SOBRE CERTAS CARACTERSTICAS DO CONCEITO DE FOTOGENIA JEAN EPSTEIN O cinema algo como dois irmos gmeos siameses, presos

s um ao outro no estmago, ou seja, pelas necessidades bsicas da vida, mas separados no corao, ou seja, por necessidades emocionais elevadas. O primeiro dos irmos a arte, e o segundo, a indstria. Um cirurgio convocado para separar estes dois inimigos fraternais sem os matar, ou um psiclogo convocado para resolver as incompatibilidades entre seus coraes. Me arriscarei a fala-los somente da parte artstica. A arte cinematogrfica foi definida como Fotogenia por Louis Delluc. A palavra adequada, e deve ser preservada. Mas o que Fotogenia? Eu descreveria como fotognico quaisquer aspectos das coisas, seres ou espritos cujo carter moral seja intensificado pela reproduo flmica. E qualquer aspecto que no seja intensificado pela reproduo flmica no fotognico, e no tem lugar algum na arte cinematogrfica. Pois toda arte constri sua cidade proibida, seu domnio prprio e exclusivo, autnomo, especfico e hostil a qualquer coisa que no lhe pertena. De forma assombrosa, a literatura deve em primeiro lugar ser literria; o teatro, teatral; a pintura, pictrica; e o cinema, cinematogrfico. A pintura est hoje a se libertar de preocupaes representacionais e narrativas. Pinturas histricas e de costumes, pinturas que narram ao invs de pintar so poucas vezes vistas hoje em dia fora dos departamentos de moblias das grandes lojas onde, devo confessar, eles vendem bem. Mas o que algum quer dizer quando se refere alta arte da pintura no quer ser nada mais do que pintura, em outras palavras, a cor extrada da vida. E qualquer literatura digna de seu nome vira suas costas s viradas da trama que levam a descoberta do detetive ao tesouro perdido. A literatura procura to somente ser literria, o que parece justificar a meta de pessoas atentas a esta idia em no faz-la semelhante nem a uma charada, nem a um jogo de cartas, e ter um uso maior do que um passatempo que em realidade, no h sentido em existir, pois o tempo sempre retorna, pendurando-se com o mesmo peso, a cada novo alvorecer.

De forma semelhante, o cinema deve evitar tratar de temas histricos, educacionais, novelsticos, morais ou imorais, geogrficos ou documentais. O cinema deve procurar se tornar, gradualmente e, ao final, inteiramente, cinematogrfico; empregar, em outras palavras, somente elementos fotognicos. A fotogenia a pura expresso do cinema. Quais aspectos do mundo so, portanto, fotognicos tai aspectos aos quais o cinema deve se limitar? Temo que a nica resposta que tenho a oferecer a uma questo de tamanha envergadura seja um tanto prematura. No devemos nos esquecer que, onde o teatro trilha algumas dezenas de sculos de existncia, o cinema tem meros vinte-e-cinco anos. um novo enigma. uma arte ou algo menos que isto? Uma linguagem pictrica, tais quais os hierglifos do Egito antigo, cujos segredos so ainda pouco penetrveis, sobre os quais no sabemos ainda tudo o que no sabemos? Ou uma extenso inesperada dos nossos sentidos visuais, um tipo de olhar teleptico? Ou um desafio lgica do universo, visto que o mecanismo como o cinema erige o movimento pela multiplicao de sucessivos momentos da celuloide expostos aos raios de luz, assim criando movimento atravs do esttico, demonstrando decisivamente o quo correto estava a falsa razo de Zeno de Ela? Sabemos o que ser do rdio dentro de dez anos? Uma oitava arte, sem dvida, to estranha msica quo o cinema estranho ao teatro. Estamos to no escuro quanto o cinema estar dentro de dez anos. No presente, descobrimos a propriedade cinematogrfica das coisas, um novo e empolgante potencial: a fotogenia. Estamos comeando a reconhecer algumas circunstncias nas quais a fotogenia surge. Logo anteriormente, descrevi como fotognico qualquer aspecto cujo carter moral elevado pela reproduo flmica. Agora, serei especfico: apenas aspectos mveis do mundo, das coisas e do esprito podem ter o seu valor moral elevado pela reproduo flmica. Esta mobilidade deve ser entendida no sentido mais amplo possvel, implicando todas as direes perceptveis mente. normalmente um consenso que as dimenses que derivam do nosso senso de realidade so

