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SOCIOLOGIE DE LART

Daniel Vander Gucht


Facult des sciences sociales, politiques et conomiques
Facult de Philosophie et Lettres
Universit libre de Bruxelles
Anne acadmique :c:c-:c::
:
CHAPITRE i
LAUTONOMISATION DE LART ET LA SOCIALISATION DE LARTISTE
Libralisation et professionnalisation de lart
Ds la chute de lEmpire romain, et jusquau XV
e
sicle, les artistes-peintres taient cat-
goriellement considrs comme des simples artisans, et ce titre regroups au sein de
corporations ou guildes, encore appeles Arti en Italie ( Londres, par exemple, la
guilde des peintres tait une branche des selliers), cres au XII
e
et XIII
e
sicles, et o ils
taient rmunrs en fonction de la quantit de travail fournie et aussi de la valeur des
matriaux utiliss (cf. V. W. Egbert, The Medieval Artist at Work, Princeton, :,o; ;
A. Martindale, The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance, Londres,
:,;: ; Michael Baxandall, Lil du quattrocento, trad. fran., Paris, Gallimard, :,,). Arti-
sans pratiquant un art mcanique , ils taient relgus au rang dexcutants manuels,
par opposition lensemble des connaissances thoriques rserves lhomme libre dans
la Rome antique, conserves dans lducation chrtienne o elles sont runies sous le
vocable d arts libraux : grammaire, logique, rhtorique, gomtrie, arithmtique,
astronomie et musique. Rudolf et Margot Wittkower prcisent que Seuls les matres qui
taient citoyens de leur ville par naissance ou par octroi spcial pouvaient tre membres
des guildes locales et avaient le droit douvrir un atelier et dy instruire des apprentis. Les
guildes prenaient en charge lhomme tout entier : elles surveillaient les obligations reli-
gieuses de leurs membres, contrlaient lducation des apprentis, supervisaient les
contrats, rglaient les relations avec les commanditaires et, parfois mme, rendaient
justice. (Rudolf et Margot Wittkower, Les Enfants de Saturne. Psychologie et comportement
des artistes de lAntiquit la Rvolution franaise, trad. fran., Paris, Macula, :,,, p. :.)
Toutefois, le climat moral des cits aux XIV
e
et XV
e
sicles exacerba dans lesprit des arti-
sans les plus distingus des vellits individualistes et lon assista des conflits de plus en
plus nombreux entre les corporations et les artistes dsireux de sen manciper. Quelques-
uns bnficiaient dun statut particulier en qualit de protgs dun prince-mcne qui
leur accordait une relative libert de cration en change de portraits de commande et
dagrment. Rembrandt se constitua quant lui une clientle laquelle il parvint
imposer sa production, assure du reste par un vritable atelier quil dirigeait comme un
chef dentreprise : son atelier faisait en effet autant office de boutique que dcole payante.
Lindividualit de lartiste se conjugue alors chez cet entrepreneur du moi , comme le
dsigne Svetlana Alpers, avec sa mercatique pour imposer un got indpendant ses
clients, inversant ainsi la relation traditionnelle avec la clientle dans le monde des arts
:
patronns (cf. Svetlana Alpers, Rembrandt, un matre dans son atelier , Annales ESC,
:,;, p. ,-:,, et LAtelier de Rembrandt. La libert, la peinture et largent, trad. fran., Paris,
Gallimard, :,,:). Mais ces cas demeuraient exceptionnels et tenaient la situation socio-
conomique particulire de la Hollande du XVII
e
sicle qui prfigurait la socit dmocra-
tique bourgeoise. [] partir du XVI
e
sicle, tous les grands artistes tenaient faire une
nette diffrence entre lart et lactivit manuelle, mais de nombreux commanditaires,
surtout dans le Nord, se montraient rticents le reconnatre moins en thorie peut-
tre quen pratique. Au Moyen ge, les peintres avaient, la cour de France, un rang
peine plus lev que les serviteurs et les marmitons ; au XVI
e
sicle, ils navaient pas dpass
le titre de valets de chambre, titre quils partageaient avec les potes, les musiciens et les
bouffons et qui les mettait en-dessous du personnel militaire, ecclsiastique et lac de la
maison royale. (Rudolf et Margot Wittkower, op. cit., p. :;.)
Lmancipation des rgles et des astreintes corporatives, puis de la commande de la ville,
passera par loctroi de libralits qui consacrent un art libral non plus rtribu au prorata
de la quantit de travail ni de la valeur des composants, et valuent l uvre laune du
gnie de son crateur . Cette mancipation de lartiste de la Renaissance accdant
au statut d intellectuel , ds lors que les arts visuels sont reconnus parmi les arts lib-
raux, sera le fait de lacadmisation du monde artistique, corrlatif la promotion dun
idal courtisan de lartiste, homme de bonne composition, de bonnes manires, de grande
culture et de got suprieur, bref dune grande civilit et pourvu dune noblesse des-
prit (idal exemplifi par le De Pictura dAlberti). Toutefois, cet avnement eut pour
corollaire lassujetissement de lartiste au got de la cour et la politique du prince (ou du
cardinal). Lenjeu politique de lart remonte ainsi au moins la Renaissance, lorsquune
reconnaissance statutaire fut accorde certains artistes trs priss et trs sollicits, dans le
jeu des rivalits entre Cits en Italie, entre villes et cours, puis plus tard entre mcnes. Le
dsir daccrotre son prestige par rapport aux villes rivales conduisit ltablissement du
poste de Peintre de la Ville ( Venise surtout) et la nomination dartistes renomms
une fonction de prestige, comme la nomination de Giotto, en :,,, en qualit darchi-
tecte de la Ville de Florence : Comme il nest de par le vaste monde personne de mieux
qualifi [] que matre Giotto de Bondone, le peintre de Florence, il sera ds lors nomm
dans sa cit natale Magnus Magister et publiquement considr comme tel, de sorte quil
puisse, le cas chant, y demeurer ; car par sa prsence, nombreux sont ceux qui pourront
bnficier de sa sagesse et de son savoir, et la cit en retirera un grand prestige. (cit par
Francis Haskell, Lart et la socit , in D. Vander Gucht (s.l.d.), Art et Socit, Bruxelles,
Les peronniers, :,,, p. :c.) Ces actions firent beaucoup pour installer un climat plus
:
dfrent lgard des artistes, mme sil ne sagissait encore que de personnalits isoles.
Mme au XVIII
e
sicle, il ntait pas rare quun commanditaire traitt encore un artiste en
artisan, lui imposant tel sujet bien prcis et exigeant tel emploi de couleurs. Au XV
e
sicle,
paralllement leur politique de construction et de dcoration ddifices et de monu-
ments publics, des souverains, tel Laurent de Mdicis, prirent conscience du prestige quils
pouvaient escompter de leur rle de protecteur des arts et sadonnrent au mcnat priv,
anticipant, comme le note Francis Haskell, sur cette pratique moderne qui consiste
faire valoir ltranger la suprmatie des artistes de son pays afin daccrotre son prestige
(loc. cit., p. ::).
Remarquons au passage que la manie collectionneuse qui se rpandit rapidement travers
toute lEurope stimula la diffusion et la vente de lart contemporain de lpoque, dont les
uvres ainsi acquises demeuraient accessibles aux autres artistes et aux amateurs car le
bnfice de ces richesses en termes de prestige dpendait bien entendu de leur visibilit
ostentatoire. Il nest ds lors pas surprenant que, comme lcrit Haskell, Ces collections
princires donnrent naissance la plupart des grands muses nationaux, linstar dAnna
Maria Ludovica, la dernire des Mdicis, qui lgua, en :;,, la ville de Florence, les
trsors accumuls par sa famille. Ailleurs, la dcollation ou lexil se rvlrent des moyens
autrement efficaces dacqurir des trsors artistiques. (loc. cit., p. ::.) Ainsi, la loi de
loffre et de la demande, mais plus encore celle de la concurrence conomique et politique
entre communauts, cits, cours, villes et Princes, auront jou un rle dterminant pour
llvation de la position sociale de lartiste comme on peut encore en juger de nos
jours par la politique culturelle mene au plan des nations et des rgions, comme du reste
par lattitude des grands collectionneurs privs (particuliers ou entreprises) soucieux de
publicit, avides de notorit ou de pouvoir. Ce phnomne a t relanc avec les grandes
expositions internationales du XIX
e
sicle, incitant les gouvernements encourager et
soutenir la production artistique nationale.
Ce mouvement nullement dsintress en faveur des arts exacerbera par ailleurs les mani-
festations dindividualisme de la part des artistes qui souhaitaient smanciper du statut
dartisan pour accder celui de profession librale, processus qui ira jusqu forger le type
de lartiste nvros , si rpandu au XVI
e
sicle (cf. Rudolf et Margot Wittkower, op. cit.),
version exalte de la figure de lartiste de gnie dont les attributs sont la virtuosit et la
fureur divine de linvention / imagination supplantant limitation comme doxa esth-
tique , cest--dire tre dexception aussi bien qu original , et annonciatrice de lar-
tiste romantique tourment. Lartiste est devenu le divino artista dans la lgende des
artistes qui actualise sa mue hroque partir de motifs biographiques strotyps
caractre emblmatique (cf. Ernst Kris et Otto Kurz, LImage de lartiste. Lgende, mythe et
magie, prface de E.H. Gombrich, trad. fran., Paris, Rivages, :,; ; mais aussi Erwin
Panofsky, Idea. Contribution lhistoire du concept de lancienne thorie de lart, trad. fran.,
Paris, Gallimard, Ides , :,). De la tutelle de Mercure, dieu du commerce et des arts,
lartisan devenu artiste inspir passe sous celle de Saturne. Comme lexpliquent les Witt-
kower, Mercure est le protecteur des hommes daction, allgres et pleins dentrain. Selon
la tradition antique, les artisans, en particulier, sont natifs de ce signe. Saturne est la
plante des mlancoliques, et les philosophes de la Renaissance dcouvrirent que les
artistes mancips de leur poque manifestaient les traits caractristiques du temprament
saturnien : contemplatifs, mditatifs, broyant souvent du noir, aimant la cration dans la
solitude. ce moment critique de lhistoire surgit limage nouvelle de lartiste alin.
(op. cit., p. :,.) Rsultat dune vritable stratgie dmancipation, cette image de lartiste
alin est aussi le reflet de leur statut indfini dans lordre social : en voie dascension
sociale, lartiste est au dpart et en mme temps un dclass marginalis dans la mesure
o, distingu sur la seule base de son gnie propre et singulier, il ne se reconnat plus dans
la catgorie de lartisan et na pas encore accs un statut professionnel et social que lui
offrira le mouvement acadmique.
Un indice de la promotion sociale des artistes nous est fourni par leur entre dans les
dictionnaires biographiques lge classique, comme sest attache le montrer Nathalie
Heinich ( Le droit la biographie : les artistes dans les dictionnaires biographiques lge
classique , in Daniel Vander Gucht (s.l.d.), Art et Socit, op. cit., p. ;,-). La recon-
naissance catgorielle de lartiste implique le passage du mtier la profession, mais aussi,
individuellement, lacquisition dun nom qui se mue en signature sous sa forme
monnayable marquant le mrite et la distinction dune individualit propre accder
la dignit biographique . Comme le disent Ernst Kris et Otto Kurz, [] la nces-
sit de nommer lartiste indique que luvre nest plus au service dune religion, dun rite
ou, au sens large, dune fonction magique, bref que son rle nest plus spcifiquement
dtermin, mais quon lui a accord, dans une certaine mesure, une valeur autonome. En
dautres termes, la vision de lart en tant que tel, cest--dire recherche dune russite
esthtique spcifique ce que lart pour lart a pouss lextrme saffirme dans le
dsir grandissant de lier le nom du matre son uvre. (op. cit., p. :-:,.) Il est ainsi
significatif, quand on connat par ailleurs laccueil rserv aux arts dans ces pays, que ce
soit dabord en Italie, ds le XVI
e
sicle, que des dictionnaires biographiques prennent en
compte des artistes (Vasari, :,,c ; Baglione, :o: ; Bellori, :o;:), puis aux Pays-Bas (Van
,
Mander, Le Livre des peintres, :o, ; De Bie, Les Images de divers hommes desprit sublime
qui par leur art et science devraient vivre ternellement et desquels la louange et renomme fait
tonner le monde, :o,), tandis que ce nest qu la suite de la fondation de lAcadmie
Royale de peinture et de sculpture, en :o, que la France ose consacrer des artistes des
ouvrages biographiques spcifiques (Flibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus
fameus peintres anciens et modernes, :ooo ; Roger de Piles, Abrg de la vie des peintres,
:o,,). Cette reconnaissance a bien partie lie la libralisation des arts mene par les
peintres les mieux distingus dans le cadre de lacadmie et sous la protection bienveillante
du Prince, mais aussi lengouement de la culture mondaine pour les arts du dessin de
plus en plus prsents dans les cabinets de curiosit.
Un autre indice concurrent de cette dignit sociale revendique puis conquise par lartiste
est fourni par lapparition, plus tardive que la personnification allgorique de la Peinture
et plus brve dans sa manifestation que la reprsentation de lartiste en situation dans
son atelier, dans un cabinet damateur ou au Salon, de lautoportrait, emprunt de la fiert
du divino artista la Renaissance (Drer, Autoportrait de Munich, :,cc), sous les traits du
notable (Ingres, Autoportrait lge de ans, :,) puis du tortur saturnien et de lalin
(Courbet, Le Dsespr, :,, ou bien entendu les autoportraits de Van Gogh). (Cf. Pierre
Georgel et Anne-Marie Lecoq, La Peinture dans la peinture, Paris, Adam Biro, :,;, en
particulier le chapitre intitul Allgories relles , p. :::-:: ; Michael Levey, The Painter
Depicted: Painters as a Subject in Painting, Londres, Thames & Hudson, :,:.) Ds le XII
e
sicle, mais surtout partir du XIV
e
sicle, commencent paratre plus frquemment des
vues datelier et des reprsentations de lartiste sous les traits de saint Luc, puis, plus tard,
des autoportraits dartistes, dont la mise soigne et la posture rflchie contrastent avec les
reprsentations des apprentis chargs des tches plus mcaniques, indiquant dj une
rpartition des tches significative, comme dailleurs avec celles de sculpteurs davantage
absorbs dans la matrialit de leur uvre. Tandis que les Primitifs flamands rpan-

Vermeer Velasquez Vasari Ingres Gricault


dent largement limage de saint Luc, peintre de la Vierge, sous les traits duquel on peut
supposer discerner ceux de lartiste-mme, comme sanctifi par sa tche divine et haute-
ment spirituelle, des autoportraits cachs (tel le clbre mariage Arnolfini de Van Eyck
et jusquau sacre de Napolon par David) prennent prtexte de lHistoire et de lvne-
ment pour placer le peintre (dont le regard frontal dirig vers le spectateur dsigne lui
seul la fonction) en flatteuse compagnie. partir de la Renaissance, comme latteste
lAuto portrait de Vasari, tout indique la suprmatie de lintellect : la noblesse du costume
et du maintien, lnergie du regard, les symboles dune comptence universelle. Pas dac-
cessoires matriels ; la main droite ne tient quun pinceau vierge ; la main gauche dsigne
un projet darchitecture que sa rigueur assimile la gomtrie, art libral. Cest le type
accompli, conforme la description de Lonard [qui proclamait que lart est cosa mentale],
du grand portrait dartiste du XVI
e
sicle, la pleine incarnation de lhomme libre, rflchi,
savant, mais en possession dune tincelle divine, pair du mathmaticien et du pote,
compagnon honor de lhumaniste et de lhomme de cour. (Pierre Georgel et Anne-
Marie Lecocq, op. cit., p. ::-::,.) Les temps sont mrs pour les portraits des nobles
peintres comme Abraham Bosse intitule son portrait , affichant, avec une osten-
tation vrai dire bien bourgeoise , comme le notent Georgel et Lecocq, leur accession au
rang de dignitaires la noblesse dtat , comme dirait Pierre Bourdieu , ou du
moins leurs prtentions nobiliaires de bourgeois gentilhommes , qui les distinguent
dun proltariat de peintres-barbouilleurs. Ces signes extrieurs de russite sociale pouvant
aller jusqu linversion du rapport traditionnel du peintre ses commanditaires, comme
dans Les Mnines de Vlasquez la noblesse de lesprit supplantant la noblesse de sang.
La fureur platonicienne qui se muera en mlancolie saturnienne donnera des autopor-
traits de visionnaires hallucins au XIX
e
sicle, dans le droit fil de lhrocisation du gnie
inspir, mais aussi dune nouvelle imagerie de lartiste : le dclass, le dracin, lalin,
traduisant son insertion problmatique dans le monde industriel bourgeois et sa dprofes-
sionnalisation (cf. Jean Starobinski, Portrait de lartiste en saltimbanque, Paris, Flammarion,
champs , n ::,, :,,). Au del, la figure du peintre se fond dans sa relation au modle
(France Borel, LArtiste et son modle, Genve, Skira, :,) ou disparat de la surface de la
toile pour investir les pages glaces des magazines.
La libralisation des arts visuels, proclame dans les thories humanistes de la peinture
la Renaissance qui faisaient lartiste un dmiurge, rclamait par ailleurs cette fin pour lui
une dignit gale celle reconnue au pote, vassal de lEsprit (pneuma) scularis en un
ingenium qui le place au del du jugement. Comme le dit Ernst Kantorowicz, [] une
prrogative lgale due au souverain ex officio fut tendue aux vrais souverains de la Renais-
,
sance, les artistes et les potes, qui rgnaient ex ingenio. (Ernst H. Kantorowicz, The
Sovereignity of the Artist , Selected Studies, New York, J. J. Augustin Publisher, :,o,,
p. ,o, ma traduction.) Avec la crmonie de couronnement de Ptrarque sur le Capi-
tole, la parit du prince et du pote cessa de ntre quune mtaphore : sa quasi-ralit avait
t dmontre ad oculos, mme si ce fut de manire thtrale. Et cette galit ne sarrta
pas l. Dj Dante traitait dgale faon peintres et potes sur base de leur clbrit, ou de
son inconstance. Et Ptrarque, en bon Classique, loua Homre comme peintre, primo
pittore delle memorie antiche. Ce fut finalement LArt potique dHorace qui tendit au
peintre le nouveau statut de quasi-souverain du pote ; car la mtaphore de lut pictura
poesis dHorace devint le Ssame qui ouvrit la porte tous les arts dabord celui du
peintre, puis du sculpteur et enfin de larchitecte. Ils devinrent tous des artistes libraux,
divinement inspirs comme le pote, tandis que leur art apparut non moins philoso-
phique voire mme prophtique que la posie elle-mme. [ Lidal de lartiste de la
Renaissance comme uomo universale] peut tre trouv chez Vitruve, qui exigeait que lar-
chitecte soit rudit, bon dessinateur, frott de gomtrie, doptique, darithmtique, quil
connaisse lhistoire, la philosophie, la musique, et quil ait quelques notions de mdecine,
de droit et dastrologie. Ghiberti appliqua cette liste au peintre et au sculpteur, ne rempla-
ant que le droit par la perspective [] (ibid., p. ,o,). De l que les lves, dans les
acadmies, furent pourvus dun bagage thorique, et se plurent voquer les modles
consacrs de la musique et de la posie suivant ladage de lut pictura poesis (cf. R. W. Lee,
Ut pictura poesis, trad. fran., Paris, Macula, :,,:).
Les artistes ont ainsi recouru et impos comme discours et critre de jugement la thorie
du gnie et le caractre intellectuel (et non plus strictement manuel ; le savoir-faire tant
relgu au simple mtier contrairement la virtuosit qui continue passer pour un
signe de grce) de leur production. Dans un second temps, ils ont estim ntre redevables
exclusivement que du jugement de leurs pairs. La cration dacadmies lAccademia del
Disegno de Florence en :,o, sous limpulsion de Vasari, puis lAccademia di San Luca de
Rome en :,;;, pour les premires fut linstrument grce auquel les artistes purent
revendiquer un statut dart libral largi aux gens de mtier qui est aussi un facteur de
professionnalisation (cf. Nathalie Heinich, Acadmisme et professionnalisme , Revue
suisse de sociologie, vol. :,, n :, :,,, p. :,-:,o) et, lissue du processus dacadmisa-
tion, jouir dune situation de fonctionnaires dtat, tributaires et bnficiaires des
commandes publiques et assurs de placer leurs uvres dans les Salons et dans les muses.
Ces artistes acadmiciens, quon qualifiera de pompiers , avaient ainsi le quasi-mono-
pole du march unique constitu par les Salons jusquau milieu du XIX
e
sicle. Par la
o
matrise du beau mtier , ces artistes faisaient littralement carrire, alors quavec les
romantiques, les ralistes puis les impressionnistes, merge une nouvelle dfinition sociale
de lartiste libre, indpendant, bohme et quelque peu saltimbanque pour limagerie
populaire, un artiste guid par son seul gnie et son art mancip des conventions de
lAcadmie (le genre noble, le fini, les sujets mythologiques, etc.) comme des motifs extra-
picturaux ; le seul sujet de la peinture devient la peinture elle-mme : Avant dtre une
femme nue, une scne de bataille ou une quelconque anecdote, le tableau est surtout une
surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assembles , nona Maurice
Denis, peintre Nabi, dont la formule servira de credo toute la modernit en peinture
(cf. Georges Bataille, Manet, Paris, Skira, :,,,). En ce sens, on peut dire que la thorie de
lArt pour lArt prne par les artistes indpendants sinscrit logiquement dans le fil de
lart acadmique. Les artistes ayant conquis une relative indpendance vis--vis des
pouvoirs qui leur assignaient des devoirs et leur imposaient des contraintes sociales et
esthtiques ltat, lglise, lAcadmie , se sont alins, avec la rvolution impres-
sionniste, le public bourgeois qui accourait aux Salons, autant par curiosit que par souci
de se constituer un bagage culturel qui lgitime leur situation nouvelle de premire force
conomique et politique de la socit, et se sont du mme coup alins au systme de
march quils ont objectivement contribu tablir afin daccueillir et de diffuser leurs
uvres non conformes aux normes du march officiel .
Ce processus dmancipation et de reconnaissance sociales des artistes, opr par la cra-
tion des Acadmies, ds les XV
e
et XVI
e
sicles, qui entendaient faire reconnatre les artistes
comme des intellectuels part entire plutt que comme des travailleurs manuels, selon
la clbre formule de Lonard de Vinci affirmant que lart est cosa mentale , et accorder
leur profession un statut dart libral afin de les distinguer des vulgaires artisans avec
lesquels ils taient jusqualors regroups en guildes et en corporations, conduira ainsi au
XIX
e
sicle une autonomisation relative du champ artistique selon la thorie de lart
pour lart et une professionnalisation de leur mtier. Les acadmiciens seront ds lors
des notables et des fonctionnaires stipendis par ltat ; leur art sera dsormais jug par
leurs pairs (et par une nouvelle catgorie dacteurs du monde de lart surgie au XVIII
e
sicle
avec les Salons o sont exposs les uvres des artistes acadmiques : les critiques dart
dont lun des plus clbres sera Diderot) et non plus soumis seulement au got et aux
caprices de leurs commanditaires. Cette indpendance se paiera toutefois du prix fort avec
la contestation du systme acadmique par les peintres eux-mmes qui amnera ltat
franais dsavouer implicitement le Jury dadmission du Salon en crant le Salon des
refuss en :o,. Cest alors tout le systme acadmique qui seffondre. Or le Salon tait
;
devenu le premier march de lart et le nouveau march de lart moderne ne se mettra que
tardivement en place linitiative de quelques rares marchands, devenus galeristes ,
comme Paul Durant-Ruel (qui dfendra les impressionnistes, Manet, Monet, Degas,
Renoir, Pissaro, etc.), Ambroise Vollard (qui organisera les premires expositions de
Manet, Czanne, Van Gogh, mais aussi Picasso, Matisse laube du XX
e
sicle) et Daniel
Kahnweiller (le marchand des cubistes). Les nouveaux clients des artistes ne sont plus des
aristocrates-mcnes ou des conservateurs-acadmiciens, mais des membres de la bour-
geoisie industrielle quil faut convaincre, sduire et au besoin bousculer suivant des
procds somme toute pas si loigns de la rclame. Rallier sa cause lun ou lautre
cnacle mondain peut aussi aider et les critiques vont servir dintermdiaires tantt
informateurs infiltrs dans le milieu de lart, tantt auxiliaires voire agents dartistes
entre les artistes novateurs et les milieux hupps en qute de sensations nouvelles. Ce
parallle avec le monde de la publicit nest videmment pas innocent car, sans prjuger
de la qualit esthtique des uvres ainsi produites, linstar des autres marchs de biens
de consom mation qui mergent dans la socit industrielle capitaliste du XIX
e
sicle, le
march de lart va favoriser une logique avant-gardiste de renouvellement continu des
mouvements et des uvres. Ce march qui demande tre constam ment aliment en
nouveauts va sappuyer sur le systme de lavant-garde, substituant la logique acad-
mique de limitation et du respect des conventions et des traditions le culte de lorigina-
lit en art, et instaurant ce que le critique dart Harold Rosenberg a appel la tradition
du nouveau . (Voir ce propos les travaux prcurseurs des historiens de lart John Niko-
laus Pevsner, Les Acadmies dart, :,c ; Harrison et Cynthia White, La Carrire des
peintres au XIX
e
sicle, :,o, ; Albert Boime, The Academy and French Painting in Nineteenth
Century, :,;: ; Paul Bnichou, Le Sacre de lcrivain, :,;, ; suivis des tudes sociologiques
dAlain Viala, Naissance de lcrivain. Sociologie de la littrature lge classique, :,, ; Pierre
Bourdieu, Les Rgles de lart, :,,: ; Nathalie Heinich, Du peintre lartiste. Artisans et
acadmiciens lge classique, :,,,.)
La diffusion des uvres tait assure, aux XVI
e
et XVII
e
sicles, soit directement par le
mcnat priv, soit indirectement par les marchands, particulirement actifs Anvers au
XVI
e
et Amsterdam au XVII
e
sicle. Ces derniers intermdiaires induisirent du reste une
rationalisation du march et une spcialisation en fonction des sujets ; certains artistes se
faisaient une rputation dans tel genre tandis que le public demandait tels sujets. Anvers
toujours, la guilde des artistes organisa bien quelques expositions, mais ce fut lAcadmie
Royale de peinture et de sculpture de Paris qui mit sur pied lintention de ses membres,
au Louvre, en :oo;, ce qui prfigurait nos expositions modernes : le Salon. Des exposi-

tions sen suivirent, irrgulirement, quoique cette tradition ft bien tablie au second
quart du XVIII
e
sicle, et des catalogues imprims furent vendus. Pour la premire fois, il
fut donn au grand public, et non plus seulement au cercle trs restreint des riches et des
puissants, de contempler la production artistique courante, sans avoir se dvisser la
nuque dans des glises mal claires, ni devoir forcer les portes des palais de laristocratie.
Il en rsulta immanquablement pour lartiste un largissement sans prcdent de son
audience ; le phnomne fort controvers du got bourgeois commena faire srieuse-
ment sentir ses effets, et la critique dart apparut. Cette substitution dun large public
bourgeois foncirement philistin lancienne clientle damateurs clairs, et fortuns, se
heurtant de front avec lindpendance artistique farouche des artistes, conduisit ces
derniers forger la doctrine de lart pour lart , qui donnera son tour naissance
lavant-garde la rupture sera alors consomme. Ds la fin du XVIII
e
sicle, la plupart des
institutions que nous associons aujourdhui la scne artistique sont dj en place : le
collectionneur priv, le marchand, lexposition, le critique, et mme le muse dart
moderne (sous la forme dachats publics de jeunes uvres prometteuses, en France
surtout) (Francis Haskell, loc. cit., p. :,). Les galeries souvrent galement au public,
comme le Louvre (initialement ouvert aux seuls artistes sept jours sur dix) en :;,,, la
National Gallery de Londres en ::. Lopposition des tenants de l art officiel aux
artistes novateurs empcha nanmoins ces derniers dexposer au Salon et aux expositions
de lAcadmie, placs sous la tutelle du gouvernement jusquen :c. Cette situation trs
prjudiciable pour les artistes exclus des Salons perdura jusquen :, anne de la Rvo-
lution qui amena une exposition libre , puis il fallut encore attendre que Napolon III
crt le Salon des Refuss en :o,, et : qui vit le premier Salon des Indpendants
concurrenant enfin directement lexposition officielle et balayant finalement le systme
des jurys. Le Salon commenait de toute faon vaciller sous le poids des envois de plus
en plus nombreux, comme lont dmontr Harrison C. et Cynthia A. White (La Carrire
des peintres au XIX
e
sicle, Paris, Flammarion, :,,:), et, malgr que les commandes offi-
cielles continuaient aller aux membres de lInstitut, des marchands indpendants, tels
Durand-Ruel, puis Vollard et Kahnweiller, prirent en main la promotion de lart
moderne. Ils se substiturent aux mcnes dantan pour soutenir et appointer les artistes
pour lesquels ils nourrissaient de grandes esprances, sans oublier leurs intrts en tentant
de se rserver le monopole de leur production, linstar de leurs prdcesseurs marchands
flamands du XVII
e
sicle. Ils trouvrent des allis auprs de jeunes critiques qui sengag-
rent dans la dfense des artistes novateurs et incompris : Baudelaire pour Delacroix,
Duranty et Duret pour les impressionnistes, Fnon pour les post-impressionnistes, etc.
,
Rgles du systme acadmique
Dans ltude de la question, nodale pour la sociologie de lart, de la mdiation entre cra-
tion et structure sociale, la prise en compte du got de lartiste en tant questhtique incor-
pore et performative est prcieuse en ce quelle fonde le paradigme du crateur comme
spectateur luvre. La socialisation de lartiste, dans le procs de laquelle lducation
artistique joue un rle dterminant, se situe lintersection de cette histoire gntique
ou constitutive et de lhistoire sociale et culturelle telle que nous lavons voque prc-
demment. Nous en serons convaincus en nous reportant la dfinition de la socialisation
couramment admise en sociologie, soit le processus par lequel la personne humaine
apprend et intriorise tout au cours de sa vie les lments socio-culturels de son milieu,
les intgre la structure de sa personnalit sous linfluence dexpriences et dagents
sociaux significatifs, et par l sadapte lenvironnement social o elle doit vivre. [] La
personne socialise est du milieu [] en ce sens quelle en fait partie, quelle y a sa
place (Guy Rocher, Introduction la sociologie gnrale. I. LAction sociale, Paris, Le Seuil,
points , n :,, :,;c, p. :,:-:,,). Lenseignement artistique apprentissage, acadmie,
cole dart contribue institutionnellement, avec le concours actif, volontariste, du
candidat artiste lui inculquer un habitus dartiste, la fois initiation aux rgles et adh-
sion aux valeurs qui rgissent le champ artistique, et acquisition de comptences spci-
fiques et de schmas comportementaux adquats aux situations produites dans le monde
de lart. Le dploiement des rgles propres ce monde spcifique et restreint dpend
toutefois du degr dautonomisation quil aura atteint au sein de la socit globale.
Ainsi lintrt de ltude de lAcadmie et de lacadmisme, pour le sociologue, rside-t-il
dans la possibilit fconde daborder cette mdiation entre cration artistique et structures
sociales par le truchement de lenseignement artistique. Autrement dit, dtudier les points
de vue : : esthtique : le contenu de cet enseignement sous forme de rgles qui (re)produi-
sent un langage plastique lgitime ; : institutionnel : la dfinition sociale dun champ de
pouvoir symbolique et conomique o prennent place des stratgies visant occuper les
positions dominantes du champ et sapproprier la parole autorise dans ce domaine ; ,
individuel : le mode de recrutement et de socialisation de lartiste, ou encore linculcation
dun habitus artistique qui rponde aux attentes normatives et symboliques de la socit
lgard de lartiste, et qui assure la conformit relative de lartiste son destin social .
Ces trois angles dapproche fournissent les outils pour examiner successivement les rgles
du systme, le systme de rgles et lusage des rgles au sein du systme acadmique.
:c
La ncessit de concilier la sociologie de lart et la sociologie de lducation a t souligne
sans quivoque par Pierre Bourdieu en ces termes : Comment peut-on faire de la socio-
logie de la littrature ou de la sociologie de la science sans rfrence la sociologie du
systme scolaire ? Par exemple, quand on fait une histoire sociale des intelllectuels, on
oublie presque toujours de prendre en compte lvolution structurale du systme scolaire,
qui peut conduire des effets de surproduction de diplms, immdiatement retraduits
dans le champ intellectuel, tant au niveau de la production avec, par exemple, lappa-
rition dune bohme socialement et intellectuellement subversive quau niveau de la
consommation avec la transformation quantitative et qualitative du public des
lecteurs. (Pierre Bourdieu, Choses dites, Paris, Minuit, :,;, p. ,:-,,.) Lenseignement
artistique joue donc un rle prpondrant comme institution artistique car il dtermine
non seulement les attitudes mais aussi bien les styles. Nul doute que le contenu de cet
enseignement marque, dans un sens ou dans lautre, ceux qui il est destin, comme le
reconnaissent les historiens dart habitus tablir des gnalogies artistiques. Mais le
programme a aussi son importance : comment comprendre ltat et lesprit de la cration
artistique contemporaine sans prendre en considration lintgration et la diffusion
progressive des sciences humaines ou de la smiologie, par exemple, dans les programmes
denseignement artistique ? Enfin et surtout, la structure du systme denseignement
concerne les mdiations entre la cration artistique et les structures sociales et idolo-
giques de la socit.
