O ENSINO DO ETNODESIGN NOS CURSOS DE DESIGN NO BRASIL: UMA PROPOSTA POSSVEL

Jos Francisco Sarmento Nogueira Jose.sarmento@terra.conm.br

Introduo

No Brasil, as Escolas de Design simplesmente desprezam as culturas que estavam aqui quando este lugar foi invadido pelos portugueses, no idos de 1500. Durante todo esse tempo esses povos foram colocados a margem de nossa sociedade e com eles suas crenas, modo de vida, cultura material etc. S nos interessou o extico, pois os chamamos de selvagens, de tribal, de atrasados. Demos nomes a eles: ndios, e em nossa sociedade foi e sinnimo de preguia, de passivo e de arcaico. Depois vieram os negros, trazidos a fora e ao se adaptarem trouxeram e reinterpretaram costumes, comidas, dana, religio e claro cultura material. Depois os alemes, italianos, e ainda hoje temos recebidos diversas etnias, que colaboram de alguma forma para a construo do imaginrio brasileiro.

A grande questo : Qual o olhar das escolas de design a esse respeito?qual o interesse dessas escolas configuradas como esto a essas questes? Para tanto esse trabalho trs o entendimento de etnia, de design, e como os dois juntos atravs do etnodesign pode vir a ser o porta voz, ou o interlocutor desses mundos nas escolas de Design.

Entendendo o afastamento das escolas pelas culturas tradicionais A produo da cultura material de outras etnias, sobre seus processos tecnolgicos, seus mtodos de fazer, de construir, sempre foi deixado de lado pelas escolas de design. O resultado dessa ausncia o desconhecimento de uma rica e diversificada cultura material. Neste ponto simplesmente no h uma reflexo se o que esses povos fazem seja design. Os designers e os tericos do design no Brasil tem se preocupado com tudo, menos com as gneses da cultura material a qual ele

pertence. Essa discusso no existe. Quando pensamos nas diversas culturas que fazem parte do Brasil, fica difcil de assimilar essa verdade. Este processo de afastamento, do design brasileiro com suas origens culturais e tnicas, muito se deve ao processo de implementao das escolas de design em nosso pas, um bom exemplo o caso o da pioneira ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro), onde o seu modelo foi inspirado na escola alem Ulm. Neste momento Rafael Cardoso Denis diz: Pelo menos duas grandes experincias de implantar o ensino formal do design em pases perifricos se inspiraram diretamente no modelo ulmiano: a ESDI, no Brasil e o National Institute of Design em Ahmedabad, na ndia. (DENIS, 2000, p.171). No cabe a este trabalho, e nem o objetivo do mesmo, avaliar os benefcios e os malefcios que este processo histrico proporcionou ao design brasileiro, ao seu pensamento e at mesmo no entendimento do que design. O que podemos afirmar que sempre houve no meio do design um certo orgulho por esta descendncia histrica, como podemos ver em Denis, novamente: ...existe uma outra histria do design que passa pelas escolas e por uma curiosa obsesso com linhagens e vnculos institucionais como marcos essenciais da legitimidade profissional. At bem recentemente, por exemplo, no era incomum um designer brasileiro querer traar a sua genealogia profissional da ESDI para a Escola de Ulm e de l para a Bauhaus, um tanto como certos emergentes se dizem descendentes dessa ou daquela casa real da Europa. (Denis, 2000, p.168). O que se percebe, que este gosto pelo o que de fora, pelo fascnio de ser o outro, fez com que houvesse um afastamento, por parte das escolas de design, por aquilo que nos pertence culturalmente, e que so elementos importantes na construo de nosso imaginrio como brasileiros. lgico que no podemos desprezar a importncia das influncias de outras culturas (como a europia) em nosso meio. As outras reas do conhecimento, como a educao, a medicina, a histria, a matemtica, para citar algumas, j despertaram para um processo de investigao dos vrios conhecimentos que estas culturas tradicionais trazem consigo. Mas no design este intercmbio cultural, simplesmente no existe. Em nossos cursos de

