www.sajt.com.

hr

TEORIJA I ANALIZA DISKURSA

www.sajt.com.hr

SADRAJ DISKURSNI STUDIJI (TEORIJA I ANALIZA DISKURSA; DISKURSNA STILISTIKA) (3) POJAM DISKURSA (3) DISKURSNA STILISTIKA (7) ISKORAK IZ OKVIRA TRADICIONALNE LINGVISTIKE (9) DISKURSNO TUMAENJE ISKAZA (9) LITERARNE PRAKSE (10) HEGEMONIJSKI DISKURS (10) MARGINALIZIRANI DISKURS (11) DOMETI ANALIZE DISKURSA; DISKURSNOTEORIJSKA PROIRENJA (11) KONTRAFAKTINOST ('ITANJE UZ DLAKU') (11) KONVENCIONALNE KULTURNE KONTRAFAKTIKE KOMPRESIJE (16) IDENTITET I KARAKTER (16) UPISIVANJE ZNAENJA POSREDSTVOM JEZINOG I SLIKOVNOG ZNAKOVLJA (VIRTUALNOST, NARACIJA, IMERZIJA) (18) BAUDRILLARD VIRTUALNO KAO LANO (19) LEVY VIRTUALNO KAO POTENCIJALNO (21) TEKST KAO DVOSTRUKOST I KAO VARKA (22) TEKST KAO POTENCIJALNOST (23) AKTIVNO UTJELOVLJENJE (24) IMERZIJA (33) SENZORNA RAZNOLIKOST (34) SPACIJALNA IMERZIJA (38) TEMPORALNA IMERZIJA (38) EMOCIONALNA IMERZIJA (39) IMERZIJA I REALIZAM (40) PRAKSE IITAVANJA SLIKOVNOG DISKURSA (41) RASLOJAVANJE POLJA DISKURSA (59) JEZIK, SLIKA I MULTIMEDIJA U REKLAMNOM DISKURSU (59) LINEARNOST I NELINEARNOST TEKSTA (64) HIPERTEKST (66) HIPERTEKST, ITATELJ I AUTOR (67) HIPERTEKSTUALNA KNJIEVNOST (68)

www.sajt.com.hr

DISKURSNI STUDIJI (TEORIJA I ANALIZA DISKURSA; DISKURSNA STILISTIKA)

POJAM DISKURSA Teko je ili ak i nemogue danas u bilo kojoj sferi humanistike misli zaobii pojam diskursa koji, evidentno je, sve vie funkcionira ne samo kao poveznica izmeu teorijski i praktiki usmjerenih pristupa (primjerice, u filolokoj domeni, izmeu teorije jezika / knjievnosti i pragmalingivistike / knjievne interpretacije), ve i kao polivalentna osnovica najraznolikijim disciplinarnim interesima filozofskim, psiholokim, sociolokim, historiografskim, kulturolokim Multidisciplinarna nas rasprostranjenost ovoga pojma sve vie udaljava od opeuporabne dimenzije sadrane u znaenju same rijei diskurs, koja i sama izmie vrstome definiranju, varirajui kako od jezika do jezika, tako i od jedne rjenike definicije do druge ak i kada je rije o istome jeziku. U francuskome jeziku njome se ponajprije oznaava pojam spontanoga govora; u engleskome se zamjeuje pomak teita na komunikacijski, ali i na formalni moment, te e se diskurs definirati kao (temi usmjeren) razgovor, napose onaj formalne prirode (Collins, Longman); u hrvatskome se jeziku pojam diskursa nerijetko povezuje s pojmom teksta, s iskaznim nainima i sa stilom (Ani). Etimoloka pak dimenzija rijei upozorava na evolucijsku disparatnost u domeni znaenja rijei diskurs, s obzirom da lat. discurrere, sa znaenjem 'trati uokolo', 'skretati sa smjera', to ne sugerira usmjerenost ni vrstu formu, ve krivudanje i improvizaciju. Pojam se diskursa, dakle, na razini ukljuenih semantikih oznanica protee do polova unutranjih semantikih suprotnosti, te kao takav predstavlja svojevrstan uporabno-etimoloki oksimoron. Ova se njegova opa karakteristika, reklo bi se, prenosi i na sam termin, na to moda ponajbolje upuuju sintagmatski sklopovi unutar kojih ga pronalazimo. Zacijelo, imeniko-atributivni sklopovi kao to su npr. pisani diskurs, autorski diskurs, narativni diskurs, jedinstvo diskursa, diskurs reklame, diskurs razlike, ideologijski diskurs, diskursne formacije, diskursne strategije, diskurs podsvijesti, diskurs epohe, diskurs kulture itd. niu s vrlo razliitih definicijskih polazita. Terminom diskurs, razvidno je, moe se oznaiti tekst, ali i ne-tekst; govor, kao i pismo; identifikacijska svojstva govora i ona razlikovna; konkretan iskaz, tekstni tip ili kakva iskazna strategija; sve to tvori znaenje i nalazi svoj refleks u kakvome iskazu; povijesna formacija kao skup prepoznatljivih jezinih i nejezinih odlija; ideologijske sheme, uvjetna razgranienja, proimanja i kontradikcije; simbolika interakcija i produkti semioze uope; tekstualizacija podsvijesti; procesi razumijevanja, preoznaavanja i redistribucije znaenja itd. Razliite razine u poimanju diskursa, divergentnost pristupa, kao i pomaci uvjetovani specifinim disciplinarnim i tematskim interesima rezultiraju izuzetno visokim stupnjem polisemnosti unutar termina, a time s jedne strane adaptibilnou i otvorenou irenju spoznajnih horizonata, no nerijetko i difuznou, maglovitou i nejasnoama. U knjizi naslovljenoj Discourse Sarah Mills se upravo povodom potonjega prihvaa nimalo laka zadatka demarkiranja granica znaenja diskursa usmjeravajui se trima iroko pojmljenim uporabnim kontekstima, kulturnoj teoriji (obuhvaajui odnose izmeu kulturne, kritike i knjievne teorije), lingvistici i kritikoj lingvistici/socijalnoj

www.sajt.com.hr

psihologiji.1 Autorica posveuje panju odnosima jezika, diskursa i ideologije s tenjom barem uvjetnog razgraniavanja semantikih dosega ovih visokoisprepletenih i meuzavisnih pojmova2; zanima se za pitanja diskursnih struktura, kreui se od strukturalistike konceptualizacije regularnosti unutar diskursa prema 3 poststrukturalistikoj vizija 'nereda' ; upuuje na relevantnost relacije izmeu feministike teorije i teorije diskursa, osobito s aspekta odnosa diskursa i socijalnog/politikog konteksta4; prati pomake u poimanju diskursa vezane uz tumaenje njegove reprezentacijske funkcije, te s tim u vezi i 'alterizacije' , tj. uspostavljanja Drugosti (Othering) unutar kolonijalnog i postkolonijalnog teorijskog okruenja, pa i psihoanalitikog okvira5; identificira pomake u krilu lingvistike kojima se nadilazi tradicionalna usmjerenost interesa na individualnu jezinu interakciju u neposrednome kontekstu, i to u smislu proirenja prema globalnim diskursnim i socijalnim strukturama, Mills, S. (1997), str. 8. Sarah Mills se priklanja stavu da je diskurs poprite djelovanja ideologije, ali ne i sam po sebi ideoloka formacija, te da se on tie primjene jezika, ali i svih moguih intendiranih i neintendiranih ishoda koji direktno i/ili indirektno mogu proizii iz konkretnih jezinih strategija (usp. Mills, 1997, str. 42-47). Ona to obrazlae na primjeru seksistikoga govora koji je sam po instrument, ali i efekt ideolokog djelovanja, a jednako tako i poligon njegove deideologizacije. Seksistiki je govor, naime, sredstvo opresije jedinki po kljuu njihove spolnosti, no upravo je takav govor ujedno i poprite eksponiranja ba takva djelovanja, poligon s kojeg se pokreu i suprotne drutvene silnice. Tu se Sarah Mills izrazito povodi za Foucaultovim tvrdnjama koje se odnose na to diskurs prenosi i proizvodi mo; podrava je, ali je takoer potkopava i izlae (Foucault, 1978, str. 101). U skladu se s time autorica zalae za distinkciju izmeu pojmova ideologije i diskursa, gdje ovaj potonji tumai kao daleko kompleksniju formaciju koja nadilazi ciljeve, pa i neposredna znaenja pojedinih (ideoloki motiviranih) jezinih strategija. 3 Autorica se tu bavi pitanjima diskursnih konstituenata (diskursnih skupina ili epistema; iskaznih skupina koje tvore pojedine diskursne formacije; arhiva ili skupina pravila koja unutar zadanoga perioda i odreenoga drutva definiraju granice ekpresivnosti, odranja, sjeanja i reaktivacije diskursa; diskursnih ekskluzija; diskursnoga protoka), veim se dijelom oslanjajui na strukturalistiku fazu u promiljanjima M. Foucaulta i R. Barthesa 4 Svoju tvrdnju da je feministika teorija bitno modificirala predodbu o diskursu jasnijim ukljuenjem pojma u socijalni kontekst i propitivanjem mogunosti pregovora s diskursnim strukturama Sarah Mills (1997, str. 103) temelji u konceptu destabilizacije jastva koji je proiziao iz analiza Judith Butler (1990) i Diane Fuss (1990), kao i iz autoriinih vlastitih ranijih promiljanja vezanih uz pitanja nestabilnosti subjekta i njegova preseljenja s pozicije na poziciju, a s time u vezu i diskursnih konflikata kao initelja konstantne diskursne mijene (primjerice: Mills, 1995) 5 U raspravi o efektima kolonijalizma i kolonijalnih tekstova na drutvo, Sarah Mills takoer istie mogui politiki fokus diskursne teorije, osvrui se posebno na analize Edwarda Saida, Petera Hulmea i Mary Louise Pratt (kolonijalna diskursna teorija), ali i na postkolonijalnu diskursnu teoriju (veim dijelom zasnovanu na psihoanalitikoj teoriji) egzemplificiranu autorima poput Homi Bhabhe i Gayatri Spivak (dijelom i kasnijim radovima M.L. Pratt), kao na kritiku Saidovih postavki vezanih uz pitanja diskursa i reprezentacije. Politiki se efekt kolonijalnih tekstova, po Saidu (Said, 1978), oituje kroz postupke 'alterizacije' (repetitivne primjene odreenih skupina diskursnih praksi i pravila s efektom negativnog prikazivanja koloniziranih zemalja u svjetlu ne-britanske, anomalne drugosti). Saidovo tumaenje alterizirajue kompaktnosti kolonijalnog diskursa kritiziraju postkolonijalni teoretiari, primjerice Gayatri Spivak upuivanjem na postojanje glasa 'subalternog subjekta', u kolonijalnom tekstu skrivena iza dominantne poruke istaknuta
1 2

www.sajt.com.hr

kao tekovinama kritiko-lingvistike i socijalno-psiholoke orijentacije 6. Ova je posljednja distinkcija navodi na to da uvjetno razlui podruje koje naziva analizom diskursa od podruja teorije diskursa gdje prvi pristup prvenstveno oznaava interes za jezinu analizu jedinica diskursa iznad reenine razine, zainteresiran za funkciju pojedinih jedinica u odreenu oditljivu kontekstu, dok je drugi ne manje posveen analizi teksta, ali nudi teorijska proirenja u pravcu poimanja sprege jezika i ireg socijalnog, pa i politikog konteksta, kao i intertekstualnu i interdiskurzivnu kontekstualizaciju kako pojedinih iskaza, tako i iskaznih i diskursnih tipova razvidnih kroz jezinu praksu. Pratei genezu pojma diskursa na paralelnim planovima teorijski raznorodnih sustava promiljanja, Sarah Mills se suoava s preklapanjima, s nejasnoama, pa i s (unutar)pojmovnim kolizijima, ponekad im i podlijeui, koje ve samom svojom sloenou i disperzivnou generira sredinji problem itave diskusije, no svakako s razgovjetnim uinkom uspostavljanja teorijskoga okvira za njegovo daljnje izuavanje. Njezin je prilog osobito koristan kada je rije o identifikaciji polazita iz kojih u novije vrijeme izrasta transdisciplinarno ustrojeno podruje koje tei sustavnome ujedinjavanju iznesena problemskoga spektra, pa i viemu stupnju metodoloke kongruentnosti u pristupu diskursnim temama diskursni studiji (discourse studies). DISKURSNI STUDIJI Problematiku diskursnih studija prezentira Teun van Dijk u dvama zbornikim tomovima u kojima okuplja radove mnogih internacionalnih autora koji ilustriraju multidisciplinarni raspon podruja Rije je o organiziranu i usmjerenu naporu da se oko diskursa kao centralnoga pojma objedine i, koliko je mogue, homogeniziraju, raznolika, pa i naizgled divergentna polazita. Objedinjujui se moment tu iitava u isticanju diskursa kao strukture i kao procesa (Discourse as Structure and Process), odnosno kao poprita socijalne interakcije (Discourse as Social Interaction). Provlaenje dviju naslovima istaknutih teza kroz pojedine priloge ovim dvjema zbornikim edicijama u velikoj mjeri korespondira s teorijskim nasljeem izvedenim s jedne strane iz humanistikih znanosti i psihologije (misli se tu na interes za verbalne strukture i kognitivne procese), a s druge strane ponajvie iz sociologije poduprte irom pozadinom izrazito drutvenih znanosti. Valja, meutim, zamijetiti sustavan pokuaj uvoenja integrativnog momenta, ne samo na kolonizatorskog subjekta, ili u tekstovima ne manje razvidnoga elitnoga predstavnika kolonizirane kulture. Spivak time proiruje diskursnoteorijsku vizuru do uoavanja sloena diskursnog vieglasja, sainjena od eksplicitnih, ali i implicitnih pozicija govora s kojih se u tekstove ukljuuju i 'nijemi' subjekti (Spivak, 1993). Prikaz pak kolonijalne sile kao patolokog imbenika alterizacije (Bhabha) pripada psihoanalitiki fundiranu pogledu na temu, te u toj toci Sarah Mills dovodi u pitanje diskursnoteorijsku produktivnost takva pristupa koji se, po njoj, ponajvie tie prikaza djelovanja patoloki poremeenih jedinki, neprimjerena znanstvenoteorijskoj generalizaciji (usp. Mills, 1997, str. 124). 6 Radi podcrtavanja distinkcijeVa znak: izmeu ueg lingvistiki fundirana pristupa koji se odnosi na analizu iskaznih struktura ponad reenine razine u odreenu govornome kontekstu (Coulthard, Montgomery, Hoey, Burton) i pristupa koji, uz opisano, tee integriranju socijalno-psiholoke dimenzije iskaza (Potter, Wetherell, Kitzinger, Wilkinson), Sarah Mills uvodi uvjetnu distinkciju izmeu podruja analize diskursa i teorije diskursa (gdje diskursnoteorijska orijentacija ukljuuje onu analitiku, ali ne i obrnuto). 5

www.sajt.com.hr

razini deklarativnog iskaza samoga urednika koji nalazimo u tekstu Predgovora ve i na razini integrativnih metodolokih postupaka, u pojedinim tekstovima izravno provedenim, pa i tematiziranim. Iste se godine kada i van Dijkova edicija 1997. pojavljuje za diskursne studije ne manje zanimljiva knjiga Roberta de Beaugrandea kojom autor parafrazirajmo naslov polae temelje znanosti o tekstu i diskursu, i to u liberalnu duhu otvaranja pristupa znanju i drutvu, s pozicija (ponajvie) kognitivistikih i komunikolokih. Provodei vrlo detaljnu i sofisticiranu analizu, de Beaugrande obrazlae genezu pomaka interesa s jezika kao od stvarnosti artificijelno odvojena apstraktnog entiteta (u tradicionalno-filolokoj viziji), prema uporabnoj njegovoj domeni gdje on postaje predmetom multi- i transdisciplinarnoga interesa (semiotike, etnografije, antropologije i socijalne antropologije, sociologije, socijalne psihologije, psiholingvistike, kognitivne psihologije, teorije sistema i kibernetike, informacijskih znanosti). Pomak je to koji on tumai kroz genezu strukturalistike misli prema poststrukturalistikoj, i to s posebnim osvrtom na ulogu dekonstrukcije, teorijskoga interesa za psihoanalizu, marksistike misli i feminizma kao osnova iz kojih nie tzv. kritika analiza diskursa (critical discourse analysis) u sprezi s post-industrijskim trendom revolucije znanja. Sam pojam diskursnih studija, razvidno je iz obaju istaknutih izvora, ponajvie korespondira s kritiko-lingvistikom, odnosno socijalno-psiholokom orijentacijom u izuavanju diskursnoga fenomena, onom koju Sarah Mills naziva diskursnoteorijskom, a koja ukljuuje i lingvistiko-analitiki moment. Razgranienje na analizu i na teoriju diskursa upuuje stoga ponajvie na bitne sastavnice iz kojih proizlaze diskursni studiji, specifini upravo s obzirom na nastojanje da se tekstualna analiza situira u bogat teorijski kontekst vezan uz pojam diskursa, no jednako tako i po tome da se teorijska misao ne lii praktine dimenzije koju moe ponuditi lingvistiki pogled na diskursne prakse.

www.sajt.com.hr

Moment je okupljanja sviju dotaknutih vizura u diskursnostudijski kompleks kljuan za ovu raspravu, ne samo stoga to on oznaava prekretnicu kada je rije o izuavanjima diskursnih formacija, njihova odnosa prema jeziku i socijalnom okruenju, prema ideologijskim silnicama i kognitivnim procesima, ve i kao nova baza razumijevanju oblika i naina tekstualne manifestacije diskursnih praksi unutar pojedinih diskursnih domena ili, konkretnije, diskursnih tipova. To samo po sebi navodi na propitivanje tradicionalnih pristupa pitanjima stila u itavu rasponu moguih diskursnih ostvaraja u najrazliitijim kontekstima. Uvoenje integrativnog analitiko-teorijskog momenta funkcionira, naime, kao mogui temelj analizi stilistikoga predznaka koju podjednako kao i analizu diskursa mogu zanimati konkretne jezine strategije i njihovo anrovsko oblikovanje; kulturoloko-modelativni procesi koji pokreu jezinu uporabu; estetiki i pragmatiki efekti u procesu recepcije tekstualnih znaenja i njihovo proizlaenje iz suodnosa eksplicitnih i implicitnih ciljeva govornika; tekstualna vieglasja izravnih i decentriranih subjekata; ideologijski i drugi agensi kako kreiranih, tako i potisnutih znaenja; kognitivni modeli koji omoguuju proces recepcije i socijalni okviri u koje se znaenja uklapaju ili se od njih otkidaju. Prevladavanje se spomenute dihotomije u krilu diskursnih studija pokazuje stoga i kao plodna osnove za (re)konstituiranje stilistike kao discipline koju u ukupnu njezinu razvoju obiljeava naizgled nepomirljiva dvostrukost izmeu interesa za jezinu ekspresiju s jedne strane, te onoga za iru (drutvenu, ideoloku, humanistiku, estetiku, kulturoloku) kontekstualizaciju tekstova s druge strane. Diskursno utemeljena stilistika, upravo zahvaljujui rasponu podruja u koje se situira, tako stjee moguu krovnu poziciju spram pojedinih stilistikih orijentacija (recimo nad feministikom, pedagokom, funkcionalnom i sl) kao i instrumente za provoenje tekstualne analize u neposrednom konverzacijskom / anrovskom kontekstu s obzirom na konkretne jezine sastavnice motrenih tekstova. Lociranje stilistike u okrilje diskursnih studija nudi, dakle, metodoloku osnovu za nadilaenje tradicionalnoga jaza izmeu proizvoljnosti estetske prosudbe i sterilnosti one normativno-gramatike budui da takvo pozicioniranje ove discipline ve i samo po sebi dovodi sve ukljuene domene u interaktivni odnos s totalitetom stvarnosti i s totalitetom jezika na svim razinama njegova funkcioniranja. Diskursnoteorijskim se fundiranjem bilo kojeg tekstualnog ostvaraja, literarnog ili neliterarnog, ne potiru mogunosti konfrontiranja njezinih praktinih diskursnoanalitikih ciljeva i iz njih izvedenih konzekvencija, kao ni obrnuto. Literarni tekst tu postaje predmetom izuavanja sviju u nj ukljuenih relacija (od ideologijsko-politikih do onih estetskopoetikih, uz primjenu vremenskih i prostornih parametara koji konkretan tekst odreuju), pri emu svaka od tih relacija nudi razliite osnove za iitavanje jezine grae u suodnoenju s mnotvom jezino-tekstualnih, socijalnih, kulturolokih, psiholokih i drugih okolnosti. Iitavanje i tumaenje relevantnih (inter)tekstualnih i izvantekstualnih relacija tu postaje oznakom metode koju bismo mogli nazvati diskursnostilistikom pri emu se varijabilnost u njezinoj provedbi tie ponajvie identifikacije varijabilnih relevantnih relacija koje postaju predmetom znanstvenoga interesa, a ne izolirane prosudbe (normativno-gramatike: s obzirom na jezini sustav, ili estetike: s obzirom na paradigme vaeega ukusa) u sam tekst ukljuenih jezinih sastavnica. Znaenjski se tu efekti iitavaju kao rezultanta aktiviranih relacionih silnica, pri emu bi se sam stil mogao protumaiti kao suodnos konkretnoga teksta i ukupnosti na nj primjenjivih diskursnih parametara. DISKURSNA STILISTIKA

www.sajt.com.hr

Stilistika uistinu nalazi svoje mjesto u krilu diskursnih studija, na to upuuje i uvodni van Dijkov prilog spomenutoj dvotomnoj zbornikoj ediciji. Van Dijk u tome radu prvenstveno tei zadavanju to jasnijih metodolokih smjernica i svojevrsnom saimanju diskursne problematike. Na crti tako postavljena cilja, on konceptu diskursa pristupa istiui njegov funkcionalni, spoznajni i interakcijski moment, odnosno njegovu uporabno-jezinu, kognitivnu i socijalnu zasnovanost. Takvu se nacrtu pridruuje teza o ravnopravnosti govorena i pisana modaliteta diskursa, te o relevantnosti konteksta kojemu pripada dani komunikacijski dogaaj. Osnova je to iz koje slijedi umnaanje problemskih perspektiva, koje se nemalim svojim dijelom izravno ili neizravno dotiu i stilistikih tema. One se tiu teorijskoga opisa diskursnih formacija i problema delimitiranja meu diskursnim tipovima, pitanja njihove ureenosti i oblikovanja, problema iz diskursa izvedenih znaenja i u njih ukljuenih stilskih / retorikih oznanica. Van Dijk raspravlja o diskursu s aspekta njegove drutvene situiranosti i interakcijske uvjetovanosti (govorni inovi, konverzacijska zadanost, aktualizacija apstraktnih diskursnih struktura), to dovodi i do proirenja ponuene vizure na odnose diskursa i samoga drutva unutar kojih se lociraju relevantna pitanja roda / spola, etniciteta i kulture u domenu socijalne i kritike analize diskursa, motrenih u odnosu na spoznajna nasljea disciplina poput etnografije, semiotike (strukturalistikoga pristupa), diskursne gramatike, sociolingvistike i pragmatike, etnometodologije, kognitivne psihologije, socijalne i diskursne psihologije, komunikologije i dr. U van Dijkov je pregled osnovnih smjerova interesa diskursnih studija izravno, dakle, ukljuen i onaj za stilistika pitanja, te se u nizu priloga koji slijede kroz oba tematska toma pojavljuju i tekstovi nedvosmisleno stilistike prirode, pored mnogih drugih koji se bave stilistici takoer bliskim temama, primjerice diskursnom semantikom, odnosima diskursa i gramatike, mjestom pripovjednog anra u diskursnim studijima, spoznajnim momentima i drutveno-spoznajnim momentima, diskursnom pragmatikom, institucionalnim dijalogom, temama roda, etniciteta, kulture, politike, rasizma i dr. Kada je izravno o stilu rije, van Dijk apostrofira moment izbora koji ovisi o diskursnome tipu (), grupnoj pripadnosti, poziciji ili stavu govornika ili pisca , pri emu je varijacija shvaena kao funkcija konteksta () koja predstavlja karakteristiku stila odreenoga diskursa. Stil je, u van Dijkovoj vizuri, kontekstualno vezana varijacija na ekspresivnoj razini diskursa. Iz toga pak slijedi interes stilistike analize za diskursne varijacije, ali i za izuavanje tipinih diskursnih karakteristika anra, govornika ili grupe, drutvene situacije, knjievnoga perioda, kulture ili koje druge formacije. O pitanjima diskursnih stilova i anrova u prvoj knjizi podrobnije raspravljaju Barbara Sandig i Margaret Selting, te Suzanne Eggins i J.R. Martin, dok su stilistiki ne manje relevantne relacije diskursa spram roda, etniciteta, politike, kulture i sl. zastupljene u seriji priloga ponuenih u drugoj knjizi iste edicije. Pitanjima stila i stilistike i de Beaugrande posveuje poseban prostor u svojoj knjizi. De Beaugrande se usredotouje na identifikaciju tekstnih tipova i diskursnih domena kao razina bogatijih ogranienja (richer constraints) iz kojih se generiraju konkretni tekstovi i iskazi, koje svrstava na vrh piramide posrednikih kontrolnih sustava (intermediary control systems) kao svojevrsnih modifikatora, dakle, faktora stilskoga oblikovanja tekstova u socijalnim okvirima unutar kojih nastaju. Odlija su stila kao efekta hijerarhijski ustrojenih kontrolnih mehanizama najrazvidnija u tzv. posebnonamjenskome diskursu (discourse for special purposes), pa stoga de Beaugrande posveuje panju i samom konceptu namjene, njezinu zaivljavanju u specifinim institucionalnim okvirima

