Coleccin dirigida

por Jos Luis Molinuevo

ANA GARCA VARAS (Ed.)
/
FILOSOFIA
DELA
IMAGEN
EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
6
ANA GAnC/}. VARAS
lado, a las relaciones de oposicin y contraste que definen,
como decamos, el significado de la imagen; pero as mismo,
est referido a una malla lateral de lneas lmite, un
movimiento metafrico de conrrasteS>>
110
que caracterizara la
estructura del significado verbal. Es decir, Boehm subraya
que, frente a un modelo puramente referencial, es en la capa-
cidad del lenguaje de figuran el mundo, de crear imgenes
(imgenes Iigsricas), esto es, metforas, donde lenguaje e
imagen se encuentran y tienen su fundamento, que l va a
localizar en nuestra primera capacidad de configurar la reali-
dad: el Eillbildmtgskraft, la imaginacin o el poder de crear
imgenes.
La metfora es as uno de los grandes loms ele estudio no
solo del lenguaje (tanto dentro de la extensa bibliografa gene-
rada sobre el tema en la filosofa analtica, como dentro de la
filosofa continental), sino tambin de su relacin con las im-
genes. Su especial relevancia en la formacin y definicin de
conceptos ha sido destacada tanto dentro del estudio de la
categorizacinm, como tambin en la historia de las ideas,
desde las obras de Nietzsche a las de Hans Blumemberg,
poniendo de relieve con ello las frecuentes e importantes
conexiones entre un pensamiento de y en imgenes y el pen-
samiento conceptual. De nuevo, conceptos e imgenes pare-
cen, de alguna manera, darse la mano.
En definitiva, el estudio de la imagen tiene ante s nume-
rosos e importantes retos, pero as mismo, dispone ya de un
planteamiento vertebrado y articulado, sostenido en potentes
tradiciones, con el que darles respuesta, y desde luego, dispo-
ne en especial de un enormemente frtil y bullicioso campo de
debate en el que abrirlos a la discusin.
"" fbd., p. 460.
'" Ver por ejemplo el trabajo de Raymond \VJ. Gibbs, Jr., Mark Johnson o
George Lakoff.
EL GIRO !CNICO. UNA CARTA.
CORRESPONDENCIA ENTRE GOTIFRJED BOEJ-IM
Y W. J. THOMAS MITCHELL (!)
Gottfried Boehm
Basilea, 1 de febrero de 2006
QUERIDO TOM,
Ha comenzado la ciencia de la imagen a escribir su
propia historia demasiado pronto, antes de que se sepa qu
es o qu podra ser dicha ciencia? Se podra malinterpretar
el Coloquio de Viena de Hans Belting como un ejercicio de
recapitulacin histrica cuyo propsito era hacer un balance
de la disciplina, aunque el tema del congreso fue, ms que la
reflexin sobre lo ya conseguido, los libros futuros que roda-
va esro por escribir. No obstante, al discutir sobre nuestro
propio trabajo es casi inevitable el ominoso discurso del
giro pictorial y/o icnico, conceptos que se remontan al
comienzo de la dcada de los noventa, pero que en un sen-
tido ms general intentan calibrar la legitimidad de nues-
tro trabajo in actu. Por tanto, dado que nosotros mismos
hemos acuado estos conceptos, parece comprensible que se
nos pregunte a ambos sobre ellos, si bien esas preguntas
producen sentimientos encontrados, dado que hay muchos
giros y sros pertenecen canto a la jerga de la ciencia
como a la del marketing.
'l
;
;
'
!