Il nest pas indiffrent que Panofsky entende par habitude mentale , le principe qui
guide lacte concept rapprocher de celui dhabitus, emprunt galement Thomas
dAquin par Pierre Bourdieu, et que ce dernier dfinit dans la postface dArchitecture
gothique et Pense scolastique comme un systme de schmes intrioriss qui permettent
dengendrer toutes les penses, les perceptions et les actions caractristiques dune
culture (op. cit., p. :,:-:,:). Il prcise, dans Choses dites, que lhabitus opre en quelque
sorte comme une seconde nature, une nature socialement constitue , et se prsente
comme un systme de dispositions la pratique, et le fondement objectif de conduites
rgulires, donc de la rgularit des conduites (op. cit., p. ,,). Ce nest pas non plus un
hasard si une autre figure majeure de lhistoire sociale de lart, Nikolaus Pevsner, sest
passionn pour lhistoire des systmes denseignement artistique, nous offrant ainsi son
ouvrage pionnier et classique : Academies of Art; Past and Present (Cambridge, Cambridge
University Press, :,c). Persuad que la cration artistique est redevable dune analyse qui
conjugue les enseignements de Burkhardt (lhistoire culturelle) et de Wlfflin (ltude
::
stylistique globalisante et non particularisante), il sattache mettre en lumire les rgula-
tions sociales de lart, apprhend en tant quexpression du Kunstwollen et du Volksgeist,
dans cette tude dont lambition tait de livrer une description srieuse de quatre sicles
dducation de lartiste, en relation avec certaines donnes politiques, sociales et esth-
tiques (op. cit. p. vii).
Il me semble quune des rcurrences des diffrentes coles qui se sont efforces de
dbrouiller les rapports entre lart et la socit est limpasse faite sur la structure spcifique
destine former lartiste : lenseignement artistique. Or, celui-ci constitue non seulement
un passage oblig dans le cursus typique de lartiste, mais se prsente comme le cadre par
excellence du recrutement et de la formation de lartiste, cest--dire le lieu privilgi de
sa socialisation, en tant qu aspirant artiste , quitte ce quil se dfinisse par la suite
contre cette institution et son enseignement. Socialisation qui sera bien entendu
parfaite ou inflchie par la frquentation dautres agents du champ artistique. Il existe des
raisons cette sous-estimation du rle de lenseignement dans la formation de la sensibi-
lit, les options esthtiques et lorientation de la carrire des artistes. Cette structure
ducative tait jadis trs formalise, tangible et contraignante, quil sagisse de lapprentis-
sage auprs dun matre dans le systme corporatif ou des enseignements dispenss par
lAcadmie ou lcole des Beaux-Arts. Aujourdhui, cette structure est comme en
retrait par rapport aux lois dun march de lart cartellis et hautement spculatif, et
aux rgles du milieu de lart. Les coles dart pour leur part ne se risquent plus dsor-
mais, en ces temps dfinis par leur caractre dlibrment rupteur, imposer un ensei-
gnement dogmatique et immuable. Comme nous le confiait Pierre Sterckx, alors direc-
teur de lcole de Recherche Graphique Bruxelles : Lart contemporain fonctionne
partir de ruptures, tandis que lart ancien fonctionnait sur base de continuits. Or, []
ces fameuses ruptures, qui ont marqu ce dernier demi-sicle de lart, ont tout rendu
problmatique pour une jeune artiste. Quelle est la rupture signifiante ? Quelle est la
rupture motrice ? Et quelle est la fausse rupture, se demande-t-il, ou quelle est labsence
de rupture qui va menterrer vif ? De plus, depuis plus dune dizaine dannes, on a t
encore plus loin que la rupture de style ; on en est lclatement des avant-gardes, la
dconstruction ultime et la mise plat conceptuelle de lart. Donc aussi une mise
plat en logistique propdeutique. Alors comment voulez-vous vous situer pdagogique-
ment et mentalement dans un systme qui, ayant tout dconstruit, se met faire clater
autre chose que ce qui a t dconstruit ? Cest extrmement difficile, surtout pour les
professeurs, moins de ne plus se poser du tout de questions. Comme mon grand regret,
certains instituts qui invitent chacun amener sa petite subjectivit. Mais il faut rester
::
vigilant, car cest au nom du petit sujet malheureux dans la socit industrielle des annes
vingt-trente que sest dvelopp le fascisme. [] Francis Ponge a dit un jour : Dans une
priode de grand dsordre, ne jamais chercher de rgles, toujours proposer des exemples.
Dabord, on est toujours dans une priode de grand dsordre. Et puis, oui, il faut cher-
cher des exemples parce que lart est toujours exemplaire. (Pierre Sterckx, Une
acadmie sans acadmisme ? , in D. Vander Gucht (s.l.d.), Art et Socit, op. cit., p. :c,-
:c;.) Noublions pas non plus que nous sommes les hritiers dune conception histori-
quement dtermine de la cration artistique : je veux parler de la thorie encore accr-
dite de nos jours du gnie indomptable et imprvisible (qui marque le passage
emblmatique des artisans placs sous le signe de Mercure aux artistes associs Saturne),
du don cleste et inn, de la spontanit cratrice (pour employer une formule nettement
plus contemporaine mais qui participe de la mme croyance), bref dun talent brut
proprement non enseignable conception par ailleurs responsable de ce retrait de la
forme ducative en art.
Tous ces facteurs contribuent nous voiler la ralit de la formation, parfois laborieuse ou
contrarie, de lartiste. La formation du connaisseur comme de lartiste tient pour les-
sentiel dans la familiarit avec les uvres et les pratiques artistiques ; ils acquirent ainsi
cet habitus qui peut fonder une comptence technique dexpert ce qui explique la
sincre difficult prouve par ces acteurs expliciter les termes de leur relation aux
uvres ou la pratique de leur mtier, difficult dont ils ne manquent pas de tirer un
profit symbolique et une autorit inconteste en la faisant passer, conformment tout le
procs historique dautonomisation de la sphre artistique, pour une impossibilit onto-
logique, garante de leur lgitimit naturelle de gnie et d homme de got . La
comptence du connaisseur, crit ainsi Bourdieu, matrise inconsciente des instruments
dappropriation qui est le produit dune lente familiarisation, et qui fonde la familiarit
avec les uvres, est un art qui, comme un art de penser ou un art de vivre, ne peut se
transmettre exclusivement par prceptes ou prescriptions et dont lapprentissage suppose
lquivalent du contact prolong entre le disciple et le matre dans un enseignement tradi-
tionnel, cest--dire le contact rpt avec les uvres. Et de mme que lapprenti ou le
disciple peut acqurir inconsciemment les rgles de lart, y compris celles qui ne sont pas
explicitement connues du matre lui-mme, au prix dune vritable remise de soi, excluant
lanalyse et la slection des lments de la conduite exemplaire, de mme lamateur dart
peut, en sabandonnant en quelque sorte luvre, en intrioriser les rgles de construc-
tion sans que celles-ci soient jamais portes sa conscience et formules ou formulables
en tant que telles, ce qui fait toute la diffrence entre la thorie de lart et lexprience du
:,
connaisseur, le plus souvent incapable dexpliciter les principes de ses jugements. En ce
domaine comme en dautres (lapprentissage de la grammaire de la langue maternelle par
exemple), lducation scolaire tend favoriser la reprise consciente de modles de pense,
de perception ou dexpression qui sont dj matriss inconsciemment en formulant expli-
citement les principes de la grammaire cratrice, par exemple les lois de lharmonie et du
contrepoint ou les rgles de la composition picturale, et en fournissant le matriel verbal
et conceptuel indispensable pour nommer des diffrences dabord seulement ressenties. Le
danger de lacadmisme est enferm, on le voit, dans toute pdagogie rationalise tendant
monnayer en un corps doctrinal de prceptes, de recettes ou de formules, explicitement
dsignes et enseignes, plus souvent ngatives que positives, ce quun enseignement tradi-
tionnel transmet sous la forme dun habitus, directement apprhend uno intuitu dans les
pratiques quil engendre, comme style global qui ne se laisse pas dcomposer par lana-
lyse. (Pierre Bourdieu, Disposition esthtique et comptence artistique , Les Temps
modernes, n :,,, fvrier :,;:, p. :,;,.)
Cette structure ducative, loin davoir disparu, est peut-tre bien dautant plus puissante
et agissante quelle sest retranche du visible, ou plus exactement quelle est devenue
souterraine. Peut-tre la part dintriorisation, dacceptation inconditionnelle, dincorpo-
ration des contraintes, ce que Norbert lias a appel lautocontrainte, sest-elle renforce
mesure que les rles et normes comportementales et esthtiques se faisaient moins osten-
sibles. Cest en tout cas la thse que semble soutenir Mason Griff, qui crit : Dans notre
monde occidental, au XX
e
sicle, les Arts se caractrisent par une absence relative de
contrle centralis, par rapport aux acadmies [] ou la profession mdicale aux tats-
Unis par exemple, avec son ordre des mdecins, ses normes de comptence et de disci-
pline, son mode de recrutement relativement stable. En outre, les arts visuels connaissent
un engouement qui saccrot rapidement et considrablement dans nos pays. Cette
conjonction dun march en expansion et de labsence dun pouvoir de contrle puissant
laisserait supposer que le monde artistique recrute sans discernement. Contrairement
certains mtiers, le monde artistique ne limite pas le nombre de candidats afin de
surveiller lexercice dun savoir-faire, dont les contreparties se comptent en argent, pres-
tige et honneurs. Ce mode de recrutement plutt ouvert en art se reflte dans les pratiques
et la politique souples de nombre dArt Schools aux tats-Unis. Peu de candidats y sont
refuss. Certains tudiants abandonnent lcole de leur plein gr mais ils en sont rarement
exclus, comme cest le cas dans les Facults de Mdecine ou de Polytechnique. On impose
peu dpreuves liminatoires et les diplmes sont davantage remis titre dencouragement
que brandis comme menaces dajournement. [] Le fait que le mode de recrutement des
:
artistes ne soit soumis ni une svre limitation ni une srieuse surveillance ne devrait
pas nous conduire penser que les artistes flottent en toute libert dans le monde artis-
tique. Il existe tout un arsenal social pour sassurer la conformit des artistes leur iden-
tit sociale, et le fait que la machinerie ne soit gnralement pas visible pour lartiste lui-
mme ne len rend pas moins relle. ( The Recruitment and Socialization of the
Artists , ma traduction, in David L. Sills (s.l.d.), International Encyclopedia of the Social
Sciences, Londres, Mac Millan Company and the Free Press, vol. V, :,o, p. -,.)
Quil sagisse de lenseignement dispens, de lesthtique ou du rle et de limage de lar-
tiste vhiculs, lcole, elle-mme sujette des bouleversements internes et un aligne-
ment sur le ramnagement du systme social de lart, garde nanmoins une fonction
prpondrante dans la formation de lartiste. Tout comme les Grandes coles et lUni-
versit pour les professions librales et les intellectuels, lenseignement artistique faonne
la personnalit sociale de lartiste et contribue assurer sa conformit limage-type de
lartiste, ou son destin-type auquel font rfrence Ernst Kris et Otto Kurz lorsquils
crivent : Lartiste, en rpondant sa vocation, se soumet donc, dans une certaine
mesure, au sort qui lui est dvolu. Ce processus dinteraction ne relve pas exclusivement,
lorigine du moins, dun comportement ou dune pense conscients ; il peut sexprimer,
par exemple, chez lindividu par son adhsion un code dthique professionnelle. Le
champ psychologique que nous abordons ici pourrait tre qualifi dactualisation biogra-
phique. (op. cit., p. :c.) (Le sociologue ne manquera pas de rapprocher ladhsion au
code dthique professionnelle du concept dethos, et l actualisation biographique
de celui dattente normative et de leffectivit des modles.) Ajoutons que lenseignement
artistique ninstaure pas seulement des normes et des rles (en vrit, il ne les instaure pas
vraiment, il contribue leur reproduction, pas forcment lidentique dailleurs), il parti-
cipe galement de faon dterminante la dfinition des conditions dacceptation ou de
rejet de la pratique de lartiste, et, en retour, sa propre adaptation ces conditions, son
insu le plus souvent.
Si linsertion professionnelle et le succs des artistes doit dsormais plus aux rseaux de
relations qui constituent ce que Howard S. Becker appelle les mondes de lart, et au talent
de lartiste, qu ses titres scolaires, le passage par une cole dart reste une tape dtermi-
nante dans la carrire de la plupart des artistes, en dpit de leurs dngations ritres. La
proportion dartistes rellement autodidactes prsents dans le monde artistique lgi-
time (celui des artistes quexposent les galeries leaders , quachtent les collectionneurs
qui font les cotes, et dont parlent les critiques dans les revues spcialises) est tout
:,
fait ngligeable. preuve, le barrage oppos aux peintres amateurs, les peintres du
dimanche , par les galeristes professionnels, qui eux-mmes recrutent davantage sur base
dinformateurs autoriss (collgues, critiques, etc.) que par rencontres directes avec les
candidats artistes (cf. Isabelle de Lajarte, Les Peintres amateurs, Paris, LHarmattan, :,,:).
Notons au passage, pour clarifier lide dune pluralit de mondes de lart , que Howard
S. Becker suppose que les acteurs coordonnent leurs activits par rfrence un
ensemble de conventions qui se traduisent : par une pratique commune, : par une
production spcifique du monde en question. [] Chaque monde constitu dtermine
la valeur sociale qui sera accorde une uvre. Linteraction des diffrentes catgories
dacteurs permet que soit partag le sens de la valeur qua leur production collective.
[Notamment par] le respect mutuel des conventions quils ont en commun [et] le soutien
quils sapportent rciproquement.
Le professionnalisme en art dpend donc de la mise en place dun systme social de lart,
qui met en rapport diverses institutions de formation, de production, de conscration et
de diffusion de lart, ainsi que dun champ artistique o les artistes, mais aussi de faon
homologue, les marchands-galeries, les collectionneurs, les commanditaires, les critiques,
bref tous ceux qui jouent un rle dterminant dans le march de lart, sont en compti-
tion, rgle par les rgles en vigueur dans le champ, pour loccupation des places domi-
nantes. Depuis leffondrement du systme acadmique (le Prix de Rome a t emport
par la tempte de :,o), note Raymonde Moulin, la reconnaissance professionnelle de
lartiste est, au moins partiellement, indpendante non seulement du rapport au matre,
mais aussi de toute formation et du diplme consacrant cette formation. Ces critres de
base du professionnalisme ne sont ni ncessaires ni suffisants. Cependant, ceux mmes
parmi les artistes qui rejettent tout savoir-faire et hypostasient lautodidaxie ont, dans leur
majorit, frquent les coles artistiques. Lexamen des formations reues montre que le
passage par lcole, point de dpart des rseaux dinterconnaissance favorise lintgration
dans lun ou lautre des secteurs ou sous-secteurs du champ artistique. ( De lartisan au
professionnel : lartiste , Sociologie du travail, n , :,,, p. ,,.)
La mise en place des diffrentes institutions qui vont constituer le champ artistique
requiert pralablement que lart soit promu et reconnu, socialement et idologiquement,
en tant que valeur et en tant que pratique sinon directement auto-rfrencie, du moins
relativement autonome. Ainsi, tant que les artistes taient assimils aux artisans et soumis
comme ces derniers aux rglementations des corps de mtiers, tant que leur production
relevait des disciplines manuelles / mcaniques et tait assujettie aux standards prtablis
:o
dexcution et de rtribution, quelque indniable que puissent avoir t leur talent et les
qualits esthtiques de leurs uvres, il naurait pu sagir pour eux de faire de lart sans
enfreindre implicitement les rgles en vigueur dans la corporation, ou du moins ce souci
esthtique serait-il pass pour une marque dorgueil. De mme, y avait-il certes en France
avant le XVII
e
sicle quantit de gens qui crivaient, certains fort bien au demeurant, mais
nul ne pouvait envisager dembrasser une carrire dcrivain ni de se vouer la littrature,
car les structures sociales et mentales ne reconnaissaient pas ces catgories.
Comme la remarquablement montr Nathalie Heinich, si lofficialisation est toujours
lenjeu du mouvement dinstitutionnalisation acadmique, les stratgies mises en uvre
et la nature de cet enjeu diffrent selon ses instigateurs ; ces variations sont troitement
lies aux diffrences entre les structures antrieures dexercice de lactivit en question
structures qui elles-mmes dpendaient de son statut ( Arts et sciences lge clas-
sique , Actes de la recherche en sciences sociales, n o;/o, :,;, p. ). Pensons en particu-
lier la partition entre un statut dart libral, cest--dire littraire (Trivium) ou scien-
tifique (Quadrivium), et celui dart mcanique. On comprend dans ces conditions que
les argumentaires avancs dans les discours de fondation [des acadmies] renvoient des
stratgies diffrencies selon le statut et les problmes propres aux disciplines concernes :
pour les lettres, il sagit plutt dune stratgie de reconnaissance du rle jou par la langue
vulgaire et, travers elle, par ses spcialistes ; pour les artisans, cest la stratgie dintellec-
tualisation qui prime ; par contre, pour les savants cest un mouvement de profession-
nalisation quon a affaire. (ibid., p. -,.) Les stratgies acadmiques ont toutes pour
finalit lmancipation sociale associe une revendication statutaire, ce qui ne manque
pas de provoquer des conflits au sein des champs existants, et, partant, des luttes pour la
redfinition de leurs frontires, en un procs dautonomisation et de spcialisation de ces
champs. Ainsi sont constamment dnoncs les concurrents illgitimes : illgitimes par
indignit sociale chez les peintres et les architectes soucieux de se distinguer des vulgaires
artisans ; illgitimes encore, mais par incomptence, comme le sont aux yeux des lettrs
certains doctes comme la montr Alain Viala dans Naissance de lcrivain (Paris,
Minuit, :,,) ; illgitimes enfin les faux savants. Le procs dacadmisation, qui
clt en France au XVII
e
sicle, donnera vritablement naissance au champ littraire, dont
un indice est donn par la professionnalisation de lexercice des belles lettres . Avec la
cration des principales acadmies, linstauration des droits dauteur, du commerce des
uvres et la mise en place dautres institutions culturelles , le XVII
e
sicle pose les
premiers jalons de la professionnalisation du mtier dcrivain, qui conduira au XIX
e
sicle
au sacre de lcrivain (P. Bnichou, Le Sacre de lcrivain, Paris, Jos Corti, :,;,), cette
:;
fois en tant que conscience du monde , empitant donc sur un nouveau champ intel-
lectuel partag avec lUniversit. Les acadmies sont, ds le dpart, rserves des
spcialistes , et elles oprent donc des slections et des exclusions sur base de comp-
tences . Une lutte va sengager alors, qui verra la tendance lettre ou docte, rudite, lem-
porter sur une option plus littraire , dfendue elle par les littrateurs et les puristes, de
:o:c :o,,. cette date, Richelieu cre lAcadmie franaise, imposant par la mme occa-
sion la tendance littraire , politiquement neutre : Pour fonder la nouvelle institution
nationale, crit Viala, Richelieu a pris appui sur un groupe qui se cantonnait aux ques-
tions de langue et desthtique littraire, et pouvait servir sa politique de centralisation,
plutt que sur le cercle du Puy qui soccupait de science, de philosophie et de thologie,
et qui risquait dentrer en conflit ouvert avec les autorits religieuses et juridiques,
lesquelles avaient dailleurs inquit certains de ses membres. En :oo, sera cre la Petite
Acadmie, suivie en :ooo de lAcadmie des Sciences : la sparation des disciplines est ds
lors consomme et la littrature devient une activit reconnue part entire en mme
temps que la valeur qui fonde ce premier champ littraire. Cette diffrenciation progres-
sive a bris les liens qui rattachaient certains acadmiciens diffrentes acadmies la fois
liens justifis par lexercice dun art gnriquement dit libral (Acadmie franaise
et Acadmie des Sciences) ou par une commune utilisation de linstrument gom-
trique, dans le cas de larchitecture et, ventuellement de la peinture encore que lac-
cent mis sur les proprits gomtriques ait constitu en soi, de la part des peintres et des
architectes, une stratgie de promotion au rang de disciplines librales. (Nathalie
Heinich, loc. cit., p. ,c.) Ces rapprochements, sils furent tactiquement utiles, furent
cependant battus en brche par la logique propre du mouvement acadmique, comme en
tmoigne le cas dAbraham Bosse, graveur charg, en :o, date de la cration de lAca-
dmie Royale de peinture et de sculpture, de donner des leons de perspective, et qui en
fut exclu en :oo:, victime dune rorientation des stratgies acadmiques, prfrant tabler
sur une conception esthtique nouvelle, en quelque sorte pr-romantique , ds lors que
les rgles scolairement transmissibles, et donc vulgarisables, de la perspective napportaient
plus de profit symbolique et risquait mme de porter prjudice la dignit de lartiste,
dans linterprtation quen donne Nathalie Heinich : cette raction anti-perspective
apparat doublement comme une dfense de lautonomie du champ, menace tant par les
prtentions des non-praticiens lgifrer en matire de peinture, que par les effets objec-
tivants (rationalistes sinon naturalistes) quemporte per se toute problmatique de lexac-
titude perspective. [] Cest que la rfrence la pratique picturale navait plus rien de
dgradant ; la peinture avait suffisamment russi faire reconnatre, grce au mouvement
acadmique, sa promotion sociale, assurer son rang au sein des arts libraux, asseoir
:
sa lgitimit, pour que la rfrence la science, la thorie, ne ft plus indispensable.
Mieux mme, la dpendance lgard de la gomtrie pouvait apparatre comme sociale-
ment disqualifiante. (Nathalie Heinich, La perspective acadmique , Actes de la
recherche en sciences sociales, n ,, :,,, p. o,-o; ; du mme auteur, Du peintre lartiste,
artisans et acadmiciens lge classique, Paris, Minuit, :,,,.) la suite de son analyse
compare des institutions acadmiques en France au sicle classique, Nathalie Heinich en
vient caractriser lacadmie par un effet dinstitution qui opre au triple niveau juri-
dique, politique et pratique, un effet de corps et d universalisation des intrts , mais
aussi par un litisme acadmique [qui se prsente comme] une forme indite, et spci-
fiquement culturelle dennoblissement (ibid., p. ;). Pour Alain Viala, le succs des
acadmies et le ralliement des littrateurs sexplique par cinq avantages quelles prsen-
tent : sociabilit, information, entraide, prestige et gratifications. Toutefois ces avantages
offerts par ladhsion lacadmie se payaient dune allgeance oblige au pouvoir royal
dont celle-ci tire sa lgitimit, et aux puissants en gnral qui la cautionnent.
En dfinitive, les analyses dAlain Viala et de Nathalie Heinich les conduisent penser en
termes dindiffrence les rapports entre le systme acadmique et son option classique ;
leur rflexion respective propos du classicisme en tmoigne. Pour Viala, sils sont
devenus des classiques, cest que ces crivains se sont trouvs engags dans des processus
historiques qui ont fait deux des modles reconnus, passs au rang dinstitution et deve-
nant des lments fondamentaux des programmes scolaires. [] Une telle conscration
suppose lexistence dinstances de jugement et de lgitimation qui confrent lphmre,
ici le succs littraire, la prennit qui lrige en valeur sociale. (op. cit., p. :c.) Nathalie
Heinich soutient quant elle que lesthtique acadmique (dont le concept mme nest,
il faut le rappeler, que le fruit dune cration ex post par lhistoire de lart du XIX
e
sicle)
apparat comme ntant rien dautre quune srie de compromis oprs, selon ltat du
champ, entre les ncessits de la lgitimit de la peinture (autrement dit de la possibi-
lit pour les peintres dassurer leur ascension sociale) et la volont de maintenir une
certaine autonomie du champ face aux prtentions lgifrantes de disciplines htro-
nomes, littrature ou gomtrie en particulier. Il sagit donc dune perptuelle dynamique,
opposant des courants contradictoires lintrieur dun mme champ, dune mme insti-
tution, voire dun mme individu. ( La perspective acadmique , loc. cit., p. o,.)
Tout en reconnaissant la richesse et le caractre novateur de ces analyses magistralement
et scrupuleusement menes, on ne peut sempcher de penser que la focalisation sur la
situation franaise a amen leurs auteurs sous-estimer le poids des dterminations poli-
:,
tiques et conomiques, mais aussi la force dentranement dune structure voue lexcel-
lence dexcution, sur loption classique de la doctrine acadmique (Que cette dfinition
du classicisme soit de nature rtrospective nautorise nullement rduire cette option
ltat de mythe scolaire ou un jeu dopportunits stratgiques et conjoncturelles.) Niko-
laus Pevsner trouve pour sa part significatif que les acadmies ne fleurissent aux Pays-Bas
quaprs le dclin de la peinture flamande et hollandaise, tandis que lessor acadmique
correspond en France, prcisment, lavnement de la grande peinture classique fran-
aise. Et il cherche lexplication de cette discordance dans la diffrence de position sociale
et dobjet social accords lart. un moment critique de lart flamand et hollandais, et
consquemment de la vie de ces artistes hollandais surtout , le succs et lclat de
lAcadmie Royale Paris exercrent une telle fascination quon sempressa de limiter.
Mais la structure de la clientle, comme le statut de lartiste, diffraient trop pour que les
effets bnfiques de linstitution acadmique aient pu se faire sentir dans ces rgions. La
France, crit Pevsner, connaissait un essor artistique qui attirait de plus en plus de
Flamands, et cette nouvelle Acadmie Paris centralisait tous les efforts artistiques de
faon convaincante. Il nest donc pas surprenant quon en vnt se poser la question de
savoir si, en imitant lAcadmie, on ne pourrait obtenir daussi brillants rsultats. Cette
faon de raisonner comportait bien entendu une erreur fondamentale. Non seulement
parce que seule ltude des modles vivants fut retenue, et non lacadmie comme entit,
mais parce quil tait de toute faon draisonnable dadopter le systme acadmique sans
adopter en mme temps tout le systme politique et social reprsent par ltat de Louis
XIV. [] Tout dabord la structure politique qui vit natre Rembrandt tait complte-
ment oppose celle qui rgla la vie de Lebrun. une Rpublique bourgeoise sopposait
une Monarchie absolutiste, et donc des commerants et des ngociants dune part, et
dautre part un roi, une cour, des nobles et des hauts fonctionnaires comme mcnes. La
clientle potentielle ntait pas trs tendue en France, mais elle avait sa disposition des
moyens considrables constitus principalement par ses revenus fonciers. Dpenser sans
compter pour sentourer dun luxe ostentatoire tait considr comme une obligation
sociale, et cela savra galement conomiquement profitable. Comme de plus laristo-
cratie tait leve dans un milieu ptri de conventions et soumise la rgle dun got
accept, si les comits foisonnaient, ceux-ci taient destins satisfaire une demande bien
spcifique. Un artiste ntait utile cette socit que sil pouvait raliser rapidement de
grands travaux dcoratifs, dont les qualits formelles et la signification taient accessibles
et agrables ses membres. En Hollande, un artiste pouvait compter sur une clientle
beaucoup plus large, proportionnellement la taille du pays. Mais le grand nombre de
consommateurs tait contrebalanc par une tradition moins dveloppe en art, un juge-
:c
ment et un got moins assurs, et des ressources gnralement moins considrables. []
Cela signifie que la demande artistique tait plus grande en Hollande quen France, mais
oriente vers des produits individuels moins onreux et pas toujours de trs grande tenue.
Par consquent le Grand Style ne pouvait se dvelopper en Hollande qu une trs petite
chelle, et ne simplanta que l o des comits taient soutenus par le bourgmestre lui-
mme, ou par les reprsentants officiels de puissants conseils municipaux. Comme, en
outre, le calvinisme avait banni la peinture dautel et toute dcoration des glises, lcole
hollandaise en tait rduite peindre de petits tableaux destins aux intrieurs des parti-
culiers. (op. cit., p. :,:-:,,, ma traduction.) On voit donc que si le processus acadmique
est bien le fait de la conjonction dartistes revendiquant une libralisation de leur acti-
vit, et du pouvoir politique soucieux daccrotre son prestige en sattachant les services
dartistes talentueux, il ne peut simplanter que dans un contexte politique et conomique
qui sy prte. Par ailleurs, lanalyse de Pevsner dmontre le lien indissoluble qui unit lins-
titution acadmique et lart officiel le Grand style , en mme temps quelle illustre,
anticipativement, en tudiant la situation des Pays-Bas au XVII
e
sicle, la situation de
march et ses servitudes que connatront leur tour les artistes franais aprs leffondre-
ment du systme acadmique.
La libralisation des arts, amorce la Renaissance avec la reconnaissance du savoir autant
que du savoir-faire des artistes comme de leurs revendications statutaires, fut accomplie
par linstitutionnalisation acadmique du champ artistique, qui offrit lartiste une
carrire balise et strictement hirarchise dacadmicien et fit de lui un notable, un digni-
taire du royaune, puis un fonctionnaire de la culture. Raymonde Moulin note ainsi :
Rorganise par Colbert, lAcadmie de Louis XIV accrdite dfinitivement la peinture
et la sculpture comme arts libraux distincts de lartisanat et du commerce. Par privilge
royal, lAcadmie, compose de spcialistes, dtient le monopole de la formation, de la
slection et de la reconnaissance professionnelle des artistes du roi. Nomm par brevet,
lAcadmicien reoit une pension et bnficie ventuellement dun logement au Louvre.
La carrire dAcadmicien est strictement hirarchise : lve, agr, conseiller (en trois
classes), adjoint professeur, professeur, et, au-del, adjoint recteur, recteur, directeur.
[] Au XIX
e
sicle, lenseignement donn dans les coles des beaux-arts et couronn par
le Prix de Rome est rgent par lAcadmie. Le jury qui dcide des admissions et des
rcompenses au Salon annuel de Paris mane delle. LAcadmie enfin contrle les
commandes et les achats officiels. [] Les artistes acadmiques font carrire la manire
des hauts fonctionnaires. Laurats de lcole des beaux-arts, pensionnaires de lAcadmie
de France Rome, ils rentrent Paris pour exposer au Salon annuel, gagner des mdailles
::
et pour tre, au terme du cursus, admis leur tour lInstitut. La qualit des uvres est
garantie par la qualification des artistes, les diplmes, les mdailles, les prix honorifiques
et une demande existe pour elles. La carrire officielle dbouche sur un march situ en
aval de la professionnalisation de lartiste, dont le critre majeur est la formation reue.
( De lartisan au professionnel : lartiste , loc. cit., p. ,,c-,,:.) On peut relever, dans les
biographies consacres aux artistes acadmiques, cites par Marie-Claude Gent-Dela-
croix dans son article sur la tripartition du champ artistique au XIX
e
sicle, les qualits
communment attribues ces artistes. titre dillustration, quelques passages vocateurs
dHenri Roujon sur Grme, cits par Marie-Claude Gent-Delacroix : Les applaudis-
sements qui saluaient son premier ouvrage [ne lui] donnrent, avec lambition, que plus
de zle au travail. [] Ah, scriait-il, je vous rponds quon travaillait dur [dans latelier
de Paul Delaroche] ! Je me surveillais beaucoup. Un jour que javais fait une tude un peu
facilement, je la grattai, quoiquelle ft bien, mais je craignais de me laisser aller la faci-
lit. [] Il navait nullement song faire une rvolution. Son tableau, devait-il crire
plus tard, avait le mrite dtre dun bon jeune homme qui, ne sachant rien, navait pas
trouv mieux que de saccrocher la nature et de la suivre pas pas, sans force peut-tre,
sans grandeur et timidement sans doute, mais avec sincrit. [] Charmant cavalier
dune maigreur lgante, trs rsistant sous des dehors dlicats. Il avait autant de gat que
de courage, le don de plaire, beaucoup desprit dj. [] On ne la jamais surpris dans un
accs de mlancolie. [] Ce fut dans toute lacception du mot un artiste, et jamais rien
dautre. Le monde lavait amus infiniment, et il le lui avait rendu de son mieux. [] Lart
subtil de Grme se rattache la tradition des anctres. Il avait hrit de leur philosophie
souriante et de leur parler clair. [] Grme gardait avec une ardeur juvnile le culte de
toutes les fierts franaises. Il savait par cur notre pope militaire. [] Les dernires
annes du Second Empire virent notre collgue son apoge. Il tait devenu la fois
illustre et populaire. Il avait trop dindpendance pour courir aprs les honneurs et trop
desprit pour sy drober. [] Sa place tait marque lAcadmie des Beaux-Arts. []
Son inlassable dvouement la gloire est dj lgendaire. Il acceptait allgrement les
comits, les jurys, les prsidences, comme la ranon oblige des honneurs. ( Vies dar-
tistes ; art acadmique, art officiel et art libre en France la fin du XIX
e
sicle , Revue dhis-
toire moderne et contemporaine, n ,,, janvier-mars :,o, p. -o,.) O lon reprera les
figures de la prcocit du talent (constante de lhrosation des artistes), du caractre
sociable voire mondain oppos au caractre fantasque et mlancolique de lartiste roman-
tique, mais en mme temps de lhumilit de ces infatigables et exigeants travailleurs,
respectueux des valeurs traditionnelles et techniciens plutt que thoriciens, artistes ind-
pendants et sincres dont luvre, bien tempre et clairement lisible, ainsi que leur don
::
de plaire , sont rcompenss par de nombreux prix et honneurs retraduits en commandes
et titres professoraux.
Acadmisme et avant-gardisme
Le terme acadmique est indissociablement li lide dun art dcole. Cest que,
comme le note Pierre Vaisse, les acadmies avaient pour fonction principale denseigner
les arts du dessin, ou les beaux-arts, mais pour premier but den dfendre une ide, dont
dpendait la forme prise par cet enseignement. [] La fonction enseignante des acad-
mies [] a fini par produire lide de scolaire, cest--dire de convenu, dpourvu dorigi-
nalit qui sattache au terme dacadmisme, quand elle ne le dfinit pas tout entier [].