www.sajt.com.hr

(primjerice, u birokratskom diskursu) i pod uplivom ideologijskih potki i njihove modifikatorske uloge. Potrebno je napomenuti da diskursnostilistika vizura nije u svakom svojem aspektu nova, kao to nije nov ni interes stilistike za diskurs. Van Dijkova je definicija stila, dapae, jo uvijek konzervativna i velikim dijelom vezana uz formalnolingvistika nasljea. Rije je tu tek o prvome koraku koji se ponajvie tie terminolokog prilagoavanja poznatih teza (stil kao izbor, stil kao varijacija, varijacija kao funkcija) novome podruju, a ne o pravome i tek predstojeem diskursnostudijskome zaletu stilistike i o novim vizurama. U krajnjoj instanci provedenih analiza, i de Beaugrande ostaje velikim dijelom vezan za naslijeeno poimanje stila kao otklona, no ipak u iroj vizuri od one tradicionalne koja se zanimala samo za otklone od lingvistike norme, dok je sada rije ponajvie o socijalno uvjetovanim normama i njihovu diferenciranu prelamanju kroz jezinu uporabu. Ono to, meutim, svakako jest novo i istraivake panje uistinu vrijedno jest sam raspon mogunosti koji se otvara integriranjem stilistike u prostor diskursnih studija. Tako kontekstualizirana, diskursna se stilistika suoava s brojnim tematskim i problemskih izazovima: s jedne strane s onima prvenstveno teorijske naravi vezanim uz pitanja oznakovljavanja kulture, znaenjske shematizacije ideologiziranih svjetova, uz identifikaciju socijalno determiniranih diskursnih tipova (primjerice feministikog, politikog, pedagokog i dr.), te uz izuavanje vidova socijalne interakcije i njihovih diskursnih produkata; i s druge strane s onim analitiko-deskriptivnim vezanim uz tipologiju tekstualnih predloaka, uz pitanja unutartekstovnih varijacija i intertekstualne dinamike, uz govorne inove, uz pitanja komunikacijske namjere, kognitivne zasnovanosti iitavanja znaenja i sl. Pred diskursnom je stilistikom stoga zadatak povedemo li se za uvjetnom distinkcijom izmeu teorijskog i analitikog pristupa problematici diskursa na koju upuuje Sarah Mills da osmisli i uskladi svoje zadae na obim planovima na kojima se ima simultano i koordinirano kretati. ISKORAK IZ OKVIRA TRADICIONALNE LINGVISTIKE Tradicionalno, jezik se tretira kao svojevrsna granica izmeu teksta i svijeta, a sam tekst kao u sebe zatvorenu (jezinu) cjelinu tek sporadino dotaknutu tzv. izvanjezinim aspektima. Nadrastajui tradicionalna ishodita diskursna se stilistika ustrojava oko pojma diskursa kao oko svoje sredinje osi. Tekst se motren kroz diskursnu prizmu nuno iitava u kontekstu, i nadalje iz filoloke perspektive, no podjednako i iz one socioloke, psiholoke, kulturoloke Na razini svoje tvarnosti i semantike shematiziranosti tekst se nadaje (motren sam za sebe) formalnoj analizi. Na razini svoga funkcioniranja u kontekstu i svoje situacijski motivirane semantike diferenciranosti koja se tie konkretnog itateljskog konteksta (a i intra- i intertekstualnim ili intra- i interdiskursnim odnosa) on se takvoj analizi otima. Sprega teorije i analize diskursa podrazumijeva sljedee: tekstualna je analiza nezaobilazno podruje interesa, no ne i jedino poprite analize. Tekst je kao materijalna formacija tek pristupni kanal poimanju naina putem kojih se ostvaruju i potiru stilske formacije. To su formacije koje i same prerastaju u diskurse po sebi (poetike ili antipoetike, inovativne ili konzervativne, neizostavno obiljeene drutvenim i kulturnim momentima).

www.sajt.com.hr

Problematizacija dalje vodi u pravcu razmatranja suodnosa diskursa i stvarnog svijeta, tj. u sferu poimanja ljudske stvarnosti kao sloene i mobilne diskursne mree (npr. hoemo li se o udaru groma izjasniti kao o prirodnom fenomenu ili emo u njemu iitati mistino djelovanje neke vie volje pitanje je diskursnoga polja iz kojega pristupamo fenomenu lociranu izvan nas samih). DISKURSNO TUMAENJE ISKAZA Iskaz dakle nastaje suavanjem perspektive, lociranjem predmeta u grupu predmeta koje govornik smatra relevantnim, te na temelju uspostavljena govornikog autoriteta koji nalazi pokrie u uvjerenjima, iskustvima i znanju. Konano, iskaz se potvruje i svojom proizvodnom dimenzijom, odnosno svojom primjenjivou u novim situacijama, a konstituira se i prepoznaje kao izvod o obrada brojnih drugih registara na sljedei nain: izranjajui iz diskursa nekog tematskog polja; naslanjajui se na diskurs govornikovih iskustava i uvjerenja; zazivanjem drugih diskursa teei daljnjoj diskursnoj proizvodnji odvijajui se u konkretnim uvjetima okruenosti drugim diskursima.

Diskursi reflektiraju socijalnu stvarnost i generiranjem diskrepancija izmeu proklamiranog i ostvarenog zamuuju logike projekcije o tome to stvarnost uope jest. Ujedinjujui suprotnosti i razjedinjujui homogene strukture diskursi se i sami razjedinjuju i sjedinjuju, konstruirajui nove diskurse. LITERARNE PRAKSE Studij diskursa i njihova suodnosa sa socijalnim mijenama jedna je od pretpostavki prouavanja literarnih praksi. Stilsko-poetika praksa, naime, uspostavlja analogije s onom socijalnom, a o njoj je velikim dijelom i zavisna. Stilske su formacije diskursi koji se sjedinjuju u prepoznatljive registre, ali se isto tako i razjedinjuju, transformiraju, meusobno kolidiraju i nadmeu. Literarna praksa, poput svake druge prakse (politike, znanstvene, sportske) tei institucionalizaciji unutar dane kulture. Drutvo uspostavlja mehanizme putem kojih je potie i promovira, da bi je kao vlastitu vrijednost smjestilo u institucionalizirani prostor vlastite kulture. Nedjeljivost tih mehanizama od ideoloke platforme drutvenih institucija koje ih uspostavljaju predstavlja prijetnju prelijevanja ideolokog diskursa u literarnu sferu. Stoga je institucionalni ustroj drutva nezaobilazni initelj raslojavanja literarnog diskursa po ideolokim osnovama. HEGEMONIJSKI DISKURS Knjievnost uvijek traga za svojim mjestom u sferi tzv. hegemonijskih praksi. Hegemonijska praksa podrazumijeva sve oblike djelovanja vezane uz nametanje volje 10

www.sajt.com.hr

povlatene grupe i uz provoenje moi, dok je hegemonijski svaki diskurs koji u sebe upisuje znakove hegemonijskog predznaka, bilo da je rije o diskursu koji se razvija na irem drutvenom planu vezujui se uz dominantnu drutvenu ideologiju ili da se radi o diskursnome upisivanju socijalne nadmoi neke drutvene grupe nad drugom, te prateih sustava oznaivanja (odijevanja, glazbenih preferencija, oblika prehrane) koji mogu pratiti osiljavanje skupine tinejdera nad drugim pripadnicima iste ili ak druge generacije. Primjerice, proces diskursne hegemonizacije zahvatio je iri drutveni plan u Hrvatskoj devedesetih godina, s manifestacijama razvidnim na svim popritima izravnog i neizravnog provoenja politike (znanost, obrazovanje, sport, kultura, pravosue). Diskurs zasien nacionalnim toposima, kultnim motivima, povlatenim temama i pristupima, prepoznatljiv i kroz leksiki, morfoloki i sintaktiki purificiran jezik, ojaan vizualnim znakovljem nacionalnih boja i prateih simbola, a poiman kao signal politikoideoloke ispravnosti, u takvim uvjetima lako moe prerasti u instrument ostvarivanja drutvene nadmoi svojih nositelja. Literarni je diskurs osobito plodno sredstvo hegemonijske artikulacije. Isticanje drutvene funkcije knjievnosti i potrebe njezine angairanosti ima svoj legitimitet u uvjetima u kojima knjievnost ne djeluje iz centra moi, ve zauzima alternativne pozicije u drutvu koje joj omoguavaju odmak i kritiku vizuru. Hegemonijske prakse, meutim, razvijaju aparate putem kojih privilegiraju diskurse koji im pristupaju i koji se podvrgavaju asimilaciji. Kada je rije o knjievnosti te se privilegije mogu ticati knjievnih nagrada i priznanja, olakana pristupa izdavakoj sferi autorima i djelima preferirana ideolokog predznaka, njihove medijske promocije itd. Dio se knjievne produkcije podvrgava tom zovu, dok se ostatak marginalizira. Interes je diskursne stilistike kontekstualizirati i ocijeniti takve fenomene, jednako kao i one druge, marginalizirane. MARGINALIZIRANI DISKURS Marginalizacija diskursa moe biti meudiskursna (u sluaju povlaenja drugih diskursa pred uplivom hegemonijskog diskursa) i unutardiskursna (potiskivanje nekih diskursnih glasova za volju glasnijih drugih). Posebnu panju toj temi posveuje kolonijalna i postkolonijalna teorija zanimajui se za glas odsutnog koloniziranog subjekta u kolonijalnim tekstovima autora Zapada. Edward Said taj glas smatra dokinutim primjenom ispraznih klieja, a Peter Hulme i Gayatri Spivak nude itanje kolonijalnog tiva kao nekompaktne, fragmentirane prie kroz koju se prelamaju nedosljednosti i kontradikcije (praznine i nedosljednosti su te koje unutar ispriane prie nagovjeuju i neku drugu, neisprianu).

DOMETI ANALIZE DISKURSA; DISKURSNOTEORIJSKA PROIRENJA Analiza diskursa tei takvu pogledu u grau koji e u pojedinanome razotkriti ono ope, pa tako i sam pojam konteksta nastoji podvrgnuti generalizaciji. Ova se disciplina

11

www.sajt.com.hr

ponajvie bavi hegemonijskim, institucionalnim praksama, kanonima, odnosno diskursnim formacijama koje nastaju po principu iskljuivanja razjedinjujuih subjektivnih faktora i uspostave repertoara jezinih klieja. Diskursnoanalitike uvide valja stoga shvatiti uvjetno, te ih integrirati u iri prostor socioloki i psiholoki fundirana pristupa diskursnim procesima. Sliku valja popuniti i produbiti studijem kulturnih i povijesnih okolnosti vezanih uz nastanak iskaza i sam trenutak itanja. Tragovi tek naznaenog, ugnijeenog ili istisnutog diskursa, onog u nastajanju ili nestajanju simptomi su mijena koje nagrizaju kanone i uzburkavaju diskursno polje inei ga uvijek razliitim. KONTRAFAKTINOST ('ITANJE UZ DLAKU') Iitavanje (znaenja) diskursa uglavnom nije vezano uz njegovu povrinsku strukturu, odnosno petrificirane strukture na njegovoj povrini, ve uz ono to se nalazi ispod povrine, to predstavlja mogunost u diskursu i ini fenomen stalnog upisivanja i pripisivanja znaenja. Znaenje se, dakle, pripisuje kontekstualno. Rije je ovdje o procesima konceptualne integracije, konceptualnog pretapanja i mentalnog povezivanja (mental binding) kroz koje povezujemo razliite domene s ciljem lakeg razumijevanja stvarnosti i apstraktnih pojmova koji su njezin dio. Konceptualno pretapanje temeljna je mentalna operacija kojom apstraktnim pojmovima/procesima pridajemo konkretne osobine i znaenja, obiljeena uglavnom uniformnim strukturnim i dinamikim osobinama. Konceptualna metafora i analogija, kao sredstva mentalnog povezivanja, tiu se mapiranja strukture u smjeru izvor cilj. Takvi prijenosi mogu eksploatirati postojeu zajedniku shematsku strukturu iz obiju domena, te projicirati novu strukturu od izvora prema cilju. Tu se ukljuuju i dinamiki procesi integriranja iz kojih izniu pretopljeni mentalni prostori (prostori nastali preklapanjem izvorne i ciljane domene). Pretopljeni prostori razvijaju iznikle strukture koje se baziraju na kontrafaktikom razmiljanju. Kontrafaktinost se tie imitiranja, prevare, priinjanja, postavljanja alternativnih solucija, simulacije, uspostave modela, postavljanja hipoteza; dakle svih mentalnih operacija koje se odvijaju u zoni nestvarnog. Kontrafaktinost se krije iza svakog pitanja koje postavimo, kao i iza svake negacije kao ne-dogaaja, iza kojeg se nuno krije odreeni dogaaj (iza onoga to neu uiniti krije se ono to hou). Rije je o mentalnom povezivanju razliitih elemenata iz kojih mi stvaramo nova znaenja (konceptualno pretapanje). Pretapanjem takvih razliitih domena nastaje nova domena, iznikla struktura (emergent structure). Ljudska su bia u stanju simultano koncipirati razliite scenarije, pa i participirati u njima. Iz razliitih scenarija izvodimo i razliite mogue ishode (sagledavanjem moguih posljedica), te na temelju toga vrimo izbore. Mi neprekidno simuliramo razliite situacije svog ivota: sve nae izjave/tvrdnje/zamisli vezane uz budue vrijeme uvijek su tek pretpostavke, odnosno vezane uz kontrafaktinost (npr. Po zavretku studija zaposlit u se. ili Za sat vremena nai u se s prijateljicom na kavi.; radi se tek o jednom od moguih scenarija koji se, dakle, moe, ali i ne mora ostvariti). Uvijek postoje alternativni

12

www.sajt.com.hr

scenariji koji su nam potrebni da se ne veemo uz jedan, odnosno kreiramo preferirani scenarij i rezervne scenarije (naime, ako postoje rezervni scenariji, nezadovoljstvo zbog neostvarenog preferiranog scenarija bit e manje). To se ne odnosi samo na pojedinane/individualne situacije, ve i na kulturne situacije, tj. kultura funkcionira u okviru kontrafaktikih scenarija. Ljudska je kultura kompleksna; ona je sama iznikla struktura koja nudi alternativne nacrte ivljenja, odnosno izbore koje je testirala ili koje na temelju ranijih iskustava formulira i prenosi (izbor karijere, izbor naina tednje i ulaganja, izbor strategija i sl.). I znanost ovisi (pa i temelji se na) kontrafaktikom miljenju ili kontrafaktikim scenarijima (odrivi i neodrivi nacrti, hipoteze koje se mogu potvrditi ili oboriti). Analiza kauzalnosti drutvenih dogaanja provodi se komparacijom neega to se dogodilo s kontrafaktualnim scenarijima onoga to se moglo dogoditi pod drugim uvjetima. Isto je i u prirodnim znanostima: kontrafaktiki se scenariji testiraju, pa se zatim na temelju usporedbe formiraju zakljuci. Kontrafaktiki je teren, prema tome, racionalan i nuan. Na umu pritom treba imati da se uspostava kontrafaktinoga scenarija ne tie blagih pojedinanih izmjena u stvarnim scenarijima, ve izmjena bilo kojega elementa u stvarnom scenariju prouzrokuje sloeni efekt mnogostrukih izmjena. Kao primjer pretapanja/usporedbe kontrafaktikih scenarija Fouconier navodi sljedei sluaj (prikazan i u filmu Priaj s njom P. Almodovara). ena od 29 godina, u komi posljednjih deset godina silovana je od strane bolniara, zatrudnila i rodila dijete. Debata o sluaju odvija se na planu kontrafaktinih scenarija: to bi ona htjela? (uz pretpostavku da je pogreno odluivati na temelju toga to bismo mi htjeli). Prilog debati objavio je jedan profesor prava u Los Angeles Timesu: ak ako se svi i slau u tome da je ona bila pro-life orijentirana u svojoj 19-oj godini, ona sada ima 29 godina i ivi komi ve 10. Bi li ona danas bila pro-life, kao rtva silovanja, uz injenicu kome u 29-oj godini? Analiza sluaja, odnosno dvojbe koju on izaziva, stvara tako pretopljen prostor koji proizvodi mogunost rezoniranja ene u komi. Cilj nije konstrukcija stvarno mogue situacije u kojoj ena rezonira o svojoj nesposobnosti da rezonira, kao ni uspostava uzroka kome ili trudnoe. Pretopljen prostor stvoren kontrafaktikim razmiljanjem unosi element izbora u situaciju u kojoj izbor nije mogu. Izbor u danoj situaciji mora u obzir uzeti elemente koji ga onemoguuju, to je uinjeno projekcijom na vrijeme u kojem je bio mogu i povratnom projekcijom u vrijeme u kojem to vie nije tako. Na taj je nain stvoren mogui scenarij (kako bi ena u komi rezonirala da moe rezonirati o tome da je u komi i da je rtva silovanja), koji je, meutim, posve nemogu (ena u komi ne moe rezonirati). Fauconier analizira jedan prilino ekstreman scenarij, no mi u svakodnevnom ivotu neprekidno baratamo nemoguim scenarijima. Ponueni je scenarij ponuen u pravnim raspravama kao putokaz naem rezoniranju i prosudbi, dio je racionalnog ponaanja i ne tretira se kao bizaran (i oni koji su pro-life orijentirani i oni koji to nisu nastavljaju svoju diskusiju unutar pretopljenog prostora).

13

www.sajt.com.hr

Fauconier nudi jo jedan primjer kontrafaktinog razmiljanja vezanog uz pro-life debatu, ovaj put na primjeru reklamnog diskursa. Reklamna fotografija prikazuje devet beba. Svaka trea beba na slici je siva, prikazana okrenute glave s izrazom nezadovoljstva i boli na licu. Fotografija je popraena natpisom: Svaka trea beba umire po izboru. Reklama prikazuje pretopljen prostor koji zanemaruje odnos fetus beba: beba koja se mogla roditi, a nije, prikazana je kao da se rodila obiljeena. Uzrono-posljedina veza tu je komprimirana, kao i vremenski raspon koji postoji na toj relaciji. Natpis reklame upuuje naime na injenicu da je svaka trea beba mrtva, odnosno neroena, pa je ustvari prikaz obiljeenog ivota (siva beba) mogu samo u pretopljenom, kontrafaktikom prostoru. U debatama o abortusu koriste se sloene sheme mapiranja i primjenjuju razliiti kulturni modeli, a sve se odvija u zoni pretopljenog prostora. Ovi se primjeri mogu tumaiti kao mentalne akrobacije vezane uz izuzetne sluajeve, no slini se procesi odvijaju i u svakodnevici. Jezik se prilagoava takvom nainu razmiljanja, drugim rijeima, kada kontrafaktike scenarije prevodimo u jezik, sluimo se kondicionalom (Da imam novca kupio bih kuu, Da si doao na moju zabavu izvrsno bi se zabavio). Kontrafaktiki iskaz koji je kruio u zaetku skandala Clinton Levinsky glasio je: Da je Clinton Titanic, ledenjak bi potonuo. Iskaz ima dva izvora (1. Titanic i 2. Clinton), a u njemu je na djelu parcijalno kroz-prostorno mapiranje: Clinton je pandan Titanicu, dok je skandal pandan ledenjaku. U pretopljenom prostoru, uspostavlja se opa struktura koja velikim dijelom ovisi o Titanicu kao izvoru (putovanje broda prema destinaciji prekinuto neim golemim u vodi). Meutim, kauzalna struktura preuzima se iz izvora Clinton (netko tko preivljava skandale, odnosno goleme prepreke), a takva struktura mijenja ishod izvora. Pretopljeni prostor je namjerno hiperbolian: Clinton je prikazan kao najmoniji brod, pa i moniji od toga, odnosno snaniji od zakona fizike koji bi ga trebali potopiti. Bazine metafore uvedene mapiranjem su sljedee: Ponaanje s ciljem je putovanje. Neuspjeh je zaustavljanje. Sukob stavova je fizika kolizija. Tamo gdje analogije prestaju, poinje funkcionirati pretopljen prostor kao nositelj novoga znaenja. U diskursu se stalno kreemo u prostorima izmeu, tj. u prostorima pretapanja. Sljedee je pitanje postavljeno djeci predkolskoga uzrasta: Da su svi krugovi veliki, i da je ovaj mali trokut obiljeen s D takoer krug, bi li bio velik? Upit iziskuje odgovor na pitanje koje ukljuuje dvije nemogunosti:1. da su svi krugovi veliki i 2. da je trokut D krug. Na takvo pitanje odgovaramo odbacivanjem kauzalne logike za volju integracijskog postupka koji uvodi pitanja identiteta (trokut nije krug) i projekcije (u ve pretopljen prostor u kojem su svi krugovi veliki), pa je ovdje rije o sukcesivnom pretapanju. 14

www.sajt.com.hr

Pretopljene prostore sugeriraju i sljedei primjeri. 1. Reklama za Volvo: Da su automobili mukarci, htjeli biste da Vam se ki uda za ovoga. Relacija je uspostavljena izmeu pojmova htjeti kupiti i htjeti se udati, uz suspenziju relacije mukarci su automobili na kauzalnoj razini, ali njezinu aktualizaciju na kulturno-rodnom planu (maskulinizam i automobilizam). 2. Vozei se kui, zabasao sam u krivo dvorite krive kue i naletio na stablo koje nemam. Iskaz evocira stvarni scenarij. Prvi je izvor scenarij vonje i prave kue, a drugi scenarij vonje do krive kue i sudara sa stablom na neoekivanom mjestu. Pretopljeni prostor ini virtualno stablo (stablo koje nemam) u dvoritu prave kue. itavi nizovi jezinih fraza, sintagmi i sloenica poivaju na mehanizmima konceptualnog pretapanja: kofeinska glavobolja (misli se na glavobolju koja nastupa ako ne popijemo kavu), novani problem, nikotinska kriza. Radi se o naizgled sasvim izravnim spojevima, koji meutim poivaju na konceptualnoj integraciji i pretapanju (kofeinska glavobolja: situacija 1 = ispijanje kave; situacija 2 = glavobolja; situacije se odvijaju odvojeno, dok odnos izmeu situacije 1 i 2 stvara novi identitet, analogiju i dizanalogiju; uz aktivnost i osobu vezuje se i kava i glavobolja unoenjem kauzalnog elementa i komprimiranjem vremena izmeu). Kontrafaktinost je u opisanom primjeru ostvarena prodiranjem jednog prostora u drugi (zaobilazno), unato stvarnoj inkompatibilnosti. Kako kontrafaktinost osvaja svoj prostor u stvarnosti i na nju utjee pokazuje primjer studije koja se odnosi na situaciju s lutrijom. Anketirani su ljudi koji su kupili sreku; neposredno nakon kupnje oni izraavaju svijest o minimalnoj (nikakvoj) ansi za dobitak (inimo to iz vica). Nekoliko tjedana kasnije, nakon izvlaenja, reakcije gubitnika vrlo su depresivne. Naime, tijekom tjedana uoi izvlaenja, razvijanjem kontrafaktikih scenarija, ispitanici su odustali od vica, te njihov gubitak nije materijalni, ve gubitak scenarija iz svijeta fantazije, odnosno nova psiholoka realnost koju je neugodno podnijeti. Velik se dio nae psiholoke realnosti odvija u pretopljenom prostoru, pa su psiholoka stanja visoko ovisna o odnosu tih prostora prema stvarnim efektima. Nerijetko je psiholoko preivljavanje povezano s falsificiranjem stvarnosti za volju ouvanja pretopljenih prostora, tj. ono to nazivamo stvarnou je konstrukcija od elemenata stvarnog, vrijednosti (moral i ideologija) i uvjerenja, te elja i ciljeva. Postoje spektakularni scenariji koji oito pripadaju svijetu pretapanja: hipnoza, privianja i halucinacije. Rije je o stanjima iskoraenja, odnosno optiranja za jedan scenarij. To potvruje i primjer prouavanog odnosa lutrije i depresije: igrai su tjednima ivjeli s dva scenarija, jedan je onaj u kojem ne vjeruju u dobitak, dok je drugi onaj u kojem ipak dobivaju. Takvi viestruki scenariji omoguuju povlaenje iz jednog u drugi, te je obino naputanje preferiranog scenarija bolno, no ne i pogubno ako smo uspjeli sauvati prostor svojeg identiteta u alternativnom i odrivom scenariju. Suspenzija alternativnih scenarija moe imati pogubne psiholoke efekte. U matematici (ali i izvan nje) postoji logika procedura reductio ad absurdum kojoj je cilj dokazati netonost neke propozicije P. Raun se razvija tako da se konstruiraju dva prostora unosa koji, ako su u kontradikciji, potvruju da je P netono. injenice koje aktiviramo iz prostora unosa ne mogu se povezati (osim uz prihvaanje kontradikcije),

