UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS CENTRO DE ARTES CONSERVATRIO DE MSICA CURSO DE MSICA BACHARELADO DISCIPLINA: HARMONIA III PROF.

. GUILHERME CAMPELO TAVARES

MODULAO

PELOTAS, 2013

INTRODUO Modulao a arte de passar de uma tonalidade para outra. Neste trabalho sero apresentados os conceitos e procedimentos mais elementares pertencentes a este tpico. Tal como acontece com o tratamento das dissonncias no chamado perodo da Prtica Comum da msica tonal europeia (compreendido aproximadamente entre 1600 e 1900), muitos dos procedimentos comumente usados para a modulao primam por uma suavizao do processo. Isso vale tanto para o ponto exato onde ocorre a modulao (a exemplo do uso de acordes comuns entre as tonalidades) como para a escolha das tonalidades envolvidas (tonalidades prximas, com grande nmero de notas comuns). Na msica tonal mais antiga uma tonalidade afastada s seria alcanada por meio de vrias modulaes passageiras por tonalidades prximas. Entretanto, por mais que no necessitem de um estudo aprofundado para serem compreendidos do ponto de vista tcnico, no devemos esquecer os efeitos de contraste e de grande expressividade possibilitados pelas modulaes bruscas para tonalidades afastadas. Alm disso, por ser a msica uma manifestao criativa, possvel descobrir na prtica individual dos mais diversos artistas outros procedimentos modulatrios no encontrados nos livros. Apesar da presente abordagem adotar um ponto de vista muito localizado (acorde por acorde), possvel imaginarmos que cada acorde dos exemplos represente uma regio tonal em uma composio de maiores dimenses (o que incluiria o uso de acordes intermedirios, de harmonizaes internas para cada um desses acordes). Em uma composio real, os verdadeiros motivos para que uma modulao ocorra esto intimamente ligados a questes expressivas, formais, estticas ou mesmo extramusicais. Muitas vezes o processo modulatrio impulsionado por exigncias expressivas da poesia (em msicas com letra), da cena (cinema, TV, teatro, etc.), da funo (games) ou de um programa (msica programtica), com cujos percursos a msica pretende interagir (enfatizando-os ou contrariando-os). Na msica pop muito frequente a mudana direta para uma tonalidade situada meio tom ou um tom acima da tonalidade inicial, especialmente no final de uma cano. Alm de ser um recurso expressivo e colorstico eficaz dentro da cano (por trazer contraste e variao), serve para que o cantor ou cantora possa demonstrar suas habilidades na regio mais aguda da voz. 1 RELAES ENTRE TONALIDADES Antes de examinar os procedimentos modulatrios propriamente ditos, importante recapitular de que maneiras as diferentes tonalidades podem estar relacionadas. Na verdade sempre existe uma relao entre duas tonalidades quaisquer; o que varia o grau de proximidade ou afinidade entre estas. Diferentes autores, em diferentes pocas, buscaram organizar teoricamente essas relaes, descrevendo-as de forma diversificada. A seguir so apontadas algumas das ideias mais correntes:

1.1 TONALIDADES RELATIVAS So aquelas escritas com a mesma armadura de clave. Sempre uma maior e outra menor, com distncia de um tom e meio entre as tnicas envolvidas. Se partirmos de uma tonalidade maior, sua relativa ser menor e com tnica situada um tom e meio abaixo. O contrrio acontece se partirmos de uma tonalidade menor: sua relativa ser uma tonalidade maior cuja tnica localiza-se um tom e meio acima. 1.2 TONALIDADES VIZINHAS ou TONS VIZINHOS Com exceo da tonalidade relativa, so todas aquelas que apresentam um acidente (sustenido ou bemol) a mais ou a menos, com relao armadura de clave da tonalidade de referncia 1. Uma maneira de descobrir quais so as tonalidades vizinhas de uma tonalidade maior considerar como diferentes tnicas cada uma das 6 trades perfeitas (que tm 5 justa) de seu campo harmnico. Tomando como exemplo Mi maior, suas tonalidades vizinhas sero F# Menor (ii), Sol# Menor (iii), L Maior (IV), Si Maior (V) e D# Menor (vi). No modo menor o raciocnio praticamente o mesmo, com pequenas diferenas que sero comentadas no prximo item. Os tons vizinhos podem ser divididos em dois grupos: 1.2.1 VIZINHOS DIRETOS Tomando como referncia uma tonalidade maior, seus vizinhos diretos sero duas tonalidades maiores uma imediatamente esquerda, outra imediatamente direita no crculo das quintas (respectivamente, a tonalidade da subdominante e da dominante, as quais correspondem aos graus IV e V da tonalidade de referncia). Ex.: F M D M Sol M Se a tonalidade de referncia for menor, suas duas tonalidades vizinhas diretas sero menores, igualmente localizadas em posio imediata esquerda e direita no crculo ou ciclo das quintas o que corresponde aos graus iv e v. importante frisar que, apesar do acorde de V grau ser maior tanto na tonalidade maior como na menor na grande maioria dos encadeamentos tonais, A TONALIDADE DO V GRAU costuma ser MENOR para uma tonalidade de referncia MENOR. Assim, conclui-se que, por exemplo, os vizinhos diretos de F menor sero Sib Menor e D Menor (ao invs de D Maior).