( Lesthtique XIX
e
sicle : de la lgende aux hypothses , Le Dbat, n , mars-mai :,;,
p. ,o-,;.) mesure que lAcadmie se contractait en une institution professionnelle
dfendant ses prrogatives et que ses matres se muaient en professeurs, lart promu par
lAcadmie prenait toutes les caractristiques dun art dexcution ralis par des lves /
btes concours (comme on peut encore en trouver une illustration dans les Conserva-
toires aujourdhui, vestiges de cet ancien systme acadmique). Carl Golstein cite fort
propos les critres dvaluation en vigueur auprs des jurys chargs des concours ; et lob-
servation des tabeaux acadmiques produits au XIX
e
sicle incite penser que ces pres-
criptions purement scolaires, ces critres de jugement destins valuer le degr de
comptence technique atteint par llve ont fini par se constituer en principes esthtiques
luvre dans la pratique de ces peintres. Explicitement noncs dans ce document
datant du XVII
e
sicle, ces critres taient encore au fondement des attentes du jury au XIX
e
sicle : Il est observer quon doibt considrer en un tableau dhistoire ces points prin-
cipaux, assavoir : :er lordonnance ou disposition du sujet ; :. lexpression sur le sujet en
gnral et sur chaque figure en particulier ; ,. la perspective lgard du plan des figures
et de la lumire ; . le dessein et proportion de toutes les parties du sujet bien termin ;
Et ,. la distribution des couleurs. (Carl Golstein, Towards a Definition of Academic
Art , Art Bulletin, n ,;, :,;,, p. :c,). Pierre Bourdieu ne manque dailleurs pas de voir
dans lart acadmique la production typique de lhomo academicus, insistant davantage sur
le renforcement de la docilit des lves, limposition dun art dexcution et dune carrire
de fonctionnaire de lart : Des caractristiques de linstitution acadmique, dtentrice du
monopole de la production des peintres et de lvaluation de leurs produits, se laissent
dduire les proprits de la peinture acadmique : lart pompier est un art dcole, qui
reprsente sans doute la quintessence historique des productions typiques de lhomo acade-
micus. Cet art de professeurs [] est avant tout un art dexcution qui [] ne peut et ne
:,
doit manifester sa virtuosit que sur le terrain de la technique et de la culture historique
mobilise. [] les peintres acadmiques font porter leur recherche sur le contenu litt-
raire, lorsque le choix leur en est laiss, plus que sur le terrain de linvention proprement
picturale. Chose significative, ils produisent eux-mmes des copies ou des variantes
peine diffrentes de leurs uvres les plus russies []. Le culte de la technique traite
comme fin en soi est inscrit dans lexercice scolaire comme rsolution dun problme
dcole ou dun sujet impos qui, cr de toutes pices partir dune culture dcole,
nexiste que pour tre rsolu, souvent au prix dun norme travail (Bouguereau tait
surnomm Sisyphe). Il est responsable de ce que Gombrich appelle lerreur du trop bien
fait : la perfection glace et lirralit indiffrente duvres trop habiles, la fois brillantes
et insignifiantes force dimpersonnalit, caractrisent ces morceaux de bravoure de
concours, qui visent moins dire quelque chose qu faire valoir le bien dire. Bourdieu
tablit galement le lien entre cette esthtique acadmique et une thique acadmique,
troitement solidaires : On voit en passant que laffinit ou la complicit entre cette
peinture dordre, hiratique, calme, sereine, aux couleurs modestes et douces, aux nobles
contours et aux figures figes et idalises, et lordre moral et social quil sagit de main-
tenir ou de restaurer, loin dtre le produit dune dpendance et dune soumission directes,
nat de la logique spcifique de lordre acadmique et de la relation de dpendance dans
et par linterdpendance qui lunit lordre politique. Le souci de la lisibilit et la
recherche de la virtuosit technique se conjuguent pour favoriser lesthtique du fini
qui, en tant quattestation de probit et de discrtion, comble par surcrot toutes les
exigences et les attentes thiques inscrites dans la position acadmique. ( Linstitution-
nalisation de lanomie , Cahiers du Muse national dart moderne, n :,-:c, juin :,;,
p. :c-::.) La fortune critique de Manet, soit son infortune critique auprs de ses
contemporains, est prise par Bourdieu comme un analyseur des normes et des rgles de
fonctionnement implicite de la reprsentation acadmique il reprend sur ce point de
lanalyse lessentiel du propos de Georges Bataille sur la mort de lloquence chez Manet,
supplante par la souverainet picturale, qui en fait toute la modernit (Georges Bataille,
Manet, Genve, Skira, :,,). La production sociale des artistes est alors un monopole
dtat dans le systme acadmique, et le coup de grce ne pourra lui tre donn que par
ltat lui-mme, qui cre le Salon des Refuss en :o, : travers lAcadmie et ses
matres, ltat impose le principe de vision et de division lgitime en matire de repr-
sentation figure du monde, le nomos artistique qui rgit la production des images lgi-
times ( travers la production des producteurs lgitims produire ces figurations). []
Concrtement, la production des producteurs dont ltat, travers les institutions char-
ges de contrler laccs dans le corps, dtient le monopole, prend la forme dun processus
:
de certification ou, si lon prfre, de conscration par lequel les producteurs sont insti-
tus, leurs propres yeux et aux yeux de tous les consommateurs lgitimes, en produc-
teurs lgitimes, connus et reconnus de tous. [] sagissant de conjurer la menace que
ferait peser sur son monopole (et par l, sur les prix extraordinaires atteints par les peintres
acadmiques) toute espce dart ou de canon artistique diffrents [] lAcadmie peut,
travers lcole des Beaux-Arts, o ses membres enseignent, et les concours, comme le Prix
de Rome, quelle organise, contrler la production des producteurs lgitimes et exclure ou
excommunier ceux que tenteraient les modles hrtiques ; elle peut en tout cas leur inter-
dire laccs au march, travers le Jury (quelle dsigne), puisquelle a le pouvoir de
dcider de ladmission au Salon, qui fait le peintre accrdit, et assur dune clientle. []
En fait le monopole acadmique repose sur tout un rseau de croyances qui se renforcent
mutuellement : croyance des peintres dans la lgitimit du Jury et de ses verdicts, croyance
de ltat dans lefficacit du Jury, croyance du public dans la valeur du label acadmique
(analogue, dans son ordre leffet de la griffe du couturier) dont elle contribue produire
les effets (notamment en matire de prix). [] Sagissant dune institution qui, en
dernire instance, tient son autorit de la garantie de ltat, le coup fatal est en tout cas
celui qui lui est port par ltat : la cration, en :o,, du Salon des Refuss qui est apparue
comme un dsaveu du jury dadmission et de lAcadmie des Beaux-Arts, blesse dans sa
dignit de gardienne des vrais, des seuls principes du beau et, en juin de la mme anne,
la concentration aux mains de ladministration (cest--dire dans le ministre de la Maison
de lEmpereur et des Beaux-Arts) de tous les pouvoirs sur lorganisation de la vie artis-
tique, et enfin, en novembre :, le dcret qui dpossde lAcadmie du pouvoir de
diriger lenseignement lcole des Beaux-Arts et la villa Mdicis. (Pierre Bourdieu,
loc. cit., p. :,-:o)
Cette manire de voir dans lacadmisme une manifestation de la toute-puissance du
systme acadmique dducation et, plus largement, de socialisation de lartiste,
solidaire dun ethos bourgeois du travail bien fait, mais aussi bien un art dtat, nest pas
incompatible avec la thse dfendue par Michel Thvoz, dont la dmonstration demeure
nanmoins sujette caution ds lors que lanalogie ne tient pas lieu de preuve. la ques-
tion de savoir quelle fonction la bourgeoisie du XIX
e
sicle assigne-t-elle ses peintres et
ses crivains ? , il rpond : Celle, prcisment doriginer son propre pouvoir de
manire en occulter la relativit historique et sociale. La bourgeoisie tente de se
dcharger de sa responsabilit de classe en faisant passer le systme quelle instaure comme
une harmonie naturelle, universelle et dfinitive, annonce par une Antiquit mythique
dans laquelle elle feint de voir les prmisses de son propre avnement. Or les nvross de
:,
Freud ne font rien dautre lorsquils fantasment des alibis pr-historiques leurs propres
pulsions, avec une conviction conforte par lcoute complaisante de lhomme de lArt en
qute danamnse. Lhllenisation idologique de lhistoire correspond trait pour trait au
fantasme dorigine des nvross []. Cest pourquoi, comme le remarque Sartre, une
nvrose individuelle dun certain type constitue vers :,c la disposition idale pour
devenir artiste. (Michel Thvoz, LAcadmisme et ses fantasmes, Paris, Minuit, :,c, p.
,.) Notons cependant que si le dsir de lgitimation par lidentification mythique de la
classe bourgeoise industrielle, qui triomphe sous le Second Empire avec son rgime lgis-
latif, est vraisemblable, il ne faudrait pas oublier que ce qui rend ce mode de lgitimation
possible est la doctrine acadmique no-classique, qui remonte au XVIII
e
sicle, servit bien
dautres rgimes et cautionna dautres causes. Du reste, si daventure la doctrine acad-
mique avait assimil le prcepte moderne (au sens baudelairien) de la reprsentation
des contemporains ce que firent les Ralistes et les Impressionnistes, par ailleurs
chantres de valeurs dharmonie avec la nature et ignorants dans leur peinture des rvoltes
sociales ou mtaphysiques et donc bien susceptibles de plaire la bourgeoisie qui lui fera
un triomphe ds que les audaces reprsentatives auront t admises, sans que cela naffecte
leur rputation dintgrit ! , nul doute que lon naurait manqu de gloser sur la fonc-
tion lgitimatrice du narcissisme de cette mme classe bourgeoise dominante ; et que
dire alors de lclectisme dun Lon Bonnat, par exemple, portraitiste officiel de la IIIe
Rpublique ? Si lartiste acadmique peut bien tre une personnalit nvrose , la doci-
lit exige de lui par lenseignement acadmique, conjugu limposition dun certain
nombre de tabous reprsentatifs, ny est sans doute pas pour rien. Cest bien plutt la
socit qui doit alors tre qualifie de nvrotique ce qui ne laisse de poser des
problmes dordre pistmologique relatifs cette pathologie sociale. Quant invoquer
l art-nvrose de Sartre pour caractriser la personnalit de lartiste acadmique, cela
parat aventureux quand on sait que Sartre lutilisait propos des thurifraires de l art
pour lart ; moins, bien sr, quil ny ait davantage daffinits entre la doctrine acad-
mique et la thorie de l art pour lart quon ne veut habituellement ladmettre
Pierre Vaisse nous rappelle utilement que furent tour tour qualifis dacadmiques les
styles dominants qui se sont succd en tant que manires prnes par lAcadmie : Il
est tout fait comprhensible que, dans lesprit dune gnration qui soppose la prc-
dente, le style de celle-ci en vienne se confondre avec linstitution. (Pierre Vaisse, Les-
thtique XIX
e
sicle : de la lgende aux hypothses , Le Dbat, n, mars-mai :,;, p. ,.)
Si lpithte sest fixe sur la gnration des peintres que lon qualifie dsormais de
pompiers , cest peut-tre autant d au fait que, comme on vient de le voir, cette pein-
:o
ture se prsentait comme la pictorialisation pour reprendre une expression de Gold-
stein des principes inscrits au cur du systme acadmique, qu celui qui fait corres-
pondre le succs mondain de ces artistes un moment critique de cette institution acad-
mique o se marquent les contradictions fatales de lacadmisme.
LAcadmie, et avec elle, lart acadmique, tait prise entre deux aspirations contradic-
toires : sa raison sociale pdagogique la rattachait, par limportance accorde au mtier
notamment, aux corporations dont elle est par ailleurs issue, alors que lopration qui lui
avait garanti sa lgitimit dlite artistique culturellement valorise avait prcisment
consist rompre avec ce systme corporatif. Cette tension fut longtemps rsolue en un
compromis qui conciliait ces deux traditions ; appuyant ses revendications librales sur
une rfrence la science gomtrique ainsi quaux lettres, lAcadmie instaura une hirar-
chie des genres dans laquelle la prminence fut accorde la peinture dhistoire, de noble
et rudite inspiration et dont la facture dune lisibilit totale se prtait aussi bien aux
commandes officielles fresques et toiles dcoratives ou / et commmoratives, art de
consommation somptuaire , comme dit Jean Duvignaud (Sociologie de lart (:,o;), Paris,
PUF, nouvelle dition remanie :,) quelle confortait le got bourgeois pour le
travail bien fait . Or, cet quilibre prcaire, mais nanmoins sculaire, va tre menac
et finalement rompu par deux mouvements historiques, agissant en sens contraires sur le
systme acadmique : [] la suite de labolition conjointe, sous la Rvolution,
rapporte Pierre Vaisse, des corporations et de lancienne Acadmie royale (assimile elles
par une ironie moins paradoxale quil ne peut y paratre), aucune disposition ne rgle-
mentait plus la profession dartiste. Do la ncessit de mettre laccent, par un rflexe de
dfense corporatiste contraire lidal acadmique, sur la possession du mtier pour se
dfendre contre une concurrence incontrlable. (loc. cit., p. :cc.) A vrai dire, cette coha-
bitation dans les principes acadmiques de lidal que lon peut qualifier de no-clas-
sique (bas sur un modle doctrinal qui remonte sans rupture majeure de Winckelmann
Bellori) et du respect pour le beau mtier remonte ce XVIII
e
sicle qui vit sunifor-
miser dans toute lEurope le systme dducation artistique sur le modle de lAcadmie
Royale de peinture et de sculpture. En effet, alors mme que les beaux-arts taient
reconnus comme arts libraux, la production artistique avait dbouch sur une vritable
industrie culturelle ; des acadmies furent ds lors fondes et dautres rformes dans un
esprit pas si loign de celui qui guidait lattitude Colbert lgard de lAcadmie, et qui
unit lartiste professionnalis et lartisan qui prend ses instructions de lui en sinitiant au
got dominant, qui conjugue le savoir et le savoir-faire, bref qui rconcilie, en contour-
nant linterdiction de tenir boutique pour les artistes de lacadmie, lart et largent, les-
:;
thtique et le mercantilisme. Dj en :;:,, lorsquil fut question de rorganiser lAca-
dmie de Vienne, la discussion porta clairement sur le souhait dune reconnaissance
particulire des arts et non moins de la promotion du commerce. [] Hagedorn, qui
prpara en :;o, la rouverture de lAcadmie de Dresden, proposa le mme programme
dans ses memoranda de manire tellement prcise et complte quil mrite dtre expos :
Lart, crit-il, peut tre considr dun point de vue commercial ; et tandis que la
production dexcellents artistes rejaillit sur lhonneur dun pays, il nest pas moins utile de
crer ltranger une demande pour ses produits industriels. La France, continue-t-il,
naurait pu retirer autant de bnfices du produit de ses arts par exemple la soie de
Lyon avec ses motifs floraux bass sur ltude directe de la nature de ses dessinateurs si
le got de ses dessinateurs navait pas t bon. Une acadmie doit diffuser le got. Cest
pourquoi elle devrait tendre ses activits au contrle des coles industrielles [] et des
leons de dessin dans les coles. En outre, lAcadmie elle-mme ne devrait pas se limiter
enseigner le dessin daprs nature, mais devrait se soucier dintgrer les branches
mineures de lart, comme le paysage, les animaux, les fleurs. Un tel programme aurait
pour rsultat un accroissement de la circulation montaire, de lafflux de visiteurs tran-
gers et de lexportation de produits locaux.[] Nulle part, [] ni dans les rgles publies
de lAcadmie de Paris ni dans ses confrences, rapports ou rencontres, ne furent mention-
nes les doctrines du mercantilisme avant la rforme de Louis XVI en :;;;. [] Jusquaux
dernires dcennies prcdant la Rvolution, il parut commercialement suffisant de
former les artistes dans le meilleur got de manire sassurer des dessins satisfaisants, non
seulement pour les tableaux et les statues, mais aussi pour les tapisseries et la porcelaine.
Leur excution par des artisans comptents ntait pas encore sujet de proccupation bien
que les thories acadmiques eussent dj commenc miner les fondements de lduca-
tion de lartisan. Lorsque la manufacture des Gobelins fut fonde en :oo,, on introduisit
un sminaire o un matre devait donner soixante lves des cours de dessin acad-
mique daprs nature. De mme, on accorda un permis spcial pour dessiner lAcadmie
aux tudiants de la Manufacture des Meubles de la Couronne, une institution royale
ouverte en :oo;. (Cf. Nikolaus Pevsner, op. cit., p. :,,-:, et :,-:,,.)
Dautre part, le contenu mme de cet enseignement, reposant sur lacquisition dun solide
mtier appliqu de nobles sujets, tait battu en brche par une conception roman-
tique de lart et de lartiste pour laquelle linspiration prime tout ( commencer par len-
seignement mcanique de lAcadmie), et qui voit la marque du gnie dans lesquisse
aussi bien que dans luvre acheve. Lidologie du Gnie, prsente sous la forme dune
condition ncessaire pour lpanouissement de lartiste ds le dpart du mouvement
:
acadmique fait progressivement office de condition suffisante. Le Gnie, crit Roger de
Piles, est la premire chose que lon doit supposer dans un Peintre. Cest une partie qui
ne peut sacqurir ni par ltude, ni par le travail [] (in LIde du peintre parfait, Paris,
Le Promeneur / Gallimard, :,,,, p. :, ; lire aussi dEdgar Zilsel, Le Gnie. Histoire dune
notion, de lAntiquit la Renaissance, prface de Nathalie Heinich, Paris, Minuit, :,,,).
On verra ds lors un corps acadmique, reprsent par des professeurs dont linvestis-
sement dans une carrire acadmique est inversement proportionnel leur capital culturel
et symbolique de dpart , dfendre les valeurs traditionnelles et artisanales contraires
lidal acadmique qui fondent leur comptence professionnelle, et, partant, leur lgi-
timit sociale, sopposer rigidement des courants gnriquement dits anti-acad-
miques se rclamant, eux, de ces idaux acadmiques ! Avec les Parnassiens et les
Romantiques, mais aussi avec lclectisme acadmique dun Victor Cousin et les credo
esthtiques dun Gustave Flaubert, le XIX
e
sicle a labor une doctrine de lart pour
lart , dniant toute implication politique et occultant toutes les conditions sociales de la
production artistique. Cest ainsi que, si lAcadmie a longtemps servi les pouvoirs dont
elle tirait sa lgitimit, au cours du XIX
e
sicle, lart acadmique, malgr sa propension
complaire au got des classes dominantes (ce qui la place en porte--faux entre ltat-
patron et la bourgeoisie protectrice des arts ), adhre sans rserve cette vision sacra-
lise de lart. Si les classes dominantes acceptent ce glissement vers davantage dautonomie
de lart, cest parce que ce mouvement consiste aussi en un dsengagement politique de
lart qui garantit sa neutralit politique et fait la preuve de son innocuit.
Et si lart d avant-garde qui participe de cette idologie est vou tre rcu-
pr , cest--dire consomm avec dlectation ou indiffrence, en dpit de sa radicalit
esthtique, par ceux-l mmes quil se proposait de vituprer, cest que cet art, comme le
discours formaliste qui laccompagne, participent de cette disposition esthtique pure
qui implique dralisation et neutralisation de lart. (Pierre Bourdieu, Disposition
esthtique, loc. cit.) Lidentit charismatique de lartiste dfini en tant que crateur
divino artista a accompagn et dynamis le mouvement de libralisation des arts,
mais elle ne pouvait, par dfinition, sappliquer qu quelques individualits que leur talent
et leur renomme distinguaient du commun des peintres. Ds la seconde moiti du XVIII
e
sicle toutefois, en parfaite contemporanit avec le mouvement no-classique emmen
par Winckelmann, spanouit lidologie individualiste des Lumires et clatent les
violentes diatribes du Sturm und Drang contre lenseignement acadmique. Ces Philo-
sophes et ces Potes avaient en commun leur foi dans les droits de lindividu contre toute
contrainte dans sa sphre subjective . (Nikolaus Pevsner, op. cit., p. :,:.) Cependant ces
:,
imprcations contre lenseignement acadmique, suppos contraindre linspiration et le
gnie artistique, ne trouvrent que peu dchos auprs des artistes eux-mmes avant le
tournant du XIX
e
sicle. Carstens et Fuseli en Allemagne qui remettent en cause la nature
de lenseignement artistique, selon la mme conviction que Rousseau refusant pour son
mile un professeur de dessin qui ne lui donnerait imiter que des imitations et ne le
ferait dessiner que sur des dessins ; David en France, mais avec une telle inconsistance
thorique et une telle inconsquence intellectuelle quaprs labolition de lAcadmie,
demande par lui-mme, et obtenue par dcret de la Convention nationale du aot :;,,,
celle-ci fut restaure sans modification majeure de son mode denseignement, ds :;,, et
sous la houlette du mme David !, sous le nouveau label dInstitut national de France. Ce
dernier sera compos partir de ::o de quatre acadmies dont celle des Beaux-Arts. Len-
seignement dispens dans les coles des Beaux-Arts et couronn par le Prix de Rome reste
sous le contrle direct de lAcadmie, dont les membres composent le jury dadmission au
Salon annuel et ont la haute main sur les commandes et achats publics.
Ce mouvement anti-acadmique est sous-tendu par cette croyance en lidentit charisma-
tique de lartiste, tendue dornavant tous les artistes authentiques . Les critiques len-
contre de lenseignement artistique fomentes par des peintres tels que Caspar David Frie-
drich, Ludwig Richter ou Carstens illustrent bien lantinomie existant entre lesthtique
acadmique et lesthtique romantique ; la premire est mcanique et procde par juxta-
position de parties tudies sparment, tandis que la seconde est organique et globalisante.
Ces manires divergentes de considrer la nature, comme le tableau, sont probablement
plus rvlatrices que leurs discours respectifs (les tenants de la doctrine acadmique tentant
de ramasser leur idal classique en quelques recettes mcaniquement applicables, et les
romantiques mconnaissant ce que leur gnie devait la matrise acadmiquement
acquise de leur mtier, qui leur permettait de l oublier ). Pour ces derniers, les gnies
authentiques ne doivent rien lAcadmie qui les brime, et, pour les autres, elle ne peut
que transformer la nullit en mdiocrit , selon la formule de Friedrich. (cit par Niko-
laus Pevsner, op. cit., p. :c.) Or les amendements apports par ces rformateurs de laca-
dmie, lorsquils furent en position de les faire, portrent essentiellement, et quasi-exclusi-
vement, sur le rtablissement, au sein de lacadmie, dun systme denseignement de type
mdival, en y introduisant une formule dateliers confis des matres qui supervisaient
personnellement et de manire continue les progrs de leurs lves.
Ainsi, le paradoxe veut que, souhaitant renouer avec une tradition mdivale, les rfor-
mateurs de lacadmie ne fissent que soumettre totalement lartiste un seul matre et
,c
un enseignement dsormais individualis et, en quelque sorte, totalitaire, comme lex-
plique Pevsner : [] alors quavant la fin du XVIII
e
sicle il tait relativement facile pour
un jeune artiste de neutraliser si ncessaire une influence acadmique qui, aprs tout,
noprait sur lui que quelques heures par semaine en gnral, il tait maintenant nette-
ment plus la merci de lcole des Beaux-Arts qui prenait en charge tout lenseignement.
[] Aprs tous les efforts dploys par les artistes depuis trois sicles pour saffirmer en
tant que lettrs, savants, grands prtres, etc., il leur tait impossible de revenir lhumi-
lit mdivale. [] Toute tentative en ce sens tait condamne tant que les artistes
ntaient pas prts servir nouveau, non pas lart, mais la socit. Lacadmicien tait
maintenant tout fait convaincu que Schiller et lcole romantique avaient eu raison
dtablir le culte de lart sacralis. Il aurait t le dernier accepter une position de dpen-
dance. Et cette conviction, il essaya de la propager par son enseignement, et y parvint
dautant plus efficacement que lambiance personnalise de latelier du matre sy prtait
mieux que les classes du XVIII
e
sicle. Parce que ltudiant ayant atteint un certain niveau,
choisissait maintenant le professeur avec lequel il voulait travailler pour les annes venir,
il travaillait donc sous la direction dun seul individu au lieu de passer par les mains de
douze professeurs itinrants. [] Les Nazarens rvaient de lesprit communautaire et
fraternel des ateliers mdivaux ; ce que leurs ateliers de matres taient censs restaurer.
Mais ils ne parvinrent qu dtruire les derniers vestiges de lducation collective de lAn-
cien rgime et tablirent un systme purement individualiste. (Nikolaus Pevsner, op. cit.,
p. ::,-::,, ma traduction.)
Lart acadmique tait en outre min de lintrieur dans son option no-classique mme,
par son souci de prserver la noblesse des sujets dinspiration (mythologiques essentielle-
ment) tout en les traitant sur un mode raliste (parfois quasi photographique) ou roman-
tique. vrai dire lAcadmie royale de peinture et de sculpture, rorganise en :oo, par
Colbert et confie Le Brun, ntait pas aussi monolithique dans sa doctrine quon pour-
rait le penser. Ainsi la Querelle des Anciens et des Modernes au XVII
e
sicle, dont on trouve
trace dans les Confrences, rvle lamplitude de la dissidence admise au sein de lAca-
dmie (mme si la faction poussiniste lemporte sur les rubnistes). Le XVIII
e
sicle reste
largement ouvert aux innovations, et si Diderot taxe lart acadmique de manir , lui
reprochant son peu de naturel, cest pour concder en dfinitive que limitation scrupu-
leuse de la nature est peut-tre impossible, et tout art condamn tre manir . David
persuada la Convention dabolir la vieille Acadmie en :;,,, mais celle-ci fut rtablie aprs
quelques pripties, et, sous la houlette dIngres, devient synonyme de classicisme
doctrinal. La prsentation courante de lantagonisme entre la tradition acadmique no-
,:
classique et les courants romantiques (la querelle de la ligne et de la couleur, qui remonte
au XVII
e
sicle ), dune part, et raliste (peinture dhistoire et pittoresque contemporain),
dautre part, ne rend toutefois pas compte de la complexit de la doctrine acadmique au
XIX
e
sicle, ni ne rend justice ses efforts pour intgrer ces courants, avec un succs discu-
table peut-tre. Pensons aux toiles juste-milieu de Delaroche, ou encore la peinture
troubadour . Au bon got idalis, cher Mengs, soppose, au sein mme du courant
no-classique, le souci croissant de vrisme en ce sicle fru de pittoresque et darcho-
logie. Mais lexigence croissante de vrit, o se mlent de faon infiniment complexe le
rationalisme analytique des Lumires et le prestige grandissant bien que plus discret de la
tradition raliste hollandaise cette premire ralisation dune conception laque de lart
pens comme image du monde visible ne pouvait que dterminer une tension crois-
sante entre le besoin de transcendance idale et celui de vrit actuelle. [] germe fatal
de la crise du XIX
e
sicle : lintrusion, dans la conscience esthtique, dune conception de
lhistoire intellectualise en archologie, avec ses consquences dans les Revivals et lclec-
tisme. Mais plus profondment encore, cest tout le conflit typiquement moderne de lex-
pression et de la culture, du sentir et du savoir, dsormais dissocis au cur mme de la
conscience , crit Paul Philippot. Cette tension entre lidal et lauthentique, entre
l impratif catgorique esthtique et limpratif catgorique thique, lintuition et la
potique, ltre et le devoir-tre provoquera un dcalage fatal chez les peintres qualifis
de pompiers , qui se traduira notamment par un sentiment de porte--faux, [] une
hrosation vide, aux antipodes de la ralit vcue comme de la tradition rcente, le geste
loquent devient pure pose et la grimace se substitue lexpression. (Paul Philippot,
Une nouvelle conscience de lart , in -. Autour du no-classicisme en Belgique,
catalogue dexposition, Bruxelles, MRBAB, :,,, p. ::-:.)
Il ne faut pas non plus sous-estimer un autre facteur encore, qui est le poids du got des
collectionneurs pour les petits tableaux flamands connus sous le nom de curiosit, la
passion romantique pour le paysage, pour lintime, la vogue de la scne de genre, lat-
trait des chromos, des bibelots et des portraits pour une certaine bourgeoisie. (Andr
Chastel, Nouveaux regards sur le sicle pass , Le Dbat, n , mars-mai :,;, p. ;.)
Noublions pas non plus que linterdiction pour les peintres de lacadmie de tenir
boutique les avait condamns nexposer quau Salon annuel, et, par consquent se
soumettre en partie au got du public qui frquentait ces Salons. Mis part les artistes
officiels qui pouvaient compter sur des commandes publiques (selon des normes dic-
tes par lAcadmie), et les artistes fortuns, la plupart dentre eux taient bel et bien lis
la demande de ce premier march de la peinture. Or, ce got des bourgeois, moins
,:
duqus et moins fortuns que laristocratie dantan qui fournissait lessentiel des
mcnes, sil est rebut par la manire des Impressionnistes et pat par celle des Acad-
miques, nen remet pas moins en question la hirarchie des genres, dernier vestige de la
doctrine acadmique. Par ailleurs, les artistes officiels , astreints des travaux dcora-
tifs, taient eux aussi en porte--faux avec ces principes, puisque cette hirarchie des
genres plaait les arts mineurs, les arts dcoratifs, au dessous et dans la dpendance des
beaux-arts, des arts du dessin, ou du dessin. (Pierre Vaisse, loc. cit., p. :c:.) Cette
prgnance du got bourgeois et de lattitude condescendante de la bourgeoisie industrielle
triomphante pour les artistes se marqua au moment o les aspects honorifiques et lin-
transigeance esthtique de lAcadmie se firent plus manifestes ; le succs de lenseigne-
ment acadmique et du prestige croissant de la carrire laquelle il prparait fut tel que
le nombre des diplms excda rapidement les possibilits dabsorption du march (Cf.
Harrison C. et Cynthia A. White, La Carrire des peintres au XIX
e
sicle, op. cit.) : les
envois au Salon furent si nombreux que les refuss se comptrent autant parmi les
artistes classiques que parmi les novateurs , et un proltariat dartistes se constitua
et donna naissance la ralit et au mythe de la Bohme. Pour cet artiste paria du XIX
e
sicle, comme pour le chmeur du XX
e
sicle, la cause conjoncturelle sefface dans la
reprsentation collective et jusque dans lesprit de lindividu qui en est lui-mme
frapp devant le caractre imaginaire dun choix dlibr, naturalis, de refus l o il y
en rgle gnrale exclusion. Dans le monde de lart , tel que dfini par Howard S.