15

www.sajt.com.hr

gdje kontradikcija vrijedi kao izranjajua struktura. Naprimjer, ako elimo tvrditi/oboriti tvrdnju da postoji najvei glavni broj H, a jednadba glasi da je H vee od H+1, izvodom se dokazuje da je rije o kontradikciji (rije je o dvije stvari koje se meusobno iskljuuju, odnosno jednadba nije mogua). Matematika utoliko rauna sa sposobnou pretapanja, no situira ga u sferu kontroliranih (umjetnih) uvjeta jer jedino umjetne uvjete moemo kontrolirati, to podrazumijeva ekskluziju svega drugog. Navedena se logika procedura ne moe primijeniti na ivotne situacije. Za ilustraciju moe se navesti sljedei primjer: Propozicija je sljedea: Ivo ne voli Mariju. Marija moli Ivu da joj natipka doktorsku disertaciju. Uz pretpostavku da je Ivo ne voli, oekujemo da on to nee uiniti. Ivo ipak natipka disertaciju (npr. ba zato to je ne voli, kako bi sebi dokazao da je plemenit). U ivotu, naime ne moemo predvidjeti/kontrolirati sve elemente koji mogu utjecati na ishod odreene situacije. Kontradikcije stoga prevodimo u nova znaenja koja izmiu iz nepomirljivih domena koje je ivot doveo u sraz s obzirom da se ne odvija u laboratorijskim uvjetima formalne logike. Reductio ad absurdum je logika koja se koristi u detektivskim priama, gdje se tei identifikaciji katastrofalne pogreke u nekom pretopljenom prostoru. Na materijalnom planu (npr. fiziki alibi, materijalni dokazi i sl.) logika donekle funkcionira (ako se uistinu barata svim materijalnim injenicama). No, na psiholokom planu i na materijalnom planu nepoznatih okolnosti ta logika nestaje. Umijee pisca (detektiva) je u vjetom kombiniranju planova i njihovu konanu svoenju na formalnu logiku. Kao materijalni dokazi tretiraju se oni koji su prikupljeni i dostupni, no nikad se ne moe znati je li sve prikupljeno i je li sve dobro oditano i povezano s razinom znanstvene spoznaje. U komunikaciji mi ne govorimo samo o stvarima, ve i o ne-stvarima (Ne osjeam se dobro, Avion je lako aterirao jer nije bilo magle, Nitko ga nije vidio). Navedeni iskazi upuuju na neto ega nema, to se ne moe situirati u fiziki prostor. Ne-stvari su motor matematike i prirodoznanstvene procedure, npr. decimalni brojevi su rezultat zamiljanja da izmeu cijelih brojeva postoje praznine, te se vri stupnjevanje tih praznina, gdje pretopljen prostor objedinjuje pojam broja i kvantificira praznine).Ukljuivanje frakcija izmeu brojeva ukljuuje i koncept beskonanosti potencijalno prisutan izmeu bilo koja dva broja. Grci su nulu koristili kao znak za odsustvo broja; odsustvo broja je u meuvremenu postalo puni broj koji sudjeluje u zbrajanju, oduzimanju, mnoenju itd. Osim ne-stvari, govorimo i o ne-dogaajima, pa se nuno postavlja pitanje moe li nita biti dogaaj ili akcija (Poklopac se ne moe skinuti s pekmeza, Kup knjiga nije pao, Proputate 100% prilika koje niste prihvatili). Ovdje je rije o proputenoj prilici verbaliziranoj i konceptualiziranoj kao dogaaj, pri emu se javlja nova kategorija dogaaja analogna nuli (dogaaji koji se nisu dogodili).

16

www.sajt.com.hr

KONVENCIONALNE KULTURNE KONTRAFAKTIKE KOMPRESIJE Kulture se uspostavljaju tako da formiraju kompresije (jezine i slikovne, ali temeljno mentalne) koje se lako prenose i tako uspostavljaju svoj kulturni identitet. Postoji, naprimjer, mnogo naina da se vodi rauna o mogunosti sudara na raskrsnicama, no kultura ne doputa da ih sve iskuavamo i da svatko to ini na svoj nain, pa namee soluciju kao jedinu (sustav prometnih oznaka), ime komprimira razlike i tei ih dokinuti. Radi se ovdje o redukciji solucija radi ureenja ivota. Solucije su arbitrarne (umjesto odabranih to bi mogle biti i neke druge), no jednom odabrane zaprimaju formu simbolikih sustava. Mree prihvaenih solucija tvore identitet neke kulture, te se kroz njih definira sfera objektivnog. IDENTITET I KARAKTER Odisej na svom putovanju prolazi kroz najrazliitije situacije: borbe, razmirice, zavoenja, skrivanja, preklinjanja, nagovaranja, i kroz sve to vrijeme ostaje Odisej. Sredinji je aspekt ljudskog razumijevanja sam koncept karaktera koji se smatra odrivim bez obzira na promjene u okolnostima (to bi Odisej uinio u tim okolnostima? pitamo se i kada okolnosti nisu uope zamislive u Odiseji). Barthes u svojim Mitologijama analizira biciklistiku utrku Tour de France. Uz tu manifestaciju vee se onomastika koja od nje ini romanesknu strukturu: biciklisti se predstavljaju imenima iz etnike prolosti: Robic Keltski, Brankart Franaki Patronimi pridodani imenu vode nas kroz neizvjesnost utrke kao algebarske oznake vrijednosti, lojalnosti, stoicizma i dr. Na isti nain funkcioniraju i obiteljski uzusi (to bi uinio moj otac, ujak netko je ponosan, netko oprezan, krt). Karakteri su, kao i okviri, temeljni kognitivno-kulturni instrumenti.U pitanje moemo dovoditi bilo koji aspekt samoga pojma, no kognitivno ne moemo bez njih funkcionirati. Okolnosti ine okvir, odnosno funkcioniranje okvira determinirano je predodbom o agensu, odnosno karakteru. Odnos okvira i karaktera je dvostran: karakter moe utjecati na izmjenu okvira, a okvir moe sputati ili osloboditi snagu/slabost karaktera. Primjer: U Francuskoj, Watergate ne bi ugrozio Nixona. Rezultat odnosa je uspostava generikog prostora u kojem se provodi neto poput matematike operacije (ali s veim stupnjem proizvoljnosti u provoenju), gdje dolazi do konceptualnog pretapanja kroz kalkulaciju efekata tog suodnosa. Izvrena je ekstrakcija pravilnosti u ponaanju osobe (kroz razliite okvire), te ekstrakcija pravilnosti u ponaanju mnogih osoba (kroz isti tip okvira), odnosno tipino ponaanje. Odnos osobnog i tipinog ponaanja postaje osnova za definiranje karaktera. Karakter se izgrauje kroz viestruke okvire, no ponekad je i neodvojiv od okvira (npr. Odiseja moemo zamisliti u bezbrojnim situacijama, dok je Sherlock Holmes neodvojiv od okvira ubojstva).

17

www.sajt.com.hr

Ponekad je okvir posve neodvojiv od karaktera; karakter konstruira okvir razumijevanja i obrnuto. To je kulturoloki moment par exellance povezan s redukcijom okvira, kao i karaktera: okotavanje suodnosa stvara kultne linosti, prototipove (grjenika, prijestupnika). Npr. prostitutka, posrednik, diplomat su karakteri koji determiniraju okvir i prevode situacije u odreeni tip razumijevanja. S druge strane, Marilyn Monroe, Staljin, Hitler, su kulturne ikone neuklopive u mnoge okvire osim zadanih. Na djelu su sljedei opi kognitivni principi: Za razjanjenje pojedinanog okvira: popuniti ga esencijalno razliitim karakterima. Za razjanjenje odnosa meu okvirima: ispuni ih istim esencijalnim karakterima. Za razjanjenje karaktera: transponiraj ih kroz razliite okvire. Konceptualna integracija: mentalni prostori, okviri i karakteri Identiteti i okviri mogu biti dramatino razliiti, no istovremeno nuditi osnovu za kreativno pretapanje. Primjer: Dawn Riley je ena- pomorac izgubljena na moru, s pokvarenim sustavom elektronikog navoenja, te instrumentima i sekstantom koji ne zna koristiti. Pita se (zbog svojeg dugogodinjeg divljenja Kantu): to bi Immanuel da je na mojem mjestu? Na djelu je dvostruka transpozicija identiteta: 1. Kant nikada nije napustio svoj dom, a jo manje plovio Tihim oceanom; 2. Dawn je oduvijek smatrala filozofiju i plovidbu odvojenim stvarima, 3. Osoba u pretopljenom prostoru ima javni identitet Dawn Riley, ali novi karakter koji joj doputa (ona se nada) uvode koji njoj sami nisu dostupni; 4. Ona ne zna, postavljajui to pitanje, kako sloiti tu slagalicu, ni kakva e struktura iz nje izniknuti (pretapanje dvaju identiteta s neizvjesnim ishodom); 5. Pretapanje nije determinirano niti je kompozicionalno; kada bi bilo, ona se ne bi mogla nadati izlazu. Ovakvo pretapanje je sloena varijanta uestalog modela da sam ja ti. Primjer: film Naked lie, Victoria (protagonistica) i Webster (nesimpatian lik) razgovaraju o ubojstvu prostitutke koje Webstera puno ne uzbuuje. V.: A to da je to bila tvoja sestra? W.: Ja nemam sestru, a da je imam, ona ne bi bila prostitutka. Kasnije u filmu, Victoria kae nekom drugom: Zna, mislim na sestru koju Webster nema. Ona ni ne zna koliko je sretna. Webster odbija kontarfaktualno pretapanje (razvidno iz tvrdnje da on nema sestru), no ipak poputa zamiljajui sestru kroz ne-svojstvo (oznaka identiteta). Victoria kree s tih polazita, pa tu ne-sestru uzima kao lik (ontoloka metafora), da bi je odmah potom dokinula (sretna je to ne postoji pored takvog brata). Rije je o viestrukim prijelazima i pretapanjima gdje izvor (prostitutka), pretopljen s obiteljskom relacijom kao sredstvom

18

www.sajt.com.hr

generiranja anti-identiteta, biva jo jednom pretopljen u negaciji vrijednosti: dvaput se konstruira prostor i svaki put se mijenja. UPISIVANJE ZNAENJA POSREDSTVOM JEZINOG ZNAKOVLJA (VIRTUALNOST, NARACIJA, IMERZIJA) I SLIKOVNOG

Pojmom 'virtualno' danas oznaavamo sve to susreemo u kiberprostoru, a odnosi se na zamiljen prostor u koji nas kompjutori uvode kada se logiramo na internet: mjesto virtualnog prijateljevanja, seksa, sveuilita, putovanja, gradova Prije samog interneta taj se pojam povezivao s konceptom virtualne realnosti koji je javnosti prezentiran kasnih 80-tih na temelju uvjerenja u sposobnost kompjutora da kreiraju artificijelne svjetove, tj. trodimenzionalne, multisenzorne, imerzivne i interaktivne okoline. Virtualno je oznaka i za pseudomemoriju, memoriju koja ne obitava u samom stroju, ve izvan njega: na traci, floppy-disku, CD-ROMu i sl. Virtualnost kompjutora lei dijelom u njegovoj prilagodljivosti: kao stroj, on nema vlastite, intrinzine funkcije, no putem softvera postaje kadar pretvoriti se u virtualni kalkulator, pisau mainu, uitelja, knjiniara, savjetnika, pripovjedaa ili babysittera. Upravo zahvaljujui tome svojstvu, softverska industrija promovira svoje proizvode kao virtualne tehnologije; to je snana metafora koja upozorava na tehnologijski uzlet prema nepoznatom. Etimoloki, rije virtualnost dolazi od lat. virtus (snaga, muevnost, odlika), to je u skolastikom latinskom proizvelo i znaenje snage, odnosno moi. U latinskom, aktualno i virtualno dijalektiki supostoje i nisu u opoziciji: virtualno nije lieno egzistencije, ve je obogaeno potencijom (snagom, mogunostima), tj. sposobnou da se pretvori u aktualnu egzistenciju. Prema Websteru, pojam se dovodi u vezu s optikim fenomenima; virtualna je predodba npr. zrcalni refleks. Moderno koritenje pojma svodi ga na predodbe koje nisu ono to predstavljaju: prijetvorne, lane, simulirane predodbe, to ukljuuje element lai, varke i obmane. Pojam virtualnosti danas sadri dva pola: jedan se pol tie optikog momenta i donosi negativne konotacije (priin, iluzija), dok drugi, skolastiki pol sugerira produktivnost, otvorenost i raznolikost. Negdje u sreditu, izmeu ova dva pola, je asocijacija na kompjutorsku tehnologiju. Na opisanim polovima temelje se i sljedea promiljanja virtualnosti: 1. Virtualno kao lano; interpretacija pojma koja je svojeg teorijskog glasnogovornika nala u Jeanu Badrillardu. 2. Virtualno kao potencijalno svoju teorijsku zasnovanost nalazi u promiljanjima Pierrea Lvya.

19

www.sajt.com.hr

BAUDRILLARD VIRTUALNO KAO LANO Baudrillardova filozofija je meditacija o statusu slike u drutvu koje je ovisno o 'dupliranju stvarnosti putem tehnologije'. Neko je sposobnost obuhvaanja svijeta i njegova dupliciranja bila privilegija zrcala, dok danas ovu snagu simulira tehnologija: fotografija, film, audio snimke, televizija, kompjutori. Rezultat je svijet ispunjen reprezentacijama lienim referenata. Baudrillard uvodi pojam simulacruma. Simulacrum nije ono to prikriva istinu, ve je istina ona koja prikriva injenicu da je nema; u tom smislu simulacrum je istinit. Simulacrum nije dinamika slika aktivnog procesa, poput kompjutorske simulacije, ve mehanika duplikacija, pasivno ostvarena, s jedinom funkcijom da se predstavi kao da jest ono to nije. Suvremena kultura zadojena je fatalnom privlanou spram simulacruma. Rezultat toga je stalan povratni pokret izmeu stvarnog i njegove slike; rije je o gravitacijskoj, usisnoj snazi lanoga. Baudrillard tvrdi da 'Nema mjesta za supostojanje stvarnog i njegovog duplikata'. Prema njemu, nae se drutvo nalazi na etvrtom stupnju evolucije slike, a stupnjevi su sljedei: 1. 2. 3. 4. Slika kao refleksija istinske stvarnosti; Slika kao maska koja denaturira istinsku stvarnost; Slika koja maskira odsutnost istinske stvarnosti; Slika koja nema nikakve relacija spram stvarnosti; koja je simulacrum same sebe.

Baudrillard zauzima dvosmislen stav spram pitanja koja postavlja: jesmo li zapali u neautentinost (jesmo li se ciniki odrekli Stvarnoga), ili se kreemo putanjom otkrivanja istinske naravi same slike? Je li kultura iluzije poinila savren zloin ubivi stvarnost i uklonivi tragove ili smo moda dosegli stupanj krajnje semiotike mudrosti? Baudrillard isprva ne koristi rije 'virtualno', da bi je kasnije uveo i alternirao je s rijeju 'simulacija', pa za njega u konanici za 'virtualna stvarnost' predstavlja konaan trijumf simulacruma. Era likvidacije stvarnog i referencijalnog, a s time i eksterminacije drugog, ekvivalent je etnikog ienja koje bez milosti proganja svaki oblik drugosti. Prema tome, mi ne ivimo u svijetu u kojem postoji VR tehnologija, mi smo uronjeni u tehnologiju i ivimo nju; u naem umu nema mjesta za ivot i neto drugo to mu je nalik. Fascinacija ovim drugim pretvara nas u virtualna bia, koja zaboravljaju da: 1. VR tehnologija tei transparentnosti; 2. Transparentnost omoguuje imerziju; 3. Metonimijskim transferom, imerzija u virtualni svijet vodi u pravcu virtualizacije subjekta.

20

www.sajt.com.hr

Za pretpostaviti je da virtualizacija oznaava gubitak ljudskosti, jer mi sebe nudimo kao podatke mainama: mi smo zatvorenici vlastitih tehnologija i reprezentacijskih postupaka. Interaktivnost je, dakle, simulacrum same aktivnosti koji prikriva fundamentalnu pasivnost korisnika. Stvarnost je tako postala konstrukt sainjen od digitalnih informacija; bilo koji virus moe oznaiti svretak svijeta. Virtualnost predstavlja i kraj same iluzije: ona je namjerni i ciniki izbor koji preferira virtualno nad samim svijetom, pa smo prisiljeni na apsolutni binarni izbor: ivjeti u stvarnosti ili u virtualnosti. Zavedeni smo da biramo ovo drugo, a jednom kad smo uinili taj izbor, zavjesa pada nad stvarnost. Analitiari Baudrillarda njegovu analizu ne tumae kao opis stvarnog ili virtualnog, ve njezinu vrijednost vide kao teoriju 'to ako': to bi bilo da se virtualna realnost ostvari do savrenstva? Bi li slike zamijenile svijet? Upravo tom kondicionalnou Baudrillard se namee kao teoretiar virtualnog; njegov jezik kreira varku sam po sebi, hiperbolino unosei potencijalnost u aktualnost. Ideja simulacruma, poput fikcionalnog diskursa, ne obitava u zoni koja razlikuje lano od istinitog, ve se uspostavlja kao vrsta istine koja poiva na arbitrarnoj premisi. No, isto tako moglo bi se rei da ivimo kroz simulacrum samim time to obitavamo u vlastitim mentalnim prostorima koji reprezentiraju stvarnost: ono to zovemo svijetom u stvari je naa percepcija svijeta, a 'stvarno' je produkt preslikavanja i pretapanja predodbi u naem mentalnom prostoru. Ponekad se sudaramo s onom drugom (ili pravom) stvarnou, no mi tu stvarnost ne moemo ivjeti, ve samo svoju vlastitu, tj. mentalnu. Naime, ljudski je um neumorni proizvoa znaenja, a znaenje je samo po sebi simulacrum u odnosu na predmetni svijet. Oslobaanje svijeta od njegove drugosti kroz reprezentacije koje kreiramo u mentalnom prostoru je zapravo rezultat miljenja.

LEVY VIRTUALNO KAO POTENCIJALNO U djelu Que'est-ce que le virtuel (to je virtualno) Pierre Levy promilja o pojmu virtualnosti. Levya inspirira Delleuze koji suprotstavlja dva konceptualna para: 1. statiki (mogue i stvarno) i 2. dinamiki (aktualno i virtualno). 1. Prvi se konceptualni par tie odnosa mogueg i stvarnog: Mogue obitava u limbu, kao neto posve formirano; ono se ostvaruje na nain bacanja kocke: propozicija ostaje na snazi bez obzira na ishod. Mogue pretpostavlja postojanje nekog uvjeta; uklonimo li uvjet za ostvaraj, ono se onestvaruje (Snijei. Mogunost poiva na atmosferskim uvjetima. Ispune li se uvjeti, snijeit e. Prestanu li uvjeti, nee vie snijeiti). Mogue je predvidivo.

2. Drugi se konceptualni par tie odnosa aktualnog i virtualnog:

21

www.sajt.com.hr

Virtualno se prema aktualnom odnosi kao jedno naprama mnogih: nema granice moguim aktualizacijama virtualnog entiteta. Prijelaz virtualnog u aktualno iziskuje transformaciju, pa nije reverzibilan. Aktualizacija je dogaaj. Virtualno ne poiva u vremenu ili prostoru. Aktualizacija je ovdje i sad, ona je dogaaj ovisan o kontekstualizaciji. Virtualno je nepotroiv resurs, koritenjem se ne umanjuje.

Iz navedenih tvrdnji proizlazi da je je uloga virtualnog esencijalna u kreativnim procesima, odnosno prijelaz iz virtualnog u aktualno predstavlja rjeenje problema; aktualizacija virtualnog jest kreacija. Kreativnost je proces s dvjema fazama koje su komplementarne: virtualizacija je kontemplativna, a aktualizacija je djelatna i potie na novu kontemplaciju, tj. otvara problemsko polje. Virtualizacija dakle ukljuuje mentalnu operaciju koja nas odvodi iz 'ovdje i sad' koje je singularno u 'jednom i zauvijek' koje je asptraktno, uopeno, bezvremeno, besprostorno i nematerijalno. Ako je miljenje proizvodnja modela svijeta (dakle, virtualnog prostora kao neke vrste mentalnog duplikata), tretirajui virtualno kao potencijalno, um kreira reprezentacije, a misao situira aktualno o daleko bogatiji kontekst virtualnog. Levyevi primjeri virtualizacije ukljuuju kako elementarne kulturne aktivnosti tako i suvremeni razvoj. Elementarne kulturne aktivnosti se odnose na stvaranje alata i na kreaciju jezika, a stvaranje alata tie se virtualnosti na mnogo naina. Naime, konkretni, proizvedeni predmet predstavlja produetak naih fizikih svojstava, omoguuje kreaciju virtualnog tijela i uvijek se nanovo moe koristiti, omoguujui nam da transcendiramo kroz 'ovdje i sad' naega postojanja. Alat se raa iz injenice da se problem koji njime rjeavamo perpetuira, prema tome, on je stalan i uvijek iskoristiv. I jezik nastaje iz sline potrebe da nadiemo pojedinano: kreacija sistema univerzalno iskoristivih lingvistikih tipova iz individualnog i drutvenog iskustva jest virtualizacijski proces generalizacije i konceptualizacije. Npr. za razliku od vlastitoga imena, opa imenica (npr. maka) oznaava isti predmet u razliitim kontekstima i razliite kontekste s razliitim svojstvima (moja maka, tvoja maka, afrika maka, sijamska maka). Reciklirajue odlike lingvistikih simbola omoguuju nam da ogranienim rjenikom obuhvatimo neograniene prostore. Langue je, dakle, produkt virtualizacije, a parole produkt aktualizacije. ivot se ivi u stvarnom vremenu, kao sukcesija unutar sadanjosti, no sposobnost referiranja na odsutna znaenja omoguuje nam da jezikom zahvatimo ono prije i ono to slijedi: jezikom moemo transportirati matu na udaljene ili ak izmiljene lokacije. Razvoj simulacijskih tehnologija poput VR ilustracija je tendencija suvremene kulture; rije je viem stupnju virtualizacije onoga to ve jest virtualno. Npr, kompjutori su virtualni predmeti ve samim time to izniu iz ideje i dizajna koji omoguuju nastanak pojedinanoga stroja, no virtualni su i stoga to su prilagodljivi (kalkulator, pisaa maina, uitelj..). I same aplikacije mogu biti simulativni programi koji testiraju formalne modele predmeta ili procesa istraujui raspon situacija koje mogu razviti iz nekog

22

www.sajt.com.hr

polaznog stanja, a znanje koje mogu pruiti korisniku omoguuje intervenciju u stvarnost.