design, por exemplo, no h nenhuma referncia s manifestaes plsticas indgenas. Comumente privilegiou-se o ensino da histria da arte, todos os ismos, como o marcaram a Europa. E nenhuma linha sobre a arte Baniwa1 por exemplo. Ao conhecer o processo histrico do ensino de design no Brasil, h um clareamento, do entendimento desse processo de isolamento tnico. A arte indgena, sempre esteve margem de nossa sociedade, sempre foram tratadas, como algo extico, com referncias ultrapassadas e preconceituosas, como arte tribal, primitiva. Outros adjetivos tambm fizeram com que durante todo esse processo de estruturao de nossas escolas de design, ficssemos distante da latncia desta arte e de sua cultura material que na verdade so indissociveis. O mais curioso neste dado histrico e cultural do design, em nosso pas, que, o Brasil sempre se destacou por suas influncias culturais tnicas. No caso indgena, temos influncia na lngua (copacabana, carioca), nos hbitos dirios (como o do banho), na culinria (o bij), na cultura material (cesto, balaio, rede de dormir etc.). Mesmo tendo conscincia destas influncias em nossa cultura e do caso que interessa o design, o de nossa cultura material, as escolas ainda assim, no se interessaram em entender esses objetos, deixando para a antropologia este entendimento.

Etnodesign: a construo do termo O primeiro assunto a ser tratado dentro deste contexto do etnodesign a questo tnica. Os termos raa e etnia, segundo o discurso do antroplogo e professor Kabengele Munanga, da USP, durante palestra proferida no 3 Seminrio Nacional Relaes Raciais e Educao (Rio de Janeiro, 05/11/03), o contedo da raa morfo-biolgico e o da etnia scio-cultural, histrico e psicolgico. Assim sendo, 1
Os Baniwa fazem parte de um complexo cultural de 22 povos indgenas diferentes, de lngua aruak, que vivem na fronteira dito do Brasil comda a Colmbia e Venezuela. um conjunto populacional como raa branca, negra e amarela, pode

conter em seu seio diversas etnias, conforme define Munanga: Uma etnia um conjunto de indivduos que, histrica ou mitologicamente, tm um ancestral em comum, uma mesma religio ou cosmoviso; uma mesma cultura e moram geograficamente no mesmo territrio. (MUNANGA, 2003).

Para Barth, esta definio em seu contedo da tradicional proposta que postula que uma raa = uma cultura = uma linguagem, ou que uma sociedade = uma entidade que rejeita ou discrimina outros. Para ele (Barth), a principal objeo que a maneira como esses conceitos so formulados impede-nos de entender o fenmeno dos grupos tnicos e seu lugar na sociedade e na cultura humana. Logo, podemos perceber que na tentativa de proporcionar um modelo ideal, fugindo de todas as questes problemticas, implicamos a um ponto de vista prconcebido a respeito dos fatores significativos quanto gnese, estrutura e funo de tais grupos. Barth ainda diz: O mais grave de tudo que ela nos induz a assumir que a manuteno das fronteiras no problemtica e decorre do isolamento implicado pelas caractersticas itemizadas acima: diferena racial, diferena cultural, separao social e barreiras lingsticas, hostilidade espontnea e organizada. Isso limita igualmente o mbito dos fatores que utilizamos para explicar a diversidade cultural: somos levados a imaginar cada grupo desenvolvendo sua forma cultural e social em isolamento relativo, essencialmente, reagindo a fatores ecolgicos locais, ao longo de uma histria de adaptao por inveno e emprstimos seletivos. Esta histria produziu um mundo de povos separados, cada um com sua cultura prpria e organizado numa sociedade que podemos legitimamente isolar para descrev-la como se fosse uma ilha. (BARTH, 1969 in POUTIGNAT, 1998, p.190). A identidade tnica (a crena na vida em comum tnica) constri-se a partir da diferena. A atrao entre aqueles que se sentem como de uma mesma espcie indissocivel da repulsa diante daqueles que so percebidos como estrangeiros. Esta idia implica que no o isolamento que cria a conscincia de pertena, mas, ao contrrio, a comunicao das diferenas das quais os indivduos se apropriam para estabelecer fronteiras tnicas. Para Barth, a identificao de outra pessoa como pertencente a um grupo tnico implica compartilhamento de critrios de avaliao e julgamento. Logo, isso leva aceitao de que os dois esto fundamentalmente jogando o mesmo jogo e isto significa que existe entre eles um determinado potencial de diversificao e expanso de seus relacionamentos sociais que pode recobrir de forma eventual todos os setores e campos diferentes de atividade. (Barth,1969, p. 196).

