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GUA DE LECTURA DE LA NOVELA

TORQUEMADA EN LA HOGUERA , DE BENITO PREZ GALDS


ELABORADA POR JUANA GRANADO SNCHEZ , PROFESORA DEL I . E . S .

ALAGN

DE CORIA , CCERES

PERIF RI CA
Apartado de Correos 293 Cceres 10001 Telfono 692 148 294 E-mail: info@editorialperiferica.com www.editorialperiferica.com

Esta gua tiene como propsito servir de apoyo al profesorado que desee trabajar en profundidad la lectura del Torquemada en la hoguera publicado por Perifrica. Todas las citas se hacen con referencia a las pginas de dicha edicin. Consta de tres partes a la vez distintas y complementarias (ms una bibliografa):
I . AN L I SI S D E L O S C OM P O NE NT E S Y E S T R U CT U R A D E L A O B R A . I I . L E CT U R A G U I AD A . I I I . M AR C O HI ST R I C O Y CU L T U R AL . I V . B I B L I O G R AF A .

Conviene seguirlas en este orden. El anlisis de la estructura no es slo un estudio de la presente novela, tambin facilita al profesor un conjunto de conceptos e instrumentos crticos que permita a los alumnos comprender los mecanismos ntimos de la estructura narrativa, disfrutando con mayor intensidad de todas las ventajas de una lectura crtica. Es sta, por tanto, una seccin un tanto compleja que el profesor tendr que preparar previamente y conocer con cierto detalle. La segunda parte, la lectura guiada, intenta ser una sugerencia de pautas para que, conforme a lo establecido en el estudio de la estructura, el profesor pueda orientar al alumno sobre los aspectos ms relevantes de cada captulo y los elementos a tener en cuenta en el anlisis. Como complemento a todo ello, en la tercera parte se hace un amplio repaso a los acontecimientos culturales, polticos y sociales ms relevantes del siglo XIX; de este modo el profesor podr con rapidez refrescar datos importantes acerca de los mismos.

NDICE I. ANLISIS DE LOS COMPONENTES Y ESTRUCTURA DE LA OBRA


ARGUMENTO , 4 ARGUMENTO Y TEMA, 5 TEMA, 6 EL ARGUMENTO: DESARROLLO Y ESTRUCTURA, 6 UNIDADES DE COHERENCIA, 6 PRESENTACIN, 6 LA MOTIVACIN CLAVE O CONFLICTO, 7 EL NUDO, 8 EL DESENLACE, 11 UNIDADES DE COHESIN, 12 LOS PERSONAJES , 17 ROLES NARRATIVOS, 19 PERSONAJES PLANOS Y REDONDOS, 21 EL PERSONAJE EN LA NOVELA REALISTA-NATURALISTA, 21 LA SUPERACIN DEL PERSONAJE REALISTA-NATURALISTA, 22 LA COMPOSICIN DE CARACTERES, 23 LOS AVATARES DEL PROTAGONISTA, 25 ESPACIO , 30 ITINERARIOS DE IDA Y VUELTA. SENTIDO Y DIRECCIN, 32 BONDAD FRENTE A SEGURIDAD, 32 EL NOMINALISMO DEL SITIO, 33 EL TIEMPO , 34 ATMSFERA E ILUMINACIN , 35 MARCO HISTRICO , 36 COMPOSICIN , 36 PUNTO DE VISTA, 36 FOCALIZACIN, 37 EL REGISTRO IRNICO Y LA PARODIA, 37 ALTERNANCIAS EN LA VALORACIN TICA Y LA CARACTERIZACIN DE LOS ELEMENTOS, 39 LA DISPOSICIN DOBLE/TRIPLE, 39 LENGUAJE , 40 LAS MODALIDADES ELOCUTIVAS DEL DISCURSO, 41 EL REGISTRO, 41 LOS ESTILOS, 41 EL DOBLE SENTIDO, 42 LOS CONTRASTES, 42 EFECTOS DE ORDEN EN LA DISPOSICIN ENUMERATIVA DE CONCEPTOS, CLUSULAS, ETC., 42 EFECTOS PROSDICOS, 42

I I. LECTURA GUIADA
CAPTULO UNO , 44 CAPTULO DOS , 45 CAPTULO TRES , 45 CAPTULO CUATRO , 46 CAPTULO CINCO , 47 CAPTULO SEIS , 47 CAPTULO SIETE , 48 CAPTULO OCHO , 49 CAPTULO NUEVE , 50

III. MARCO HISTRICO Y CULTURAL


EUROPA DURANTE EL SIGLO XIX , 52 REVOLUCIONES BURGUESAS Y NACIONALISMOS, 52 LA INDUSTRIALIZACIN, 52 EXPLOSIN DEMOGRFICA Y DESARROLLO URBANSTICO, 53 LOS MOVIMIENTOS OBREROS, 53 FEMINISMO, 53 LA ESPAA DE GALDS , 54 EL REINADO DE ISABEL II, 54 EL SEXENIO REVOLUCIONARIO, 55 LA RESTAURACIN, 55 SOCIEDAD Y ECONOMA, 56 CORRIENTES IDEOLGICAS , 58 EL POSITIVISMO, 58 LAS TEORAS BIOLGICAS, 58 LA FILOSOFA VITALISTA, 58 EL PENSAMIENTO SOCIAL, 59 EL KRAUSISMO ESPAOL, 59 LOS MOVIMIENTOS ESTTICOS , 61 EL REALISMO, 61 EL NATURALISMO, 62 IMPRESIONISMO Y SIMBOLISMO, 62 EL ESPIRITUALISMO, 62 BIOGRAFA DE BENITO PREZ GALDS , 63 LA EVOLUCIN ESTTICA DE GALDS , 66 SUS PRIMERAS NOVELAS, 66 LAS NOVELAS DE TESIS, 66 LAS NOVELAS CONTEMPORNEAS, 67 TORQUEMADA EN LA HOGUERA , 69

IV. BIBLIOGRAFA

I. ANLISIS DE LOS COMPONENTES Y ESTRUCTURA DE LA OBRA

ARGUMENTO

Podramos decir que lo que comnmente denominamos argumento se corresponde con la historia o fbula del relato. Sin embargo, siguiendo una diferencia que hoy resulta ya clsica en el comn de la crtica literaria y que proviene de la escuela rusa, cabe hacer algunas diferencias interesantes entre los conceptos de argumento y trama. Argumento: es el conjunto de hechos expuestos en la historia en el orden establecido por la narracin. Trama: es el conjunto de todos esos hechos y aun todos sus elementos en su relacin lgica y segn su propia coherencia y modo de existir en la figuracin, independientemente del orden y medida en que sean expuestos en el argumento. As, por ejemplo, los hechos de la trama pueden no verse reflejados en el argumento o verse de muy distinta forma. Un argumento puede comenzar narrando los sucesos finales de la trama, es decir, empezar por lo ltimo. Existe el comienzo in medias res que entra en la historia por algn episodio intermedio de especial relieve. El orden de la exposicin afecta al argumento, pero no a la trama, en la trama de un argumento que empieza por el final los ltimos hechos siguen estando al cabo de la cadena de sucesos. En la trama se pueden dar sucesos simultneos en distintos lugares, que en el argumento habrn de ser expuestos de forma sucesiva, dada la condicin lineal del relato. Para tener un ejemplo rpido sobre nuestro texto, consultemos la pginas 94 y 95. Ah encontramos una finta argumental de gran agilidad mediante la cual Galds imprime urgencia y nervio a su relato. En efecto, el atribulado avaro oye por primera vez al pobre Valentn el grito menngeo, seal inequvoca del gravsimo y pavoroso curso de la enfermedad. La desesperacin alcanza cotas casi insoportables para Torquemada. Hay una urgencia feroz en el personaje por encontrar una solucin. Urgencia que se transmite al lector mediante el hecho de que Torquemada acta con precipitacin, sin dar cuentas a los presentes, a solas en su cuarto (se oye lo que hace pero no se ve). Suponemos que ante el alarido de Valentn el padre ha tomado algn tipo de determinacin, pero hemos asistido antes a la accin desencadenada por el pensamiento que al pensamiento mismo. En el prrafo siguiente el narrador afirma: Explicar lo que esto significaba. Como dijimos, se trata de una breve finta narrativa, no se pretende crear gran suspense en el lector, sino agitar el nervio de lo narrado. Para ello el orden cronolgico de la trama y el narrativo del argumento juegan a contrapunto en ese prrafo entre las pginas 94 y 95. Por otro lado, sealemos que la trama puede no slo contener datos ocultos para el argumento, sino elementos procedentes de otras novelas que configuren el mundo narrativo del autor. Este es el caso en la obra galdosiana, que, como sabemos y siguiendo el ejemplo balzaciano, hace aparecer a personajes de unas novelas en otras, de modo que su obra se interrelaciona al modo de un gran retablo de sucesos y personajes. En Torquemada en la hoguera hay que presumir la existencia de un Torquemada que aparece por primera vez en El doctor Centeno (1883) y ms tarde en novelas como La de Bringas (1884), Lo prohibido (1885), Fortunata y Jacinta (1886-87). No es que el conocer esta novelstica anterior de Galds sea imprescindible para comprender al personaje tal y como aparece en Torquemada en la hoguera, pero sin duda esa existencia fabulada an4

terior, y la posterior de las siguientes tres novelas de la saga, es una caracterstica que ilustra lo que una trama puede dar de s ms all del mero argumento. La trama es, por as decirlo, la estructura que subyace, soporta y da sentido al argumento, que no es sino superficial imagen de aquella. Comprender a fondo una obra es, en buena medida, dilucidar su trama a partir de los datos aportados por el argumento.
ARGUMENTO Y TEMA

Otro de los usos sinnimos que solemos tomar en el sentido corriente de argumento es respecto al concepto tema. Sin embargo una vez ms el tema es ligeramente distinto de lo que propiamente llamamos argumento. Veamos por qu. El significado que daremos aqu al concepto tema no es el de aquella frase ms o menos breve que resume la ancdota central del relato. Tal elemento no es sino la ancdota argumental. Veamos. Ancdota argumental: Un avaro que no posee ms valores morales que los del dinero cae en la desesperacin ante la grave enfermedad de su hijo, un nio prodigio, acudiendo a hacer caridad debido a los remordimientos de conciencia que le hacen creer que todo eso pueda ser castigo divino, influido por las teoras sobre la identidad Dios-Humanidad de su amigo Bailn; sin embargo, el nio muere y queda el padre frustrado y desengaado. En realidad, esto que acabamos de esbozar arriba no es sino un resumen de la fbula, de la ancdota sobre la que se despliega la historia. Pero ese no es el tema. El tema es el conjunto de valores ticos y emocionales que la historia proyecta sobre el lector a partir de la ancdota argumental. Qu valores ticos y emociones me transmite esta ancdota del avaro desengaado? La respuesta a esta pregunta sera propiamente el resultado. Ahora bien, notemos que hablamos de valores ticos y emocionales. En efecto, el tema de una obra narrativa no slo se compone de ideas, por as decirlo, como un texto de filosofa o un ensayo. El texto narrativo nos transmite esos valores a travs de las vivencias de sus personajes. Vivencia es el equivalente a hacer vivir algo, en este caso los avatares de la fbula. El lector asiste (o se intenta que asista) a las figuraciones narrativas como si las experimentara. Es decir, el verdadero tema seran ms bien ese conjunto de emociones a que la historia nos conduce. Dado que la fbula trata no obstante de la existencia de los personajes y que sta no deja de ser una transposicin de nuestra propia existencia independientemente del grado de fantasa que la ancdota incluya, esa experiencia lo es siempre de una serie de valores ticos. Lgicamente hemos de entender aqu el concepto moral en su sentido ms lato: todo aquel conjunto de ideas, pensamientos, sentimientos y emociones puesta en juego por la obra. La ternura de Rufina y el zafio egosmo mal disimulado de Torquemada son sentimientos que contienen valores ticos, las supercheras filosficas de Bailn no digamos, las simplezas, tan profundas, de ta Roma ms an, la impotencia humana ante la muerte... Pues he ah, en esa unidad emotivo-moral del relato donde reside el verdadero tema de una obra. Y de ah que, como se comprender fcilmente, su definicin es casi imposible: por eso se escriben relatos en lugar de tratados de filosofa o moral. Porque el tema no es la definicin que de esas emociones ticas hacemos sino esas mismas emociones sentidas como experiencias literarias. Al definirlo, lo simplificamos necesariamente. Pero lo decisivo es no confundirlo con el mero argumento. Porque el tema, una vez determinado, nos dar la clave para la correcta interpretacin de los elementos del relato, de sus caractersticas y modos de relacin y del sentido del relato mismo.
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TEMA

El tema de Torquemada en la hoguera es que el valor central de la vida humana radica en el amor a los semejantes, una vida que carezca de este valor es una existencia apegada a la mera materialidad huera del mundo, y no ser capaz de arrostrar el destino y aceptar la muerte. Ya hemos dicho que es difcil sino imposible aprehender la unidad emotivo-moral del tema de un relato, pero la definicin arriba expresada nos puede servir de momento como indicador elemental. El anlisis de la obra en sus componentes y estructura y la lectura guiada de la misma aclararn los puntos fundamentales sobre los que este tema se despliega.
EL ARGUMENTO: DESARROLLO Y ESTRUCTURA

Tal como la propia naturaleza de la unidad textual, podramos decir que la figuracin contenida en un relato se puede entender tambin como una cadena de elementos conexos (una sintaxis) cuya unidad se mantiene tanto desde la adecuacin de sus componentes internos, o de contenido, como por la presencia de rudimentos y nexos de todo tipo. Es decir, un relato puede ser analizado en cuanto coherencia y cohesin. Los elementos de coherencia afectarn, claro, a las disposiciones lgicas que relacionan los sucesos expuestos. La cohesin vendr dada por la presencia de nexos y articulaciones explcitos, tales como captulos, secciones, secuencias, episodios, concatenaciones y otros.
UNIDADES DE COHERENCIA

Su desarrollo se adapta a las tres tradicionales: presentacin, nudo y desenlace.


PRESENTACIN

La presentacin expone los datos necesarios para plantear la historia: personajes, poca, lugares... En la ms clsica forma narrativa la presentacin comienza ab initio, esto es, desde antes de surgir la que llamaremos motivacin clave o conflicto. La forma ab initio, la elegida por Galds aqu, propone un mundo en equilibrio, con los personajes viviendo en su cotidiana realidad. Esta presentacin puede venir dada mediante elementos elocutivamente narrativos. Sin embargo cuando la necesidad de concentrar informacin es primordial puede darse mediante expedientes narrativos. El expediente es, como su nombre indica, una suerte de informe o resumen de hechos, hbitos, costumbres, personajes, etc. Un expediente puede aparecer en cualquier momento de la narracin. Por ejemplo el expediente de ta Roma no aparece sino en el captulo SEIS (p. 88), en pleno nudo. No obstante, como resulta natural, los expedientes suelen abundar en las presentaciones de los relatos. Este es el camino seguido por Galds en su novela. Los tres primeros captulos estn dedicados a sucesivos expedientes en los que describe circunstancias diversas de Torquemada, doa Silvia, sus hijos y su futuro yerno, ms el amigo de la familia, don Jos Bailn. Este es ms o menos su esquema:
Cap. 1 Exp. Torquemada Exp. doa Silvia (muerte) Exp. Rufina (incluye Quevedo) Exp. Valentn

Cap. 2 Exp. Evolucin usura mstica a prctica. Exp. Aptitudes prodigio de Valentn. Cap. 3 Exp. Bailn Conflicto: enfermedad de Valentn.

Como es evidente, los tres primeros captulos de la obra no suponen en propiedad narracin alguna, sino mera informacin sobre la totalidad de los personajes principales de la trama (excepcin hecha de ta Roma).
LA MOTIVACIN CLAVE O CONFLICTO

El conflicto es el suceso que rompe el equilibrio del mundo y obliga al protagonista a ponerse en marcha, a abandonar su costumbre. Puede ser un hecho de naturaleza emprica, exterior al personaje, o psquica, en relacin a su conciencia, a sus mecanismos mentales, etc. Ello no implica que, en su cotidianidad, no puedan surgir sobresaltos, pero estos no han de confundirse con la motivacin clave o conflicto. Una contrariedad que forme parte de lo previsible no es propiamente un conflicto. El conflicto es un problema de ndole mayor: ha de obligar al personaje o personajes a implicarse en su resolucin, y esta implicacin ha de suponer una ruptura radical del estado de equilibrio inicial de su vida y circunstancias, una desviacin de lo cotidiano. Esta desviacin es el resultado de la bsqueda de soluciones al conflicto. Debe quedar muy claro que la motivacin ha de manifestarse como necesidad, no cabe que el problema pudiera dejar al personaje la capacidad de elegir si actuar o no: se planteara entonces sin la fuerza ni cohercin necesarias, y la decisin del personaje aparecera como un acto arbitrario. Para distinguir un problema cualquiera de una verdadera motivacin clave, analicemos dos hechos graves en la vida de Torquemada: la muerte de su esposa y la enfermedad del hijo. La primera es sin duda un asunto sumamente dramtico, pero previsible. Cambian desde luego ciertas circunstancias de la vida, pero no esencialmente: Rufina, la hija, ocupa la funcin de la madre, y Torquemada se habita a su nuevo estado civil, sigue viviendo de la usura, mejora algunos hbitos higinicos y de lujo que ya venan cambiando en vida de doa Silvia... Nada que no participe de lo previsible en tales circunstancias. Sin embargo, la amenaza de muerte que la enfermedad hace gravitar sobre Valentn impide al tacao seguir su costumbre. El problema, tanto por s mismo como por la valoracin personal y los requisitos singulares que supone para Torquemada, descompensa la armona existencial y psicolgica del avaro. Y, en este caso, slo de l. Esta vivencia exclusiva de desequilibrio lo convierte en protagonista, como ya veremos en el anlisis de los personajes y sus funciones. La motivacin clave ha de reunir lgicamente una caracterstica primordial: ha de mantener estrecha relacin con el tema central de la obra. Ya vimos cul era ms o menos el tema de la novela. Sin duda la enfermedad mortal de Valentn se cie al mismo. Por tanto la presentacin de Torquemada en la hoguera alcanza hasta la noticia de la repentina enfermedad de Valentn. Concretamente la pgina 58: Valentn ha venido malo de la escuela.

EL NUDO

Establecida la presentacin e iniciado el mecanismo narrativo mediante la motivacin clave, comienza a desplegarse el nudo: el cuerpo central en que se desarrollar el conflicto. El nudo se distingue bsicamente por estar compuesto del conjunto de acontecimientos de toda ndole (pensamientos, conversaciones, sucesos...) mediante los cuales el protagonista intenta recuperar el equilibrio perdido: solucionar el conflicto abierto en la presentacin o satisfacer la exigencias de su motivacin. En nuestro caso, Torquemada intentar salvar a Valentn mediante procedimientos medicinales y farmacolgicos, en los que no tiene gran confianza, y a la vez invocar la intervencin de lo trascendente mediante la caridad y la misericordia. Debemos entender la funcin del nudo en dos sentidos complementarios: a) De un lado es el encargado de establecer una tensin narrativa capaz de mantener el inters del lector. b) De otro, debe desplegar el anlisis completo de todos aquellos motivos y asuntos de inters para que el desarrollo del tema en cuestin sea el ms adecuado y completo. a) Tensin narrativa: En el nudo cada una de las distintas o sucesivas soluciones y estrategias puestas en marcha por el protagonista tendr como resultado el fracaso o la incertidumbre, lo que conducir a nuevos intentos. Estos obstculos han de ser cada vez ms radicales, de modo que la solucin se perciba como ms difcil a cada paso. Es lo que se conoce como in crescendo: un aumento de la tensin narrativa que conduce al mximo punto de tensin, el clmax. Tales elementos obstaculizadores suelen contrastar con otros de impulso. Es decir, pueden aparecer dificultades, pero tambin circunstancias que favorezcan la so-lucin del conflicto, agilizando la accin o incrementando la esperanza. Ahora bien, la resultante de dichos impulsos ha de ser a la postre un fracaso mayor que el que la engendr, lgicamente, si no, alcanzaramos la solucin del conflicto y el fin de la obra. Igualmente estos segmentos de intensificacin suelen alternar con otros de distensin. Aunque en el caso que nos ocupa, dado lo breve de la obra y la intensidad vertiginosa que ha creado Galds, los momentos de distensin apenas se esbozan en elipsis de perodos de sueo por agotamiento y poco ms. Pero imaginemos, por ejemplo, que en algn fragmento se nos narrara con cierto detalle una escena de flirteo amoroso entre Rufina y Quevedito, ese sera un momento de distensin. No es el caso, Galds no consiente que el lector se aparte ni un momento del asunto principal y estira la cuerda una y otra vez hasta su lmite. Esta concentracin en el asunto nico otorga una evidente unidad de accin a la novela. Cada uno de estos fracasos parciales es una suerte de punto de inflexin: la conducta y estrategia ha de intensificarse, renovarse o cambiar una y otra vez. Esto es claro en la estructura de Torquemada en la hoguera Bsicamente la estrategia de Torquemada no cambia, pero se renueva e intensifica: cada vez sus obras de caridad son de mayor cuanta y alcance. Veamos: 1) Prorroga a algunas inquilinas de su casa de vecindad el arriendo que deben pagar semanalmente; 2) Sale a buscar mendigos a los que dar limosna; entrega su capa a un pordiosero; 3) Acude a prestar ayuda a un cliente que ya le adeudaba y, ante las circunstancias que lo hacen imposible, se dirige a casa de Isidora y presta sin intereses la enorme cifra de 2.800 reales.

Como es fcil deducir, la consecuencia econmica de cada uno de estos actos es sucesivamente mayor. Adems, complementariamente, el destino juega en contra, incrementando las circunstancias adversas en cada caso. Helo aqu: 1) La primera caridad es sencilla: aprovechando una actividad cotidiana de los domingos, cobrar la renta, concede demoras a las inquilinas que se lo solicitan; 2) Ha de salir a buscar mendigos expresamente, y le cuesta hallarlos; 3) Acuerda dar su capa a un desamparado, pero lleva casualmente la nueva, de la que le cuesta desprenderse, por lo que ha de ir a buscar a casa la vieja; 4) El cliente, don Juan, a quien crea poder favorecer grandemente como caridad radical ya no le necesita, su misericordia llega tarde; 5) He aqu un contrapunto a lo anterior, ahora el destino parece virar de repente, concedindole la casualidad de topar con el caso Martn-Isidora. Es un punto de impulso, pero la ancdota est impregnada de una paradjica crueldad: ayudar a un moribundo desahuciado, proyectando as premonitoriamente el inmediato desenlace de la propia tragedia. Este punto de impulso puesto al final de la larga serie de dificultades sirve como contrapeso al desenlace del captulo siguiente. Se consigue as una ms fcil elevacin de la tensin narrativa mxima que el clmax exige. En efecto, si antes de subir el volumen de una msica, por ejemplo, lo hacemos descender ligeramente, conseguiremos un efecto de mayor sorpresa que si la elevacin es lineal y paulatina. He ah la maestra y madurez del arte galdosiano. Si se hubiera pasado del saln de don Juan a la agona final de Valentn, el destino resultara excesivamente plano, artificial, sin variacin. Contiguos a los puntos de inflexin irn los momentos de crisis: aquellos instantes en que el protagonista cobra conciencia del fracaso de su estrategia y la renueva. Esta condicin es tan ntida en la estructura argumental de Torquemada que organiza incluso exteriormente la misma, dividiendo todo el nudo en una serie de acciones de ida y vuelta. Salidas en busca de solucin y regresos para recibir noticia del empeoramiento se van alternando una y otra vez en la trama. He ah la sencilla y eficaz organizacin sobre la que se monta el mecanismo de la tensin narrativa. b) Anlisis de motivos, contenidos y elementos temticos: Si desde el mbito estructural los puntos de inflexin tienen como funcin mantener el in crescendo del relato, desde el punto de vista del contenido han de estar al servicio del anlisis temtico de la obra: han de procurar ir tocando los elementos necesarios para que el relato resulte una averiguacin adecuada de aquello respecto de lo cual la obra ha sido concebida. Lgicamente este anlisis se produce por la urdimbre total de elementos en juego personajes, espacios, acciones, etc., pero son los distintos conflictos y problemas los que engendran las intersecciones circunstanciales que ponen al lector ante el detalle y estudio del tema. Por ello las distintas peripecias de un personaje no pueden estar trazadas al albur de cualquier capricho, sino sabiamente elegidas. Este es el caso de Torquemada en la hoguera. Cada uno de los encuentros, conversaciones y reflexiones (con Bailn, con ta Roma, con Rufina, con los deudores, consigo mismo...) a que ensayos y fracasos conducen al tacao suponen un muestrario exhaustivo de todos aquellos detalles, matices y variaciones que Galds ha considerado necesarias y suficientes para el propsito de su obra. Lgicamente cuando hablamos aqu de exhaustividad, no nos referimos a que la
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obra agote todas las posibilidades tal propsito sera una quimera imposible, sino en relacin al volumen del relato, en este caso, una novela corta. Cuando el relato ha agotado tales posibilidades suficientes y necesarias, la trama ha de estar en disposicin de alcanzar su mximo punto de tensin y desencadenar el clmax. Saber armonizar la exhaustividad de contenido y la adecuada tensin narrativa no es sencillo. Si faltan matices o aspectos temticos, aunque la tensin sea adecuada, el lector sentir la obra incompleta. Si, por el contrario, el anlisis temtico es exhaustivo pero a costa de malograr la tensin, el argumento se empantana y el nudo es percibido como un plomazo que aburrir al lector y lo apartar de la debida concentracin y del apego emocional al relato. No es el caso de Torquemada en la hoguera donde los acontecimientos se desarrollan a travs de un in crescendo gil y sostenido, y la complejidad que los eleventos alcanzan en su imbricacin es ms que suficiente al propsito y volumen del relato. Esquemticamente, los puntos recorridos por la peripecia argumental son los siguientes: Biografa de Bailn: la vacuidad de la superchera religiosa y filosfica. El ejemplo de una vida groseramente mundana pero envuelta en espurios discurso pseudofilosficos y pseudorreligiosos: nociones de fuente krausista, supercheras orientalistas en boga, opiniones polticas extravagantes... Conversaciones con Bailn: expresan, aunque a modo de parodia filosfica, las ideas ticas y metafsicas, religiosas y trascendentes de la novela: la unidad universal manifestada en la Humanidad, el amor a ella como valor mximo de la vida, que procura la capacidad de asuncin de los lmites humanos. Biografa de ta Roma: el verdadero valor de la existencia expresado en un amor a la humanidad reflejado en las obras, aun sin asidero de filosofa ni grandes ideas religiosa, mediante un pensamiento simple pero sincero. Conversaciones con ta Roma: la expresin de lo anterior y la revelacin de la verdadera naturaleza del avaro. Doa Silvia-Rufina: suponen un elemento de cierta continuidad o parangn: bsicamente muestran la capacidad de la virtud para convivir y aun amar a un personaje aborrecible, Torquemada. Encuentros con las arrendatarias: reflejos de la anterior crueldad del avaro y manifestacin de la falsedad de su actual misericordia. Mendigos e indigente de la capa: es idntico a lo anterior pero en mayor grado de expresin, por cuanto en el detalle de la capa se ve la contradiccin interna que vive el avaro entre la verdad de los impulsos innatos y lo artificial de una voluntad que no proviene de principios sinceros, sino del mismo egosmo que su usura anterior. Don Juan: muestra el contraste de conductas y principios de las distintas clases sociales; hay ms solidaridad en las clases humildes que en las clases acomodadas, representadas por esta familia ostentosa y de falso prestigio. Antes hemos hablado de cmo progresa la tensin del conflicto a travs de la dificultad que el destino opone a la estrategia del protagonista: comprar mediante las obras de caridad la salvacin de su hijo. Pero a la par que dicha dificultad, progresa tambin en el relato el propio tema encerrado en su ancdota, es decir, el elemento reflexivo-moral de la misma. En efecto, este puede ser un sencillo esquema de progreso de ese aspecto filosfico:

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1) Torquemada se ha convertido al positivismo y al sentido prctico de los bienes materiales, dejando atrs la poca de la usura mstica. 2) Enferma Valentn y Torquemada asume las ideas de Bailn: el verdadero Dios es la Humanidad o Gran Conjunto; cielo e infierno no existen, estn aqu; aqu pagamos nuestras deudas y aqu cobramos nuestros beneficios. 3) Decide actuar humanitariamente, pero entiende por humanidad una misericordia monetaria, materialista (sigue siendo un positivista), no asumida espiritualmente. 4) Ante la falta de xito, cree que todo es producto de la envidia y el deseo de fastidiarle. Rufina y ta Roma le aconsejan resignacin y oracin: aceptar el destino, vivir conforme al espritu. 5) Torquemada no es capaz de vencer su naturaleza: desiste de ayudar pecuniariamente a unas vecinas, no es capaz de entregar la capa nueva y ha de ir a casa a por la vieja... 6) Sigue el fracaso. Dudas ticas bsicas: qu es el BIEN, qu el MAL. Bailn de nuevo: el bien es el amor al prjimo, el supremo bien amar a quien te aborrece. El mal, aborrecer. 7) Decide aumentar sin restriccin su caridad y entregar dinero sin inters si es necesario. 8) Muerte de Valentn, fracaso final de su estrategia. Su naturaleza sigue sin afectarse, colapso fsico-moral, patats. 9) Recuperacin: aprende a conformarse, no a resignarse, y piensa que la caridad y el amor al prjimo no procuran ningn beneficio ni tienen nada que ver en la ganancia de este mundo.
EL DESENLACE

El clmax, o ms bien la unidad crisis-clmax, suponen alcanzar el tercer estadio de desarrollo argumental. El clmax es la ltima accin, pensamiento o suceso mediante el cual o por el cual el protagonista llega a una resolucin del conflicto. En este punto cesa su motivacin. Con resolucin no queremos decir que el problema quede solventado. Muy al contrario, como es el caso, suele quedar definitivamente arruinado: la misericordia del tacao no salva a Valentn. Resolver el problema o anular la motivacin quiere decir alcanzar un estado de ltima posibilidad dentro del mundo planteado por la obra. Ahora bien, el clmax posee una suerte de prembulo tan o ms importante para el desenlace: la crisis final. Esta crisis no es sino la conclusin y resumen de las anteriores. La crisis final es, como su nombre indica, el instante de conciencia en que el protagonista aprehende las consecuencia ltimas del conflicto: es una suerte de revelacin extrema de los hechos. En nuestro caso, la conversacin con ta Roma previa al fallecimiento del nio. En ese instante, Torquemada es puesto ante la conciencia inapelable de su inhumanidad, su hipocresa y su falta de misericordia para con los dems. Esa revelacin de ta Roma invierte las inercias farisaicas del personaje dejndolo expuesto ante su verdadera imagen. Como percibir el lector, la tensin de ese dilogo es mxima, pocas pginas tan desgarradoras como estas en que ta Roma echa en cara al tacao su inmisericorde conducta. De este modo, Galds nos predispone emocionalmente para que podamos sentir en el captulo siguiente toda la desesperacin y el desaliento de Torquemada ante la muerte del hijo y la prdida definitiva de sus esperanzas.