TEKST KAO DVOSTRUKOST I KAO VARKA Dvije strane virtualnosti prisutne su i u tekstovima: inskripcija i komunikabilna manifestacija procesa miljenja. Opisi teksta kao slike koja funkcionira kao reduplikacija stvarnoga ima svoju povijest od Aristotela (Aristotelov pogled korespondira s Baudrillardovom prvom fazom u evoluciji slike). Budui da umjetniko djelo prua 'razumijevanje' stvarnosti, te nadomjeta senzorno iskustvo razgovijetnim modelima stvari, mi stoga nalazimo zadovoljstvo u artistikoj reduplikaciji. Naglasak na uitku imitiranja (ve kod Aristotela) sugerira da se uitak tie upravo injenice da ono to itamo nije stvarnost: itatelj, dakle, ne podlijee do kraja mimetikoj iluziji, a tekst je utoliko iluzionistiki efekt predodbe, on je sama lanost unutar te varke. Baudrillard, kao i Eco, opisuje ovaj pristup kao tipino postmodernu zatravljenost hiperrealnim; oba lamentiraju nad gubitkom kontakta i elje za originalom. U domeni literarnog, 'lana' interpretacija virtualnog povezuje se s afinitetom za koncept fikcionalnosti. Neautentinost je povezana s logikim statusom samog fikcionalnog diskursa. Fikcija se moe opisati kao virtualno obuhvaanje injenica, kao hinjenu govornu asertivnost, budui da evocira zamiljene karaktere i dogaaje ili pridruuje zamiljena svojstva karakterima preuzetim iz stvarnoga svijeta. Jezik, dakle, pretpostavlja prethodno postojeu aktualnost koja omoguuje razgovijetnost i orijentaciju u literarnom tekstu. Tekst, ili uope umjetniko djelo, je 'virtualno neto drugo'. Susanne K. Langer u knjizi Feeling and form iz 1953. tumai virtualno kao optiku iluziju. Predodba nas ne vodi jaemu opipljivom i praktinom ve je tretiramo je kao potpun entitet koji sadri samo vizualne atribute i odnose. Vizualni element je funkcija mimesisa, on se iitava iz slike kao i iz teksta: to nisu samo predodbe o stvarnim predmetima, ve i dinamike simulacije apstraktnih procesa miljenja i apstraktnih pojmova. Artistika predodba, a donekle i predodba uope, osloboena je prostorno-vremenskog konteksta. Kao predmet, umjetnina pripada svijetu i vremenu; kao virtualni predmet ona kreira vlastiti prostor i vrijeme, i to izvan svijeta; rije je o diskontinuitetu izmeu artistike predodbe i svijeta koji je okruuje. Langer opisuje ples kao virtualnu gestu, poeziju kao virtualni ivot; naraciju kao virtualnu memoriju; dramu kao virtualnu povijest i film kao virtualan san. Ova kategorizacija je dijelom produkt izbjegavanja duplih etiketa: virtualni ivot pripada jednako naraciji kao i poeziji, no naglasak na virtualnom momentu daje glavni akcent ovom razvrstavanju. 23

www.sajt.com.hr

TEKST KAO POTENCIJALNOST Uska definicija mogueg ticala bi se samo stvarno mogueg i iskljuila bi mnoge anrove, poput bajki, znanstvene fantastike, basni, alegorijskog i simbolikog. Aristotelov koncept mogunosti i nunosti valja stoga proiriti: zadatak pjesnika nije zacijelo samo istraiti alternativne svjetove koji se mogu oformiti unutar pravila stvarnoga svijeta, ve i konstrukcija imaginativnih svjetova kojima vladaju njihova vlastita pravila. Pravila, bez obzira koliko se preklapaju s pravilima stvarnosti, moraju biti dostatno konzistentna da omogue itatelju procjenu o moguem unutar svijeta samog teksta (ma koliko nemogu taj svijet bio u stvarnosti). Koncept virtualnosti nasluujemo ve kod Ingardena. Roman Ingarden opisuje tekst kao nepotpun predmet koji e itatelj aktualizirati i pretvoriti u estetski predmet. itatelj popunjava 'praznine', ponekad i na posve osoban nain i 'dovrava' ga dajui mu svaki put drugi iskustveni oblik. Dakle, tekst se otvara pluralnosti tekstualnih svjetova. Wolfgang Iser u toj sposobnosti teksta da se rastvori spram razliitosti, uoava virtualnost kao svojstvo umjetnosti; upravo jer je virtualan, tekst je dinamian. Tekst je i za Levya virtualan; njegova potencijalnost daje ontoloki status svim formama tekstualnosti. Paradoksalno, takav virtualni predmet izvire iz aktualnosti procesa miljenja. Tekst je virtualan, iako je produkt aktualizacije misli. Potencijalnost se ne tie samo pluralnosti moguih interpretacija, ona iznie iz kompleksonosti medijacija izmeu onog to je fiziki prisutno i onoga to iznie ponad fizike dimenzije. in konstrukcije koji prati itanje nuan je i nezaobilazan, odnosno aktivnost itanja je transformativna. Ne radi se samo o popunjavanju praznina, ve i o imaginativnoj simulaciji scena, likova, dogaaja, kao i o spacijalizaciji teksta slijedom tematskih mrea, esto posve suprotnim smjerom od linearnog, kojim je tekst ispisan. Tekst je virtualni objekt jer je generator potencijalnih svjetova, interpretacija, naina koritenja i iskustava. Elektronika tehnologija, kao uostalom i sama postmoderna, podigli su ovaj proces na novu razinu, razvivi tekstualne forme liene linearne stege, ime virtualno zadobiva vei stupanj snage. Misao se aktualizira u testu, a tekst se aktualizira u inu itanja (interpretaciji). Tranzicija teksta u hipertekst jest oblik njegove nove virtualizacije, a virtualizacija teksta je od kognitivnog znaaja, budui da ukljuuje i sam in itanja. Hipertekstualizacija je suprotna itanju, budui da omoguuje viestruke tekstove u inicijalnom tekstu. U tradicionalnom tekstu vrijede sljedea pravila: Tekst je zbir znakova koje unosi autor; itatelj mentalno konstruira tekst. Virtualizirani tekst kree se na tri razine: Tekst ispisuje (ili projektira) autor; Tekst se prezentira itatelju; 24

www.sajt.com.hr

itatelj mentalno konstruira tekst.

Tekst tako postaje matricom potencijalnih tekstova, od kojih e samo neki biti ostvareni uslijed interakcije s itateljem/korisnikom. Budui da je rije o virtualizaciji onog to ve jest virtualno, hipertekst je, u veoj mjeri nego to to klasian tekst moe biti, autoreferencijalna refleksija o virtualnoj naravi tekstualnosti.

AKTIVNO UTJELOVLJENJE Neki kritiari kulture istiu stav da je virtualna realnost produkt obestjelovljene tehnologije. U naoj kulturi, inae opsjednutoj tijelom, virtualna realnost odbacuje centralni faktor, zamjenjujui tijelo predodbom o tijelu, i tako izazivajui kartezijanski rascjep na um i tijelo. William Gibson, autor romana Neuromancer i termina cyberspace, dao je tom stavu teinu, opisujui kompjutorsku tehnologiju kao hostilnu spram tijela, budui da se do matrice moe stii samo oslobaanjem 'od mesa'. Matricu on zamilja kao globalnu kompjutorsku mreu u kojoj um dosie mistinu kontemplaciju svijeta. Kao tehnologija reprezentacije, meutim VR nije kiberprostor ni Internet, niti je ona produkt Gibsonove imaginacije, ve rijetka mogunost da transponiramo (i) svoje tijelo u svijet mate. Da bi tijelo ulo u kakav svijet, svijet mora biti spacijalan. Iskustvo boravka u svijetu koji generira kompjutor ima 3 distinktne komponente: 1. osjeaj okruenosti, 2. osjeaj dubine, 3. osjeaj pokretne toke gledita. Prethodnici takve okruujue slike su panorame i ciklorame, oblici instalacija popularni u 19. stoljeu, no ta tradicija see i dalje, sve od antike, preko renesanse i baroka., to znai da ideja o pozicioniranju promatraa u hermetiki odvojen slikovni prostor iluzije nije nastala tek s izumom kompjutorski generirane virtualne stvarnosti. VR ini sastavni dio odnosa ljudskih bia spram slika i ima svoj temelj u umjetnikim tradicijama. Ta je ideja bila izloena lomovima i diskontinuitetima, pa se mijenjala s obzirom na specifine medije pojedinih epoha. Iluzionistiki slikovni prostori (image spaces of illusion) dio su europske tradicije koja svoj zaetak ima u freskama naenim u vilama i gradskim kuama poput Villa dei Misteri u Pompejima, u vrtnim freskama u Villa Livia blizu Primaporte (cca 20. g. prije Krista), kasnije i u mnogim primjerima renesansnih prostora iluzije (Sala delle Prospettive).

VILLA DEI MISTERI, Pompeji (sagraena cca. 60 g. prije Krista)

25

www.sajt.com.hr

Radi se o velikoj freski (megalografiji) koja vjerojatno predstavlja inicijaciju za misteriozni dionizijski kult. Nestvarno osvjetljenje uvodi promatraa u svijet nestvarnog. Slika sadri ne samo mimentike, ve i iluzionistike elemente, proirujui povrinu zida preko jedne plohe i stvarajui tako dojam uveanog prostora sa zamagljenom distinkciju izmeu stvarnog i slikovnog prostora. Pojedini se motivi obraaju promatrau na nain da ga uvlae u sliku. Slika sadri 29 realistikih figura u prirodnoj veliini na jarko crvenoj pozadini. Iskljuujui otvor koji daje pogled na Napuljski zaljev (cca. 3 m), 360 stupnjeva vidnoga polja ispunjeno je freskama, u jedinstvu vremena i prostora posveenog Dionizijskom kultu (prikazuje pripremu za bakijski ritual u prisustvu Dionizija i Arijadne: inicijacija ene u misterij). Oslikani dogaaji nisu prikazani u sukcesiji, ve unutar prostorno-vremenskog jedinstva. Glavna je intencija freske prostorno obuhvatiti i promatraa; posrijedi je takva slikovna forma koja okruuje i tei razbiti njegovu odvojenost. Optiki efekt reljefa, odnosno dubine, postignut je podignutou freske oko metar od poda s finom razradom detalja. Najvanija je totalnost slike; ona se obraa sa svih strana prostora. Ljudi i bogovi u freski su povezani; slika je prostor susreta smrtnika i bogova; poput velianstvenog prolaza kroz koji bogovi ukorauju prema prostoru stvarnosti, odnosno koji s druge strane omoguuje smrtnicima ulaz u prostor boanskog. Time postignut psiholoki efekt ukoraenja katarktiki je pojaan incijacijskim ritualom i arko crvenom podlogom. Freska ostvaruje ritualni klimaks koji pojaava imerziju, odnosno poticanje ekstatike participacije promatraa, to je maksimum imerzivnog uinka dostupan tehnici freskovnog slikarstva.

VILLA LIVIA VRTNE FRESKE (20 g. prije Krista)

26

www.sajt.com.hr

Oslikani zidovi mirnog, svjetlou natopljenog utoita (rascvjetan krajolik: stabla, ptice, cvijee) okruuju promatraa sa svih strana. Scena na zidovima sobe 12x6 metara blisko slijedi prirodu (empresi, oleanderi, rue, irisi, ptice, sve u prirodnoj veliini), ali kao 'ensemble' ipak drukije od prirode, radi se o selekciji i kombinaciji koje 'unapreuju' prirodu. Krajolik se obraa promatrau frontalno, postiui efekt fizikog ukljuivanja promatraa u prostor iluzije. Tirkizna pozadina koja ima efekt 'integriranja' vanjskog u plohu slike uskrauje mogunost poredbe izmeu slikovnog i stvarnog, ime jedina dostupna stvarnost postaje ona slikovna, iluzionistika. Freska podrava princip jedinstva mjesta i prostora i obuhvaa promatraa panoramski, a osvjetljenje dopire iz otvora na stropu, konstrukcije nalik metodama osvjetljavanja koje su kasnije koristile panorame. U 15. stoljeu talijanski umjetnici kao Brunelleschi, Masaccio i Ghiberti, otvorili su dubinu prostoru umijeem kreiranja perspektive, ime slika postaje prozor koji se otvara prema novoj i drukijoj stvarnosti. Time su strategije imerzije bitno uznapredovale i otvorile mogunost slikanja onog to je ranije moglo biti samo naznaeno kao aluzija. Perspectiva artificialis u renesansi uvodi razmak/udaljenost i probija kroz percepciju, dok je ranija orijentacija bila na reprezanticijska svojstva predmeta. Raniji 27

www.sajt.com.hr

koncept, natura naturata zamjenjuje se novim, natura naturans (druga, plodna priroda, koja nastaje kroz selekciju). Rije je o reprezentaciji neeg na plohi onakvim kako bi se to moglo uiniti oku, iz razmaka (usmjeravanje prema optikoj varci; varka, a ne predmet, postaje predmet slikarstva). Baldassare Peruzzi oslikao je SALA DELLE PROSPETTIVE (1516-1518) u VILLA FARNESINA U RIMU, po narudbi bankara iz Sienne, Agostina Chigia.

Chigi je bio bogati bankar, jedan od najbogatijih ljudi svojeg vremena, opsesivan patron umjetnosti i literarnih vizualizacija kao oprizorenja njegove visoke socijalne pozicije. Peruzzi je za njega kreirao fresku na zidu koja prikazuje salu sa stupovima, ekstenziju samoga prostora. U pozadini stupova, promatra 'vidi' zgrade Rima, to je zapravo iluzija dubine u matematikoj perspektivi, koje se nadovezuju na stvarne elemente Ville Farnesine (imerzija u drugi, slikovno povezani prostor). Prava vrata, uokvirena arhitektonskim osobitostima u perspektivi, pridonose toj iluziji. Trodimenzionalne arhitektonske osobitosti u stvarnoj funkciji kombiniraju se s posve piktorijalnim elementima stvarajui totalni efekt tijekom kojega nita ne interferira s iluzijom. Uzorak mramornog poda nastavlja se i stvarnosti prema slici, pa tako itava soba, sa stropovima, podovima i zidovima, podlijee principima iluzije stvarajui virtualnu prisutnost koja konzumira i potie na sudjelovanje. Panoramsko kreiranje iluzije zadobiva novu dimenziju na stropovnom slikarstvu koje postaje popritem velikih iluzija u baroku. Kulminacija toga trenda je laa crkve SANT'IGNAZIO U RIMU (1688-1694) iji je autor isusovac Andrea Pozzo.

28

www.sajt.com.hr

S velikim umijeem i uz pomo znanosti Pozzo slika raj na stropu crkve Sant' Ignazio, gdje u zranom prostoru i na razliitim nivoima, vane figure kranske religija i grupe anela lebde oko Ignacija Loyole, osnivaa isusovakog reda, u grandioznoj aureoli svjetleih tijela. Kreiran je dojam katedrale na otvorenom, bez krova, a stapanje stvarne i naslikane arhitekture i njezino produivanje uvis, prema nebu, rajski i crkveni prostor povezuju u jedno. Pozzo je uspostavio nekoliko lokacija na kojima se pojavljuju rotirajue slike u slikovnom prostoru, namijenjene razliitim razmacima spram promatraa. Postignuti efekt je ukljuivanje fizikog tijela promatraa, sugestija besteinskog stanja i uzlijetanja (centrifugalna konstrukcija, poput vira). Jedno od najmonijih sredstava slikovnog iluzionizma predstavlja panorama. Termin je skovao kotski slikar Robert Barker i njime oznaio svoje slike koji oprizoruju 29

www.sajt.com.hr

Edinburg: prikazane na cilindrinoj povrini i promatrane s unutranje strane prikazane su pod nazivom PANORAMA u Londonu 1792.

Godine 1796. R. Barker patentirao je svoju metodu reprezentiranja itavog okolnog pejzaa putem slike (obuhvaanje pogleda u 360 stupnjeva), a njegovu e ideju oploditi suvremena tehnologija. Baker se nadovezuje na mehanizme iluzionistikog slikanja krajolika koje posve odvaja vanjski svijet i ini sliku apsolutnom. Sve to nije tehniki usporedivo s kompjutorskim iluzijama, no razvidno je da je svaka epoha ulagala napore u proizvodnju iluzije u skladu s tehnikim mogunostima kojima je raspolagala: rije je o aktivaciji ljudskih ula od strane medija. Panorama zasluuje posebnu panju jer predstavlja najvii stupanj iluzionizma ostvaren u tradicionalnim metodama slikanja: njezin je efekt intendiran, a ne sluajan i tie se odnosa tehnologije spram fiziologije (ula) i psihologije, ona se izravno obraa promatrau. U 18. stoljeu slikari dobivaju zadatke topografskih crtaa za vojne potrebe; njihov zadatak je proizvesti precizne slike terena, detaljne panoramske poglede sa svrhom razrade taktike, bojnih pozicija za napredovanje i povlaenje i sl. Vano je 'biti u slici', 'zamisliti kao da si unutar vojnog scenarija'. Poprita bitki postaju tematsko uporite povijesti panorame. Godine 1785. Robert Barker prezentirao je Lore How's Victory and The Glorious First of June, panoramu pomorske bitke protiv Francuza koja se zbila godinu prije toga. Njegova Bitka kod Waterlooa (1815.) predstavlja njegovu najuspjeniju panoramu. Od 1880. Njemaka je postala meunarodni predvodnik u prezentiranju i proizvodnji panorama. Najpoznatije panorame 19. stoljea su: Anton von Werner, The Battle of Sedan , prezentirana 1. rujna 1883, na godinjicu Bitke kod Sedana, to je predstavljalo politiki i medijski dogaaj prvoga reda. To je fuzija umjetnosti i znanosti, bazirana na optikim i fiziolokim principima Hermanna von Helmholtza. Ta slika, veliine cca 1000 etvornih stopa, donijela je Sedansku bitku na berlinski Alexanderplatz, otkrivajui strategije uklanjanja granica (fizikih i psiholokih) izmeu promatraa i slikovnog prostora.

30

www.sajt.com.hr

31

www.sajt.com.hr

Slika je prikaz francusko-pruske bitke kod Sedana u 13.30 sati, 1. rujna 1870. Nakon bitke kod Beaumonta, gdje su obje strane podnijele teke gubitke, francuska vojska se okupila blizu tvrave u Sedanu. Strategija pruskog generala von Moltkea bila je okruiti Francuze. Prvi cilj njemakog napada bila je jedina otvorena ruta za bijeg Francuza. Slika pokazuje nastojanje Francuza da se konjicom probiju prema Mezieresu. Nijemci su Francuze napali iz pozadine; 9000 Nijemaca palo je toga dana, a na francuskoj strani bilo je 170000 mrtvih i ranjenih. Promatraka platforma imala je dijametar od 11 metara i geografski se poklapala s platoom blizu sela Floing (u sreditu bitke), pa je promatra bio posve okruen cirkularnom slikom bojita. Akcija slike je fokusirana na linearnu dinamiku konjice koja se dezintegrirara u dramatinom nemiru smrtno ranjenih (ali bez rana i krvi). Francuzi su oslikani bez lica, kao anonimna masa, dok su Prusi individualizirani; u francuskim je redovima nered, a Nijemci su organizirani i disciplinirani, iako u dimu puaka. Slika je idealizirani prikaz pruskih vojnika i njihovih kvaliteta (posluni, superirorni, neustraivi, hladnokrvni, disciplinirani, sanni). Moment napada je u slici potpuno pripisan Francuzima, dok su Prusi, pravi agresori, a s njima i promatrai, postavljeni u rolu obrane. Svjedoanstva promatraa dostupna su kroz novinske izvjetaje. Posjetitelj je ulazio u panoramu kroz tamni prolaz koji je vodio do promatrake platforme. Tu se naao okruen slikama koje su istovremeno reflektirale dnevnu svjetlost i oslikani svjetlosni efekt. Pogled je posve odvojen od vanjske realnosti, uveden u sliku. Iluzija je bila tako neodoljiva da su svjedoci to opisali poput stvarnog prisustva u drugome svijetu (strah od toga da te zgaze konji, defanzivni pokreti, sugestija truba i bubnjeva). Iluzionistiki efekt potenciran je i efektom iznenaenja. Anton von Werner dominirao je kulturnom politikom njemakog Rajha nakon ujedinjenja. Iako je ovo djelo bilo privatno financirano, bilo je promovirano i kontrolirano 32

www.sajt.com.hr

od strane najviih politikih instanci. Djelo predstavlja sintezu tadanjega znanja iz podruja fiziologije percepcije i tehnikih vjetina primijenjenih u umjetnosti iluzije. Ovaj je iluzionizam baziran na nalazima berlinskog znanstvenika Hermanna von Helmhotlza (pitanja optike prijevare, obraanje ulima). Za promatraa, estetska recepcija panorame je bipolarna. S jedne strane, tu je tipino iskustvo panorame dominantnoga pogleda na dubinu i na irenje horizonta. S druge strane, trodimezionalna ekstenzija jednodimenhzionalne slike ima funkciju integracije samog promatraa. Razlika se zasniva na fiziolokoj injenici da ljudska bia spacijalno percipiraju objekte samo do nekog odreenog razmaka, to je iskoriteno da bi se razbio unutranji razmak i podigla sugestivna snaga reprezentacije. Teoretski, promatra panorame zauzima savren i kontrolirajui pogled. S druge strane, on je i podinjen slici, slika ga zahvaa sa svih strana i namee svoju perspektivu, dok rotirajua platforma kreira iluzije pokreta u slici uz sinestetiki efekte sviranje vojnih mareva i orkestracija (akustika pridodana optikoj iluziji). Ideja je bila ponuditi autentinu impresiju same bitke, no kvaziznanstvena rekostrukcija u stvari je postala idejna konstrukcija. U virtualnoj stvarnosti panoramski je pogled senzornomotoriko istraivanje slikovnog prostora koje stvara impresiju ivue okoline. Interaktivni mediji promijenili su predodbu o tome to je slika, pa se ona poima kao multisenzorni interaktivni iskustveni prostor koji opstoji u realnom vremenskom okviru. No, za razliku od realnosti, parametri vremena i mjesta mogu se modificirati prema elji, a prostor se moe koristiti za daljnje modeliranje. Slike prirodnog svijeta i umjetne slike pretapaju se tvorei 'pretopljene stvarnosti' u kojima je esto nemogue razabrati to je original a to simulacrum. Strategija medija tei proizvodnji visokog stupnja imerzije i prisutnosti unutar sugestivnog ivueg ambijenta koji se odvija u 'stvarnome vremenu'. Slikovni scenariji nastaju proizvoljnim slijedom bazirani na genetikim algoritmima odnosno na evolucionistikim slikovnim procesima. To sve podrazumijeva istraivanje pojma prisustva (tehnologije, percepcije, psihologije) i arificijelnog ivota (A-life). IMERZIJA Imerzija kao intelektualno stimulativan proces smanjuje kritiki odmak i uveava emocionalno sudjelovanje promatraa. U veini sluajeva, virtualna realnost vizualno izolira promatraa od vanjskih vizualnih podraaja, zaposjedajui panju plastinou, irei perspektive realnog prostora u prostor iluzije, vodei rauna o nijansama boja i koloristikoj korespondentnosti i poput panorame, koristei indirektne svjetlosne efekte da bi sliku uinila izvorom i stvarnoga. Intencija je instaliranje artificijelnog svijeta koji slikovni prostor ini totalnim ili barem ispunjava promatraevo vidno polje.

33

www.sajt.com.hr

Kvaliteta koja se ostvaruje jest prisutnost promatraa unutar slike, odnosno maksimalizacija realizma pojaana iluzionizmom koji tei imerzivnom efektu. Najambiciozniji se projekti ne obraaju samo oku, ve i drugim osjetilima putem 'prirodnog', 'intuitivnog' 'fiziki intimnog' suelja: simulirani stereofoniki zvuk, taktilne i optike impresije, termoreceptivne i ak kinestetike senzacije kombiniraju se u iluziju obitavanja u kompleksnom strukturiranom prostoru prirodnoga svijeta. Sam pojam virtualne realnosti je paradoks, kontradikcija po sebi, koja se tie se mogunosti i nemogunosti koje formira iluzionarno obraanje osjetilima. Za razliku od simulacije koja tei prikazu onog to je mogue (uvaavajui prirodne zakone), virtualna realnost formulira hipotetiki 'kao da' svijet koji se otvara utopijskim prostorima fantazije. Umjetnost sustavno tei ponitavanju granice izmeu stvarnosti i zamiljenih svjetova; esencija je umjetnosti upravo kreiranje stvarnosti, bilo individualne, bilo kolektivne. Novija neurobioloka otkria upuuju na to da je ono to zovemo stvarnou samo iskaz onoga to smo kadri opservirati, a opservacija poiva na naim individualnim fizikim i mentalnim ogranienjima kao i na premisama znanja kojima raspolaemo. Utoliko, artificijelnost i prirodnost su koncepti koji proizlaze iz refleksije; oni ne denotiraju predmete, ve poglede, perspektive i odnose. Toka iskliznua iz stvarnog u virtualno stoga je utisnuta u mentalni prost, medijska umjetnost pronalazi tu toku opirui se o senzorno-motoriku sferu samoga tijela, i vodi nas dalje. SENZORNA RAZNOLIKOST Umjetnike forme nalaze svoje naine da ciljaju na naa ula i na na um: knjievnost se obraa (oku i uhu) uma, slikarstvo oku (ponekad i okusu, njuhu i dodiru, da bi prilo umu), a glazba uhu. Nevjerojatan razvoj medija u 20. stoljeu donio je koncepciju totalne umjetnosti koja insistira na ukljuenje sviju ula. Virtualna realnost je kreirala bogatiji i raznovrsniji ambijent od bilo kojeg drugog medija; ona poiva na slikovnom i auditivnom momentu, razvijajui sugestivne strategije koje dozivaju druga ula. U knjizi Remediation Bolter i Grusin upozoravaju da su novi mediji produkt kultura koje tee efektima potpunog priina ivotnosti; oni to nazivaju transparentnou (mediji se istovremeno multipliciraju, i upravo u inu multiplikacije gubi im se trag). to je savrenija i uvjerljivija reduplikacija, to smo manje svjesni medija; samim time, takva se reduplikacija namee kao nova realnost u kojoj prisutnost medija nestaje iz svijesti, to pokree potrebu za novom reduplikacijom i novim medijem. Virtualna realnost u svojoj idealnoj projekciji nije samo korak vie prema toj transparentnosti, ve sinteza svih medija u medijskoj povijesti, ime ona tei prestati biti medijem i postati novom realnou.