De um outro modo, para Barth, uma dicotomizao dos outros como estrangeiros, como membros de outro grupo tnico, implica que reconheam limitaes na compreenso comum, diferenas de critrios de julgamento, de valor e de ao, e uma restrio da interao em setores de compreenso comum assumida e de interesses mtuo. Com este pensamento, torna-se possvel, a compreenso de uma forma final de manuteno de fronteiras. Citando Barth, podemos perceber que: Situaes de contato social entre pessoas de cultura diferentes tambm esto implicadas na manuteno da fronteira tnica: grupos tnicos persistem como unidades significativas apenas se implicarem marcadas diferenas no comportamento, isto , diferenas culturais persistentes. Contudo, onde indivduos de culturas diferentes interagem, poder-se-ia esperar que tais diferenas se reduzissem, uma vez que a interao simultaneamente requer e cria uma congruncia de cdigos e valores melhor dizendo, uma similaridade ou comunidade de cultura (BARTH, 1966, in POUTIGNAT, 1998, p. 196). Assim, a persistncia de grupos tnicos em contato implica no apenas critrios e sinais de identificao, mas igualmente uma estruturao da interao que permite a persistncia das diferenas culturais. Assim, a persistncia de grupos tnicos em contato implica no apenas critrios e sinais de identificao, mas igualmente uma estruturao da interao que permite a persistncia das diferenas culturais. A pretenso deste trabalho de justamente fazer este percurso proposto por Barth, no entendimento de uma fronteira tnica em que a troca se d em um nvel de contrato, de entendimento, do respeito ao outro. Um contrato deve ser firmado para que no haja no momento dos contatos intertnicos uma sensao de diferena ou predominncia social ou cultural, como de costume. O entendimento desta fronteira permite que a relao seja igual, e que o benefcio deste contato seja de ambas as partes, e em setores definidos anteriormente, evitando assim o confronto. Assim, no processo de contato entre sociedades, a cultura, enquanto capital simblico, permite resistir dominao e s imposies da sociedade dominante. A partir dela, os elementos impostos so continuamente reinterpretados. Ao colocar o foco de entendimento sobre a esfera cultural, pode-se entender que as diferenas entre a sociedade indgena e a sociedade envolvente no so suprimidas, mas continuamente reformuladas. (NOVAES, 1996, p.46)

A partir da tomada de conscincia dessas culturas de resistncia que

se

constroem as identidades culturais enquanto processos e jamais produtos acabados. Essas identidades plurais que evocam as calorosas discusses sobre a identidade nacional E so justamente as razes destas identidades plurais que interessam neste trabalho: o conceito tnico dinmico, sempre em constante transformao, como citou Munanga anteriormente, como produtos jamais acabados. Lanar um novo olhar sobre a cultura material dessas identidades dinmicas. So justamente as razes desta identidade que interessam nessa pesquisa. Um novo olhar sobre a cultura material dos povos habitavam o Brasil e os outros que aqui chegaram e continuaram a construir o que conhecemos como cultura brasileira. Diante da diversidade tnica, do dinamismo cultural que compe o Brasil, podese imaginar, o quanto cada uma das etnias que fazem parte desse processo dinmico da construo de uma ou vrias identidades brasileira, proporcionou o surgimento de uma rica cultura material aperfeioada atravs de suas adversidades ao meio em que elas tiveram que se adaptar. A transferncia de conhecimento tecnolgico para os que chegavam e para os que j habitavam estas terras foi de grande valia para o surgimento de uma cultura material personalizada e dinmica, no difcil perceber que este intercmbio cultural se deu em outras reas, como na msica, lngua, artes, religio e outras. Os artefatos de uso domstico que fazem parte do nosso cotidiano carregam em si uma grande referncia s etnias das quais se originaram. Esses objetos, fazem parte do nosso dia a dia, os utilizamos de diferentes maneiras, de acordo com nossas necessidades, podemos us-lo, como um utenslio, ou como um objeto de decorao. Um bom exemplo de um artefato utilitrio o cesto que usamos para abrigar roupas , um objeto de origem indgena que se adaptou ao modo de vida urbano e que hoje facilmente encontrado em diversos tipos de materiais ou at mesmo em seu material de origem que a taquara. Assim como o cesto existe uma srie de utenslios domsticos ou no, que fazem parte de nosso dia-dia, resultados dessa interface tnica. Muitas vezes subvertemos o verdadeiro propsito do uso para o qual aquele artefato foi projetado, e adaptamos seu uso as nossas necessidades, mas nada disso atrapalha esta relao de uso, j que

os objetos de um modo geral, adquirem sua verdadeira funo, aps a ao do usurio. Alguns desses utenslios so conhecidos como artesanato decorativo, termo que em nada abona suas caractersticas construtivas e visuais. Mas muitas vezes so considerados objetos exticos e em que nada tem a acrescentar seno um enfeite para nossas casas, desprezando assim, por total falta de informao, sua riqueza de linguagem, sua importncia ritualstica e toda importncia no processo de cosmoviso de uma determinada etnia. O Design: consideraes sobre a terminologia Neste contexto de investigao no processo interpretativo dessa cultura material que surge o Design. Na reflexo e na busca do entendimento das formas em que se apresentam, na maneira que se constri esses objetos, a busca por um conhecimento dos recursos tecnolgicos utilizados, na interpretao da linguagem no verbal, nas narrativas visuais impregnadas em seus objetos, sejam eles de uso pessoal (como adornos), domsticos (cestarias) e para uso de rituais sagrado, no resgate das antigas relaes com o fazer manual - deixado um pouco de lado pelos cursos de design ou no entendimento do que seja planejar para as culturas grafas ou no.

A definio do que design, sempre foi motivo de discusses fervorosas. Principalmente quando o assunto focaliza a definio correta do termo. Desde que se comeou esta discusso, este dilogo sempre ficou com um foco especifico: o que e o que no design? Claro que a resposta nunca foi respondida, ou melhor dizendo, nunca se chegou a um consenso sobre a questo.

Os designers, muito por proteo de classe, cultivaram a necessidade dessas definies e ainda se viram na necessidade de determinar quem pode ou no fazer design.Todo esse dilogo nos levou a deixar de lado o termo design em si, o significado etimolgico da palavra design, um entendimento neutro do que design. Essa discusso ficou esquecida. As discusses acerca do design, sempre estiveram ao redor do que conhecemos, como industrial design ou graphic design. Mas, e o termo em si? E as consideraes histricas da palavra design antes da