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Un desenlace puede terminar sin ms en el clmax. Pero entonces la tensin con que el lector cierra la ltima pgina es superlativa y el resultado desasosegante. Ello puede repercutir en la empata por el relato, en el regusto final con que lo recuerde, sobre todo si supone un final trgico cual es el caso. La novela ha sabido crear una estructura alternativa: la coda o eplogo. La coda es un tramo excedente, por lo general breve, que refiere la situacin en que quedan los personajes tras la resolucin del conflicto, es decir, la recuperacin del nuevo orden, del re-equilibrio. Y ello aun cuando sea ste mejor o peor, incluso psimo, que el establecido en la presentacin. Existe un variado muestrario de finales posibles, desde el circular, el abierto, etc. El ms clsico es el final lineal o conclusivo en que la situacin alcanzada a la postre es un nuevo orden de cosas. En el caso que nos ocupa, tras el fallecimiento de Valentn y los paroxismos nerviosos de Torquemada , ste aprende a conformarse con la situacin y se consuela con disponer el mejor funeral posible a su hijo. En las ltimas lneas lo vemos organizando de nuevo las estrategias propias de su negocio de usurero. Estos eplogos procuran una distensin que atena los efectos emotivos de la tensin climtica. Como ejemplo, comprese el final de Torquemada con el de una obra contempornea como la Nana de Zola, autor por otra parte del aprecio de Galds. All el ltimo prrafo describe con repugnante naturalismo el detalle de la putrefaccin que se manifiesta en el cadver de la protagonista. La sensacin al cerrar el relato es de absoluto malestar, incluso abiertamente nauseabunda. No pretendemos afirmar que una u otra alternativa sean mejor o peor: cada argumento, con su propsito y sus condiciones intrnsecas exige una determinada opcin. Slo pretendemos mostrar las posibilidades en que un relato puede desenvolverse.
UNIDADES DE COHESIN
PRIMER MOVIMIENTO SECCIN 1 A1.- EXPEDIENTE TORQUEMADA A2.- EXP. DOA SILVIA (MUERTE) SECCIN 2 B1.- EXP. RUFINA (QUEVEDITO) B2.- EXP. VALENTN SECCIN 1 EXP. TRANSFORMACIN: DE USURA MSTICA A POSITIVISTA SECCIN 2 EXP. FACULTADES MATEMTICAS PRODIGIOSAS DE VALENTN SECCIN 1 EXP. BAILN (TEORA DE LA HUMANIDAD-GRAN CONJUNTO) SECCIN 2 CONFLICTO: REPENTINA ENFERMEDAD DE VALENTN

DISCURSO PROPIO, POSITIVISTA: LA VIDA PRCTICA

CAPTULO UNO: MATRIMONIO

CAPTULO DOS: CUALIDADES ESPECFICAS VARONES

CAPTULO TRES: IDEAS MORALES Y CONFLICTO REAL

CONFLICTO: FIN DE LA PRESENTACIN

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SEGUNDO MOVIMIENTO En el hogar. 1 crisis: He faltado a la Humanidad y [] ahora me cobra los rditos. La gente tiene envidia y le ha difamado ante la CAPTULO CUATRO: Humanidad. 1 ESTRATEGIA (ENSAYO) Estrategia: hacer buenas obras. 1 salida: pone en prctica su estrategia y prorroga plazos a las inquilinas. En el hogar. 2 crisis: no hay mejora. Cobarda moral para enfrentar penas de tal magnitud. All arriba alguien quiere fastidiarle. Se niega a aceptar culpa alguna: no es castigo, sino envidia. Estrategia: renunciar a todo materialismo por la gloria del hijo. Bailn aconseja resignacin. CAPTULO CINCO: Torquemada: todo menos resignarse. 2 ESTRATEGIA (CONFIRMACIN) Valentn con alta fiebre: determina salir a dar limosna. 2 salida: busca mendigos, no da fcilmente con ellos. Limosna. Vuelta a casa aliviado. Da siguiente en espera de la fiebre de la tarde. Fuerte recargo en la noche. Al regreso a casa un mendigo le pide y no es capaz de deshacerse de la capa por llevar la nueva. En el hogar: (cambio de capa, sale brevemente para darle al mendigo la vieja). Exp. ta Roma. Bailn propuesta de negocio del que Torquemada se desinteresa. Crisis: Hbleme de lo que significa ser bueno CAPTULO SEIS: y ser malo. TA ROMA VERSUS BAILN, Bailn: el bien es amar a nuestros semejantes; el CAMBIO DE DISCURSO. mal, aborrecer. 3 ESTRATEGIA (RESOLUCIN) Grito menngeo. 3 salida. Estrategia definitiva: hacer una obra de gran caridad: prestar dinero al ya deudor don Juan (exp. don Juan). Encuentro con Isidoro, promesa de ir a su casa ms tarde. INTERMEDIO O PUNTO DE GIRO CENTRAL: LOS ACONTECIMIENTOS SE RADICALIZAN Y LA BSQUEDA DE SOLUCIN ES LA ACCIN DEFINITIVA TERCER MOVIMIENTO SECCIN 1 Casa de don Juan. Imposibilidad de hacer el bien. SECCIN 2 Casa de Martn e Isidoro: donacin de 2.800 reales. SECCIN 1 Celebracin del donativo y expresin eufrica de buenos augurios. SECCIN 2 En el hogar. 3 crisis (definitiva): ta Roma, revelacin de la verdadera condicin moral del avaro. Vida y obra de ta Roma versus vida y obra de Torquemada. SECCIN 1 Clmax: estado crtico de Valentn. Rufina aconseja resignacin. Negativa final de Torquemada. Rechazo del discurso filosfico de Bailn. Sncope e inconsciencia posterior. Muerte de Valentn. SECCIN 2 Coda: conformismo frente a resignacin. Conclusin: Lo mismo da que se vuelva usted santo, que se vuelva usted Judas. Misericordia: anzuelo para los tontos.

DOMINIO DEL DISCURSO DE BAILN

CAPTULO SIETE: LTIMAS ACCIONES (contraste de fortuna)

DOMINIO DEL DISCURSO DE TA ROMA

CAPTULO OCHO: RESULTADO (alegra ilusoria versus cruda realidad)

CAPTULO NUEVE: CLIMX Y REEQUILIBRIO

Como se ver por el presente cuadro, hemos tratado de mostrar la articulacin que el contenido adquiere en la conformacin de la novela. No se trata de resumir el argumento, sino de constatar a partir de qu criterios se organizan los captulos y unidades formales de la obra. Es evidente que existe una voluntad de concordancia entre contenido y forma, como es propio de una narracin de corte clsico. Cada captulo
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contiene una unidad narrativa, que hemos tratado de definir en la casilla correspondiente. Dicha unidad se desarrolla a travs de dos tipos principales de acciones: 1) Aquellas que estn encaminadas a mostrarnos la evolucin de la conciencia de Torquemada, y que se ilustran a su vez mediante tres motivos principales: a) conversaciones con Bailn; b) conversaciones con ta Roma; c) monlogos del propio personaje; 2) y aquellas que suponen actividades exteriores, principalmente actos de caridad. Aqu tambin contemplamos una cierta distribucin ternaria: a) caridad con las inquilinas; b) con los mendigos; c) con los deudores. Esta disposicin en combinacin binaria/ternaria es tpica de la obra, y de hecho las cifras 3 y 2 actan a modo de leitmotiv en toda ella, reflejndose aqu y all en las ms insignificantes apreciaciones del narrador. Vase al respecto el epgrafe COMPOSICIN de este estudio. De nuevo podemos observar esta forma organizativa en la disposicin de episodios y captulos. Es decir, la novela puede entenderse organizada en tres movimientos de tres captulos cada uno; y, a su vez, cada captulo en dos secciones. Estas tres partes seran: los tres captulos de la presentacin; los tres siguientes, que suponen el cuerpo central del nudo; ms un intermedio marcado por el grito menngeo de Valentn (cuyo valor estructural va ms all del mero efectismo dramtico) que da paso a la secuencia final de los tres ltimos, haciendo girar toda la trama hacia la tercera y definitiva accin de misericordia. Aunque entre la segunda y tercera parte el lector no tenga tan ntida conciencia de la divisin organizativa, pensemos en cmo es a partir de este instante cuando entra en escena, por as decirlo, el discurso de ta Roma, y declina el de Bailn. Pues en efecto, como veremos en otros apartados de este estudio, uno y otro personaje encarnan discursos opuestos no tanto por su contenido moral como por la actitud vital con la que los ilustran. Ambos inciden en la conciencia de Torquemada. Pero mientras el de Bailn domina claramente desde el conflicto hasta el grito menngeo (cap. SEIS); a partir de ah (y una vez introducido el expediente de ta Roma) ser el discurso de sta muy presente en la crisis final pero gravitando desde el principio de su aparicin sobre la conciencia de Torquemada el que domine en toda la interpretacin moral de la fbula. Adems toda esta tercera parte ya no se articula en torno a la unidad de accin episodio en el hogar/ salida para hacer buenas obras que, dividiendo las dos secciones correspondientes, integraban los captulos centrales, sino que desborda en una sola y prolongada salida la unidad capitular. Y, por ltimo, en ella los personajes secundarios van a superar el mero tipo social (mujeres de clase baja, inquilinas, mendigos y desamparados) para presentar caracteres que si bien siguen ciertos estereotipos disponen ya de una personalidad singularizada: don Juan, Martn, Isidora. La divisin de cada captulo en dos secciones est presente en todos los que componen la obra, pero bajo distinta especie segn corresponda a cada una de las partes mencionadas. Los captulos del primer movimiento estn organizados en torno a los expedientes de personajes principales (vase el cuadro de arriba). Guardan una gran unidad por cuanto no slo suponen la presentacin de la historia (punto de vista de la de coherencia), sino que ello se da exclusivamente mediante expedientes informativos de
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personajes, es decir, conforme a la misma categora de discurso (punto de vista de la cohesin), no habiendo narracin propiamente dicha hasta el surgimiento del conflicto. Ahora bien, a la vez, en su divisin binaria y en su trada de conjunto estos captulos guardan una completa uniformidad con los restantes. A partir del conflicto, el mecanismo narrativo se pone en funcionamiento y la historia echa a andar. La accin se mantiene en torno a una unidad muy cerrada: el intento de salvar a Valentn, expresado conforme a dos procesos que juegan en contraste interno-externo: -La actividad psquica o introspectiva de la conciencia de Torquemada, -Las acciones econmicas de carcter material. Ambos planos se manifiestan tambin de modo complementario en la situacin espacial: -En el hogar, los procesos introspectivos (pasividad); -En las salidas al espacio pblico, los econmicos (actividad). Este ir y venir del protagonista coincide en los captulos del segundo movimiento con las dos secciones de los mismos y siempre en el mismo orden: 1 seccin, en el hogar; 2 seccin, la salida. Del mismo modo, la disposicin en doble seccin se muestra en el tercer movimiento, pero, coincidiendo con el cambio de contenidos, cambia tambin su estructura. Ahora no se divide segn salida y entrada en el hogar, sino que ocupan todos ellos la ltima salida y el desenlace contiguo. El primer captulo de esta tercera parte, SIETE, no comienza con la llegada del personaje al hogar propio, sino al ajeno. Los captulos se articulan en torno a la presencia del protagonista en esos distintos hogares: 1) El de don Juan y el de Martn-Isidora en SIETE; 2) El de Martn-Isidora y el regreso al propio en OCHO; 3) Ms el desenlace en NUEVE. Frente a las transiciones entre los captulos centrales, que se llevan a cabo durante los desplazamientos del protagonista camino del hogar, las transiciones de estos tres ltimos captulos se realizan sin traslacin espacial alguna, continuando la accin all donde la dej el anterior. Y los traslados se realizan ahora en el interior del captulo, entre las dos secciones en que se divide, exactamente la organizacin contraria a la del segundo movimiento. Mediante un muy simple mecanismo de inversin, Galds consigue variedad y, a la vez, concordancias que muestran interesantes juegos de simetra, todo un detalle de su destreza en la composicin. Observemos adems que el personaje realiza bsicamente tres salidas: 1) a su casa de vecindad para cobrar las rentas, 2) a las calles en busca de mendigos, 3) a la casa de los deudores. Otro rasgo caracterstico del tercer movimiento es la alternancia concatenada de perodos de tensin-distensin-distensin-tensin: 1) 7a tensin (hogar don Juan) / 7b distencin (hogar Martn-Isidora), 2) 8a distencin (hogar Martn-Isidora) / 8b tensin (hogar propio), 3) 9a tensin-clmax (hogar propio) / 9b distensin-coda (conformidad, funerales). Como puede apreciarse, frente a la sucesin de acciones semejantes hogarsalida, estos tres captulos se asocian por concatenacin inversa de acciones situadas en el interior de los hogares. Frente a los espacios pblicos, abiertos de aquellos (patio y
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galeras de la casa de vecindad, calles de Madrid), aqu se visitan los espacios ntimos, los hogares. Frente a los breves apuntes de tipos sociales de aquellos, los detalles de estereotipos de stos. Y an existe un rasgo ms que diferencia con claridad estos tres movimientos capitulares: sus recursos de transicin. En el primer tercio los captulos se relacionan por contrastes temticos, en el segundo por traslado espacial, y el tercero por contigidad de accin en el lugar que corresponda. Veamos cmo: El captulo UNO contiene dos secciones que, a su vez pueden ser divididas en otros dos subsectores. Cada uno de ellos supone el desarrollo del expediente de los dos miembros del matrimonio y los dos hijos de stos. Ahora bien, entre los expedientes del matrimonio y los de los hijos no hallamos cambio de motivo propiamente. El prrafo que los diferencia se inicia as: Dos hijos le quedaron (p. 30); es evidente que el lector asiste al cambio de los expedientes de progenitores a hijos, pero no salimos del motivo central, la unidad familiar. Hay una continuidad sin contraste entre las secciones. Por el contrario, al pasar a los expedientes del captulo DOS, nos hallamos ante informaciones de naturaleza radicalmente distinta, ms impregnadas de anlisis ideolgico: la transformacin en la condicin social de la usura, y el tema del conocimiento cientfico y matemtico. Ahora no se trata tanto de los personajes en s, como de la naturaleza de su actividad social, tica o intelectual. El autor es plenamente consciente de este manejo y tanto es as, que es explcito al mostrar la distinta conexin. Leamos las frases iniciales de estos tres captulos: entre UNO y DOS se dice: Vamos a otra cosa (p. 34), y entre DOS y TRES: Basta de matemticas, digo yo ahora (p. 48). Frente a esta transicin de contraste, tanto el segundo movimiento como el tercero observan una continuidad de acciones sin divergencias: un captulo contina con la accin del anterior. Contraste en la presentacin, continuidad en el cuerpo narrativo (nudo y desenlace). Sin duda la bsqueda de la amenidad no debe de andar muy lejos al explicar esta distinta manera que elige Galds de conectar el primer movimiento. Pues es lo cierto que en una obra de breve recorrido la presentacin ocupa todo un tercio de la misma, con el agravante, por as decirlo, de que se trata por completo de un tercio no narrativo, constituido a base de expedientes informativos. Esta tcnica del expediente tiene la virtud de aportar informacin rpida, pero corre el peligro de aburrir. De ah que el mtodo elegido por Galds sea el del contraste, la variedad. De este modo llegamos a los dos movimientos propiamente narrativos, el segundo y tercer tercio de la obra. Aqu ha convenido la continuidad de un ncleo de accin muy cerrado. Ahora bien, entre ellos a su vez observaremos una diferencia no menos evidente que la anterior. Y es que los tres captulos centrales se concatenan mediante un recurso sencillo y eficaz que ya hemos sealado: el perodo de desplazamiento en el regreso al hogar del protagonista, expresado sucintamente. Veamos de nuevo las frases iniciales. Entre CUATRO y CINCO, se lee: Dicho esto, sali de estampida (p. 72), Corri hacia su casa (p. 74); entre CINCO y SEIS: y al fin sigui su camino (p. 86), Y al entrar en su casa (p. 87). Y entre SEIS y SIETE: se finaliza la conversacin con Isidora en la calle en la pgina 100; y en la 101: No tard en llegar a la casa del cliente, desplazamiento inverso, como ya explicamos, que marca el inicio de la tercera parte. Como se apreciar, hay entre estos captulos una continuidad evidente pero mediada por este tipo de elementos de desplazamiento espacio-temporal. Por el contrario, a partir de SIETE lo que la transicin entre captulos presenta es absoluta contigidad en la accin, los espacios y los tiempos. Veamos sus frases. SIETE a OCHO: Tiene ah ciento cuarenta duros[] (p. 115), Al ver el dinero, Isidora casi
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lloraba (p. 116). Y entre OCHO y NUEVE: Mira, vieja de todos los demonios le dijo Torquemada, furioso [] (p. 131), Estaba el hombre fuera de s, delirante (p. 132). Como se puede apreciar la transicin espacio temporal de los captulos centrales ha desaparecido en esta ltima parte. La transicin no es tal sino inmediatez absoluta de la accin entre uno y otro. Se busca as un efecto de concentracin, de continuidad ms premioso, de mayor urgencia en la accin, con el fin de contribuir al adecuado crescendo de una seccin que ha girado ya definitivamente hacia el desenlace. Como vemos, la capacidad de Galds para dar variedad y coherencia al conjunto de los elementos de cohesin es sorprendente, de enorme eficacia y adecuacin. Todos los captulos poseen unas dimensiones textuales parecidas, entre las nueve pginas del primero y las diecisis del octavo, en torno a las doce pginas y media. No hay desde el punto de vista de la estructura externa episodios privilegiados. Lo que implica una gran uniformidad de ritmo en la sucesin de los mismos. Ahora bien, en lo que hace a la disposicin interna de la accin la disparidad en la relevancia de los elementos es mayor. En efecto, un orden de preferencia se impone. As, de las tres salidas del personaje, las dos que se hallan en la seccin central (a la casa de vecindad y en busca de mendigos) ocupan cada una de las segundas secciones de los captulos CUATRO y CINCO. Por el contrario, la tercera y ltima salida se dilata de forma espectacular a lo largo de cuatro secciones. Es decir, el equivalente a dos captulos, pero montado de tal forma que afecta a tres. Veamos, se inicia en la segunda seccin del captulo SEIS, ocupa las dos del captulo SIETE, y alcanza a la primera del OCHO. Su condicin privilegiada dentro de la estructura argumental se ve reforzada por mantener una mayor cohesin con la crisis posterior: la conversacin con ta Roma. Y es que inmediatamente despus de la misma se oye de nuevo el grito menngeo que haba provocado la desesperada decisin del avaro de hacer esta tercera salida. Grito que abre y cierra con su dramtico efecto todo el segmento argumental correspondiente a esta salida postrera reforzando as su unidad y su relieve.
LOS PERSONAJES

A la hora de afrontar el esquema de composicin de los personajes de una obra conviene tener claro qu entendemos como tal y cules son sus principales caractersticas y funciones. No toda figuracin con aspecto humano, por ejemplo, es necesariamente un personaje ni hay nada que impida que un objeto o un animal lo sean, al menos dentro del mundo figurativo del relato. No obstante y dado que estamos ante una narracin de naturaleza realista, es decir, que pretende alcanzar la verosimilitud mediante la semejanza con la realidad contempornea del autor, los personajes de Torquemada en la hoguera son siempre figuraciones de carcter humano. Entonces, qu es lo que distingue a un personaje como tal? 1) Primero su constitucin: a) memoria, b) voluntad, c) y juicio. 2) En segundo lugar, su funcin: a) Temtica: encarna uno o varios de los valores morales (o su carencia) puestos en juego en la trama.
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b) Argumental: participa en la accin narrativa, ya que sus actos intervienen en el desarrollo de la peripecia. Grado de caracterizacin: segn los rasgos que lo constituyen sean ms o menos genricos y susceptibles de asociarse a un mayor grupo de individuos el personaje puede ser: Figurante o comparsa: no se trata propiamente de un personaje, pues su funcin no es muy distinta de la de cualquier otro objeto del decorado; no interviene en la accin argumental (aunque acte, en sentido de estar dotado de movimiento, pero hay que distinguir la mera figuracin de movimiento de lo que es propiamente accin narrativa, es decir, procesos de desarrollo de la peripecia). Suele ser un personaje del que apenas se cita su aspecto y no digamos sus rasgos psquicos. Es el caso del cochero del captulo CINCO (p. 74). El figurante no es propiamente un personaje, sino un mecanismo, una excusa o un detalle ornamental para ambientar debidamente la escenografa narrativa. Tipo: se trata de un personaje cuya caracterizacin principal viene dada por la correspondencia con una determinada clase social, oficio o grupo. En nuestro caso es evidente esta caracterizacin en el fotgrafo, el carnicero, el sastre, el aristcrata, el cesante... El tipo social es un personaje muy cercano a la comparsa, pero presenta un grado mayor de significado que sta, pues no es mero relleno del escenario, sino que introduce los rasgos sociales del grupo al que pertenece para que su significado crtico entre en juego en la trama. Su caracterizacin est muy ligada a la poca histrica en que se inscribe. Estereotipo: es parecido al anterior pero con la diferencia de que el personaje no posee rasgos generales de meros grupos o clases sociales, ligados a una determinada poca histrica, sino un conjunto ms complejo de rasgos humanos universales que se dan con mayor o menor frecuencia a lo largo de los tiempos. El avaro es un estereotipo, y eso fue en principio Torquemada en las novelas precedentes en que apareca; slo a partir de su protagonismo en sta se convierte en un personaje individualizado y con relieve. Otros estereotipos de esta obra son el nio prodigio matemtico que encarna Valentn, o la hija prudente y virtuosa que es Rufina, etc. Caso singular lo constituye Bailn que resulta de una mezcla compleja de estereotipos: cura rijoso que cuelga los hbitos, revolucionario de ltima hora, filsofo rampln... Personaje individualizado: presenta una estructura compleja que lo singulariza de la mera correspondencia con un determinado grupo social, carcter humano, etc. Ello no obsta para que est adscrito a determinados tipos y estereotipos, pero los supera debido al grado de individualizacin, es decir, a las desviaciones personales que respecto a estos rasgos presenta. Es por ello necesario que el personaje posea un trasfondo psicolgico y moral complejo. Al considerar los elementos de composicin de un personaje, debemos tener en cuenta su retrato. Si recordamos, se denominaba retrato a la descripcin completa que se haca de un personaje teniendo en cuenta tres aspectos imprescindibles: a) el fsico; b) el moral o ideolgico; c) el emocional y sentimental. El punto a) se denomina en retrica prosopografa, y b) y c) corresponderan a la llamada etopeya. Ahora bien, en un estudio como el presente aunque habremos de considerar cuantas prosopografas, etopeyas y retratos aparezcan, no nos interesan sino como elementos
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de un conjunto ms amplio que afecta a la construccin del personaje, incluida su posible evolucin a lo largo de la fbula. Pero para que ese anlisis no se pierda y desordene en el conglomerado de apuntes que la historia va dejando, es preciso tener siempre presente esta trada constitutiva del retrato clsico, pues ella supone los tres mbitos propios de toda personalidad de ficcin. Y ello teniendo presente que alguno puede no estar demasiado explcito en el texto, o quedar muy atenuado como rasgo. Habr en ocasiones personajes de cuya prosopografa apenas tengamos noticia o que no manifiesten un relieve importante en el plano emocional, etc. Adems de estar constituido de este modo, el personaje ha de cumplir una funcin en la trama, ha de poseer un rol. Un figurante no es propiamente un personaje porque interviene en el argumento pero no en la peripecia, es decir, no produce ningn tipo de efecto sobre los mecanismos que la impulsan. En cambio las intervenciones de un personaje nunca dejan indiferentes eso mecanismos: o los incentivan o los obstaculizan. Esta intervencin no es indistinta, posee siempre una direccin tica, es decir, acta sobre una serie de valores puestos en crisis por el conflicto. El personaje es en cierta medida un agente de valores de la trama. Cuando Torquemada acude al cuarto de Casiana, una vecina se aventur a decirle: Don Francisco, a nosotras no nos la da usted... A usted le pasa algo. Qu demonios tiene en esa cabeza o en ese corazn de cal y canto? (p. 71). Es la nica aparicin de un personaje que apenas representa el mero tipo social de la vecina de clase humilde. Pero su intervencin acta sobre la peripecia pues har que Torquemada muestre toda la hipocresa de su recin estrenada piedad, y opondr a la indiferencia cruel del avaro la humanidad solidaria de estas pobres mujeres. Para que esa circulacin posea un motor adecuado es necesario que los personajes se constituyan a travs de un sistema de caractersticas replicantes, a saber: de aspectos en los que se den semejanzas (atracciones) y diferencias (repulsiones) de unos con otros a partir de esos valores en juego.
ROLES NARRATIVOS