Becker, on peut toutefois reprer des artistes qui sont stigmatiss (cf. Erving Goffman,
Stigmates, Paris, Minuit, :,;,) par leur production artistique non conforme aux conven-
tions esthtiques et sociales en vigueur, cause de leur discrdit social. Certains resteront
marginaux, cest--dire vivant en marge du monde de lart lgitime, voire serviront de
repoussoirs la communaut artistique en lui offrant une identit en ngatif. Dautres
seront rcuprs par le milieu de lart, qui en fera les pourvoyeurs de marchs parfois fort
lucratifs ( art naf , march de la dcoration dintrieur, chromos ou crotes, comme dit
Raymonde Moulin, etc.), ou les cautions dartistes dviants mais intgrs au monde de
lart (Dubuffet et l art brut ). Ces derniers, dviants intgrs, disposant dun capital
culturel et dune matrise des codes du milieu de lart, peuvent dvelopper des stratgies
de reconnaissance sociale et symbolique en se constituant en mouvement artistique, et /
ou en se dotant dun aval critique dlivr par des critiques initis , au sens de Goffman
savoir des normaux qui, du fait de leur situation particulire, pntrent et compren-
nent intimement la vie secrte des stigmatiss, et se voient accorder une certaine admis-
sion, une sorte de participation honoraire au clan . (Erving Goffman, op. cit., p. :.) La
situation particulire laquelle fait allusion Goffman consistera, en art partir du
,,
milieu du XIX
e
sicle, en une situation homologue de domination ou dimptrance dans
leur propre domaine dexpression pour des critiques, et plus gnralement encore pour des
crivains dart (voir Zola, Baudelaire, Mirbeau, Huysmans, Appolinaire, etc.), soit une
convergence dintrts stratgiques, qui peut se rompre ds que la reconnaissance respec-
tive a t atteinte, comme latteste lanalyse lumineuse de Dario Gamboni des rapports
entre Joris-Karl Huysmans et Odilon Redon. ( Odilon Redon et ses critiques , Actes de
la recherche en sciences sociales, n o;/o, mars :,; ; La Plume et le Pinceau. Odilon Redon
et la littrature, Paris, Minuit, :,,.) Ainsi, plutt que de les dfinir comme des mave-
ricks , cest--dire des artistes irrductibles un label dans la typologie propose par
Becker, les Impressionnistes et les artistes indpendants pourraient bien tre plutt des
artistes dviants intgrs sefforant, dans une lutte de positionnement et par des strat-
gies de compensation symbolique, de transformer leur stigmate en chevron, selon le terme
de Claude Javeau (Leons de sociologie, Paris, Mridiens-Klincksieck, :,o, p. ::), ce qui
sera lobjet de la rvolution symbolique opre par limpressionnisme dans la conscience
artistique moderne. Loin de correspondre en tout cas la vision manichenne quen
donne lhistoriographie nave (mais pas forcment candide), lhistoire de lart du XIX
e
sicle savre trs complexe, notamment dans les rapports entre sensibilits politiques et
esthtiques, comme le souligne Francis Haskell : Cest dans le deuxime quart du XIX
e
sicle que se rpandit vraiment la pratique dappliquer des mtaphores politiques et
sociales la critique dart. Toutefois cet usage des mtaphores rvolutionnaire ,
ractionnaire , avant-garde , bourgeois , etc. doit tre considr avec infiniment
de circonspection car il fut aussi excessif que paradoxal, rduisant le rapport entre
lthique et lesthtique un rapport partisan entre lidologie politique et ce que Nikos
Hadjinicolaou appela l idologie image (Histoire de lart et lutte des classes, Paris,
Maspero, :,;) alors mme que nous avons tendance prendre ces connotations dont
nous hritons en histoire de lart pour des dnotations. Ainsi en ::;, poursuit Francis
Haskell, un autre auteur encore, ardent dfenseur des normes davidiennes du classi-
cisme, soutenait que ctaient Delacroix et les Romantiques qui, loin dtre gens de
progrs, lanaient en vrit une contre-rvolution en ce quils paraissaient faire retour au
style coloriste, empt et sans fini du XVIII
e
sicle. (Francis Haskell, Lart et le langage
de la politique , Le Dbat, n , mars-mai :,;, p. :c, et ::c.) Albert Boime (The
Academy and French Painting in the th Century, Londres, Phaidon Press, :,;:), Pierre
Thuillier (Peut-on parler dune peinture pompier ?, Paris, Presses Universitaires de France,
:,), Grald Ackerman (The Life and World of Jean-Lon Grme, Paris, Sothebys Publi-
cations, :,o), et dautres auteurs avec eux, nous ont rappel qu l avant-garde artis-
tique ne correspondaient pas ipso facto des positions politiques progressistes. Lattitude
,
face la Commune de nombre dcrivains et dartistes novateurs en art, ou encore les
convictions ractionnaires en politique de Durand-Ruel, le marchand et le dfenseur des
impressionnistes, en sont les illustrations les plus connues. Pour chapper au paradoxe
facile et spcieux dun renversement complet de perspective (qui laisserait entendre que
lart et largent, les artistes et lordre social font toujours bon mnage), et pour chapper
de mme la confusion totale, il convient de rappeler que la doctrine no-classique fut
proprement, cest--dire politiquement, rvolutionnaire. Ainsi Grald Ackerman, dans ses
travaux sur Jean-Lon Grme et les no-Grecs (op. cit.), dcrit ceux-ci comme un
mouvement progressiste qui passa pour ractionnaire , se rfrant lAntiquit archo-
logique , grecque, afin de subvertir le classicisme acadmique bas sur une idalisation
renaissante dune Antiquit romaine, elle-mme drive de la Grce. Cest du reste la
suite de lengouement pour la jeune science historique, embrigade dans le souci de forger
des images renvoyant limaginaire national des tats-Nations en Europe aprs les rvo-
lutions de :,c et :, que limaginaire humaniste cde le pas la mise en scne thtra-
lise et rudite dans la peinture dhistoire davidienne au XIX
e
sicle qui nest pas sans
rappeler lordonnancement des grandes ftes rvolutionnaires orchestres par le mme
David. On passe ainsi du hros humaniste au hros national, de la peinture dhistoire la
scnographie historiographique (Guy Cogeval, Mythologies hroques , Beaux-Arts
Magazine, n ,, juin :,, p. -,:) et, dans la minutie de la reconstitution illusionniste,
la peinture troubadour . Les innovations introduites par les contempteurs de laca-
dmie taient en revanche inspires par lidal mdival de la matrise et par une esth-
tique chrtienne pr-renaissante. Cette ambigut des rformateurs se comprend mieux si
lon pose que leur anti-acadmisme tait moins dordre social questhtique. Ce fut la
poursuite de lidal romantique et individualiste (driv davantage de lidalisme huma-
niste de la Renaissance que des Lumires) qui guida, en Allemagne comme en France, les-
sentiel de leurs attaques contre lAcadmie. cet gard, le personnage de Delacroix est
emblmatique, et toute lattitude romantique et dcadente, moderne en somme, qui
caractrise l artiste du XIX
e
sicle, par contraste avec lacadmicien, est redevable dune
analyse de la figure du saltimbanque, paria magnifique, et aussi du dandysme. Lidentifi-
cation rpte des potes et des artistes romantiques, puis symbolistes, au bouffon et au
clown, au funambule et au saltimbanque fait crire Jean Starobinski que dans cette
relve des dieux par les pitres , La critique de lhonorabilit bourgeoise sy double
dune autocritique dirige contre la vocation esthtique elle-mme. Nous devons y recon-
natre lune des composantes caractristiques de la modernit depuis un peu plus dune
centaine dannes. (Jean Starobinski, Portrait de lartiste en saltimbanque, op. cit., p. :: et
.) Ce qui se lit galement dans laspiration une esthtique pure (dont Pierre Bour-
,,
dieu sest attach tablir la gense socio-historique dans une srie dtudes sur Lduca-
tion sentimentale de Flaubert et sur le march des biens symboliques notamment, repris et
peine remanis dans Les Rgles de lart, op. cit.), dans le dsir de transcendance et trs
mtaphoriquement dapesanteur sociale de la part du dandy et de lesthte, cest la
conscience douloureuse dune gnration dartistes pris entre lAncien et le Nouveau
Rgime, entre lordre aristocratique (mais o lartiste tait un artiste de cour) et lordre
dmocratique domin par une bourgeoisie mprise par le courant romantique. Cest que
le romantisme fut la premire raction artistique concerte, avant lexpressionnisme,
contre la socit bourgeoise, industrielle et commerciale. Au nom dautres valeurs que
celles de la productivit, de la rentabilit, du rationalisme : cest--dire de lirrationnel, du
potique, de limaginaire, de lrotique, de la fraternit et de la justice sociale , crit dans
un lan lyrique Michel Ragon (Michel Ragon, LArt, pour quoi faire ?, Tournai,
Casterman, :,;:, p. :,), qui parle lui plutt dune premire insurrection . Le choix de
parler de raction (comme le fit Marx), outre quil me parat historiquement juste,
indique bien que cette rupture davec lunivers productiviste et industriel bourgeois
marque le discrdit rciproque du bourgeois pour lartiste, marginalis et dsormais consi-
dr comme inutile ds lors quil peut tre remplac par linventeur pour ce qui est de la
gloire de lpoque (en tmoignent les premires expositions universelles) et par lingnieur
et notamment cette forme particulire dingnieur de lenvironnement quest le desi-
gner. Cette raction-insurrection traduit bien linquitude corporative des artistes assi-
mils lhomme du pass par rapport lingnieur figurant lhomme de lavenir, et
explique aussi bien les tentatives dun William Morris de renouer avec les valeurs artisa-
nales dun Moyen ge gothique que la tentation dun art utile , dun art fonctionnel
, prn et dfendu par Proudhon et Souriau, illustr par latelier prraphalite de
Morris et le Modern Style, lArt nouveau, aussi bien que par le Bauhaus de Gropius. Cette
ide socialiste prmarxiste de dmocratisation de lart avait en vue rien moins que labo-
lition de lart, ralise non pas par lavnement dun ordre de perfection politique (Marx)
ou philosophique comme chez Hegel, mais par ltablissement dune esthtique gnra-
lise (Fourier) dont on trouve lcho dans lenvironnement total no-plasticien (Piet
Mondrian), soit la sortie synesthsique de lart qui, sur fond danti-modernit ou dadh-
sion fonctionnaliste, sera le ferment de lidologie avant-gardiste du XX
e
sicle. Si limage
dEpinal de la vie artistique au XIX
e
sicle a retenu la vie de bohme, magnifie et immor-
talise par Murger et Pucinni, comme manifestation permanente et scandaleuse doppo-
sition lethos comme au temps bourgeois la valeur suprme de largent que reprsente
ce dernier se voit ici effrontment gaspill comme le rappelle Lewis Mumford dans Tech-
nique et Civilisation , il ne faudrait pas perdre de vue que celle-ci tient moins du front
,o
populaire , comme le veut une imagerie populiste, que dun produit htroclite de la
surproduction des peintres en une poque de rupture entre les sphres conomiques et
culturelles, et de lutte entre diffrentes fractions de la classe dominante, comme linser-
tion proportionnellement plus grande des candidats artistes conomiquement et culturel-
lement dfavoriss dans la carrire acadmique par rapport aux artistes issus de milieux
plus fortuns en fournit un indice supplmentaire. Jacques Thuillier dit bien ce propos
que lidentification de la rvolution impressionniste avec une rvolte sociale et politique,
dune part, et, dautre part, des peintres pompiers avec des peintres bourgeois relve
du contresens historique. Le dnigrement du bourgeoisisme (Hermann Hesse, Le Loup
des steppes) est en soi un phnomne essentiellement bourgeois, un exorcisme suggre
Michel Ragon, pour Baudelaire ddiant ironiquement ses Salons aux Bourgeois comme
pour Marx et Engels qui firent du mot bourgeois (et surtout petit-bourgeois pour
ces grands bourgeois) une insulte. Une culture bourgeoise de type insurrectionnel sop-
posera alors une culture officielle taxe de bourgeoise , positiviste dans son inspiration
et donc logiquement raliste dans son expression (comme on le voit aussi bien dans le
ralisme socialiste que dans le ralisme de lart amricain). Comme lexplique Pierre
Bourdieu, la radicalisation du dogme de l art pur , qui dsormais exige catgorique-
ment du spectateur une disposition proprement esthtique que lart antrieur nexigeait de
lui que conditionnellement [] , permet aux artistes d avant-garde [] de raliser
sur le terrain symbolique linversion de la relation qui stablit objectivement dans tous les
autres domaines [] : lart pur ne met-il pas tous les spectateurs galit, rejetant dans
lindignit culturelle les fractions non-intellectuelles de la classe dirigeante [] ? Linten-
tion de revanche symbolique sexprime maintes fois, et de manire explicite [] (Pierre
Bourdieu, Disposition esthtique et comptence artistique , loc. cit., p. :,,: et :,,).
,;
CHAPITRE ii
GENSE, PRINCIPES ET PROJET DE LA SOCIOLOGIE DE LART
Lartiste, entrepreneur du moi
Jusquau XV
e
sicle, les artistes-peintres taient catgoriellement considrs comme des
simples artisans pratiquant un art mcanique et donc relgus au rang de travailleurs
manuels. Au Moyen ge, les peintres avaient, la cour de France, un rang peine plus
lev que les serviteurs et les marmitons; au XVI
e
sicle, ils navaient pas dpass le titre de
valets de chambre, titre quils partageaient avec les potes, les musiciens et les bouffons
et qui les mettait en-dessous du personnel militaire, ecclsiastique et lac de la maison
royale. (Rudolf et Margot Wittkower, Les Enfants de Saturne, p. :;.) ce titre, ils taient
regroups au sein de corporations ou guildes, encore appeles Arti en Italie ( Londres,
par exemple, la guilde des peintres tait une branche des selliers), cres aux XII
e
et XIII
e
sicles, charges de contrler le secteur, de garantir la qualification, de rguler laccs la
profession et darbitrer les conflits. Les artistes taient du reste rmunrs en fonction de
la quantit de travail fournie et aussi de la valeur des matriaux utiliss. la Renaissance,
une reconnaissance statutaire fut accorde certains artistes trs priss et trs sollicits,
dans le jeu des rivalits entre Cits en Italie, entre villes et cours, puis plus tard entre
mcnes. Ce mouvement nullement dsintress en faveur des arts exacerbera par ailleurs
les manifestations dindividualisme de la part des artistes qui souhaitaient smanciper du
statut dartisan pour accder celui de profession librale, processus qui ira jusqu forger
le type de lartiste nvros , si rpandu au XVI
e
sicle, version exalte de la figure de lar-
tiste de gnie dont les attributs sont la virtuosit et la fureur divine de linvention /
imagination supplantant limitation comme doxa esthtique , cest--dire tre dexcep-
tion aussi bien qu original , et annonciatrice de lartiste romantique tourment.
Lartiste est devenu le divino artista dans la lgende des artistes (cf. Ernst Kris et
Otto Kurz, LImage de lartiste. Lgende, mythe et magie). De la tutelle de Mercure, dieu du
commerce et des arts, lartisan devenu artiste inspir passe sous celle de Saturne. Comme
lexpliquent les Wittkower, Mercure est le protecteur des hommes daction, allgres et
pleins dentrain. Selon la tradition antique, les artisans, en particulier, sont natifs de ce
signe. Saturne est la plante des mlancoliques, et les philosophes de la Renaissance
dcouvrirent que les artistes mancips de leur poque manifestaient les traits caractris-
tiques du temprament saturnien : contemplatifs, mditatifs, broyant souvent du noir,
aimant la cration dans la solitude. ce moment critique de lhistoire surgit limage
,
nouvelle de lartiste alin. (op. cit., p. :,.) Rsultat dune vritable stratgie dmanci-
pation, cette image de lartiste alin est aussi le reflet de leur statut indfini dans
lordre social : en voie dascension sociale, lartiste est au dpart et en mme temps un
dclass marginalis dans la mesure o, distingu sur la seule base de son gnie propre
et singulier, il ne se reconnat plus dans la catgorie de lartisan et na pas encore accs
un statut professionnel et social que lui offrira le mouvement acadmique, avant dtre
nouveau identifi au saltimbanque, alin et suicid de la socit comme dira Artaud
de Van Gogh, traduisant son insertion problmatique dans le monde industriel bourgeois
du XIX
e
sicle.
Histoire de lart, esthtique et sociologie de lart
Lhistoire de lart a tendance singulariser les artistes pour les prsenter comme des tres
dexception auxquels les lois sociologiques, comme les lois humaines du reste, ne sappli-
queraient pas : des gnies, des personnalits inspires, touches par la folie divine ou par
la grce de linspiration. Ce qui conduit dcontextualiser les uvres pour les considrer
comme des piphanies, des surgissements quasi miraculeux dans lhistoire. Il est dailleurs
symptomatique que loriginalit soit le critre le plus gnralement invoqu et le plus
recherch dans le monde de lart pour juger de la qualit dun artiste ou dune uvre. Or,
loriginal est un parent de lexcentrique, du fou ce qui nest pas pour surprendre
puisque lhagiographie artistique a toujours associ la figure de lartiste et celle du fou,
depuis les tudes des Wittkower sur les enfants de Saturne jusqu la conscration de
la saintet artistique incarne par Van Gogh ou la thodice, la mythologie spontaniste
de lart brut labore par Jean Dubuffet. La tradition franaise de lhistoire de lart, qui
sest montre si peu rceptive lhistoire sociale et culturelle de lart, si importante aux
yeux des sociologues qui leur doivent tant, est dailleurs demeure plus attache une telle
lecture psychologisante de lhistoire de lart confondue avec une succession de person-
nalits plus ou moins tortures suivant le motif du gnie associ la folie cratrice et la
figure mlancolique de lartiste saturnien.
Elle a par ailleurs pioch dans une esthtique qui remonte en droite ligne aux conceptions
idalistes et anti-matrialistes de la philosophie de lart classique et romantique : songeons
Kant (:;:-:c) pour qui lart est un sentiment insaisissable par des concepts ou aux
post-kantiens pour qui la forme est tout et le contenu rien, comme dit Schiller (:;,,-
:c,) ; lart reprsente labsolu de lide pour Schelling (:;;,-:,) comme pour Hegel
(:;;c-:,:) qui proclame la mort de lart appel tre supplant par la philosophie ;
,,
lart demeure une rvlation intuitive, mystrieuse et miraculeuse des ides dans la
catharsis esthtique selon Schopenhauer (:;-:oc). La philosophie de lart classique
repose en effet sur un certain nombre de prsupposs que les sociologues tiennent pour
des mystifications pour employer un terme un peu fort. Pour prendre une illustration
extrme, mais sans caricaturer pour autant, je citerai Victor Cousin qui affirmait solen-
nellement, en :::, dans Du vrai, du beau et du bien, que LArt est la reproduction de la
beaut. Le pouvoir en nous capable de le reproduire sappelle le gnie. Ou, dans un tout
autre registre, le matre des paradoxes, Oscar Wilde qui affirmait que ce nest pas lart qui
imite la vie mais bien la vie qui imite lart formule brillante qui renferme une vrit
que mme les sociologues les plus obtus peuvent admettre (songeons au paysage) mais qui
repose sur des prmices plus discutables quil nonce par ailleurs : Lart, dit-il, se dve-
loppe uniquement par lui-mme. Il nest le symbole daucun sicle. Ce sont les sicles qui
sont ses symboles. Lart nexprime jamais autre chose que lui-mme. Il a une vie indpen-
dante, tout comme la pense []. Bien loin dtre la cration de son poque, il est habi-
tuellement en opposition directe avec elle, et la seule histoire quil nous retrace est celle de
son propre progrs. (Oscar Wilde, La Dcadence du mensonge, :,:.)
On le voit ici de manire clatante, la logique prconise par lesthtique est a-historique
et a-sociale ; elle considre lart comme une sphre autonome et comme une activit
dmiurgique qui cre le monde suivant ses propres lois. Cest cette extriorit de lart par
rapport la socit et son caractre absolutiste que rfute videmment radicalement la
sociologie de lart qui apprhende lart comme une pratique de part en part sociale rgie
par des rgles et des valeurs propres au monde de lart, sans pour autant subordonner lart
la socit. La sociologie considre lart et la socit dans un rapport dialectique o les
artistes sont certes le produit de leur socit et de leur temps mais o les pratiques artis-
tiques expriment les tensions et les contradictions de la socit comme les aspirations et
les peurs de leurs contemporains. Elle va donc ramener lartiste dmiurge et son uvre
dans le monde des mortels; ce monde o, pour tre artiste, comme du reste pour
comprendre et apprcier lart, il faut acqurir des comptences (un mtier ou un savoir),
contrairement ce que soutient la mythologie artistique qui fait croire au caractre inn
de lamour de lart et du talent qui sexpriment dans le langage de la grce et qui ne sont
accords qu quelques lus.
Traditionnellement, lhistoire de lart privilgie ltude du rapport entre les uvres et les
artistes tandis que lesthtique sintresse aux relations entre les uvres et les spectateurs.
En dautres termes, la premire se centre sur lamont de luvre : la cration, tandis que
c
la seconde se focalise sur laval de luvre : la rception. Ce quambitionne de faire la
sociologie de lart, cest tout dabord de replacer la cration artistique comme la rception
esthtique dans lespace social, cest--dire de rappeler que les artistes comme les specta-
teurs ne sont pas des individus voluant en apesanteur sociale mais des acteurs engags
dans des mondes sociaux concrets, soumis des influences historiques et des rgles de
concurrence commerciale, duqus suivant certaines conventions culturelles et esthtiques
et usant de lart comme dune stratgie sociale dans la poursuite de certains intrts de
prestige, de profit, de pouvoir, etc. Bref, des tres soumis comme tout un chacun lven-
tail des passions prives et publiques qui nous poussent agir.
cration : rception :
HISTOIRE DE LART ESTHTIQUE
artiste > uvre > public
< m o n d e d e l a r t >
mdiations : SOCIOLOGIE DE LART
La sociologie est une discipline fondamentalement comparative et gnralisante, au
contraire de lhistoire de lart qui tudie la singularit des uvres et des artistes. La socio-
logie de lart en revanche, sans nier ni la singularit des artistes ni loriginalit des uvres,
rfute lide que le talent artistique ou lamour de lart soient des manifestations dune
sorte de grce surnaturelle, transcendantale, qui toucherait certains hommes plutt que
dautres. Plutt que dvoquer le don inn des artistes, elle mettra plutt laccent sur le
rle dterminant de lducation et de la formation pour dmontrer que le gnie nest
jamais solitaire ce que confirme bien la concordance historique de lmergence de
courants artistiques novateurs en diffrents lieux au mme moment, ou encore les ateliers
dartistes do sortent des uvres dont il est parfois difficile de distinguer celles qui sont
authentiquement et exclusivement de la main de lartiste, les coles et les mouvements qui
rendent difficile lattribution de telle uvre tel artiste comme les tableaux de la
priode du cubisme analytique de Picasso et de Braque, par exemple. Mme sil se trou-
vera toujours des historiens de lart et cest tant mieux pour identifier des prcur-
seurs et des pigones, et des esthtes pour dcrter la supriorit du talent de tel ou tel
artiste, l aussi, les jugements, mme ceux de lhistoire, ne sont pas labri des modes,
cest--dire du jeu des redcouvertes, comme celle de Botticelli considr comme un
artiste mineur jusquau XIX
e
sicle, et des rvisions, comme le discrdit moderne des
peintres acadmiques en vogue la fin de ce mme XIX
e
sicle, dsormais qualifis de
:
42
pompiers tandis quon porte au pinacle les uvres impressionnistes qui taient la rise
des experts comme du grand public.
Tout artiste nexiste quau sein dune communaut dartistes (ceux qui lont prcd,
inspir et, le cas chant, dcid devenir son tour artiste, et ses condisciples, ses pairs,
ses concurrents et ses disciples) ; et cette communaut dartistes, autant que les institu-
tions artistiques (lacadmie, le muse, le march, la critique) qui lui permettent dexister
publiquement, conditionnent, directement ou indirectement, consciemment ou incons-
ciemment, le travail de lartiste : autant dans ses gots que dans ses choix ou dans la
manire de se dfinir comme artiste. En outre, lartiste a besoin dune infrastructure pour
pouvoir crer et exister socialement : mme lcrivain a besoin dun marchand de papier,
dun fabricant dencres, dimprimeurs, de libraires, de la presse, etc. Enfin, un artiste, un
crivain peu importe , mme dans la solitude de son atelier ou face sa feuille
blanche, cre toujours pour un public, virtuel et imaginaire au dpart, mais qui, la recon-
naissance et la notorit venant, se fait de plus en plus concret et contraignant travers
les ractions de la presse spcialise, les conversations avec les confrres, les demandes des
marchands et des diteurs qui le pressent de rditer les coups qui ont march, les attentes
relles ou supposes du public, etc. Et pour une profession prcaire, qui ne doit sa subsis-
tance qu la reconnaissance publique, il peut tre particulirement difficile de rsister
ces sollicitations. Bref, lartiste nest jamais seul dans la cration ; et son uvre, aussi
singulire soit-elle, nest jamais un ovni. Lartiste est foncirement, comme tout un
chacun, un tre social mme sil nest pas forcment sociable et limage quil se fait
de lui-mme, le motif de sa vocation, le choix de ses sujets ou de son mdium sont,
partiellement bien sr, le fruit de son ducation, de son milieu, et plus largement de son
poque et de sa socit. Mme si cest le propre de lart que dincarner son temps tout
en le rinventant.
Autant la sociologie de lart se distingue, sur le plan pistmologique, de lhistoire de lart
idaliste et de lesthtique classique et romantique, autant elle emprunte lhistoire cultu-
relle de lart des historiens de lart qui, les premiers, Vienne et Hambourg au dbut du
XX
e
sicle, ont ouvert la voie une approche de type sociologique qui rapporte les uvres
dart aux structures matrielles et mentales de lpoque. Loin de considrer lhistoire de lart
comme le simple rcit de la succession des uvres et des artistes travers la juxtaposition
des catalogues et des biographies, Erwin Panofsky a voulu en faire une discipline huma-
niste , non pas exactement une science humaine , mais une histoire de lesprit humain
tel quil se manifeste travers ses uvres artistiques. Panofsky prend ses distances par
,
rapport lidalisme implicite et au psychologisme latent dans lanalyse exclusivement
formelle de luvre dart. Attentif ancrer fortement luvre dans son contexte culturel et
idologique, il se rattache Aby Warburg, champion dune mthode qui se refusait la
dichotomie traditionnelle entre forme et contenu . Valorisant la fonction sociale de
luvre et liant limage au systme de reprsentation qui lui est contemporain, Warburg ne
fait pourtant pas de lart la simple consquence dune situation historique : lart est un
facteur du complexe culturel, la dfinition et la perception duquel il contribue de
manire essentielle. Le refus de sparer forme et contenu se fonde galement sur la rflexion
philosophique dErnst Cassirer propos des formes symboliques, symboles dune culture
et formes travers lesquelles un contenu spirituel particulier se trouve li un signe
concret et intimement identifi avec celui-ci . Ds :,:-:,:,, lessai sur La Perspective
comme forme symbolique montre ce que lhistoire de lart peut retirer de ce concept et
aboutit une dfinition des significations philosophiques propres la perspective linaire
progressivement mise au point dans lEurope des XIV
e
et XV
e
sicles. Ces approches diff-
rentes sont runies et synthtises dans ce que Panofsky appelle, en :,,,, iconologie . Il
sagit en fait pour Panofsky de prolonger liconographie science descriptive et numra-
tive permettant une identification correcte des thmes et sujets reprsents en une inter-
prtation de la signification intrinsque ou contenu des images pour reconstituer lunivers
des valeurs symboliques. Loin dtre spare des autres manifestations culturelles, limage
est considre comme un symbole dont le sens est confirm par une histoire des symboles
en gnral, cest--dire par une enqute sur la manire dont, en diverses conditions histo-
riques, les tendances essentielles de lesprit humain ont t exprimes par des thmes et
concepts spcifiques . Lhistoire sociale et culturelle de lart, inspire de la philosophie des
formes symboliques dErnst Cassirer, tablit ainsi des correspondances voire des relations
de causalit entre lart et lunivers symbolique de la socit et de la culture qui le nourris-
sent. Ces historiens de lart se sont employs rattacher le niveau iconique , correspon-
dant la dimension formelle des uvres, aux niveaux iconographique (les rgles de lart,
soit les conventions artistiques) et iconologique (la dimension symbolique) des uvres
considres comme des formes symboliques .
Gense et jeunesse de la sociologie de lart
La sociologie de lart est une discipline relativement rcente par rapport lhistoire de lart
qui remonte, pour ce qui est de la tradition occidentale, au XVI
e
sicle avec les Vies de Vasari,
par exemple, ou mme lesthtique qui apparat au XVIII
e
sicle sous la plume de Baum-
garten. La sociologie, elle-mme, ne se constitue en science et ne trouve sa place luni-

versit quau tournant du XX


e
sicle. Il y a bien un certain nombre de penseurs sociaux qui
sintressent aux rapports quentretiennent lart et la socit, tel Hippolyte Taine qui, ds
:o,, dans sa Philosophie de lart, rapporte la connaissance de luvre dart son contexte
moral et culturel, ou Pierre-Joseph Proudhon (:;,-:,), pre de lanarchisme, qui plaide
pour un art social et communautaire vocation humanitaire et civique. En dpit de son
titre, Lart au point de vue sociologique de Jean-Marie Guyau, paru en :,, relve encore
davantage de lesthtique sociologique que dune vritable sociologie de lart, de mme que
LArt et la vie sociale de Charles Lalo, paru en :,::, mme sil tmoigne dune posture analy-
tique proprement sociologique qui le conduit affirmer, par exemple, qu on nadmire pas
la Venus de Milo parce quelle est belle, elle est belle parce quon ladmire .
Quant aux pres fondateurs de la sociologie, on ne peut pas dire quils se soient passionns
pour le sujet : mile Durkheim nvoque quindirectement la question de lart dans Les
Formes lmentaires de la vie religieuse (:,::) en y voyant un substitut la religion, et Max
Weber ne lvoque qu la fin de sa vie dans un manuscrit inachev sur la musique. Quant
Karl Marx, il nappliqua pas lui-mme la mthode du matrialisme dialectique la
production artistique, et demeura sous le charme de lart grec auquel il attribuait mme
une valeur ternelle en dpit de son historicit (Contribution une critique de lconomie
politique, :,;) ; ce sera George Plekhanov, traducteur russe du Manifeste du parti commu-
niste et rival de Lnine au sein du parti bolchvique, qui formalisera de manire trs mca-
nique la fameuse thorie du reflet , soit les uvres dart comme miroirs de la vie
sociale (LArt et la vie sociale, :,::), qui rapporte la superstructure (le monde des ides et
des arts) linfrastructure (le monde conomique). Finalement cest sans doute Georg
Simmel (La Tragdie de la culture, :,:,) qui se sera le plus investi dans lanalyse de lart et
de la culture, mettant en parallle les formes sociales (libralisme, christianisme, etc.) et les
formes stylistiques chez Michel-Ange, Rembrandt ou Rodin.
La sociologie de lart na dailleurs que trs tardivement trouv une place dans le monde
universitaire, y compris au sein des dpartements de sociologie. Cest que tout un pan de
cette sociologie critique de lart continuait encore jusquaux annes :,;c se poser des ques-
tions dordre sociologique sur le mode philosophique, cest--dire en considrant les fonc-
tions de lart comme des universaux plutt que comme des constructions sociales relatives
ses divers usages sociaux. Par ailleurs, en privilgiant une dfinition idelle de lart partir
des ides et des discours des artistes pris pour argent comptant (au lieu de les objectiver, de
les contextualiser et de les relativiser), les philosophes comme les sociologues de lart conti-
nuaient dfendre une ide a priori de lart quelle convoque la beaut ou loriginalit,
lharmonie ou la ngativit, la transcendance ou limmanence selon une formule tauto-
logique puisque leurs modles canoniques sont emprunts aux chefs-duvre de lhistoire
de lart, elle-mme construite selon ces mmes critres.
La sociologie de lart se partageait alors entre ltude de lart dans la socit (les diverses fonc-
tions de lart dans la cit : politique, reprsentative, somptuaire, environnementale, dcora-
tive cf. Jean Duvigaud, Sociologie de lart, :,o) et ltude de la socit dans lart (lart
comme expression dune culture, dune socit, dune classe sociale ou dun groupe social).
Le courant marxiste, trs influent dans la sociologie de lart jusquaux annes :,;c, partici-
pait pleinement de ce programme, soit quil opposait lart davant-garde et sa rflexivit
critique la culture de masse de la socit de consommation capitaliste (Bertolt Brecht,
Walter Benjamin, Theodor Adorno et toute lcole de Francfort), soit quil voyait dans
l idologie image des uvres dart (Nikos Hadjinicolaou, Histoire de lart et lutte des
classes, :,;;) la vision du monde des classes sociales dominantes (Georg Lukacs, Thorie
du roman, :,:c ; Lucien Goldmann, Le Dieu cach. tude sur la vision tragique dans les
Penses de Pascal et dans le thtre de Racine, :,,,). Tandis que Lukacs sattache montrer le
rapport de causalit qui unit les genres littraires aux groupes sociaux concrets qui leur
donnent naissance (comme il le fait pour le roman bourgeois ), Goldmann dfinit
luvre littraire comme lexpression de la conscience dun groupe social ou dune classe.
Mais cette conscience nest pas la conscience relle, dcouverte empiriquement, des agents
sociaux, cest la conscience possible (terme quil reprend Lukcs). Cette conscience
possible est celle qui rsulte ncessairement de ltre historique du sujet social ; elle est une
structure dductible de la position du sujet dans la totalit historique et du rapport quil
entretient avec celle-ci. Cest travers cette catgorie de pense que Goldmann tudie, dans
Le Dieu cach, la conscience du jansnisme et des auteurs qui lexpriment (Pascal,
Racine). Il confirme ainsi le prsuppos de sa recherche : Les grands crivains reprsenta-
tifs sont ceux qui expriment, dune manire plus ou moins cohrente, une vision du monde
qui correspond au maximum de conscience possible dune classe ; cest le cas partout, pour
les philosophes, les crivains, les artistes. (Sciences humaines et philosophie, :,oo.)
Trs souvent, toutefois, ces auteurs se bornaient dgager des homologies structurelles
dordre idologique entre la socit et la vie artistique sans chercher comprendre les
modalits agissantes de ces homologies ou les valider par la mise en lumire de la nature
des mdiations qui les fondent. Ces mdiations sont du reste contestes comme idolo-
giques par les historiens de lart marxistes, comme Nicos Hadjinicolaou, qui disqualifient
par avance et par principe toute considration dordre psychologique, psychanalytique ou
,
mme sociologique qui focaliserait lattention sur le producteur dimage (avalisant au
passage lidologie de lindividu crateur) au dtriment de l idologie image qui est
une combinaison spcifique dlments formels et thmatiques de limage qui constitue
une des formes particulires de lidologie globale dune classe sociale et travers
laquelle les hommes expriment la faon dont ils vivent leurs rapports leurs conditions
dexistence . Lidologie image fait que la production dimages (la peinture) nest pas une
pure et simple transcription, une reproduction, des idologies politico-sociales des classes,
mais une production spcifique. Lidologie image est un rapport entre le style et lido-
logie globale dune classe; cest le style collectif dun groupe . Elle ne sidentifie pas
une image, mais au style dune image. Tout style, toute idologie image fait allusion
la ralit, une ralit qui est la combinaison de la conscience quune classe a delle-
mme avec sa vue sur le monde (http://www.ucs.mun.ca/~lemelin/THEORIE.htm).
Les sociologues apprhendent dsormais les mondes de lart comme des mondes sociaux
part entire et tudient les rapports de ce champ artistique avec les autres champs sociaux
comme des mcanismes et des dispositifs de mdiation entre art et socit. La sociologie de
lart, ainsi dfinie comme ltude des mdiations artistiques, cherche tablir des homolo-
gies entre les systmes de reprsentation (les idologies, limaginaire, les formes symbolique,
la culture) et les systmes daction (les structures et les institutions sociales) du monde de
lart, du march de lart ou du champ artistique, dune part, et les systmes de reprsenta-
tion et daction de la socit, dautre part. Ces tudes peuvent rvler des homologies de
structure entre la stratification sociale et la production artistique, mais aussi entre les
instances de production, de rception et dvaluation des uvres dart. La prise en compte
de la structure du systme denseignement permet, par exemple, de saisir plus finement la
nature des homologies et le point dancrage des mdiations entre la cration artistique et les
structures sociales et idologiques de la socit. Erwin Panofsky sera une sorte de pionnier
en la matire avec son tude sur lArchitecture gothique et Pense scolastique (Paris, Minuit,
:,o;). Aprs avoir tabli les concordances historiques entre la pense scolastique (plus prci-
sment le nominalisme inhrent la Somme de Thomas dAquin, avec son principe de clari-
fication) et larchitecture des cathdrales gothiques de lle de France au XII
e
sicle, Panofsky
montre bien que la diffusion dune habitude mentale (soit un habitus , terme
emprunt Thomas dAquin dont Pierre Bourdieu, traducteur et prfacier de cet ouvrage,
fera un concept phare de sa sociologie) sexplique par le fait que les architectes taient pn-
trs des crits et du mode de pense des thologiens de leur poque ds lors que les moines
bndictins dirigeaient les coles des cathdrales ou les universits o taient forms les
architectes. Reste que lexamen de cet habitus comme schma de pense communment
o
admis et partag, prexistant toute action, reste trop indcis chez Panofsky et ne permet
pas encore de transformer cette analogie entre la doctrine scolastique et le modus operandi
des architectes en une vritable homologie de structure entre le champ philosophique et le
champ architectural.
Les premires grandes enqutes statistiques sur la frquentation des muses, dans les
annes 1960, ont toutefois provoqu un vritable electro-choc dans le monde feutr des
amateurs dart et mis mal toute une srie de comportements et de croyances relatives
l amour de lart , pour citer le titre de ltude internationale conduite par Pierre Bour-
dieu sur les muses europens et leurs publics au dbut des annes 1960.
Ainsi, Pierre Bourdieu, lun des premiers sociologues entreprendre une enqute sur les
publics des muses et des amateurs dart en Europre, dans les annes :,oc, dcrta-t-il que
la valeur qui fondait le champ artistique et qui se cachait derrire les dclarations dsin-
tresses que professaient tous les acteurs du milieu de lart (de lartiste au conservateur,
du marchand au collectionneur) tait en dfinitive la dngation de lconomique . Et
que ce que dfendait cette lite oppose toute forme de dmocratisation et de pdagogie
de lart tait tout bonnement les profits de distinction que leur procurait leur amour
de lart . Une attaque aussi massive et frontale contre le monde de lart, aussi salutaire et
argumente ft-elle, nallait videmment pas faciliter le dialogue entre la sociologie et les
amateurs dart (LAmour de lart, :,oo).
Le premier constat de cette enqute montrait que les pratiques culturelles taient extr-
mement ingalitaires ds lors que le taux de frquentation des muses passait de : :cc
entre la classe ouvrire et paysanne et les classes moyennes et suprieures, cet cart
montant de : :,c pour les dtenteurs dun diplme dtudes suprieures. Les enqutes
statistiques rcentes indiquent que cet cart sest attnu mais demeure toutefois encore
considrable, de lordre de : :c selon que lon soit titulaire dun diplme dtudes sup-
rieures ou non. Par ailleurs, la multiplication de loffre culturelle a considrablement accru
la frquentation des muses, calcule sur base des entres, ce qui incite les responsables
politiques et culturels sautocongratuler et se rjouir de ce qui apparat l comme un
succs public, mais les tudes sociologiques montrent que ce public, outre quil demeure
ingalement distribu socialement, na pas grossi dautant car cest essentiellement la
frquence plus leve des visiteurs habituels des muses attirs par la programmation de
plusieurs grandes expositions de prestige sur une mme anne qui explique cette augmen-
tation spectaculaire. Cette tude aura montr que la variable discriminante, cest--dire la
;
barrire daccs en matire de culture, nest pas financire mais ducationnelle. Pour aller
au muse, il faut en avoir lenvie et en former le projet, soit une certaine disposition cultu-
relle qui suppose lacquisition de comptences culturelles dispenses soit la maison soit
lcole. En labsence dune ducation artistique lcole, les pratiques culturelles ont
donc toutes les chances de continuer reflter et laisser libre cours larbitraire des
familles, soit de reproduire les ingalits sociales. Et la frquentation massive des muses
comme des grandes manifestations artistiques, loin de manifester une relle dmocratisa-
tion de ces institutions culturelles, traduit tout au plus un grossissement de son public
habituel dont le recrutement social demeure toujours aussi ingalitaire.
Les muses poussireux et dserts du temps o Bourdieu et son quipe faisaient leur
enqute dans toute lEurope sont dsormais tenus dtre des entreprises rentables et
deviennent des quipements de loisirs de masse et de tourisme culturel nhsitant plus
faire appel la publicit pour tre pris dassaut par les foules. Quant aux conservateurs qui
trouvaient vulgaire il y a vingt-cinq ans peine de placer un petit cartel informatif ct
des tableaux pour les visiteurs non spcialiss, ils sont les premiers se flatter de leurs
ateliers pdagogiques, organiser des audio-tours, vendre de luxueux catalogues en
quadrichromies, des cartes postales, des t-shirts et des porte-cls leffigie de leurs chefs-
duvre, louer leurs salles au plus offrant pour des banquets de socits et ouvrir des
salles de restaurant et des garderies pour attirer plus de public encore. Le monde de lart
comme les muses nont plus rien craindre des sociologues prsent que leurs critiques
acerbes de lhypocrisie du milieu de lart se trouvent prives de fondement et que leur plai-
doyer pour la dmocratisation de la culture est devenu le mot dordre des institutions
culturelles, mme si le popularit marque
Un second enseignement tir des enqutes de Pierre Bourdieu la conduit montr que
lusage de la culture lgitime gnre des profits de distinction pour ceux qui aiment ou
font mine dapprcier les valeurs de la culture savante. Cest ainsi quedans a socit dmo-
cratique o domine lidologie individualiste, le got est considr comme une affaire
personnelle, intime et subjective, bref comme un attribut naturel de la personne. Avoir
loreille musicale revient avoir la bosse des maths et personne ne devrait se forcer aimer
lopra plutt que Lady Gaga : chacun sa culture donc. Or cette vision des choses
occulte le phnomne dterminant de lducation et de la sensibilisation artistique dont
on sait bien quelles sont ingalement distribues dans la socit, et dont les effets inga-
litaires se font dautant plus sentir que lcole ne joue pas son rle cet gard. Cette socia-
lisation diffrentielle lart dveloppe non seulement des aptitudes mais aussi des app-

tences qui conditionnent notre personnalit sociale et constitue des habitus (soit des
dispositions laction et des tropismes automatiques) qui vont dterminer nos rapports
la culture comme nos gots culturels tout en nous apparaissant comme parfaitement
naturels et spontans, selon Bourdieu. Le rsultat en est que les diffrences dans les gots
culturels traduisent des disparits de comptences et recouvrent trs exactement les
clivages socio-conomiques de la socit, avec pour effet que laisser jouer cette prtendu
libert des gots permet dexercer librement une forme de discrimination, voire de
sgrtation sociale et culturelle qui passe pour naturelle et lgitime puisque reposant sur
la subjectivit des gots personnels. Or nos gots, qui sont des classements dobjets cultu-
rels que lon jugera distingus ou vulgaires nous classent en retour notre corps dfendant
et tandis que le manque de comptences culturelles chez les uns les amnent sauto-
exclure du champ culturel savant et lgitime, il permet dautres den tirer des profits de
distinction. Il est donc grand temps de nous dpartir dun anglisme culturel mal plac
pour prendre la mesure des usages sociaux discriminatoires, ou du moins ingalitaires
auxquels peut donner lieu la culture, sans mme voquer ici son instrumentalisation
possible par le politique ou sa marchandisation par les industries de la culture et des loisirs
de masse.
Cette instrumentalisation de la culture avait dj t souligne par Emmanuel Berl qui
crivait dans Mort de la morale bourgeoise, en 1928, La premire fonction de la culture
est de fournir des mots de passe. Elle suppose quon connat un certain ensemble de
signes. Et, par exemple, un bon mcanicien ne sera pas cultiv du fait quil est un bon
mcanicien. Il faut encore quil sache que Franois I
er
a dit : Tout est perdu fors lhon-
neur, car lobjet de la culture est moins dinstruire que de classer. [] Le monde dsigne
par [culture] la somme des connaissances historiques ncessaires pour comprendre les
allusions quil y fait. Dans chaque famille, il existe une collection danecdotes dont le
rappel est toujours plaisant, ltranger toujours exclu. [] Il suffit de lire Proust, de se
reprsenter cet enfant quon entoure de vieilles gravures et de vieux livres, qui sa mre
rpond par des citations dEsther et dAthalie quand il demande son chocolat, pour
comprendre toute lnergie quun proltaire devra dissiper sil veut acqurir ce que le jeune
Proust se reprsentait comme venant dune faon naturelle [].
Lusage mondain de la culture en fait ainsi un systme dallusions une sensibilit ,
un non-dit propre un groupe et, de ce fait, interdit aux autres , comme le note
encore Michel de Certeau dans La Culture au pluriel, en 1974. Il se trouve que, dans la
socit dmocratique, lauto-exclusion constitue la seule forme socialement acceptable
,
(politiquement correcte, dirait-on) de discrimination sociale, et cest lingale distribution
des comptences culturelles dans la socit qui va lui servir dinstrument en naturalisant
les diffrences de got. Il convient, en effet, de se mfier des discours qui visent natura-
liser ce qui relve de la culture, cest--dire en dfinitive de lducation. Cest que lusage
mondain de la culture peut gnrer ce que Pierre Bourdieu appelle des profits de distinc-
tion . Or le marqueur social qui permet de se distinguer socialement, de slever au-
dessus du vulgus pecum et de justifier son appartenance l lite , savoir notre degr de
raffinement qui se manifeste dans nos manires et nos gots, se doit aussi de tracer une
ligne de dmarcation qui spare de faon dautant plus tanche les initis du commun des
mortels quelle fait passer les diffrences sociales pour des diffrences naturelles. Comme
lcrivent Pierre Bourdieu et Alain Darbel dans LAmour de lart, privilgier entre tous les
types de disposition celui qui porte le moins la trace de sa gense, cest--dire laisance ou
le naturel, cest tablir une sparation infranchissable entre dtenteurs de la bonne
manire de consommer les biens culturels [] et les parvenus de la culture qui trahissent,
dans les moindres nuances de leur pratique, les manques subtils dune culture mal acquise
[] Cest donc par la mise entre parenthses des conditions sociales qui rendent
possibles la culture et la culture devenue nature, la nature cultive, dote de toutes les
apparences de la grce et du don et pourtant acquise, donc mrite [] que lhritier
des privilges bourgeois peut en appeler [] la distinction. [] pour que la culture
puisse remplir sa fonction de lgitimation des privilges hrits, il faut et il suffit que soit
oubli ou ni le lien la fois patent et cach entre la culture et lducation.
Dans le monde social, les phnomnes dascension sociale ou de dclassement (soit de
variation de statut social) peuvent sexpliquer par la conversion des diffrents tats du
capital : le capital conomique (fortune), le capital culturel (ducation) et le capital
symbolique (situation). Faire fortune sans avoir reu une bonne ducation ni disposer
dune bonne situation vous classe dans la catgorie des nouveaux riches que feignent
de mpriser les anciens riches . Dans une socit dmocratique en apparence sans classe
ni caste, comme les tats-Unis dAmrique la fortune seule peut toutefois assurer de faon
fulgurante et quasi instantane la notorit (via les mdias), et quelques oprations de
mcnat ou de philanthropie peuvent garantir une position sociale dans le monde de lart
et assurer des profits de distinction (Bourdieu). Dailleurs Thorstein Veblen a bien
montr (La Thorie de la classe de loisir, :,,), que la bonne socit sy distingue par une
forme de consommation ostentatoire et de philistinisme cultiv (soit de snobisme) aurait
rajout Hannah Arendt qui y voyait un danger ecore plus grand pour la culture que la soi-
disant culture de masse qui nexistait pas selon elle, mais seulement la production indus-
,c
trielle de divertissement de masse qui dnature la culture dont elle sempare comme dune
matire premire (La Crise de la Culture, :,;:). Dans nos socits du Vieux-Monde, qui
demeurent pour une part des socits de castes, laccomplissement de ce mouvement das-
cension sociale prendra au moins deux gnrations (via lcole qui confre au capital
conomique des nouveaux-riches une plus-value culturelle et symbolique). Lancien-
net de laccs lesta blishment (et consquemment loccultation des origines populaires)
permettant seule lentre dans la caste de la grande bourgeoisie, quivalent roturier de
lanoblissement. O lon voit que lun des usages sociaux de la culture est de lgitimer le
pouvoir des classes dominantes, que largent seul ne suffit pas justifier ; cest le cas
lorsque la fortune est suppose tre la porte de tous (comme dans lidologie librale
de la socit dmocratique amricaine), voire une obligation morale (condition du salut
pour lthique protestante, selon Max Weber, Lthique protestante et lEsprit du capita-
lisme, :,c,), ou lorsque largent est dconsidr (comme dans nos socits europennes o
subsiste quelque chose de lethos aristocrate dAncien Rgime, qui considrait le travail
comme une indignit et une servitude, mais aussi de la stigmatisation catholique de lar-
gent toujours un peu suspect et sale) ce qui explique un peu mieux cette dngation
de lconomique qui est au principe, selon Bourdieu, du champ artistique suppos
noble et dsintress.
Le libralisme conomique des annes :,c et le boom du march de lart sont toutefois
passs par l avec le rgne de largent-roi et la glorification de la russite financire. une
poque o les prsident affichent plus volontiers leur rolex que leur culture et o les
collectionneurs, au lieu de cacher jalousement leurs trsors nont de cesse de concurrencer
les muses publics, dnoncer, comme le faisaient les sociologues critiques et les artistes
engags dans les annes :,oc, les motivations conomiques et sociales des acteurs du
march de lart, dont la simple vocation tait tabou, na plus rien de sacrilge ds lors que
saffichaient ostensiblement tous les signes extrieurs de richesse et de puissance qui atti-
rent un tout nouveau public de traders et de yuppies vers un march de lart transform en
un vritable miroir aux allouettes semblant promettre de la clbrit et de la richesse
instantanes : des jeunes artistes peine sortis des coles dart faisaient la une des maga-
zine people et il est difficile de savoir si leurs uvres sarrachaient parce que leurs prix
doublait quasiment de semaine en semaine au point de coter plus cher des tableaux de
matres anciens et moderenes rputs, ou si les prix senvolaient du fait de la multiplica-
tion soudaine des quelques collectionneurs et amateurs de lart moderne en une foule
grossissant de manire exponientielle dinvestisseurs. Et nul doute que cet engouement
mondain pour le march de lart, avec son lot de snobs vaguement ridicules et de spcu-
,:
lateurs aussi cyniques que philistins ait contribu discrditer tout ce cirque. Vous consta-
terez dailleurs quon ne parle plus dart contemporain aujourdhui dans les mdias que
pour le moquer et le dnigrer (comme dans la pice succs de Yasmina Reza, Art, comme
au bon vieux temps du Salon o les bourgeois raillaient ces impressionnistes , qualifi-
catif dprciatif qui laissait entendre que ces peintres ne savaient pas peindre) ou alors
loccasion de nouveaux records de ventes.
Sociologie de lart contemporain
Le projet de la sociologie de lart est dembrasser dans sa globalit et sa complexit len-
semble des mdiations sociales, culturelles, conomiques, politiques et symboliques qui
concourent former ce quon appelle le monde de lart . Car les acteurs sociaux qui se
distribuent les rles sur la scne du monde de lart les artistes, les marchands, les
critiques, les collectionneurs, les conservateurs de muse, le public interagissent en
permanence en mobilisant lintelligence pratique des rgles le plus souvent tacites qui rgis-
sent ce monde de lart pour imposer leur dfinition de ce quest lart contemporain .
Car, contrairement ce que le vocable pourrait laisser croire, lart contemporain nest pas
seulement tout art actuel ( supposer que la catgorie mme dart ne soit pas problma-
tique, car il nous faut srier les problmes et admettre provisoirement que la qualit dart
est accorde de droit lorsquune production mane dun acteur reconnu par ses pairs et
par les autres acteurs du monde de lart sachant quil y a en outre plusieurs mondes de
lart juxtaposs qui, dans un mme domaine dexpression comme les arts plastiques,
signorent ou cohabitent quasiment sans interfrences, chacun de ces sous-mondes de lart
recourant des critres de jugement diffrencis : originalit, virtuosit, mtier, engage-
ment, etc.) mais un art qui sinscrit dans la tradition de lart moderne tout en poursuivant
la logique avant-gardiste. Lart contemporain se dfinit par un projet dont les proprits
sont la rflexivit et la fusion de lart et de la vie et par le label contemporain qui est
lenjeu dune lutte au sein du champ artistique pour la dfinition dominante de lart lgi-
time dans le monde de lart correspondant.
Les grandes galeries se cooptent et cartent le menu fretin pour monopoliser le march de
lart le plus prestigieux et le plus rentable que reprsentent les grandes Foires internationales
dart contemporain : Ble, Miami, Londres, Paris, Madrid, Cologne, Bruxelles. Et ces
mmes marchands travaillent placer leurs artistes dans les collections publiques, cest-
-dire les muses, et auprs des grands collectionneurs qui, aujourdhui font les rputations
,:
plus que la critique dart en complte dliquescence (la presse fait de linfo quand elle ne
fait pas de la rclame, mais jamais de critique qui pourrait leur aliner des galeristes qui sont
en mme temps leurs annonceurs publicitaires). Pas question pour un artiste ambitieux de
se fourvoyer, cest--dire de se compromettre avec une galerie de second rang, cest--dire
qui nexiste pas au plan international; pas question pour un marchand qui veut exister sur
la scne internationale de dfendre des jeunes artistes locaux; pas question pour un critique
dart soucieux de sa rputation de perdre son temps parler du talent dun artiste qui nest
pas prsent sur cette scne internationale, etc. Le champ de lart contemporain a en outre
pour caractristiques celles dtre un espace international et un monde o la collusion et le
dlit diniti sont la rgle ds lors que cest un mme milieu qui vend, achte et fait la cote
et la rputation des artistes quil collectionne.
Le monde de lart et le champ artistique, ainsi que le march de lart, sont trois modles
de configuration de linstitution artistique respectivement la chane de coopration
luvre dans la production des uvres (voir Howard S. Becker, Les Mondes de lart, trad.
fran., Paris, Flammarion, :,,:) ; lespace social, hirarchiquement structur, des positions
occupes par les acteurs runis par une adhsion la valeur fondatrice du champ (lamour
de lart proclam sur le mode de la passion dsintresse, ou, pour reprendre les termes de
Bourdieu, de la dngation de lconomique , cf. Pierre Bourdieu, Questions de socio-
logie, Paris, Minuit, :,c, et Les Rgles de lart, Paris, Fayard, :,,,) ; lensemble des acteurs
conomiques interagissant dans lattribution de la valeur conomique et esthtique des
uvres (voir Raymonde Moulin, Le March de la peinture en France, Paris, Minuit, :,o;
et LArtiste, linstitution et le march, Paris, Flammarion, :,,,) et les relations induites
dans chacun deux sont de coopration, de concurrence et de complmentarit.
Dobdience interactionniste et pratiquant lethnomthodologie, Becker participe pleine-
ment du courant constructiviste, quil a contribu faire connatre dans le monde fran-
cophone de la sociologie de lart, Howard Becker observe pour sa part les communauts
dartistes et met au jour les chanes de coopration invisibles entre les divers protagonistes
qui concourent la production collective dune uvre, ft-elle signe par un seul. On
songera spontanment aux gnriques de films ou la liste tout aussi interminable des
remerciements qui accompagnent tout remise de prix au cinma. Et, de manire gnrale,
tous les arts collectifs qui associent de manire plus ou moins visible diffrents corps de
mtier la ralisation et la production dun spectacle ou dun disque. Mais des arts a
priori plus individualistes, voire solitaires, comme la peinture ou la littrature, nchap-
pent cependant pas la rgle. Il suffit de se souvenir que les grands matres anciens de la
,,
Renaissance sentouraient dassistants dans leur atelier pour les aider prparer leurs
grandes fresques et que cette tradition ne sest pas tout fait perdue pour les artistes
contemporains les plus sollicits qui doivent enchaner des expositions aux quatre coins
de la plante un rythme parfois effrn. Et, si la chose est plus discrte et gnralement
plus dconsidre encore, car enfreignant les ides reues sur la singularit du gnie cratif
en mme temps que cette variante de la proprit prive quest la notion de proprit litt-
raire engendrant des droits dauteur, lusage de collaborateurs appels ngres dans
le monde des lettres nest pas rare ds quil sagit de rdiger des mmoires ou de
recueillir des tmoignages de personnalits publiques qui nont, pour leur part, ni le temps
ni le talent ncessaires pour crire leurs livres. Plus encore que dans les arts plastiques,
il est des cas clbres duvres collectives en littrature (des frres Goncourt au binme
controvers Dumas-Maquet) comme en musique (des librettistes, comme Lorenzo da
Ponte pour des compositeurs tels que Mozart, aux auteurs-compositeurs les plus prolixes
de la musique populaire daprs-guerre, comme Jerry Leiber et Mike Soller que seuls
connaissent les spcialistes alors que le monde entier connat leurs chansons attribues aux
chanteurs infiniment plus clbres qui les ont interprtes, comme Elvis Presley, sur le
modle industriel du cinma hollywoodien qui dpossde le ralisateur du final cut au
profit du seul producteur tout puissant, ou du cinma commercial dont le public se soucie
moins du ralisateur (souvent ignor) que des stars qui interprtent leurs films, ou aux
tandems Lennon-McCartney ou Jagger-Richards, avec lavnement de lge des auteurs
dans les annes 1960, tout musicien srieux se devant dtre lauteur de ses propres
titres (sans compter les bnfices engrangs par les droits dauteur affrents), comme tout
cinaste se devait dtre un auteur (comme Truffaut qui tentera de convaincre Hitch-
kock quil en tait bien un, lui aussi). Ces rapports de pouvoir entre ces diffrents prota-
gonistes des mondes de lart renvoient bien entendu la stratification, la hirarchisation
et la division du travail artistique. Et la focalisation sur linterprte-vedette ou sur lau-
teur (ralisateur et auteur-compositeur, voire chef oprateur ou ingnieur du son) classe
en revanche le public entre le grand public et llite des amateurs connaisseurs.
Parmi les divers types dartistes, Becker pingle lartiste populaire, lartiste naf, le franc-tireur
et le professionnel intgr : artiste canonique, parfaitement prpar pour produire luvre
dart canonique (exactement conforme aux conventions particulires de ce monde), et
parfaitement capable de la raliser. [] Dans tout monde de lart organis, la plupart des
artistes sont des professionnels intgrs. Parce quils connaissent, comprennent et utilisent
couramment les conventions selon lesquelles leur monde fonctionne, ils sadaptent avec
aisance aux activits normales que ce monde poursuit. La crativit des professionnels
,
intgrs peut varier considrablement entre ceux que Becker appelle les vedettes, qui
produisent les variations marginales et les innovations qui ne violent pas suffisamment les
conventions pour rompre les coordinations des actions , et les producteurs de routine.
On peut ainsi montrer quil existe une homologie structurelle, comme dirait Bourdieu,
cest--dire une analogie formelle, entre le champ de production des producteurs (les
artistes), le champ de production des uvres et le champ de production du public. Cette
homologie des champs (espace de positionnement social en fonction du capital cono-
mique et du capital symbolique essentiellement) renvoie par ailleurs la thorie des trois
tats du capital cul turel nonce par Bourdieu, savoir lart incorpor (lhabitus cultiv ou
le got), lart objectiv (les uvres dart) et lart institutionnalis (la cote et le muse).
C C C
artiste populaire professionnel intgr art rgional art contemporain client collectionneur
CS CS CS
artiste naf franc-tireur chromos art brut profane connaisseur
artistes uvres public
Raymonde Moulin a, pour sa part, conjugu les outils de la sociologie et de lconomie
pour tudier le march de la peinture en France (Le March de la peinture en France, :,o;),
pour ensuite sintresser la morphologie sociale des diffrents types dacteurs du monde
de lart (LArtiste, lInstitution et le March, :,,:). Elle sera en quelque sorte lorigine de
la sociologie de la mdiation en art en mettant notamment en lumire les interactions
entre le muse et le march, selon que la forme dart soit plutt oriente vers le premier
ou le second. Dans le monde de lart, ltablissement de la valeur (rputation et reconnais-
sance qui dterminent une position de lartiste dans le champ artistique) sopre par la
conversion rciproque du capital conomique (la cote sur le march de lart) et du capital
symbolique (la reconnaissance de linstitution dont le muse demeure linstance lgiti-
mante suprme, qui inscrit luvre dans lhistoire de lart). Le march apporte une plus-
value conomique aux uvres dart tandis que le muse lui apporte une plus-value symbo-
lique qui, conjugues, leur assurent une position dominante dans le champ artistique.
Cette circularit du march et du muse tait dj au principe de lart acadmique (le direc-
teur du muse tait issu de lacadmie qui fournissait au muse des uvres vendues au
Salon seul march de lart lpoque tandis que le muse fournissait en retour des
,,
,o
modles imiter pour les jeunes artistes de lacadmie) et qui na rien perdu de son effica-
cit avec lavnement de lart moderne et surtout de lart contemporain o le march a pris
le relais (et la fonction) de lacadmie. Cette thorie autorise Raymonde Moulin distin-
guer un art orient vers le march dun art orient vers le muse dans la production
artistique contemporaine. Comme lcrit Jean Clair, il est significatif que lhistoire ait fait
mourir Lonard de Vinci dans les bras du roi de France et que Watteau se soit teint entre
les bras du marchand Gersaint. On pourrait ajouter que le destin de lartiste moderne est,
semblablement, de finir dans les bras du conservateur. De ce point de vue, on pourrait
envisager lhistoire de lart moderne comme lhistoire de la lutte de lartiste contre le
muse. Cest par rapport au muse, pour ou contre lui, quauront t labores les
doctrines esthtiques de ce sicle. Cest dans lespoir de se voir consacr par lui ou au
contraire dans la volont dy chapper, que les mouvements se seront succd, de lim-
pressionnisme au Land Art .
Raymonde Moulin soutient la thse selon laquelle la valeur conomique en art repose sur
la gestion de la raret : plus une uvre est rare, plus elle est chre. Cette thse doit cepen-
dant tre nuance, me semble-t-il. Tout dabord, sil est vrai quune uvre originale unique
est plus chre quun multiple, et un tirage limit plus cher quune reproduction, la produc-
tion de lartiste dont la signature agit comme un label de qualit et un sceau dauthen-
ticit doit tre suffisamment cohrente et leve pour veiller lintrt des spcialistes
(qui veulent sassurer que lartiste en question est constant dans la dure) et alimenter la
spculation sur le march de lart (les marchands dart soucieux de rentabiliser leur inves-
tissement pressent les artistes de reproduire ad nauseam ce qui a march tout comme lin-
dustrie culturelle produit des clones dartistes succs pour exploiter un filon les boys
bands , les chanteuses voix , les mmoires people ou la littrature fministe trash).
Ensuite, dans la socit mcanise, contrairement ce quavance Walter Benjamin dans son
clbre essai sur Luvre dart lre de sa reproductibilit technique , laura de luvre
dart ne lui vient pas de son unicit (cest--dire de sa raret radicale), mais au contraire,
comme le note judicieusement Nathalie Heinich, de la dissmination et de la dmultipli-
cation des reproductions de luvre qui lui confrent en retour son statut dicne cultu-
relle et son aura cultuelle. Enfin, il mapparat que le march de lart a connu une trans-
formation fondamentale depuis les annes :,oc. la logique quasi hgmonique de Paris,
puis de New York qui lui vola la vedette dans les annes :,;c comme capitale mondiale de
lart contemporain, et loligopole constitu par un quarteron de galeries dart contempo-
rain qui imposrent au monde une manire de mondialisation concentre, sest substitu
depuis les annes :,c et :,,c, un systme dconcentr (glocal) de concurrence entre des
mtropoles de lart qui dploient leurs atouts commerciaux travers leurs foires dart
contemporain (Paris et New York, bien sr, mais aussi et surtout Ble, Londres, Cologne,
Madrid, Bruxelles, Miami, etc.), auxquelles rpondent des manifestations internationales
de promotion de cet art contemporain (biennales de Venise, Lyon, Sao-Paulo, Istanbul,
Documenta de Cassel, Manifesta, etc. Avec la multiplication des acteurs, ce nest donc plus
seulement le petit nombre duvres disponibles de quelques noms la rputation bien
tablie Paris ou New York qui dfinissent la valeur conomique mais la demande dmul-
tiplie par chacun de ces marchs glocaux .
Il faut se rappeler que les artistes ont toujours t tiraills entre la ncessit de vendre leur
travail des clients et leur volont de ne pas subordonner leur cration exclusivement et
intgralement la demande de leurs commanditaires ni de dpendre de la gnrosit plus
ou moins dsintresse de quelques mcnes mais de pouvoir imposer leur uvre des
collectionneurs. Ces quatre types de destinataires indiquent dj que le champ artistique est
plus ou moins autonome par rapport dautres champs sociaux, comme le champ religieux
ou le champ politique dont la tutelle a longtemps pes trs lourd sur la production artis-
tique ds lors que lglise et la noblesse, puis ltat, taient les principaux commanditaires
et mcnes des artistes qui ont cherch smanciper de cette tutelle. Lexistence dun
march de lart est lune des conditions qui permettent cette autonomie relative en substi-
tuant la demande de ces commanditaires et mcnes, qui dictent, rgentent et contrlent
la cration artistique, loffre duvres acheves proposes sur le march ou via des
marchands des clients, mais surtout loffre dun talent singulier et indpendant dont la
signature est recherche par des collectionneurs. Cette substitution des collectionneurs aux
clients saccompagne de la mutation (superficielle) des marchands (qui vendent leurs
uvres) en galeristes (qui reprsentent les artistes). On pourrait galement trouver une
trace de ce glissement smantique dans l atelier dartiste (l atelier tant lappellation
gnrique de la manufacture des artisans, soit un lieu de fabrication, dusinage, de produc-
tion) qui devient chez les Anglo-Saxons the artists studio (soit ltude qui renvoie
lunivers intellectuel de la cration artistique apparente un art libral).
Ce processus dmancipation des artistes et dautonomisation du champ artistique sera
opr par la cration des acadmies de peinture et de sculpture qui, ds les XV
e
et XVI
e
sicles, furent cres pour faire des artistes les gaux des potes ( ut pictura poesis ) et des
intellectuels part entire (suivant en cela la clbre formule de Lonard de Vinci affir-
mant que lart est cosa mentale ), plutt que comme de simples travailleurs manuels afin
,;
de les distinguer des vulgaires artisans, et accorder leur profession un statut dart libral.
Ce mouvement conduira, au XIX
e
sicle, une autonomisation relative du champ artis-
tique justifie par la thorie de lart pour lart , et au XX
e
sicle la distinction entre un
art de march et un art de muse. Comme lcrit Jean Clair, il est significatif que lhis-
toire ait fait mourir Lonard de Vinci dans les bras du roi de France et que Watteau se soit
teint entre les bras du marchand Gersaint. On pourrait ajouter que le destin de lartiste
moderne est, semblablement, de finir dans les bras du conservateur. De ce point de vue,
on pourrait envisager lhistoire de lart moderne comme lhistoire de la lutte de lartiste
contre le muse. Cest par rapport au muse, pour ou contre lui, quauront t labores
les doctrines esthtiques de ce sicle. Cest dans lespoir de se voir consacr par lui ou au
contraire dans la volont dy chapper, que les mouvements se seront succd, de lim-
pressionnisme au Land Art . (Jean Clair, rostrate ou le muse en question in LArt
de masse nexiste pas, Revue desthtique, ,/, Paris, UGE, :,;, p. :;.)
Cet art de muse voque ainsi une sorte dquivalent fonctionnel contemporain de lart
acadmique des Salons du XIX
e
sicle. Les acadmiciens seront ds lors des notables et des
fonctionnaires stipendis par ltat ; leur art sera dsormais jug par leurs pairs (et par une
nouvelle catgorie dacteurs du monde de lart surgie au XVIII
e
sicle avec les Salons o sont
exposs les uvres des artistes acadmiques : les critiques dart dont lun des plus clbres
sera Diderot) et non plus soumis au got et aux caprices de leurs commanditaires. Cette
indpendance se paiera toutefois du prix fort avec la contestation du systme acadmique
par les peintres eux-mmes qui amnera ltat franais dsavouer implicitement le Jury
dadmission du Salon en crant le Salon des refuss en :o,. Cest alors tout le systme acad-
mique qui seffondre. Lart moderne va tre rgul par un march de lart moderne qui se met
tardivement en place lintervention de quelques rares et visionnaires galeristes-mcnes
comme Paul Durant-Ruel (qui dfendra les impressionnistes, Manet, Monet, Degas, Renoir,
Pissaro, etc.), Ambroise Vollard (qui organisera les premires expositions de Manet, Czanne,
Van Gogh, mais aussi Picasso, Matisse laube du XX
e
sicle) et Daniel Kahnweiller (le
marchand des cubistes). Les nouveaux clients des artistes ne sont plus des aristocrates-
mcnes ou des conservateurs-acadmiciens de lart, mais des membres de la bourgeoisie
industrielle quil faut convaincre, sduire et au besoin bousculer suivant des procds somme
toute pas si loigns de la rclame. Rallier sa cause lun ou lautre cnacle mondain peut aussi
aider et les critiques vont servir dintermdiaires entre les artistes novateurs et les milieux
hupps en qute de sensations nouvelles. Ce parallle avec le monde de la publicit nest
videmment pas innocent car, sans prjuger de la qualit esthtique des uvres ainsi
produites, linstar des autres marchs de biens de consom mation qui mergent dans la
,
socit industrielle capitaliste du XIX
e
sicle, le march de lart va favoriser une logique avant-
gardiste de renouvellement continu des mouvements et des uvres. Ce march qui demande
tre constam ment aliment en nouveauts va sappuyer sur le systme de lavant-garde,
substituant la logique acadmique de limitation et du respect des conventions et des tradi-
tions le culte de loriginalit en art, et instaurant ce que le critique dart Harold Rosenberg a
appel la tradition du nouveau . (Cf. John Nikolaus Pevsner, Les Acadmies dart, :,c ;
Harrison et Cynthia White, La Carrire des peintres au XIX
e
sicle, :,o, ; Albert Boime, The
Academy and French Painting in Nineteenth Century, :,;: ; Paul Bnichou, Le Sacre de
lcrivain, :,;, ; suivis des tudes sociologiques dAlain Viala, Naissance de lcrivain. Socio-
logie de la littrature lge classique, :,, ; Pierre Bourdieu, Les Rgles de lart, :,,: ;
Nathalie Heinich, Du peintre lartiste. Artisans et acadmiciens lge classique, :,,,.)
Les artistes ne pouvant ou ne voulant se satisfaire dune vie de bohme et dune gloire post-
hume ne peuvent donc se contenter de tabler sur la reconnaissance du muse et doivent
donc se rconcilier, depuis le XIX
e
sicle, avec la logique traditionnellement artisanale du
march de lart, mais de plus en plus souvent cette logique se fait industrielle ds lors que
sa dmultiplication et son extension mondiale interdit dsormais lartiste dentretenir une
relation personnalise avec un seul marchand ou quelques clients ou collectionneurs. Il faut
donc prendre en considration les interfrences survenues depuis le XX
e
sicle entre la
logique artisanale et la logique industrielle dans le monde de lart (ce qui amne, par
exemple, certains photographes, dont le mdium est par nature reproductible linfini,
rayer leurs ngatifs pour limiter la reproduction de leurs photos et justifier les prix qui sont
pratiqus dans le march de lart contemporain infiniment plus lucratif que le march de
la photographie traditionnelle). La logique artisanale du monde de lart se dploie sociolo-
giquement sur le registre de la singularit (des uvres originales signes par des artistes
singuliers) et opre conomiquement selon la rgle de la raret (limitation de loffre pour
des uvres uniques destines un nombre restreint damateurs placs en situation de
concurrence). La logique industrielle du monde de lart procde en revanche, sur le plan
sociologique, de la notorit publique des artistes et, sur le plan conomique, de limpor-
tance de la demande. On pourrait ainsi dresser un tableau comparatif fort instructif de ces
deux logiques idal-typiques de production de la valeur en art (cf. tableau p. oc.)
vrai dire ces deux logiques nont jamais t compltement tanches ni exclusives lune
de lautre. Depuis toujours ont coexist des artistes de grande notorit qui pouvaient
imposer leur art leurs commanditaires et mcnes et dautres qui produisaient la
demande des uvres pieuses, dcoratives, commmoratives (retables, natures mortes,
,,
oc
Artisanat dart
Production artisanale manuelle (ou partiel-
lement mcanise) en srie, directement
conue et ralise par lartiste (ventuelle-
ment aid par des assistants).