revoluo industrial? E ainda o que era feito como processo de design, quando no existia ainda o termo, s a ao, a inteno, o fazer, era ou no design? importante ressaltar que o termo design, pretendido nessa pesquisa, nada tem a ver com o substantivo design, acrescido do adjetivo industrial, no se pretende aqui, tentar entender o que h muito se discute, que so as definies do desenho industrial, este trabalho pretende se utilizar do termo design em sua origem histrica e etimolgica. No iro surgir ento referncias aos conceitos de design, que s levam em considerao esta palavra depois do processo da primeira revoluo industrial, ou seja, meados do sc XVIII. Os termos surgem depois que as coisas acontecem, os povos que produziam e que produzem esta cultura material, j faziam design, antes do termo existir, design ao, inteno de fazer algo. Nesta linha de pensamento vamos nos encontrar com Papanek, que afirma: Todos os homens so designers. Tudo o que fazemos, quase todo o tempo design. O design bsico em todas as atividades humanas. Planejar e programar qualquer ato visando um fim especfico, desejado e previsto isto constitui o processo de design... ...design compor um poema pico, executaram mural, pintar uma obra de arte, escrever um concerto.Mas design tambm limpar e organizar uma escrivaninha, arrancar um dente quebrado, fazer uma torta de ma, escolher os lados de um campo de futebol e educar uma criana (PAPANEK, V. O que design?In:revista Arquitetura, n5, ano 1). O termo design ao longo do tempo sempre causou muita controvrsia, Alguns entendem por design o planejamento formal e construtivo para qualquer tipo de produo em srie e, portanto, buscam as origens desta atividade na Roma antiga, com as suas louas, aretinas e suas armas padronizadas; ou, ento, na volumosa fabricao de azulejos praticamente idnticos na Europa medieval; ou at mesmo, no uso inaugural da prensa tipogrfica (DNIS,1996, p.59). Para melhor definir o conceito, vale a pena utilizar a definio etimolgica e semntica da palavra, alm de fazer uma anlise precisa do que venha a ser design. Vilm Flusser destaca que independente das questes etimolgicas ou histricas, o mais importante a questo semntica: Em ingls, a palavra design substantivo e tambm verbo (ambos dizem muito a respeito da natureza da lngua inglesa). Como substantivo, significa entre outras coisas propsito,

plano, inteno, objetivo, esquema, enredo, motivo, estrutura bsica, todos esses (e outros significados) esto ligados a esperteza e iluso. Como verbo (to design: projetar), significa inventar alguma coisa, simular, desenhar, dar forma, ter desenhos em alguma coisa. A palavra deriva do latim signum, significando sinal, e dividem a mesma raiz antiga. Assim, etimologicamente, design significa de-sign (de-sinal). Assim surge a questo: Como a palavra design veio vindo atravs do mundo para completar seu significado at a presente data? Esta no uma questo histrica, no necessita que se envie algum para examinar textos e constatar quando e onde a palavra se estabeleceu com o atual significado. sim, uma questo semntica, e necessita fazer algum considerar precisamente porque palavra tem tal significado ligado ao discurso contemporneo sobre cultura (FLUSSER, 1999 p.27). Como pode se ver, a origem imediata da palavra est na lngua inglesa que se refere tanto idia de plano, inteno quanto configurao e estrutura. Percebe-se que, do ponto de vista etimolgico, o termo j contm nas suas origens uma ambigidade, uma tenso dinmica, entre um aspecto abstrato de conceber, projetar, atribuir e outro concreto de registrar, configurar e formar (DNIS,2000, p.16). A maioria das definies concorda que o design opera a juno desses dois nveis, atribuindo forma material a conceitos intelectuais. Rafael Cardoso Denis refora esta idia: A origem imediata da palavra est na lngua inglesa, na qual o substantivo design se refere tanto idia de desgnio, inteno, quanto de configurao, arranjo, estrutura (e no apenas de objetos de fabricao humana, pois perfeitamente aceitvel em ingls, falar do design do universo ou de uma molcula). A origem mais remota da palavra est no latim designare verbo que abrange ambos os sentidos, o de designar e o de desenhar. (DNIS, 2000, p.16). Aps estas referncias histricas, etimolgicas e at semnticas, pode-se entender por design a pretenso de construir algo, o plano de fazer, a configurao de alguma coisa. Muitas vezes o design acontece antes mesmo de ganhar forma, ele surge na intencionalidade, ele s idia e design. O design, assim entendido, nos possibilita entender como produto de design um artefato feito por uma pessoa de determinada cultura, que nunca ouviu falar em design, mas que coloca no mundo objetos que criam uma interface com sua sociedade; que tem funo, que se comunicam e so frutos de um processo intelectual e de um trabalho manual.

Em um depoimento informal a este trabalho, Mximo Canevacci, um dos pais da antropologia visual, afirma que : Sempre as definies surgem, depois que o fato acontece, com o design, no foi diferente, ele existe desdee sempre, pois do homem o sentido de fazer algo, de colocar no mundo coisas, mas o termo veio muito depois, e no podemos dizer que no design, aquilo que uma determinada sociedade produz, s porque ela no conhece o termo (CANEVACCI, 2005). Neste ambiente de entendimento do design surge o etnodesign, que pretende ser uma nova proposta para as pesquisas em design, quando o interesse do estudo for o conhecimento da arte, da cultura material, das simbologias que envolvem as etnias que j habitavam o Brasil e as que chegaram no processo de colonizao e imigrao. Etnodesign: proposta de disciplina O etnodesign abre assim uma porta para os pesquisadores entrarem em contato com um universo quase que desprezado pelos tericos do design. A ausncia do design no levantamento de dados a respeito da cultura material dessas etnias latente. Nos congressos no se encontram mesas de discusso, nem nos cursos de ps-graduao se sugere como linha de pesquisa. O design ento pode se aproximar de uma rea que a antropologia simblica e a antropologia esttica, em um trabalho de reconhecimento e identificao da cultura material de diferentes etnias. O olhar do designer, soma-se a essas investigaes que podem nos revelar surpresas, atravs do aprendizado de suas tecnologias, interpretaes de seu universo simblico, reencontrando assim o fazer com as mos. A necessidade de uma disciplina Chamada de etnodesign em que se discuta a relao com o outro, as diferenas, o processo etnogrfico, o olhar do design diante de uma cultura que no a dele, a questo das trocas de conhecimentos, de tecnologias e de sabedorias. Uma disciplina em que o respeito ao outro seja discutida, que a valorizao do outro sem atropelos seja um guia. Um contedo baseado em leituras de autores que discutem esta relao como Barth, que proponha um trabalho de campo, de observao, experenciando o convvio e extraindo

deste convvio um novo olhar sobre o outro, e valorizando assim o que eles produzem.

Referncias

BARTH, F. Pathan Identify and its Maintenance. In: BARTH, F. Ethnic Groups and Boundaires: The Social Organization of Culture Difference. Bergen/Oslo: Universitetsforlaget; London: George Allen & Unwin. DENIS, Rafael Cardoso. As origens histricas do designer: algumas consideraes iniciais. Estudos em Design Design Articles V. IV, n2, 1996/2000. _______________. Design, Cultura Material e o Fetichismo dos Objetos. Arcos: Design, Cultura Material e Visualidade. Rio de Janeiro: Contra Capa, 1998. _________________. Uma Introduo Histria do Design. So Paulo: Edgard Blcher, 2000 FLUSSER, Vilm. The Shape of Things: A Philosophy of Design. Londres, Reaktion Books, 1999. MUNANGA, Kabengele. Uma abordagem conceitual das noes de raa, racismo, identidade e etnia. 2003, Disponvel em: <http://

www.acaoeducativa.org.br/downloads/09abordagem.pdf> Acesso em nov. 2004. NOVAES, S.C. Jogo de espelhos: imagem da representao de si atravs dos outros. So Paulo: EDUSP, 1993. PAPANEK, V. O que design? In:revista Arquitetura, n5, ano 1.

POUTIGNAT, Philippe; FENART, Jocelune Streiff; traduo de Elcio Fernandes. Teorias da Etnicidade. Seguido de Grupos tnicos e suas fronteiras de Fredrik Barth. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1998. Ttulo original: Thories de lethnicit.