Esta vivencia del conflicto decide igualmente cules son los roles de cada uno. Veamos los principales y ms clsicos de la narrativa tradicional: Protagonista: encarna la totalidad del conflicto, de modo que todas las tensiones que ste genere pasarn por l. Como su propio nombre indica es quien lucha el primero (prot-agonista) por la resolucin del mismo. Se distingue de otros personajes coprotagonistas o secundarios en que la motivacin clave incide en l singularmente, en el sentido de que no le deja oportunidad de elegir: su cohercin sobre este personaje es absoluta. Esa es la explicacin de que Torquemada sea protagonista en esta novela pero no Rufina, por ejemplo, aun con sufrir sta el mismo conflicto pero no de igual naturaleza. Rufina posee un componente espiritual que le hace posible superar el conflicto mediante la resignacin cristiana. Este elemento est radicalmente fuera del alcance de Torquemada (vase p. 79) por lo que la motivacin clave lo arrastra irremisiblemente tras la agona (en griego, lucha) narrativa desplegada. Antagonista: esta funcin a menudo es competencia de un personaje de la narracin, que o bien crea el problema o al menos se esfuerza en hacerlo progresar. En nuestro caso, sin embargo, no hay ms antagonista que el destino mismo. Salvo que el destino, al que Torquemada por influencias de Bailn llamara Humanidad, se proyecta como un personaje supremo en el imaginario de nuestra criatura. Protagonista paciente: se trata de un desdoblamiento del rol del protagonista. Un personaje que sufre en s mismo el problema, pero que es inoperante para plantear
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soluciones. Un caso extremo de paciencia protagonista es el de la Bella Durmiente, claro. En nuestro relato es evidente que este rol pertenece a Valentn. Sin embargo debemos observar que el protagonista pasivo es a menudo un falso protagonista, una excusa narrativa para que el verdadero protagonista pueda actuar bajo ciertas condiciones interesantes: en nuestro caso, el amor paterno-filial y los lmites del conocimiento cientfico ante el problema de la muerte. Coadyuvante o colaborador: son aquellos personajes que, con mayor o menor relevancia tratan de ayudar al protagonista en la resolucin del conflicto. Existe dos esquemas bsicos: 1) aquellos que lo hacen por propia voluntad como ocurre con Bailn, Quevedo y Rufina; 2) aquellos que lo hacen como consecuencia de las circunstancias de la peripecia: tal es el caso de Martn e Isidora, y el de las inquilinas y mendigos. Coantagonista u opositor: de nuevo podemos observar dos tipos: 1) aquel que por circunstancias de la peripecia supone un obstculo a la resolucin del problema, aunque no estuviera exactamente en su voluntad crear la dificultad. Es el caso claro de don Juan, que, al recibir socorro de uno de sus familiares y no necesitar ya la ayuda de Torquemada impide a ste la caridad. 2) Ahora bien, distinto es cuando hay en esa oposicin una voluntad evidente por parte del personaje. Ta Roma podra constituir un supuesto de este tipo, por cuanto s que se opone a la bsqueda de solucin del personaje en el sentido de que se niega a aceptar su caridad y el retrato que de l hace lo deja sin esperanza ante ese mismo destino que de algn modo lo juzga. En el juicio de esa supuesta Humanidad, en efecto, ta Roma sera si no el fiscal acusador, s al menos el principal testigo de cargo. Ello nos da idea de la inversin que afecta al smbolo histrico que juega en el nombre de Torquemada. Ta Roma resulta su verdadero inquisidor en la segunda seccin del cap. OCHO. (vanse p. 126 y ss.) Narrador: a menudo se olvida que la narracin ha de estar necesariamente contada por un personaje. Para poder contar una historia hay que poseer memoria, voluntad y juicio, es decir, personalidad. Siempre hay alguien que debe encargarse de contarnos los hechos, est explcitamente citado como tal u oculto tras una voz enajenada. El narrador puede as ser un personaje interno o externo a la trama. Ser testigo de los hechos bien por haberlos protagonizado, bien por haber participado de ellos en alguna medida, o haber recibido de otros personajes el relato que nos traslada. Este es el caso de Torquemada en la hoguera No slo la presencia del narrador es constante desde la primera lnea (Voy a contar cmo fue al quemadero []), sino que existe igualmente un personaje especular, el propio lector: Mis amigos conocen ya, por lo que de l se me antoj referirles, a don Francisco Torquemada (p. 25). En efecto, el autor no se pone en primer trmino de este relato, sino que simula la presencia de un cronista, y ese es en muchos momentos el registro que aparece en la novela: una parodia de crnica periodstica con nfulas historiogrficas. Torquemada en la hoguera aparenta ser crnica de sociedad. Se busca as tanto la complicidad con el lector, como la mmesis de estar narrando hechos verdicos, tan del gusto del realismo. Y este personaje, el narrador-cronista, es una mera marioneta ornamental en manos del autor, o tiene que ver con el tema de la obra? Sin duda est configurado con la
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suficiente ligazn a dicho tema como para aparecer en toda su coherencia y verosimilitud, de ah que lo aceptemos sin reparos, pues ya desde las primeras lneas de la novela es l el primero en presentarse. Qu es lo que en tal prrafo declara? Salta a la vista: es una declaracin de intenciones, Voy a contar dice, y ms adelante su propsito: caso digno de contarse para enseanza de todos (ibdem). El tono pardico, no obstante, nos distancia de cualquier solemnidad didctica, pero es evidente que quien aparenta contar esta crnica verdica no lo hace exclusivamente por el mero cotilleo o la precaria curiosidad del asunto, sino instigado por la propia reflexin tica a que tales hechos lo han llevado a l mismo, por esa enseanza prctica que radica en ellos. Es este personaje annimo del narrador, sin duda, un moralista, alguien que ha reflexionado sobre ciertos aspectos de nuestras limitaciones mundanas y quiere transmitrnoslo. Su presencia y su condicin estn plenamente justificadas en la novela. Y de ah que se permita una y otra vez juzgar y valorar a los personajes (vase PUNTO DE VISTA OMNISCIENTE en esta gua).
PERSONAJES PLANOS Y REDONDOS

Algunos textos tericos de novelistas como E. M. Forster o Henry James establecen una clasificacin conforme a la complejidad alcanzada por el personaje, distinguiendo dos tipos principales: 1) los planos, sin relieve; 2) los redondos, o con relieve. Unamuno en un sentido parecido hablaba de lineales y agnicos. En todo caso, el relieve de un personaje depende: a) de la complejidad que sea capaz de desarrollar (que pueda o no contener contradicciones en sus rasgos o en su actitud, por ejemplo); b) de la posibilidad de evolucionar a lo largo del relato; c) y, en relacin con esto ltimo, de lo imprevisible que sea para el lector. Los personajes planos suelen responder a esquemas relativamente simples y cerradamente coherentes, de manera que siempre son previsibles en su conducta, no evolucionan a lo largo del relato, y apenas muestran contradicciones en su personalidad. Cuanto ms falten a este esquematismo ms redondos resultarn, mayor ser su relieve. Unos y otros son tiles y necesarios para el desarrollo de cualquier novela. A la hora de dibujar tipos, estereotipos y caracteres secundarios, por ejemplo. Tambin cuando se necesita que sean portadores de nociones concretas de orden moral, social, poltico o filosfico; personajes que importen por las ideas o smbolos que representan. No es este el caso de Bailn y ta Roma? Ambos no son personajes que se vean implicados en el conflicto propiamente, apenas si tienen relacin con l por su amistad o servicio a la familia. Pero sirven al propsito del narrador: introducir una serie de consideraciones de orden metafsico y moral. Ahora bien, no dejan de ser personajes secundarios, aunque ta Roma posee mayor relieve que Bailn como veremos ms adelante. El tipo plano puede aparecer como protagonista en aquellos gneros en que es ms importante la trama que el personaje; como ocurre con los hroes de algunas novelas de aventuras o policacas en que obedecen a esquemas fijos: el detective inteligente, el guerrero noble y valeroso, etc.
EL PERSONAJE EN LA NOVELA REALISTA-NATURALISTA

Torquemada en la hoguera es una obra realista, empero, as que la complejidad social, moral y psicolgica de los personajes interesa mucho; en principio, ms incluso
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que la propia trama. A menudo, el argumento de este tipo de novelas no es de gran complejidad ni se busca en l una originalidad extrema. Porque en la novela realista en general lo ms importante es el elemento humano: el ser humano sometido a las contradicciones de su vida ntima frente al entorno social. Es frecuente, por tanto, que al menos los protagonistas de este tipo de novelas posean un destacado relieve. Frente a su precedente en la novela costumbrista, el personaje tipo y el estereotipo se superan por la presencia en el realismo de personalidades individualizadas, reconocibles en s mismas. Pues en efecto, los protagonistas de las novelas decimonnicas constituyen a menudo caracteres tan singulares como los que vemos en la propia realidad. Fortunata, Mauricia la Dura, Maximiliano Rubn... son personalidades tan complejas y de tal singularidad que remedan la peculiaridad psquica que cada uno de nosotros poseemos. En efecto, el personaje que la novela realista entreteje es un nudo de fuerzas y tendencias armnicas o discordantes en constante dilogo con su circunstancia y su historia.
LA SUPERACIN DEL PERSONAJE REALISTA-NATURALISTA

Y aqu llega una de las peculiaridades de Torquemada en la hoguera Es sabido que por esta poca Galds comienza a abandonar algunos de los que haban sido sus postulados en la novela de los ochenta, una novela realista fuertemente impregnada de los principios del naturalismo francs. A partir de los noventa, se abandona la etapa de la denominada novela contempornea, y se inicia una evolucin hacia una obra de inclinacin ms decididamente espiritual, psicolgica e instrospectiva. Es el influjo de la novela rusa que est triunfando con fuerza en los crculos intelectuales europeos. Sobre todo, la presencia muy destacada del humanismo cristiano ortodoxo de Tolsti. Pues bien, Torquemada en la hoguera es efectivamente un breve apunte de que este cambio ya se haba iniciado en Galds. Si la principal fuente de tensin en los personajes de la novela naturalista era el conflicto con el entorno social y las pulsiones y limitaciones que la naturaleza impone a cada uno (pensemos por ejemplo en Fortunata y Jacinta); en Torquemada en la hoguera el conflicto social propiamente dicho ha desaparecido o queda muy atenuado frente al problema de los lmites de nuestra vida y las consecuencias morales que de ello se derivan. Torquemada en la hoguera es una novela de temtica tica y espiritual, frente a la social y natural de la etapa anterior. En efecto, la fuente del conflicto no es sino asunto que compete exclusivamente a las contradicciones derivadas de nuestra mundanidad y nuestra trascendencia. Es en ese centro de tensin donde se crea el personaje de Torquemada. El avaro que haba aparecido en las novelas anteriores de Galds no era ms que un secundario representando un estereotipo, el del usurero avaricioso. El padre impotente que a lo largo de estas pginas corre de ac para all tratando de ganar la indulgencia del destino es un personaje de primer orden, que transciende los meros conflictos sociales para adquirir un perfil trgico frente a lo trascendente, aunque solapado de parodia. Ello no obsta para que el escenario y la problemtica social estn presentes en toda la novela, como no poda ser menos. Pero han pasado a un segundo plano, quedan al fondo del decorado, y el cielo estrellado que representa el infinito universo y el hombre mnimo que lo contempla pasan a ocupar el primer trmino (vase pasaje en p. 83). Ta Roma no vive su pobreza de un modo marginal, sino con aceptacin y plena conciencia de la misma, como una actitud moral y un modo de vida asumido responsable y conscientemente, en aras de una finalidad superior de carcter espiritual. La miseria del personaje no es el resultado de la alienacin social y las estructuras econmicas (aunque histricamente ese sea el marco), sino de un rechazo precisamente de esos valores
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materiales y de la asuncin de una vida interior llena de plenitud moral a la que en nada afecta la condicin econmica de su miseria. Encarna ms la posicin del asceta que la del marginado. [] que yo tengo un camastro hecho de sacos de trapo, con una manta por encima, que es la gloria divina... Ya lo quisiera usted... Aquello s que es rico para dormir a pierna suelta... (p. 128) Del mismo modo, la mayora de los personajes se mantendrn ms o menos dentro de este ncleo de tensin mundanidad-trascendencia. Los dos personajes con ms relieve tras los citados, Martn e Isidora, sin duda viven un proceso de marginacin social que los conduce a la miseria, pero en el momento en que la novela los presenta an es ms acuciante para el lector el hecho de que Martn aparece como un enfermo desahuciado, agotando ilusoriamente unas esperanzas de vida que no existen ya. Y aunque existen personajes de configuracin exclusivamente social, como es el caso de don Juan o las inquilinas de la casa de vecindad meras expresiones de tipos y estereotipos sociales, otros personajes, a veces de tercer orden y con apenas sucintas lneas de desarrollo, mantienen en todo momento la recurrencia del tema central. As el venerable anciano de la calle de Hita, semejante a San Pedro, del episodio de la capa (p. 85); la fantasma que como verdadera aparicin le sale al paso en un callejn de la parte baja de la calle de la Salud (p. 82). No se trata de un viso reaccionario en la novelstica galdosiana, sino de una preocupacin distinta, que apunta a los elementos espirituales y ticos enfrentados al sentido ltimo de la vida. Ello es patente en el personaje protagonista, que debe dejar a un lado sus asuntos econmicos y sus devaneos sociales ante el acuciante avance de la enfermedad. Djeme usted a m de leches [] (p. 92) le dice a Bailn cuando ste le propone participar en su proyecto de empresa. Torquemada en la hoguera se presenta as, al menos en esta primera entrega de la serie, como la antesala de esa evolucin hacia una nueva etapa.
LA COMPOSICIN DE CARACTERES

Torquemada: la mayora de los datos se hallan en la primera seccin del captulo DOS (pp. 35 y ss.). Veamos cmo es el retrato del personaje que hallamos al principio de la obra. En cuanto al aspecto fsico: del 51 al 68 [] afectacin de pobreza, la cara y las manos sin lavar, rascndose a cada instante en brazos y piernas []; el sombrero con grasa, la capa deshilachada.; alrededor del 70 don Francisco se mudaba de camisa ms de una vez por quincena; en los ltimos aos de doa Silvia [] empez a usar chistera de 50 reales; disfrutaba dos capas, una muy buena con embozos colorados; (tras la muerte de doa Silvia) apechug con camisa limpia cada media semana. Abandonando de la capa nmero dos para de da, relegndola al servicio nocturno; con el destierro absoluto del hongo nmero tres, que no poda ya con ms sebo; tena ya la perilla amarillenta, el bigote ms negro que blanco, ambos adornos de la cara tan recortaditos que antes parecan pegados que nacidos all [], el color bilioso, los ojos negros [], todo l craso, resbaladizo [], la mano, por cierto bastante sudada.. En cuanto al aspecto emocional: a menudo, el retrato de un personaje conjuga en los aspectos fsicos rasgos emocionales y proyecciones morales o ideolgicas. De ah que, por ejemplo, en la expresin arriba citada color bilioso exista un componente emocional, Torquemada era de carcter fcilmente irritable, incluso irascible. En sus ojos vemos tambin un rasgo curioso: negros y algo soadores. Esta emotividad soa23

dora del personaje es sin duda un aspecto de complejidad, pero ya la trama se encargar de demostrarnos cules son sus sueos (recurdese al respecto su visin del cielo estrellado). Siente, eso s, sincero amor por los componentes de su familia, aunque ser ste, el amor familiar, el nico que muestre el personaje. Y he de decir en honor a Torquemada que no se omiti gasto de mdico y botica para salvarle la vida [a su mujer] (p. 29). Un amor cerrado sobre lo propio, endogmico, digamos. Rasgo que contrasta, claro, con el principio moral que regir el mundo tico de la obra: el bien como amor a la Humanidad, es decir, al otro, incluso al que te aborrece. Igualmente es pusilnime, como se aprecia en las actitudes del personaje ante la agona de Valentn: Se hubiera escondido en el centro de la tierra para no or tal grito (p. 95). Su severidad en los negocios y la economa familiar, contrasta con una falta de voluntad y criterio propio ante el resto de temas. As las expresiones Apechug, acept, Y vio muy pronto don Francisco que aquellas novedades eran buenas, de las pginas 37 y 38 lo muestran dejndose conducir obedientemente por su hija. Idntica actitud encontramos en su relacin con Bailn, de quien es maestro en las artes de la usura, pero a cuyas supercheras y dislates pseudofilosficos, religiosos y de todo tipo, se somete arrobado por el supuesto talento del otro. Es tambin incapaz de sentir resignacin: Todo lo aceptaba Torquemada menos resignarse (p. 79). O remordimientos: No, no poda ser castigo porque l no era malo (p. 78). Se podra decir tambin que es ciclotmico: pasa de la depresin colrica: todo se le volva suspirar con bramidos (p. 76); a la exaltacin: El ltimo paroxismo de su exaltada mente[] (p. 78). En cuanto al aspecto moral: el rasgo dominante lgicamente es el de la avaricia, como corresponde a su estereotipo, el usurero. Pero es tambin, por lo mismo, el aspecto menos significativo, ms trillado, por as decirlo, frente al resto de caractersticas que tienden a individualizar al personaje, y, por tanto, a dotarlo de mayor relieve que el del simple prestamista. Evoluciona de una actitud social defensiva a la bsqueda de un brillo pblico: se senta, con la nueva ropa, ms persona que antes []. Pisaba ms fuerte, tosa ms recio, hablaba ms alto y hasta atrevase a levantar el gallo en la tertulia; Pero la vanidad no le ceg nunca [] En su carcter haba algo resistente a las mudanzas de formas impuestas por la poca, y as como no vari nunca la manera de hablar, tampoco ciertas ideas y prcticas propias del oficio []. Prevalecern: el amaneramiento, el lamentarse de las pocas ganancias, un falso mohn de hasto de la vida, y en la cara la propia confusin de lo militar y lo eclesistico ms el gesto y los modales expresando lo mismo afeminacin que hipocresa. Estos rasgos hbridos, los aspectos militares y clericales, la afeminacin, eran ya conocidos por los lectores de Galds, pues en efecto as se le retrata una y otra vez en las novelas precedentes. Tienen la funcin de conectar al protagonista con su aparicin en la obra anterior de Galds. La novedad ms destacable es sin duda el paso que Torquemada da de lo que el narrador denomina usura mstica o metafsica a otra ms propia de su tiempo. En la segunda mitad del siglo XIX se impone una usura positivista que casi ha hecho una religin de las materialidades decorosas de la existencia (pp. 34 y 35). Es ste un detalle, sin duda, decisivo a la hora de comprender al hombre en su entorno histrico. Pues ciertamente esta evolucin de la usura no es sino parodia de los tiempos, reflejo de la propia evolucin social del XIX que culmina con el auge del positivismo cientfico europeo, cuyo mximo exponente se halla en la filosofa de Comte, pero que se extender a numerosos mbitos de la cultura toda, incluida la propia novela europea.

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LOS AVATARES DEL PROTAGONISTA

No tendra sentido este epgrafe si no estuviramos hablando de un personaje redondo. Ya hemos visto que, aunque posee rasgos de resistencia al cambio, tiene otros que, por el contrario, manifiestan su disposicin a evolucionar, uno de los rasgos que asignbamos al personaje redondo. Posee adems complejidad suficiente, ya que lo vemos en las meditaciones del captulo CINCO optar por la gloria, frente al materialismo. Su tacaera no le impide amar sinceramente a su mujer y a sus hijos, no escatimando en gastos en los momentos graves. Rasgo emptico que lo hace menos repulsivo ante el lector. Posee considerables contradicciones, por ejemplo entre su voluntad y su nimo: se detuvo y medit un momento, llevndose la mano al bolsillo y mirando al suelo (p. 69), el tacao piensa en hacer un donativo a la inquilina, pero tras dudar, desiste de ello; algo parecido sucede en el episodio de la capa en CINCO (p. 86). Un rasgo de su hipocresa y de las tensiones interiores que vive el personaje es el lenguaje contradictorio con que se dirige a estas mujeres vacilando entre una mal disimulada piedad y el ms abyecto desprecio: Pero hija de mi alma, so tunanta (p. 70) o toda la alocucin con que exhibe sus bondades en el final del captulo CUATRO, para terminar: Piojosas, para nada quiero vuestras gratitudes... Me paso por las narices vuestras bendiciones. (p. 72). Este es, en fin, el personaje encargado de servir de catalizador a todas las fuerzas puestas en juego. De cualquiera de los otros personajes podr hacerse un registro de rasgos y datos semejantes. Dado que en nuestra lectura guiada se hallarn suficientes apuntes acerca de las caractersticas y detalles que ms competen a cada personaje, y que el registro de datos es un ejercicio meramente compilatorio que los alumnos podrn realizar sin dificultad, nos limitaremos aqu a mostrar cmo los personajes de la novela suponen una red o entramado de caractersticas (fsicas, emocionales y morales, recurdese) que actan al modo de conjuntos con intersecciones de rasgos compartidos y disparidades de rasgos enfrentados. Ello crea una retcula de semejanzas y oposiciones no ya entre personajes, sino entre las caractersticas constitutivas de stos. Todos esos rasgos estn presentes al completo en el protagonista, pero parcialmente en el resto. El protagonista es as como el conjunto interseccin de todos los conjuntos. En l se cruzan todas las lneas desplegadas, en l habitan todas las tensiones sin resolver. Torquemada vs. Bailn: sin duda, es evidente que comparten el rasgo moral de la avaricia, el inters grosero en la riqueza mundana. Para reforzar este rasgo tico, el autor ha diseado una serie de detalles fsicos y actitudes que los acercan: el aspecto hbrido. Torquemada tiene en el rostro una confusin de clrigo y militar: idntica alternancia la hallamos en la biografa de Bailn: Es un clrigo que ahorc los hbitos el 69 [] y, por fin, operando verbo et gladio, se lanz a las barricadas con un trabuco naranjero (pp. 48, 49). Y la afeminacin en Torquemada: Bailn es representado fsicamente como la Sibila de Miguel ngel, que es a su vez una figura de aspecto claramente andrgino. Ambos poseen muy parecida indumentaria: bastn y sombrero hongo. Esto puede creerse propio de la moda de hombres cercanos en clase social, pero este rasgo comn se ve expresamente reforzado por el narrador, ya que iguala ciertos gestos y actitudes en distintos momentos de la novela. El abatimiento al sentarse y apoyarse en el bastn tiene correlato en ambos: sobre Torquemada: Dejose el afligido casero caer en una silla, y quitndose el hongo por la amarilla frente y la calva sebosa [] mirando al suelo y apoyando con ambas manos en el bastn, cargaba sobre ste todo el peso del cuerpo,
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mecindose (p. 71); sobre Bailn: sentado, las manos sobre el puo del bastn, el sombrero cado para atrs, el cuerpo atltico desfigurado dentro del gabn de solapas aceitosas, los hombros y cuellos plagados de caspa. Este sombrero echado para atrs de Bailn vuelve a aparecer en Torquemada: y a cada instante tornaba a casa jadeante, el hongo echado hacia atrs (p. 62). Adems, es evidente la similitud en el aspecto desaseado y pringoso de ambos. Todos estos elementos refuerzan esa comn abyeccin moral que los personajes comparten. Sin embargo, se diferencian radicalmente en otros rasgos. Bailn ha recibido en el seminario una instruccin y una cierta condicin intelectual que son radicalmente opuestas a la simpleza y falta de preparacin de Torquemada: Hombre de escasa lectura (p. 54). De Torquemada se afirma que la vanidad no le ceg nunca (p. 38); es rasgo contrario a la petulancia intelectual de Bailn: El ex clrigo se las echaba de muy entendido (ibdem). Del mismo modo, el amor familiar de Torquemada es ajeno al seminarista educado primero en el celibato, irrespetuoso con las feligresas de la capilla protestante, o amancebado con una viuda en la que busc ms su dinero que su compaa. Y de cuya muerte, por cierto, el narrador se cuida bien de dejar sospechas poco halageas: En esta parte de la historia patriarcal de Bailn hay gran obscuridad (p. 51). Este dato es decisivo para situar a Bailn en el extremo opuesto a la empata de los lectores. Empata y horizonte tico: en efecto, cuanto ms alejado se halle un personaje del horizonte tico de la novela, menos contar con la empata del lector. Y, dado que aqu el horizonte tico se halla en el amor al prjimo, el nico personaje que carece en absoluto de tal valor es precisamente Bailn. Frente a l, Torquemada conserva el amor familiar, como ya hemos sealado. Bailn queda desposedo incluso de ese elemental afecto: es el hombre sin hogar propio, sin familia. Este rasgo del amor al prjimo posee varias interpretaciones en la obra. Como hemos visto el amor familiar une a Torquemada con el resto de personajes. Tal amor tiene varios correlatos: uno de ellos es la abnegacin de las inquilinas: depauperadas, con maridos proletarios y al cargo de los hijos y la casa. Frente a ellas, se alza la mujer de don Juan, despreocupada del verdadero estado de las cuentas de su marido y siendo un verdadero infierno econmico para ste. Es un personaje con la misma carga de antipata que Bailn, con el agravante de que la novela lo desprecia hasta tal punto que lo soslaya, no aparece sino por mencin indirecta. Como contrapeso y variante, se encuentra la relacin de Martn e Isidora. Este personaje de Isidora tiene en Torquemada en la hoguera una suerte de redencin respecto de su protagonismo en La Desheredada, redencin que viene dada precisamente a travs del amor romntico que ambos se profesan (vase el comentario explcito del narrador en p. 117). Idntico amor familiar o conyugal afecta a las parejas Torquemada-Silvia, RufinaQuevedo... En general, la abnegacin, como forma excelsa del amor, aparece ligada a las mujeres de la obra, salvo la de don Juan, que en este sentido interpreta el nico papel femenino negativo. Pues si tomamos en consideracin el rasgo sexual, los varones salen peor parados que las mujeres. En efecto, tanto Quevedo en su inoperancia e insulsez, Torquemada y Bailn en su avaricia, Martn en su vanidad ilusa de artista con futuro, etc., poseen sesgos ms negativos que positivos, frente a los personajes femeninos. Incluso la supuesta excelencia angelical de Valentn queda claramente soslayada por la novela que apenas lo deja participar en la accin, pues a partir del conflicto no acta sino desde un discreto tercer plano, por ms que su evolucin sea fundamental. Su muerte es un signo de la impotencia que al fin y al cabo representaban sus cualidades. La gran intrprete del bien moral es sin duda ta Roma, pues slo en ella las palabras de Bailn se
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realizan, se convierten en verdad. Es el nico personaje que supera los lmites cerrados de la familia y los naturales del sexo para abrirse a un espacio universal: la Humanidad. Pero entenderemos mejor a este personaje si lo contemplamos a la luz del que es su simtrico opuesto. Bailn vs. ta Roma: es evidente que hay una relacin directa, simtrica, entre Bailn y ta Roma. En principio, sus prosopografas son las ms dilatadas de la novela. De otros personajes no tenemos unos detalles tan concretos de cmo fuera su aspecto fsico. Galds desea que no slo nos los figuremos sino que lo hagamos dentro de unos lmites estrictamente dibujados por l. Si los comparamos con el propio Torquemada la relevancia del aspecto fsico es evidente: en Bailn y ta Roma tenemos una pintura bastante exacta de sus rostros y aspecto (en aqul incluso un modelo pictrico, La Sibila de Miguel ngel); en cambio de Torquemada apenas unos apuntes acerca del sebo de su calva, sus gestos, su indumentaria. Aparte de otras menciones ms o menos aleatorias, la descripcin fsica de Bailn se halla en las pginas 51 y 52 y ocupa 23 lneas. La de ta Roma lo hace en la pgina 88, 89 y ocupa unas 13 lneas. No hay ningn otro personaje comparable a estos dos en lo que se refiere al detalle detenido de su fsico. El resto o son definidos en dos o tres apuntes esquemticos o sus rasgos van apareciendo en sucintas anotaciones aqu y all cuando son convenientes. Esta coincidencia de relevancia fsica no es casual. Ambos pertenecen a una misma clase de personajes: su funcin, como ya apuntbamos, es precisamente la de aportar los elementos ideolgicos de la trama. Llama la atencin que Galds haya dado preferencia fsica precisamente a aquellos personajes cuya condicin principal es la de trasladar el discurso ideolgico a la obra. Podremos desentraar alguna razn que justifique esto? Si analizamos ciertos detalles, acaso obtengamos alguna luz: El retrato de Bailn. Es evidente que Galds quiere que al imaginar a Bailn pensemos en una fisonoma muy concreta: la de la Sibila de Cumas de Miguel ngel. Y consecuentemente quiere llamar nuestra atencin sobre esa anatoma poderosa y un tanto abrupta que es propia del estilo de Buonarrotti, incluso una parodiada terribilit, algo parecido a lo que luego va a ser el esperpento de Valle. Quiere adems que lo imaginemos como una figura colgada en la enormidad de las cpulas sixtinas: este ngel de cornisa lo denomina expresamente. Y todo ello bajo un aspecto irnico, burlesco. Y es que en efecto Bailn encarna un discurso a la vez elevado y hueco. Su planta fsica, su fuerza no es ms que apariencia, su filosofa y su metafsica quedan desmentidas por la superchera de su propia vida. El fsico de Bailn es una proyeccin material de la condicin moral del personaje. Bailn supone la representacin de un discurso intelectual vano y grandilocuente sin asideros en la realidad, y, por ello mismo, inane ante el destino humano. Ello no obsta a que el discurso de Bailn propone entre su sarta de supercheras y dislates, los principios morales que rigen la novela. El retrato de ta Roma. Muy distinta es la pintura de la vieja trapera, aunque no deja de sorprender en algunos aspectos. Por lo pronto es el polo opuesto de Bailn en dos sentidos: su aspecto fsico es deleznable, su condicin moral intachable. Y esta condicin moral no viene dada por un discurso de gran elevacin, sino de sencilla factura. Y sin embargo no son dispares del todo: los principios de Bailn, que l no pone en prctica, estn presentes en la vida de ta Roma. En efecto: el amor al prjimo, la solidaridad humana son las directrices que han guiado la vida de la trapera. Adems, se asemejan en el fesmo. Pero en Bailn ste est asociado a un elemento de vigor y fuerza; y en ta Roma, de decrepitud.
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Bailn Discurso elevado (sin aplicacin prctica) Intereses vitales materialistas (sin principios morales elevados) Fesmo-Vigor fsico