34

www.sajt.com.hr

Dakle, transparentnost nije sama po sebi cilj; to je pretpostavka totalnoj imerziji. Sredstva (kompjutor, hardver, softver, bitovi, pikseli i binarni kodovi) nestaju, potiskuju se u nevidljivost, a kad prestanemo biti svjesni ekrana i njegovih metaforikih polazita, tada nastupa proces imerzije. U savrenom sustavu virtualne realnosti kompjutor bi imao i fiziki nestati, a ne samo kao psiholoki efekt (projekcije budunosti: kompjutor koji nosi na sebi, poput koe ili odjee, ili koji je direktno implantiran u ljudsko tijelo). Utoliko, virtualna realnost nije samo medij, ve i metafora savrenog (slivenog) suelja. Za Baudrillarda, esencija simulacije je prevara; on opisuje fenomene koje ne koristimo da bismo zavarali, ve takve koji utjelovljuju varku. U Baudrillardovu sustavu, utjelovljenje varke u predmetima (ikona koja reprezentira Boga skrivajui injenicu da Bog ne postoji) predstavlja temeljno kulturno i epistemoloko stanje civilizacije. Kompjutorska simulacija poiva na naelu (re)modeliranja stvarnosti i ukljuuje uspostavljanje svjetova kojima se sluimo kao instrumentima samootkrivanja i samoanalize. Tipina simulacija sadri itave nizove faktora ubaenih u neki ambijent u kojem funkcioniraju po nekim pravilima. Suma tih elemenata konstituira narativni svijet u kojem zaivljuju likovi, prizori i principi djelovanja. Najjednostavnije simulacije zasnivaju se na samo jednom faktoru. U jednom muzeju u Bostonu simulacija predoava termite koji izgrauju drvene nakupine prikupljajui razbacane dijelove. Oni se ravnaju po sljedeim pravilima ponaanja: 1. kretati se metodom sluajnog izbora, 2. naleti li se ne drvo, treba ga pokupiti, 3. naleti li na drvo dok nosi drvo, ispusti drvo koje nosi i poni iznova. Nakupine se nikad ne okupljaju u distinktne vrste forme, budui da se procesi osipanja i prikupljanja nadopunjuju i povezuju. Ako se u isti ambijent ubaci nekoliko vrsta koje su u meusobnom nadmetanju, narativnost sustava zadobiva dramatine forme (npr. kretanje u vodi agresivnih i miroljubivih riba) i mehanizme samoobrane i strategije napadanja. Kada se virtualna realnost odvija posredstvom korisnikog inputa (npr. kao u sluaju kompjutorskih igara), simulacija prerasta u ivotnu priu korisnika koji se kree za nekim definiranim ciljem, a svaki postupak korisnika postaje dogaajem u virtualnom svijetu. Suma tih dogaaja ne mora zaprimiti klasinu dramatsku formu (uspon i pad tenzije), no uspostavlja se uzorak slian epskoj naraciji. Kada teoretiari virtualne realnosti opisuju fenomen imerzije, metafora koja se namee jest metafora itateljskoga iskustva (kao kad vas obuzme roman; biti udubljen u knjigu). Sama knjievnost rauna s fenomenom imerzije i k njemu neskriveno tei i poziva itatelja (ponekad i eksplicitno) na ukoraenje. Npr. Charlotte Bronte, Joseph Conrad, Italo Calvino u svojim tekstovima progovaraju o ukoraenju, svjedoenju, o tome to e se moi vidjeti i uti jednom kad se ue. Imerzija je premisa kojom se knjievna kritika toliko obilno slui da esto zaboravljamo na njezin metaforiki karakter. Semantika dimenzija teksta je svijet. Za razliku od njegove fizike dimenzije koja je organizirana u ispis i u predmet (knjigu), dimenzija znaenja je liena jasnih granica, brojivosti stranica, ona je neke vrste kozmos, amalgam svih elemenata. U metafori teksta kao svijeta, tekst se poima kao prozor prema neem drugom to je izvan jezika. Pretpostavka je da e itatelj u svojoj mati konstruirati

35

www.sajt.com.hr

predodbe i kontinuirano ih dopunjavati voen tekstualnim poticajima. Konstantan unos novih informacija, povezivanje sa stvarnim iskustvom, kulturno znanje, poznavanje drugih tekstova, koritenje kognitivnih modela i inferencijalnih mehanizama dio su tog procesa. Jezik slui tome da bismo u prostor mate mogli unositi elemente iz tekstualnog svijeta. itanje je, utoliko, konverzija jezika u znaenje; mi se ne sjeamo samoga jezika, ve samo znaenja. Razlikovanje fikcije i nefikcije zasniva se na procjeni relacije izmeu tekstualno posredovane predodbe o svijetu i predodbe o svijetu u kojem ivimo. itateljsko se iskustvo metaforama imerzije dramatizira: itatelj uranja (kao u podvodni svijet) imerzija, dosie udaljeni svijet transportacija, da bi se u njemu naao zarobljen i izgubio kontakt s drugim stvarnostima. Psiholozi Richard Gerrig i Victor Nell slijede nit ovih klasinih metafora da bi razjasnili to se zbiva u umu oparanog itatelja. Gerrig u knjizi Experiencing Narrative Worlds razvija metaforu transportacije u narativni ispis: 1. Netko ('putnik') je transportiran; Gerrig smatra da se time oznaava prebacivanje u drugi strani svijet, ali i to da tekst determinira poziciju itatelja u tom svijetu, dakle oblikuje njegov tekstualni identitet, 2. nekim sredstvom transportacije (knjiga), 3. to je rezultat poduzimanja odreenih radnji. Time se korigira moment pasivnosti implicitno prisutan u metafori prijenosa: itanje se definira kao performativnost. Cilj putovanja nije dolazak na neki ve postojei teritorij, ve teritorij koji iznie (iznikla struktura) tijekom putovanja. Kroz itateljevo provoenje tekstualnih uputa nastaje 'model stvarnosti' kao mentalna reprezentacija tekstualnog svijeta. 4. Putnik prevaljuje odreeni razmak izmeu cilja i svojeg izvornog svijeta. Dakle, na cilju, itatelj mora initi ono to se tamo ini, prihvatiti zakone toga svijeta koji se mogu u razliitim stupnjevima razlikovati od njegovih. On importira znanje i iskustvo, no posljednju rije u pogledu konstrukcije toga svijeta ima sam tekst. 5. iz ega proizlazi da neki aspekti izvornoga svijeta postaju itatelju nedostupni. itatelj je, dakle, u prevlasti tekstualnog svijeta nad vlastitim svijetom. Na bia u tom svijetu reagiramo kao da su stvarna, iako znamo da to nisu: intenzivna mentalna aktivnost uzrokuje suspenziju neposredne fizike okoline. 6. Putnik se vraa u svoj izvorni svijet, donekle izmijenjen svojim putovanjem. Metafora transportacije/prijenosa tumai oprisuenje tekstualnog svijeta u umu, a ne odnos toga svijeta prema stvarnosti. Transportacija se zbiva u fikciji kao i u nefikciji. U nefikciji idemo na 'poslovni put', koji nas ne zaokuplja posebno kao iskustvena kvaliteta; u fikciji rije je o izletu, godinjem odmoru, o povezanosti posjetitelja s tekstualnim krajolikom.

36

www.sajt.com.hr

Za Nella, imerzija predstavlja zadovoljstvo, no ne nuno i oznaku literarne kvalitete. Ponekad se imerzija lake zbiva kada ona iziskuje manji napor uranjanja i donosi zadovoljstvo (ponekad su najimerzivniji tekstovi oni u kojima se najlake snalazimo, stereotipi kojima barata popularna kultura, poduprti kutlurnim navikama), to znai da zadovoljstvo u tekstualnom svijetu nije nuno vezano uz estetsku vrijednost. Valja povui granicu izmeu imerzije kao privremenog itateljskog stanja i ovisnosti. Nell tu razliku opisuje analogijom s hranidbenim navikama: privremena imerzija kao gastronomski doivljaj (vrijeme, ritual, trajanje) i ovisnost (gutanje knjiga) kao kompulsivno konzumiranje hrane (brzo, naglo, bez osjeaja za okus ili aromu). Marie-Laure Ryan razlikuje 4 stupnja apsorpcije u itanju: 1. Koncentracija - panja koja se upuuje zahtjevnim, neimerzivnim svjetovima. Tekstualni svijet prua otpor, a itatelj je podloan ometanju od strane vanjskih stimulansa. 2. Imaginativno ukljuenje - stanje podijeljenosti subjekta. itatelj se transportira u tekstualni svijet, no svjestan je svoje odvojenosti: u tekstualnom svijetu ostajemo kadri luiti pripovjedaa od autora (sluamo pripovjedaa, ocjenjujemo autora). 3. Zatravljenost / trans - stanje zadovoljstva lieno refleksije vezano uz gubitak odmaka i sposobnosti ocjenjivanja (svijest o tekstu kao o nepravoj stvarnosti potisnuta je u pozadinu). 4. Ovisnost - bijeg od stvarnosti koji se ne ostvaruje zbog prenagle konzumacije teksta, ili gubitak sposobnosti da razluimo izmeu tekstualnog i stvarnog svijeta (sindrom Don Quijotea). Fikcionalni svijet ne moemo, terminologijom logike, smatrati moguim svijetom. Koncept moguih svjetova poiva na filozofskim promiljanjima Davida Lewisa, Saula Kripkea i dr. koji su nastojali razrijeiti probleme formalne semantike (npr. istinosna vrijednost kontrafaktikih propozicija). Kasnije, koncept moguih svjetova primijenjen je na sam pojam fikcionalnosti. Primjenu nalazimo u djelima Umberta Eca, Thomasa Pavela, Lubomira Doleela, Ruth Ronen i dr. Ideja teorije moguih svjetova poiva na premisi da je stvarnost, kao suma svega zamislivog, univerzum sainjen od pluralnosti elemenata. Centralni element je aktualni svijet. Mogui se svijet vezuje uz aktualni putem otvaranja pristupne relacije (accessibility relation). Smjer od mogueg prema nemoguem moe se korigirati uvoenjem uvjeta (npr. Napoleon je mogao pobijediti kod Waterlooa da je.). Time se ve transportiramo u tekstualni svijet, rije je o pomaku centra (svojstvu koje konstitutivno za fikcionalno itanje). Fikcionalni svjetovi su ne-aktualni mogui svjetovi koji iziskuju pomak centra kako bismo ih mogli doivjeti kao stvarne. Takvo iskustvo predstavlja temeljni uvjet imerzivnog itanja. Recentrirani univerzum reproducira strukturu primarnog sistema, ali postupa selektivno, rukovodei se kriterijima koje namee novi centar.

37

www.sajt.com.hr

Vaan aspekt rezoniranja i miljenja ine mentalne operacije koje nam omoguuju da zamiljamo misli drugih s dovoljnom preciznou da bismo mogli ostvariti interpersonalne relacije. Rije je o konceptu mentalne simulacije koji se moe primijeniti i na itanje: rezoniramo na premisama koje zadaje tekstualni svijet (iako ih, inae, moemo smatrati pogrenima). SPACIJALNA IMERZIJA Imerziju vezanu uz itanje knjiga neki su opisivali kao 'kino u glavi'. Mentalna simulacija koja je na djelu pri itanju prie tumai se kao da um postaje neto poput teatra kojim putuju vizualne predodbe, odnosno postaje prostornim popritem zbivanja. Moemo stoga govoriti o mentalnoj geografiji, gdje se privatni krajolik itatelja iz stvarnoga svijeta podvrgava modifikacijama na temelju tekstualnih instrukcija. Budui da nam tekst, kao takav, ne moe ponuditi panoramski pogled, on mora okrenuti u svoju korist linearnost svojega medija, pobijediti je, podiniti je znaenju. Tako tekst apelira na mentalnu vizualnost bez (ili s minimalnim) vizualnim sredstvima. Balzac, npr. deterministiki shvaa prostor i inzistira na opisu ambijenta kao premise za daljnje razumijevanje, dok Emily Bronte u Orkanskim visovima uvodi ambijent tijekom itava romana. Ponekad i sama funkcija imenovanja, radije negoli opisi, odrauje funkciju prostornog oprisuenja: ime, stvarno ili izmiljeno, nosi sa sobom kvalitetu referiranja dodatno bremenitu simbolikim znaenjima (npr. ako se radnja zbiva u Hollywoodu, Africi, Zemlji udesa ili sl, prostor se oprisuuje samim zazivanjem tih imena). Spacio-temporalna imerzija poinje se zbivati kada se udaljenost izmeu pripovjedaa, adresata, vremena i mjesta svede na nulu. U Decameronu, deset je mladih ljudi zatvoreno u crkvi tijekom kuge, gdje si priaju prie da se zabave. Nijedan od njih nije ukljuen u spacijalni i temporalni prostor pripovijedanih dogaaja; pripovjeda izvjetava o neemu u to nije sam bio ukljuen, pa je transpozicija viestruko posredovana. Suvremeni pripovjeda se identificira s likom u svakom pogledu, on zalazi u njegov um i u njegovo tijelo i time aktualizira stvarnost samoga lika: lik ima svoje ovdje i sada koje postaje itateljevo ovdje i sada. Time se, narativnima strategijama, omoguuje imaginativna transportacija itateljeva virtualnog tijela na scenu tekstualnog svijeta. TEMPORALNA IMERZIJA Fenomenoloka osnova za temporalnu imerziju uope je suspenzija ivljenog vremena, odnosno ljudskog iskustva u vremenu. Temporalna imerzija tie se itateljeve ukljuenosti u proces narativne progresije kojim se on selektivno kree, birajui svoju aktualnost kroz znaenje. Vrijeme zadobiva dimenziju znaenja i utoliko ono igra ulogu u itanju, posebno kroz dimenziju napetosti.

38

www.sajt.com.hr

Dramatska tenzija generira itateljev interes za sudbinu junaka: kada je junak u kakvoj opasnosti i itatelj strepi za ishod dogaaja, takvo znaenje unosi iekivanje koje postaje i temporalno oznaeno. Napetost ovisi o strukturiranja horizonta iekivanja koji se oblikuje kroz mogunosti koje se otvaraju prema moguem raspletu, dakle nekakvoj budunosti djela npr. flashforward, predvianja, spekulacije i sl. Intenzitet napetosti vezan je uz suavanje mogunosti ishoda: kada se mogunosti maksimalno suze, napetost raste (uvjeti visokog rizika). Oblici napetosti Napetost vezana uz to?, npr. u akcijskim filmovima i trilerima (heroina je vezana za tranice, a vlak treba naii). Postoje binarne alternative uz centralno je pitanje 'to e se sljedee dogoditi?''. Napetost vezana uz kako? ili zato? (Npr. u Balzacovu Sarrasineu zato bogata obitelj Lanty osobito tretira misterioznog starca) Nastaje engima koja otvara mnogostruke mogunosti koje se esto razrjeavaju povratkom u prolost, u kojoj lee odgovori. Napetost tko? Pojavljuje se vrlo esto u kriminalistikom anru (tko je ubojica), vezano uz rekonstrukcije dogaaja (mijenjanje likova unutar istoga okvira), to nas pomie naprijed-natrag na vremenskoj osi tekstualnog svijeta. Metasuspense vezana uz pitanje Kako e autor povezati sve niti u tekstualnom svijetu?, Kakva je veza izmeu elemenata? i sl. Tu se uvlai vanjski fokus na tekstualni svijet i omoguuje se prodor vanjskoga vremena.

EMOCIONALNA IMERZIJA Od Aristotelova uvoenja pojma katarze kao uinka tragedija, purifikacije kroz strah i saaljenje, smatra se da knjievno djelo otvara spektar emocionalnih reakcija: empatiju, tugu, olakanje, smijeh, inat, pa ak i seksualno uzbuenje. Strukturalizam i dekonstrukcija izgnali su emocionalnu reakciju iz teorije kao gotovo heretiki element. No, ini se da ipak ima i pragmatikih i stilistikih elemenata koji vezuju djelo sa stvarnim reakcijama itatelja. Nellova istraivanja svjedoe o razliitim emocionalnim reakcijama itatelja na tekst, pa on navodi svjedoanstva o strahu izazvana Hitchcockovim filmom; o saaljenju i potresenosti nad knjigom Charlesa Dickensa i dr. To se objanjava kolapsom distinkcije izmeu stvarnog i fikcionalnog koji moe biti parcijalan (zamagljivanje ontolokih granica izmeu fikcije i stvarnosti). Gregory Currie u svojoj studiji o empatiji za likove, naznauje paradoks emocionalnog sudjelovanja na sljedei nain: 1. Fikcionalne situacije izazivaju emocije, 2. Da bismo omoguili emociju, mi pristajemo usvojiti propozicije koje opisuju datu situaciju, 3. Mi istovremeno ne vjerujemo u tu propoziciju, jer je fikcionalna.

39

www.sajt.com.hr

Ujedno: 1.a Osjeamo emocije povezane s fikcionalnim situacijama koje mogu biti dovoljno intenzivne da izazovu fizike reakcije, 1.b To su emocije koje obino nemaju daljnjih konzekvenci i, dok nisu suvie burne, one ne ometaju zadovoljstvo itanja. Gerrig to naziva 'ne-penetracijom vjerovanja u emocionalno iskustvo', dakle uvanje odvojenosti kognitivnih domena. Pristup vjerovanjima je, dakle, varijabilan s obzirom na kontekst. Dijete koje ima none more nakon filma strave ne vlada svojim kognitivnim sustavom u dovoljnoj mjeri da bi bilo kadro odvojiti domene stvarnog i fikcionalnog. Penetracija je uvijek mogua, a blai oblici penetracije su normalni i prate svako itanje. IMERZIJA I REALIZAM Realizam 'kao stvarno' i imerzija, ine se povezanim. Dakako, pitanje je to podrazumijevamo pod realizmom. Pitanje literarnog realizma moe se, pojednostavljeno, svesti na sljedee: 1. Interpretacija korespondentnosti: realnost ostaje barem dijelom prisutna u svijesti itatelja da bi se mogla uspostaviti potrebna relacija izmeu svjetova. 2. Interpretacija probabilnosti: realnost ostaje jasnom podlogom iz koje se izvode zakonitosti, a od teksta se oekuje da ne naruava zakone materijalne kauzalnosti i elementarne logike (npr. previe koincidencija u tekstu otpisuje se kao neuvjerljivo). 3. Ilokucijska koncepcija: tekst se smatra realistinim ako proizvodi govorni in koji je nalik stvarnoj komunikaciji, npr. dnevnik, pisma, memoari, uz iskljuenje neizgovorljivih reenica. 4. Iluzionistika koncepcija: bez obzira na materijalne neloginosti, tekst se ita kao neto po sebi realno ako gradi svoju autonomnu realnost na suvisao nain. Imerzija se zasniva na iluzionistikoj koncepciji; efekti prvih triju koncepcija tee imerziji iz pozicija naracije 19. stoljea; jezik je u njima vidljiv, faktualan. U prilog tome govori primjer procesa protiv Madame Bovary voen 1857. s optubom za naruavanje javnog morala i religije. Branitelj, Matre Snard, temeljio je obranu na tvrdnji da sam tekst nije nemoralan, jer je prijestupnik u djelu kanjen smru. Optuba se bazirala na iluzionistikom tumaenju realizma: roman je opasan jer potkopava tek naizgled moralan zavretak, a opisi heroininih tajnih enji opasni su jer su zavodljivi i sugestivni. Realizam, prema tome, nije u 'realnom' opisu, nego u sugestivnom, iluzionistikom.

40

www.sajt.com.hr

PRAKSE IITAVANJA SLIKOVNOG DISKURSA

U analizi slikovnih aspekata diskursa sredinje mjesto pripada sintagmi promatraka praksa, unutar koje je nuno razlikovati dva kljuna pojma: vidjetii gledati. Pod pojmom vidjeti podrazumijevamo arbitrarnu (automatiziranu) aktivnost, usputno i leerno registriranje osjetilom vida na razini pukog prepoznavanja. Gledanje je praksa vezana uz intenciju (poput govorenja i pisanja); vezana je uz izbor i uz (meusobno) vrenje utjecaja: predmet utjee na nas i mi utjeemo na predmet. Gledanje je dakle praksa vezana uz odnose moi koja se tie i procesa komunikacije. Iz opisane opreke proizlazi pojam promatrake prakse koja je vezana uz nastojanje da razumijemo. Suvremeni ovjek ivi u kulturi vizualnih podraaja: nae je doba posebno razvilo kulturu slike (televizija, internet, reklame, grafiti). Uloga je slika viestruka, raznolika i kompleksna, a pojedinana slika moe se pojaviti u itavu rasponu razliitih konteksta i generirati najrazliitija znaenja. Kultura slike generira pojam reprezentacije koji moe pripadati bilo kojem simbolikom kodu, te podrazumijeva koritenje jezika i slika radi kreiranja znaenja. Sve se to zbiva u odreenom kulturnom kontekstu koji odreuje to slika (rije) znai. Znak (slika, rije) zamjenjuje i u isto vrijeme predstavlja kakav predmet ili pojavu. Uspostavljanje predodbi koje se vezuju uz predmete ili pojave unutar sistema putem kojega poimamo stvarnost tie se sustava mentalnih reprezentacija koji nadilazi same pojmove i odnosi se na nain njihove organizacije koji generira suvislost. U svijesti, naime, baratamo odreenim mentalnim reprezentacijama, pri emu se svaka nova slika sukobljava s ve postojeim predodbama u naoj svijesti (odnosno nove slike dovodimo u vezu s reprezentacijama koje ve postoje u naoj svijesti). Rije je o procesu mapiranja koji podrazumijeva dovoenje novih slika u vezu s vlastitim mentalnim reprezentacijama, to je u skladu s kulturom definiranom kao zajednikom konceptualnom mapom koja nam omoguuje da u nju uklapamo svoje poimanje stvarnosti i da meusobno komuniciramo. Nae su mentalne reprezentacije dijelom nae vlastite, a dijelom nastale iz naeg odnosa prema svijetu, to je proces stalnog pregovaranja i usuglaavanja izmeu zajednike i osobne kulturalne mape. Unutar kulture kao zajednike konceptualne mape sluimo se jezikom (jezik nam je potreban i unutar zajednike i unutar osobne kulturalne mape kao sredstvo komuniciranja). Jezik je reprezentacijski sustav sam po sebi povezan sa sustavom mentalnih reprezentacija. Rije je o sustavu unutar sustava: prvi je generiki, kulturno zadan i kognitivno determiniran, velikim dijelom vizualan, a drugi je verbalan i povezan s vizualnim. Vizualni se sustav takoer osamostaljuje i tvori podsustave: slike koristimo kao i rijei; one su, kao i rijei, reprezentacije svijeta koje nam pomau da svijet razaberemo i da ga definiramo. Iz jezika i njegove povezanosti s konceptualnim sustavom mi gradimo nove podsustave ili pak vizualne planove materijaliziramo.

41

www.sajt.com.hr

Od Aristotela i Platona do danas traju debate o tome slue li sistemi reprezentacije tome da nam prikau svijet onakvim kakav on uistinu jest (neovisno o nama), ili nam slue da bismo preko njih konstruirali znaenja u koja ugraujemo i specifine, ljudske i kulturoloke sastavnice i tako kreiramo svoj svijet. Drugim rijeima, postavlja se pitanje: je li slika odraz stvarnosti ili pak kreira vlastitu stvarnost? Reflektivni pristup (objektivistiki) poima znaenje kao zadano unutar predmeta (osobe, ideje, dogaaja), a jezine funkcije zrcale to znaenje. Pristup se temelji na platonovskoj ideji svijeta sjenai podrazumijeva da je predmet (pre)slika stvarnosti. Intencionalni pristup (pragmatiki) zasniva se na pretpostavci da se rijei svojim znaenjem usklauju s intencijom govornika. Konstruktivistiki se pristup zasniva na uvaavanju javne, socijalne uloge jezika. Stvari po sebi nemaju znaenja: znaenje se izvodi iz simbolikih praksi (kao npr. jezika), a ne iz materijalnoga svijeta oko nas, pa te prakse pridruujemo svijetu kako bismo ga osmislili, (pre)uredili, zapravo konstruirali. Znaenje stvari konstruiramo sluei se reprezentacijskim sustavima, to znai da ono ne prethodi predmetu, ve ga predmet dobiva kada ga ovjek ukljui u vlastiti konceptualni sustav. Sva tri pristupa sadre elemente relevantne za poimanje reprezentacijskih sustava, a konstruktivistiki pristup najbolje osvjetljava kulturoloke aspekte problema. Slikovni znakovi, kao umjetni, od ovjeka kreirani znakovi, svakako potjeu od svojih kreatora i obiljeeni su njihovim svjesnim ili nesvjesnim intencijama (npr. crkva se stoljeima slui slikarstvom da bi putem slikarskih platna prenosila religiozne mitove i crkvene doktrine). Ponekad je, k tomu, teko proizvesti distinkciju izmeu ideje refleksije (mimezisa) i reprezentacije (konstrukcije). PIETER CLAESZ; MRTVA PRIRODA (1642.)

Slika Pietera Claesza preslikava stvarni motiv, no iz nje moemo razabrati i neto vie od onoga to proizlazi iz njenih predmetnih sastojaka. Sadri aluzije (naeta hrana stvara aluziju arome), simbole (razlomljen kruh, vino i riba nositelji su religiozne simbolike i ritualnih elemenata) i elemente filozofske dimenzije (prolaznost zemaljskoga bivstvovanja dozvana je materijalnom efemernou hrane). U sliku moemo uitavati i

42

www.sajt.com.hr

povijesni kontekst (npr. analiza obiaja vezanih uz rituale obroka u Holandiji 17. stoljea). U sliku je, dakle, mogue uitati mnogostruke i razliite diskurse. Ideja o slici kao refleksiji stvarnosti nala je svoje posebno utoite u mitu o fotografskoj istini (naroito kada je rije o fotografiji koja ima dokumentaristiku vrijednost, odnosno teinu dokaza koji podupire rijei). Slike koje nastaju posredstvom lee kamere, bilo putem fotografske, kinematografske/video ili elektronike tehnologije, sadre u sebi tenziju izmeu subjektivnih i objektivnih momenata. One, kulturoloki, imaju auru objektivnosti i vei kredibilitet (u smislu onoga to reprezentiraju) od crtea. ak i nadzorne video kamere, meutim, sadre moment subjektivnosti netko ih je programirao, usmjerio, one sluajno biraju nekakav isjeak i obiljeavaju ga voljom/intencijom/zamilju, tj. selekcijom/uokviravanjem/personalizacijom odsutnog autora. Fotografija je u Europi nastala u ranom 19. stoljeu, u doba snanog upliva pozitivizma utemeljenog na uvjerenju da se empirijske istine mogu utvrditi vizualnim dokazima. Fotografija proizvedena strojem smatra se vjerodostojnijom od runog (neposrednog) ljudskog proizvoda (npr. crtea), a fotografski aparat alatom znanstvenika. Poimanje fotografije kao neposredovane kopije stvarnog svijeta, ili kao traga realnosti otkinutog s povrine stvarnoga svijeta sainjava mit o fotografskoj istini. Od sredine 19. stoljea zainje se debata za i protiv te ideje koja se nastavlja novim intenzitetom uvoenjem digitalne tehnologije podlone preraivanju. Paradoks fotografije je u tome to ona poiva na opem uvjerenju o njezinoj objektivnoj/istinosnoj vrijednosti unato poznatoj injenici da je fotografija podlona manipulaciji i prekrajanju, osobito uz pomo kompjutorske grafike. Fotografija je, prema tome, istovremeno informativna (preslikava stvarnost) i ekspresivna (podlona preraivanju, autorovu pogledu, odabiru kuta snimanja, detalja itd.). ROBERT FRANK; TROLLEY (1955. 1956.)

Ova fotografija ima ekspresivnu i dokumentaristiku dimenziju (intervencija autora ukljuuje izbor crno-bijele tehnike, ne-prikazivanje vrha ni dna trolejbusa, na temelju ega se otvara mogunost njena tumaenja kao slike vremena koje prolazi, okupljenih ljudi koji se kreu prema cilju, rjeenju, raspletu).

43

www.sajt.com.hr

Fotografija je faktiko svjedoanstvo rasne segregacije na amerikom jugu pedesetih godina 20. stoljea (New Orleans). Nastala je neposredno prije donoenja zakona vezanih uz graanska prava crnog stanovnitva Amerike. Utoliko, ona se moe itati i na sljedei nain: trolejbus kao kretanje vremena kojim je zahvaena sluajna grupa ljudi koji se upuuje istim putem. Lica ljudi obiljeena su razliitim unutarnjim stanjima. Fotografija izraava kolektivno putovanje i meurasne relacije anticipirajui rasplet. Na taj nain ona donosi i mitsku kvalitetu koja se moe initi objektivnom: ameriki jug i segregacija kulturni su mitovi koji nadilaze sam predmet na koji se slikom referira (trolejbus, grupa ljudi razliitih rasa). REN MAGRITTE; THE TREACHERY OF IMAGES (1929.)

Foucaultova analiza ovoga djela upozorava na sloene odnose izmeu predmeta i naina njegove reprezentacije, osobito na razliku izmeu podsjeanja i slinosti koje u praksi gledanja ostaju uglavnom nedetektirane. Foucault upozorava na odnos izmeu slike i teksta (a i tekst je dio slike; slika ga raslojava na jezinu i slikovnu reprezentaciju). Prikaz lule s natpisom Ovo nije lula znaio bi: ovo predstavlja lulu, ali nije lula, tj. reprezentacija nije isto to i predmet, ime se upozorava na deautomatiziranje poimanja odnosa slike i predmeta. Predmet Foucaultova eseja dotie se tako relacije izmeu rijei i stvari i jo kompleksnije relacije izmeu crtea, slike, rijei i referencije (same lule). Magritte upozorava promatraa na razliku izmeu slikovne predodbe i stvarnog predmeta. Upozorava se na artificijelni moment ina imenovanja, a panja se usmjerava na samu rije lula i njezinu reprezentacijsku funkciju. I rije i slika reprezentiraju predmet, da bi se oko njega konstruiralo znaenje. Za Foucaultovu analizu vezana je distinkcija izmeu podsjeanja i slinosti u vizualnoj reprezentaciji. Podsjeanje na stvarnost upuuje na ontoloku superiornost stvarnosti; postoji hijerarhijski odnos izmeu izvora i izvedenog (stvarnost iz koje je izvedena slika je ontoloki nadreena). 44

www.sajt.com.hr

Slinost dokida hijerarhijski odnos izmeu slike i stvarnosti, te reprezentacija i referent supostoje u odvojenim svjetovima (postoje dva sustava koji ive odvojeno, a mi ih dovodimo u vezu). Oditavanje slinosti, kao ni podsjeanja, nisu neutralni procesi, a promatrake su prakse usko vezane uz ideologiju. Slike imaju veze s ideologijama iz kojih izranjaju ili koje opovrgavaju, te uvijek u sebi nose ideoloki moment, ak i kad nam se ini da su posve neutralne. Ideologija nam se namee odasvuda (npr. dok gledamo televiziju neprekidno nam se nameu sustavi poeljnog). Slikovna kultura u koju smo uronjeni je arena u kojoj se susreu razne i nekad konfliktne ideologije. Slike mogu biti elementi potroake kulture koja podastire pretpostavke o ljepoti i poeljnosti; one te vrijednosti konstruiraju i promoviraju. Film i televizija podravaju ideoloku konstrukciju koncepata romantine ljubavi, heteroseksualnosti, nacionalizma i tradicionalnih koncepata dobra i zla. Sve se to ini prirodnim i unaprijed danim: ideologija kreira mitove koje plasira kao denotate. Ideologiju promiu institucije moi (od obitelji do vlade), a slike se koriste kako bi se pomou njih provodila regulacija, kategorizacija, identifikacija i svjedoenje. Fotografija tako postaje i sredstvom kontrole stanovnitva: naime, portret je svjedoanstvo koje nas povezuje s vanim trenucima u ivotu (roenje, vjenanje, obljetnice), no koje nas i identificira na dokumentima, te postaje instrumentom pravnog i regulativnog sustava. Nadzorne kamere postavljene su tako da bi se lica mogla to bolje oditati i diferencirati: lica se nastoje situirati u unaprijed postavljen okvir koji omoguuje razgovijetnost. Uokvirivanje lica standardna je procedura koja se primjenjuje i u policijskoj dokumentaciji. Tako je Newsweek 1994. godine na svojoj naslovnici objavio policijsku fotografiju O. J. Simpsona (zvijezda amerikog footballa) koji je bio uhien kao osumnjieni u sluaju ubojstva. Izdvojena iz konteksta policijske arhive i sueljena ranijim slikama O. J. Simpsona, ova je slika izvrila utjecaj u javnoj ocjeni Simpsona u danim okolnostima.

45

www.sajt.com.hr

Istu je fotografiju objavio i Times koji je (navodno iz estetskih razloga) dodatno potamnio boju Simpsonove koe. Time se nadovezao na 19-stoljetne ideologije koje zlo povezuju s tamom i napose s tamnom bojom koe (pristup je oditljiv iz niza 20-stoljetnih kazalinih, filmskih i knjievnih simbola; Hollywood je imao razraen makeup za potamnjivanje koe negativnih likova, to je poivalo na ideolokom preduvjerenju da su negativci u svakom, pa i u doslovnom, pogledu tamni). Time i Newsweek tako su izvrili utjecaj na javnost da ocijeni Simpsona krivim i prije samoga procesa. Znaenja slika su viestruka i ne tiu se samo slika samih, ve se kreiraju u aktu promatranja i interpretacije. Tako kreirana znaenja oslanjaju se na usvojene kulturoloke kodove, na proces automatskog pridruivanja znaenja vezan uz percepciju simbolikog (kao npr. tamno, oditano kao simbol zla u Simpsonovu sluaju). Ponekad se slike poigravaju percepcijom simbolikog kako bi iz deautomatiziranja takvih procesa poluile nove efekte.

46

www.sajt.com.hr

Primjer reklame za ubruse Sensations deautomatizira rodne konvencije stavljajui mukarca u poloaj koji doziva kulturoloki prostor konvencionalno doznaen eni (razgolienost, aluzija na skrivene dijelove tijela). Reklama nudi binarnu opoziciju rodnoga tipa (zaudnost je vea nego kad bi na fotografiji bila ena iji su razgolieni prikazi esti u suvremenom reklamnom diskursu) sa zaokretom u sferi konvencija koji nudi humoristiki efekt jer osvjetava polazinu konvenciju; razvija znaenja kako u smjeru reklamiranog proizvoda (ubrusi i njihova sposobnost prekrivanja), tako i u smjeru konvencije koju razbijaju. Sluaj ubrusa je relativno jednostavan i razvija se unutar binarne opozicije mukoensko i izravne povezanosti s proizvodom. Sloeniji je sluaj Benettonove reklame koji ne nudi razvidne povezanosti s proizvodom:

Slika je ponuena bez opisa i podteksta, no po automobilu moemo zakljuiti da doziva 90-e godine, dok natpisi i ambijent sugeriraju europski prostor (Italija). Automobil u plamenu do 70-ih bi godina najvjerojatnije sugerirao graanske nemire, no 90-ih na djelu je sugestija terorizma. Slika vjerojatnog teroristikog akta prenosi se na ime Benetton i sugerira tenju navedene kompanije da zauzme aktivni politiki stav, demaskira (a ne uljepa) stvarnost i obrati se angairanom kupcu. Crno-bijela fotografija utiava sugestiju boje (boja plamena i pojam boje u nazivu kompanije), a proizvod je potisnut u pozadinski plan slike, ime je naglaeno da sama prodaja nije najvanija; postoje vaniji problemi u svijetu oko kojih se okupljaju Benettonovci. Crno-bijela tehnika osim toga sugerira dokumentaristiki anr. Prethodna kratka analiza reklamne fotografije i njenih moguih sugestija i znaenja temelji se na interpretaciji znakova kojom se bavi semiotika. Semiotiar Charles Sanders Peirce (iz ijih se teorija i pretpostavki izvodi semiotika) tumaio je jezik i miljenje kao procese interpretacije znakova. Peirce smatra da znaenje ne poiva u inicijalnoj percepciji znaka, ve u procesu interpretacije koji se na toj percepciji bazira i koji vodi nekom izvedenom produktu (npr. produkt moe biti in zaustavljanja potaknut percepcijom znaka STOP).

47

www.sajt.com.hr

Ferdinand de Saussure u strukturi znaka razlikuje oznaitelja (slika, rije, zvuk) i oznaeno (znaenje), to znai da do znaenja dolazimo kroz jezino procesuiranje. U sluaju Benettonove fotografije oznaitelj je slika automobila u plamenu, a oznaeno terorizam. Za de Saussura, prema analizi Jonathana Cullera proizvodnja znaenja usko je povezana s jezikom. O oznaitelju i oznaenom moemo govoriti odjelito, no oni postoje samo kao komponente znaka, to je i sredinja injenica samoga jezika. Znakovi poprimaju znaenje prije svega jer se razlikuju meu sobom ( zelenilo ne postoji kao znaenje po sebi; zeleno se uspostavlja kao znaenje jer se razlikuje od npr. crvenog). Znakovi su, po de Saussuru, dijelovi sistema i definirani su u relaciji prema drugim dijelovima sistema (npr. pojam otac zadobiva znaenje u relaciji spram drugih znaenja koja dotiu rodbinske odnose: majka, sin, ki itd.). Oznaitelji su organizirani u sustave razlika, a razlike su dakle one koje tvore znaenje. De Saussure se uglavnom usmjerava analizi binarnih opozicija kao npr. crnobijelo, a ne na razlike u nijansama i pitanja istosti: sivo, tamno sivo, prljavo bijelo itd. Odnos izmeu oznaitelja i oznaenog, nadalje, nije stalan: rijei isklizavaju iz zadanih znaenja. Jezik, po de Saussuru, uspostavlja arbitrarnu relaciju izmeu odabranih oznaitelja i oznaenih, te uspostavlja vlastiti distinktivan i arbitraran nain organizacije svijeta u koncepte i kategorije. Na razini opih pravila kombiniranja znakova, specifinih za pojedini jezik, on funkcionira kao langue (rije je o dubinskoj strukturi, odnosno socijalnom planu), dok na razini primjene u samome govornome inu on funkcionira kao parole (rije je o pojedinanome planu). Naputena je premisa o jeziku (langue) kao zatvorenom sistemu: jezik, dakle, uspostavlja, ali i razgrauje znaenja, odnosno veza izmeu oznaitelja i oznaenog nije zadana, ve je odabrana i podlona mijeni, to znai da je znaenje povezano s interpretacijom. To se tie i drugih oznaitelja i oznaenih, odnosno drugih kodova u kojima se oni ostvaruju, pa tako i vizualnog. Kada je rije o slici, odnosno vizualnom kodu, situacija je jo kompliciranija: slika se sastoji od vie kodova ijim povezivanjem nastaje interpretacija. Deskriptivnu razinu znaka Roland Barthes naziva denotatom, dok njegovu povezanost s drugim kodovima (socijalnim itd.) naziva konotatom. I denotat i konotat povezani su s kodovima unutar kojih se prepoznaju (npr. promatramo li pojam traperice na razini denotata one predstavljaju/znae odjevni predmet, a na razini konotata mogu znaiti neformalni ivotni stil, leernost itd.). U knjizi Mitologije Barthes analizira sliku crnca koji salutira francuskoj zastavi koja je objavljena na naslovnici Paris Matcha. Na razini denotata slika je prikaz crnca koji salutira francuskoj zastavi, no konotativna razina upotpunjuje njenu poruku zahvaajui iroku ideoloku temu vezanu uz francuski kolonijalizam, to Barthes zove namjernom mjeavinom francuskog imperijalizma i militantstva (vjerni/pokoreni/sinovi francuskog kolonijalizma). Konotat moe postati mitom kada ga (kao iskorak od/iza uobiajenog) ponemo promatrati kao denotat, odnosno pridavati ideoloko znaenje neemu to to znaenje

48

www.sajt.com.hr

izvorno nema. Razina konotata je razina mita koji zahvaa iri socijalni, povijesni i kulturni kontekst, dok je konkretan kontekst taj koji uobliuje (a potencijalno i razobliuje) mitsku dimenziju znaenja. Mit je, dakle, na djelu u danoj kulturi kada konotat zaivljuje kao denotat, a upravo je taj aspekt osobito djelotvoran kada je rije o vizualnim reprezentacijama. Utoliko, znaenje znaka poluuje se iz socijalnog, povijesnog i kulturnog konteksta, ali i iz konkretnog konteksta u kojem se znak pojavljuje (nije isto je li slika promatrana kao muzejski izloak ili kao stranica u asopisu). Slika, prema tome, sama po sebi ne sadri kulturoloku vrijednost, ve joj se ta vrijednost doznauje, ime se oko umjetnikih slika razvija izvjesna socijalna mitologija koja doprinosi njihovu vrijednosnom rangiranju. VINCENT VAN GOGH; IRISI (1889.)

Van Goghova se slika uzdigla na vii nivo slave kada je 1991. godine prodana muzeju Getty iz Los Angelesa za dotad nenadmaenu cijenu od 53,8 milijuna dolara (slika je prodana s certifikatom o autentinosti). Vrijednost slike bazira se na uvjerenjima o autentinosti i jedinstvenosti djela, a Van Gogh se smatra jednim od najboljih primjera inovativnog stila modernizma u kasnom 19. stoljeu. Meutim, vrijednosti njegovih djela doprinose i mitovi o njegovu ivotu (nesretan, mentalno nestabilan, odrezao uho, poinio samoubojstvo) neshvaenog i drutveno neuklopljenog umjetnika, to je u skladu s poimanjem umjetnosti kao polja koje rubno dotie sferu ludila. Trina vrijednost slike kondicionirana je socijalnom determinacijom faktora koji se smatraju bitnim u procjeni umjetnikog djela. Ta vrijednost ide ruku pod ruku s nainom na koji se djela prezentiraju. Konvencijama (prije svega muzejskim) prezentiranja umjetnikih djela poigrava se proizvoa sladoleda Hagen Dazs koji svoj proizvod reklamira kao remek-djelo sladoleda, ime razobliuje takav prezentacijski mit:

49

www.sajt.com.hr

Umjetniko djelo dobiva na cijeni i tako to postaje izvorom reproduciranja i djelatnim faktorom popularne industrije: reprodukcije Van Goghovih djela otisnute su na majicama, slagalicama, razglednicama, plakatima i sl. Na taj nain pitanje reprodukcije postaje jednim od relevantnih aspekata vizualne kulture. Kultura reprodukcije pogoduje stvaranju mita uz koji se nerijetko vee i pojam kulturne ikone iri od znaenja pojedinane slike. Ikona referira na prostor iri od samih komponenata slike, a sliku u ikonu promovira pridruivanje univerzalnog znaenja. Jedna od kulturolokih ikona je ikona majinstva, bogato eksplorirana u umjetnosti i drugim kulturnim sferama kao univerzalna kategorija. SANDRO BOTICELLI; BOGORODICA S DJETETOM (1467. 1470.)

50

www.sajt.com.hr

GIAN LORENZO BERNINI; MADONNA I DIJETE

BENETTON; REKLAMA

Benettonova se reklama uklapa u povijest slika majke s djetetom i ikoniku pozadinu samoga odnosa. Slika, meutim, proiruje horizont zadirui u sferu rasnih odnosa i intime kontakta, te postaje ikonom idealiziranog meurasnog odnosa provocirajui rasne predrasude i podsjeajui na povijesni moment crne dojilje. Ujedno, ona razbija izravnu ideoloku vezu (crna majka i bijelo dijete), te kontrastira crno i bijelo s intencijom

51

www.sajt.com.hr

dovoenja kulturolokih znaenja u harmonian odnos (reklama je publicirana po Europi, ali odbijena u Americi). Benettonova reklama uvodi mitsko znaenje istovremeno ga destruirajui i provocirajui. U suvremeno su doba ikonike slike esto vezane uz pojam glamura. Jedna od poznatih ikonikih linosti (vezano uz ikonu glamura) je Marilyn Monroe kao prototip enske ljepote i seks-appeala.

Samoubojstvo slavne glumice, njezina vjena mladost i povezanost s nikad do kraja razotkrivenim politikim skandalom i (takoer) ikonikom figurom predsjednika Kennedya uvrstile su njen ikoniki status. Koristei univerzalno poznata lica Andy Warhol istraivao je robnu kulturu i ensku kulturnu ikonu. Njegov Marilyn Diptych (1962.), reetka s reproduciranim likom i alternacijom koloristikih efekata komentar je ikonikog statusa glumice, no ujedno i uloge njezina lika kao medijski plasirane robe podlone nepreglednom reproduciranju i masovnoj potronji.

52

www.sajt.com.hr

Postojanje ikone bilo bi nemogue bez odreenog kulturolokog konteksta (majinstvo i glamur specifine su vrijednosti specifinih povijesnih trenutaka kulture). Znaenje slika nuno se mijenja sa znaenjem konteksta, a ak ni u danom trenutku aktualnoga konteksta znaenje nije fiksirano ili identino intenciji proizvoaa. Slika kreira svoje znaenje u trenutku kada je recepirana od strane promatraa, to znai da znaenje nije inherentno slici, ve je produkt kompleksne socijalne interakcije izmeu slike, njezina kreatora, promatraa i konteksta. Slike su podlone vrijednosnom procjenjivanju u smislu ljepote/estetskog uinka i sposobnosti djelovanja na promatrae jer uvijek postoje dominantni stavovi o tome to je ugodno, lijepo, ali i okantno, uvredljivo (pri emu se granica okantnosti neprekidno pomie). Dominantna su znaenja determinirana danom kulturom i izranjaju iz kompleksne interakcije slike, autora, promatraa i konteksta. Kriteriji interpretiranja vrijednosti tiu se kulturnih kodova i usvojenih koncepata o tome to je ugodno ili neugodno, okantno ili banalno, zanimljivo ili dosadno, to znai da sve ove kvalitete nisu pohranjene u slici samoj. Estetika se slike uglavnom tie filozofskih pretpostavki o percepciji lijepog i runog: Kant je naprimjer drao da postoji univerzalna ljepota, prisutna u prirodi i umjetnosti i neovisna od specifinih ili kulturolokih kodova. Suvremene su se estetske koncepcije odmakle od gledita da ljepota obitava u samim predmetima uz pretpostavku da se ljepota situira kulturoloki i povezuje se s ukusom. Ukus, meutim, nije u cijelosti pitanje individualne interpretacije, ve je povezan s iskustvom i tie se raznih aspekata identiteta promatraa: klasnih, obrazovnih, pa i etnikih, rodnih i drugih. Sam pojam ukusa esto se rabi s aspekata klasnog pozicioniranja (imati ukusa plasira se kao pitanje pripadnosti odreenoj vioj klasi, ime se pojam ukusa vee uz vjetinu diskriminiranja). Francuski sociolog Bourdieu 70-ih je godina 20. stoljea upozorio na to da je ukus svojevrsni uvar klasnih granica, odnosno da distinkcije povezane s dobrim ili loim ukusom podravaju i tradicionalne koncepte visoke i niske kulture. Bourdieu kulturi daje klasnu definiciju koja visokoj kulturi i dobrom ukusu doznauje sferu u pogledu obrazovanja (ali i materijalno) nedohvatnu nioj klasi. Pojam ukusa, dakle, klasno je determiniran, te su za njegovo stjecanje nuni odreeni drutveni i materijalni preduvjeti. Takva je podjela teko odriva, te umjetniki pokreti kasnog 20. stoljea, od Pop Arta do modernizma, svjesno zamagljuju ovako postavljenu granicu. Bilo koji pojavni oblik kulture (pa tako ni onu slikovnu) na moemo razumijevati ne pristupimo li analizi njezine produkcije i konzumiranja u svim njenim pojavnim oblicima. Naime, naturalizacija ukusa (njegovo prihvaanje kao prirodnog kriterija, pri emu se zaboravlja da se radi o neijem sudu) inkorporira ideologiju svojega konteksta i svojega vremena. Pogledi na ideologiju Karla Marxa povezani su s pojmom lane svijesti. Lanu svijest ire dominantne snage drutva i centri moi, sluei se medijima kroz koje se otkupljuje svijest podinjenih, ime se podinjene navodi da vjeruju u sustav koji ih podinjava i stvara njihov iskrivljen pogled na stvarnost.