Apesar da diferena de 3 acidentes na armadura de clave, alguns autores consideram tambm a homnima como sendo uma tonalidade vizinha, dada a tnica comum entre as duas.

1.2.2 VIZINHOS INDIRETOS So as tonalidades relativas da tonalidade de referncia e de seus vizinhos diretos. Se a tonalidade principal for maior, os vizinhos diretos sero tonalidades menores, e vice-versa. Em muitos livros de harmonia as tonalidades menores so colocadas na parte interna do ciclo das quintas, alinhadas com suas relativas maiores, facilitando assim a identificao dos vizinhos diretos e indiretos. Abaixo, dois exemplos 2:

Disso conclui-se que, sempre que situarmos no crculo determinada tonalidade maior ou menor como ponto de referncia, encontraremos seus vizinhos diretos e indiretos nos pontos situados imediatamente esquerda e direita, tanto dentro como fora do crculo. A relativa de uma tonalidade maior situa-se no mesmo ponto que esta, mas do lado de dentro do crculo; a relativa de uma tonalidade menor fica tambm no mesmo ponto que esta, mas do lado de fora do crculo. 1.3 TONALIDADES HOMNIMAS Alguns autores no consideram a mudana, por exemplo, de R Maior para R Menor (ou o contrrio), como um caso de modulao, mas simplesmente uma mudana
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Note, no crculo da direita, o uso de letras minsculas na cifragem popular para designar as tonalidades menores. Esta prtica muito difundida em anlises harmnicas de livros em ingls, e mesmo nos exerccios de harmonia da traduo para o portugus do livro Harmonia Tradicional, de Paul Hindemith.

de modo dentro da mesma tonalidade. Apesar desse tipo de mudana gerar um contraste marcante no carter e na sonoridade, envolvendo uma diferena de 3 acidentes na armadura de clave (o que teoricamente configuraria uma tonalidade afastada), auditivamente as homnimas acabam sendo escutadas como tonalidades muito prximas. A tnica R, no exemplo dado, continua sendo o centro tonal por todo o trecho ou composio e os acordes, em sua maioria, tm um comportamento funcional praticamente idntico nos dois modos justamente o que permite o emprstimo modal. Devido a essas semelhanas, conforme dito anteriormente, alguns autores optam por considerar a homnima tambm como tonalidade vizinha. 1.4 TONALIDADES ENARMNICAS Ao passar-se de uma tonalidade para sua equivalente enarmnica (digamos, de D# Maior para Rb Maior ou de Lb Menor para Sol# Menor) no h modulao, apenas uma mudana na grafia e na nomenclatura das notas. Apesar do som no sofrer nenhuma alterao, a nova escrita possibilita a passagem para tonalidades diretamente relacionadas nova tonalidade. Do contrrio, a quantidade de dobrados sustenidos ou dobrados bemis tornar-se-ia insuportvel de ler, por ser muito pouco prtica 3. A utilidade desta mudana de grafia fica muito clara no caso de partirmos, por exemplo, de Sol Bemol Maior (ou sua relativa, Mi Bemol Menor) com o objetivo de chegar a Si Maior. A escrita enarmnica para F# Maior (ou sua relativa, R# Menor), embora no mude em nada os sons produzidos dentro do temperamento igual, deixaria muito mais clara graficamente a proximidade entre a tonalidade de partida e a de chegada, uma vez que estas passariam a ser vistas claramente como vizinhas diretas. Se o nosso objetivo fosse atingir Sol# Menor (relativa menor de Si Maior), poderamos utilizar exatamente o mesmo recurso. O fato que, sempre que houver modulao de uma tonalidade com bemis para uma com sustenidos (ou o contrrio), surgir a possibilidade de se trabalhar com a escrita enarmnica. 2. MTODOS DE MODULAO Muitos autores concordam que um processo modulatrio deve comportar trs fases distintas: a) A afirmao de uma tonalidade. b) A chegada a um acorde modulante ou acorde piv (ponto de transio, onde h a reinterpretao funcional de tal acorde). c) A afirmao da nova tonalidade.