Cot de production constant (cots
variables nuls) dfinissant un prix de
revient unitaire indpendant du nombre
dexemplaires produits.
Production la pice, itrative la com -
mande ou selon les envies et les possibi lits
du producteur et des matriaux utiliss.
Demande suit loffre.
Logique de production la pice prix de
revient fixe dautant plus lev que loffre est
limite et la demande forte.
Valeur conomique base sur le cot de
production + valeur ajoute symbolique qui
est fonction de la raret de la pice (unique et
signe) et de lintensit de la demande (mise
lencan comme systme de mesure sur le
second march que sont les ventes aux
enchres).
Stratgie de limitation de la production pour
stimuler la concurrence et construction
mythique de la rputation slective (connu des
initis).
Industrie artistique
Reproduction industrielle mcanise dune
dition dart conue par lauteur et ralise ou
excute par un tiers professionnel.
Cot de production variable (cots variables
permettant des conomies dchelle consid-
rables) dfinissant un prix de revient unitaire
dgressif en fonction du tirage.
Production de masse limite par des
contraintes techniques (plaques susent),
logistiques (stockage), financires (investisse-
ment) dont le tirage est dfini par pro -
jection anticipative des ventes avec retirages
ultrieurs et nouvelles ditions possibles.
Loffre suit la demande.
Logique de production de masse prix de
revient inversement proportionnel la
demande pour parvenir un prix de vente le
plus bas possible.
Valeur conomique base sur le prix de
revient qui est fonction du volume de la
demande.
Stratgie dinondation du march et de
construction publicitaire de la notorit
publique de lauteur.
portraits, etc.) rpondant aux canons du got du public et intgrant mme les exigences
du commanditaire, couches par crit dans un contrat en bonne et due forme stipulant le
prix de luvre commande et jusquau format souhait de luvre, son sujet et mme la
quantit de bleu outremer ou dor pigments coteux requise pour sa confection).
Des figures aussi illustres que Giotto pouvaient se trouver contraints dexcuter des
cabrioles pour satisfaire le bon plaisir des princes qui les invitaient leur table, et lon
connat les rapports conflictuels de Michel-Ange avec le pape Jules II qui lui commanda
la peinture du plafond de la chapelle Sixtine. Noublions pas non plus que les musiciens
et mme les matres de musique taient tenus de porter la livre des domestiques jusquau
XVIII
e
sicle. Par ailleurs certains artistes rputs, pour satisfaire la demande, nhsitaient
pas recourir des assistants pour produire, dans leurs ateliers, des tableaux dont seule la
conception et la peinture de quelques lments dlicats (comme les mains ou le visage)
taient vritablement de la main de lartiste. Ctait du reste l une pratique courante, que
lon retrouve chez Rembrandt comme chez Rubens, dont les ateliers taient de vritables
petites entreprises manufacturires. (Cf. les travaux des historiens de lart Francis Haskell,
Mcnes et Peintres, :,o, ; Andrew Martindale, The Rise of the Artists in the Middle Ages
and Early Renaissance, :,;: ; Michael Baxandall, Lil du quattrocento, :,;: ; Michael
Montias, Artists and Artisans in Delft, :,: ; Svetlana Alpers, LAtelier de Rembrandt, :,.)
partir des annes :,c, la sociologie de lart a donn lieu, paralllement aux tudes
dsormais classiques portant sur les institutions de lart, cest--dire de lorganisation et de
la structuration sociales du monde de lart, des recherches sur les reprsentations sociales
de lartiste (Norbert Elias, Mozart. Sociologie dun gnie, :,,: ; Nathalie Heinich, La Gloire
de Van Gogh, :,,:) et les formes de mdiation entre les acteurs sociaux dans le monde de
lart (Dario Gamboni, La Plume et le Pinceau, :,,), cest--dire les mcanismes de
construction sociale des rputations et les logiques de la reconnaissance. Cette redfini-
tion mthodologique de la discipline procde dun glissement gnral en sociologie du
paradigme dterministe (les actions des acteurs sociaux sont dtermines et trouvent leur
sens dans limposition des structures et des institutions sociales) vers un paradigme
constructiviste (les interactions sociales des acteurs produisent du sens et induisent une
formalisation structurelle et institutionnelle de ces changes). Dsormais, la nouvelle
sociologie de la mdiation va sintresser la construction sociale du monde de lart ;
la question ne sera plus tant de savoir comment la socit cre de lart, ni comment lart
reflte ou rinvente la socit, mais comment, par le jeu des institutions et des personnes,
se cre de lintrt et de la valeur en art.
o:
La plupart des recherches en sociologie de lart continuent nanmoins sattacher
l analyse externe , cest--dire, aux conditions de production des artistes et aux condi-
tions de rception des uvres, dlaissant quelque peu l analyse interne , cest--dire les
uvres dart elles-mmes. telle enseigne que nombre de sociologues de lart ont postul,
dans les annes :,,c, que le remde au rductionnisme sociologique de leur discipline rsi-
dait dans une sociologie des uvres qui ferait pendant la sociologie des artistes (qui
subordonne en dernire instance lanalyse la production de lart la production des
producteurs dart). Lenjeu tait de taille car il sagissait de rien moins que de dmontrer
enfin laptitude de la sociologie de lart aborder de front la question de lart, non plus
comme symptme dautre chose que lui-mme (lidologie dominante, les rapports de
classe, les gots et les mentalits de lpoque, etc.), ni seulement de biais travers ses
contextes sociaux, culturels, conomiques ou politiques. Or ce nouveau dfi mthodolo-
gique qui aurait d renouveler le paradigme de la discipline na pas trouv ses cham-
pions et est rest lettre morte.
Les arguments contre la sociologie des uvres ne manquent pas : essentiellement linad-
quation du concept marxiste de vision du monde une sociologie fine des mdiations
artistiques et le caractre idologique de la sociologie critique de lcole de Francfort
(comme lesthtique ngative dAdorno) avec limposition dune conception ultra-relati-
viste de luvre dont les formes et es structures significatives intrinsques sont nies au
profit de leur dissolution dans la multiplicit de leurs interprtations par des communauts
dinterprtation (Jean-Pierre Esqunazi, Sociologie des uvres. De la production la
rception, Armand Colin, 2007). Cette posture est mon sens dangereusement dogma-
tique et pistmologiquement intenable puisque la prise en compte de lintention de lau-
teur et mme du contexte de production et de rception qui font quune uvre ne peut
pas dire nimporte quoi et dgage un faisceau de sens, mme pour les smiologues comme
Umberto Eco qui tudiait pourtant ce quil appelait l uvre ouverte , est abandonn
une sociologie de la rception qui nie la possibilit mme dun sens (ft-il historiquement
situ) propre luvre et rduit cette dernire la diversit de ses interprtations collec-
tives (fussent-elles contradictoires ou pleines de contresens). Cette rduction simpliste de
luvre un simple signe (fut-il polmique comme disait Jean Duvignaud) susceptible
de toutes les interprtations (alors quun signe tel un panneau de signalisation navait
pas un sens dtermin au-del de sa beaut plastique ) risque en tout cas de compro-
mettre pour un temps encore la possibilit dtudier srieusement les uvres dart en tant
que formes symboliques signifiantes et de reprendre les choses l o les avaient laisses
Panofsky ou Goldmann, par exemple.
o:
Il nest pourtant aucune contre-indication en la matire pour autant que le sociologue ne
cde pas la tentation de la singularisation des uvres, opration courante en histoire de
lart et qui participe de la mme entreprise hagiographique dindividualisation des artistes
ou pour le moins et plus simplement de la mthode historiographique qui consiste
considrer lhistoire de lart comme une succession duvres exceptionnelles et une collec-
tion de monographies consacres des personnalits tout aussi exceptionnelles. Cest ainsi
que lhistoire de lart dtache le chef-duvre par dfinition et proprement extra-
ordinaire de la srie duvres qui le prcdent et le suivent dans la production de lar-
tiste, et quelle dtache le gnie par dfinition singulier de la cohorte des artistes
qui lont inspir comme de ses pairs. Certains sociologues se sont employs dcortiquer
cette opration de singularisation mais, ce faisant, ils rabattent une fois encore luvre et
lartiste sur le plan de leur rception ou de leur production ; l uvre et l artiste
comme objets (et pas seulement comme catgorie) leur chappant. Rien ninterdit pour-
tant dtudier une uvre ou un artiste dans leur singularit pour autant quon les
comprenne comme un corpus signifiant sociologiquement : le propos (pour ne pas dire
l intention trop connote) de lartiste, le projet dun courant, dune cole, dun mouve-
ment, voire dune sensibilit, et quon rapporte leur singularit (quil nest pas lieu
dignorer ou de contester) la singularit relative de leur situation et de leur position dans
lespace social et symbolique de leur monde de vie artistique.
Lart moderne et contemporain au muse
Lentre de lart moderne, puis, ce dernier ayant trouv sa place dans lhistoire de lart, de
lart contemporain quon appelle aussi parfois art vivant au muse, longtemps
compar un mausole voire un cimetire, laissait craindre que le mort saisisse le vif. Or,
contre toute attente, cette cohabitation paradoxale (du moins si lon accrdite la thse
moderniste suivant laquelle lart moderne, et a for tiori lart vivant, se dfinirait contre le
muse) savre en fin de compte plutt perturbatrice de lidentit du muse. Gertrude Stein
considrait le muse dart moderne comme une contradiction dans les termes, une sorte
daberration : aucun muse ne peut tre moderne , disait-elle. Ce quoi on pourrait rtor-
quer que le muse est une ide minemment moderne, indissociable mme de la modernit.
Mais sans doute voulait-elle signifier que le muse est, de ce fait mme, une forme histori-
quement situe, date ce qui le condamne irrmissiblement aux yeux des modernistes.
La notion de muse dcoule de la philosophie des Lu mires ; elle est consubstantielle la
o,
modernit, ce procs dmancipation, tout la fois individuelle et collective, par la
Raison et le Savoir, par cette saisie encyclopdique et rudite du monde mise la dispo-
sition du plus grand nombre. Cest sous la Rvolution franaise que les htels et les glises
vont tre dpouills de leurs trsors pour constituer les fonds des bibliothques publiques
et des muses, qui prolifrent travers toute la France rpublicaine. Mais cest sous lEm-
pire, lorsque la bourgeoisie sinstalle dans les meubles et endosse les habits des aristocrates
dchus, quelle rige ses muses-monuments auxquels elle donne une apparence de
temples. Linstitution musale se prsente au XIX
e
sicle, qui sera le sicle du muse, autant
comme monument que comme collection publique. En tant que collection, le muse
impose une attitude de recueillement. En tant que monument, le muse, tmoin et
symbole dun Temps incarn par une classe sociale la bourgeoisie qui sempare dfini-
tivement et compltement des rennes du pouvoir et sidentifie ltat , simpose
comme outil de propagande et bientt de divertissement. Cest que, dit Jean Clair : Il
fallait qualler au muse ft cette communion laque des dimanches aprs-midi o, sous
le regard mort des gardiens vtus de noir et dor, le silence, la lenteur oblige des mouve-
ments et la patiente procession duvre en uvre marquassent la dvotion ce corpus
dobjets prcieux, les uns confisqus la royaut dchue et les autres acquis par guerre et
par pillage. Et cest sans doute parce que la bourgeoisie navait en droit rien possd de ces
objets, mais se les tait appropris de fait quil lui fallut inventer lhistoire et, avec elle, la
fiction humaniste de la culture.
Le muse une institution rcente qui remonte au XVIII
e
sicle finissant pour ce qui est de
lide dune collection publique et au XIX
e
sicle pour sa mise en uvre en tant quinsti-
tution spcifique. Il faut se rappeler que le muse et lacadmie sont historiquement soli-
daires ds lors que le premier est comme une manation de la seconde : les galeries dart
furent initialement ouvertes aux seuls artistes auxquels on accordait un accs prioritaire
aux chefs-duvre du pass afin quils pussent sen inspirer et se former le mtier en les
copiant. Certains muses furent dailleurs constitus en fonction de cette unique finalit
pdagogique, quand bien mme le public y tait admis quelques jours par semaine. Ainsi
louverture du Louvre, le : brumaire de lan II (:;,,), qui est rserv aux artistes sept
jours sur les dix que durait la dcade rvolutionnaire. Le muse tait alors essentiellement
un lieu de travail, un atelier o lon pouvait copier les matres, dont on dcrochait au
besoin les uvres pour la commodit de travail des aspirants artistes qui on fournissait
par ailleurs des chevalets. Complment ltude de lcole des Beaux-Arts, la frquenta-
tion du muse reprsentait en outre pour les femmes, qui lcole tait ferme, le seul
moyen dapprendre leur mtier de peintre. Le public ny est admis que les trois jours
o
restants, et les samedi et dimanche aprs la suppression de la dcade. Ce ne fut qu loc-
casion de lexposition universelle, en :,,, soit prs de soixante ans plus tard, que le public
fut invit sy rendre au mme titre que les peintres, qui en profitrent dailleurs pour
mettre en place un fructueux commerce de copies.
Cette solidarit fonctionnelle, de caractre propdeutique, se renforait encore de la lgiti-
mation rciproque du muse et de lacadmie. Ainsi, au XIX
e
sicle, les uvres distingues
par le Jury des salons, lui-mme recrut dans le corps acadmique, taient naturellement
destines figurer au muse, qui fournissait de la sorte en retour, des modles destins
limitation par les lves qui frquentaient lacadmie. Les professeurs et les lves de laca-
dmie taient du reste bien reprsents dans les collections du muse. Les postes de direc-
teur dacadmie et de conservateur du muse taient du reste gnralement pourvus
conjointement et occups par la mme personne : un artiste acadmicien en rgle gn-
rale, de prfrence adepte dun genre noble dans la hirarchie acadmique des sujets. Ce
qui ntait que la perptuation dune coutume sculaire qui consistait faire appel un
homme de mtier pour grer et surveiller les collections royales et princires qui sont
lorigine de la plupart des muses des Beaux-Arts. La carrire et le statut de ces acadmi-
ciens correspondaient ceux de hauts fonctionnaires, et, lorsque ltat franais dsavoue
implicitement le Jury dadmission du Salon en crant le Salon des refuss en :o,, puis
suspend, en :, les prrogatives de lAcadmie en matire denseignement, cest tout le
systme acadmique qui seffondre, et le seul muse subsiste en tant quinstance de cons-
cration. La rgulation de la production artistique sera dsormais assure par les
marchands, et ce march de lart moderne qui se met en place, linstar des autres
marchs de biens industriels, lorsquil sera assez puissant pour dicter sa loi en matire de
got, va favoriser une logique avant-gardiste de renouvellement continu des mouvements
et des uvres pour lalimenter en nouveauts. Le muse demeurera, quant lui, pour un
long temps encore, fidle des normes esthtiques plus acadmiques et ferm aux produc-
tions artistiques novatrices, comme en tmoigne le clbre refus par le Muse du Luxem-
bourg du legs Caillebotte, qui consistait en une collection trs importante de tableaux
impressionnistes. Cest dailleurs en partie par rapport cette attitude des conservateurs
de lpoque, dtermins faire barrage contre ces mouvements artistiques que lon consi-
dre depuis comme majeurs, par rapport ce que Nathalie Heinich a trs judicieusement
qualifi de traumatisme originel pour cette profession des conservateurs, quil faut
comprendre la boulimie collectionneuse des conservateurs actuels, toujours inquiets de
laisser filer le dernier convoi avant-gardiste en route vers la postrit, et qui accourent
chaque coup de sifflet des marchands qui jouent le rle daiguilleurs de lart.
o,
Au moins depuis le XIX
e
sicle, la cration artistique sest dfinie en fonction et par rapport
au muse. En :: souvre Paris le Muse des Ar tistes Vivants, qui deviendra le Muse du
Luxembourg en :o. Ltat franais y mettait des uvres quil achetait aux Salons. Elles
y restaient pendant une sorte de priode probatoire, prvue dabord pour durer dix ans
aprs la mort de lartiste, prolonge plus tard jusqu cinquante et enfin fixe cent ans
aprs sa naissance. lissue de ce dlai, on dcidait de leur destin, en faisant entrer les
meilleures au Louvre, en envoyant les moins bonnes dans les muses de province et en utili-
sant celles de troisime catgorie pour dcorer les palais nationaux. [] les artistes savent
dsormais que leurs uvres, si elles russissent se faire admettre au Salon et sy faire posi-
tivement distinguer, peuvent entrer de leur vivant au muse, leur apportant ainsi cette
conscration suprme quest la mise sur un pied dgalit avec les plus grands matres du
pass. Aussi sont-ils nombreux y aspirer et choisir en fonction de ce but les thmes quils
abordent et les manires de les reprsenter, les formats, les techniques et les matires utili-
ses, nous dit Krysztof Pomian. Toutefois, le Luxembourg, comme on le sait sous la coupe
de laca dmie, continua longtemps refuser les uvres innovatrices, et il fallut attendre les
annes trente pour que srigent des btiments spcifiquement destins accueillir lart
moderne (avec un quart de sicle de retard sur sa naissance donc), comme le MOMA de
New York (:,:,), le Guggenheim (:,,,) et le Muse dArt Moderne de Paris, construit pour
lExposition universelle de :,,;, mais oprationnel seulement aprs la seconde guerre
mondiale. Depuis les annes :,,c, ces institutions pullulent et essaiment travers le monde.
Cet art du muse, je proposerais de le dfinir comme un nouvel acadmisme, savoir un
quivalent fonctionnel de lart acadmique des Salons du XIX
e
sicle. Leffondrement du
systme acadmique avait entran une crise profonde du march de lart, les marchands,
les galeries prives se sont ainsi substitus lAcadmie et au Salon du XIX
e
sicle, et ont
rtabli, avec la cration de muses dart moderne et contemporain, la circularit institu-
tionnelle entre le muse et lins tance qui produit les artistes qui nest plus propre-
ment parler lAcadmie, par laquelle transitent encore les candidats artistes, mais directe-
ment le march qui dfinit la demande et informe lartiste sur cette demande par le biais
des revues dart spcialises qui sont devenues les bibles des jeunes artistes. Aujour dhui ce
sont donc les marchands qui fournissent lart du muse, quand ce nest pas le muse qui
le suscite lui-mme ou qui se fait le sujet de lart contemporain en le programmant. Le
directeur du Muse Abteiberg de Mnchen gladbach, Dierk Stemmler, souhaiterait ainsi
que les artistes viennent au muse pour y crer leurs uvres en fonction de cet espace.
oo
Je proposerais ds lors le schma diachronique suivant : dans un premier temps, le muse
a influ sur la cration contemporaine en lui soumettant, ou en la soumettant des
modles acadmico-musaux ; dans un second temps, il suscite un art de muse , conu
pour le muse (formats monumentaux, uvres in situ) ; dans un troisime temps, qui est
dj le ntre et qui se conjugue aux deux premiers, il se substitue lartiste, ou se place
sur le mme plan que lui en mettant en scne lart contemporain : la musologie se fait
sc nographie, et assimile lart un regard esthtique pos sur les choses. Il sagit l du
propos central de la modernit en art, et la post-modernit peut-tre vue comme son
exacerbation en dfinissant lart comme un habile dialogue avec lhistoire de lart, comme
un palimpseste plastique ou encore comme une mise en scne actualise duvres exis-
tantes, une rcration par lartiste dans son travail de cration de son propre Muse imagi-
naire, comme le fit Picasso lorsquil revisita aussi bien lart primitif ce qui donnera
naissance aux Demoiselles dAvignon, vritable manifeste de lart moderne que lart de
Vlasquez ou Delacroix, entre autres. Lartiste deviendrait ainsi une sorte de collection-
neur qui se constitue sa propre collection (comme dans le livre intitul Un Cabinet dama-
teur de George Perec), tandis que le conservateur se prsenterait son tour comme un
artiste dialoguant avec dautres artistes travers la mise en scne de leurs uvres. Avec la
nouvelle fonction de commissaire dexposition quassume de plus en plus souvent le
conservateur, ce nest dj plus une projection de lesprit. Ainsi Sheila Leirner, critique
dart brsilienne et commissaire gnral des :
e
et :,
e
biennales de Sao Paulo dclare : Jai
la conviction que le commissaire gnral de la Biennale je le dis sans pr tention, cur
ouvert est un artiste : la Biennale est luvre dun artiste qui collabore avec dautres
artistes. Cette collaboration est du type de ceux qui montent un opra. [] Je travaille
comme un directeur de thtre qui interprte et met jour luvre pour le public.
Il faut rappeler que les galeries prives ont une finalit commer ciale et promeuvent donc
une esthtique et des uvres vendables ; lart minimal, conceptuel, les happenings, lart
video, le Land Art, etc., sils ont pu ponctuellement constituer de bons coups publici-
taires , savrent la lon gue suicidaires pour ces galeries (do leur soulagement avec le
retour la peinture-peinture dans les annes :,c). En revanche, cette forme probl-
matique dart peut tre, et fut soutenue par les Kunsthalle ou palais des beaux-arts, les
centres dart contemporain, dont la finalit est davantage culturelle que commerciale.
Mais ces institutions se sont vues, ces dernires annes, concurrences par les muses eux-
mmes, qui, pour des raisons conomiques videntes dans le contexte inflationniste du
march de lart, sont sortis de leur rle traditionnellement passif, et consacrent dsormais
des uvres contemporaines, pas toujours abouties, en change de quelques pices quils
o;
craignent juste titre de ntre plus en mesure dacheter lorsque lartiste verra sa cote
grimper ce qui explique notamment la crise des institutions prcites, Kunsthalle et
autres. videmment, le muse joue ainsi un jeu dangereux dans la mesure o il en vient
parier sur des jeunes talents ce qui ntait pas du tout son rle lorigine , mais
surtout il influence de la sorte le march en mme temps quil fait son jeu.
Le cas du Nouveau Muse de Villeurbanne, significativement intitul Centre Interna-
tional dArt Contemporain, illustre cette situation ambigu du muse / centre dart
contemporain, ainsi que les pratiques musales dacquisition engendrant une relation
indite entre les artistes et les Muses qui les sollicitent pour des crations originales, gn-
ralement de type conceptuel, et se constituent de la sorte une collection avec un budget
dacquisition quasi inexistant. Les artistes deviennent en quelque sorte les premiers parte-
naires du muse, et laissent en dpt ou donnent les uvres conues pour lexposition.
On remarquera au passage que les uvres fort caractre conceptuel sont privilgies, et
que cette approche justifie aussi la rptition quelques annes dintervalle dexpositions
personnelles dun mme artiste comme ce fut le cas notamment pour Buren.
Des artistes, qui sinscrivent dans la filiation de Duchamp, et dont les plus connus sont
Daniel Buren, Michael Asher, Marcel Broodthaers ou Hans Haacke, font porter leur
rflexion et focalisent leur pratique sur certains aspects bien spcifiques du fonctionnement
du monde de lart moderne et contemporain en rapport avec ses institutions, dont le muse
dart moderne, un peu la manire de la sociologie. Ainsi, depuis :,o,, Daniel Buren met
en vidence, rend visible, par des dispositifs spatiaux (populariss par le recours ses
fameuses bandes ) les conditions spatio-temporelles dexistence et de dploiement de
luvre dart dans son cadre institutionnel ; Michael Asher, depuis :,o,, a indiqu la dli-
mitation de lactivit artistique par des dplacements dobjets, de services et despaces de
muses et de galeries ; Marcel Broodthaers, jusqu sa mort survenue en :,;o, a montr
comment le muse sapproprie et acclimate des objets dart htrognes dans son propre
Muse des Aigles , fictif mais nanmoins rel, o le rle de lartiste et celui du conserva-
teur sont en quelque sorte inverss ; Hans Haacke enfin, pour nous en tenir ces quatre
artistes, dvoile systmatiquement et impitoyablement depuis :,;c l infrastructure
financire des institutions culturelles prtendument neutres et dsintresses. La limite et le
paradoxe le plus flagrant de cette entreprise de dmystification systmatique et cela leur
sera du reste reproch par leurs farouches opposants qui les taxeront de collusion avec lins-
titution tiennent au fait quelle ne prend vritablement son sens que par rapport lins-
titution musale. Ainsi, et cest vrai de toute une part de lart contemporain visant sortir
o
lart de lespace du muse ou de la galerie, comme le Land Art, comme de lart conceptuel,
la critique du mode de fonctionnement, des procdures de lgitimation, de la logique et de
lespace musal demeurent tributaires de celui-ci. Hors du muse, un tas de cailloux rede-
vient un tas de cailloux, hors du muse, une uvre conceptuelle ne trouve pas de lieu o
sexprimer, hors du muse, les bandes du Buren deviennent un tissu de dcoration.
Une autre pratique musale qui dcoule de linflation galopante des prix sur le march de
lart est le recours ce quAndreas Wiesand, le responsable du Centre pour la recherche
culturelle Bonn, qualifie de vritable bourse des collectionneurs : Les directeurs de
muse, dclare-t-il, sont aujourdhui obligs dacheter les uvres au mme prix que les
particuliers, et cest trs cher. [] Beaucoup duvres exposes dans les muses ne leur
appartiennent pas, elles sont prtes par les collectionneurs. Il existe des impresarios qui
valuent et ngocient les prix. Ces prts ne manquent pas de confrer en retour ces
uvres et, par diffusion, la collection prive dont elles sont issues, une plus-value la
fois esthtique et montaire.
Lambigut, lambivalence de ce nouveau statut du muse dans le cadre du march de lart
contemporain tient en ce que le muse demeure une instance de conscration mais perd
de son pouvoir dinitiative : Acteurs culturels par excellence, les conservateurs dcou-
vrent des talents, infirment ou confirment des rputations et, sans dlai, laborent un
palmars des valeurs esthtiques, constate la sociologue Raymonde Moulin. Dfinissant
ainsi loffre artistique, ils interviennent en tant que prescripteurs : ils forment et infor-
ment la demande demande dont eux-mmes constituent un segment dterminant .
Les muses exercent en outre une action non ngligeable au niveau de la dtermination
de la valeur dune uvre convertie en cote sur le march de lart : Pour les formes
dart objectivement orientes vers le march, les institutions culturelles, dit encore
Raymonde Moulin, salignent gnralement sur les tendances du march ; elles conver-
tissent la valeur conomique en valeur esthtique. Pour les formes dart objectivement
orientes vers le muse, les achats des institutions culturelles visent un rquilibrage
des tendances du march ; les institutions dans ce cas, non seulement accordent le label
de qualit artistique, mais elles convertissent la valeur esthtique en valeur conomique .
Le muse et le march ou plus prcisment les muses et les galeries en vue, emmenes
respectivement par des conservateurs vedettes dont la carrire est internationale comme
celle des chefs dorchestre et des metteurs en scne, et par des marchands exerant leur
influence sur un rseau international de galeries participent la dfinition de lart
contemporain, dont le label international constitue un enjeu de la comptition artistique.
o,
Ce faisant, le muse qui prend position sans recul sur lart contemporain, pas toujours en
pleine indpendance par rapport au march, ne peut plus revendiquer le monopole de la
production de lhistoire de lart au prsent. Et ce dautant moins quil ne sanctionne plus
mais avalise et cautionne les choix du march. Des marchands comme Castelli et bien
dautres, des critiques comme Greenberg, Celant, Bonito-Oliva, des collectionneurs
comme le baron Ludwig ou Charles Saatchi prtendent eux aussi faire lhistoire de lart au
prsent. Sans compter que ces collectionneurs qui jusquil y a peu lguaient leur collec-
tion un muse en change dune plaque en or leur nom en qualit de gnreux dona-
teurs , ambitionnent aujour dhui, avec les moyens pharamineux dont ils disposent, de
fonder leurs propres muses privs. Dj le Walraff-Richartz Museum de Cologne qui
abrite une grande partie des collections de Peter Ludwig, le baron du chocolat, est appel
le Muse Ludwig. Les dations sur lesquelles devaient compter les muses pour les uvres
historiques importantes, inabordables pour eux, ne compensaient dj pas leur accapare-
ment par ces collectionneurs privs. Aujourdhui, les muses sont directement concur-
rencs par ces particuliers dont le pouvoir effectif, linfluence et les ambitions dbordent
largement ce quon tait habitu attendre dun collectionneur priv. Peter Ludwig joue
un vritable rle dambassadeur culturel de son pays, auprs des pays de lEst notamment,
de collectionneur public (sa fondation accorde aux plus grands muses du monde des
prts duvres long terme) et certains lui trouvent des prtentions de Ministre de la
culture. Les choix de ces collectionneurs brouillent aussi les cartes du march international ;
les artistes qui pntrent dans leurs collections voient instantanment leur cote dcupler.
Plus significatif de la concurrence que mnent aux muses publics les collectionneurs
privs fut louverture du Muse Saatchi. Charles Saatchi, au moment o fut annonc le
projet de crer son muse priv destin accueillir sa trs prestigieuse collection dart
contemporain, dmissionna du Conseil de gestion de la Whitechappel Gallery et de la
Tate Gallerys Patrons of New Art (comit conseillant la Tate Gallery sur lachat et lex-
position duvres contemporaines). Il faut savoir quen :,:, , des :: pices de lexposi-
tion consacre Julian Schnabel taient issues de la collection Saatchi. En change de
promesses vagues concernant des donations futures, suppose-t-on, Charles Saatchi obtint
pour ces uvres issues de sa collection la caution musale qui leur confra une plus-value
considrable. Dautre part, ayant pu prendre connaissance, en tant que membre du
Conseil de gestion, du projet de consacrer une grande exposition Malcolm Morley la
Whitechappel Gallery, il se procura sans tarder une grande quantit duvres de cet
artiste. Son muse priv, install dans une ancienne usine de peinture, est trois fois plus
;c
grand que la Whitechapel Gallery et ne comptait pas moins de :, Baselitz, :, Kiefer, :
Clemente, :; Schnabel, : Morley et :, Warhol pour seulement : Schnabel et : Warhol
la Tate Gallery. Ces collectionneurs peuvent ainsi se permettre le luxe doffrir des prsen-
tations de rfrence , comme dit Catherine David, qui font honte aux muses publics.
Car une autre force de la collection prive par rapport au muse priv rside dans la libert
du collectionneur priv qui peut, au gr de ses engouements, changer lorientation de sa
collection, ou se sparer dune partie de sa collection, pour des motifs financiers ou
passionnels, sans avoir de comptes rendre. loppos, linalinabilit des collections
publiques indique bien toute la prudence laquelle est astreint le conservateur de muse
dont les choix, forcment personnels, sont immdiatement traduits en choix historiques.
trs court terme, cela ne lui pose pas trop de problmes, mais plus long terme cest
toute sa crdibilit de conservateur quil engage. Cela renvoie videmment la situation
inconfortable du con servateur de muse qui sap parente un double bind : la
fois fonctionnaire cens seffacer derrire sa fonction et collectionneur mandat par ltat
pour enrichir le patrimoine national par lacqui sition duvres contemporaines.
Cest vrai dire chacune des fonctions traditionnelles du muse qui connat aujourdhui
un clatement et une redfinition partielle. La dprofessionnalisation du mtier de
conservateur, pour reprendre les termes de lanalyse propose par Nathalie Heinich et
Michael Pollak, saccompagne toutefois de linstauration de nouvelles comptences. La
conservation et la restauration, comme les techniques dexpertise, recourent des proc-
dures de plus en plus perfectionnes ; la politique dacquisition impose au conservateur
de ne rien ignorer de ltat du march international ; il lui est encore priodiquement
demand de se transformer en metteur en scne pour des expositions de prestige, et il
faudrait en outre quil savre un gestionnaire et un administrateur de premier ordre,
prenant modle sur son collgue amricain contraint par le type de financement et la
structure des muses amricains de simpliquer davantage dans les questions financires et
administratives. Sans compter bien sr son habilet diplomatique.
Peut-tre la mutation la plus spectaculaire de la fonction de conservateur rside-t-elle dans
son nouveau rle de commissaire dexposition. ce titre, il peut prtendre un statut dau-
teur part entire. On voit dailleurs apparatre une catgorie de curators que sarra-
chent les super-muses et les manifestations internationales, mais aussi des personnes ext-
rieures linstitution musale des universitaires, des philosophes, des historiens dart
notamment sollicits ponctuellement pour exercer cette fonction de commissaire dex-
position. Celui-ci, linstar du ralisateur de cinma, peut soit assumer seul, soit louer les
;:
services de spcialistes pour composer le scnario de lexposition (un thme ou une probl-
matique), choisir ses interprtes (les artistes) et assurer la mise en scne (accrochage). Je
pense ici Richard Peduzzi, dcorateur de thtre, qui se vit confier la mise en scne dune
rtrospective Degas au Grand Palais Paris, et Pier Luigi Pizzi qui ralisa le dcor de
lexposition Seicento en :,,. La musographie se voit dailleurs reconnue et consacre
comme discipline noble par la cration dun Grand Prix National de Musographie.