53

www.sajt.com.hr

Marxova koncepcija ideologije odve je totalizirajua i piramidalno postavljena. Louis Althusser je stoga pojam ideologije odmakao od pojma lane svijesti i vezao ga uz iskustvo realnosti. Prema Althusseru, ideologija je nuno reprezentacijsko sredstvo kojim se sluimo da bismo realnosti pridruili kakav smisao (to je dobro, a to loe, u to emo vjerovati), tj. ideologija predstavlja zamiljen odnos pojedinaca s uvjetima njihova postojanja. Ideologija kao reprezentacija sviju aspekata socijalne stvarnosti koncept je od velike primjenjivosti u vizualnoj kulturi. Pod zamiljanjem Althusser ne misli na togod pogreno ili lano; on se nastavlja na psihoanalizu kako bi upozorio da ideologija pripada sferi ideja i uvjerenja koja se oblikuju u domeni nesvjesnog, a povezana je s razliitim socijalnim initeljima. Naime, samim time to ivimo u drutvu, uronjeni smo u ideologiju. Prema Althusseru, ideologija nas saziva da postanemo njezini autori (mi postajemo subjekti budui da smo adresirani da to budemo). Rije je o interpelaciji, procesu kroz koji smo konstruirani u subjekte, i to od strane ideologija koje nam se dnevno obraaju kroz jezik i slike (rituali, sustav obrazovanja, religija, obitelj, politika, mediji). Utoliko, mi smo uvijek ve subjekti. Ideologija je praksa povezana s obiajima, ritualima, shemama u ponaanju, nainima miljenja, a sama drava se slui ideolokim aparatima da bi reproducirala ideologiju kroz razliite prakse i produkcije. Althusser tvrdi da ideologija ima funkciju (kojom je definirana) konstruiranja konkretnih individua kao subjekata. Ovdje se misli na subjekte s obzirom na materijalne ideoloke prakse; dozivanje individue u sferu znaenja da bi i ona postala proizvoaem takvih znaenja. Ideologija konzumiranja koristi reklamu da bi transformirala individue u subjekte/konzumente, pa je stoga i njezin cilj privlaenje panje i poziv na konzumiranje (Ljudi poput vas kupuju, koriste, trebaju, zasluuju ). Subjekt obitava u praznom (zamiljenom) prostoru interpeliranoga vi, pa je njegovo prepoznavanje proizvedeno; taj prostor postoji samo u reklami (koja ga je i proizvela) i nema korelata (referenta) u stvarnome svijetu. No, to se zbiva u pluralistikom okruenju koje saziva konfliktne ideoloke obrasce? Sljedea reklama promovira (slikom i rijeima) brzinu kao poeljnu vrijednost ili stil ivota (Sve ima svoje mjesto. Iza vas.).

54

www.sajt.com.hr

No, iza slike automobila koji je uvijek ispred mogue je iitati i pozadinsku poruku kakvu eksplicira sljedea slika:

Althusser upozorava na postojanje dvaju tekstova u svakome tekstu, manifestnog i skrivenog; jedan se otvara prema drugome, poput figure i pozadine, pri emu je figura onaj tekst koji prepoznajemo kao primarni. Latentni (skriveni) tekst se izvodi iz manifestnoga iitavanjem odsutnih mjesta, zastoja i tiina u manifestnom tekstu. Oba teksta pripadaju treem tekstu, master tekstu (odnosno meta- ili nad- tekstu) koji je privilegiran, historijski invarijantan, atemporalan i nespacijalan. Nadtekst je, za 55

www.sajt.com.hr

razliku od manifestnog i latentnog koji su jedan bez drugog nepotpuni (bibliotena, arhivska funkcija), tekst ljudske psihe. ovjek je nesvjestan veine tekstova pohranjenih u psihu, pa ipak tekstove koje iitavamo neprekidno usporeujemo s tim treim tekstom koji je kopija svega to smo u sebe pohranili (ne bismo mogli iitati tekst da ga s neim ne usporedimo; interpretacija trai relaciju). Konfrontacija manifestnog teksta s nadtekstom dovodi na povrinu latentne tekstove. Nadtekst ima invarijantnu strukturu (ukljuuje sve mogue tekstove), no istovremeno i promjenjivu s obzirom na interakciju s manifestnim tekstovima koja neumitno dovodi do aktualizacije latentnih tekstova. Subjekt se u procesu dekonstruiranja poruke nalazi u polju razliitih, esto i konfliktnih interpelacija (odaziva im se ovisno o snazi latentne poruke); nekim se interpelacijama odaziva, drugima ne. Interpelacija reklame povezana je s efektima materijalnih praksi konzumiranja (ukljuuje novac), druge ideologije (naprimjer religijske) okrenute su sferi duhovnog; no sve su one povezane s moi. Svaka je interpelacija praksa povezana s moi jer se uspjenost ideologije zasniva na odazivu. Sljedea slika materijalizira konceptualnu metaforu Vrijeme je novac:

Slika istovremeno eksplicira potroaku formulu i promovira je, no ona i okira svojom doslovnou, to dovodi do dekonstrukcije metafore i raspada znaenja. Izravno je plasirano kao neupitna poruka koja nije neupitna (reprezentira se neto to inae nema slikovnu reprezentaciju), pa nas ovakav prikaz ini svjesnim metafore koje inae u jeziku/svakodnevnom govoru nismo svjesni (Razbacujem se vremenom, Vrijeme ti je iscurilo, Potroio si svoje vrijeme). Latentna je poruka ona koja se krije iza one eksplicirane, a obje se lue iz generikog teksta u kojem supostoje. Pojam generikog teksta ili meta-teksta odmie nas od pojma jezika u de Saussurovu smislu rijei u smislu postojanja jezine pozadine, odnosno

56

www.sajt.com.hr

uklopljenosti jezika u prostor kulture, u socijalne odnose, sustave vrijednosti, ideologiju itd. Michel Foucault poduzima projekt kojim eli analizirati kako ljudska bia razumijevaju sebe unutar kulture i kako se znanje o socijalnim, individualno otjelovljenim i zajednikim znaenjima proizvodi u razliitim periodima. Foucaultov je pristup daleko vie povijesno utemeljen no to je semiotiki, no on ipak nasljeduje de Saussura i Barthesa. On relacije meu znaenjima prevodi u odnose moi i tako zadobiva dijakronijsku perspektivu kojom tumai znaenjske pomake. Foucault nudi diskurzivan pogled na reprezentacije, a elementi iz kojih gradi takav pogled su: 1. pojam diskursa 2. pitanje moi i znanja 3. pitanje subjekta. Njegovo tumaenje dovodi do pomaka od pojma jezika do pojma diskursa, pri emu on poima diskurs kao reprezentacijski sustav, te se zanima za pravila i prakse koji tvore znaenja u diskursu, odnosno proizvodnju znanja kroz jezik povezanu sa svim praksama, budui da sve prakse proizvode znaenja. Diskurs se, naime, prelama kroz itav raspon tekstova i reflektira stanje znanja u danome trenutku (znanje povezujemo s istinom, prema emu su istine produkti trenutanih konstelacija moi; episteme). Diskurzivni dogaaji, iskazi, (bilo u jeziku ili nekom drugom mediju) mogu se ticati istog predmeta, biti obiljeeni istim stilom, proizlaziti iz zajednikog institucijskog, administrativnog ili politikog uzorka, i tada ine diskurznu formaciju. Znaenje se stoga konstruira u diskursu (konstruktivistiki pristup). Po Foucaultu, nita ne postoji izvan diskursa, odnosno izvan diskursa nema znaenja. Svaka je socijalna konfiguracija obiljeena znaenjima, te utoliko i ona pripada diskursu, a takvo je znaenje vezano uz specifian historijski kontekst. Znanje je, prema Foucaultu, uvijek forma moi: s obzirom da se reprezentacija znanja u danom periodu tie tumaenja istine, znanje regulira percepciju istine u odreenom historijskom trenutku i drutvu, pa razliiti periodi imaju razliite reime istine. Foucault ima tendenciju da izuzme subjekte iz reprezentacije . Naime, subjekt je autor individualnih iskaza; on je zarobljenik diskursa (odnosno epistema) i kree se zadanim rutama znaenja, to znai da ne moe biti centar ili autor reprezentacije, ve je diskurs taj koji proizvodi subjekte i situira ih na subjektne pozicije. Foucault analizira sliku Las Meninas Diega Velasqueza kako bi putem nje raspravio pitanja subjekta i reprezentacije.

57

www.sajt.com.hr

Velasquezova slika iz 1656. izvorno je naslovljena Carica sa svojim damama i patuljkom, a poznata je pod nazivom Las Meninas (The Maids of Honour). U pozadinskom planu slike nalazi se ogledalo koje sadri odraz dvaju likova; raireno je uvjerenje da je Velasquez radio na portretu kraljice i kralja i da se njihov odraz razabire u ogledalu, te na taj nain odraz artistiki ukljuuje i kraljevski par u sliku. Prednji plan slike prikazuje unutranjost sobe, najvjerojatnije slikarskog studija ili nekog drugog prostora panjolskog dvora. Scena je dubinski dosta tamna, a sprijeda osvijetljena svjetlou koja dolazi s prozora na desnoj strani. Na lijevoj je strani prikazan sam Velasquez u inu slikanja; njegov se model nalazi njemu nasuprot, no mi ga ne vidimo. U samome centru slike je princeza, infanta Margarita koja prati proces nastajanja slike koju ne vidimo. Njezine dvorske dame , pas i patuljci je okruuju, a dvorjanici su iza nje, prema desnoj strani slike. Veina je oiju uprta prema naprijed, u figure koje ne vidimo. Tko su te figure u koje svi gledamo i iji su portreti nama nedostupni? Pogledi su u njih uprti, zrcalo nam ih daje naslutiti: sve to upuuje na njihovu prisutnost. Postavlja se pitanje: tko je ili to subjekt ove slike?

58

www.sajt.com.hr

Foucault iitava ovu sliku u smislu reprezentacije i subjekta. Slika nam pokazuje scenu u kojoj nastaju portreti kraljice i kralja, ali i neto o tome kako funkcioniraju reprezentacija i subjekt. Reprezentacija i subjekt su poruka, podtekst slike. 1. Reprezentacija se ne tie izravnog odraza stvarnosti ili njezine imitacije. 2. Sve je vidljivo u slici, no sama njezina tema jest stvar itanja i tie se podjednako onoga to je konstruirano oko onog to ne vidimo, koliko i onog to vidimo. 3. Na djelu su supstitucije i pomaci. ini se da je subjekt u centru infanta Margarita, no to su svakako i modeli koje ne vidimo, kralj i kraljica. Time se centar dijeli izmeu vidljivog i nevidljivog, pa, prema Foucaultu, postoje dva centra i dva subjekta. Pogled promatraa oscilira izmeu ta dva centra i ne postoji izravan odgovor tko je/to je centar slike. Diskurs slike dri nas u stanju suspendirane panje, u oscilaciji pogleda; on je stalno u procesu izranjanja, no konano je znaenje izopeno. 4. Na je pogled samo jedan od pogleda: promatra je i promatrani jer je mogue pozicionirati se izvan slike i u nju, pri emu je slika uvijek pred nama. Time je na djelu projekcija u subjekte slike, a promatra je subjekt koliko je to i objekt u slici. 5. Reprezentacija se odvija iz barem triju pozicija u slici, a i sam je slikar prisutan barem na dva mjesta (u slici, kao predmet, i izvan nje, kao autor). 6. Da je ogledalo pravo, ono bi reprezentiralo nas, koji promatramo, a kako ono prikazuje kralja i kraljicu, zapravo nas stavlja u njihovu poziciju. RASLOJAVANJE POLJA DISKURSA Raslojavanje polja diskursa ukljuuje dvostruku klasifikaciju, horizontalnu i vertikalnu. Horizontalno se diskurs raslojava na diskursne planove: govor (razgovorni diskurs); pismo (pisani diskurs); multimediju (sadri neto od razgovornog i od pisanog diskursa, ukljuuje zamjene za geste, izraze lica itd, tj. razvija se prema govoru); multimediju moemo shvatiti i kao diskursni plan i kao diskursni tip.

Vertikalno se diskurs raslojava na diskursne tipove: - privatni; - javni; - specijalizirani. JEZIK, SLIKA I MULTIMEDIJA U REKLAMNOM DISKURSU Multimedijalni diskurs ima svoje ishodite u viedimenzionalnosti ljudskoga govora. Ljudski je govor (prema analizama Branka Vuletia) sinteza krika i teksta (krik je ljudski element, a tekst racionalni, bezlini element). U govoru se preplie izraz objekta (sadraj, predmet govora) i izraz subjekta (stav govornika prema predmetu govora). Ovisno o tome jesu li u prevazi prva ili druga sastavnica, iskaz karakteriziramo kao afektivan ili intelektualan. Intelektualni govor shvaamo kao tekst, ali njegova realizacija ljudskim 59

www.sajt.com.hr

glasom upuuje i na krik kao subjektivni moment toga govora (ak i onda kada taj subjektivni moment pokuavamo priguiti). Krik u ovjeku postoji i bez teksta i manifestira se u uzvicima bola, zadovoljstva, uenja ili straha. U govoru su krik i tekst nesamostalni: krik razara tekst, a artikulirani govor priguuje krik. To znai da je obavijest govorom uvijek slojevita (osim poruke izraene rijeima uvijek postoji i poruka izraena ljudskim glasom; rijei najee nose obavijest o objektu, a ljudski glas obavijest o subjektu, odnosno obavijest tekstom/rijeima siromanija je od obavijesti govorom). Za razliku od informacije pismom, informacija govorom istovremeno donosi tri razine: intelektualnu (sadraj prenosiv pismom); ekspresivnu (odraz govornika); impresivnu (stav govornika prema sadraju). Takvu govornu slojevitost Guberina naziva vrednotama govornog jezika (mimika, geste, stvarni kontekst i intonacija). Amerika literatura kao ekvivalent pojmu vrednota govornog jezika navodi pojam parajezika kao aspekt komunikacije koji djeluje paralelno s onim verbalnim. Ovaj pojam omoguuje nam uvoenje pragmatikih elemenata u analizu, i to onih elemenata koji postaju popritem uobliavanja multimedijalnoga diskursa. Rije je o novim nainima koritenja zvukovnih i vizualnih potencijala jezika te otkrivanju novih naina njihova ujedinjavanja s verbalnim potencijalima jezine poruke kao i susjednim, akustikim i vizualnim kodovima. Znaenje dakle moe biti odaslano i razliitim parajezinim postupcima (na planu govora gestama i mimikom, na planu pisma veliinom i oblikom grafema i sl.). Uporabom navedenih postupaka znaenje iskaza moe biti ak i u suprotnosti sa znaenjem koje proizlazi iz verbalnoga plana jezika (primjer: neemo povjerovati osobi koja nas uvjerava da govori istinu ukoliko nas ne gleda u oi i gestama izraava nelagodu). Dok jezik funkcionira po logici iskljunosti (princip ili-ili, ili jedan fonem, leksem ili drugi), parajezik karakterizira graduiranje sredstava (stupnjevanje intenziteta osmijeha, stiska ruke itd.). Parajezine znakove nije mogue prevoditi u rijei, ve samo interpretirati; parajezinost je zaseban vid komunikacije koji se udruuje s verbalnim i na njega vri znaenjski utjecaj. Razlikovanje jezika i parajezika osnova je za tumaenje multimedijalnoga diskursa koji neprekidno nastaje i s kojim se svakodnevno susreemo putem razliitih medija. Multimedijalni diskurs je jedinstven kod zasnovan na eksploataciji, obradi i osmiljenu ukljuivanju zvukovnoga i vizualnoga momenta istovremeno na planu govora i pisma. Svoj je oslonac pronaao u sredstvima masovnoga komuniciranja s tehnikim mogunostima obrade zvuka i slike i pridruivanja slike i zvuka jeziku. Korijeni su ovoga diskursa vizualno-verbalni zapisi na spomenicima drevnih kultura, iluminacije srednjovjekovnih rukopisa, religijski obredi, pa sve do multimedijalnih fenomena dananjice: stripa, reklama, grafita, animiranog filma, hiperteksta, a pomaci su vidljivi i u domeni knjievnosti koja svoje mjesto pronalazi i u elektronikome mediju. U reklamnom su diskursu razaznatljive sve oznake interkodnih pretapanja koja rezultiraju pojavom novoga jezinoga i nadjezinoga koda (ukljuivanje elemenata glazbenosti i vizualnosti).

60

www.sajt.com.hr

Iako su reklamne poruke svuda oko nas (ili moda ba zbog toga), ne razmiljamo esto o njihovoj naravi, te o reklamama kao vrsti diskursa. Svi prepoznajemo reklamni tekst koji se pojavljuje u novinama i asopisima prezentirajui odreeni proizvod kao neto to je poeljno i potrebno; prepoznajemo i njegovu TV ili radio verziju koja se pojavljuje u pauzama programa. Klasifikacija reklama ipak je neto ira od toga. Da bi reklamna poruka ostvarila eljeni cilj (povezati reklamirani proizvod s pozitivnim konotacijama, dovesti ga u vezu s trenutnim vrijednostima neke kulture, uspostaviti preko proizvoda kontakt sa svime to se u tom asu smatra poeljnim) mora se posluiti mehanizmima nadilaenja limitiranosti svojih verbalnih sastojaka i prodrijeti u konotativni plan poruke. Kako je cilj reklamne poruke povezan s vrijednostima kulture, reklamni diskurs nerijetko aktualizira pitanja etinosti (reklamiranje proizvoda tetnih za zdravlje, konotacije seksualne naravi, kategoriziranje filmova s obzirom na zahtijevanu starost publike). Komunikacijska kompetencija ukljuuje istovremeno vladanje jezikom i parajezikom, to znai da se komunikacija odvija kroz dvostruki kanal (istovremeno emitiramo i percepiramo lingvistike i paralingvistike znakove). Za razliku od konvencionalnog ispisa, multimedijalni ispis vie eksploatira taj dvostruki kanal: unosi u pisani iskaz vrednote govora navodei recipijenta da otvori dvostruki kanal kako bi mogao iitati postupke obrade vizualnoga i zvukovnoga sloja jezinog materijala, a ne samo leksikosemantikog. Meutim, u svakodnevnim govornim situacijama parajezik se velikim dijelom odvija mimo govornikove, pa i recipijentove svijesti (osmijeh npr.). Jezik je naprotiv (izuzev psovki npr.) pod kontrolom svijesti govornika, pa tako i reklama svjesno manipulira tom izriajnom dimenzijom koja je u govoru spontana. Reklama se tako slui i konvencionalnim planom svakodnevnoga govora i konvencionaliziranim planom poetskog govora. Tako nastaje nov, artificijelan govor prilagoen potrebama ovog diskursnog tipa. Jedan je od osnovnih ciljeva reklame privui pozornost recipijenta, a reklama to ini na dva naina: Slikom/vizualnim sredstvima Slike se kreu (ovisno o kulturnoj ideologiji) od neprihvatljivih do okantnih ili hrabrih (razgolieno ensko tijelo danas je esta pojava u reklamama, muko jo uvijek rijetka pojava). Reklame ponekad ele okirati slikom iz opravdanih razloga (upozoravanje na nasilje, istraivanje bolesti, sigurnost u prometu itd.). Emocionalni efekt moe izazvati i tip slova, pa razliite reklame koriste razliite fontove ili druge tipografske efekte s ciljem izazivanja odreenih emocija. Kada je rije o vizualnoj obradi teksta, reklama koristi i itav niz postupaka od likovnog preoblikovanja grafemskog materijala do dokumentaristike fotografije. Verbalnim tekstom Primatelj najee ne iitava slikovnu poruku izolirano od verbalnog teksta (i obratno). Rukopis shvaamo kao osobniji, individualniji i ljudskiji od tiskanog teksta, ime se reklama takoer slui. Jezini je aspekt imanentan multimedijalnom diskursu, on je osnovica jezinog rastakanja i njegova pretapanja s drugim kodovima.

61

www.sajt.com.hr

Reklama je tip diskursa koji se unutar ireg multimedijalnog diskursa moe poimati kao jedan od njegovih anrova. Tako reklamu prepoznajemo i kao tip poruke i kao vizualno i akustiki preoblikovan jezini znak; reklama se moe ostvarivati i kao govor i kao pismo (ovisno o medijima moe biti i jedno i drugo), a raznim parajezinim postupcima moe aktualizirati i onaj plan u kojemu se primarno ne ostvaruje. Reklamu moemo promatrati i kroz komunikacijsku prizmu koja podrazumijeva posredovanje smisla od poiljatelja prema primatelju. S komunikacijskoga stajalita reklama se uvijek nekome obraa. Kako sve moemo nazvati onoga kojemu je reklama upuena, a kako onoga koji reklamu alje? Ovo su neki od naziva: pisac .. italac poiljalac .. primalac proizvoa .. potroa adresant .. adresat Prvi par pripada literarnoj terminologiji i podrazumijeva reklamu kao pisani tekst, djelo kreativnog pojedinca. Drugi par pripada znanstvenoj terminologiji, podrazumijeva reklamu kao poruku odaslanu zrakom, elektronskim impulsima ili preko ica, a ne pismom. Trei su par termini socijalnih znanosti koji naglaavaju komercijalnu narav komunikacije reklamama. Adresant i adresat su lingvistiki termini koji podrazumijevaju govornu komunikaciju licem u lice. Meu navedenim nazivima teko je (ili nemogue) izabrati toan. Svaki od njih predmetom je bavljenja odreene znanosti ili discipline, te je u svakoj od verzija mogue pronai element istine: reklama se esto slui literarnim postupcima ili pak preuzima glas poiljatelja koji se obraa izravno primaocu. Na reklamni diskurs moemo primijeniti knjievni pojam naratora/pripovjedaa. Razlika izmeu pisca i pripovjedaa je sljedea: pisac kreira tekst, a pripovjeda pripovijeda priu unutar teksta, obraa nam se i vodi kroz priu (za ilustraciju: spisateljica moe kreirati mukog pripovjedaa, odrasli pisac pripovjedaa dijete itd.). U reklamnim tekstovima pisci su autori scenarija reklame i autori u reklamnim agencijama koji stvaraju/angairaju razne pripovjedae s ciljem prenoenja poruke reklame (slavne glumce, likove iz crtanih filmova, ali i anonimne osobe). Pripovjeda moe sam biti dio reklamne prie i obraati se u prvom licu ili tek promatra zbivanja govorei o likovima, idejama i zbivanjima u drugom ili treem licu. Izbor jedne od navedenih strategija kljuan je za uspjeno prenoenje poruke. Reklamna poruka moe biti upuena tono odreenoj socijalnoj grupi (enama, obitelji, sportaima) ili grupi koja nije odreena zajednikim imenom, ve kvalitetama i vrijednostima (hrabrost, suosjeajnost). Komunikacija uope, pa tako i na razini reklamnog diskursa je mogua tamo gdje postoji zajedniko znanje poiljatelja i primatelja (neka vrsta razumijevanja nee izostati ak ni u sluajevima odsustva potrebnih, iz konkretne kulture izvedenih znanja, no svaki takav odsutni element ugroava poruku na pragmatikoj razini. Reklama dakle podrazumijeva odreeno kulturoloko predznanje, s obzirom da razliite kulture unose razliite stavove i vrijednosti u itanje i razumijevanje odreenog teksta. Ukoliko tvorci

62

www.sajt.com.hr

reklama ne uzmu u obzir te kulturoloke razlike ili ih pokuaju sruiti, mogu oekivati tekoe ili potpuni promaaj u ostvarenju cilja reklame. Gotovo je nemogue napraviti globalno prihvaenu reklamu; svaka kultura ima svoj konteksta na jezinoj razini zbrka je jo vea, to je posebno vidljivo u nazivima proizvoda koji u razliitim jezinim podrujima nose razliite konotacije (u razliitim jezicima postoje razliite metafore, simboli itd. koje je esto nemogue prevesti ili prevoenjem dobivaju posve novo znaenje). Govorei o kulturolokom predznanju vrijedi spomenuti i postupke dekodiranja reklamnih poruka. Ponekad nam se ini da su neke reklame nejasne i nerazumljive (to se prvenstveno odnosi na reklame za duhanske i druge proizvode kojih je reklamiranje zakonski zabranjeno). Ako neki proizvoa eli reklamirati takav proizvod mora angairati kreatore poruka koji e pronai mogunost neizravnog reklamiranja. Primateljima su u takvim sluajevima potrebni svojevrsni filtri za dekodiranje reklamne poruke, a pri prvom susretu s takvim reklamama najee uope ne znamo o kojem se proizvodu radi. Kodiranju nisu podlone samo reklame za proizvode ije je izravno reklamiranje zabranjeno, ve i reklame za proizvode koji pripadaju drutvenom tabuu. Referencija na proizvod, jednom preputena mati primaoca i svjetovima fikcije koji je posreduju, prestaje biti jedinom ili ak primarnom referencijom. Time se komunikacijsko teite seli s apelativnoga momenta na ekspresivni i otvara put artistikom poimanju reklame, gdje proizvod funkcionira tek kao povod za ustrojavanje multimedijalnog diskursa, a ne samo kao njegov cilj. Ovdje valja spomenuti tzv. nonproduct ads, reklame koje ne promiu prodaju proizvoda, ve promoviraju ideje pojedinca, grupe, organizacije. Iako reklama moe imati estetske uinke, to ne ponitava injenicu da je reklama tip diskursa vezan svrhom i situacijom. Kulturna kompetencija nam omoguuje prepoznavanje razliitih tipova diskursa. Problemi mogu nastati u trenutku kad se jedan tip diskursa interpretira kao neki drugi (shvatimo li fikciju kao stvarnost, pridamo li vicu znaenje ozbiljnoga komentara i sl.); komunikacija e biti uspjena ukoliko recipijent poruku interpretira unutar tipa diskursa iz kojega mu je odaslana, a zamjena okvira uzrokovat e nesporazume. Reklamne se poruke esto susreu s takvim problemima, no nerijetko se njima i slue kao svojom interdiskursnom prednou. Reklame se dakle esto itaju uz pomo konvencija usvojenih iz drugih tipova diskursa i iz drugih situacija. Koritenjem drugih tipova diskursa reklama ne podcjenjuje svog primatelja, ve pred njega stavlja nove komunikacijske izazove. Interdiskurzivnost je imanentno obiljeje multimedijalnog diskursa, pa tako i reklame. Reklama se uvijek javlja u sprezi s drugim diskurznim tipovima, a ponekad i kao parazit takvih prateih diskursa (npr. pojava reklame u politikom tjedniku). Interdiskurzivno kombiniranje moe ukljuivati odnos prema poznatim filmovima, knjievnim djelima, novinskim lancima, pjesmama itd. Guy Cook razlikuje interdiskursne i intradiskursne postupke u reklami: prvi se odnose na glas drugog primjera istog tipa diskursa (kad u jednoj reklami prepoznajemo kod druge), a drugi na glas drugog diskursa (film, knjievno djelo ili sl. kao predloak). Takva interakcija predstavlja svjestan postupak, proizlazi iz svijesti kreatora poruke o multidiskursnome okruenju (reklame e nerijetko posegnuti za tipom tiska koji primjenjuju novine u kojima se objavljuju; sadraj poruke reklame koje se potroaima dostavljaju potom

63

www.sajt.com.hr

zamaskiran je ambalaom koja podsjea na druge oblike komuniciranja: razglednice, pozivnice i sl.). Reklamna poruka spremno rabi sredstva ve upotrijebljena u druge svrhe i rijetko se pojavljuje izvan okruenja drugih diskursnih tipova. U tom smislu reklamna poruka neprestano pomie svoje anrovske granice, a karakterizira je (kao i sve novije tipove diskursa) nestabilnost: u trenutku kad nam se znaajke reklamne poruke poinju initi prepoznatljivima, zamjenjuju se potpuno novim vrijednostima. Reklama dakle tei ouivanju, okiranju i novim nainima privlaenja pozornosti. U razvijenim kulturama postoji uvrijeeno miljenje da je ideal pisanog teksta objektivnost, neovisnost o situaciji i nepristranost poiljatelja (naroito u publicistici). Reklamni diskurs zbog tog zahtjeva dobiva negativne konotacije jer ne moe biti nepristran, te je pogreno shvaati reklamu kao neutralan tip diskursa. Reklama ipak kao poetnu premisu mora uzimati neku provjerljivu istinu (postoje pravni mehanizmi sankcioniranja propagiranja neistine). Na primatelju je da prihvate reklamnu priu samo kao priu na fikcionalnoj razini i uspiju je luiti od pragmatike vrijednosti reklamne poruke. Kada je rije o ideologiji, reklama se priklanja dominantnim ideologijskim trendovima (za razliku od umjetnosti koja im nastoji oponirati, iako ni ona to uvijek ne ini, dok artistiki orijentirane reklame ponekad u tome uspijevaju).