Ta Roma Discurso sencillo (con radical aplicacin) Intereses vitales ticos (sin aprecio material por los bienes de este mundo) Fesmo-Decrepitud

Como se apreciar, todo un juego de espejos. De este modo, la relevancia fsica conviene a estos personajes precisamente porque son personajes de discurso, personajes constituidos bsicamente por y para expresar las ideas del texto. De no mantener esta relevancia fsica habran quedado reducidos a meras abstracciones con poca fuerza narrativa. En cambio as, se imponen con una contundencia que dota de cuerpo a las ideas que representan. Ahora bien, hay un detalle del personaje de la trapera que no debemos pasar por alto. Rompe por completo la trada platnica, tan propia en general de los personajes de Galds. En efecto, ta Roma es el BIEN y es la VERDAD (la que revela ante el atnito Torquemada en la culminante escena del captulo OCHO), pero... no es la belleza! Aun peor, es el horror mismo. Galds carga las tintas, nunca mejor dicho, en el dibujo de este personaje. Su fisonoma no puede por menos que recordar la de algunos rostros de las pinturas negras de Goya y aun ms lejos en la tradicin, ciertos poemas dedicados a viejas decrpitas de Quevedo (curioso que aparezca el nombre en uno de los personajes de la novela). No es aventurado decir que el rostro que se nos dibuja en la pgina 89 es el de una verdadera bruja o, mejor, podramos decir que tiene la condicin repulsiva de los cadveres. De nuevo prosopografas que anticipan a cierto Baroja, y sin duda a Valle-Incln. As de cruda es la pintura de esta pobre mujer. Curioso que la pureza se vea tan exageradamente envuelta en podredumbre y basura. Hablbamos de la diferencia entre trama y argumento. Pues bien, para comprender mejor el alcance de esta operacin antiplatnica de Galds apelemos a la trama ahora. La trama de Torquemada en la hoguera como se dijo excede los lmites de la propia novela, extendindose al resto de la obra galdosiana. Ta Roma es en este sentido un claro precedente de Benina, la protagonista de Misericordia. Como ella, ayuda a su seora, de mayor rango social, y no tiene en cuenta su propia miseria marginal a la hora de prestar este apoyo. Ahora bien, si consultamos los detalles fsicos con que se pinta Benina cuando aparece por primera vez en Misericordia, vemos que se diferencia del resto de los mendigos porque al fesmo y suciedad de stos opone unos rasgos no faltos de gracia y una vejez de factura an muy digna. En ella lo fsico y lo moral van a la par. En ta Roma se repelen. Rasgos de enlace: tanto Bailn como ta Roma y Torquemada forman a su vez un tringulo unido por los rasgos de lo srdido en cuanto a su aspecto fsico, sordidez que mientras en los tacaos encarna tambin la del alma, en ta Roma es el inverso de su naturaleza moral. Este juego entre interioridad moral y aspecto material es evidente en el dilogo de ta Roma con Torquemada a raz de su rechazo del colchn: el avaro tiene dentro de s aquello que la vieja trapera parece manifestar por fuera (p. 128). Seguimos en el juego de espejos tan del gusto de Galds. La pulcritud interior de ta Roma conecta con la elegancia exterior y la ingenuidad y bondad naturales de Valentn y Rufina; por lo que la trapera es una suerte de interseccin de todos los miembros de la familia: sucia por fuera como Torquemada por dentro, limpia por dentro como sus hijos por fuera. La pulcritud y sordidez, o el fesmo y la belleza que juegan en todos estos personajes tienen su equilibrio precario en los amantes Martn e Isidora. En ellos, el valor esttico presente ms o menos en los
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cuadros de Martn, al menos como smbolo contrata con el destartalado aspecto de la guardilla; y la belleza caduca de Isidora y Martn, suponen una decadencia de los elementos fsicos en contraste con su sincero y perenne amor, un tipo de belleza espiritual a la que no afecta la degeneracin. Esa misma vida bohemia que se desarrolla muy cerca de lo que podramos llamar el desamparo, la miseria, est en el punto de interseccin entre el bienestar burgus de don Juan (al que por origen de clase tienden) y la pordiosera de los mendigos (a la que sucumbirn por desclasamiento). Ambos extremos, miseria y ostentacin, se hallan presentes en forma moderada en Torquemada al asistir a su evolucin de la usura mstica (miseria) a la positivista (ostentacin y bienestar), que no son resultado de un comportamiento irracional como en MartnIsidora o en la mujer de don Juan, sino de una conducta prctica, racional, tanto para ahorrar miserablemente como para buscar luego el prestigio social. Esta racionalidad para la vida prctica es otro de los valores puestos en juego por la novela. Varias interpretaciones recibe de nuevo segn los distintos personajes. Podramos decir que el elemento racional est presente desde dos aspectos contrarios: el idealista de la ciencia matemtica y el grosero del inters pecuniario. Ambos extremos estn ocupados por padre e hijo y desarrollados como unidad capitular en DOS. Ambos suponen impotencia y fracaso ante el destino. Frente a ellos hallamos una doble disposicin que ya hemos comentado: el discurso terico (filosfico o religioso) de Bailn, y la vida prctica de ta Roma. Si la ciencia es impotente ante la muerte, los discursos especulativos y religiosos no alcanzan mucho ms, al menos mientras no se apoyen en la unidad de pensamiento y vida. En el campo opuesto, el de la irracionalidad, hallamos a Martn e Isidora y a don Juan, que por distintos motivos conducen sus vidas de un modo irracional. Sin embargo de nuevo el discurso moral salva a aquellos por su amor abnegado, y a ste mediante ese otro amor que es la solidaridad familiar. Vemos entonces todo el meollo ideolgico en que se agitan los personajes. No otro que el propio de una poca agitada por el desarrollo vertiginoso de la ciencia y la tecnologa pero de vuelta ya de muchas de las esperanzas puestas en las posibilidades del progreso humano. Volviendo el rostro hacia los vacos que ese positivismo dejaba ver en el horizonte de Europa. Torquemada, queriendo elevarse a la verdad y al bien, confunde la caridad con su precio. Incapaz de abandonar sus hbitos de pensamiento, interpreta la misericordia como negocio. Esa es la verdadera alucinacin que sufre al contemplar el cielo estrellado, cosa en l muy contraria a la costumbre (p. 83): las estrellas se le antojan monedas. Por ltimo hagamos un sucinto repaso a una serie de detalles que parecen menores, pero no lo son tanto. En Torquemada en la hoguera ya hemos visto cmo el sombrero hongo echado atrs y el bastn en que se apoyan unificaba a Torquemada y Bailn. Sin embargo en aqul aparece un tercer complemento que no se cita en la Sibila: la capa. Con insistencia podr comprobar el lector que cada movimiento y ademn del personaje rara vez no est marcado por algn movimiento de esta prenda. Se trata de un leitmotiv. La capa adquiere importancia desde el primer momento en que ste aparece en la obra, con la adquisicin de una nueva para usar durante el da. Estas dos capas tendrn una importancia simblica fundamental en el episodio del captulo CINCO, en que el personaje remeda un acto de misericordia parecido al de San Martn de Tours. El precedente est en los propios evangelios: [] a quien te tome el manto no le impidas tomar la tnica (Luc, 6; 27). Adems tiene una curiosa disposicin en la actitud del avaro en los episodios de don Juan y Martn-Isidora, episodios complementarios claramente. All, ante la negativa de don Juan el avaro levanta los brazos hasta quedar,
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digamos, descubierto al carsele la capa (p. 104); ante Martn e Isidora se emboza (p. 107). Es el gesto diametralmente opuesto al anterior. Algo que sin duda tiene que ver, ms all de la ancdota irrelevante del fro, con el hecho de que el impedimento de la caridad en casa de don Juan dejan en efecto al descubierto la hipocresa de Torquemada, mientras que la necesidad de Martn-Isidora lo ayudan a encubrir sus intenciones. Correlatos de indumentaria existen igualmente entre los trapos de ta Roma y los propios harapos del mendigo San Pedro, signo de santidad ambos, al igual que aquellos otros en que se envuelve Martn, inocente tambin aunque en otro registro. La enfermedad y desahucio de ste en el lecho estn en relacin directa con Valentn.
ESPACIO

Como ya dijimos en el estudio del argumento, Torquemada en la hoguera se desenvuelve principalmente en dos mbitos: el espacio ntimo del hogar y el espacio pblico. Los principales escenarios donde se desenvuelve la trama son: a) Hogar b) Casa de corredor. c) Calles de Madrid (zona centro, entre Tudescos y Sol) d) Casa de don Juan e) Guardilln de Martn-Isidora El hogar del tacao, en Tudescos, se halla junto a la actual Gran Va madrilea y plaza de Callao, que no era entonces la arteria fundamental que hoy conocemos, pero s divida el Madrid antiguo del de la zona norte, zona de expansin de la ciudad durante los finales del XVIII y principios del XIX. En ese horizonte de expansin se encuentra el barrio de Chamber. En l se haba empezado a situar el ensanche de barrios de clase obrera, segn los proyectos iniciales de Carlos Mara de Castro, llevados a cabo en los sesenta aunque desvirtuando mucho el plan primero del urbanista. Ah es donde la novela sita la vida de Bailn anterior a la accin: establecimiento evanglico de don Horacio y doa Malvina (p. 49) durante el sexenio revolucionario; y domicilio de la viuda con quien vive amancebado durante los principios de la Restauracin. Al heredar la rica hacienda de sta a su muerte, se traslada al centro, zona de burguesa media y clases acomodadas, lo que da idea del medro del personaje (p. 51). En cuanto al edificio en que vive Torquemada , al igual que luego ocurrir con el cercano de la calle de la Luna, donde residen Martn e Isidora, la disposicin del vecindario parece seguir un orden de clases medias que se rigiera por la aparicin histrica de las mismas: a) abajo, el carnicero un oficio primario, primitivo incluso; b) en el principal, el sastre reminiscencia de la artesana tradicional y figura destacada en el servicio de las clases medias y altas; c) y en el de arriba, el fotgrafo la novedad ms rabiosamente moderna de su tiempo. Sin duda, el ms acomodado econmicamente de todos sera el sastre, de ah que ocupe el piso de ms valor, el as llamado principal. La casa de corredor que adquiere el avaro se halla en las cercanas de Atocha, calle de San Blas. Es decir, en uno de los lmites por donde Madrid sala al extrarradio. En 1851 se haba construido un embarcadero para asistir la lnea de tren a Aranjuez, primera en ser construida en la capital de Espaa. Este apeadero dara lugar ms tarde a la estacin del mismo nombre. Se trata, por tanto, de una adquisicin que demuestra el
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olfato del avaro para los negocios, pues en esa poca an era una zona marginal, limitando con lo que haba sido la puerta de Atocha, pero desde mediados de siglo iba a conocer el auge sucesivo que supone la llegada del vapor y las comunicaciones rpidas. Dicho de otro modo, Torquemada adquiere una vivienda para negocios de alquiler all donde la ciudad limita con el progreso. Lgicamente todos estos matices pueden muy bien escapar al lector actual, pero no a los contemporneos de Galds. En cuanto a las calles que el avaro recorre en busca de mendigos, no deban de estar muy lejos, en general, de su propia vivienda. Bsicamente as lo demuestra el itinerario que ms o menos se menciona: calles del Carmen, Preciados, Puerta del Sol, callejn de la calle de la Salud... Desde la poca Isabelina, la Puerta del Sol se haba convertido en la plaza central de Madrid, el recorrido de caridad que el avaro hace discurre aqu por el centro mismo de la ciudad. Ms alejada est la casa de don Juan, pues aunque no da situacin de ella, afirma que posee vistas a San Bernardino. Es decir en las calles inmediatas al norte de la actual plaza de Espaa, plaza inexistente tambin en esa poca. San Bernardino era calle de prestigio, por cuanto estaba y sigue estando situado en ella el palacio del marqus de Santa Cruz. El piso es un principal amueblado con gran lujo. Esta creacin de primeros pisos con el nombre de principales era propia de la arquitectura clasista de la poca. Los principales eran las viviendas ms cmodas, por hallarse elevadas sobre el terreno para evitar las insalubridades propias de la humedad y la influencia del suelo, pero sin tener apenas necesidad de mucho tramo de escalera. La guardilla de Martn e Isidora se halla en la calle de la Luna, muy cerca de la de Tudescos donde habita Torquemada. El recorrido por tanto que hace el avaro equivaldra hoy da a bajar desde Callao a plaza de Espaa y regresar. Sin bien como hemos dicho, el trazado de las vas urbanas en esa poca difera ligeramente del actual. El edificio de nuevo es descrito en breves pinceladas significativamente manifiestas del clasismo arquitectnico ya mencionado: ahora en el principal vive un aristcrata, ms arriba, familias modestas, y en el techo, un enjambre de pobres (p. 105). Como es evidente la situacin en altura expresaba inversamente el poder econmico de las clases sociales que habitaban el edificio. No se trata, por supuesto, de una ficcin artstica, sino de la disposicin histrica de este tipo de edificaciones. El ltimo espacio en aparecer en la obra es la referencia a la choza de ta Roma, all por los Tejares del Aragons segn cita Torquemada a la anciana (p. 125). Es difcil situar esta zona, pero resulta evidente por la propia denominacin de tejares que se trata de un ncleo del arrabal, por cuanto esta denominacin es propia de edificios de fbrica grosera (cobertizos, casetas...) para albergar animales, guardar aperos, etc. Como vemos, la clase aristocrtica apenas tiene cabida en la historia. Salvo la mencin breve al aristcrata del principal en el bloque de don Juan, no hay ms referencias. El Madrid que aparece es poblacin de clases medias y bajas. El mapa que a Galds le interesa es precisamente el de este sector social, ignorando por completo la clase alta, tanto en su vertiente capitalista de gran burguesa como de antigua aristocracia. Frente a Chamber, el ensanche de De Castro pretenda crear en el barrio de Salamanca la zona del gran capitalismo y la aristocracia, delimitada por el eje de la Castellana. En ningn momento la novela cruza ese lmite ni por referencia. Es evidente que en un tema como el de la misericordia y el desasimiento de los bienes de este mundo, esas clases quedan marginadas por completo de la trama.

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De todos estos espacios slo los mencionados arriba entran a formar parte de la trama en cuanto escenarios de accin narrativa, ya que Chamber y los Tejares del Aragons slo aparecen como referencias.
ITINERARIOS DE IDA Y VUELTA. SENTIDO Y DIRECCIN

En lo que hace a la alternancia de recorridos, ese regresar de cada salida, pauta el relato dotndolo de un ritmo peculiar parecido al que adopta en la cancin el estribillo. Obsrvese adems que va de los espacios pblicos ms abiertos a los ms cerrados, por cuanto las acciones de CUATRO en la casa de vecindad nos muestran al personaje en los corredores y entradas de las casas, primera salida; lo mismo que vuelve a suceder en las calles de Madrid, segunda salida; pero, en SIETE, la tercera y ltima salida supone la entrada en dos hogares ajenos, el de don Juan y el de Martn e Isidora. Este hecho dota a dichos personajes de un relieve mayor que el de los otros secundarios, como las inquilinas o los mendigos. En efecto el mbito familiar rodea al personaje de una mayor proyeccin interior, individualizndolo. Inquilinas y mendigos no son sino sendos personajes colectivos, caracterizaciones sociales apenas individualizadas. As, las puertas de la casa de corredor apenas son nombradas por su nmero correspondiente o por el nombre de sus inquilinas, y nada se nos dice de las caractersticas de dichos hogares. En cambio, en el de don Juan se nos permite acompaar al protagonista al interior del mismo, al menos hasta ese interior al pblico que es el gabinete, la habitacin dispuesta en los hogares burgueses de clase media alta y superiores para recibir a aquellas visitas de inters profesional o en asuntos de negocio. Un paso ms se da en el hogar de Martn e Isidora, pues por su propia condicin de habitacin nica se nos muestra el espacio familiar en toda su intimidad y desamparo. El mbito familiar es el nico que cuenta en la novela, debido a su conexin con el tema central de sta. No existen edificios pblicos o civiles tales como teatros, templos, fbricas... Todo se reduce a ir de un hogar a otro, incluido ese hogar de los sin hogar que es la calle para el mendigo. El espacio de la familia, ncleo de creacin de las relaciones solidarias y de afecto, es el primer estadio del amor universal, por as decirlo: el familiar, el prximo, la Humanidad. Tambin aqu observamos la concentracin del elemento espacial, la unidad de lugar en que se desarrolla. Este espacio no es nunca un mbito seguro en los personajes bondadosos, que lo mantienen a duras penas. Slo los desalmados poseen viviendas estables y prsperas.
BONDAD FRENTE A SEGURIDAD

Todos los personajes honestos y ms o menos bondadosos de la obra parecen mantener sus viviendas a duras penas. Tanto las inquilinas que con dificultad alcanzan a pagar la renta, como don Juan, en precaria situacin econmica para mantener su lujoso tren de vida, como Martn e Isidora, que acaban de perder el taller del artista y estn a punto de ser expulsados incluso de la msera guardilla que ocupan. Por contra, Torquemada y Bailn progresan y adquieren viviendas en propiedad. Aunque en Bailn, como ya sealamos, la estructura argumental evita mostrarlo en el hogar, soslayando as el componente afectivo-familiar que hace que el personaje carezca de la mnima empata para el lector. Puede que halla en ello una reminiscencia de La verdadera sabidura del evangelio de San Mateo (Mat. 7; 24). Sea como fuere, de nuevo un juego especular: aquellos que poseen espacios ms precarios mantienen sin embargo mayor cohesin familiar, unos vnculos afectivos ms fuertes. Es esa vinculacin familiar la que salva econmicamente a don Juan, y es esa
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misma capacidad de solidaridad y abnegacin la que hace que el narrador-juez salve moralmente a Martn e Isidora (pp. 116-117). Sin embargo, Bailn, como expresin de la falta absoluta de este vnculo, posee vivienda pero no propiamente hogar: medra en el aspecto material del edificio, de la zona que ocupa (de Chamber a Centro, por ejemplo), pero no posee ncleo familiar. Torquemada estara ocupando el espacio de interseccin entre estos dos extremos, participando de ambos: afecto familiar, vivienda segura y prspera. Precisamente porque el personaje es el cruce de tensin entre ambas posibilidades: la bondad frente a el inters. Caso aparte lo constituye el hogar de ta Roma que, con la excusa de los recuerdos que cita Torquemada en OCHO (p. 126), se describe como un verdadero cubil. De nuevo la pintura que se hace de este espacio familiar acerca a la anciana trapera a la imagen misma de la bruja, de lo siniestro. Sin embargo, su discurso posterior al rechazar el colchn de Torquemada da una vuelta radical a la consideracin que ella tiene de esa miseria y sordidez en que vive. Es el juego constante de la novela entre apariencia y verdad, anverso y reverso. El hogar de ta Roma supone el estadio mnimo de la vivienda familiar. Sin duda corresponde a lo que hoy llamaramos chabola. Por debajo de este nivel ya no existe hogar, sino mero desamparo, mendicidad. La miseria es caracterstica de tres espacios de la novela: el guardilln de Martn e Isidora, la chabola de ta Roma y las calles donde deambulan los pordioseros. Esta miseria est representada por un elemento recurrente: los trapos. Que ta Roma porte el discurso verdadero de la obra y que su calificativo sea precisamente el de trapera no es casual ni un simple apelativo pintoresco. Los trapos, harapos o andrajos se mencionan selectivamente como identificadores de la santidad y bondad de la pobreza en un sesgo muy propio de cierta tradicin cristiana. Por ejemplo, de todo el breve muestrario de mendigos que aparecen en CINCO, el nico personaje al que se relaciona expresamente con harapos es el pordiosero de aspecto venerable semejante a San pedro con el que va a tener lugar la peripecia fundamental de la donacin de la capa: un anciano mendigo y haraposo (p. 85). Este personaje aparecer reiteradamente en varias novelas de Galds, estereotipo muy principal de santo mendigo, depositario de la bendicin de la pobreza. As que capa en oposicin a trapos: ya vimos la importancia de este elemento en la configuracin del protagonista. Ta Roma, en el relato que de su propia choza le hace Torquemada, duerme con sus nietos sobre un montn de trapos (p. 125). Y, en una frase que muestra las maneras narrativas de Galds y que ahora entendemos mejor que nunca, Martn exclama: Don Francisco de mis entretelas declar el tsico arropndose otra vez con aquellos andrajos, es usted la persona ms cristiana, ms completa y ms humanitaria que hay bajo el sol. Una peculiaridad de esta obra en cuanto al tratamiento de estos espacios: su transparencia, su falta de detallismo. Es este un dato muy a tener en cuenta en lo que hace a una cierta evolucin de estilo en Galds. Pues sabido es lo importante que haba sido durante el desarrollo de la novela realista la descripcin detallada de ambientes y lugares. En buena medida esta capacidad plstica y descriptiva era considerada uno de los ms adecuados talentos del narrador de genio. Sorprende por eso en Torquemada en la hoguera observar la escasa disposicin que el narrador tiene a este tipo de tcnica. Eso dota a esta obra de una singular modernidad. Su ritmo es ms gil y vivo que el de los demorados detallismos de la novela realista al uso, con acciones que van directamente buscando la descripcin de estados psicolgicos y dilogos sustanciales.

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EL NOMINALISMO DEL SITIO

Significativo resulta a todas luces el doble sentido de algunas calles, que aun siendo histricamente ciertas, no dejan de manifestar una eleccin simblica del autor. As la fantasma se aparece a Torquemada en la calle de la Salud; Martn e Isidora viven en la de la Luna; la casa de corredor, negocio de Torquemada, est en San Blas con vuelta a la de la Leche, y es en leches en lo que se funda el negocio de Bailn.
EL TIEMPO

La novela cubre una unidad de tiempo exacta, una semana. Tambin en este elemento, por tanto, existe una considerable unidad. Veamos sus etapas principales. Cap. TRES: Valentn enferma un viernes de febrero por la tarde: Entraba mi hombre en su casa al caer de una tarde del mes de febrero (p. 58). Cap. CUATRO: La noche del segundo da [] Acordose entonces de que al da siguiente era domingo (p. 64). Por tanto nos hallamos en los pensamientos que acongojan a Torquemada un sbado por la noche. El domingo por la maana acude a la casa de corredor en su primera salida. Regresa a casa y A prima noche, Quevedito y el otro mdico hablaron a Torquemada en trminos desconsoladores (p. 79). Se produce, esa tercera noche del domingo, la segunda salida: Sali como si fuera en persecucin de un deudor (p. 81). Pasa parte de la noche dando limosna a los mendigos y a su regreso: Entr en su casa cerca de la una [], se adormeci vestido, y a la maana del da siguiente [] (p. 84). Cap. CINCO: estamos, por tanto, en la maana del lunes. Pero esta jornada apenas contiene accin alguna, salvo un breve comentario de Rufina. Vino por la noche el recargo se dice ms adelante, y hay una serie de salidas no especificadas en busca de los remedios con que aliviar a Valentn. Pero a su regreso de tales recados ya anochecido (p. 85) se produce el episodio del pordiosero y la capa. Cap. SEIS: en la primera seccin del captulo estamos an en la noche del lunes, pues el narrador afirma: [Rufina] cuatro noches haca que no se acostaba. Cierto, la del viernes, la del sbado, la del domingo y esta misma del lunes. Tras la entrada en el relato de ta Roma y una conversacin con Bailn sobre el Bien y el Mal, se oye por primera vez el grito menngeo. Torquemada aterrorizado sale por tercera y ltima vez en busca de una ocasin para la caridad definitiva: y sin decir nada se fue a la calle (p. 95). Cap. SIETE: Torquemada pasa toda una larga peripecia entre la casa de don Juan y la de Isidora en esta larga noche del lunes. Cap. OCHO: an est en la guardilla de Martn e Isidora. Pero al llegar a casa, Rufina comenta: Est desde medioda ms sosegado (p. 122), por lo que hemos de suponer que a Torquemada se le ha pasado la noche del lunes y toda la maana del martes en el anterior episodio. El captulo se cierra en plena discusin con ta Roma. Cap. NUEVE: nada ms iniciarse este captulo, sucede el momento climtico de la obra: Caa la tarde, y la obscuridad reinaba ya en torno del infeliz tacao, cuando ste oy claro y distinto el grito de pavo real que Valentn daba en el paroxismo de su altsima fiebre (p. 132). Valentn muere pocos minutos despus, es decir, en la noche del martes. Esa noche pasa entre el patats de Torquemada y su posterior postracin de nimo: A medianoche fue preciso administrarle un sustancioso potingue (p. 137); El suspirar hondo y el llanto comprimido le duraron hasta cerca del da (p. 137) estamos ya, por tanto, en el mircoles. [] y a eso de las nueve de la maana, levantado y
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vestido comienza a ordenar los preparativos del entierro. Tras el cual: Aquella lgubre tarde [] ocurrieron en la casa escenas lastimosas, tarde del mircoles. Al da siguiente, el hombre fue acometido, desde que abri los ojos, de la fiebre de los negocios terrenos. Es el regreso al equilibrio, que se produce el jueves y que cierra la novela y la semana trgica de Torquemada. Analicemos algunas consecuencias interesantes. El captulo TRES y la tarde del viernes no son sino un elemento de la presentacin o ms bien en su trnsito al nudo. A partir del desarrollo del conflicto en CUATRO, se produce un ritmo moderado de acontecimientos en los que entre ste y el siguiente captulo, CINCO, se desarrollan dos salidas y sus correspondientes meditaciones y conversaciones en el hogar. La jornada del lunes, rompe esa uniformidad, ya que de un lado su tramo diurno se ventila en breves apuntes de dilogo con Rufina, como ya sealamos, pero su noche, madrugada y hasta la maana del martes, se dilatan a lo largo de tres captulos. Captulos de demoradas y detalladas acciones en lo que es la tercera y ltima salida. No es hasta OCHO cuando la novela retoma su ritmo moderado, pero vuelve a abandonarlo en NUEVE, en cuya unidad se comprimen los ltimos tres das del relato, si bien del martes slo la noche. Las unidades de tiempo figurado (los das supuestos por el relato) ocupan distinto volumen de pginas en la obra, es decir, en el tiempo real o de lectura. Esta relacin entre tiempo real y figurado marca el llamado tempo o ritmo narrativo. La ley que los relaciona es inversamente proporcional: a mayor tiempo real y menor tiempo figurado, ms se dilata y demora el tempo; y viceversa. Como se ver la novela se inicia en una suspensin de tiempo informativo, hasta el captulo tres, de ritmo ms o menos uniforme, por abstracto. Comienza la accin en CUATRO con tempo moderado, se demora ampliamente en la jornada del lunes y retoma en el martes su tempo moderado para narrar el desenlace, resumiendo en tempo gil y ligero las ltimas jornadas posteriores a la muerte de Valentn. Por hacer una comparacin con los movimientos de una sinfona, que quizs nos ayude a entender el funcionamiento de esta obra, podramos decir que estos seran los tempos que deberan acompaar a cada seccin: Andante: TRES Y CUATRO; adagio: CINCO, SEIS, SIETE; andante: OCHO; presto: NUEVE. Nos referimos, claro est, a la mayor o menor velocidad con que se describen los acontecimientos, no a su sensacin musical.
ATMSFERA E ILUMINACIN

Los espacios poseen una atmsfera ms cerrada y una luminosidad ms oscurecida a medida que avanza la accin. Los perodos de noche y da se suceden al principio en la narracin al ritmo de las salidas y regresos, pero poco a poco el segmento del da es marginado: la segunda salida se produce ya a horas nocturnas y la tercera dilata la noche del lunes a lo largo de varios captulos, con la consiguiente condensacin del tempo narrativo. El resto de acciones se produce en el hogar, en un ambiente cerrado y con considerable abreviacin de los perodos diurnos. En definitiva, hay un oscorecimiento paulatino de los ambientes y una dilatacin del tempo en los episodios dedicados a la noche.

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MARCO HISTRICO

La obra cubre como sabemos un perodo de resumen o precedentes y un relato en actualidad. El tiempo precedente est contenido sobre todo en los informes de personajes y biografas de los tres primeros captulos. Su ncleo principal gira en torno a los aos trascendentales del sexenio revolucionario, previo perodo isabelino, crisis monrquica, acontecimientos de la Gloriosa, Repblica y Restauracin. Podramos decir, siguiendo los aos de aprendizaje de Torquemada , que hasta TRES se resumen desde el ao 51 hasta la actualidad. Cul es esta actualidad desde la que se sita la novela? Sin duda en torno a mediados de la poca de los ochenta. La novela estara por tanto relatando acontecimientos acaecidos en los aos o meses inmediatamente anteriores a su aparicin.
COMPOSICIN

Todos estos elementos y materiales necesitan siempre de una serie de normas y disposiciones que articulen y organicen su relacin funcional dentro de la unidad general del relato.
PUNTO DE VISTA

A tal respecto es decisivo el llamado punto de vista. En efecto, decamos al hablar del rol del narrador que siempre hay alguien que cuenta la historia. Pero aadamos ahora, que ese alguien que cuenta lo hace siempre desde un determinado punto de vista. El personaje que narra ha de estar necesariamente situado en algn lugar desde el que poder saber de la historia. Por decirlo plsticamente, desde dnde est viendo los hechos quien narra? Ese desde dnde es la perspectiva del cuadro. La perspectiva organiza y dirige las lneas, planos y fondos del relato, configurando la narracin, seleccionando aquello que desde all se ve y aquello que no, lo que se narra y lo que se calla, cmo se ve este elemento o el otro, etc. En Torquemada en la hoguera es evidente que el narrador coincide con el denominado omnisciente. Es decir, el punto de vista que supuestamente tendra Dios mismo si contemplase los hechos: lo sabe todo y pude por ello dar informaciones completas: aspectos psicolgicos, secuencias de hechos simultneos, o informaciones que los propios personajes ignoran por ejemplo, al respecto de su futuro. Y como supremo Hacedor de la historia, el narrador omnisciente se permite establecer el nico punto de vista moral del relato, y, por tanto, juzgar a los personajes. De cualquiera de esas operaciones hay ejemplos sobrados en la novela y se podrn ir viendo paso a paso en la lectura guiada que proponemos. Ahora bien, hasta aqu no lo hemos dicho todo, pues las clasificaciones no son sino instrumentos con los que poder expresar un cierto orden y coherencia en el mtodo del anlisis, pero las obras artsticas desbordan cualquier clasificacin. El narrador omnisciente de Torquemada en la hoguera lo es sin duda pero desde una atenuacin de orden humano, por as decirlo. En efecto, juzga y conoce ms que los personajes, pero no ms que lo que suele ser propio del cronista, del periodista o informador enterado. Pues ya dijimos que el personaje que encarna aqu el papel narrador es un remedo de cronista. Por tanto no hay una narracin propiamente omnisciente, desde arriba; sino un punto de vista informado, que sabe cules han sido ya los acontecimientos cuando los relata y por tanto puede anticiparlos o preverlos, y que cuenta lo que cuenta porque hay en l una intencin
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didctica, moralizadora, como nos deja claro desde el primer momento. Sin embargo esta intencin moralizadora se aparta de la novela de tesis, que ya Galds dej atrs en los 70. Y precisamente lo hacen entre otras cosas debido al efecto que provoca esta reduccin de la omnisciencia, que se media a travs de una conciencia narrativa a nivel humano, un personaje que, aunque no interviene en los acontecimientos, s pertenece a la llamada digesis, es decir, al mundo figurado en la novela. Es uno de nosotros, de hecho nos involucra como lectores tambin en el interior de esa digesis. De ese modo, nuestra conciencia crtica queda liberada de la cohercin del narrador extradiegtico, ajeno al mundo narrado, supremo creador y valorador del mismo. Digamos que es un contemporneo que nos cuenta lo que sabe, y lo cuenta porque quiere someter esos hechos a nuestro juicio y darnos el suyo, o, mejor, porque simula que el suyo y los nuestros corrern a la par: Mis amigos conocen ya, por lo que de l se me antoj referirles, a don Francisco Torquemada (p. 25). Este es el verdadero punto de vista moral de la obra, el del contemporneo que juzga y que juzga en pblico, pues hace pblico relato de los hechos. No muy distinto por tanto de una apariencia periodstica o historiogrfica.
FOCALIZACIN

Ahora bien, el verdadero enjuiciamiento del personaje lo hace ta Roma en la ya mencionada escena del ofrecimiento del colchn. Ella es la que aporta el principio tico supremo, no ya como teora (tal aparece en el hueco discurso de Bailn) sino como conducta, como vida prctica. Ese instante de la crisis argumental es como un abismo tico, un centro de gravedad que atrae y hace orbitar en torno suyo todo el resto de consideraciones morales de los personajes, hechos, espacios, tiempos... Al mismo tiempo, Torquemada es catalizador de ese centro gravitacional. De ah que podamos hablar de lo que se suele llamar omnisciencia selectiva, ya que el narrador focaliza la accin en el protagonista y slo en l. Salvo en los expedientes informativos donde como es natural se sigue el rumbo biogrfico de cada personaje retratado, en la accin narrativa propiamente dicha es la figura de Torquemada la que selecciona las acciones narradas y su punto de vista. Por tanto: a) punto de vista omnisciente b) pero en la variante de omnisciencia selectiva c) con focalizacin en el protagonista.
EL REGISTRO IRNICO Y LA PARODIA

Otro de los rasgos que constituyen al narrador es la distancia irnica que establece respecto a los acontecimientos. En ningn momento siente la tragedia del personaje como propia, sino como un asunto ajeno, en el que el relato de la desgracia es disuelto constantemente en la circunstancia humorstica. Humor por lo general basado en la irona, la pintura de tipos y acciones extravagantes, que se asocian a menudo con el sesgo caricaturesco. Pinsese en los aspectos pardicos que a partir de elementos como la tradicin cristiana aparecen en la obra o en el aprovechamiento que en ella se hace de las frases de doble sentido provocado por la situacin. Un humor, empero, que no traspasa nunca la demarcacin de lo humano, que no cosifica ni degrada a los personajes ms all de esa humanidad suya. Cuanto ms trgica la situacin descrita, mayor el disolvente humorstico. Ah est para demostrarlo ese in crescendo caricaturesco que suponen los episodios de don Juan y el de Martn, cuya escena final ronda la astracanada. Sin embargo, cuando lo que interesa es el juicio rotundo, la composicin aparta cualquier
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atisbo de burla: con lo serio pocas bromas, parece transmitirnos. He ah, en contraste con las escenas precedentes el ya mencionado discurso de ta Roma, en que descubre al avaro en toda la dimensin de su inhumanidad y le pone ante su propio espejo. Por ello, no slo acta como disolvente de la tragedia, sino que establece una lnea de demarcacin tica respecto de los personajes. Pues en cierta forma se toma en serio a aquellos que en verdad concuerdan con el Bien moral y viceversa. No hay burla ni irona en las descripciones de Rufina, de ta Roma, de Isidora; s en Torquemada, en Quevedito, en Bailn, en Martn. Todos los personajes grotescos son hombres; los valiosos, mujeres. Salvo el caso del matrimonio de don Juan y su manirrota esposa. Pero en este caso el relato en vez de burlarse directamente de ella mediante la representacin de acciones, simplemente la margina por referencias genricas. Es indudable el valor tan cuidadoso que este narrador ha puesto en el distinto trato deparado a los personajes masculinos y femeninos. Ahora bien, dentro de este esquema del elemento humorstico hay que sealar que, como es natural, no todos son iguales. La caricatura de Martn es enternecedora; la de Bailn, despectiva; la de Torquemada, agria. Y la de Quevedito poco menos que festiva. De nuevo el tema tico del relato est decidiendo la composicin de estos elementos y su seleccin. Pues en efecto si Martn se salva del acicate de un humor cido, es porque est hasta cierto punto justificado moralmente por su sinceridad sentimental para con Isidora, y porque su condicin de artista bohemio, aunque no alcance el grado de asuncin responsable de la austeridad material de ta Roma, s est del lado de la entrega a un ideal espiritual, el arte, frente a los meros bienes materiales. En cuanto a Valentn, poco se puede aadir en torno a un personaje que no es sino un estereotipo como excusa para desencadenar la accin y constituir el tema moral. pero observemos que hay en l rasgos peculiarmente satricos, irnicos, ambiguos. Podramos decir que con ningn personaje es tan ambiguo el humor como con l. Es descrito a la vez como nio entre los doctores y Anticristo (p. 45 y ss.) y el elemento narrativo de mayor efectismo con que participa en la accin, el grito menngeo, que es sin duda un elemento estremecedor, se ve caricaturizado por la comparacin tmbrica con el alarido del pavo real (p. 95). Sin duda en esta imagen del pavo real hay una burla cruel, aunque encubierta, como mencionada muy de pasada: Valentn representa el nio prodigio con el que el padre puede pavonearse de su talento. Por ltimo, la composicin de la imaginera novelesca lo desprecia o ignora durante toda la obra, hacindolo aparecer desde el principio de la trama como un mero ser inconsciente y delirante, y relegando su muerte a una elipsis evidente. Ello podra ser tacto del narrador por no querer poner a sus lectores ante la referencia a un hecho tan cruel como el de la muerte de un nio. Pero es que esa indiferencia contina en el dato sin duda significativo de que su sepelio ocupa apenas una lnea en la narracin, sta: Y se hizo el lujoso entierro, y acudi a l mucha y lucida gente (p. 139). Valentn encarna el prestigio del conocimiento matemtico, racional, es su smbolo extremo. Por ello, la obra lo margina, no como personaje, sino como smbolo, pues el conocimiento cientfico y matemtico nada puede ante el problema moral de nuestra limitacin ante la muerte. Quevedo y el otro mdico suponen una variante ms de este asunto, impotentes tambin ante la muerte. El conocimiento racional sucumbe ante la muerte y en nada puede ayudarnos, parece plantear esta estructura novelstica. Cul es el verdadero valor entonces que nos puede disponer ante el lmite? Sencillamente el saber aceptarlo, y aceptarnos como somos. Esa resignacin que le pide Rufina y que el avaro es incapaz de conceder. Pero por qu, cul es la razn por la que
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Torquemada no puede resignarse? Pues llana y sencillamente la que ha sido gua y oriente de toda su existencia: el apego a las cosas de este mundo. Ese es el pecado de Torquemada, su valoracin de la mundanidad de las cosas. Aquello que por la naturaleza de este curioso universo est sometido a la fugacidad del destino. An en el momento de mayor clarividencia del personaje, cuando renuncia a la materialidad que le pueda procurar la carrera de su hijo en aras de la gloria, sigue poniendo su fin en un elemento mundano: la fama, ese consuelo que Manrique cantaba en sus coplas, pero del que ya adverta que no era eternal, verdadero. Ese desapego es el nico que garantiza la capacidad de enfrentar, de encarar la muerte: Sabe lo que le digo? Que quiero morirme en paz. Cuando venga la de la cara fea me encontrar sin una mota, pero con la conciencia como los chorros de la plata (p. 127). Esa es la clave, esquemticamente: a) Amor universal, b) que procura el desprendimiento de lo material y mundano; c) por tal, se alcanza una conciencia en paz; d) sosiego que procura la aceptacin de nuestro lmite.
ALTERNANCIAS EN LA VALORACIN TICA Y LA CARACTERIZACIN DE LOS ELEMENTOS

Alternancia en los personajes: ello explica el rasgo de seriedad con que la novela se toma a los personajes femeninos, pues todos ellos cumplen en mayor o menor medida con el principio de amor y son capaces de resignarse o aceptar el destino. As ocurre en Rufina, pero tambin en Isidora, que comparte con Martn este hecho: hallbanse dispuestos a morirse juntos y a partir lo poco bueno y mucho malo que la vida pudiera traerles (p. 116), esta es la clave que los redime de su cada en la usura, y su empeo en un prstamo que les depare un bienestar material. Y esa es la clave que explica por qu Martn es el nico varn de la novela en quien la burla, aun siendo intensamente humorstica, toma una decidida inclinacin hacia la ternura y la empata. Alternancia en los espacios: de ah que los espacios alternen los rasgos de bienestar material y vaco espiritual, unos, frente al bienestar espiritual y el vaco material de los otros. Ese es el caso de los cuatro espacios principales: hogar acomodado de Torquemada , hogar lujoso de don Juan, frente a casa de corredor y guardilla. En efecto, tanto en las viviendas de las inquilinas como en la de Martn-Isidora hallamos rasgos de solidaridad, amor o afecto humanos. En el hogar de don Juan o en el de Torquemada el apego a los bienes materiales impone una distorsin y una fractura dolorosa a la conciencia.
LA DISPOSICIN DOBLE/TRIPLE

En cuanto a la organizacin externa de la obra ya hemos visto la relevancia que tena la organizacin de unidades de desarrollo doble y triple en combinacin de distintos aspectos. Esta preeminencia de la alternancia dos a tres, se da en toda la obra, desde su estructura captulo-seccin, hasta la disposicin de los personajes e incluso los ms mnimos detalles argumentales. Los personajes se agrupan por parejas. El relato empieza en el ncleo conyugal Torquemada-Silvia; al que sigue su descendencia, RufinaValentn (un subconjunto de ste es la nueva pareja, Rufina-Quevedito). Las inquilinas de la casa corredor y los mendigos del centro madrileo suponen ms la alternancia de dos personajes colectivos, casi sin individualizacin de sus elementos singulares. Podramos hablar del personaje colectivo inquilinas, y del personaje colectivo mendigos. Don Juan y su esposa, as como Martn e Isidoro, forman dos parejas que a su vez se

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asocian por el hecho de que padecen un problema similar: la falta de prudencia en el manejo de los bienes materiales. La obra como vemos puede ser entendida estructuralmente tambin como una sucesin de parejas de personajes entrando a participar sucesivamente en la accin mediante el hilo conductor, focalizador de Torquemada. Slo existe un do que no aparece a la par de como est concebido, sino en contrapunto: Bailn y Ta Roma, que forman la pareja de consejeros de Torquemada, como ya se dijo, son los dos personajes de discurso, pero de un discurso que interesa que se alterne en la sucesin de los hechos. No slo el dos afecta a la disposicin de los personajes, tambin su complemento, el tres. Pues todas estas parejas se triangulan a su vez respecto del vrtice de tensin del protagonista. As ocurre en el desequilibrio provocado por la entrada en el do filial de Quevedito, que triangula el elemento hijos, pero la muerte inmediata de doa Silvia recompone de nuevo la estructura par: noviazgo Rufina-Quevedito, varones individuales (viudez, soltera) Torquemada-Valentn. Para comenzar una nueva tensin al enfermar de gravedad Valentn, provocando el tringulo familia Torquemada entre el padre, la hija y el hermano. Siendo Torquemada el eje principal de la tensin, de la preocupacin por la idea insoportable de la muerte del hijo. Torquemada vuelve a estar en el vrtice de tensin del resto, pues lo es del discurso de Bailn y ta Roma, que no a otro que a l se dirige. Lo es como elemento con poder para perdonar y ayudar a los personajes necesitados, tanto de los colectivos inquilinas-mendigos, como de los individualizados, don Juan-esposa, Martn-Isidora. Tenemos as una disposicin de personajes en parejas con vrtices de tensin en Torquemada, que triangula la duplicidad anterior. Sin duda, el nmero tres est ms ligado en la novela a los elementos de desequilibrio y el dos a los de equilibrio. Veamos un ejemplo sencillo: Torquemada sufre un duro revs con la prdida de su esposa, y tarda dos aos en consolarse y regresar a la estabilidad emocional: y a los dos aos, Torquemada pareca consolado (p. 30). Para paliar su exceso de miseria y tacaera y mejorar su aspecto social destierra el tercer sombrero hongo, pero adquiere nueva capa, pasando a tener dos: con el abandono de la capa nmero dos para de da, relegndola al servicio nocturno; con el destierro absoluto del hongo nmero tres (p. 37). La ansiedad y agitacin interior al dirigirse a casa estn en relacin al nmero tres: Subi de tres en tres peldaos la escalera de su casa (p. 121). En fin, Martn e Isidora, dos marginados que encuentran su ltimo refugio en su propio amor, Dos aos antes se conocieron en casa de un prestamista y a los dos das de unin se queran de veras (p. 116). Pero el prstamo que necesitan para recomponer su economa es de 3.000 reales.
LENGUAJE

El lenguaje en esta novela presenta la naturalidad propia del estilo de Galds, pero con algunas reseables novedades que ya se han ido indicando en distintos pasajes de este estudio. Bsicamente las que se refieren a la austeridad retrica a que el autor recurre, pues es lo cierto que en la novelstica decimonnica se daba una tendencia generalizada a la profusin de elementos de toda ndole, desde la sintaxis ampulosa de largos perodos y abundante hipotaxis, hasta el abuso de la elocucin descriptiva, las intervenciones de dilogo discursivas y amplias ms destinadas a la exposicin que a la dialctica, etc. Esta ampulosidad era considerada uno de los talentos verbales que mejor distinguan al buen

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narrador, el dominio de unas estructuras expresivas complejas, un vocabulario rico y variado, la capacidad de crear ambientes y escenarios de minucioso detalle, etc. Ciertamente Torquemada en la hoguera es una obra mucho ms sobria. Galds se vio obligado a darla a la imprenta con cierta precipitacin y acaso de la necesidad hizo virtud. Pero es lo cierto que esta diferencia de estilo est de acuerdo con el asunto psicolgico y espiritual de la obra, frente a las pinturas sociales del naturalismo. No obstante, hay en la propia novela un apunte que funciona a modo de clave retrica: Bailn hablaba de muy distinta manera de como escriba. Esto es muy comn. (p. 94). Evidentemente, el comentario, asociado al estilo grandilocuente del ex clrigo, es toda una declaracin de principios.
LAS MODALIDADES ELOCUTIVAS DEL DISCURSO

1) Descripcin: la elocucin descriptiva es mnima, con ambientes y espacios casi transparentes. Abunda la pincelada breve o suelta (por decirlo con el lenguaje de la pintura, que Galds no desconoca). Los mismos expedientes son resueltos con destreza sumarsima y apuntes de lo imprescindible. 2) Narracin: las acciones giles y de gran dinamismo abundan por todas partes, pinsese en los desplazamientos del personaje, en su actitud en el hogar. 3) Dilogos: como ya dijimos, el dilogo de esta obra es siempre fluido y por lo general vivo y tenso, salvo los lgicos discursos de Bailn, que suponen funciones ms expositivas que dialcticas.
EL REGISTRO

1) De nivel expresivo: va desde la captacin de rasgos coloquiales, incluida alguna deformacin vulgar para representar el nivel cultural de algunos personajes (vid. ta Roma, pp.126 y ss.); hasta el recurso a elementos de considerable excelencia retrica como los efectos rtmicos y enfticos de los dos primeros prrafos de la novela, abundantes en anforas, concatenacines, contrastes, paradojas, bimembraciones y trimembraciones de clusulas, enumeraciones y referencias... (vid. p. 25, 26). 2) De estilo o gnero: el tono central, como ya se ha dicho es el humor irnico, una mezcla compleja de asunto serio en clave de burla, de personajes adustos con otros ms bien caricaturescos. Un tono agridulce, en la mayora de los casos, un poco en el sendero de la tradicin de la tragicomedia.
LOS ESTILOS

La novela recurre a todo tipo de tcnicas para plasmar y reflejar el desasosiego ntimo del personaje. 1) Estilo directo: reproduce sin transformacin las palabras dichas o pensadas por el personaje, suele utilizar los verba dicendi seguidos de dos puntos; existen dos modalidades: a) Mediante dilogo con guiones, presente en toda la obra. b) Con comillas, para buena parte de los monlogos de Torquemada (pp. 63-64), o las citas de estilo retrico de Bailn (p. 53). 2) Estilo indirecto: verba dicendi ms conjunciones o nexos adecuados que introducen lo pensado o dicho por el personaje transformado en palabras
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del narrador; hay multitud de muestras, como es lgico, que el lector podr localizar sin problema. 3) Indirecto libre: uno de los logros tcnicos ms interesantes de la narrativa clsica, el estilo indirecto sigue los registros, lxico y modismos lingsticos del personaje, en vez de expresarse con el estilo del propio narrador (vid. p. 76). En este ltimo y en los estilos directos Galds demuestra una considerable maestra para captar toda la riqueza y vitalidad del vocabulario, los giros, modismos y peculiaridades con que manifestar las condiciones psquicas, culturales y anmicas de los personajes.
EL DOBLE SENTIDO

Es este un mecanismo sin duda muy del gusto del autor y que maneja como pocos. Muchas son las variantes posibles, citemos algunas: 1) La diloga: A ese condenado le ha pasado algo, en referencia a Torquemada (p. 70). 2) El nominalismo de: a) Personajes: ta Roma (santidad), Bailn (superchera), Valentn (valor que perecer), don Juan (mito del seductor que burla a la mujer, aqu seducido por una manirrota), y, por supuesto, Torquemada; b) Lugares: calles de la Luna, de la Salud, de la Leche... (vid. notas en el epgrafe ESPACIO). 3) El equvoco de modismos y frases hechas: unos gestos tales que pareca el mismo demonio (p. 73), ningn tormento de la Inquisicin iguala al que sufra Torquemada (p. 80). 4) El sentido equvoco de una frase: [] cabeza de cerdo, salada en casa por el propio Torquemada, el cual era un famoso salador(p. 36).
LOS CONTRASTES

Abundan todo tipo de anttesis y paradojas, muy a menudo reforzados por paralelismos sintcticos, anforas y concatenaciones: Ella defendiendo el cntimo en casa para que no se fuera a la calle, y l barriendo para adentro a fin de traer todo lo que pasara, formaron un matrimonio sin desperdicio (p. 29), Hasta le salan mejores negocios, ms amigos tiles y explotables (p. 38).
EFECTOS DE ORDEN EN LA DISPOSICIN ENUMERATIVA DE CONCEPTOS, CLUSULAS, ETC.

Es muy frecuente en las trimembraciones: Pisaba ms fuerte, tosa ms recio, hablaba ms alto (p. 38): el orden sigue un rango de excelencia en la seleccin de los efectos sonoros: pisar, toser, hablar; Todas le miraban por la escalera abajo, y por el patio adelante, y por el portal afuera[] (p. 73): obsrvese en esta enumeracin narrativa no slo la elegancia retrica sino tambin, como ya se dijo, la agilidad y ritmo vivo que cobran las acciones mediante descripciones escuetas y vibrantes.
EFECTOS PROSDICOS

Es frecuente el uso de signos de exclamacin, puntos suspensivos, perodos interrogativos de carcter enftico... y en general todo tipo de recursos prosdicos que refuercen al impresin de vivacidad que Galds intenta imprimir al lenguaje, sobre todo
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en cuanto a las intervenciones de los personajes. Vase un fragmento ejemplar al respecto en la pgina 77.

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II. LEC TURA GUIADA

CAPTULO UNO

El captulo est dedicado a los expedientes del ncleo familiar. Como todos los de este primer tercio de la novela, es meramente informativo. Por ello, Galds lo ameniza con un estilo sarcsticamente retrico que deleite desde el plano verbal al lector. Es Torquemada el habilitado de aquel infierno en que fenecen desnudos y fritos [] (p. 26). Conviene observar esta caracterstica de estilo y comprarlo con el de captulos ms propiamente narrativos como la segunda seccin de CUATRO, p. 66 y ss. Es interesante una consideracin a los tipos sociales citados en la p. 26. Al respecto cabe atender a dos de ellos que aparecern con desarrollo argumental ms tarde, el del cesante y el casado con carcoma de mujercita que da ts, que se retoman en el cesante mendigo de CINCO (p. 81) y don Juan (p. 101 y ss.). El relato hace un breve resumen de la carrera del usurero. En efecto, por novelas precedentes sabemos que empez prestando a estudiantes (El doctor Centeno) y que pudo crear su negocio gracias a la fuerte suma de dinero heredada por su mujer. Aunque estos antecedentes no constan aqu, s conviene tener en cuenta los principales acontecimientos que se citan, como el fin del perodo isabelino, la Gloriosa, la Restauracin, etc. Vase nuestro epgrafe al respecto en III. MARCO HISTRICO Y CULTURAL. El retrato de los dos retoos es sumamente expresivo de lo que se ha considerado clsicamente virtudes masculinas y femeninas: el varn ostenta el poder (en este caso, matemtico, intelectual) y la hija las cualidades maternales y de responsabilidad domstica, siendo adems depositaria de la honra familiar. En la mujer la prudencia y el equilibrio mesurado de valores privados, en el hombre la supremaca del poder. No obstante esta pintura tan sexista se ve luego contrariada en cierto modo por el trato que la estructura narrativa depara a los personajes (vid. nuestras notas en III. MARCO HISTRICO Y CULTURAL). Tambin es conveniente observar lo estereotipado de estos dos personajes: ambos no son sino encarnaciones de modelos de virtud masculina y femenina, el hijo y la hija ideales que todo padre de aquella poca querra ms o menos tener. Estos cuatro personajes, ms el adjunto Quevedito (otro estereotipo del chico de medicina, del yerno adecuado), suponen una de las tres especies o clases de personajes que integran la novela: su funcin es configurar estereotipos familiares ideales con que rodear armona familiar al protagonista. En efecto, podemos entender tres clases principales de personajes en esta novela: los estereotipos familiares, los personajes de discurso (ta Roma y Bailn), y los personajes de funcin narrativa (mendigos, don Juan, Martn-Isidora). Quedan muy al margen los tipos sociales que apenas llegan meras comparsas: fotgrafo, carnicero, sastre, cochero. Conviene no perder de vista la ganancia que el avaro obtiene en la casa de corredor, para poder hacerse luego idea de los 3000 reales que Isidora le solicita en SIETE. La irona abre la novela desde este primer captulo al jugar el texto con la equvoca profesin de Torquemada y su propio apellido: la usura fue oficio de judos, Torquemada un inquisidor histrico... Pueden rastrearse otros muchos elementos irnicos al describir las empresas econmicas del usurero: el cobro en domingo, por ejemplo.

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La muerte repentina de doa Silvia se da en efecto en una tambin repentina informacin que coge desprevenido al lector. El narrador se expresa irnicamente al respecto de su actitud inadvertida y pide disculpas, pero ya ha conseguido lo que buscaba: disolver el dato trgico con un efecto chusco. E introducir el motivo o ancdota central: la muerte; pero inversamente a como se desarrollar en la novela: si en la esposa es repentina e inadvertida (clico miserere, es decir, peritonitis); en la obra, Valentn morir con agona larga y fatal sentencia.
CAPTULO DOS

Vase el comienzo del captulo con la tpica transicin por cambio alternativo de asunto, que ser caracterstica de este primer movimiento. Es el captulo dedicado a los varones de la casa. No en cuanto personajes, sino como depositarios de sendas actitudes: la evolucin de la usura mstica a la prctica, en el avaro; el talento prodigioso para las matemticas, en el hijo. En ambos casos, es el positivismo, en su forma grosera en Torquemada, en su modalidad idealista en Valentn, el aspecto ideolgico que los ana. Consltese al respecto el epgrafe correspondiente en
III. MARCO HISTRICO Y CULTURAL.