Une attention toute particulire continue tre rserve larchitecture du muse, en tant
que monument rituel idologique , et jen terminerai par l. Au XIX
e
sicle, lge dor
du muse-panthon, on construisait de vritables palais pour la peinture, avec des enfi-
lades de galeries, un grand vestibule, un escalier dhonneur, des fresques commmoratives
et les bustes des vnrables anctres, tout cela pris dans une architecture monumentale
faite pour inspirer le respect et ladmiration. Cette architecture correspondait une
conception la fois somptuaire et pdagogique de lart. Aujourdhui, alors mme que
notre conception de lart a radicalement chang, larchitecture de muse perptue cette
tradition du muse-monument, de ces difices exhibitionnistes , comme les dfinit
Moshe Safdie qui vient dachever cette grande cathdrale de verre quest le Muse des
Beaux-Arts du Canada Ottawa. Depuis la cration du Centre Pompidou, devenu par
son architecture, aussi dnigre ft-elle, une station oblige du tourisme culturel, larchi-
tecture de muse, pour laquelle sont sollicits des architectes-vedettes, et qui engage
limage du pouvoir en place (le Centre Beaubourg sappelle Centre Pompidou, Giscard
considre un peu dOrsay comme son muse, et Mitterrand a dsormais sa pyramide)
continue prendre le pas sur les collections, comme ces muses encore vides de toute
collection qui srigent au Japon. Ou encore le cas des nouveaux muses allemands (
Stuttgart, Francfort, Mnchengladbach, Dsseldorf ), financs par les communes et les
rgions qui en retirent une rputation prestigieuse de centre international de lart contem-
porain, convertie en afflux touristique et en image de ville entreprenante. Cette politique
culturelle porte en tout cas ses fruits puisque la transformation des premiers muses fonc-
tionnels construits dans les annes oc en muses-monuments dans les annes :,c a
entran une augmentation de la frquentation musale de c%. Un muse comme celui
de Stuttgart qui occupait la quarante et unime place au palmars des muses ouest-alle-
mands , six mois peine aprs linauguration de la nouvelle Staatsgalerie, en :,:, acc-
dait la premire place sans quun seul tableau nouveau ait t achet. Cette primaut
du contenant architectural, de lemballage musal, sur son contenu est par ailleurs relaye
par la conception que se font du muse nombre darchitectes sollicits pour en concevoir
la structure. Ainsi James Stirling, larchitecte britannique responsable de la nouvelle
;:
Staatsgalerie de Stuttgart, affirme que les muses sont aujourdhui des lieux de rcra-
tion. Ce mme architecte, ma-t-on rapport, inaugure personnellement toutes les expo-
sitions qui se tiennent dans ce quil con sidre tre son muse lexception notable
de lexposition de Daniel Buren qui, son habitude, avait mis le doigt sur cette concur-
rence que mne larchitecture du muse aux uvres exposes. Remarquons dailleurs que
leurs difices sont signs, dans la pierre, comme toute uvre dart. Cette rivalit qui sins-
taure entre les architectes de ces muses, qui aiment se dfinir, linstar de Hans
Hollein, comme des architectes artistes , et les artistes qui y sont exposs est donc un
lment qui contribue ldification de ces muses qui par leur seule architecture attirent
du public. Richard Meier estime par exemple que son rle darchitecte est d encourager
le public se rendre au muse aussi bien pour y faire connaissance avec le support archi-
tectural quavec les uvres qui y sont exposes , et Hans Hollein dclare que larchitec-
ture est un art qui ne doit pas renoncer sa valeur intrinsque mme quand le btiment
a une vocation sociale, et encore moins quand larchitecture entre en concurrence avec les
arts plastiques , je cite ses propres mots. Une tendance semble toutefois se dgager vers
une plus grande sobrit, un souci de mettre en valeur les uvres plutt que le btiment,
cest--dire ses commanditaires, dans le cas des muses privs, curieusement : je pense au
Muse Saatchi ou encore au trs lgant et ingnieux complexe qui abrite la collection
Mnil Houston, construit par Renzo Piano. Ces btiments, dans leur refus de la suren-
chre spectaculaire, sont peut-tre les mieux mme de rsister la tentation de trans-
former le muse en espace de consommation et de divertissement culturel. Mais il ne
faudrait pas en tirer des conclusions ou des gnralisations htives. Car, dune part, il nest
pas sr quun collectionneur priv ne dcide, un jour prochain, de se faire btir un muse-
palais sa gloire, et, dautre part, ce sont toujours les mmes bureaux darchitectes qui
sont sollicits et, pour ces architectes vedettes, lenjeu des projets quils proposent pour le
muse est de confirmer et conforter leur rputation, en faisant, eux aussi, vritablement
uvre de muse architecturale.
la suite de la recherche de nouveaux dbouchs pour ses productions refuses sur le
march de la commande publique aliment par les Salons aussi bien que sur celui du got
de la bourgeoisie industrielle (Harry et Cynthia White, La Carrire des peintres au XX
e
sicle,
Paris, Flammarion, :,,:; Raymonde Moulin, De lartisan au professionnel : lartiste ,
dans : Sociologie du travail, n , :,,.), lartiste moderne sest, dans le dernier quart du XIX
e
sicle, la fois priv de son statut acadmique et alin un march nouveau mis en place
par des marchands-mcnes spculant sur leur bonne fortune venir. Grce au renfort du
critique dart, le systme qui sest ainsi progressivement mis en place est celui du march
;,
de lart contemporain, bientt constitu en un rseau communicationnel dispensant les
informations ncessaires la prise de dcision d investissements de la part des acteurs
interconnects au rseau. Comme en apensanteur sociale, fonctionnant au sein de rseaux
qui convertissent ses uvres en marchandise ftichise soumise aux lois des flux montaires
de lconomie mondiale, lartiste contemporain devient une sorte de professionnel
intgr , tandis que le muse et le collectionneur jouent un rle lgitimateur dans le jeu
de conversion de la valeur esthtique en valeur conomique (Howard S. Becker, Les Mondes
de lart, Paris, Flammarion, :,; Raymonde Moulin, LArtiste, linstitution et le march,
Paris, Flammarion, :,,,; Anne Cauquelin, LArt contemporain, Paris, P.U.F., :,,:.)
Cette mise en rseau de lart assimile en effet lart incorpor (lhabitus cultiv et le got),
objectiv (les uvres dart) et institutionnalis (la cote et le muse), pour reprendre ici
la thorie des trois tats du capital cul turel de Pierre Bourdieu (Pierre Bourdieu, Les trois
tats du capital culturel , dans : Actes de la recherche en sciences sociales, n ,c, novembre
:,;,, pp. ,-o.), un produit culturel dont le sujet nest plus lartiste mais le systme dans
lequel il volue. Ce processus participe directement de la modernit critique instaure par
Marcel Duchamp, qui est une mise en crise de la modernit historique qui forgea lart en
une catgorie de pratiques et de rfrents autonomes, en mme temps quune rfutation
de la prtention fonder lesthtique sur un plan mtaphysique sp culatif (Jean-Marie
Schaeffer, LArt de lge moderne. Lesthtique et la philosophie de lart du XVIII
e
sicle nos
jours, Paris, Gal li mard, :,,:.) Soit, comme nombre de penseurs invitent le consi drer,
de Jean-Franois Lyotard Thierry de Duve, le ready-made comme acte inau gural et
emblme de la post-modernit (Jean-Franois Lyotard, Les Transformateurs Duchamp,
Paris, Galile, :,;;; Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture
et la modernit, Paris, Minuit, :,.)
Contestation et rvlation des procdures musales de discrimination, de conscration et
de classement de ce qui est ainsi lgitimement reconnu et proclam art . Les ready-
made sont des objets de contrebande. Leur introduction au muse est essentiellement un
vnement culturel qui relve dabord dune analyse sociologique, remarque Marc Le Bot.
[] Jean Clair a trs bien dit par ailleurs que la Bote-en-valise puisquelle runit sous
forme de modles rduits toutes les uvres de Marcel Duchamp que cette bote est
par soi un micro-muse ; que mettre un muse dans le Muse, comme plusieurs artistes
des annes :,;c le font leur tour, cest mettre le muse en abme et de la sorte ques-
tionner sa clture institutionnelle. (Marc Le Bot, Margelles du sens ou les muses de
Marcel Duchamp , dans : Marcel Duchamp, LARC, n ,c, :,;, p. ::.)
;
Cest l que le sociologue comme lartiste conduisent lart comme nonc au seuil de son
aporie sociale : lart, cest ce que le groupe autoris reconnat comme tel ; lart, cest ce qui
entre au muse. Le bris, la fragmentation de la vision unitaire, universaliste, eschatologique
et millnariste de lhistoire, de la culture, du sujet laissera sengouffrer lexprimentation
dans lart conu comme production de textualit ou de picturalit , aussi bien que la
diversit culturelle : arts dits primitifs mais aussi artefacts industriels. Le muse, qui accuse
le coup de cette mise plat conceptuelle, de lieu de reconnaissance identitaire nationale et
dinstitution de lgitimit suprafonctionnelle, devient lieu dvidement identitaire et
organe institutionnel. Le muse, qui est aussi, en tant que lieu naturel de lart depuis
lautonomisation de son expression, au principe de lnonciation de lart, se voit par ailleurs
contest de manire assez ambigu dans ses effets dart que lon souhaite voir tendus
au monde quotidien encore que dans une forme qui reste marque par la perception
induite par le muse et dnonc pour ses exclusives en introduisant au muse dart des
productions ne relevant pas de lart : non-art , design et art populaire , art
primitif , avec pour effet de faire imploser ses noncs. Au question nement philosophique
de lart, le sociologue et lartiste substituent un autre ordre de questions : ils le djouent.
Et, du moins pour Marcel Duchamp, cela ne peut se faire en effet que par jeu (lart, cest
le jeu ?) ; et mme sur le mode de la drision (Marc Le Bot, loc. cit., p. ,). Ainsi la drision
de Duchamp, outil artistique que lon peut ranger avec lironie comme facult critique, en dpit
de ses redites lassantes dans la postrit duchampienne, doit-elle tre distingue de la citation
propre au post-modernisme, comme lironie se distingue du cynisme, et constitue-t-elle le
contrepoint critique de la sortie synesthtique de lart qui fournit ce qui se prsente encore
comme de lart contemporain sa part plus spiritualiste dans sa qute dune esthtique gnra-
lise (que la technique aura ralise dans la communication gnralise des mdias).
;,
CHAPITRE iii
ART POLITIQUE ET ART SOCIOLOGIQUE
Art et politique
Quoique tous les artistes ne prtendent pas faire de lart politique, tant sen faut, il est trs
rare quun artiste se sente compltement dconnect des problmes de son temps. Mais la
manire dont il rsoudra cette quation complexe entre son art et son engagement dans le
sicle peut emprunter la voie de ce quon a pu qualifier dart engag ou au contraire celle
dune dissociation totale de son travail dartiste de ses convictions de citoyen. Il est bien sr
des artistes qui prtendront que leur atelier est un rempart contre le bruit du monde et il
ne sera pas toujours commode de dcider si cette posture est ractionnaire (si lartiste
cherche se couper dun monde dont il se dsintresse ou quil mprise) ou subversive
(arguant qutre artiste dans un monde astreint lefficacit et la rentabilit conomique
est en soi une posture et un engagement existentiel subversif ). Ainsi, selon que lon consi-
drera lart comme une discipline pure, cest--dire purement formelle et autotlique
(nobissant qu ses propres lois) ou au contraire comme une activit humaine socialise et
une institution historique, on postulera que la thorie puriste de lart pour lart ne peut tre
juge a priori ractionnaire mais correspond un temprament rfractaire toute forme
dendoctrinement idologique, soit comme une forme de rsistance, ou au contraire, que
lapolitisme (cest--dire le refus de prendre position dans les luttes dintrt politiques et de
prendre ses responsabilits dans lespace public dmocratique) reflte une posture politique
implicitement conservatrice (quel quen soit le contexte) dans la mesure o il favorise le
statu quo et la reconduction des rapports de force en prsence. Lart pour lart peut donc
signifier le rejet des valeurs modernes, une sorte de fuite dans le pass, une qute spirituelle
transcendantale, une attitude gotiste ou encore une pose romantique de lartiste comme
ultime rebelle et marginal. Cette mme ambigut se retrouve avec des mouvements artis-
tiques qui prtendent changer le monde de lintrieur, comme le Pop art avec des dclara-
tions trs provocatrices dAndy Warhol qui dclare, par exemple, si vous ne pouvez battre
la socit, ralliez-la , ou le courant de la critique institutionnelle incarne par des artistes
tels que Daniel Buren ou Hans Haacke, entre autres, artistes contestataires devenus artistes
officiels, invits par le gouvernement franais ou allemand venir poser leurs ptards dans
ses Salons et sur ses places publiques, en qualit d experts de ces institutions.
Une question qui taraude tous les artistes, mme les artistes les moins politiss, est de
savoir si son art peut toucher les autres, affecter ou changer en quelque manire la socit,
;o
contribuer ltablissement dune socit plus juste, plus aimable, plus libre En dautres
termes, comment faire pour concilier son mtier dartiste et sa conscience de citoyen.
Comment prendre position, faire quelque chose dutile face aux injustices sociales du
temps sans pour autant renoncer tre pleinement un artiste. Cette question nest certes
pas neuve si lon songe des artistes aussi emblmatiques que Rubens, Goya, David ou
Courbet pour citer ceux qui viennent instantanment lesprit, mais cette question est en
revanche une question minemment moderne.
Lide mme dun art politique nest concevable que dans le contexte de la modernit,
comme laboutissement dune longue histoire de revendications de la part des artistes
dun statut intellectuel qui les distinguerait des artisans assimils des travailleurs
manuels rpondant aux commandes de leurs clients et uvrant dans le respect de la tradi-
tion ce dont atteste par exemple la ralisation du chef-duvre sous la conduite dun
matre. Ce processus historique a conduit dans un premier temps linvention de la
figure de lartiste la Renaissance, en mancipant lartiste des corporations dartisans
dans lesquelles ils taient incorpors, par la cration dacadmies, places sous la protec-
tion dun prince ou dun roi, o les artistes apprenaient les lois de la perspective et de
lanatomie faisant deux les gaux des scientifiques et mais aussi la rhtorique et
lhistoire faisant deux les gaux des potes, comme lindique la devise classique ut
pictura poesis ( La posie est comme une peinture ) inspire de lArt potique dHorace
et qui confrait la peinture une sorte de lgitimit intellectuelle. Ce que manifeste aussi
la dclaration clbre de Lonard de Vinci selon laquelle lactivit artistique est une cosa
mentale (une chose intellectuelle). Ce qui est donc enjeu ici, cest la reconnaissance de
lartiste comme intellectuel, sans quoi il nest pas pensable quil prenne position en tant
quartiste sur la chose politique.
Dans un second temps, les artistes vont rclamer une mancipation qui va savrer beau-
coup plus coteuse par rapport ses commanditaires traditionnels : lglise et ltat, ce
qui va conduire, ds lors quils nacceptent plus dtre jugs que par leurs pairs et refusent
les critres de lacadmisme en vigueur au XIX
e
sicle, leffondrement du systme des
Salons et, par la mme occasion la disparition du seul march de lart existant, se privant
ainsi des commandes publiques tout en ne pouvant compter sur la bourgeoisie industrielle
qui a supplant laristocratie et qui se moque perdument de lart, et particulirement de
ces artistes novateurs quon appellera les impressionnistes dont elle se gausse abondam-
ment. Cet isolement et cette incomprhension des artistes de la part de la nouvelle classe
sociale dominante va renforcer encore leur qute dautonomie du monde de lart travers
;;
la thorie de lart pour lart qui a pour caractristique dtre la fois artistiquement
rvolutionnaire et politiquement ractionnaire (rares sont les artistes et les crivains
pour la plupart fils fortuns de la bourgeoisie qui peuvent se permettre de mener la vie de
bohme sans rien vendre de leur art, rappelons-le qui, comme Courbet, vont sengager
dans la Commune, par exemple, ou aux cts des ouvriers, quils ne frquentent absolu-
ment pas et qui les effrayeraient plutt, dans laction rvolutionnaire). Il faudra attendre
les grands mouvements rvolutionnaires du dbut du XX
e
sicle pour que les artistes se
sentent une forme de solidarit avec le mouvement ouvrier et avec le projet rvolution-
naire, mais aussi avec tous les malentendus et les drames qui vont conduire lchec et
la droute des avant-gardes, comme lillustrent les cas tragiques de Maakovski ou de
Malevitch, entre autres, somms de soumettre leur art la ligne propagandiste du parti.
Ltablissement de la figure de lintellectuel engag dans le monde, quil sagisse de lartiste
ou du savant, est le rsultat du processus historique de la modernit qui conduit la
spcialisation des activits humaines (qui assimile le mtier de lartiste une profession
librale et autonomise la sphre artistique) mais plus profondment cela participe de les-
prit mme de la modernit. Pour dire les choses simplement, sans tre trop simpliste, on
pourrait dfinir la modernit comme un mouvement historique sous-tendu par deux
ides-force issues de lhumanisme qui est une philosophie de la vie qui concide prcis-
ment avec la naissance de ce quon appelle les Temps modernes marqus du sceau de la
Renaissance, des grandes dcouvertes et de la Rforme : : lide selon laquelle le monde
est rgi par des lois rationnelles et quil peut donc tre apprhend rationnellement. Cette
ide soppose en tout au point de vue religieux qui prdomine jusqualors et qui postule
que le monde, et lhomme, sont des crations de Dieu, et par consquent que le sens de
la vie et la course de la vie sont tributaires des desseins mystrieux de Dieu et demeurent
inaccessibles lesprit humain limit dans sa rationalit. : Lide que la socit est le
produit de lhistoire, laquelle est faite par les hommes mme si, selon la clbre formule
de Marx, les hommes ne savent pas lhistoire quils font . Cette ide que lhomme est
responsable de son destin, sinon titre individuel du moins collectivement, soppose l
encore lide traditionnelle qui invoquait plutt les voies impntrables du Seigneur et
le destin crit dans les toiles. Penser scientifiquement, cest--dire rechercher dans la
science les remdes aux maux qui affectent la vie humaine, comme penser politiquement,
cest--dire rechercher des solutions politiques aux problmes qui se posent aux hommes
dans lorganisation de leur vie sociale, suppose donc que lon ait la conviction que cest
bien lhomme qui crit lhistoire et quil peut changer le monde.
;
Mais lenseignement que lon peut retirer de la plupart des penseurs de la modernit, de
Condorcet, Montesquieu, Tocqueville jusqu Marx ou Freud, cest que la bonne volont
ou la volont de faire le bien ne suffisent pas pour changer le monde, il y faut un savoir
particulier : la connaissance des mcanismes des rapports de pouvoir dans la socit pour
comprendre comment la socit dans laquelle on vit dtermine ce quon pense, ce quon
ressent et comment on agit. Ce sera du reste le projet des sciences sociales que dtudier
trs prcisment ce qumile Durkheim, le pre fondateur de la sociologie universitaire
franaise, appelait les faits sociaux et quil dfinissait comme des manires dagir, de
penser et de sentir, extrieures lindividu, et qui sont doues dun pouvoir de coercition
en vertu duquel ils simposent lui . Le concept marxiste d alination , dune part, et
le concept freudien d inconscient , dautre part, sont dautres manires dexprimer les
dterminismes qui orientent et modlent la vie sociale. Et le marxisme comme la psycha-
nalyse ou la sociologie font le pari que la prise de conscience de ces dterminismes est un
pralable indispensable toute forme dmancipation individuelle ou collective, toute
manifestation de la libert. Comme lexplique le sociologue franais Pierre Bourdieu, le
sociologue dcouvre la ncessit, la contrainte des conditions et des conditionnements
sociaux, jusquau cur du sujet []. Ainsi, paradoxalement, souligne Bourdieu, la
sociologie libre en librant de lillusion de la libert, ou, plus exactement, de la croyance
mal place dans des liberts illusoires. La libert nest pas un donn, mais une conqute,
et collective. Le projet philosophique , ou la vise thique de la sociologie serait donc
bien de nature critique, savoir noncer les conditions objectives de notre existence
sociale afin de nous la rendre intelligible, et, par l, de nous en assurer la matrise effec-
tive. Pour citer un autre sociologue trs politiquement engag, le Suisse Jean Ziegler, on
pourrait dire que la sociologie nous met en tat de dcider ce que nous voulons faire de
ce quon a fait de nous. [] En dautres termes : la sociologie nous rend plus libres.
Il ny a pas de libert dans lignorance dclarait dj Condorcet qui fut un ardent mili-
tant de la cause de linstruction publique sous la Rvolution et la Rpublique. Ce que les
penseurs de la modernit nous ont appris, cest que notre ignorance est dautant plus
profonde que nous croyons tre matres de nos faits et gestes, et libres de nos penses et
de nos gots. Or il convient de saffronter la question de savoir ce que la socit a fait
de nous pour savoir ce que nous voulons faire de la socit . Nous devons donc
explorer et reconnatre les limites de notre libre-arbitre (comme il faut affronter ses peurs)
si vous voulons esprer accder lexercice de la libert, et cet exercice dauto-analyse est
douloureux, dplaisant ce qui explique en bonne partie les rticences et les rsistances
que lon oppose des disciplines comme la psychanalyse et la sociologie : personne naime
;,
sentendre dire quil est partiellement conditionn (par son milieu, par son ducation, par
son histoire familiale, voire aujourdhui par ses gnes, etc.) penser ce quil pense, aimer
ce quil aime, agir comme il agit.
La libert nest pas simplement la libert de faire ce quil nous plat (ce qui correspondrait
la vision amricaine qua Bush de la libert : pas de limites territoriales, pas de rgula-
tions politiques, pas de lois qui restreignent ou contraignent ma sacro-sainte libert).
Cette dfinition que lon qualifiera de librale de la libert est videmment associe
la libre entreprise et la libert du march, mais aussi aux industries de la consommation
(qui ont depuis belle lurette aval la culture et linformation pour donner naissance aux
industries du spectacle et du divertissement et aux industries de la communication). Or
ces industries, aujourdhui mondialises comme on le voit avec les OPA et autres fusions
dentreprises dans le domaine de ldition et des mdias, entre autres, sont expertes pour
nous faire dsirer ce quelle produisent et pour nous convaincre que nous sommes
libres dacheter leurs produits, dment promotionns, que lon trouve partout plutt
que dautres produits qui ne bnficient pas des budgets de publicit et des mmes canaux
de distribution, ou encore que nous sommes libres puisque nous avons la libert
dacheter tel produit plutt que tel autre. Certains prtendent mme quaujourdhui le
seul art vraiment rvolutionnaire est la publicit !
Or la libert a voir avec la dmocratie, qui ne peut se rsumer au fait de dposer un
bulletin de vote dans une urne lectorale; une lection, mme dmocratique, nest pas
encore la dmocratie qui suppose un dbat dides, pas une campagne lectorale; un
processus de dialogue o les protagonistes font valoir leurs intrts par des arguments
convaincants et o lesprit de compromis et lesprit de solidarit sont essentiels, sinon la
dmocratie se rsumerait la dictature de la majorit (qui nest quune variante librale de
la loi du plus fort) ou la dictature du parti unique cens incarner la volont populaire.
Louverture du dbat toutes les ides et le degr dinformation pertinente des citoyens
propos des questions sur lesquels ils sont amens voter (comme cest le cas en Suisse,
avec des votations sous forme de rfrendum qui sont accompagnes de brochures qui
exposent les arguments pour et les arguments contre envoyes plusieurs fois par an toute
la population qui est amene se prononcer sur une centaine de questions dordre poli-
tique chaque anne, ou comme cest le cas dans nos dmocraties reprsentatives o lon
vote pour des candidats et des partis sur base de leur programme dans le meilleur des
cas, bien entendu) font la diffrence entre un simulacre de dmocratie et une dmocratie
effective, comme du reste entre un sondage dopinions (or tout le monde a une opinion
c
mme sur des sujets dont on ignore tout) et un dbat dmocratique qui constitue ce que
le sociologue allemand Jrgen Habermas appelle l espace public .
Mais bien sr cette acception de la libert et de la dmocratie nest pas celle que la socit
capitaliste est prte entendre et promouvoir ds lors que, comme la trs prosaque-
ment nonc Patrick Le Lay, le patron de TF:, la tlvision vend du temps de cerveau
humain disponible (entendez conditionn pour la publicit), et toutes les industries de
la culture et de la communication dans leur ensemble sont davantage concernes par la
promotion du mdium, du canal, du service lui-mme que des produits culturels (un film
la tlvision na de valeur que par laudimat quil reprsente; la retransmission exclusive
sur une chane de tlvision des rencontres sportives foot et tennis essentiellement
ne vaut que par la fidlisation des tlspectateurs la chane; tout comme la lutte sans
merci que se livrent les journaux tlviss en qute daudience car la tlvision ne vit que
par les messages publicitaires qui sont diffuss ladresse de ce public captif ). Et mme
les industries de produits cherchent dsormais leurs bnfices dans les services, ce qui
explique des entreprises qui fabriquent des ordinateurs ou des tlphones portables, et
mme des voitures, sont de plus en plus enclines offrir des postes de tlvision, des
tlphones portables ou des ordinateurs afin de permettre leurs usagers de consommer
tous les services qui y sont associs. Ces industries de la communication agissent de plus
en plus comme des industries de la conscience. On a encore pu le vrifier avec llection
amricaine de lt dernier o toutes les chanes de tlvision amricaines ont vendu Bush
comme ils vendent du Coca-Cola.
Selon cette logique du capitalisme mondialis, une certaine forme de standardisation des
comportements se profile aussi. La diffrence culturelle semble sannuler dans la diversi-
fication des produits culturels. Notons tout de mme que cette mondialisation na pas que
des aspects nfastes, et il faut se mfier aussi des anti-mondialistes qui vituprent contre
cette uniformisation du monde : il nest sans doute pas souhaitable que la plante entire
ne boive plus que du Coca (ou du Pepsi pour respecter la loi de la concurrence), ne mange
plus que chez MacDonald (ou Pizza Hut) et ne parle que ce mauvais anglais de touriste
et de ministre des affaires trangres, mais tel nest pas le danger. Aprs tout je suis bien
heureux de pouvoir discuter avec des collgues trangers en anglais dans les colloques
scientifiques internationaux, et le fast food na pas tu ce que les Italiens ont baptis ironi-
quement le slow food traditionnel, pas plus que le livre de poche na tu la culture
(comme le proclamaient curieusement des marxistes nostalgiques dune certaine forme
dlitisme culturel comme Herbert Marcuse, qui tait le matre penser de Mai o), que
:
la tlvision na empch les familles de se parler ou que lordinateur na tu le livre. Il y
a l la fois une part de fantasme catastrophiste et une part de moralisme quon prfre
appliquer aux autres plutt qu soi-mme : on accepte pour nous-mmes dtre amri-
caniss , pour le dire comme a, mais on sinsurge que des cybercafs closent au Npal,
des supermarchs Marrackech ou des bancontacts Calcutta.
Quoi quil en soit, la libert et la dmocratie ne peuvent se satisfaire de slogans et de simu-
lacres, et le projet de la sociologie consiste prcisment dvoiler les mcanismes de ces
mensonges sociaux et de dissiper les illusions des idologies dominantes. Le sociologue sy
prend par des enqutes qui dmontrent et dmontent ces rouages. Mais lartiste effectue le
mme travail, remplit la mme fonction, non pas en accumulant les chiffres et en propo-
sant des constats mais en rvlant quil existe dautres mondes possibles que celui quon
nous donne vivre ce qui est le pouvoir et la vertu des utopies. Lart, dans sa facult de
reprsentation et de fictionalisation, se prsente par ailleurs comme un inestimable terrain
dexprimentation et de prospective, o lartiste comme le romancier pouvant y donner
libre cours leur imagination sociologique ce ne peut se permettre, pour les motifs que
lon imagine bien, le sociologue limit des enqutes par questionnaire administr la
population quil tudie.
Cest l une des raisons pour lesquelles la sociologie, parmi dautres types de savoir sur le
social, est si importante dans la formation de lartiste politique ; et du reste nombre dar-
tistes, sans tre proprement parler des sociologues, ont fait uvre sociologique dans leur
pratique artistique, depuis Marcel Duchamp qui a rvl le pouvoir de la croyance et le
rituel nominaliste de linstitution artistique qui dcrte souverainement ce qui est art
jusqu Hans Haacke dans sa premire priode qui tait davantage sociologique que poli-
tique, Daniel Buren, Marcel Broodthaers ou Michael Asher qui ont mis au jour les fonc-
tions du muse, par exemple.
La sociologie nous rappelle quaucun artiste ne vit ni nuvre en dehors de la socit,
quaucune pratique nest neutre, quaucune cration nest spontane, que lart pour
lartiste comme pour lamateur nest pas quune affaire de don mais aussi une question
dducation. La sociologie de lart nous aide aussi comprendre non seulement comment
le monde de lart fonctionne et est rgul, comment les artistes et les mouvements artis-
tiques entrent en concurrence dans le champ artistique, comment les institutions artis-
tiques transmuent la valeur artistique en valeur conomique et vice-versa, etc., mais plus
largement comme la socit est structure, quelle est la nature du pouvoir, quelle est la
:
dialectique historique du changement social, quelles sont les logiques de la modernit ou
de la mondialisation. Enfin, la sociologie peut se rvler utile en tant quoutil critique pour
comprendre, comparer et distinguer entre les diffrentes modalits de ce qui se donne pour
de lart politique. Car sous cette tiquette gnrique on trouve une palette extrmement
contraste de pratiques qui vont de lillustration propagandiste lactivisme politique, de
lart idologique lart relationnel, de lart contextuel la rsistance culturelle.
La thse principale de mon livre intitul Art et Politique. Pour une redfinition de lart
engag, tient en la ncessit de prendre en compte la formidable rvolution symbolique
qua constitu laprs Mai o dans lhistoire des ides comme dans lhistoire de lart si lon
veut se donner une chance de comprendre quelque chose aux formes contemporaines
dart engag sans les rapporter systmatiquement aux avant-gardes historiques du dbut
du XX
e
sicle dont les principes daction taient radicalement autres. Daucuns, comme
Dominique Baqu, notamment, considrent que cette histoire des avant-gardes atteste de
lchec, voire de linsanit de tout art politique allant jusqu suggrer que le seul art
politique qui ait jamais t efficace est lart totalitaire et voient dans le mouvement de
Mai o la mise au tombeau de lide rvolutionnaire.
Lchec tragique des avant-gardes historiques changer le monde est difficilement contes-
table et il est facile de pointer lindigence de certaines productions artistiques contempo-
raines qui se donnent pour de lart politique. Mais si je partage assez largement les analyses
de Dominique Baqu sur lpuisement (naturel) des dispositifs critiques mis en place par
une gnration dartistes aujourdhui largement institutionnaliss et linconsistance de
larmature thorique de certaines pratiques engages dartistes plus jeunes, je rfute en
revanche le constat selon lequel tout art politique serait vou lchec car il me semble
quil repose sur des prmisses trs discutables. Ce sont l, mon sens, typiquement les
effets de lignorance, dlibre ou non, du changement paradigmatique survenu en art
comme en politique au tournant des annes :,;c qui lamne, comme dautres, sous-
estimer la rvaluation pistmique du propos politique en art. Quant au plaidoyer pour
un art du documentaire qui serait, lui, le vritable art politique daujourdhui, il ne me
convainc gure personnellement, dans la mesure o il me semble que la finalit de lart
excde le document. Au-del du travail critique qui consiste, comme disait Bertolt Brecht,
dvoiler la causalit complexe des rapports sociaux , la plus-value artistique consiste
prcisment en sa vertu utopique qui nous fait prendre conscience que dautres ralits
existent, que dautres rapports humains peuvent tre initis.
,
Ainsi, lenseignement tirer des checs tragiques des avant-gardes historiques instrumen-
talises ou museles par le pouvoir politique nest peut-tre pas tant que lart politique soit
un genre obsolte, inepte, inefficace voire nfaste, mais tient la ncessit, et pour les
artistes en premier lieu, surtout sils sont engags dans laction politique, de ne pas
soumettre la socit la souverainet de lart; en dautres termes, de ne pas confondre le
pouvoir de lart et le pouvoir politique. Quand lart prend le pouvoir, cela conduit
immanquablement au totalitarisme, comme on a pu le constater avec lquation hitl-
rienne. Mais le grand danger de lesthtisation du monde, contre lequel nous mettait dj
en garde Walter Benjamin, peut aussi se manifester sous la forme librale de nos socits
publicitaires. Dans le cas de la propagande comme de la rclame, on assiste la substitu-
tion de lesthtique lthique, de la conviction la raison et de lopinion publique les-
pace public. Si une vision artistique, une sensibilit se partagent, elles ne peuvent
convaincre. Cest prcisment cette redoutable facult de sduire autant que de faire lien
entre une exprience individuelle intime et une communion dans une sensibilit collec-
tive la communaut esthtique qui intresse au premier chef les industriels comme
les politiques. Or, la dmocratie est affaire dargumentation et non de conviction.
En gros, on peut identifier deux paradigmes quasi antinomiques, en dpit de leur
commune prtention faire de l art engag , qui se succdent historiquement. Le
monde intellectuel comme le monde artistique ont travers ce moment-charnire de
laprs-o dans lhistoire des mouvements sociaux et des ides en substituant un premier
paradigme dart politique, que jai qualifi dans mon livre de paradigme absolutiste ,
un nouveau paradigme que jai appel relativiste . (Le terme de relationnel rendrait plus
exactement compte de lesprit de ce paradigme suivant lutile clarification de Simmel
qui prcisait que les sciences sociales sont moins relativistes que relationnelles
mais lamalgame avec lart relationnel tel que formalis par Nicolas Bourriaud ma incit
men tenir au qualificatif de relativiste ). Pour le dire dune formule, dans le paradigme
absolutiste, la politique est tout pour les intellectuels qui adhrent inconditionnelle-
ment au dogme du parti, comme lart est tout pour les artistes qui entrent dans la
carrire artistique comme on entre en religion, tandis quavec le paradigme relativiste
tout est politique suivant le slogan de laprs-o et tout est art suivant ladage beuy-
sien (souvenez-vous de son fameux tout le monde est artiste ) et plus largement lesprit
du situationnisme et de Fluxus, de larte povera et de lart sociologique dont procde direc-
tement lart relationnel ou contextuel actuel.