LINEARNOST I NELINEARNOST TEKSTA Roman Ako jedne zimske noi neki putnik Itala Calvina sistematski destabilizira poziciju itatelja: subjekt/subjekti njegova romana su fluidni i neuhvatljivi, slobodno mijenjaju uloge i pozicije, kao da roman nema sredinje, uporino mjesto koje bi moglo sprijeiti ovakva skretanja i metamorfoze. Roman zapoinje rijeima pripovjedaa koji se obraa u pomalo neobinom drugom licu. Ti (dakle itatelj) ubrzo prerasta u protagonista romana postajui dijelom same prie: itatelj postaje individua koja ita roman (kontrolirajui sebe samoga/samu) isto kao i sudionik/lik u romanu (nad kojim nema nikakve kontrole). Na prvim se stranicama autor obraa itatelju koji ubrzo postaje njegovim protagonistom, to znai da se itatelj lik romana susree sa stvarnim itateljem uzrokujui time svojevrsnu zabunu i konfuziju. Time prvo poglavlje uspostavlja sukob koji e obiljeiti strukturu cijeloga romana: itateljeve pokuaje da proita roman, zbog ega nailazi na brojne prepreke. Svako od sljedeih poglavlja biva prekinuto zbog razliitih razloga, zbog ega je itatelj iz uvodne (na odreeni nain i uokvirujue) prie frustriran nakon brojnih pokuaja da dokraja proita razliite romane od kojih su mu dostupni tek poeci. Calvino usporeuje dva razliita naina itanja romana: ono pravocrtno i ono obiljeeno zastajkivanjima, vraanjima, ponavljanjima i preskakanjima. Ta dva naina imaju korijen u onome to Roland Barthes naziva tekstom uitka (plaisir) i tekstom blaenstva (jouissance). Klasini tekstovi stvaraju uitak linearnim kretanjem prema vrhuncu i zavretku, no blaenstvo nastaje kada je linearnost prekinuta, kad se itatelj izgubi u procesu nastajanja teksta, zaboravi njegov/svoj cilj, zaustavlja se na nekim dijelovima i preskae druge, zanemarujui tako svrhu cijelog procesa itanja. Calvinov

64

www.sajt.com.hr

roman naglaava takav nain itanja: poinje zanimljivim zapletom koji itatelja mami na daljnje itanje, ali je ujedno strukturiran oko serije digresija dovoljno primamljivih da osiguraju pozornost i zaboravnost itatelja kada je rije o njihovu odnosu prema cjelini. Na razliite naine i na vie razina Calvinov roman raspruje svoj subjekt i dovodi u pitanje tko je on uope: pripovjeda, lik-protagonist romana, itatelj ili moda sam autor (a upitne su i same kategorije itatelja i autora). Na temelju primjera Calvinovog romana dolazimo do kategorije linearnog i nelinearnog teksta (neki teoretiari hiperteksta spominju i termin multilinearnost). Da bismo govorili o nelinearnom tekstu, moramo poi od pretpostavke da znamo to je tekst uope. Nae razumijevanje teksta odreeno je trima kategorijama, a to su: - itanje; - pisanje; - stabilnost. Ove kategorije kontroliraju nae poimanje teksta i tekstovnih odnosa na sljedei nain: - tekst je ono to se ita, to su rijei i fraze vidljive okom, kao i znaenja koja one proizvode (u itateljevoj glavi); - tekst je poruka bremenita vrijednostima i intencijama odreenog pisca/anra/kulture; - tekst je stabilna sekvencija svojih konstitutivnih elemenata (poetak, sredina, kraj) koja se ne moe mijenjati, iako su njegove razliite interpretacije mogue. Ne itamo meutim sve tekstove na isti nain: itanje stripa razlikuje se u mnogoemu od itanja enciklopedije ili romana ili Biblije. Evo kako moemo grafiki prikazati tri mogua tekstualna odnosa: linearni, nelinearni i multilinearni: linearni odnos znai da izmeu toke A i toke B (npr. poetka i kraja romana ili nekih drugih njegovih dijelova) postoji samo jedan mogui put: A B

nelinearni odnos znai da izmeu toke A i toke B postoji vie putova koji se mogu i kriati meusobno, s time da postoji bar jedan direktan put meu njima:

multilinearni odnos znai da izmeu toke A i toke B postoji vie moguih putova; ti su putovi paralelni i ne dodiruju se prije toke B: A B

65

www.sajt.com.hr

Od prikazana tri tekstualna odnosa upravo je nelinearni je imanentan hipertekstu. Nelinearni tekst je objekt verbalne komunikacije koji nije fiksiran redoslijedom slova, rijei i reenica. U takvim se tekstovima rijei, odnosno njihov redoslijed, mogu razlikovati s obzirom na njihov oblik, konvencije i mehanizme samog teksta. Nelinearni tekstovi meusobno mogu biti vrlo razliiti (barem onoliko koliko se razlikuju od linearnih koji su odreeni redoslijedom slova, rijei i reenica). U posljednja dva desetljea, zbog sve ire primjene kompjutora (najpogodnijih za stvaranje hiperteksta, odnosno nelinearnog teksta), ova je kategorija ula u interesno podruje nekolicine znanstvenih disciplina. Kategorija nelinearnosti se odnosi na logiku formu (raspored, pojavnost) teksta, a ne na njegova zamiljena znaenja ili aluzije koje moe izazivati. Dakle, kada prouavamo tekst u smislu njegove (ne)linearnosti, na umu emo imati njegov oblik, strukturu, a ne njegov zaplet, narativne postupke ili bilo koju drugu osobinu odreenu njegovom poetikom (primjer: pripovijedanje moe biti nelinearno iznosei dogaaje nekronoloki, ponavljanjem odreenih sekvencija, s uvodom nakon kojeg slijedi retrospekcija ili sl, a istovremeno prezentirano u posve linearnom tekstu).

HIPERTEKST Hipertekst je, usprkos okruenju brojnih teorija koje se oko njega ispredaju, vrlo jednostavan koncept koji podrazumijeva direktnu vezu koja vodi s jedne pozicije u tekstu do druge. Ipak, pod tim pojmom podrazumijevamo najmanje tri razliita koncepta: generalni koncept (upravo spomenut); primjenu tog koncepta (najee je rije o kompjutorskoj aplikaciji zvanoj hypertext system); tekst ureen i definiran takvim sistemom.

Termin hipertekst prvi je upotrijebio Theodor Nelson 1965. stvorivi vrstu raunala koje je podravalo hipertekstualni i multimedijski interaktivni sustav nazvan xanadu. Koncept hiperteksta bio je baziran na ideji Vannevara Busha o interaktivnoj enciklopediji (sustavu koji se zvao memex) s hipertekstualno organiziranim podacima; njegova je glavna ideja bila omoguiti svakom podatku da bira drugi podatak Prvim literarnim hipertekstom smatra se Afternoon, a story Michaela Joycea. Definicija hiperteksta na koju se oslanja veina teoretiara kompjutorske knjievnosti (kompjutorske zato to je upravo raunalo najpogodnije za stvaranje ovakvog nelinearnog teksta) je ona Roberta Coovera iz 1992. godine: Hipertekst je elektroniki tekst gdje se pisanje i itanje odvija na kompjutoru, gdje tiskarski red, njegova tiranija i organizacija vie ne postoje, jer je pisanje ostvareno u nelinearnom prostoru to ga omoguuje kompjutor. Za razliku od linearnog teksta s pravocrtnim (linearnim) kretanjem u pravcu okretanja stranica, hipertekst je radikalno razliita tehnologija, interaktivna i vieglasna koja favorizira pluralizam diskursa nad definitivnim fiksiranjem teksta. (Robert Coover, The End of Books, New York Times Book Review, 1992.) Svaki se tekst sastoji od manjih jedinica i veza koje meu njima postoje; kada je rije o hipertekstu, te jedinice moraju biti relevantne za nae poimanje nelinearnosti kako smo

66

www.sajt.com.hr

je ranije opisali. Tekst je mogue ralaniti na grafeme (slova), lekseme (rijei) i sintagme (fraze ili reenice), ali nijedan od navedenih elemenata ne upuuje nas na nelinearnost odreenog teksta, tek pozicija odreenog slova ili pozicija vie povezanih sintagmi moe tekst uiniti nelinearnim. Jedinicu koja e upuivati na nelinearnost moemo poimati kao proizvoljno dugaak niz grafema, a definiramo je na temelju njezina odnosa prema drugim jedinicama odreenih mehanizmima cijeloga teksta. Takve jedinice Espen Aarseth naziva textonima prihvaajui i termin iji je autor Roland Barthes leksije (Barthes je ovim terminom elio imenovati jedinice itanja). Leksije su viestruki putovi izmeu tekstualnih segmenata, to znai da je hipertekst zapravo mrea povezanih leksija. Leksija je komad teksta ili ekran teksta ili (jedan) prostor u hipertekstu koji je s ostalima povezan linkovima. Odnos leksija i linkova je dijalektiki: leksije (stabilne jedinice u smislu vezanosti za jedno mjesto) potiu osjeaj koherentnosti i unutarnje vrstoe (to su obiljeja tiskanog teksta), a linkovi/veze iznevjeruju ova oekivanja i bacaju itatelja u nepoznata podruja diskursa. Upravo zbog toga hipertekst izgleda problematian istraivaima koje zanima sklad i jedinstvo teksta: iskustvo itanja hiperteksta je disonantno. (Stuart Moulthrop, The Shadow of an Informand, 1992. 1994.). Link (moe biti rije, sintagma, slika ili animacija) je u hipertekstu oznaen podvuenom crtom i drugaijom bojom, to itatelja upuuje na kretanje kroz tekst, te (kretanjem mia/strelice i pritiskom mia) itatelja vodi do druge leksije: link je mjesto iz kojeg se linearni tekst poinje granati u mreu. U hipertektstu verbalni tekst i slika nisu zarobljeni u materijalnom prostoru (na papiru), ve su asocijativno spojevi s neim izvan svoga okvira (ekrana). Uvoenjem ovih jedinica naglaava se pluralitet diskursa i oslobaanje od autorove dominacije, te zamagljuje vrsta granica izmeu autora i itatelja. Ipak, u postavljanju samog spoja ili karike (dakle linka) ponovo se moe iitati uloga autora. HIPERTEKST, ITATELJ I AUTOR Mogue je da poduzetniji i istraivanju skloniji itatelj pristupi itanju linearnog teksta (tiskane knjige npr.) traei nepoznate rijei u rjeniku, istraujui aluzije sadrane u tekstu, provjeravajui fusnote, traei kritike i komentare teksta, prouavajui povijesni i biografski kontekst teksta i uoavajui relacije izmeu razliitih elemenata teksta slika, simbola, dogaaja i sl: za takvog aktivnog itatelja itanje nipoto nije linearno iskustvo. Aktivni itatelj slijedei smjerove istraivanja i kreui se naprijed i natrag kroz stranice knjige zapravo slijedi linkove koji ga udaljavaju od originalnog teksta prema novim tekstovima i na taj nain stvara linkove izmeu razliitih dijelova knjige. Elektronski hipertekstovi olakavaju i potiu ovakav nain itanja; itatelju nije dostupna samo fusnota ve vrlo lako moe doi i do njenog izvora, izvora neke aluzije koju tekst nudi ili se premjestiti s jedne sekvencije teksta u drugu brzo i jednostavno pritiskom jedne tipke. Ovakav nain itanja i mogunosti koje hipertekst nudi olakavaju istraivanje izvantekstovnih odnosa djela (bez odlazaka u knjinicu, fotokopiranja raznih lanaka,

67

www.sajt.com.hr

pravljenja biljeki itd.). Takoer, hipertekst olakava pronalaenje formalnih i tematskih relacija unutar samog djela. Kroz ovaj proces poveavanja efikasnosti tekstovne analize dogaa se jo neto: lakoa kojom itatelj prati linkove koji ga udaljavaju od pimarnoga teksta prema drugim tekstovima, kao i lakoa slijeenja razliitih putova unutar jednoga teksta oslabljuju poziciju i privilegiranost originalnoga teksta te svijet o postojanju jedne dominantne osnove koja usmjerava itatelja od poetka preko sredine do kraja. Naime, u potpuno razvijenom hipertekstualnom sistemu tekstovi do kojih itatelj dolazi klikom na linkove povezani su opet linkovima s vlastitim aluzijama i referencama, a rezultat takvoga grananja je kompleksan sustav linkova. itatelj u takav sustav moe ui u bilo kojoj njegovoj toci i zatim slijediti bilo koji put kroz njega (ili oko njega). Mogunost da se hipertekst proita u potpunosti ne postoji. Posljedica je toga injenica da vremenski i tekstualni poetak i kraj itanja odreuje sam itatelj. S vremenom hipertekst bi mogao promijeniti nae poimanje primarnog teksta s definiranim poetkom, dominantnom osnovom kretanja (stranicu po stranicu, dio po dio) i jasnim krajem. Sustav koji nam danas olakava istraivanje izvantekstovnih odnosa i obogauje iskustvo itanja konvencionalnih tekstova moglo bi u potpunosti promijeniti pojam teksta i njegova itanja. Jedan od moguih scenarija je sustav u kojemu e svi postojei tekstovi biti hipertekstualno povezani, to e itatelju omoguiti kretanje kroz svjetsku knjievnost na razliite naine, ovisno o putovima koje e kroz taj labirint tekstova izabrati. Jednako kao i pojam itatelja i pojam pisca/autora bitno je promijenjen u okvirima hipertekstualnoga sustava. Najvea snaga hipertekstualnoga sustava je u njegovu poticanju suradnje u procesu stvaranja znanja i mogunosti slobodnog i brzog irenja toga znanja. Ovakve mogunosti hiperteksta u pitanje dovode kategorije intelektualnoga vlasnitva i autorstva (koje su vezane uz fiksiranost teksta u knjizi za koju pojedinac/autor preuzima odgovornost i zasluge). Naime, kreui se velikom brzinom od leksije do leksije u hipertekstu itatelj najee ne vodi rauna o autorstvu pojedinih leksija. Razmjena ideja i informacija u hipertekstu vie je nalik usmenoj govornoj komunikaciji nego li onoj u pisanim knjigama; kada je odreena spoznaja ili informacija rezultat razmjene ideja u neobaveznoj konverzaciji ili neformalnom sastanku, teko je ili nemogue odrediti koliko je svaki od sudionika pridonio finalnom rezultatu. Ako je jedan od sudionika i dao prijedlog koji je konano prihvaen, i drugi su sudionici vjerojatno pridonijeli konanom rjeenju eliminirajui loe solucije, dajui primjedbe koje su vodile rjeenju problema ili na neki drugi nain. Hipertekst, kao i konverzacija, potie sustav vrijednosti, nain rjeavanja problema i sustav znanja koristan za drutvo kao cjelinu ne naglaavajui pritom zasluge pojedinaca koji su sudjelovali u odreenom projektu. Sa stajalita autora hiperteksta, kojemu su suradnja i razmjena informacija polazine toke djelovanja, ogranienja koja se tiu dostupnosti teksta poput zabrane kopiranja i sl. ine se apsurdnim i neprihvatljivim. Ovakvo novo poimanje autorstva, njegova priznavanja i nagraivanja uzrokuje brojne probleme u drutvu koje prepoznaje uglavnom individualne vrijednosti i kao takve ih nagrauje. To znai da e se pojmovi autorstva i intelektualnog vlasnitva zadrati jo neko vrijeme ak i u hipertekstualnom sustavu.

68

www.sajt.com.hr

HIPERTEKSTUALNA KNJIEVNOST Hipertekstualni sustav nije samo sustav namijenjen istraivanju i razmjeni znanja, ve i kreiranju interaktivne knjievnosti: novela, romana ili pjesama koje stavljaju pred itatelja mogunosti viestrukog izbora itanja teksta. Na odreeni nain ovakvo itanje teksta uvela je jo moderna i postmoderna knjievnost otvorena prema itatelju, esto dvosmislena ili viesmislena i zahtjevna za itanje. Naznake takva odnosa prema itatelju vidljive su u ranije spomenutom romanu Itala Calvina ili npr. romanu Johna Fowlesa enska francuskog porunika koji nudi dva mogua zavretka i dozvoljava itatelju da izabere onaj koji mu vie odgovara. Moderna je knjievnost otvorena eksperimentu, a upravo je ta otvorenost kvaliteta koju raunalo omoguuje svemu pisanju. Ipak, istinska hipertekstualna knjievnost daje veu kontrolu itatelju nego to je to mogue i u jednoj tiskanoj knjizi ije je itanje odreeno redoslijedom stranica. Kao to je ve reeno, neki aktivniji i poduzetniji itatelj moe preskakati stranice i otkrivati povezanost meu razliitim dijelovima knjige, no zbog fizike strukture knjige tendencija je ipak da se ona ita linearno od poetka do kraja. itajui tiskani tekst itatelj uvijek zna na kojoj se stranici nalazi i koja stranica slijedi iza nje, dok itatelj u hipertekstualnom labirintu linkova gubi svaku orijentaciju. Hipertekstualna knjievnost nosi sva obiljeja hiperteksta kako smo ga ranije opisali: sustav je vorita i leksija povezanih linkovima kroz koji itatelj moe prolaziti na razliite naine. Neka hipertekstualna djela nude itatelju mapu sustava kako bi se lake odluio koje e putove izabrati, druga pak djela tu mogunost ne nude, pa itatelj mora izabrati put na temelju ponuenih limitiranih informacija (mogue je izabrati izmeu vie razliitih kratkih naslova, izmeu obiljeenih kljunih rijei u leksiji, to e itatelja dovesti do drugih leksija povezanih s ponuenim naslovima ili rijeima). Kada itatelju nije ponuena mapa koja bi mu olakala snalaenje, on mora istraivati tekst poput labirinta stvarajui mentalnu mapu cjelokupne strukture. Iako knjievno djelo ima odreen broj leksija, itatelj nikad ne moe biti siguran je li ih sve proitao, moe se vraati na leksije koje je ve proitao (i biti siguran da ih je ve sve proitao) i iznenada pronai put kojime jo nije proao, to e mu otkriti nove podatke o djelu (pozadinu nekog dogaaja ili lika i sl.). U hipertekstu je dakle naglaena uloga itatelja, ne samo zbog injenice da on bira putove kojima e se kretati kroz tekst, ve i zbog toga to su leksije esto dvosmislene: smisao im se mijenja ovisno o kontekstu, odnosno ovisno o leksijama koje ih okruuju. itatelj odluuje i kada e pria zavriti, a ako je i propustio (ili odluio propustiti) odreene leksije, to ne znai da mu je promaknuo neki bitni smisao djela, naprotiv, unio je u njega vlastiti smisao donijevi odluku da e itanje prekinuti upravo na odreenom mjestu. Roman Afternoon, a story Michaela Joycea iz 1987. postao je , bar u trenutnom ranom razdoblju razvoja ovoga anra, klasik hipertekstualne knjievnosti. Za pisanje ovoga romana koriten je program Storyspace koji omoguuje piscu kreiranje jedinica teksta (ili ilustracija, zvukova ili ak pokretnih slika, animacija) i njihovo povezivanje na razliite naine, tako da itatelj, uz pomo raunala, priu moe itati kao hipertekst. Afternoon se sastoji od 539 tekstovnih segmenata i 951 linka meu njima. Najlinearniji nain itanja ovakvoga djela je pritiskom na tipku enter nakon to se proita leksija koja je trenutno prikazana na ekranu (takav je nain najsliniji okretanju 69

www.sajt.com.hr

stranica). Naravno, postoje i drugi naini itanja biranjem razliitih putova kroz tekst, tj. biranjem opcije browse koja nam prua izbor izmeu vie mogunosti (prikazanih kratkim naslovima) za prijelaz na druge leksije. Mogue je kliknuti na odreene obiljeene rijei u tekstu koje predstavljaju link prema drugim leksijama, na neki nain povezanima s obiljeenim rijeima, a ponekad su u tekstu postavljena pitanja koja zahtijevaju odgovor da ili ne, odabir kojega itatelja opet vodi na novo mjesto u tekstu. Koliina teksta i interaktivnih mogunosti koje nudi hipertekstualna knjievnost kreirana i posredovana raunalom vrlo je velika, iako ne i neograniena (mogunosti su ograniene kapacitetom diska ili CD-ROM-a). U ovakvoj vrsti knjievnosti uloga itatelja je dakle vea nego u tradicionalnom pismu, no primat jo uvijek pripada autoru djela. Tek kad se knjievnost premjesti na internet i prestane biti ograniena mogunostima diska ili CD-ROM-a mogunosti kretanja kroz nju postaju neograniene i nepredvidive, pri emu se u potpunosti moe izgubiti uloga primarnog autora. Postoje razni pokuaji kreiranja knjievnosti na internetu: stvaraju se tzv. poetne slike ili tematske stranice koje se zatim alju i krue meu korisnicima globalne mree. Svaki pojedinac, sudionik stvaralakog procesa, moe dodati, mijenjati ili komentirati ponuene sadraje. Tako se tekst, nakon to je kruio internetom, moe vratiti svojim tvorcima posve promijenjen. U djelu koje nastaje na takav interaktivni nain pojam individualnog autorstva (ili individualnog genija) u potpunosti nestaje. Neka od poznatih hipertekstualnih knjievnih djela su: Shelley Jackson, Patchwork Girl; Michael Joyce, Afternoon, a story; Twilight, A Simphony; Deena Larsen, Marble Springs; Samplers; Judy Malloy, Its name was Penelope; John McDaid, Uncle Buddy's Phantom Funhouse; Stuart Moulthrop, Victory Garden; J. Yellowlees Douglas, I Have Said Nothing.

Online izdanje hrvatskog asopisa Libra Libera donosi tekstove o hipertekstu i mogunost online stvaranja hiperteksta.

70