Es interesante atender a las costumbres de clase media que va adoptando Torquemada, y que nos describen con sustancioso detalle algunas de las modas en el vestuario, las costumbres, etc., que se iban imponiendo en la Espaa de entonces. Por ejemplo, se puede observar cmo la moda masculina tomaba su referente en Inglaterra mientras la femenina lo haca en Pars, o las mejoradas costumbres higinicas, el men al uso en estos hogares, etc. En el expediente de Valentn vuelve a brillar la pardica evanglica, obsrvese cmo juega Galds con los dobles sentidos: nio en el templo, anticristo...
CAPTULO TRES

Otra vez alternancia de asunto al iniciarse el captulo. El expediente de Bailn dara para una novela propia y su desarrollo para algo muy cercano al esperpento de Valle. Conviene tener todo esto en cuenta a la hora de juzgar ciertos derroteros de la literatura posterior a la generacin de Galds, que tuvo en l a un maestro, al que luego convino echar a una lado. El ex sacerdote encarna varios estereotipos de la poca, todos unificados bajo la misma condicin: la de un bribn sin escrpulos, ma non troppo. Conviene seguir de cerca los detalles y ancdotas que muestran el marco histrico en que vivi el personaje. Por ejemplo, se hace mencin al establecimiento evanglico: ello est en relacin a la libertad de culto establecida por primera vez en Espaa en la Constitucin de 1869. La Iglesia Catlica se haba opuesto rotundamente a esta libertad de cultos. Obsrvese cmo el narrador trata con detalles afectuosos a la pareja protestante. Frente a ellos, la tradicin catlica en que se ha educado Bailn muestra un rostro menos amable: unos discursos agridulces, estrafalarios y fastidiosos identifican al ex sacerdote romano. Idnticamente es significativo el grado de agitacin social y caos a que contribuy cierta prensa instigadora de escndalos en el tiempo de la I Repblica, 1873. Y, en fin, el pelaje de Bailn, que regres del exilio con esttica a lo Vctor Manuel. Este
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dato de los bigotes y los afeitados de Bailn, en que la novela insiste en varias ocasiones, es otro de los reflejos de la falsedad tica del personaje: en ello hay una conexin evidente con los bigotes y la perilla de Torquemada, otro falso: antes parecan pegados que nacidos all (p. 53). No obstante, es Bailn uno de los dos personajes de discurso, junto con ta Roma. Es este el segundo tipo de personajes de la obra, como se ha dicho. En sus supercheras religiosas y metafsicas Galds introduce conceptos del krausismo en los que no haba dejado de creer, no tanto en cuanto verdades metafsicas sino como principios pragmticos valiosos para la convivencia y la vida interior de los hombres. Es lo mismo que ocurre con los principios religiosos, con los que aqullos estn emparentados, pues el krausismo es un humanismo de mbito cultural cristiano. Toda esa grandilocuencia filosfica es presentada como elemento terico inoperante, indiferente para la realidad, en la que slo se tomar en serio la propia vida, las obras frente a las palabras y las teoras. As pues el concepto de ascendencia krausista del Gran Conjunto o Humanidad debe ser tenido muy en cuenta a pesar de que se presente bajo el aspecto equvoco de la parodia de metafsico que es Bailn. Por fin se desata el conflicto, la enfermedad de Valentn: observar aqu la diferencia de efecto sobre Torquemada y Rufina. Aquel se convierte en protagonista porque no puede enfrentarlo y superarlo; sta s, debido a su condicin religiosa sincera. Un mismo conflicto puede serlo para un personaje y crear una trama; y no serlo para otros, aunque participen de ella. Del mismo modo, la muerte de doa Silvia, aunque sentida con doloroso pesar por el tacao, no es conflicto narrativo, no da lugar a un relato debido a que no desequilibra el mundo cotidiano del personaje, es un hecho poco frecuente y nada deseable, pero previsto dentro de las reglas de ese mundo. Un dato a destacar: Torquemada odiaba el campo y no poda comprender que en l hubiese nada bueno (p. 60). Este desprecio por la naturaleza juega en su contra: el avaro vive en el mundo artificial del inters mercantil. El culto a la naturaleza formaba parte de la concepcin krausista del hombre y de la formacin impartida por la Institucin Libre de Enseanza. El motivo vuelve a aparecer en clave de farsa en el desternillante dilogo con Martn en SIETE y OCHO (p. 107 y ss.). Para todo lo referente al krausismo y la Institucin Libre de Enseanza, vase nuestro III. MARCO HISTRICO Y
CULTURAL.

CAPTULO CUATRO

Aparece el primer monlogo de Torquemada. Este tipo de acto de conciencia ir pautando la obra en sucesivas reflexiones que cada vez le llevarn ms lejos hasta la decepcin de la crisis definitiva de la segunda seccin de OCHO, con ta Roma. Aqu se puede observar como el narrador ha decidido ser muy explcito con el pensamiento del personaje, presentndolo en crudo, por as decirlo, mediante el estilo directo con comillas, tcnica diferenciadora sin duda, pero que presenta con total viveza el pensamiento en su proceso mismo de desarrollo. Conviene observar el contraste entre la actitud humilde y solidaria de las inquilinas y la hipocresa y mala entraa del avaro. Tambin cmo Galds se las ingenia para que entendamos que su naturaleza egosta va en sentido contrario de su atribulada voluntad. Con estas inquilinas comienzan a aparecer los personajes de accin narrativa, es decir, aquellos que tienen como principal misin servir de agentes a las inflexiones de la misma, son los personajes sobre los que el avaro ensaya sus estrategias: inquilinas, mendigos, don Juan, Martn e Isidora.
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CAPTULO CINCO

En la primera seccin volvemos a encontrar al avaro en plena crisis de conciencia. Un nuevo dato se aade a su personalidad, todo su atrevimiento sobre los dbiles y desposedos se torna cobarda moral ante la desgracia, ante penas de esa magnitud. El dato de esta cobarda es fundamental, pues este es precisamente el bien moral que andar buscando toda la obra sin saberlo. En efecto, ya en Rufina se aprecia el motivo en forma atenuada, pero es ta Roma quien lo dejar caer con toda crudeza en el fundamental dilogo del captulo OCHO: lo que ella quiere no es riqueza ni bienestar, viene a decirle, sino poder morir con la conciencia tranquila. Es decir, slo se arrostra la muerte desde una conciencia que ha cumplido con el principio universal del bien: el amor al prjimo. Esta conciencia cumplida es la que se enfrenta con serenidad a los lmites mundanos de nuestra vida. Esto es todo lo que se puede alcanzar ante la muerte, pero es mucho, viene a decir la novela. Este es un discurso que Torquemada no podr entender en toda la obra. Por contra, anda confundido tras un falso dolo, al que ha adorado siempre, el dinero, el bienestar material: confunde la limosna y la caridad con un negocio de compra-venta. De ah la consecuencia: todo lo aceptaba menos la resignacin (p. 79). En efecto, esta incapacidad para afrontar la vida en su totalidad, con sus lmites y sus trabas, es la condicin inherente a Torquemada y la causa de su desorientacin e incapacidad para elevarse sobre los valores terrenales. Torquemada en la hoguera no supone el aprendizaje de la verdad profunda que subyace en el principio tico del mundo, sino el viaje hacia la desorientacin y el vaco. Ese es el estado de nimo en que la obra deja al protagonista en las ltimas pginas. Y ese es sin duda el aviso de condenados que el narrador deca buscar con su relato al principio de la obra (vid. p. 25). En el tipo social del mendigo, presente en la segunda seccin de este captulo, conviene observar una diferencia de estereotipos: el social, como el cesante, el nio desamparado... y el simblico como la fantasma y el mendigo con aspecto de San Pedro. Recordemos aqu la indumentaria leitmotiv de la capa del avaro. Convendra seguir una tras otra las referencias que se hacen a ella en cada captulo, se obtendran conclusiones de inters. Por cierto que este personaje del mendigo con aspecto de santidad ya aparece en varias obras ms de Galds.
CAPTULO SEIS

Por fin la ta Roma. Ahora con el cambio de discurso, la trama va a girar en redondo. La primera intervencin de la trapera es moderada, pero su personaje cobra enseguida relieve e importancia debido a la prosopografa tremenda que integra su retrato, en la que hay toda una premonicin sobre el desenlace del conflicto. Su aspecto es de verdadera bruja, o de cadver viviente, porque recuerda la iconografa de la Muerte. Al respecto es reveladora la descripcin ltima en NUEVE, donde es tratada aunque metafricamente, claro de bruja, y su mano sobre el avaro tiene los rasgos de la esqueletizacin: descarnada y fra mano (p. 140). Tras la conversacin con ta Roma hay una intervencin de Bailn sumamente significativa. Intenta consolar a Torquemada acudiendo de nuevo a su discurso metafsico, pero ste lo rechaza de plano: Vyase usted al rbano con sus Conjuntos y sus papas; entonces Bailn desva el tema y le hace una propuesta de participacin en el negocio que tiene previsto montar, pero de nuevo el tema no interesa al avaro: Djeme
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usted a m de leches (p. 92). Ni la metafsica ni los negocios, la una porque ante el drama de la muerte en nada sirve a Torquemada, los otros porque los bienes materiales palidecen ante la importancia de lo verdadero. Previo a esta escena ta Roma ha dejado una inquietud en el tacao al hablar de lo escrito por Valentn en la pizarra, que ella no entiende, pero a cuenta que dir que debemos ser buenos (p. 90). Ante el vaco que la ciencia, la filosofa y la vida prctica de los negocios deja frente a la impotencia de la muerte, Torquemada est sin duda desinteresado por el discurso de su amigo porque comienza ya a estar pendiente del de ta Roma. Y eso es lo que precisamente demanda a Bailn, que le diga lo que significa ser bueno y ser malo. Esta es la ltima intervencin importante de Bailn, y el momento en que se est dando la transicin entre su dominio del discurso y el de ta Roma. Pero el personaje de la anciana no podra responder a esta cuestin de tanto busilis sino con la propia vida: Qu sabes t, ta Roma? [] que t debes ser all muy bien mirada, porque en tu vida has tenido una peseta (pp. 90-91); le dice, en efecto, Torquemada a la anciana. As que es Bailn el encargado de definir el bien y el mal. La misma lgica de lo establecido en TRES nos permite entender las palabras de la Sibila: si la Humanidad o Gran Conjunto era el ser supremo, el Bien ser el amor a la Humanidad, que se concreta en sus tomos, en el prjimo. Aqu debemos tener en cuenta que estos principios aunque histricamente de inspiracin cristiana, se exponen dentro de una suerte de teora metafsica cuyos postulados no andan muy lejos de ciertas concepciones y principios ticos del citado krausismo, la teora filosfica imperante en Espaa entre los intelectuales progresistas de la segunda mitad del siglo. Teora a la que Galds se adhiere en un primer momento, pero de la que se distancia crticamente a partir de su novela El amigo Manso, lo que mereci los reproches de Giner de los Ros. Y en efecto, aunque los principios expuestos aqu por Bailn son los principios del propio narrador, pues en ellos, sin duda, se fundamenta la tica del relato, es significativo que los exprese quien no los asume. En cambio, los vemos operar de forma prctica en la vida de ta Roma. Que, sin embargo, no tiene la preparacin para alcanzarlos tericamente. Esta diferencia entre vida y teora y la crtica inherente que supone es fundamental para comprender el pensamiento de Galds al respecto. Y convierte a nuestro autor en precursor de ciertas preocupaciones unamunianas. El grito menngeo es un efecto dramtico pero tambin un elemento estructurador. Abre y cierra la amplia tercera salida, antes de la crisis definitiva. Es tambin el permetro, por as decirlo, que delimita las dos apariciones de ta Roma: que aparece en escena antes del alarido en cada caso. Ya se explic en el estudio de la estructura, los diferentes efectos de trama y argumento dotan de nervio a esta tercera salida, ya que Galds le imprime un progreso en contrapunto al jugar con la informacin del lector. Muestra primero la actitud del avaro en su cuarto, y despus explica las causas. Aparece as el estereotipo mencionado en UNO, don Juan, del que tardamos en conocer su identidad. La crtica social a cierta clase de ostentacin y de conducta imprudente con el dinero.
CAPTULO SIETE

No tard en llegar a la casa del cliente. Esta frase invierte el orden de llegada al hogar propio, que haba sido el modo de transicin de los captulos anteriores. Marca as el comienzo del tercer movimiento. De aqu en adelante, ya no habr desplazamiento en la transicin entre captulos, sino continuidad inmediata.
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Para apreciar la austeridad de estilo y la economa de medios de que esta obra realista hace gala, como ya se explica en el epgrafe LENGUAJE de nuestro estudio precedente, obsrvese el sucinto apunte del escenario que hace aqu Galds: hermoso perchero y los soberbios cortinajes (p. 101); eso es todo. Ms la actitud fisgona del protagonista, que por la entornada puerta se alcanzaba a ver (ibdem). Tal como el ladrn que atisba el posible botn. El personaje no es introducido en el hogar, sino en el despacho, directamente, lo que da idea de que en realidad no deja de ser un alienado para la clase media en que pretende ingresar: necesitan de su dinero, pero lo marginan; su presencia es un signo claro de la vergonzante situacin que les empuja a solicitar estos servicios. Interesante el egosmo del protagonista y cmo se evidencia que el dolor ajeno, en este caso las muertes de los hijos de don Juan, es indiferente para l. Se ha especulado sobre la parodia que pudiera esconder esta escena y el nombre que Galds decide dar al personaje. Pudiera tratarse de un elemento referencial. El drama de Zorrilla era ya por entonces la obra por excelencia del teatro romntico. De ser as, habra una inversin en el mito: el donjun de este captulo estara preso en manos de una dama nada virtuosa, y condenado por la necesidad de hacer uso de los prstamos del inquisidor, etc. El referente no est claro, aunque algunos amaneramientos de Torquemada se acercan mucho a lo que podra ser una parodia de la famosa escena del divn (acto IV, escena III): Don Juan! Don Juan! Yo lo imploro / de tu hidalga compasin: / o arrncame el corazon, / o mame, porque te adoro. En nuestro caso: Ay, don Juan, don Juan de mi alma, tenga usted compasin de m. (p. 102) Este captulo guarda un gran contraste entre sus dos secciones: desesperacin ante lo imposible de la caridad con don Juan, esperanza en el caso de Martn-Isidora. Ambiente lujoso apenas entrevisto, marginacin y miseria en una guardilla en la que el personaje entra en toda la intimidad hogarea: nico cuarto de que consta la vivienda. Aprciese a este respecto cmo los elementos que apuntan el lujo han sido seleccionados expresamente en lo referido a tejidos: las cortinas. Algo as como los embozos de la casa; se asemejan en ello, respecto del edificio, a las capas en lo que hace al cuerpo: cobijan, ocultan y aparentan elegancia. Frente a ellas, los harapos de Martn. Y un ventann con algunos de sus vidrios rotos, tapados con trapos y papeles. ya hemos explicado en el estudio de la estructura espacial de la obra el sentido que estos elementos adquieren. De nuevo estos aspectos srdidos cobran un relieve mayor que los hermosos o elegantes. La descripcin, con ser breve, es ms amplia que la sucinta referencia a las corinas, perchas y lujosos muebles de don Juan. Esta demora y detalle no slo describen con crudeza el ambiente en que sobreviven Martn e Isidora, tambin suponen una forma de dar relevancia a stos, como pareja, como hogar, frente a don Juan, cuya casa apenas se menciona y cuya esposa no aparece sino por referencia. Recurdese a este respecto lo dicho en nuestro estudio preliminar sobre el juego de gestos de descubrimiento y embozo de Torquemada con la capa entre este episodio y el siguiente.
CAPTULO OCHO

Al ver el dinero Isidora. Como se ha dicho, los captulos ahora se unen por continuidad inmediata. La accin as se dilata ms all de la unidad textual, condensando el tempo y concentrando la accin en busca del clmax. Los desplazamientos de SIETE y OCHO, entre la casa de don Juan y la de Martn-Isidora, y entre sta y el hogar del avaro,
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se producen ahora entre secciones y no entre captulos, esta transicin entre secciones (que no poseen una marca expresa de separacin textual como el captulo) difuminan la distancia transitoria y contribuyen idnticamente a la concentracin antedicha. La escena de esta primera seccin es un episodio de verdadera comedia bufa. El tono trgico, por la desdicha de unos y otros, se disuelve en los efectos catrticos de la risa. De este modo, la distensin cmica prepara la tensin de la subsiguiente crisis. Ya se mencion el leitmotiv del campo, la escena es un buen ejemplo de cmo Galds maneja el doble sentido y el equvoco de la situacin. Es uno de los dilogos ms teatrales de una obra que por su concentracin de elementos resulta a la vez bastante cercana a la estructura del texto dramtico. En cuanto a la redencin que la novela supone para el personaje de Isidora, respecto a su protagonismo en La desheredada, aprciese cmo la religin hace acto de presencia en nota peyorativa, como institucin poco humanitaria, que, con la ley, no es sino agente de dominacin moral de la sociedad y de la libertad personal. Aprciese que en una obra de asunto tan propiamente religioso, la religin oficial no tiene cabida alguna. Salvo, claro, en el pasado de un personaje execrable, Bailn. Frente a ella, se alza el sentido religioso de varios personajes: Rufina, ta Roma. Pero es ste un sentido ntimo, sincero y en nada cohercitivo o intransigente. Ms acorde con el concepto krausista o erasmista del hecho religioso, que era el que sin duda albergaba Galds, admirador y lector de Erasmo. En la segunda seccin ta Roma se alza como el personaje culminante, al ser la portadora del principio tico que rige la obra. Sus palabras hacen las veces de espejo de la verdadera imagen que Torquemada se resiste a aceptar. El relato que de la vida del avaro hace la anciana funciona al modo de las anagnrisis de la tragedia tica, en este caso el reconocimiento no es sobre otro personaje, sino sobre s mismo. Como Edipo, Torquemada descubre que el verdadero monstruo es l. Pero mientras el hroe tebano lo ignoraba, el avaro lo eluda. Ta Roma lo enfrenta a esa verdad. A partir de ah slo resta la resolucin del destino. Puede ser interesante ver los recorridos del nervioso Torquemada por su casa, un repaso de lo que era la vivienda de clase media espaola en la poca: la cocina (en que estaban las sirvientas, generalmente, como aqu, dos por familia, slo la alta burguesa y aristocracia podan permitirse ms), comedor, alcobas, despacho (para el trabajo y los negocios), gabinete (para recibir visitas de negocios y otras actividades). La intervencin de ta Roma es una excelente ocasin para comprobar la riqueza de registros que Galds puede imprimir a su estilo. Las deturpaciones fonticas, los modismos, las frases y elementos expresivos del lenguaje popular estn en boca de la trapera con encomiable acierto. Algunos efectos dramticos son dignos de apreciarse. Cuando ta Roma le dice Cuando venga la de al cara fea (p. 127), Torquemada est contemplando ese rostro que era un puado de telaraas revueltas con la ceniza (pp. 88-89), es decir, contempla aquel rostro de que habla ta Roma, y que ella lleva escrito en la cara, en esa curiosa falta de decoro entre lo fsico y lo moral que el personaje representa. Esta imagen de ta Roma como trasunto de la muerte volver a aparecer en la ya mencionada caracterstica de la mano en NUEVE.
CAPTULO NUEVE

Hallamos a Torquemada en el instante mismo en que lo dejamos a punto de estrangular casi a la trapera. El vivo lenguaje de la anciana en el episodio precedente
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provoca una suerte de intenso sentimiento en el lector. Sentimiento que le pone en condiciones de poder comprender y experimentar (que es lo decisivo en arte) el momento climtico que ahora se va a producir. Torquemada ante el gran duelo que le propone la vida, aparece como un completo pelele. El patats que le provoca la inminente muerte de Valentn no lo hace digno de compasin sino pattico y cmico, mala mezcla. La escena provoca cierta repugnancia moral, pues su desvaro tiene ms de egosmo irascible que de contricin. La exageracin fsica del hecho, muestra lo vaco de su componente interior, espiritual. Este suceso del sncope no es nuevo en los personajes de Galds. De hecho, est en relacin al comienzo de la siguiente entrega, Torquemada en la cruz, en cuyas primeras pginas asistimos a la agona y muerte de la socia del tacao, doa Lupe la de los Pavos, que muere tambin con varios ataques de este tipo. Parece que esta forma grotesca de sufrimiento fsico era la reservada para los personajes espurios. Hay una parodia del duelo del avaro en el detalle de su repentino apetito una vez superada la fase epilptica. Se est recordando groseramente el viejo dicho de que el muerto al hoyo y el vivo al bollo. La bsqueda desesperada de pompa en el entierro de Valentn es un remedo de la gloria perdida, por la que el avaro haba prometido renunciar incluso a la materialidad que pudiera recibir del talento del hijo; recurdese el dato en CINCO (p. 78). En fin, todo acaba en la imagen inquietante de ta Roma posando su descarnada y fra mano en el hombro del avaro y pronosticndole la mala muerte que va a tener de no cambiar de hbitos. Porque, en efecto, eso es lo que Torquemada no es capaz de aprender, que no se puede evitar la muerte, que el dilema a nuestra inherente mortalidad no es ese, sino el de poder tenerla buena o mala.

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III. MARCO HISTRICO Y CULTURAL

EUROPA DURANTE EL SIGLO XIX

Las radicales transformaciones polticas y sociales del siglo XIX hunden sus races en dos fenmenos acaecidos el siglo anterior: la Revolucin francesa y la Revolucin Industrial inglesa.
REVOLUCIONES BURGUESAS Y NACIONALISMOS

A lo largo del XIX Europa se vio sacudida por una oleada de revoluciones. El Congreso de Viena (1815) haba intentado restaurar las bases del antiguo orden. Pero result intil. Las pretensiones de la burguesa no podan ignorarse sin ms. As, dentro de los diversos estados, estas clases no cejaron hasta hacerse con el poder (revoluciones liberales de 1830, de 1848...). Por otro lado, el sentimiento nacionalista haba prendido como una llama: Blgica y Grecia se independizaron de Holanda y Turqua respectivamente; los Estados alemanes e italianos, que formaban parte de complejas realidades nacionales, lucharon durante gran parte del siglo hasta conseguir la unificacin; Rusia tuvo que hacer frente a las pretensiones emancipadoras de Polonia y a las revueltas eslavas... El mapa poltico europeo estuvo sujeto a continuas mudanzas. En la segunda mitad del siglo el liberalismo fue lentamente democratizndose con la progresiva implantacin del sufragio universal tras las movilizaciones de la clase obrera. Las potencias europeas (tambin Estados Unidos, Japn o China) se lanzaron a un expansionismo voraz por frica y Asia movidas por la necesidad de nuevos mercados y la bsqueda de materias primas. Este fenmeno del imperialismo ser uno de los signos distintivos del ltimo tercio del XIX y una de las causas de la Primera Guerra Mundial en los albores del XX.
LA INDUSTRIALIZACIN

Vinculada a las transformaciones polticas se halla la Revolucin Industrial, que haba surgido en Inglaterra a finales del XVIII y que posteriormente se extendi por toda Europa. La primera fase se caracteriz por la aplicacin del vapor y de inventos mecnicos a la agricultura, a las industrias textil y siderrgica, y a los transportes. Enorme transcendencia tuvo la aparicin del ferrocarril: smbolo del desarrollo econmico. Creci entonces la llamada burguesa industrial y surgi una nueva clase social, el proletariado. Se sentaron las bases del liberalismo econmico (ley de oferta y demanda, y no intervencionismo estatal). En el ltimo tercio del siglo, con el descubrimiento de nuevas fuentes energticas como el petrleo o la electricidad y el desarrollo de las industrias qumica y metalrgica, tendr lugar la llamada Segunda Revolucin Industrial. Fue el momento del gran capitalismo financiero. Se desarrollaron las comunicaciones martimas (tecnologa naval, construccin del Canal de Suez). A finales de siglo, en Alemania, aparecieron los primeros automviles y comenz a experimentarse en el campo de la aeronutica. El mundo se hallaba en constante transformacin.

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EXPLOSIN DEMOGRFICA Y DESARROLLO URBANSTICO

El aumento de produccin agrcola, las mejores condiciones de vida y los descubrimientos mdicos (Pasteur con sus estudios de microbiologa y Koch con el descubrimiento del bacilo de la tuberculosis) contribuyeron a una explosin demogrfica (Europa duplic su poblacin a lo largo del siglo). Ya en 1789 Malthus pronosticaba en su Ensayo sobre el Principio de la Poblacin la catstrofe a la que conducira el rapidsimo crecimiento de la poblacin en un mundo donde los recursos alimenticios lo hacan bastante ms lentamente. La presin demogrfica y la mejora de los transportes facilitaron los flujos migratorios, no slo interiores (del campo a las zonas industriales), sino tambin hacia Amrica y Australia. El nmero de habitantes de las ciudades aument a un ritmo tan vertiginoso que fue necesario elaborar proyectos de remodelacin urbanstica. Los viejos cascos urbanos se transformaron y surgieron los ensanches (calles amplias y rectas) donde se asent la clase dominante burguesa. Se dotaron de toda una serie de servicios: pavimentacin, alumbrado, agua corriente y alcantarillado, sistemas de transportes como el tranva y el metro. La arquitectura aplic nuevos materiales (hierro, vidrio, hormign armado y acero) en la construccin de numerosos edificios pblicos: mercados, bibliotecas, museos... Las ms importantes metrpolis (Londres, Pars o Barcelona) se convirtieron en gigantescos escaparates donden se exhiban las ms grandes innovaciones del mundo (Exposiciones Universales). Pero tambin las ciudades fueron el centro de la confrontacin social y poltica. Su estructura reflejaba la separacin de las diferentes grupos. Las clases populares ocuparon los zonas ms viejas e insalubres. En el extrarradio, cerca de las fbricas, proliferaban los suburbios donde se hacinaban en srdidas viviendas los obreros.
LOS MOVIMIENTOS OBREROS

Las terribles condiciones de vida y la concentracin demogrfica del proletariado impulsaron el asociacionismo obrero para reclamar mejoras laborales y los derechos polticos que les eran negados. El instrumento fundamental para conseguir sus reivindicaciones fue la huelga. En ocasiones se recurri a la accin violenta, al terrorismo. Estas revueltas fueron duramente reprimidas por los gobiernos burgueses. El movimiento obrero se vio reforzado por una serie de doctrinas sociales que se difundieron a lo largo del siglo. Las ms descatadas fueron el marxismo y el anarquismo. En 1864, en Londres, se cre la Asociacin Internacional de Trabajadores (AIT). Muy pronto, las divergencias entre marxistas y anarquistas condujeron a la ruptura. El fracaso, en 1871, de la Comuna de Pars (primer gobierno obrero revolucionario), influy tambin en la disolucin de la AIT. A partir de los aos 70 empiezan a fundarse por toda Europa partidos socialistas de carcter nacional que en 1889 se agruparan en la II Internacional en Pars.
FEMINISMO

El principio de igualdad que propugnaba el pensamiento ilustrado fue el punto de arranque de todos los movimientos sociales reivindicativos del siglo XIX. Las libertades y derechos que progresivamente fueron consiguindose tras las revoluciones liberales, se les negaron a una parte importante de la poblacin: a las mujeres. Esa contradiccin hizo que se levantaran voces crticas contra el estado de opresin y olvido en el que se hallaban (discriminaciones jurdicas, educacin...). El hecho de que la mujer se incorporara masivamente al trabajo industrial, oblig a que los grandes movimientos sociales (socialismo y anarquismo) se planteasen su situacin. Objetivo fundamental fue
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obtener el derecho de sufragio (de ah que sean denominadas sufragistas), porque si se tena participacin en los parlamentos, era posible cambiar las leyes. El feminismo se convirti en un movimiento interclasista e internacional. La prensa contribuy a la expansin de las nuevas ideas entre una sociedad cada vez ms alfabetizada gracias a los sistemas de enseanza pblicos que fueron generalizndose en toda Europa.
LA ESPAA DE GALDS

Si algo caracteriza este largo perodo de la historia de Espaa es la inestabilidad poltica y la conflictividad social.
EL REINADO DE ISABEL II

El mismo ao en que naci Galds, 1843, Isabel II fue proclamada reina. Hasta 1854, el general Narvez, con el apoyo de la clases aristocrticas y burguesas, gobern con mano dura el pas para mantener los intereses oligrquicos de aqullas. La Constitucin de 1845 estableci un sistema electoral excesivamente restringido y recort las libertades. El Concordato de 1851 con la Santa Sede supuso el sometimiento del Estado a la Iglesia. Son los aos en que triunfa la ideologa catlica reaccionaria de Donoso Corts y Jaime Balmes. Los llamados neocatlicos se organizaron en un influyente grupo poltico y accedieron a importantes cargos durante los gobiernos de Narvez haciendo gala de una enorme intransigencia e imponiendo sus reivindicaciones, sobre todo en materia educativa (nombramientos de profesores, control de las doctrinas impartidas, rechazo de las nuevas teoras filosficas y cientficas). Atacaron virulentamente a los liberales, sobre todo a partir del triunfo de la sublevacin del general O'Donnell en 1854, que permiti a stos gobernar durante un bienio (desde entonces y hasta 1868 alternarn, brevemente, en el poder con los moderados de Narvez). La corrupcin poltica, el despotismo, la actitud frvola de la reina, la gravsima crisis econmica y los continuos cambios de gobierno hicieron crecer el descontento entre los todos grupos sociales. Destacaremos dos hechos que ilustran lo que fue este perodo y de los que Galds, testigo privilegiado, dejar constancia escrita. El primero se gest en los ambientes universitarios. Desde 1854 el pensamiento krausista, con su profundo sentido tico y su defensa de la libertad individual, haba ido arraigando en la Universidad de Madrid y se haba convertido en la filosofa de los intelectuales ms progresistas. El catedrtico don Emilio Castelar public unos artculos muy crticos con Isabel II. El gobierno orden al rector, Juan Manuel Montalbn, expedientarlo. Ante la negativa del rector, ste fue cesado y sustituido por el neocatlico Diego Miguel y Bahamonde. Las manifestaciones de estudiantes en apoyo de Castelar y Montalbn, a las que se sumaron grupos de obreros y representantes del Partido Demcrata, fueron reprimidas duramente en la llamada noche de San Daniel. Las repulsas por la actitud del Gobierno llovieron desde todos los sectores. El segundo suceso est relacionado con los continuos pronunciamientos militares y pone de manifiesto la ruptura entre el gobierno y la sociedad. En 1866 tuvo lugar la sublevacin del cuartel de San Gil, en la que particip Prim, y que acab trgicamente con el fusilamiento de 66 sargentos. Galds lo recuerda as en sus Memorias: desde la casa de huspedes, calle del Olivo, en que yo moraba con otros amigos, pude apreciar los tremendos lances de aquella luctuosa jornada.Los
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caonazos atronaban el aire; venan por las calles prximas gemidos de vctimas, imprecaciones rabiosas, vapores de sangre, acentos de odio... Madrid era un infierno. A la cada de la tarde, cuando pudimos salir de casa vimos los despojos de la hecatombe y el rastro sangriento de la revolucin vencida.[...] Como espectculo tristsimo, el ms trgico y siniestro que he visto en mi vida, mencionar el paso de los sargentos de artillera llevados al patbulo en coche, de dos en dos, por la calle de Alcal arriba, para fusilarlos en las tapias de la antigua plaza de toros.1 A la crisis poltica se une la econmica: malas cosechas, hundimiento de la industria textil catalana debido a la subida del algodn y crisis financiera con la quiebra de numerosos bancos.
EL SEXENIO REVOLUCIONARIO

Todo ello conducira al estallido, en 1868, de la Revolucin de septiembre, llamada La Gloriosa. Los liberales progresistas se unieron en torno a la figura del general Prim que cont adems con un amplio apoyo social: demcratas, progresistas, republicanos, clases populares y burguesa liberal se organizaron en las llamadas Juntas Revolucionarias. Isabel II se vio obligada a abandonar el pas. La Constitucin de 1869 se asent en principios profundamente democrticos: soberana nacional (sufragio universal masculino), separacin Iglesia-Estado, y un amplio reconocimiento de derechos y libertades (de reunin, asociacin, de cultos). Pero no bast con la implantacin, por primera vez en Espaa, de un verdadero sistema democrtico para dar estabilidad al pas, los dirigentes se mostraron incapaces de resolver los graves problemas sociales. La monarqua constitucional de Amadeo de Saboya, cuyo principal defensor, el general Prim, fue asesinado pocos das antes de la llegada del rey, se encontr con una fuerte oposicin. Los carlistas no lo aceptaron y los republicanos rechazaban cualquier tipo de monarqua. La Iglesia catlica se opuso a la libertad de cultos. La nobleza se neg a perder sus privilegios y propiedades. La burguesa financiera e industrial con intereses en Cuba, tras el estallido de la guerra, tambin plante serios problemas. Los obreros se fueron alejando de los partidos polticos ante la falta de autnticas reformas y organizndose por su cuenta: las visitas de Fanelli y Paul Lafargue (en 1868 y 1871 respectivamente) impulsaron la creacin de los primeros ncleos ligados a la Asociacin Internacional de Trabajadores. Muy pronto anarquistas y marxistas disintieron. Acabaran triunfando las tesis bakuninistas: apoliticismo y colectivismo. En 1873, Amadeo I, ante tanta oposicin, abdic. Se implant entonces la Primera Repblica (1873-1874). Los gobiernos de Pi i Margall, Salmern y Castelar, tendran que batallar contra dos fennemos radicalmente opuestos: el cantonalismo (influido por las teoras anarquistas) y el carlismo. A principios del ao 1874, el general Pava, apoyado por los consevadores y los republicanos ms moderados, dio un golpe de estado. Se inicia as el camino hacia la restauracin borbnica, proceso que se vio acelerado tras el pronunciamiento militar del general Martnez Campos a finales de ese mismo ao.
LA RESTAURACIN

Ocup un amplio perodo (1875-1923) en el que se sucedieron el reinado de Alfonso XII (1875-1885), la Regencia de Mara Cristina (1885-1902) y parte del reinado de Alfonso XIII, hasta la dictadura de Primo de Rivera (1902-1923). El verdadero artfice de la Restauracin fue Cnovas del Castillo. Se encarg de organizar un sistema de alternacia con dos grandes partidos (siguiendo el modelo del bipartidismo ingls): el
1 Pedro Ortiz-Armengol cita estas palabras de Galds en su obra Vida de Galds, Crtica, pp. 94-95.

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liberal y el conservador. Carlistas, republicanos y federalistas se mantuvieron al margen. Como muy bien describi Joaqun Costa el sistema se apoyaba en una oligarqua integrada, de una parte, por la lite dirigente que sola residir en el centro del pas y, de otra, por los seoritos rurales que en cada rincn de Espaa se ocupaban de amaar el resultado de las elecciones (caciquismo). La Constitucin de 1876, mucho ms conservadora que la de 1869, estableci que el poder resida en el rey con las Cortes y declar confesional al Estado. Se prohibi expresar opiniones en contra del catolicismo o de la monarqua. Los intelectuales ligados al krausismo y a la Revolucin del 68 fueron perseguidos y apartados de sus ctedras. En 1879 Pablo Iglesias fund el Partido Socialista. Se organizaron las primeras manifestaciones obreras en el 1 de Mayo. Las revueltas obreras y campesinas se multiplicaron en este perodo. A partir de los noventa estall un anarquismo terrorista, muy virulento sobre todo en Catalua (bomba en el Liceo de Barcelona, smbolo de la prominente burguesa catalana). El pistolerismo anarquista termin con la vida de dos presidentes de gobierno: En 1897 fue asesinado el conservador Cnovas del Castillo y en 1912, el liberal Canalejas. Con la muerte de Cnovas y la crisis del 98 (prdida de Cuba y Filipinas) se inicia la segunda fase de la Restauracin en la que Maura y Canalejas intentaron reformar el sistema desde dentro, pero los graves problemas econmicos unidos a la conflictividad social no lo harn posible. Los enormes gastos de la guerra contra Cuba y Estados Unidos dispararon la inflacin y hubo que incrementar los impuestos. Adems, la prdida de los mercados tuvo graves consecuencias para las industrias catalanas. El sentimiento nacionalista, impulsado por la influyente burguesa, aflor con fuerza. A esto se sum el conflicto colonial con Marruecos que desencaden los sucesos de la Semana Trgica de Barcelona en 1909: las huelgas para impedir el embarco de jvenes hacia Melilla provocaron una dura reaccin gubernamental (fusilamientos, entre ellos el de Ferrer i Guardia). Maura tuvo que dimitir ante la oleada protestas. Fueron aos en los que creci entre los intelectuales (entre ellos Galds) la adhesin a los partidos republicano y socialista, los cuales se unieron en una coalicin electoral en 1909. La neutralidad espaola en la 1 Guerra Mundial cre un espejismo de bonanza ecnomica que se esfum en 1917: la huelga general acab con gravsimos enfrentamientos entre las fuerzas del orden y los manifestantes. El sistema de la Restauracin llegaba a su fin. En 1921 el Desastre de Annual, con ms de 10.000 soldados muertos desemboc en la dictadura de Primo de Rivera (Capitn General de Catalua) en un intento de evitar la asuncin de responsabilidades militares. Cont con el apoyo de las clases dirigentes y del Rey, el cual lig as el destino de la monarqua al de la dictadura. No resolvi ninguno de los graves asuntos que mantenan en vilo al pas: terrorismo, revueltas obreras, nacionalismos, desorden social, caos econmico, corrupcin poltica...
SOCIEDAD Y ECONOMA

El aumento demogrfico fue mucho ms moderado que en Europa, debido a la altas tasas de mortalidad. Espaa era un pas primordialmente agrcola. Los sistemas de explotacin y cultivo eran anacrnicos y las condiciones de vida de la poblacin rural, lamentables. Las desamortizaciones, que iban encaminadas a cambiar la estructura de la propiedad, supuso tan slo un traspaso de bienes. Las zonas industriales se concentraban, sobre todo, en Catalua, Asturias, Vizcaya, Andaluca y Cartagena. Van creciendo en torno a ellas el proletariado. La burguesa industrial ms pujante fue la catalana, vinculada al sector textil. La carencia de capitales permiti que la industria
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pesada y las minas cayeran en manos extranjeras. El retraso en la construccin de la red ferroviaria limit tambin el desarrollo industrial. En Madrid se gener una burguesa financiera que se enriqueci con las contratas ferroviarias o con los negocios coloniales. Las clases medias espaolas se caracterizaban por la fragilidad de su dependencia econmica y su vinculacin al aparato del Estado2. Quedan retratadas as por Galds: hombres de ms necesidades que posibles; empleados con ms hijos que sueldo; otros vidos de la nmina tras larga cesanta; militares trasladados de residencia, con familin y suegra por aadidura; personajes de flaco espritu, poseedores de un buen destino, pero con la carcoma de una mujercita que da ts y empea el verbo para comprar las pastas; viudas lloronas que cobran el Montepo civil o militar y se ven en mil apuros; sujetos diversos que no aciertan a resolver el problema aritmtico en que se funda la existencia social3. Dicha clase media estaba formada por intelectuales, militares y funcionarios. stos ltimos estuvieron sometidos a los vaivenes polticos, que no fueron pocos a lo largo del siglo, crendose una especie de clientelismo que generara una figura tpica de la poca: el cesante. En Miau Galds narra las vicisitudes por las que pasan estos funcionarios al cambiar el partido del poder: S, hijo mo, bienaventurados los brutos, porque de ellos es el reino... de la Administracin [...] Hijo mo, ve aprendiendo, ve aprendiendo para cuando seas hombre. Del que est cado nadie se acuerda, y lo que hacen es patearle y destrozarle para que no se pueda levantar... Figrate t que yo debiera ser Jefe de Administracin de segunda, pues ahora me tocara ascender con arreglo a la ley de Cnovas del 76, y aqu me tienes pereciendo... Llueven recomendaciones sobre el Ministro, y nada... Se le dice: 'Vea usted los antecedentes' y nada. T crees que l se cuida de examinar mis antecedentes? Pues si lo hiciera... Todo se vuelve promesas, aplazamientos; que espera una ocasin favorable; que ha tomado nota preferente... En fin, las pamplinas que usan para salir del paso... Yo, que he servido siempre realmente, que he trabajado como un negro; yo que no he dado el ms ligero disgusto a mis jefes... yo, que estando en la Secretara, all por el 52, le ca en gracia a don Juan Bravo Murillo, que me llam un da a su despacho y me dijo... lo que callo por modestia... Ah!, si aquel grande hombre levantara la cabeza y me viera cesante...!.4 Los continuos flujos migratorios hacia las ciudades (Madrid lleg a alcanzar el medio milln de habitantes en el ltimo cuarto del siglo) y la necesidad de nuevas vas de comunicacin obligaron a una remodelacin urbanstica. A mediados de siglo se construy el Ensanche de Barcelona (Ildefonso Cerd) que servira de modelo a Carlos M. Castro en Madrid, el cual proyect una ciudad compartimentada socialmente: barrios obreros en Chamber y, al sur del Retiro, adems de una zona burguesa en el barrio de Salamanca y un ncleo residencial en la Castellana. El resultado final se alej sustancialmente del proyecto.

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Historia de Espaa y Amrica social y econmica (Vol. V), dirigida por J. Vicens Vives, editorial Vicens Vives. Barcelona,1972. (p. 134) Torquemada en la hoguera, p. 26 Miau, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

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CORRIENTES IDEOLGICAS
EL POSITIVISMO

El siglo XIX es, sin duda, el siglo de la ciencia, cuyo desarrollo est vinculado al progreso de las sociedades industriales decimonnicas. stas se fundan sobre principios cientficos y no teolgicos, convirtindose as la ciencia en la nueva religin secular. La corriente de pensamiento ms representativa fue el positivismo. Su mximo teorizador A. Comte (1798-1857) defiende que el mtodo cientfico, basado en la observacin de los hechos y en la experiencia, es el nico mtodo de conocimiento verdadero que permite el progreso histrico, social y humano. Comte seala tres estados o etapas histricas por las que atraviesa el desarrollo de la humanidad. En la etapa teolgica o primitiva, el hombre se explica el porqu de las cosas apelando a causas sobrenaturales. En la segunda etapa, llamada metafsica recurre a entidades abstractas para explicar las causas, las cuales se hallan en las cosas mismas. Constituye el paso hacia el estado definitivo o positivo, donde el hombre llega al conocimiento de la naturaleza aplicando el mtodo empirista: observacin, experiencia y deducccin de las leyes. Interesa saber cmo se producen los fenmenos, no el porqu. Fue el mdico Claude Bernard, en 1865, quien en su Introduccin al estudio del medicina experimental formul el mtodo experimental (observacin, hiptesis, experiencia, interpretacin y conclusin). Su influencia fue muy poderosa hasta el punto de ser aplicado por Zola y los naturalistas en un terreno tan poco dado al cientifismo como era la novela
LAS TEORAS BIOLGICAS

Gran transcendencia tuvieron tambin la teora biolgica sobre el origen y la evolucin de las especies de Darwin. Los seres vivos aparecen como fruto de la evolucin y de la seleccin natural de aquellos que mejor se adaptan a las circunstancias medioambientales. La teora entraba en colisin con el creacionismo religioso. La polmica estaba servida. Aunque para Darwin la teora se limitaba al mbito biolgico, rpidamente se aplic al anlisis de la sociedad. Herbert Spencer, que tanto inters despert entre los escritores naturalistas, fue uno de sus mayores difusores. La biologa sirvi para justificar la prepotencia de la burguesa capitalista: en su lucha por la vida haba demostrado ser la clase social ms apta. Contribuiran tambin los estudios de gentica de Mendel, que establecieron los mecanismos de transmisin de caracteres a travs de la herencia biolgica.
LA FILOSOFA VITALISTA

El desarrollo de las ciencias naturales llev, hacia finales del siglo, a una reflexin en torno a la vida, tanto desde el plano biolgico, como desde el plano biogrfico o de la vivencia humana. As surgieron una serie de teoras filosficas muy diversas que se agruparon bajo el nombre de vitalismo (Nietzsche, Bergson...) y que, frente a la interpretacin mecanicista de reducir al ser vivo a un conjunto de fenmenos fsicoqumicos de la materia, defendieron la existencia de un impulso vital presente en los seres vivos, distinto de la energa, y que permitira explicar la diferencia entre stos y los seres inorgnicos. La muerte aparece entonces no como un deterioro orgnico sino como la prdida del impulso vital. Destacaron la importancia de los instintos, de lo irracional. Desde la dimensin biogrfica se ocuparon de analizar conceptos como la muerte, la temporalidad, el cambio, la conciencia individual, la voluntad...

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EL PENSAMIENTO SOCIAL

Las terribles condiciones en las viva el proletariado generaron un pensamiento crtico en torno a las transformaciones sociales producidas por el capitalismo industrial. Entre los primeros que plantearon la necesidad de organizar el sistema econmico y social sobre bases ms justas y equitativas destacan Saint-Simon y Richard Owen. A partir de ellos se desarroll una corriente muy impregnada de idealismo y que recibira el nombre de socialismo utpico. Parta de una confianza en el progreso y en la bondad del ser humano. Desde esa actitud propugnaron la creacin de comunidades ideales que compartiran colectivamente los sistemas de produccin. La mayora de ellas fue imposible de llevar a la prctica, como los falansterios de Fourier. La ideologa social que mayor influencia tuvo fue el marxismo o socialismo cientfico. Karl Marx y Friedrich Engels elaboraron una teora general sobre la sociedad en la que confluan la filosofa idealista alemana, las teoras econmicas inglesas y el socialismo utpico francs. Fue no slo una teora econmico-social, sino que tambin llev a cabo una accin poltica revolucionaria dirigida a transformar la realidad. Para el marxismo la historia se fundamenta en la estructura econmica que es la que determina la evolucin de las sociedades (materialismo histrico). El motor de la historia es la lucha de clases entre los que detentan el poder (opresores) y los que no lo tienen (oprimidos). Esta lucha termina con la derrota del capitalismo y el triunfo de la clase obrera. La implantacin de una dictadura del proletariado permitir construir una sociedad sin clases: la sociedad comunista. Aunque la obra donde est sistematizado el pensamiento marxista es El Capital, destacamos la importancia que tuvo en su momento el Manifiesto Comunista, primera formulacin terica. Este escrito propagandstico encargado por la Liga Comunista Internacional en 1848, coincidiendo con las oleadas revolucionarias que sacudan Europa, supuso un llamamiento a la unidad de accin de todos los trabajadores del mundo e impuls el asociacionismo obrero. Al mismo tiempo que el marxismo hizo su aparicin el anarquismo, una ideologa revolucionaria, de poca coherencia doctrinal, que arranca de Proudhon y fue desarrollada por M. Bakunin y Kropotkin. Propugnaba la desaparicin de cualquier forma de Estado, no slo del capitalista, porque lo consideraban responsable de haber destruido la felicidad del hombre. Rechazaba la propiedad privada. No admita la existencia de partidos, ni estaba interesado en ninguna actividad poltica. Era un movimiento esencialmente antiautoritario. Abogaba por la construccin de una sociedad organizada libremente en colectividades federadas. Iba dirigido no slo al proletariado industrial, sino tambin al campesinado. Por ello tuvo una gran difusin en Espaa. En los primeros congresos de la Asociacin Internacional de Trabajadores se produjeron fuertes enfrentamientos entre las tesis marxistas y las anarquistas hasta llegar a la escisin.
EL KRAUSISMO ESPAOL

Nos ocuparemos en ltimo lugar de un movimiento ideolgico que tuvo una enorme importancia en Espaa durante la segunda mitad del XIX y cuya influencia se prolongara, gracias a la labor de la Institucin Libre de Enseanza, a lo largo del siglo XX. Nos referimos al krausismo. Fue Julin Sanz del Ro (en 1843 haba viajado a Alemania para estudiar su obra) quien introdujo el pensamiento de Krause. Su filosofa permita armonizar religin y ciencia. La nueva doctrina, muy interesada en el desarrollo del pensamiento y del mtodo cientficos, se fundaba en la razn (racionalismo
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armnico). Es a partir de 1954, cuando se hace cargo de la ctedra de Filosofa del Derecho en la Universidad Central de Madrid, cuando comienza a extenderse la ideologa krausista entre los intelectuales espaoles. Sus discpulos ms directos fueron: Giner de los Ros, Francisco de Paula Canalejas, Nicols Salmern, Gumersindo de Azcrate... En 1860 public una traduccin muy personal de El ideal de la Humanidad para la vida de Krause. El krausismo tuvo mucha ms importancia en Espaa como estilo de vida, que como teora metafsica. Sin embargo, analizaremos uno de los conceptos filosficos, el panentesmo, que ms polmica despert en los primeros aos en los crculos intelectuales y que se refleja en Torquemada en la hoguera. Con ese concepto se pretenda superar el dualismo (el mundo y Dios son dos esencias diferentes) y el pantesmo (Dios y el mundo son la misma cosa). Para el panentesmo el mundo es en Dios y mediante Dios, pero no es Dios. ste, como Ser uno y entero, permanece distinto y ajeno al mundo, el cual es la manifestacin de la esencia divina en el tiempo y en el espacio. Esto supone que el conocimiento del mundo es el conocimiento de Dios. El mundo est formado por el espritu, la naturaleza y la humanidad, la cual es fruto de la unin en su grado ms elevado de los dos anteriores, espritu y naturaleza. La humanidad pasaba por diversas etapas histricas, que son como peldaos que sube hasta alcanzar a Dios, y cuya culminacin sera la Humanidad racional, conseguida a travs del esfuerzo de asociaciones con finalidad universal (familia, nacin...): Dios quiere, y la razn y la naturaleza lo muestran, que sobre cada cuerpo planetario, en que la naturaleza ha engendrado su ms perfecta criatura, el cuerpo humano, el espritu se rena en sus individuos a la naturaleza, en unin esencial, en humanidad, y que unidos en este tercer ser vivan ambos seres opuestos su vida ntima bajo Dios y mediante Dios. As como Dios es el Ser absoluto y el supremo, y todo ser es su semejante, as como la naturaleza y el espritu son fundados supremamente en la naturaleza divina, as la humanidad es en el mundo semejante a Dios, y la humanidad de cada cuerpo planetario es una parte de la humanidad universal, y se une con ella ntimamente. En el conocimiento y el amor de la humanidad universal puede el individuo, pueden las familias, los pueblos y las uniones de pueblos en partes mayores de la tierra, y el pueblo humano en la tierra, vivir algn da una vida entera y armnica.5 Comenz como una corriente filosfica, de carcter terico, y acab siendo fundamentalmente una actitud vital que se proyectaba sobre la educacin, la tica, el derecho, la religin, la poltica... Aspiraba a una educacin integral del ser humano (tanto fsica como espiritual). Considerando que a travs de la formacin tica del individuo se llegaba a una sociedad ms armnica, promovieron la educacin popular, especialmente de la mujer, pieza clave de la nueva sociedad. La defensa de la libertad de cultos, de la aconfesionalidad del estado, y de las instituciones democrticas enfrent, desde un primer momento, a los krausistas con los grupos neocatlicos y con los partidos polticos reaccionarios. Tambin los nuevos planteamientos filosficos chocaron con la filosofa escolstica que dominaba la universidad espaola. En 1864 El ideal de la Humanidad para la vida se incluy en el ndice de libros prohibidos por la Iglesia y Sanz del Ro y sus colaboradores fueron apartados de sus ctedras. Con el triunfo de la Revolucin del 68 lleg el apogeo del krausismo. Sobre sus ideas se asentaron las bases del nuevo sistema poltico y social: sufragio universal,
5 El ideal de la Humanidad para la vida, C. Chr. F. Krause, con introduccin y comentarios por Julin Sanz del Ro. Cervantes virtual, edicin electrnica.

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libertad de culto, libertad de asociacin y reunin... En 1869 se cre la Asociacin para la enseanza popular y en 1871, la Asociacin para la enseanza de la mujer que fue presidida por Fernando de Castro, uno de los colaboradores ms prximos a Sanz del Ro. En 1874, la renuncia de Salmern como presidente de la Repblica por no firmar unas sentencias de muerte puso de manifiesto la dificultad de armonizar filosofa y realidad. Fue uno de los momentos ms crticos. El fracaso de la Revolucin del 68, representado por la Restauracin borbnica de 1875, supuso un duro revs para el movimiento. En ese mismo ao se prohibi cualquier enseanza que atentara contra la monarqua o la doctrina catlica. Los profesores universitarios afines al krausismo fueron nuevamente apartados de sus ctedras y desterrados. Algunos de ellos (Giner de los Ros, Salmern, Gumersindo de Azcrate... ) decidieron entonces, en 1876, fundar la Institucin Libre de Enseanza. El artculo 15 de sus estatutos estableca que la Institucin era completamente ajena a todo espritu e inters de comunin religiosa, escuela filosfica o partido poltico; proclamando tan slo el principio de la libertad e inviolabilidad de la ciencia, y de la consiguiente independencia de su indagacin y exposicin respecto de cualquiera otra autoridad que la de la propia conciencia del Profesor, nico responsable de sus doctrinas. Fue uno de los mayores logros del krausismo. Ante las dificultades que puso el Estado para reconocer los estudios realizados en la Institucin, se limit a la enseanza primaria y, posteriormente, a la secundaria. Siguiendo el modelo, Giner y Cosso impulsaron la creacin de centros por todo el Estado. Su objetivo no era instruir, sino formar hombres y mujeres cabales (el hombre nuevo del krausismo) con un hondo sentido tico basado en el rigor y la austeridad, en la tolerancia y en la armona, en el trabajo y el esfuerzo. Se adelant en numerosos aspectos a los movimientos pedaggicos europeos: enseanza activa (contacto con la naturaleza, importancia de los talleres y laboratorios), formacin integral del ser humano, coeducacin de hombres y mujeres, hbitos de salud e higiene... Hasta 1936 fue centro de la cultura espaola. Estn vinculados a la Institucin grandes nombres como Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez, Ortega y Gasset, Amrico Castro, Gregorio Maran...
LOS MOVIMIENTOS ESTTICOS
EL REALISMO

Las transformaciones sociales y el desarrollo cientfico-tcnico, as como las nuevas corrientes de pensamiento determinaron una nueva sensibilidad artstica. El realismo es la expresin de la sociedad positivista. El nombre de este movimiento lo aporta precisamente el pintor Gustave Courbet cuando en 1855 expone sus obras, rechazadas por el Saln, bajo el ttulo Le Ralisme. Courbet particip en las revueltas sociales, junto a otros intelectuales y artistas, y comparti tertulias con Baudelarie, Daumier, Proudhom, Champfleury... Es desde este crculo, a mediados de siglo, desde donde se formula tericamente el realismo y se vincula en esos momentos al socialismo adoptando una actitud crtica con las clases burguesas. Con anterioridad haba hecho su aparicin en el terreno literario en la dcada de los 3, en Francia, con las obras de Stendhal y Balzac. Y alcanzara su cima con Flaubert. Desde all irradi su influencia al resto de Europa. Dickens y Thackeray en Inglaterra; Ggol, Turguniev, Dostoievski y Tolsti en Rusia; Ea de Queiroz en Portugal; Pereda,
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Valera, Galds, Clarn y Pardo Bazn en Espaa. Hacia 1860 era ya un movimiento consolidado. Slo en Rusia y en Espaa dio sus frutos ms tardamente. Responde a una nueva manera de mirar e interpretar el mundo. La mirada se detiene en lo cercano, tanto en el espacio (ambientes, lugares conocidos), como en el tiempo (el presente). Lo cotidiano se convierte en objeto esttico. El arte busca reproducir la realidad, de forma minuciosa y exacta. De ah que la novela sea el gnero literario por excelencia, pues permite reflejar, como si de un espejo se tratase, la sociedad de la poca: su forma de vestir, sus casas, sus ciudades, sus modos de vida, sus preocupaciones, sus intereses, sus miserias y grandezas. Abundan las extensas descripciones de personajes, lugares y ambientes. Previamente el escritor ha realizado una exhaustiva tarea de documentacin. El narrador, omnisciente, adopta una actitud de mero observador, aunque no elude intervenir. Cuentan historias verosmiles que les ocurren a personajes que viven en la misma sociedad que el autor y el lector. Al mismo tiempo que el realismo surgen en Francia varios autores, que desencantados con la situacin poltica y social, se recluyen en una torre de marfil. As ocurri con los parnasianos (T. Gautier, Leconte de Lisle, T. de Banville...) y su lema el arte por el arte. Anticipan las tendencias decadentistas y estetizantes de final del siglo.
EL NATURALISMO

Hacia 1870, tras la cada en Francia del Segundo Imperio a causa de la derrota prusiana y el aplastamiento de la Comuna de Pars, en 1871, se inicia un cambio de sensibilidad artstica. La influencia del darwinismo y de las leyes de la herencia se hacen patentes. La novela se convertir en un instrumento de denuncia social y poltica. Zola es el mximo representante del nuevo movimiento que se conocer con el nombre de naturalismo y en el que militarn los hermanos Goncourt, Guy de Maupassant, Daudet... Las diferencias con el realismo son, en ocasiones, difciles de establecer, supona, ms bien, una vuelta de tuerca. No bastaba ya con documentarse, sino que dominados por la fiebre cientifista, era necesario aplicar el mtodo experimental de la ciencia. El ensayo de Claude Bernard fue la biblia de los naturalistas. La novela es un laboratorio donde se experimenta de manera cientfica con los personajes para demostrar cmo se hallan determinados por el medio, que incluye tanto el entorno social como la herencia biolgica.
IMPRESIONISMO Y SIMBOLISMO

El cambio de sensibilidad que produjo el naturalismo, hacia 1870, es el mismo que origin el impresionismo pictrico: la bsqueda del color, del matiz, la impresin del instante causada por la luz. Algunos crticos lo consideraron un movimiento opuesto al cientifismo naturalista, pero hay que tener en cuenta la influencia en el arte de los estudios de la fsica en torno a los fenmenos lumnicos. La expresin mxima es el puntillismo y su afn por captar las percepciones visuales del color. Y la impresin, la sensacin, la importancia de los sentidos... nos lleva hacia la sugerencia, hacia las delicadas matizaciones del simbolismo potico (Verlaine). El reflejo de los estados anmicos se expresa a travs de una progresiva distorsin lingstica, y desembocar en la obra de Mallarm y la imposibilidad del lenguaje.
EL ESPIRITUALISMO

A finales de siglo convergen diversas corrientes culturales que suelen agruparse bajo el trmino espiritualismo. As lo recoge Joan Oleza en su estudio El movimiento
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espiritualista y la novela secular6 : aparece como una oleada cultural que abarca a diversas corrientes del pensamiento filosfico europeo, al drama ibseniano, a la novela rusa, al 'roman d'analyse' francs, a la novela espaola de los aos 90, y, en general, a las actitudes moralistas y religiosas de buena parte de la crtica literaria francesa [...], y en ltimo lugar, pero no en el menos importante, a todo el clima fidesta que se respir en Europa en la institucin literaria a finales de siglo. Destaca Oleza la influencia las corrientes filosficas de carcter irracionalista, que suponan una superacin del positivismo, al reivindicar la conciencia como mecanismo del conocimiento por encima de la razn, destacar la importancia de la intuicin, la voluntad o el impulso vital y exaltar la libertad y la espontaneidad creativas frente al determinismo cientfico. En cuanto al componente religioso Joan Oleza seala, por un lado, la aparicin de un catolicismo milante y conservador en Francia del que participan figuras como Paul Bourget; y, por otro lado, el pensamiento religioso de Tolsti, una especie de anarquismo cristiano que atacaba directamente a la Iglesia y al Estado: era sobre todo una filosofa de la accin, una propuesta tica para el compromiso con la vida cotidiana y con la reforma de la sociedad, la predicacin de un amor universal entendido como prctica de la caridad con todos los oprimidos. El afn de perfeccin moral que se desprende de sus ideas contesta a la pregunta que l mismo se formul, en el ttulo de uno de sus libros, Qu hacer?, con la exigencia de un nuevo modelo de hroe social, el santo civil.7 Uno de los elementos que aportaba la narrativa rusa, la cual alcanza una enorme difusin en Europa durante estos aos, era la profundidad psicolgica de los personajes. Nadie como Dostoievski para indagar en las complejidades y contradicciones del alma humana. En Francia se producen diversas tentativas que tendrn mayor o menor fortuna: le roman romanesque (Prvost) o le roman d'analyse(Bourget). La influencia de la Psicologa como ciencia comienza a tener repercusin en el arte.
BIOGRAFA DE BENITO PREZ GALDS

Podramos comenzar con las palabras de Clarn: Uno de los datos de ms sustancia que he podido sonsacarle a Prez Galds es... que l, tan amigo de contar historias, no quiere contar la suya8. Hombre prudente y reservado dej pocas referencias ntimas en sus memorias. Sabemos que naci en Las Palmas en 1843. Y que all transcurrieron sus primeros diecinueve aos. Fue el noveno hijo de un militar liberal que haba participado en la Guerra de la Independencia, Sebastin Prez, y de Dolores Galds (doa Perfecta), mujer de temperamento fuerte y muy religiosa (no en vano era hija de un secretario de la Inquisicin). La relacin con ella no fue precisamente fcil. Los hermanos varones siguieron la carrera militar del padre y las hermanas extendieron sobre el benjamn tmido y retrado una proteccin que durara toda la vida. Los estudios de Enseanza Secundaria los realiz en el Colegio de San Agustn, donde se aplicaba una pedagoga moderna y activa, se cultivaban la cultura clsica y los estudios sobre la literatura romntica inglesa. Ejercan la docencia maestros de talante liberal como don Emiliano Martnez Escobar. Fue ste quien anim al jovencsimo Galds a colaborar en las pginas de El mnibus, iniciando as su fructfera relacin con la prensa. Por esas
6 7 8 En Historia de la literatura espaola.El siglo XIX, II. Madrid, Espasa-Calpe, 1998 (pp. 776-794) Ibd. Leopoldo Alas Clarn, Benito Prez Galds en Benito Prez Galds, edicin de Douglass M. Rogers. Taurus. Madrid, 1979.

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fechas, el escritor se enamora de una prima suya, Sisita. La joven era hija de un to materno, Jos Mara Galds, y de Adriana Tate, una viuda de origen escocs y afincada en Cuba. La relacin con Sisita no fue del agrado de doa Dolores que hizo todo lo posible para alejarlo. As se tom la decisin de que el joven siguiera su estudios en Madrid. En 1862 Galds se matricul en la Universidad Central para cursar Derecho, carrera que nunca concluira, pues, como l mismo confes, prefera asistir a las clases de Fernando de Castro, Francisco de Paula Canalejas, Castelar, Bardn y Alfredo Adolfo Camus en la Facultad de Filosofa y Letras. Como vemos su contacto con el crculo krausista fue muy temprano y dejara una profunda huella en su carcter: hombre tolerante, discreto, de talante liberal y con un gran sentido del trabajo y del esfuerzo. Le gustaba frecuentar el Ateneo, las tertulias, y las redacciones de los peridicos. En sus Memorias evoca estos primeros aos en Madrid: [...] y vine a esta corte y entr en la universidad, donde me distingu por los frecuentes novillos que haca [...]. Escapndome de las ctedras, ganduleaba por las calles, plazas y callejuelas, gozando en observar la vida bulliciosa de esta ingente y abigarrada capital. Mi vocacin literaria se iniciaba con el prurito dramtico, y si mis das se me iban en flanear por las calles, inverta parte de las noches en emborronar dramas y comedias. Frecuentaba el Teatro real, y un caf de la Puerta del Sol donde se reuna buen golpe de mis paisanos9. Desde 1865 hasta 1868 colabor en La Nacin haciendo crticas sobre estrenos teatrales y musicales y crnicas de la actualidad madrilea, como los sucesos de la noche de San Daniel. En el verano del 65, visit por primera vez Pars, sede de la Exposicin Universal, acompaando a su hermano y a su sobrino. Descubri y ley apasionadamente a Balzac y Dickens; y, a partir de entonces, comenzaron a gestarse sus primeras novelas. En 1868 la Revolucin le pill volviendo nuevamente de Pars. Lleg a dirigir El Debate, peridico gubernamental desde cuyas pginas apoy las propuestas de Prim y defendi la figura de Amadeo I. Tras la muerte de su hermano Domingo, en marzo de 1870, su cuada Magdalena Hurtado y sus hermanas Concha y Carmen (a la que acompaaban tambin sus hijos), se trasladaron a Madrid. A partir de entonces el escritor vivir arropado por este crculo familiar. Entre 1870 y 1871 aparecen sus tres primeras novelas (La Fontana de Oro, La sombra y El audaz). Por aquella poca comenz a veranear en Santander atrado por la lectura de Escenas montaesas de Pereda con el que mantendra una profunda amistad, no falta de polmicas literarias e ideolgicas. All conocera a Lorenza Cobin, una joven asturiana con la que tendra una hija, la nica reconocida, en 1891. Cuando cay la monarqua constitucional de Amadeo de Saboya, con la que tanto se haba comprometido desde las pginas de El Debate, se encerr por entero en la creacin literaria. Desde 1872 hasta 1879 trabaj compulsivamente en las dos primeras series de los Episodios Nacionales y en las llamadas novelas de tesis. En la dcada de los ochenta, los debates literarios en torno al naturalismo francs y el positivismo problamente propiciaron su amistad literaria con Emilia Pardo Bazn, amistad que se transform, con el tiempo, en una intensa relacin amorosa de la que dan fe las cartas que se conservan de doa Emilia. Con ella viaj por Europa. Tambin lo hizo en varias ocasiones en compaa de su amigo Jos Alcal Galiano. En 1886 Sagasta (siguiendo los mtodos caciquiles de la poca) le ofreci un acta de diputado por Puerto

Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galds. Crtica, Barcelona, 2000 (p. 62).

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Rico que Galds acept. Su labor en el Parlamento, como l mismo reconoci, fue ms bien de espectador. En 1889 ingres en la Real Academia Espaola. Ese mismo ao ven la luz tres nuevas novelas: Torquemada en la hoguera, La incgnita y Realidad. Las tres obras citadas estn de alguna forma relacionadas con Emilia Pardo Bazn. La primera la escribi Galds a la carrera presionado por un joven promotor cultural, Lzaro Galdiano, que acaba de lanzar la revista cultural La Espaa Moderna y que contaba con la proteccin de doa Emilia. Sera la primera y ltima colaboracin con l. Galds descubrira que su amante le haba sido infiel con Lzaro Galdiano. Retazos autobiogrficos de esta historia amorosa pueden rastrearse en La incgnita y en Realidad hasta el punto de que Pardo Bazn se sinti retratada en uno de los personajes: Me he reconocido en aquella seora ms amada por infiel. Poco a poco la relacin amorosa se ir enfriando. Galds iniciar otra nueva con una joven actriz, Concha Morell (Tristana). Paralelamente a su obra narrativa, ahora orientada hacia el espiritualismo (Nazarn, Halma, Misericordia...) Galds retom su primera vocacin literaria, el teatro. Desde 1892 hasta su muerte estren ms de veinte obras, muchas de ellas fueron adaptaciones de novelas suyas. Exceptuando algn que otro fracaso, la mayora de ellas gozaron de xito, ligado al clima sociopoltico del momento, como el triunfal y polmico estreno de Electra en 1901 al que asistieron, entusiastas, los jvenes de la Generacin del 98. Precisamnte la crisis que domina la sociedad espaola tras la catstrofe de 1898 lleva a Galds a expresar su opinin en un lcido artculo publicado en 1903, Soemos, alma, soemos. Es un compendio del ideario krausista: optimismo y confianza en la sociedad, tolerancia, modestia, importancia de la educacin, el esfuerzo y el trabajo: El pesimismo que la Espaa caduca nos predica para prepararnos a un deshonroso morir, ha generalizado una idea falsa. La catstrofe del 98 sugiere a muchos la idea de un inmenso bajn de la raza y de su energa. No hay tal bajn ni cosa que lo valga. Mirando un poco hacia lo pasado, veremos que, con catstrofe o sin ella, los ltimos cincuenta aos del siglo anterior marcan un progreso de incalculable significacin, progreso puramente espiritual escondido en la vaguedad de las costumbres. [...] Pues de entonces ac, en el lento correr de los das de la Revolucin de Septiembre, del reinado de D. Amadeo, de la efmera Repblica, de la Restauracin y Regencia, se ha determinado una transformacin radical. [...] El pas se ha mirado en el espejo de su conciencia, horrorizndose de verse compuesto de un rebao de analfabetos conducido a la miseria por otro rebao de abogados. Del Estado se espera cada da menos; cada da ms del esfuerzo de las colectividades, de la perseverancia y agudeza del individuo. [...] No es esto un gran progreso, el mayor que puede imaginarse?[...]Han dicho que no deseamos instruirnos, puesto que no pedimos la instruccin con el ansia del hambriento que quiere pan. La instruccin no se pide de otro modo que por la voz, o mejor, por los signos de la ignorancia. [...]Y al paso que nos instruimos, cuidmonos mucho de no ser presumidos ni envidiosos. [...] La presuncin es cosa muy mala, peor todava que el desprecio de nosotros mismos, cuando nos da por creer que somos unos brbaros incapaces de benignos sentimientos, de cultura y de vivir en paz unos con otros. [...] Seamos modestos, y aprendamos a no estirar la pierna de nuestras iniciativas ms all de lo que alcanza la sbana de nuestras facultades. Hagamos cada cual, dentro de la propia esfera, lo que sepamos y podamos. [...] Acostumbrmonos a rematar cumplidamente, con plena conciencia, todo lo que emprendamos. [...] Cada cual en su puesto, cada cual en su obligacin, con el propsito de cumplirla estrictamente, ser la redencin nica y posible, poniendo sobre todo, el anhelo, la conviccin firme de un vivir honrado y
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dichoso, en perfecta concordancia con el bienestar y la honradez de los dems. Es esto soar? Desgraciado el pueblo que no tiene algn ensueo constitutivo y crnico, norma para la realidad, jaln plantado en las lejanas de su camino. En los ltimos aos Galds aument su compromiso poltico. Gozaba de un amplio reconocimiento popular, prueba de ello es que en 1907 fue elegido diputado por el Partido Republicano obteniendo la cifra ms alta de votos. Poco despus desencantado por la desorganizacin republicana, se incorpor a la filas del Partido Socialista de Pablo Iglesias. Recibe numerosos homenajes, sin embargo la prdida de la vista (que no le impidi seguir trabajando hasta el final de sus das), los graves problemas econmicos, la oposicin de los sectores conservadores a su candidatura al Premio Nobel, dejaron en l un poso amargo. Muri el 3 de enero de 1920, a los 76 aos (el da anterior haba sido enterrada Teodosia Gandarias, la mujer con la que haba mantenido una intensa relacin en estos ltimos aos). Su despedida fue multitudinaria.
LA EVOLUCIN ESTTICA DE GALDS
SUS PRIMERAS NOVELAS

Galds, trabajador incansable, construy una extensa y variada obra a lo largo de medio siglo. Sus primeras novelas (La Fontana de Oro, La sombra y El audaz) aparecieron hacia 1870. Hay en ellas todava ciertos resabios romnticos, pero las lecturas de Balzac y Dickens le van orientando en su camino. De esa poca son ya sus Reflexiones sobre las novela contempornea (1870), publicadas en la Revista de Espaa. En ellas concibe la novela como el espejo donde ha de reflejarse la clase media, la que haba surgido tras la Revolucin del 68. Su formacin krausista habra de impregnar, desde este momento, su produccin literaria. La influencia de Fernando de Castro le haba llevado a una valoracin de la historia no como una mera acumulacin de datos, sino como conjunto de hechos complejamente imbricados. La historia reciente de Espaa serva para comprender y analizar el presente. Nos ofrece, entre 1872 y 1879, las dos primeras series de los Episodios Nacionales en las que novela el perodo que va desde la Guerra de la Independencia hasta el reinado de Fernando VII.
LAS NOVELAS DE TESIS

En las novelas que escribe entre 1876 y 1878 (Doa Perfecta, Gloria, La familia de Len Roch y Marianela) plantea uno de los conflictos que ms interesar a Galds a lo largo de su vida y que tambin constituye una de las piedras de toque del krausismo: el problema religioso (la intransigencia de la Espaa tradicional frente a la tolerancia y la libertad de cultos de la nueva Espaa liberal). Se han denominado tradicionalmente novelas de tesis por el esquematismo de unos personajes que encarnan ideologas contrapuestas y la manifiesta intencin didctica. En La familia de Len Roch (1878), una de las ltimas obras de este perodo, Galds nos muestra el fracaso de la ideologa krausista, la imposibilidad de moderar la intransigencia religiosa espaola travs de una educacin racional. Fue recibida con disgusto por Giner de los Ros. Pero lo cierto es que en el seno del propio krausismo se estaba ya haciendo una revisin crtica de algunos de sus postulados y se iniciaba una deriva hacia el positivismo. En los aos 75-76 tuvieron lugar en el Ateneo una serie de debates sobre el tema. Francisco de Paula y Canalejas afirmaba lo siguiente: Recordemos tambin que entre los discpulos del ilustre D. Julin Sanz del Ro se han declarado tendencias diversas y encontradas. No
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hay ya escuela. Van unos a un thesmo racional y cristiano, propenden otros a un positivismo comedido y circunspecto; retroceden algunos, aguijoneados por la duda, a la Crtica de la Razn pura de Kant, tomando puerto y sagrado en ella, y esta diversidad de direcciones es muy propia del solcito afn con que el doctor Sanz del Ro procuraba despertar en toda inteligencia el sello caracterstico, original e individualsimo, que acompaa al hombre.10 En Marianela, escrita el mismo ao que La familia de Len Roch, queda patente el influjo de las nuevas teoras. En ella, como ha sealado Joaqun Casalduero se representan los tres estados o etapas histricas por las que pasa el espritu humano segn la filosofa de Comte: Marianela simbolizaba el estado teolgico (explicacin de la realidad a travs de lo sobrenatural), Pablo se sita la etapa intermedia o metafsica (el ciego que desea ver la realidad), y el mdico Teodoro Golfn encarna el estado positivo (a travs de la observacin emprica llega el conocimiento de la realidad y se genera el progreso).
LAS NOVELAS CONTEMPORNEAS

Con la difusin del positivismo y de la obra de Zola se abre una nueva va esttica. En 1881 Galds inaugura su segunda o tercera manera de novelar con la publicacin de La desheredada, primera novela espaola adscrita al naturalismo. Este movimiento gozara de xito durante 6 7 aos11, es decir, hasta 1888, y sobre todo entre la generacin ms joven de narradores: Clarn, Narcs Oller, Emilia Pardo Bazn... sta ltima, muy atenta siempre a lo que ocurra en Pars, escribir diversos artculos, La cuestin palpitante, entre 1882 y 1883 sobre el tema. En ellos defenda la nueva esttica, aunque pona en entredicho algunos de los aspectos claves del ideario de Zola, como el determinismo. El naturalismo espaol buscar armonizar naturaleza y espritu. La herencia, el medio, la raza influirn sin duda en el carcter de los personajes, pero nunca sern elementos determinantes. A los escritores espaoles les seduce del naturalismo su afn por elaborar una novela seria. Ricardo Gulln ha sealado esta etapa como el momento en que el arte de Galds alcanza su madurez. Escribir durante estos aos un conjunto de obras importantsimas (La desheredada, El amigo Manso, El doctor Centeno, Tormento, La de Bringas, Lo prohibido, Fortunata y Jacinta, Miau) donde nos ofrece un fresco de la sociedad contempornea. Son obras situadas en el perodo de la Revolucin del 68 y de la Restauracin. Los personajes que pueblan estas pginas son, al decir de Blanco Aguinaga12 hroes degradados: seoritos millonarios algo ms que intiles, mediocres incapaces de pensar que pueda cambiarse el mundo, burcratas, retricos, manipuladores y acomodaticios, trepas; ex-rebeldes escpticos o enloquecidos. Slo parecen salvarse del desastre moral que significa tal mediocridad algunos hombres trabajadores y serios [...] que se encierran en su trabajo o profesin. Las innovaciones tcnicas son abundantes: novelas dialogadas, personajes autnomos, monlogos interiores... A finales de la dcada de los ochenta la oleada de espiritualismo que recorre Europa alcanza tambin a Espaa. Segn Joan Oleza13 el trmino espiritualista empez
10 Revista Europea, n 63, 9 de mayo de 1875. 11 Vase el estudio de Walter T. Pattison, Etapas del naturalismo en Espaa, en Historia y crtica de la literatura espaola, tomo V. Editorial Crtica, Barcelona 1982. 12 Carlos Blanco Aguinaga, De vencedores y vencidos en la restauracin, segn las novelas contemporneas de Galds. Anales galdosianos. Aos XXIX-XXX. 13 Joan Oleza, El movimiento espiritualista y la novela finisecular en Historia de la literatura espaola.El siglo XIX, II. Madrid, Espasa-Calpe, 1998.

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a aparecer en nuestra literatura a partir de1 1887, a veces ligado a naturalismo y seala como ejemplo el ttulo de uno de los captulos de Fortunata y Jacinta: Naturalismo espiritual. Galds era, desde haca tiempo, un ferviente admirador de Turguniev y de Tolstoi. El enorme xito de la narrativa rusa en Francia, sera nuevamente recogido por Emilia Pardo Bazn, que si en 1882 cre la polmica en torno al naturalismo, ahora 1887 dar una serie de conferencias sobre La revolucin y la novela en Rusia defendiendo la importancia de lo espiritual en el arte. Ya habamos visto que aqu siempre se procur armonizar el naturalismo con cierto idealismo, por eso las nuevas propuestas son rpidamente aceptadas. La novelstica galdosiana inicia, a partir 1889, con La incgnita, Realidad y Torquemada en la hoguera, un cambio esttico. Van a ir apareciendo ngel Guerra, Tristana, Nazarn, Halma, Misericordia, El abuelo, as como el resto de la tetraloga de Torquemada, que se ir publicando desde 1891 hasta 1897. La introspeccin pisolgica se intensifica: los conflictos, casi siempre ticos, se desarrollan en el interior de los personajes. As, el tema religioso es analizado desde el punto de vista del individuo14 y no desde el plano histrico y social como haba hecho hasta ahora . Sigue presente en estas obras la realidad, el mtodo artstico del realismo-naturalismo, pero aflora todo un submundo que slo es posible aprehender [...] dejndose arrastrar el narrador al abismo de las conciencias15. La potica galdosiana queda expuesta en su discurso de ingreso en la Real Academia, La sociedad presente como materia novelable (1897). contina siendo la novela imagen de la vida, pero donde se recoge tanto lo espiritual como lo fsico manteniendo un equilibrio entre la exactitud de la reproduccin y la belleza artstica. La materia prima es la sociedad, pero ya no slo las clases medias sino, como l mismo dice, el vulgo, el pblico, la grey humana: Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeo, las almas y las fisonomas, todo lo espiritual y lo fsico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que disea los ltimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproduccin. Se puede tratar de la Novela de dos maneras: o estudiando la imagen representada por el artista[...], o estudiar la vida misma, de donde el artista saca las ficciones que nos instruyen y embelesan. La sociedad presente como materia novelable, es el punto sobre el cual me propongo aventurar ante vosotros algunas opiniones. En vez de mirar a los libros y a sus autores inmediatos, miro al autor supremo que los inspira, por no decir que los engendra, y que despus de la transmutacin que la materia creada sufre en nuestras manos, vuelve a recogerla en las suyas para juzgarla; al autor inicial de la obra artstica, el pblico, la grey humana, a quien no vacilo en llamar vulgo, dando a esta palabra la acepcin de muchedumbre alineada en un nivel medio de ideas y sentimientos; al vulgo, s, materia primera y ltima de toda labor artstica, porque l, como humanidad, nos da las pasiones, los caracteres, el lenguaje, y despus, como pblico, nos pide cuentas de aquellos elementos que nos ofreci para componer con materiales artsticos su propia imagen: de modo que empezando por ser nuestro modelo, acaba por ser nuestro juez. Entre 1898 y 1912 escribe tres nuevas series de los Episodios Nacionales. En sus ltimas novelas, Casandra, El caballero encantado y La razn de la sinrazn, se aleja de la realidad para situarse en un mundo fantstico o alegrico.
14 Joaqun Casalduero, Ana Karenina y Realidad en Benito Prez Galds, edicin de Douglass M. Rogers. Taurus. Madrid, 1979. 15 Joan Oleza, artculo citado.

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TORQUEMADA EN LA HOGUERA

La primera novela de la serie, Torquemada en la hoguera, la escribi Galds para La Espaa Moderna que acababa de ser lanzada en Madrid y que, hasta 1914 en que desapareci, fue una de las revistas culturales ms interesantes del pas. Emilia Pardo Bazn, apoy desde sus inicios la publicacin (Narcs Oller crea que incluso econmicamente) y pidi colaboraciones a los escritores ms prestigiosos del momento. En el primer nmero se public un relato de la propia doa Emilia; en el segundo y el tercero (febrero y marzo de 1989 respectivamente) aparecera la novelita de Torquemada. En el verano de ese ao, ya incluy correcciones en la edicin de La Guirnalda. Galds tuvo que escribirla con mucha rapidez e hizo de la necesidad virtud. No pudo demorarse en prolijas descripciones y construy una obra de gran intensidad. As se lo hizo ver doa Emilia Pardo Bazn en una carta de 1 de marzo de 1889: Mi ilustre amigo: apenas echo la vista encima a los pliegos que contienen la primera mitad de Torquemada en la hoguera, y ya estoy cogiendo el papel y diciendo a V. mis impresiones. La novela es de rdago, pero est visiblemente encogida y mermada. No ha podido V. desenvolver a su gusto ni el carcter del avaro, ni el figurn del clrigo contra quien tanto se moj el buey Apis, ni las singulares aptitudes matemticas del chiquillo, en quien veo algunos rasgos de su admirado Jaime. Por qu no se extendi V. un poco ms? La revista embebe mucho, y aunque echase V. 50 pgs. los lectores no haban de quejarse. Aquello es delicioso, pero pide ms campo. Se ve el esbozo de una novela completa, interesante y conmovedora: el tacao convertido por el amor paternal. Parece que le entran a uno ganas de decir: un poquito ms, Sr. de Galds. Galds ech mano de uno de sus personajes secundarios: el avaro Francisco Torquemada que haba hecho presencia en varias novelas de la dcada de los ochenta: El doctor Centeno (1883), La de Bringas (1884), Lo prohibido (1885) y en Fortunata y Jacinta (1886-87). Y lo convirti en el protagonista de mayor alcance, pues es el eje central de la tetraloga que lleva su nombre. En las novelas posteriores subir varios peldaos en la escala social. En Torquemada en la cruz ingresar en una familia de aristcratas arruinados tras su matrimonio con Fidela del guila. En Torquemada en el Purgatorio le veremos dedicarse a los negocios de altos vuelos. Es el triunfo de la burguesa financiera, la cual puede hasta conseguir hasta ttulos nobiliarios y as, en la ltima obra de la serie, Torquemada y San Pedro, se convertir, nada ms y nada menos, que en marqus de San Eloy y senador. Cerramos con las palabras de Julin vila: Desde cualquier lado que se la considere narrador, personajes, trama, espacio-tiempo, lenguaje, la novelita de Torquemada en la hoguera se manifiesta en su brevedad con fuerza explosiva y desconcertante. Ni el mbito extenso de la creacin galdosiana ofrece ejemplos de similares exabruptos narrativos, ni resulta fcil encuadrar tal energa esttica en el apacible temperamento del escritor16.

16 Julin vila, Texto y referencia en Creacin de una realidad ficticia: Las novelas de Torquemada de Prez Galds. Editorial Castalia. Madrid, 1997.

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IV. BIBLIOGRAFA

BLANCO AGUINAGA, CARLOS, De vencedores y vencidos en la restauracin, segn las novelas contemporneas de Galds. Anales galdosianos. Aos XXIX-XXX. EARLE, PETER G., Torquemada: hombre-masa. Anales galdosianos. Ao II, 1967. GARCA SARRI, F., El plano alegrico de Torquemada en la hoguera. Anales galdosianos. Ao XV, 1980. OLEZA, JOAN, El movimiento espiritualista y la novela finisecular en Historia de la literatura espaola. El siglo XIX, II. Madrid, Espasa-Calpe, 1998. ORTIZ-ARMENGOL, PEDRO, Vida de Galds, Editorial Crtica, Barcelona, 2000. PARDO BAZN, EMILIA, Cartas a Galds, edicin de Carmen Bravo-Villasante, Turner, Madrid, 1975 ROGERS, DOUGLASS M., Benito Prez Galds. Madrid. Taurus, 1979. SNCHEZ BARBUDO, ANTONIO, Torquemada y la muerte. Anales galdosianos. Ao II, 1967. VALVERDE, JOS MARA, Historia de la Literatura universal. Volumen 7. Editorial Planeta, 1985. VV.AA., Creacin de una realidad ficticia: Las novelas de Torquemada de Prez Galds, Editorial Castalia, Madrid, 1997. VV.AA., Historia social de la Literatura espaola, Editorial Castalia, Madrid, 1978. Historia de Espaa y Amrica social y econmica dirigida por Vicens Vives, Volumen V. Barcelona, Editorial Vicens Vives, 1972. Historia y crtica de la literatura espaola, dirigida por Francisco Rico. Tomo V (Iris M. Zavala). Editorial Crtica, Barcelona, 1982. Pgina web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (www.migueldecervantes.es) Pgina web de Galds Editions Project (www.hrionline.ac.uk/galdos/index.html) Pgina web de Jos Luis Gmez Martnez (http://www.ensayistas.org/), especialmente el proyecto El pensamiento krausista: Espaa e Iberoamrica (www.ensayistas.org/critica/generales/krausismo/) y el estudio de Jos Luis Mora sobre Benito Prez Galds (http://www.ensayistas.org/filosofos/spain/galdos/).

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