La dfinition de lart politique a ainsi subi une mutation radicale au tournant des annes
:,;c avec, pour dire les choses rapidement, lavnement dune nouvelle acception du poli-
tique corrolairement la rvolution structuraliste qui a contribu reconsidrer radicale-
ment la nature du pouvoir comme capillaris dans le corps social et incorpor dans lha-
bitus, le glissement du projet rvolutionnaire vers une forme dinvestissement de la
communaut (tantt sur son versant communautariste tantt sur son versant communal)
dont on mesure aujourdhui les effets, et, paralllement, lextension de la notion dart au
point de contester, rfuter ou dissoudre lautonomie conquise de haute lutte par lartiste
moderne, conduisant le public comme la critique soudainement privs de lobjet de leur
sollicitude se demander est-ce bien de lart ? La mesure de cette rupture paradigma-
tique est donne par les diverses rponses que font les artistes cette question dfinitoire :
de manire radicale, Joseph Beuys nhsita pas proclamer en un texte clbre : Par la
prsente, je nappartiens plus lart . Plus sensible la dialectique, Robert Filliou dcla-
rait magistralement que lart est ce qui rend la vie plus intressante que lart . Et Allan
Kaprow, trs zen, reconnaissait pour sa part que les expriences vcues d art ressemblant
la vie [life-like art] nont ontologiquement rien dartistique et quelles pourraient tout
aussi bien tre tudies de manire plus appropries par les sciences sociales, sil fallait
absolument les tudier . Mais sans doute la qualit artistique de ces expriences esth-
tiques tient-elle prcisment, pour ces artistes, ladoption dune posture rsolument non
scientifique et non idologique alors mme quelles prennent pour matriau le social : elles
relvent exclusivement de lexprience sensible; elles sont exemplaires et non dmonstra-
tives; elles donnent voir et penser mais ne prtendent rien prouver; elles ne nous
convainquent pas mais nous meuvent et nous perturbent; elles empruntent la voie du
partage dexpriences sensibles (non rductibles la sensibilit) et non de la transmission
de savoirs ou de llaboration dune doctrine.
La redfinition conscutive du champ daction de lart conduit ds lors les artistes engags
proposer des espaces dexprimentation proches de ce que Michel Foucault a pu appeler
des htrotopies plutt que des utopies plus ou moins messianiques qui comme tout
messianisme en politique ont toujours voir avec une forme de totalitarisme (ne ft-ce
que par leur vise totalisante). Alors que les avant-gardes voulaient changer la socit en
imposant leurs vues, quelles soient politiques ou artistiques, les artistes contemporains
considrent que le changement social doit merger de la socit, et ils conoivent en cons-
quence leur rle davantage comme celui de mdiateurs que de commissaires du Peuple. Au
messianisme rvolutionnaire des avant-gardes historiques se substitue ainsi un projet de
rinvestissement et de rappropriation de lespace public dans et par la pratique artistique.
,
Sortir les gens de leur anonymat, les amener des prises de conscience de leur condition,
crer du relationnel, susciter des mouvements de solidarit, rhabiliter la parole singulire,
les notions de jeu, dinventivit, de plaisir, de contact dans la vie quotidienne, voil
quelques projets citoyens dartistes qui privilgient gnralement les pratiques participa-
tives. Et il nest indiffrent que ces pratiques dintervention artistique ces actions artis-
tiques , comme disait Joseph Beuys concident avec les interventions sociologiques
prconises par les tenants de la recherche-action ou de lanalyse institutionnelle dans ces
mmes annes. Les actions artistiques comme la recherche-action en sociologie se rsolvent
dans la praxis mancipatrice dun art sociologique qui entend intervenir dans lespace social
pour ractiver le rel dans un rapport de co-nonciation dune ralit intersubjective.
Cest ainsi que lartiste politique adopte dsormais davantage un rle de mdiateur que de
commissaire du peuple. Alors que les avant-gardes voulaient changer la socit en impo-
sant leurs vues, quelles soient politiques ou artistiques, les artistes contemporains consi-
drent que le changement social doit merger de la socit, et ils conoivent en cons-
quence leur rle davantage comme celui de mdiateurs que de commissaires du Peuple.
Au messianisme rvolutionnaire des avant-gardes historiques se substitue ainsi un projet
de rinvestissement et de rappropriation de lespace public dans et par la pratique artis-
tique. Sortir les gens de leur anonymat, les amener des prises de conscience de leur
condition, crer du relationnel, susciter des mouvements de solidarit, rhabiliter la parole
singulire, les notions de jeu, dinventivit, de plaisir, de contact dans la vie quotidienne,
voil quelques projets citoyens dartistes qui privilgient gnralement les pratiques parti-
cipatives.
De la mme faon, lintellectuel charismatique de type sartrien, qui faisait figure de matre
penser, a fait place l intellectuel spcifique , cest--dire dont les positions politiques
sont corrobores et fondes sur la spcificit de sa discipline intellectuelle, comme le
prconisa Michel Foucault ; ou l intellectuel collectif mis lhonneur par les socio-
logues du collectif Raisons dagir runis autour de Pierre Bourdieu, qui renvoie lide
que lengagement politique nest pas seulement la manifestation dune conviction person-
nelle de la part dun citoyen qui se trouve tre un intellectuel, mais devrait tre la cons-
quence logique, le fruit des recherches conduites par une communaut scientifique sur le
social. On peut songer des collectifs dartistes indice caractristique de cette nouvelle
forme de conscience citoyenne qui transcende les figures charismatiques traditionnelles de
lartiste engag.
o
Cest l, mon sens, que des artistes aussi estimables que Richard Serra et mme, dans
une certaine mesure, Hans Haacke, de mme que nombre de jeunes artistes activistes,
pchent parfois par dogmatisme idologique en reproduisant un modle archaque dar-
tiste politique donneur de leon et en parlant au nom des opprims au lieu de les aider
prendre la parole. Ils continuent se comporter en missionnaires, en matres--penser,
tre motivs par la conviction quils ont raison, quils sont du ct de la vrit, quils ont
pour mission de colporter la bonne parole, les saints vangiles, quils incarnent la Rvo-
lution ou la Contestation. Ils chouent par ailleurs changer la socit et toucher les
gens en dehors du petit cercle, du cnacle, du club du monde de lart contemporain parce
quils msestiment lintelligence et la curiosit des gens quils regardent de haut et quils
considrent comme des victimes du systme, incapables de penser par eux-mmes ; bref
ils sous-estiment autant la ncessit du dialogue et du dbat en politique que la capacit
de leurs concitoyens non artistes et non intellectuels prendre part au dbat public.
cet gard, lattitude autoritaire dun Richard Serra dmiurge, par exemple, qui se pose
en victime du capitalisme et de la censure dans laffaire du dmantlement de sa sculpture
Tilted Arc, me parat symptomatique dune posture avant-gardiste qui demeure attache
une conception moderne de lartiste comme conscience du monde. Le :, mars :,,, le
gouvernement des tats-Unis dAmrique dmantle en effet une sculpture commandite
par ce mme gouvernement dix ans auparavant Richard Serra pour la Federal Plaza de
New York. Serra est un sculpteur amricain qui travaille les matriaux lourds de mtal et
dacier pour proposer des uvres monumentales destines lespace public urbain avec
lequel elles engagent une confrontation formelle qui renvoie un questionnement ido-
logique du site en question. Serra est du reste trs attach la notion de site-spcifique ,
cest--dire au fait quune uvre na de sens que par rapport au contexte prcis pour lequel
elle est conue. Le jugement rendu par le tribunal de la Cour de New York fut largement
dbattu dans la presse sur le thme de la censure et de la libert dexpression, la dcision
de justice faisant valoir que luvre en question manquait de qualits esthtiques. Non
seulement le tribunal considra le fait de ne pas aimer une uvre dart suffisant pour justi-
fier sa destruction par son propritaire (en loccurrence le gouvernement amricain), mais
argua du caractre choquant et perturbant de luvre, tant pour lenvironnement que
pour les usagers de la place.
Lintention dclare de provoquer une confrontation avec le site (en loccurrence le cur
mme des rouages tatiques ds lors que la place regroupe plusieurs bureaux fdraux et
;
le Tribunal de commerce international des tats-Unis) et dinciter le public dvelopper
une pense critique, qui conduit Serra placer le dbat sur le plan politique en invoquant
les droits moraux de lartiste contre la censure dtat, npuise pourtant pas la question
politique de lart public. Car Serra nvoque jamais la raction hostile des usagers de la
Plaza qui devaient contourner quotidiennement ce mur gant de oc mtres de mtal
rouill et des employs contraints de djeuner lombre de cette sculpture monumentale.
Cest que Serra participe encore dune conception absolutiste de lart la volont de lar-
tiste ne doit tre questionne par le public, cest lartiste qui a la prrogative du question-
nement et qui choisit pour lui les bonnes questions. Il est loin de la conception relation-
nelle de lart qui suppose au moins de sinterroger sur le dialogue possible avec son
destinataire. De mme, sa conception absolutiste de la politique est rduite lexpression

de la violence idologique de ltat capitaliste, sans voir que son acte de dmiurge recle
galement, jusque dans sa dimension pdagogique, une violence symbolique dont il ne
semble pas avoir pleinement conscience. La justesse suppose de son analyse politique lui
tient lieu de seule justification. La posture avant-gardiste dun Serra ne lui permet visi-
blement pas de descendre de son pidestal dartiste politique pour engager dans larne
publique une rencontre ou un change rels avec le public auquel est destin luvre.
Il faut donc rester extrmement vigilant lgard de pratiques artistiques dites participa-
tives qui ne font intervenir le public que pour noncer luvre dart au lieu de solliciter
la dimension citoyenne de ce public pour lamener au processus dnonciation dune
qualit dexistence ou lexercice de sa citoyennet. Lalibi du public luvre ne doit
pas nous leurrer sur le caractre factice ou strictement ludique de ce simulacre de partici-
pation dmocratique ou citoyenne. Cest l que lesthtique relationnelle devrait se
complter dune thique relationnelle.
On le voit, la participation nest pas en soi un gage de dmocratie; aprs tout, le consom-
mateur comme lusager sont bel et bien, eux aussi, des figures de la participation sociale.
Pas plus que le regardeur ne fait le tableau, nen dplaise Duchamp; les principes dune
pragmatique de lart ne peuvent se rduire la mtonymie tautologique de luvre cre
par son spectateur mme. La performativit de luvre dart, son effectivit sociale, ne
peut tre rductible lmotion provoque ni linterprtation suscite. En revanche on
pourrait suggrer que la performativit de lart est dintroduire dans lespace social
constitu de routines, dhabitudes, de croyances (et ce y compris le sens et le got
communs), un lment de stupfaction qui suspend le jugement, interdit linterprtation
et nous rend trangers nos propres schmas dintellection. Dans un second temps, afin
de quitter cet tat de stupeur, nous nous ressaisissons pour tenter de remettre en ordre
notre monde de vie en mobilisant nos catgories habituelles dentendement. Cette irrup-
tion inopine de lincertitude, de lindit, dune altrit possible dans lunivers du fami-
lier pouvant ou non conduire reconstruire diffremment les communauts et les cat-
gories dinterprtation qui structurent notre existence sociale. Cet effet disrupteur est
inhrent toute production artistique, mais les formes dart engag - et tout particu-
lirement lart sociologique ont ceci de particulier, me semble-t-il, quelles fondent cet
effet en un dispositif maeutique dintervention dans lespace social.
titre dillustration et de conclusion, je citerais seulement, l o lon pourrait voquer des
centaines dexemples, lartiste slovaque Roman Ondak qui a imagin un dispositif consis-
,
tant diffuser sur une station de radio toutes les heures lannonce suivante : En tmoi-
gnage de solidarit avec les rcents vnements dans le monde, nous vous invitons ne
pas interrompre lactivit qui vous occupe durant une minute.
Sociologie de lart et art sociologique
La modlisation sociologique a inspir des artistes contemporains comme Hans Haacke qui
se livra, ds les annes :,;c, des enqutes empiriques sur le public des galeries dart, et plus
gnralement sur les rapports entre lart et le pouvoir. (Il nest pas indiffrent que deux des
plus importants sociologues de lart se soient intresss lui : Howard Becker qui
avoue avoir t initi lart contemporain par le travail de Hans Haacke, et qui lui a
consacr un essai (dans Framing and Being Framed, :,;o) et Pierre Bourdieu qui a eu
un long entretien avec lui, publi sous le titre Libre-change, :,,.)
Je songe aussi une tude internationale caractre sociologique conduite par les artistes
russes Vitaly Komar et Alexander Melamid. Adeptes dune forme dcapante et ironique de
Pop sovitique, faisant subir limagerie du ralisme socialiste russe des outrages quasi
dadastes, ils sont exclus des associations officielles dartistes en URSS. Ils migrent en Isral
puis sinstallent New York en :,;. Plaant ds lors sur un mme plan le star system de la
socit de consommation librale et le culte de la personnalit sovitique, les figures embl-
matiques de Lnine et de Georges Washington devenues interchangeables, sont draps dans
les mmes poses hiratiques et conventionnelles. En :,,,, dans Painting by Numbers, leur
critique aiguis des conventions artistiques les amnera interroger les critres de got, sur
le mode des sondages dopinion. Sur la base de questionnaires standardiss, administrs
suivant les rgles de lart sociologique des chantillons de population dans le monde, ils
ont tabli les caractristiques qui plaisent le plus et celles qui dplaisent le plus dans une
uvre dart pour chacun des pays, et en ont scrupuleusement appliqu les principes pour
produire, partir de ces donnes statistiques (do leur titre : peindre selon des donnes
,c
Hans Haacke la galerie John Weber, New York, 1969.
Les visiteurs sont invits indiquer sur la carte leur lieu de rsidence pour produire, la fin de l exposition , une uvre sous la forme
dun portrait sociologique du public de la galerie.
chiffres ), une modlisation du got moyen son type ideal pour user du terme socio-
logique appropri , soit le tableau prfr et le tableau le plus dtest de ces nations. Cest
ainsi que lon peut constater une extraordinaire concordance entre les critres de got
travers toute la plante lexception du cas des Pays-Bas, qui amne sinterroger sur les
effets de la tradition picturale trs ancre dans ce pays, du tissu musal trs dense et dune
politique artistique et culturelle des plus originales de la plante sur la formation du got.
Il sagit bien videmment l, pour ces artistes, dun nouveau pied de nez ladresse du
rgime communiste, dont le ralisme socialiste dict par le parti tait cens incarner la
volont et le got du peuple assimil une masse collective constitue par laddition arith-
mtiquement dindividus dots dune valeur gale (numbers), comme du systme capitaliste
qui lui substitue, terme terme, la dictature de laudimat, ou le rgne de lopinion publique
constitue de lagrgation statistique de lopinion dindividus considrs comme des quan-
tits gales (numbers). Cette opinion publique des socits dmocratiques gres coups de
,:
Tableau le plus dtest et tableau le plus apprci des Hollandais.
Tableau le plus dtest et tableau le plus apprci des Amricains.
sondages dopinion, tout comme la volont populaire exprim par le Parti des socits
communistes, nest en effet que lexpression de la doxa, soit un point de vue particulier, le
point de vue des dominants, qui se prsente et simpose comme point de vue universel ; le
point de vue de ceux qui dominent en dominant ltat et qui ont constitu leur point de
vue en point de vue universel en faisant ltat , comme dit Pierre Bourdieu (Raisons
pratiques, :,,, p. ::,).
cet gard, le propos des artistes critiques, en dvoilant cette doxa, peut sembler rejoindre
une des finalits de la critique sociologique, qui est exactement cela. Toutefois, cet emprunt
dun appareillage statistique dapparence sociologique marque bien la diffrence entre une
mthode scientifique la sociologie en loccurrence qui a pour vocation de rendre
compte et dexpliquer une ralit sociale complexe, et un simple procd visant tourner en
drision un got commun sans rendre aucunement compte ni de la complexit de la ralit,
ni des mcanismes ou des logiques sociales qui produisent un tel got commun. Une analyse
sociologique, mme grossire, aurait ainsi pris en compte ne serait-ce que les diffrences
sociales de classe, de milieu, dducation, etc. de ces populations sondes, et on aurait alors
pu voir que les reprsentations et les gots esthtiques varient sensiblement selon la place
que les rpondants occupent dans lchelle sociale ce qui aurait par la mme occasion
fourni des indices pour comprendre comment se construit, se structure et se diffrencie
socialement le got des gens.
Nombre dartistes concevront leur travail, partir des annes :,oc, comme un question-
nement de situations existantes et de reprsentations courantes, de la doxa en quelque
sorte, empruntant pour un temps les mmes chemins que le sociologue. Innombrables
sont les expriences artistiques contemporaines qui jouent sur ce type de dcalages et de
recadrages de la vie ordinaire, quotidienne et routinire pour la fois rvler les ressorts
du fonctionnement dit normal , au sens sociologique du terme du moins, de notre
monde de vie par lirruption dun lment perturbateur et faire merger la conscience la
possibilit de se rapproprier sa propre vie et de produire du lien social. Lattention aux
petits faits de lexistence fait ds lors sens autant que les prises de position politiques des
artistes les plus engags. La comptence artistique consiste alors traduire en langage
sensible, avec un certain impact communicationnel (contre, en dpit ou avec les mdias),
des prises de conscience, des questionnements voire des prises de position critiques que la
sociologie ralise par ailleurs dans le domaine du concept. Lart devient un catalyseur,
voire un antidote aux industries de la conscience ; il se fait rsistance aux impositions
culturelles. Il partage avec les sciences humaines une mise en lumire des reprsentations
,:
sociales, des formes de pouvoir et de violence symbolique luvre dans la socit via la
culture. Il refuse la gestion opacifiante et massifiante, administrative et bureaucratique de
la cit, la subordination du politique la statistique des sondages dopinion, et celle de la
culture laudimat. Son projet politique est de dtourner les outils de la communication
au profit des acteurs plutt que des producteurs, des citoyens plutt que des administra-
teurs. La socit devient alors elle-mme le matriau de lintervention artistique.
Une intuition partage par beaucoup de sociologues de lart est que les artistes peuvent se
rvler des sociologues en acte . Ce qui ne signifie nullement que les artistes soient des
auxiliaires de la sociologie, pas plus que de la psychanalyse ou de la philosophie politique
du reste. Ils nont vrai dire pas besoin du secours de ces disciplines dont ils nont au
demeurant le plus souvent quune connaissance de seconde main pour proposer un
travail de critique sociale, pas plus quils ne doivent tre inscrits au parti pour faire
uvre politique.
Cet art contemporain, qui a intgr les donnes et les enseignements des sciences
humaines, travaille dissoudre les frontires disciplinaires (peinture, musique, thtre,
littrature, etc. aussi bien chez Jean-Luc Godard quautour du mouvement Fluxus cr
Wiesbaden en :,o: loccasion de concerts-performances prcisment qui runira
des artistes comme John Cage, George Brecht, Allan Kaprow, Robert Filliou, Ben Vautier,
Daniel Spoerri ou Nam June Paik pour ne citer que ceux-l), mais surtout les frontires
de lart et de la vie en intervertissant les rles de lartiste et du spectateur ou du moins en
associant ce dernier de manire participative, et donc active, luvre. La philosophie de
cette entreprise est, me semble-t-il, magistralement formule par Robert Filliou qui dcla-
rait que lart est ce qui rend la vie plus intressante que lart ce qui devrait ainsi
rendre sans objet la vieille antienne : Est-ce bien de lart ?
Voici un chapelet de petites interventions artistiques qui ont marqu le sicle : Marcel
Duchamp inaugure ses Rendez-vous dart en dcrtant qu telle heure de la journe le
premier objet rencontr serait transform en ready-made ; George Brecht donne comme
seule instruction pour la partition de quatuor cordes un simple shaking hands ; pour
Lexposition du vide, Yves Klein vide compltement la galerie dIris Clert (:,,) ; Fred
Forest loue les services de quelques personnes brandissant une pancarte blanche et le
cortge de ces pseudo-manifestants provoque un embouteillage au cur de Sao Paulo ;
Adrian Piper circule dans les rues encombres de New York enduite de peinture frache ;
Flix Gonzalez Torres dpose un monticule de bonbons que les visiteurs sont invits
,,
emporter jusquau dernier (Candy Pieces) ; Ben vit et dort durant une semaine dans la
galerie One Londres (:,o:) ; Gordon Matta-Clark ouvre un restaurant intitul Food en
(:,;:) ; Guillaume Bijl transforme jusque dans les moindres dtails les lieux dexposition
en salle de musculation, magasin de camping, agence de voyage, etc. ; Gabriel Orozco
installe un hamac dans le jardin du Muse dart moderne de New York (Hamac au
MoMA, :,,,) ; Jens Haaning diffuse par un haut-parleur des histoires drles en langue
turque sur une place de Copenhague (Turkish Jokes, :,,) ; Gillian Wearing offre aux
passants un crayon et une feuille de papier sur laquelle ils inscrivent leur pense du
moment ; Sophie Calle invite quarante-cinq inconnus dormir tour de rle dans son lit
durant huit heures tandis quelle les photographie et crit propos de ce moment dinti-
mit drobe ; Dominique Thirion rcolte les rcits de personnes qui elle demande de
lui raconter un mensonge ; Angel Vergara convainc un village dadopter des billets
dessins par lartiste pour toutes leurs transactions commerciales ; Emilio Lopez Menchero
installe dans Berlin des socles jaunes sur lesquels les passants peuvent se jucher pour
regarder au-del de lhorizon , etc.
Il faut rappeler combien les artistes modernes et surtout contemporains ont intgr lun des
tropismes de la modernit esthtique qui caractrise aussi les sciences humaines, savoir la
rflexivit qui a conduit ces artistes incorporer dans leur pratique mme un questionne-
ment de type sociologique sur le rle politique de lartiste, la fonction sociale de lart, etc.
Cest notamment le cas de Marcel Duchamp et Marcel Broodthaers en passant par Daniel
Buren, Hans Haacke ou Joseph Beuys ou du Cercle dArt Prospectif fond en :,;: par des
artistes ligeois runis autour notamment de Jacques Lennep, Jacques Lizne et Jean-Louis
Nyst ou du collectif dart sociologique form vers :,;, par Fred Forest, Herv Fischer et
Jean-Paul Thnot en France, ces derniers pratiquant dj lpoque une forme d art rela-
tionnel . En parfaite connivence avec la contestation culturelle ambiante dont le Collectif
dart sociologique sera galement lun des protagonistes, lart sociologique est, en effet, le
prcurseur de lart relationnel que Nicolas Bourriaud tente de prsenter comme un
courant neuf en faisant limpasse sur tout lhritage de lart sociologique pour mieux sar-
roger les lauriers de cette nouvelle mouvance . Fred Forest proclamait, dans les annes
:,;c dj, que lart se conoit maintenant comme un ensemble de dmarches relation-
nelles instaurant des rapports dialogiques .
Ainsi Jacques Lennep, n Bruxelles en 1941, base-t-il son activit artistique sur la thorie
des trois RE : la relation structurale ou morphologique, la relation de participation notam-
ment caractre social, enfin la relation narrative. Cette thorie, dtermine par le structu-
,
ralisme et le concept d uvre ouverte dvelopp par Umberto Eco, est exprimente par
lartiste dans divers domaines : installation, performance, livre dartiste et vido dont il est
un des pionniers en Belgique. En 1974, il institue un Muse de lhomme qui expose des
personnes faisant de leurs existences mmes un espace de cration: entre autres un retrait,
un supporter, une fermire, un modle pour photos de charme. Il encadre un gardien de
muse (1974) ; sme des penses dans le jardin abandonn de Monet Giverny (1974) ;
invite des villageois uriner dans la Fontaine de Duchamp (1975)
Rappelons encore les attroupements causs par laction intitule Pharmacie idologique du
sociologue du collectif, Herv Fischer, sur la place de la Rpublique de So Paulo ou sur
la place du Dme Milan en :,;,, qui consistait en la distribution de Pilules pour lire
des pomes ou pour gurir les fous . Ide que reprendra quasi littralement quelque
trente ans plus tard Dana Wise avec ses hilarantes Pilules pour comprendre instantan-
ment lart contemporain , etc., mais dont limpact relationnel cde le pas au commerce
de lart ds lors que ces cachets sont vendus en diffrents lieux en labsence de lartiste. Il
faut ajouter que la Pharmacie ambulante dHerv Fischer, installe en plein air, dans des
boutiques, dans des thtres, dans une vraie pharmacie Bruxelles, etc. ne se limitait pas
la vente de fausse mdecine (sans prtention tre de lart non plus, comme cest la cas
pour Dana Wise), mais engendrait des changes sociaux pour le coup trs vrais.
[] cette pharmacie, crit Fischer, a rencontr des publics diffrents et suscit des ques-
tionnements spcifiques, soit sur lart et son idologie (dans les lieux culturels), soit sur les
problmes de la vie quotidienne, de la vie politique, etc. Ce fut un moyen exceptionnel
de rencontre avec ces publics. Jai entendu parler du btail en Argentine, de la torture en
Uruguay, de la justice, de la prison, des transports en commun au Brsil, de la guerre et
de la paix en Allemagne, de lducation des filles en Belgique, de la drogue en Hollande,
de la crise politique en Italie, etc. Et aussi de lart au muse Galliera ou Bruxelles, de la
campagne contre les pharmaciens ailleurs, des renseignements gnraux qui enqutaient
sur moi la demande de lordre des Pharmaciens, Perpignan, etc.
Jai t un confesseur, un camelot, un consolateur, un dingue, un perturbateur de
lordre public, une mauvaise conscience, un accusateur, un accus selon les lieux et les
publics. Jai entendu les psychanalystes de Buenos Aires tricher en face de moi pour cacher
en public leurs problmes sexuels, les putains de So Paulo me demander des pilules
contre les maladies vnriennes, les ouvriers de Milan me demander la pilule pour tre
riche, le clbre collectionneur italien Panza se faire expliquer leffet des pilules contre les
collectionneurs, le sacristain de Neuenkirchen raconter sa vie sur le front russe pendant la
,,
dernire guerre. Quelle richesse dinformation, de rflexions, quels dialogues, que les
aquarelles de Dufy et les huiles de Mondrian ne mauraient jamais offerts !
Cette pharmacie, qui a emprunt peut-tre au psycho- ou au socio-drame, ne doit
videmment rien la mthodologie sociologique de luniversit ou des organismes de
sondage.
Ce type de pratique fait videmment penser au travail dartistes plus actuels comme
Fabrice Hybert (Hybertmarch), Thomas Hirschorn et ses librairies nomades ou, bien sr,
Angel Vergara (Pavillon belge de la biennale de Venise 2011) dguis en Straatman
arpentant les rues mme le trottoir sous un drap blanc fantmatique, bravant la foule,
pour capter les vibrations de la ville et en faire le tableau, comme les peintres impression-
nistes allaient peindre la nature sur le motif , passant du franc franais au nanard sur
toute ltendue du territoire de la commune de Revin la fin des annes 1990 ou ouvrant
rgulirement des vrais cafs dans des lieux dart, comme encore rcemment aux
Etablissements den face Bruxelles.
Cette forme dart sociologique, et qui a connu son quart dheure de clbrit dfaut
de son heure de gloire dans les annes :,;c, se situe, en effet, la bordure de la pratique
artistique et de lactivit sociologique tout en trouvant sa propre justification en soi ,
comme lcrit Fred Forest, le plus notoire et le seul membre encore actif du collectif dart
sociologique. Leur intention consiste explicitement, comme lexprime Forest, essayer
de raliser dans lagir lpanouissement de la crativit, non par une vasion ou une fuite
hors du rel social, mais dans sa confrontation avec lui dans le but de le modifier, de le
transformer.
Comme le dit trs justement le sociologue Jean Duvignaud, ces artistes nont de cesse de
prendre les gens au pige de leur propre reprsentation . Cette forme dintervention artis-
tique est indniablement un art de la communication, et il nest pas indiffrent que ses
protagonistes portent un intrt tout particulier la vido, ds les annes :,;c, de manire
pionnire pour lpoque, et aujourdhui linternet. La vido est utilise comme une
forme de dtournement des moyens de communication de masse institus, comme la tl-
vision, mais aussi en tant quinstrument dobservation quasi-anthropologique et de
rflexivit critique par rapport nos comportements coutumiers. Par le dtour de nos
schmes comportementaux et mentaux et par le biais de dispositifs et de stratagmes
induisant des perturbations ludiques dans lordre du monde et des choses, ces artistes
brouillent un instant les rgles tablies et suggrent un espace de libert et de rconcilia-
,o
tion de la vie et de limaginaire. La reprsentation est la fois distancie et impliquante :
le spectaculaire devient spculaire et recle un formidable pouvoir heuristique, rvlant
ltranget au sein mme de nos pratiques les plus routinires. Le quiproquo artistique
participe galement de ces stratgies, tout comme la provocation, le passage labsurde ou
lart du canular. La drision mise au service de lutopie, non pas rvolutionnaire, mais
ordinaire, en quelque sorte !
Ces interventions dart sociologique ont voir avec les recherches-actions , la socioa-
nalyse , l observation participante et l analyse institutionnelle qui rencontrrent un
engouement particulier durant ces annes :,;c. Ce qui ne surprend gure quand on sait
que le Collectif dart sociologique fut fond, en :,;, par un artiste vidaste (Fred Forest),
un sociologue (Herv Fischer) et un psychologue (Jean-Paul Thvenot). Il ne sagit pas
pour autant pour les artistes de se faire sociologues et pour les sociologues de se prtendre
artistes mais dinitier un nouveau dialogue entre lart et les sciences humaines. Ainsi la
soutenance de thse dtat en sociologie de Fred Forest, agent des PTT sans formation,
la Sorbonne (o elle fut reue avec mention trs honorable mais il faut rappeler que
cette vnrable institution a rcemment encore confr lastrologue Elisabeth Teissier un
titre trs controvers de docteur en sociologie !), ne doit pas tre prise pour un gage de
scientificit de lart sociologique mais plutt pour une action dart sociologique question-
nant linstitution universitaire et ses procdures, comme lindique lomniprsence de la
camra vido de Fred Forest filmant lintgralit de la crmonie.
Relevons au passage la proximit rhtorique entre les positions politico-potiques de
Joseph Beuys et les assertions de lart sociologique, formules ici par Fred Forest prconi-
sant des actions dart sociologique , dclarant ne plus faire de lArt depuis :,o, et dcr-
tant que lart sociologique considre le fait social comme uvre dart.
Lobjet de lart sociologique nest plus confin au monde de lart mais prend la socit
elle-mme dfinie ici comme intersubjectivit pour matriau daction et dtude.
Toutefois, le champ dinvestigation et dexprimentation de lart sociologique se concen-
trera sur les consciences individuelles, fidle en cela au prcepte soixante-huitard qui
entend changer la socit non pas en attaquant les institutions mais en changeant les
mentalits. Loin de tout militantisme, forcment normatif, laction politique de lart
sociologique se veut demble pdagogique et mancipatrice dans son projet de rappro-
priation par lhomme ordinaire de ses facults de figuration. Pdagogique car inventant
des dispositifs qui prennent en compte les attitudes idologiques traditionnelles des
,;
publics auxquels elle est destine (et pas seulement le milieu de lart). mancipatrice car
svertuant provoquer des prises de conscience favorisant le dvoilement de toutes les
formes de domination symbolique, de conditionnement culturel et idologique, et fina-
lement la lutte contre loppression et la rpression, lexclusion et lalination auxquelles
nous sommes tous soumis des degrs divers.
Nous sommes ici au cur de la pratique la plus contemporaine , et la plus radicale en un
sens, du spectre de lactivit artistique, o lartiste nest plus seulement le mdiateur de son
uvre (en lexposant au public, en lexplicitant par laccompagnement dun discours mode
demploi ou en se faisant son propre agent auprs des institutions, de la critique et du
march) mais o la mdiation et luvre se confondent. Lartiste devient littralement un
mdiateur, un passeur entre sa propre sensibilit et celle de ses contemporains. Comme le
dit joliment Dominique Thirion en voquant son travail sur la tour des Finances la Cit
administrative de Bruxelles qui consistait dverrouiller quatre fentres parmi les centaines
de fentres scelles du btiment, Que peut faire un artiste ? Ouvrir des fentres.
Ici la notion dartiste comme mdiateur prend tout son sens. La notion de mdiateur
supporte plusieurs acceptions, qui peuvent aller de linterprte dune uvre pour un
public (parfois au sens littral, comme pour une partition musicale, une pice de thtre
ou encore une uvre littraire traduite, ou adapte pour la radio, le thtre, le cinma)
lexgte de luvre, en passant par le critique dart, lhistorien de lart, le commissaire
dexposition, le metteur en scne, mais aussi le marchand dart, lditeur, le libraire, sans
oublier toutes les professions, proches ou lointaines, tous les mtiers, petits ou grands, qui
permettent lart daccder lexistence sociale, cest--dire de lui permettre de dployer
sa facult de nous toucher. Cest lensemble de ces chanes de coopration, de ces tran-
sactions, qui ont partie lie linformation, lducation et la participation culturelle,
qui constitue ce quon pourrait qualifier juste titre de mdiation luvre , pour
reprendre lintitul du colloque Entre : qui sest tenu en mars :cc conjointement au
MACs et au Muse dArt moderne de Villeneuve dAscq.
Si tout le monde saccorde reconnatre que le travail de mdiation est essentiel dans et
pour le monde de lart, on pourrait fort bien se demander si ce nest pas aussi le travail de
lart que cette mdiation. Loin de moi lide que tout mdiateur, quel que soit son talent,
et ft-il Harald Szeemann lui-mme, soit un artiste, ou que le travail de lartiste soit rduc-
tible de la mdiation, quand bien mme il sagirait de Robert Filliou. Pourtant, ce qui ma
toujours tonn chez les artistes, cest leur dtermination questionner les vidences,
,
explorer les possibles, exprimenter ou, pour citer une formule magnifique dAntonin
Artaud, sexercer la vie , et ce travail obstin dveil des consciences, dentretien du
doute, daccueil de laltrit correspond assez exactement ce quon peut entendre par un
travail pdagogique. La pdagogie ne devant pas tre entendue ici au sens de la didactique
(avec ses techniques normatives dapprentissage et dtude), mais plutt de la maeutique
(qui amne la question). Non pas dune posture savante dtude, ou denseignement de
lart, mais dune posture de disponibilit lenseignement de lart ; pas dune hermneu-
tique qui cherche le sens ou la signification, contingente ou transcendante, de lart, mais
dune pragmatique qui nous met en mesure dentendre ce que lart nous dit et nous fait.
Dans cette mesure, on pourrait affirmer que tout artiste, quil sen accommode ou quil
sen dfende, est bel et bien, son tour, quelque moment, pdagogue, passeur, mdia-
teur pas seulement parce quil porte en lui et exprime une communaut dide et de
sensibilit, un univers, dautant plus singulier quil est riche de la multitude des hritages
quil reoit en partage ; pas seulement lorsquil commente, dfend ou vend son travail
artistique ; et pas seulement sil sautoproclame artiste engag ou rvolutionnaire. Et jes-
time que le travail de lart est un fabuleux exercice de curiosit et de gnrosit partages,
car il nest pas de curiosit sans gnrosit, ni de gnrosit sans curiosit.
,,