Apesar dessa opinio aqui expressada, Piston (1987, p. 235) alerta: A Prtica Comum no mostra nenhuma grande consistncia no emprego da notao enarmnica para fins de facilitar a leitura, sendo livremente usados dobrados sustenidos e dobrados bemis.

A segunda etapa costuma ter a funo de suavizar o processo, embora no seja este o caso nas modulaes para tonalidades afastadas, as quais costumam chamar muito a ateno logo em seguida do acorde piv. Essas trs fases so vlidas especialmente para trs mtodos de modulao: modulao diatnica por acorde piv, modulao cromtica e modulao enarmnica. Estes so considerados, por muitos autores, os principais mtodos de modular (ou mesmo os nicos existentes). Vejamos a seguir, em maiores detalhes, cada um destes: 2.1 MODULAO DIATNICA POR ACORDE COMUM (ACORDE PIV 4) Por este mtodo geralmente modula-se para tonalidades vizinhas. Aps decidir quais as duas tonalidades envolvidas na modulao, escolhe-se um acorde comum entre elas (o acorde piv). Este acorde, por ser comum s duas tonalidades, no chama ateno para si, ainda que deva ser reinterpretado funcionalmente para que a modulao acontea. Imediatamente aps o piv 5, coloca-se um acorde que contenha a sensvel da nova tonalidade6. Este sim chamar a ateno, conduzindo o ouvido nova tonalidade, que dever ento ser confirmada mediante um processo cadencial. S aps ouvir o acorde que contm a sensvel da nova tonalidade que podemos, retrospectivamente, encontrar qual o acorde que funcionou como piv para a modulao. Em alguns casos possvel encontrar encadeados consecutivamente mais de um acorde comum entre as duas tonalidades envolvidas. Nestas situaes, considera-se como piv o ltimo destes acordes (ou seja, sempre aquele que estiver mais prximo do acorde contendo a sensvel da nova tonalidade). As duas tabelas a seguir mostram, respectivamente, como os acordes de uma tonalidade maior e de uma tonalidade menor inicial podem ser reinterpretados de maneira que estas possam ser conduzidas a cada um de seus tons vizinhos:

Para o acorde modulante, Arnold Schoenberg d o nome de acorde neutro, embora acorde piv seja um nome mais amplamente adotado.
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O acorde que segue imediatamente o piv ou o segundo acorde aps este.

H casos em que o acorde modulante idntico ao acorde que contm a sensvel da nova tonalidade, como na modulao diatnica de D Maior para Sib Maior (onde o acorde de F maior IV=V) ou para F maior (onde o acorde de D maior I=V).

Abaixo so apresentados alguns exemplos de encadeamentos que caracterizam modulaes simples para tons vizinhos, partindo de tonalidade maior ou menor (a cifra popular mostra como ficariam essas modulaes partindo de D Maior e D Menor):

2.2 MODULAO CROMTICA Para realizar uma modulao cromtica, podemos utilizar o movimento meldico cromtico em uma ou mais notas de um dos acordes da tonalidade de partida, transformando-o assim no acorde modulante (piv), ou simplesmente usar como piv um acorde cromaticamente alterado com relao tonalidade de origem. Dessa maneira passa a ser possvel, alm de alcanar por outro meio as mesmas tonalidades vizinhas j estudadas, chegar a tonalidades que a modulao diatnica no permitiria atingir diretamente, pois exigiria modulaes passageiras por tonalidades intermedirias. As modulaes cromticas tendem a chamar mais a ateno do ouvinte para o ponto de transio do que as modulaes diatnicas. Ainda assim, podem soar mais suaves ou mais bruscas, conforme a maneira como forem realizadas, especialmente de acordo com o grau de proximidade ou afastamento da nova tonalidade em relao tonalidade inicial. O tratamento rtmico, meldico, timbrstico e textural da passagem tambm influencia no grau de suavidade da modulao. O movimento por semitom em uma ou mais partes tende a suavizar a conduo de vozes: