METATEATRO Y SU INFLUENCIA EN LA PERCEPCIN DE LA AUDIENCIA EN EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS Maria Ascensin Sanz Hornby acua el trmino drama/culture complex

para explicar que drama, no matter how much it may seem to reflect life directly, is always reflecting it through the cultural system within which it functions (20) . . . providing a vocabulary for describing it (life), or a geometry for measuring it(22). La nocin de metadrama que nos da Hornby es la siguiente: metadrama can be defined as drama about drama; it occurs whenever the subject of a play turns out to be, in some sense, drama itself (31). Adems va a proveer de unos conceptos metateatrales que van a ampliar el campo analtico del metateatro como recurso teatral. Hornby establece cinco diferentes tipos de metateatro: 1. The play within the play 2. The ceremony within the play 3. Role playing within the role 4. Literary and real-life reference 5. Self-reference (32)

La inclusin de una obra teatral, ya sea un retablo, entrems, sainete o drama, conlleva segn Hornby una postura ante la vida y una visin del mundo determinada: Whenever the play within the play is used, it is both reflective and expressive of its societys deep cynicism about life. When the prevalent view is that the world is in some way illusory or false, then the play within the play becomes a metaphor for life itself. The fact that the inner play is an illusion (since we see other characters watching it), reminds us that the play we are watching is also an illusion . . . the world in which we live, which also seems so vivid, is in the end a sham. . . . All is play. The play within the play is projected onto life itself and becomes a means for guaging it.(45)

Segn Hornby, la inclusin de una obra en otra proyecta un ilusionismo que revierte en el espectador al hacerle doblemente partcipe de lo que ve, the matedramatic experience for the audience is one of unease, a dislocation of perceptionseeing double is the true source of the significance of metadrama(32), porque le permite ser ms consciente de la realidad en la que vive. La audiencia en el teatro se enfrenta a dos obras; la obra encuadrante que en este caso sera la obra global y la encuadrada que sera la puesta en escena del retablo. En el acto de visualizar esta segunda el espectador se encuentra al mismo nivel que los personajes de la obra encuadrante El recurso de la doble representacin crea un cierto desasosiego en el espectador porque la misma audiencia entra a formar parte del entramado escnico: esos actores representando unos personajes que al mismo tiempo son espectadores de un retablo Tanto los pueblerinos como el pblico van a usar de sus social affordances (Gillespie, 178) [3] para interpretar lo que ven, que no es otra cosa que una representacin de un hecho que podra ocurrir en la vida real y que demuestra, por el efecto recproco, que la vida real puede que sea puro teatro y por tanto tampoco hay que dar tanta importancia a lo que ciertos hechos (en este caso, la descriminacin por distintas creencias religiosas) pueda originar. La interpretacin de la audiencia puede ser de rechazo o de identificacin con lo que est percibiendo, pero sin duda alguna el efecto metateatral no les va a dejar inmunes. Los espectadores van a posicionarse con respecto al tema en cuestin, ya que ellos son tambin personajes de la obra encuadrante. Si una obra de

teatro no existe sin audiencia y si sta est incluida como elemento integrante de la obra, la interpretacin de la obra va a ser ms aguda, ya que la audiencia se ve reflejada en la escena.

Hornby, Richard. Drama, Metadrama, and Perception. Lewisburg, Pa: Bucknell UP, 1986.

L METATEATRO, LA COMEDIA Y LA CRITICA: HACIA UNA NUEVA INTERPRETACIN

CATHERINE LARSON

ACTAS DEL X CONGRESO DE LA ASOCIACIN INTERNACIONAL DE HISPANISTAS (1989)

http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_2_012.pdf
El metateatro muchas veces subraya las diferencias entre los sexos, ya que las mujeres frecuentemente desempean ms de un papel o usan otras tcnicas teatrales para poder conseguir ms autoridad o poder. As la exploracin de la identidad es un asunto fundamental de muchas de las obras metadramticas del Siglo de Oro(1018)

el metateatro produce una perspectiva doble para el espectador, ofreciendo modelos para entender mejor las estructuras fundamentales del teatro y la experiencia del mundo como una construccin artificial, una red de sistemas semiticos interdependientes(Waugh, P.) Consecuentemente, el metateatro cuestiona la relacin no slo entre el teatro y la identidad humana, sino tambin la relacin entre la vida y el arte, entre el mundo del teatro y el mundo fuera del teatro. (1018) Cuando el pblico reconoce la presencia de un texto dentro de otro, se crean ms distancia esttica y una interrupcin del mundo ficticio producido en escena. As se interroga la autoridad misma de la literatura y el subyacente papel del pblico en el proceso de la cocreacin y apreciacin del teatro. Cuando los dramaturgos del Siglo de Oro desafiaron las formas tradicionales del teatro, interrogaron el orden social de su poca o crearon artificios de exceso, tomaron decisiones que iban a afectar a su pblico de maneras bien especficas. (1018) Finalmente, el estudio del metateatro tambin puede estudiar la puesta en escena de las comedias autoconscientes. Esto podra incluir un anlisis del conflicto entre las convenciones teatrales de la poca y su subversin en muchos metadramas del Siglo de Oro, o podra extenderse a una discusin de la parte final de la comedia, especficamente cuando los actores hablaban directamente con el pblico en los ltimos versos del drama. Adems, la manera de funcionar en escena de estas tcnicas metadramticas, los accesorios que lo facilitaban y el uso del aparte representan algunas de las consideraciones que merecen ms atencin por parte de los crticos.(1019)

Ms all de la ficcin teatral: el metateatro Alfredo Hermenegildo, Javier Rubiera, Ricardo Serrano
http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum05.html

el espectador ve cmo la accin teatral se acerca mucho ms a su propia condicin, al considerar que es la obra enmarcada la que se ha empapado con toda la carga ficticia que se est presentando en la escena (10) todo lo que pasa en una escena no puede leerse como TeT. En algn momento hay que ponerle lmites y barreras al campo. Dnde podemos situar esos lmites? En la existencia de una mirada interior: slo hay TeT si en escena hay: un mirado, es decir, el personaje de la obra enmarcada;

 y un mirante, es decir, el personaje de la obra marco, que tiene la conviccin de ser espectador de algo que est ocurriendo ante sus ojos. Y todo ello debe de funcionar dentro de un conjunto en el que participa el archimirante, el pblico espectador. Si no hay mirante, no hay TeT y, en consecuencia, se pierde el objetivo fundamental de la operacin escnica, que es adjudicar la sensacin de realismo a la pieza marco, a la obra que congrega a los personajes/actores y al pblico. Por el contrario, la imitacin o el disfraz, sin ms, no son momentos dramticos que justifican su identificacin con el TeT y, en consecuencia, no son signos que ponen de relieve el realismo y la verdad de la ficcin teatral (11) All donde el espectador reconozca una ruptura de la ilusin de que se encuentra ante la vida misma y no ante una representacin, reside el germen de lo metateatral (12) Caldern y el metateatro: abismacin, trampantojo y apoteosis del comediante en Mojiganga del mundinovo Graciela Ballestrino
El metateatro comprende una figura de lector/espectador discreto con una participacin mucho ms activa de la que por s le cabe en un texto teatral corriente, pues percibe la sobrecarga de significacin que aquella implica (Hornby, 1986, p. 32) y su imbricacin con el contexto cultural y epistmico que lo sostiene (121) engao a los ojos de los personajes, que se desenvuelven en un mundo ambiguo y falaz. La comedia ficcionaliza representaciones sobre la construccin social de la mirada en la sociedad espaola del seiscientos, pero tambin es un instructivo sobre ver teatro (123)
El trampantojo consiste en hacer ver lo que no es o no existe, lo que supone intencionalidad de producirlo y un contemplador o mirante, seducido y entrampado en la red del engao (123)

la intensa experimentacin metateatral en sus comedias se replica en su teatro breve para demostrar quiz que la comicidad, la risa, la parodia y el sustrato carnavalesco de sus entremeses y mojigangas tambin son especialmente aptos para explorar las dbiles fronteras entre realidad y ficcin y las concomitantes relaciones entre ver teatro y comprender la realidad confusa y engaosa del mundo (124-125)
Cuando el teatro breve haba llegado a un alto grado de perfeccin con Quiones de Benavente, Jernimo de Cncer, Agustn Moreto y formaba parte de fiestas palaciegas, Caldern comienza a escribir entremeses, mojigangas y jcaras para dichos festejos, consciente de que tena un margen estrecho para la innovacin de tramas y tipos del teatro cmico. Pero, fiel a sus propias convicciones dramticas produce piezas breves tan complejas y elaboradas como cualquiera de las que conforman su teatro serio. (125) Como paradigma del micromundo del Carnaval, la mojiganga como gnero dramtico y espectculo teatral tiene una entidad cmico-burlesca-musical con predominio del disparate deliberado, la msica y el ruido (Buezo, 2005, p. 5) que se origina en prcticas festivas de la cultura cmica popular. La incorporacin sucesiva de motes, dilogos y lnea argumental establece hitos en el proceso de conformacin como gnero dramtico, entre fines del tercer decenio del XVII hasta aproximadamente los mismos aos del siglo siguiente (Buezo, 2004, xi-xviii, y 2005, 1-17).

La mise en abme desautomatiza la percepcin habitual, impulsando a interrogar sobre las relaciones entre realidad y ficcin y tambin a entender que las configuraciones del teatro tambin posibilitan percibir la compleja trama de la realidad del mundo (134) Del entrems a la comedia: hacia el itinerario de la metateatralidad Francisco Sez Raposo La esencia del teatro no es otra que la de hacer que el espectador afronte los conflictos que, en tanto ser humano, son susceptibles de afectar su existencia (29) Inmerso en un contexto social y artstico marcadamente teatral1, el hombre del Barroco fue especialmente aficionado a estos juegos especulares en los que los puentes entre el tablado y el pblico se tendan sin demasiado esfuerzo. La crisis social y poltica que afecta a la monarqua hispnica fomenta una visin de la existencia netamente pesimista que desembocar en una acentuacin del peso que la religin acapara en una cotidianeidad cada vez menos halagea. El deseo de evasin hace al individuo desconfiar de la realidad en la que est subsumido y plantearse, desde una subjetividad cada vez ms acusada, si sta no ser ms que una ilusin, un sueo, una fantasa. Disciplinas artsticas diferentes como la arquitectura, la pintura (especialmente la realizada al fresco, vinculada frecuentemente con la anterior), la escultura y, cmo no, el teatro tendern a conmocionar sensorialmente al individuo, al espectador, creando en muchas ocasiones un efecto ilusorio de una realidad aparente. El concepto de la vida como un teatro en el que predomina lo aparente alcanza en ese momento su punto de mayor significacin (30) Ese escepticismo o descreimiento hacia la realidad circundante tiene un reflejo en el mbito teatral a partir de la inclusin de una accin dramtica dentro de otra que se termina convirtiendoen un smbolo de la vida real esa conmocin sensorial se desarrolla en el arte escnico por medio de dos vas bien diferenciadas: por un lado, a travs de un componente puramente intelectual que se despliega en las tramas de las comedias centradas en dicho motivo ; por otro, con la creciente espectacularidad de unas puestas en escena que, sobre todo a partir de la dcada de 1650, tendrn como nico lmite el presupuesto que los organizadores de las fiestas teatrales estn dispuestos a invertir en ellas (sin que esto resulte verdaderamente determinante, ya que casi siempre se financian a crdito) en combinacin con la imaginacin de dramaturgos y escengrafos. Ambas vertientes, sin embargo, proceden o derivan de una misma causa: el agotamiento de temas que se deja sentir en la escena espaola a partir de la dcada de 1630. La desmesurada demanda de piezas con las que satisfacer la insaciable voracidad de un pblico que ha convertido al teatro en el pasatiempo nacional, unida a la desbordante capacidad creadora de una figura de la talla de Lope de Vega obligan a hallar nuevos cauces de originalidad, a reescribir textos o temas ya conocidos y/o a imponer el componente espectacular sobre el literario (30-31) Teatro Breve: Anclado en un sustrato netamente carnavalesco, la mayor permisividad que se aplic a este tipo de piezas hizo posible la introduccin de toda una serie de licencias (temticas, lxicas, gestuales, etc.) que le permitan escapar de manera ms o menos airosa del frreo control al que telogos y moralistas tenan sometido el espectculo teatral. (32) Y es que por mucho que la monarqua hispnica (con su rey a la cabeza) se quisiera convertir en el faro y guardin de la ms estricta ortodoxia catlica, especialmente a partir del Concilio de

Trento, es impensable creer que su sociedad funcionara y pensara como un todo monoltico, imperturbable y ajeno a cualquier disidencia, por muy leve y privada que fuera. Si errado sera extrapolar, desde nuestra perspectiva actual, inconformismos potenciales (en variedad, cantidad y grado) que resultaran anacrnicos para los parmetros de la poca, no menos desacertado resultara aplicar un modelo social maniqueo en el que no fuera posible concebir un individuo inconformista, crtico y contradictorio, todo siempre dentro de los lmites pertinentes que sea menester considerar. Sin ello no es posible entender, por ejemplo, la personalidad y el genio creador de muchos de los artistas ms seeros del momento o una celebracin como el carnaval, tradicin, por cierto, de honda raigambre medieval de la que, como ya seal con anterioridad, surge el gnero entremesil. (34) De las palabras de Hannah Bergman se podra deducir, incluso, que esas licencias excepcionales que los estrictos controladores de la moralidad escnica admitan en las piezas breves eran consecuencia precisamente de la importancia que en ellas tena la teatralizacin de la convencin escnica: El entrems nos recuerda constantemente que lo que vemos en el tablado no es vida sino teatro. Por eso sus personajes no necesitan regirse por las normas de la sociedad. (1970, p. 41) El recurso adquiere, precisamente por la importancia que evidencia su recurrencia, condicin de categora: La conciencia de sus propias convenciones es otra convencin del entrems. (Bergman, 1970, p. 42) (35) permita el desarrollo efectivo, en el corto espacio de tiempo en el que transcurre la accin dramtica de estas obras, de su leitmotiv por antonomasia: la burla (35) Desde el punto de vista de la comicidad de la pieza (no hay que olvidar que su fin ltimo era provocar la carcajada del auditorio), Martnez Lpez indicaba lo relevante que resultaba poder representar de modo simultneo mbitos contradictorios y opuestos y, de este modo, patentizar la duplicidad de las figuras y la distorsin existente entre su comportamiento externo y su mundo interior (35) Que los personajes y el propio argumento de una pieza se reconozcan como ficticios es, sin duda, un rasgo de modernidad, pero tambin la exhibicin de un orden en cierta medida trastocado, de un mundo al revs (40) el entrems nos recuerda constantemente que lo que vemos en el tablado no es vida sino teatro, como apuntaba Bergman (1970, p. 41), sino que tambin ratifica que los personajes saban que formaban parte de una ficcin que se rega por unos cdigos determinados. (41)