numerveis em trs: as trs dimenses espaciais. Nunca entendi por que que a noo de uma quarta dimenso foi envolta por tanto mistrio. Ela obviamente existe; o tempo. A mente viaja no tempo, assim como o espao. Mas enquanto no espao ns imaginamos trs direes com ngulos retos um em relao ao outro, no tempo podemos apenas conceber uma nica: o vetor passado-futuro. Podemos conceber um sistema de espao-tempo onde a direo passado-futuro tambm passa por um ponto de interseo das trs dimenses espaciais reconhecidas, no momento preciso em que se encontra entre o passado e o futuro: o presente, um ponto no tempo, um instante sem durao, como os pontos no espao geomtrico no tem dimenses. A mobilidade fotognica a mobilidade neste sistema de espao-tempo, uma mobilidade tanto no espao, como no tempo. Portanto, podemos dizer que o aspecto fotognico de um objeto consequncia das variaes no espaotempo. Esta definio importante, e no somente uma intuio mental. Vrios filmes nos oferecem exemplos concretos. Em primeiro lugar, alguns filmes americanos, demonstrando um precoce e inconsciente sentimento de cinema, rascunharam os cinegramas espao-temporal a grosso modo. Depois Griffith, o gigante do cinema primitivo, deu uma expresso clssica a estes esboos, resolues de interseo que descrevem arabescos virtualmente simultneos em espao e tempo. Mais conscientemente e lcido, Gance hoje nosso mestre, e de todos ento comps suas vises estonteantes de trens varridos pelas trilhas do drama. Devemos ter claro para ns mesmos por que que estas rodas em La Roue abrangem as frases mais clssicas jamais escritas na linguagem do cinema. porque nestas imagens a funo mais clara e definida exercida pelas variaes, se no simultaneamente, ao menos aproximadamente, nas dimenses espao-temporais. Pois no fim das contas, tudo uma questo de perspectiva, uma questo de desgnio. A perspectiva na pintura uma perspectiva tridimensional, e quando um pupilo executa um desenho que no leva em conta a terceira dimenso, o efeito de profundidade ou relevo nos objetos, diz-se que ele fez um desenho pssimo, que ele no sabe desenhar. Aos elementos de perspectiva empregados no desenho, o cinema adiciona uma nova perspectiva no tempo. Em adio ao

relevo no espao, o cinema oferece o relevo no tempo. Abreviamentos estonteantes nesta perspectiva temporal so permitidos pelo cinema notavelmente naqueles vislumbres impressionantes na vida das plantas e dos minerais mas estes ainda no foram utilizados para razes dramticas. Se, como disse anteriormente, um desenhista que ignore na terceira dimenso espacial na perspectiva um pssimo desenhista, devo agora adicionar que qualquer um que faa filmes ignorando o jogo com a perspectiva temporal um pssimo diretor. Para alm disso, deve-se lembrar que o cinema uma linguagem, e como toda linguagem, animista; em outras palavras, atribui um semblante da vida aos objetos que define. Quo mais primitiva a linguagem, mas marcada por esta tendncia animista. No h necessidade em insistir no quanto a linguagem do cinema permanece primitiva em seus termos e idias; ento pouco surpreendente que possa conferir com uma vida intensa at o objeto mais inanimado que seja convocado a retratar. A importncia quase divina dos close-ups de partes do corpo humano, ou pelos elementos mais mortos da natureza, j foi percebido diversas vezes. Um revolver em uma gaveta, um olho isolado por uma ris, atravs do cinema, so elevados ao status de personagem do drama. Sendo dramtico, eles parecem vivos, como que envolvidos na evoluo de uma emoo. Eu iria ainda mais longe ao afirmar que o cinema politesta e teognico. Aquelas vidas que cria, ao evocar objetos detrs das sombras da indiferena para a luz da importncia dramtica, tem pouco em comum com a vida humana. Estas vidas so como as vidas em encantos e amuletos, os objetos agourados, tabus, de certas religies primitivas. Se quisermos entender como um animal, uma planta ou uma pedra pode inspirar respeito, medo ou horror, estes trs sentimentos mais sagrados, acredito que devemos assistir a eles na tela, vivendo sua misteriosa e silenciosa vida, aliengena sensibilidade humana. Assim o cinema concede at imagem mais congelada das coisas e seres o maior presente face morte: a vida. E confere esta vida em sua mais alta aparncia: a personalidade. A personalidade ultrapassa a inteligncia. A personalidade o esprito visvel

nas coisas e nas pessoas, sua herana tornada evidente, seu passado tornado inesquecvel, seu futuro, j presente. Todo aspecto do mundo ao qual o cinema confere vida elevado somente se possuir uma personalidade prpria. Esta a segunda especificidade que podemos agora adicionar regra da fotogenia. Portanto, eu sugiro que digamos: somente o aspecto mvel e pessoal das coisas, seres e espritos podem ser fotognicos, isto , podem adquirir um valor moral elevado atravs da reproduo flmica. Um olho em um close-up no mais apenas um olho, UM olho: em outras palavras, o decor mimtico no qual o olhar fixo surge como um personagem... Estava muito interessado pela recente competio organizada por uma das revistas de cinema. A meta era identificar mais ou menos uns quarenta atores famosos cujos retratos reproduzidos em uma revista haviam sido cortados para deixar somente os olhos. Ento o que o jogador tinha de fazer era reconhecer a personalidade em cada um daqueles olhares. Eis uma curiosa tentativa inconsciente de fazer com que os espectadores adquiram o hbito de estudar e reconhecer as personalidades distintas somente atravs dos olhos. E o close-up de um revlver no mais um revlver, mas um revlvercarter, em outras palavras, o impulso em direo a ou remorso por crime, falha, suicdio. to escura quanto as tentaes da noite, claro como um brilho de ouro ambicionado, taciturno como a paixo, atarracado, brutal, pesado, frio, prudente, ameaador. Tem temperamento, hbitos, memrias, uma vontade e um esprito. Mecanicamente falando, as lentes sozinhas podem, por vezes, obter sucesso em revelar a natureza ntima das coisas. assim como, por acaso em primeira instncia, a fotogenia do carter foi descoberta. Mas com a sensibilidade adequada, o que quer dizer, uma sensibilidade pessoal, possvel direcionar as lentes rumo a descobertas cada vez mais valorosas. esta a funo do autor de um filme, normalmente chamado de diretor. claro que uma paisagem filmada por um dos quarenta ou quatrocentos diretores que no tem personalidade, enviados por Deus para rogar praga no cinema como Ele uma vez enviou gafanhotos ao Egito, parecer igual filmada por qualquer um destes outros gafanhotos do cinema. Mas esta paisagem ou

fragmento de um drama ENCENADO POR algum como Gance no parecer nada com aquele visto atravs dos olhos ou corao de um Griffith ou de um LHerbier. assim que as personalidades de certos homens, o esprito, e finalmente, a poesia explodiu no cinema. Ainda me lembro de La Roue. Enquanto Sisif morria, nos todos vamos sua alma infeliz o deixar e deslizar por sobre a neve, uma sombra a seguir o cortejo do voo de um anjo. E agora estamos nos aproximando da terra prometida, um lugar de grandes maravilhas. Aqui, a matria moldada e posta em relevo pela personalidade; toda natureza, todas as coisas parecem da maneira como um homem as sonhou; o mundo criado como voc o pensa ser; agradvel se voc o achar, duro se voc acreditar que ele seja. O tempo acelera ou recua, ou para e espera por voc. Uma nova realidade revelada, uma realidade para uma ocasio especial, que no verdadeira para a realidade do dia-a-dia justamente como a realidade do dia-a-dia no verdadeira para o senso elevado da poesia. O rosto do mundo pode parecer modificado desde que ns, os quinze milhes que o habitam, possamos ver atravs de olhos igualmente intoxicados pelo lcool, pelo amor, pela alegria e pelo pesar, atravs das lentes de todas as formas de loucura; dio e ternura; desde que possamos ver um fio de pensamento e sonho, o que poderia ou deveria ter sido, o que foi, o que nunca foi ou nunca poderia ter sido, as formas secretas dos sentimentos, a face alarmante do amor e da beleza em uma palavra, o esprito. Aqui, poesia, que algum poderia pensar ser um mero artifcio verbal, uma figura de estilo, um jogo de antteses e metforas em poucas palavras, algo prximo do nada atinge uma encarnao deslumbrante. Assim a poesia verdadeira, e to real quanto o olho. O cinema o meio mais poderoso da poesia, o meio capaz de realizar o irreal, o surreal, como teria dito Apollinaire. por isto que alguns de ns o confiamos as nossas maiores esperanas.