8
GorrF!UED BOEHM
Esta nueva forma de investigacin cientfica se ha difun-
dido con rapidez, aun cuando todava hay que determinar su
autntico valor tanta en relacin a sus materales como a sus
mtodos. El giro oscila entre lo que Thomas S. Kuhn ha
denominado paradigma>> y la apariencia de un diseo ret-
rico que recuerda a la moda de la ltima temporada. En este
contexro, puede merecer la pena atender las peticiones de
informacin que van dirigidas a nosotros mediante un inter-
cambio epistolar entre Basilea y Chicago. No quiero con ello
entablar una disputa sobre la prioridad cronolgica, pues es
bastante evidente que, pese a que nuestros presupuestos inte-
lectuales y nuestras meras cientficas son distintas, coincidi-
mos en la opinin de que la pregunta por la imagen toca los
fundamentos de nuestra cultura, y que plantea a la ciencia
nuevos desafos que no pueden ser resueltos ele cualquier
forma. Porque la imagen no es simplemente un nuevo
tema, sino que implica ms bien otro tipo de pensamiento,
un pensamiento que se muestre capaz de clarificar y aprove-
char las posibilidades cognitivas que hay en las representacio-
nes no verbales, que durante tanto tiempo han sido
minusvaloradas.
En cuanto a la cronologa, estas cartas servirn tambin
para mostrar que hemos procedido con gran independencia el
uno respecto del otro, algo que debido al mutuo desconoci-
miento se ha mantenido hasta los aos ms recientes. Cuan-
do al final le rus obras y te conoc personalmente, tuve la
impresin de que se haban encontrado en un bosque dos
caminantes que haban atravesado el mismo apenas conocido
continente de fenmenos icnicos y visuales, dejando tras ele
s puntos de referencia para despejar el terreno de la ciencia,
antes de proseguir sus respectivos caminos, como si de una
novela de James Fenimore Cooper se tratase. Por fortuna, no
estamos solos en este viaje, otros pioneros han dejado sus
huellas tras de s. No obstante, los das del trabajo pionero ya
han pasado, pues entretanto la fascinacin por los nuevos
horizontes ha provocado muchas reflexiones y en la acruali-
dad nutre el discurso de la teora o la ciencia, de tal
modo que solo puede probarse a s misma mediante el inter-
cambio dialgico e inrerdisciplinario.
El GIRO !CNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
G01"!'1'RlED BOE!lM y \Y/. J. Ti lOMAS MtTCHEl.L (!)
I
59
El intento de avanzar en el tema de la imagen fue para
al principio (es decir, a finales de los setenta y comienzos de
ochenta) un trabajo muy solitario, algo a lo que volver ms
carde. Despus de haber ganado suficiente seguridad, intent
salir de este aislamiento con la preparacin de una antologa
publicada finalmente con el ttulo ele \Vas ist ein Bife!? [Qu es
ttna imctgen?]
1
por la editorial Fink en Mltnich. Haba estado
trabajando en ella desde finales de los ochenta, y en un princi-
pio fue concebida como un volumen de la serie Edition Suhr-
kamp, y como tal se haba anunciado su aparicin en 1991.
Quera mostrar que principalmente en la filosofa, pero tam-
bin dentro del mbito artstico de la modernidad, se estaba
produciendo un debate crptico sobre la imagen, que pretenda
interpretar y con ello omrgar validez a mis propios plantea-
mientos. Este debate comprenda contribuciones de Maurice
Merleau-Ponty, Hans-Georg Gadamer, Hans Jones, Bernhard
Waldenfels, Michael Polanyi, Max Imdahl y otros'.
Sin embargo, no era posible concebir la imagen como
paradigma sin delimitar de alguna forma su relacin no solo
con el lenguaje en general, sino con la posicin filosfica
dominante, que entonces compartan tanto la filosofa anal-
tica como la continental, y que Richard Rorty haba bautiza-
do como giro lingstico en su antologa de 196i. Dicha
posicin pareca minar todos los intentos de progresar en el
campo de la imagen, a menos que se intentase mostrar que
las imgenes mismas eran o fenmenos lingsticos o partes
de un sistema universal de signos. Este camino, que haba
sido prefigurado por Peirce y Goodman y por la semitica
francesa, me atrajo pero no termin ele convencerme. Y no
tanto por la interesante crtica que Derrida haba formulado
al logocentrismo)>, bajo el cual se poda incluir sin ninguna
duda el giro lingstico porque utilizaba el lenguaje como
BOE!IM, Gocrfried (ed.), \Vtrs ist eI1 Bi!d?, M(lnich: Fink, I994-
Ibd. Tambin fueron publicadas contribuciones de Juegues Lucan, Meyer
Schapiro y Kurt Bauch.
' RmrrY, Richard (ed.), Tbe Ling11i1tic Turn: nct:ent EJS(I)'i iu Pbi!osodJic,{ i\lethod.
Chicago: Universiry ofChicago Press, 1967 [ed. esp.: RORTY, Richard, El giro lingiiJ-
tiw: dificllltiH/es meM[rlosfic.ts de lr1 filosofa /ingiibtifa, Barcelona: Paids, 1990].
6o
GOTI"Fl\IED llOEI/111
ltima instancia verificadora del conocimiento. Me preocu-
paban ms bien las fisuras argumentativas de un plantea-
miento que, aunque intentaba reducir todo a lenguaje, era
incapaz de establecer satisf.'lctoriamenre la fuente desde la
que el lenguaje pudiera obtener por s mismo la estabilidad
de un fundamento terico. Habra que buscarla de nuevo en
el lenguaje? O habra que buscar una referencia a algo dis-
tinto y externo, que tuviera en cuenta el hecho de que el len-
guaje est arraigado en procesos sociales, culturales o
antropolgicos? En ese caso, debera ser posible demostrar la
iconicidad inherente al lenguaje, algo sobre lo que Ernsr Cas-
sirer ya haba reflexionado al emplear el concepto de deixis'.
En la filosofa del siglo xx se encuentran una y otra vez
intentos de realizar una Crtica del lenguaje, vinculados con
una explicacin de la creacin de sentido a partir de los actos
de la intuicin (Husserl), los procesos de la existencia (Hei-
degger), o los vagos parecidos de f.'lmilia de los conceptos que
salen a la luz en la prcrica de los juegos de lenguaje (Witt-
genstein). Dicho con otras palabras: el giro icnico no se basa
en una oposicin fundamental al giro lingstico, sino que
ms bien asume el giro argumentativo que implica y lo lleva
ms lejos. El giro hacia la imagen es una consecuencia del giro
hacia el lenguaje, conserva una idea a la que yo no quise
renunciar, y que remite al giro de todos los giros: e1 giro
copernicano que Kant haba emprendido en la Crticct de la
rc1zn jmrct y que haba convertido en el fundamento de todo
su propio trabajo crticol. Me refiero a la idea de que la refle-
xin sobre las condiciones del conocimiento es la premisa
indispensable de toda ciencia que pretenda no quedar expues-
ta al reproche de f.:'llta de rigor o al de objetivismo ingenuo.
CASSlltER, Ernst, PbiloJoj!/Jie der symbolischm Formen, Darmsta(k \X'BG, 1964,
vol. 1, p. 129. [Ed. esp.; CASSIRER, Ernsr, Filosofa de /m formm simblkm, !vfxico;
Fondo de Cultura Econmica, 1979].
KANT, Immanue!, Prlogo, Crlktl de lrr mzu pura, Madrid: Alf.1guara, 1984-
Sobre la gnesis de la frmula mundo copernicano cf. BLUMENOERG, Hans, Die
K11j1emk:mi!dn \Vende, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965, p. 138, y mi imemo de
transferirlo al mundo de la esttica en mi artculo: BOEI-nf, Gonfried, Eine koper-
nikanische \X/ende des 131ckes, en BRANOES, U ca (ed.), Selmmcbt. Ober die Verilitrle-
rrmg der l
1
ml/m \Va/;me!JIIIIfllg, Giittingl!ll: Kmw- 1111(/ llmJtel!ung.rbal/e der
BNudnrel{fb/ik Dmt.rcb!:mrl, 1995, pp. 2.5-34
EL GIRO !CNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENT\tll 61
GOTI"FIUED BoEHM Y \VI. J. TI lOMAS MITCIIELL (l)
El lugar de la rrascendentalidad de la conciencia kantiana
haba sido ocupado desde haca tiempo por la del lenguaje,
que a la luz del giro icnico habra de ser ampliada hasta
incluir las condiciones de la representacin en un sentido ms
extenso. Se demostr que el pensamiento estructural de la
lingstica o la continua alusin a la superioridad del lengua-
je verbal haba conducido a un empobrecimiento de lo que la
filosofa antigua haba entendido como dogos. sre era un
concepto amplio y complejo que, aunque todava no com-
prenda la imagen, ya inclua adems del lenguaje a los
nmeros, y en general tenda a abrirse a ms acros creadores
de sentido. La interpretacin de la imagen como lagos y
como un acto que crea sentido, la idea de un lagos no verbal
e icnico fue, dicho brevemente, lo que me llev a atribuir un
significado paradigmtico al creciente inters por la imagen
(o ms precisamente: por las imgenes) y a hablar del giro
cnico como de un proyecto de amplio alcance. <(Cmo pro-
ducen sentido las imgenes?, es esra pregunta la que me
sirve de gua y, aunque la interaccin con los observadores,
contemplada a la luz de las condiciones de cada contexto,
siempre est presente en el anlisis, desde un principio el
nfasis visible se si ru sin duda del lado del arrefacto
6

11
De esra forma quedan esbozados los aspecros tericos del
proyecto. Para un hisroriador del arre educado filosficamen-
te, tal y como me considero, no se trata en primer lugar de
intervenir en los debates acadmicos de la filosofa, sino de
formular aquellas preguntas que me haba suscitado la inten-
sa dedicacin al arte y la prctica misma de la hisroria del
arre. Quienes se han sentido fascinados por las imgenes de la
forma ms elemental, quienes han examinado minuciosa-
mente y han analizado un gran nllmero de ellas y tienen lo
que podra denominarse un sentido para la imagen, saben con
seg11ridClcl que hay algo as como una inteligenciCl icnicCl que el
Pam la importancia del nfasis en el .mbito de la percepcin vase BOEHM,
Goufried, Bildsinn und Sinnesorgane, en Nme Heftefiir mul Selm1. Her-
mem'lttische Reflexionen. eu Imemationale Zeitscbrift fiir PllowfJbie 1, t992, pp. 50 y ss.
62
GorrFRifiP BOEHM
artista restituye para poder liberarse de las normas del len-
guaje, de los textos cannicos u arras instancias mimticas, y
para establecer evit!eucict.r de mz tipo propio, incluso -y ele
forma especial- en aquellos casos que conciernen a imge-
nes que relatan contenidos de la Biblia, de la mitologa o ele
la historia transmitidos por la tradicin. Pese a su contun-
dencia, el arre abstracto no fue el primer ejemplo de produc-
cin de sentido que, por un lado, carece de un modelo en la
realidad y, por otro lado, supera la realidad conocida. Pero,
cmo se consigue exponer un sentido con independencia del
lenguaje? Cules son sus fundamentos objetivos y sus meca-
nismos? Sobre estos asuntos sabemos demasiado poco, y lo
poco que sabemos carece de la exactitud deseada.
Creo que el mejor punto de partida para futuras investi-
gaciones se sita en el orden inmanente y en el carcter refle-
xivo ele las imgenes mismas, cuya riqueza y cuyo potencial
histrico y cultural para el cambio ofrecen una implacable
resistencia contra las generalizaciones precipitadas. Puedo
imaginarme que queras decir algo parecido al hablar de
prcticas de representacin inmanentes
7
No obstante, el
reconocimiento de ese sentido genuinamente icnico es
indiscutible en el mbito prctico, pues millones de personas
no visitaran museos para contemplar cuadros si solo encon-
trasen lo que ya saben o lo que ya han escuchado. El deseo de
reconocer es un impulso humano tan fuerte como satisfacto-
rio, pero lo mismo podramos afirmar de la curiosidad, que
solo puede ser satisfecha cuando se han traspasado las fronte-
ras de lo ya conocido. Por otra parte, la apreciacin de este
sentido de la imagen ha sido un tema problemtico en el
mbito metodolgico y en la historia del arre en general, y as
ha permanecido hasta hoy. Las contradicciones han surgido a
lo largo de su historia, comenzando con la oposicin entre el
comJcsse11r y el anticuario, siguiendo con la metodologa que
operaba visualmente de Wolfflin y la metodologa pre-tex-
tual de Panofsky, hasta llegar a las posiciones actuales, en las
que se libra el combate entre lo visible y lo decible.
' Mncw:u., \Y/. J. Thornas, The Picmrial Turn,, Pict11re Thc01y, Chicago:
Universicy of Chcago Press, 1994, pp. u y ss. [Ed. esp.: MITCI-IELI., W. J. Thomas,
Teora de/a imr1geu: emayos robre reprereutacinterbal y t'/fal, Madrid: A ka!, zoo9].
EL Gl!-\0 /CNICO. UNA CARTA. CORRESPONDI!NCJA ENTRE
GOTl'I'IUED BOEHM Y \Y/.). TIIOMAS M!TCHELL (!)
6
En lo esencial, el nombre icono-loga sera el sucedneo
comprehensivo meroclolgico de la tarea que supuestamente
tendra que llevar a cabo la historia del arre: la comprensin
y la interpretacin del logos ele la imagen en su condiciona-
miento histrico, perceptivo y saturado ele significado.
Panofsky, que se apropi del antiguo concepto de iconologa
y lo reformul de un modo que ha mantenido su vigencia
hasta la actualidad, inclin la balanza hacia el lado de la tex-
tualidad, tal y como t has demostrado en tu obra sobre el
giro picrorial
8
La apelacin a lo icnico no implica nunca
un c1bcmdono de lo lingstico, sino ms bien la introduccin
de una diferencia con el lenguaje. La imagen es tan poco ino-
cente o inmediata como el ojo porque est conectada de mltl-
tiples formas con los contextos intelectuales, discursivos,
culturales, ideolgicos y de gnero, lo que por supuesto no
quiere decir que pueda simplemente ser deducida de esos
contexros. <<Mi giro es, por lo tanto, un criticismo de la
imagen ms que ele la ideologa.
Por consiguiente, es la historic1 de las imgenes la que
motiva la pregunta ((qu es una imagen y cundo la hay? y
probablemente tambin tu pregunta qu quieren las im-
genes?9. Esta historia ha cambiado drsticamente en dos
aspectos, y ha puesto en marcha los procesos que han conver-
tido a la imagen en general en un paradigma. El primer
aspecto tiene que ver con que desde mediados del siglo XIX
en adelante la obra de los artistas modernos incorpor el
intento de redefinir continuamente y producir las condicio-
nes de su propio trabajo de mltiples maneras. El fin de un
sistema vinculante de gneros, acelerado por la invencin de
la fotografa y el cine, un sistema que antao defina las coor-
denadas a las que tenan que estar referidas las imgenes, qu
contenidos del mundo deban ser tematizados, y qu rareas
culturales deban ser cumplidas, supuso que cada autor inves-
tigase de nuevo qu deban ser las imgenes y qu aspecto
1 En la iconologa de Panofsky el "icono" esd rigurosamente absorbido por
el "logos". En lugar de eso se cmmra de explorar el modo en que[ ... ] [as imge-
nes imenmn representarse a s mismas, ibd., p. z8.
M!TCHELI., W. J. Thomas, W'bat do f!ici!IW 1/'a/lt? Tbe Litw ami Lot'i.'S of lma-
ges, Chicago: Universiry ofChicago Press, 2005.
64 GOTTFR!ED BOEl!M
deban tener. Desde entonces, la cnnca de la imagen y su
negacin, la despedida ele la imagen, su fin y el nfasis en un
continuo nuevo comienzo forman parte del trabajo artstico.
Esas reflexiones sobre la imagen fueron impulsadas por los
propios artistas y sus obras en el gran laboratorio de la
modernidad, en el que se integraron sus talleres individuales.
La gran variedad de fenmenos ele lo icnico en el siglo
xx otorga a la pregunta qu es una imagen?>> tanco una
legitimidad irrefutable como una urgencia particular. Esta
urgencia se agudiz todava ms cuando, hacia finales del
siglo, la tecnologa digital produjo la aparicin de prcticas
que doraban a la imagen de una flexibilidad, omnipresencia
y utilidad desconocidas hasta entonces. La imagen ha adqui-
rido una importancia cada vez mayor en los procesos comu-
nicativos, de modo que en parte ha subsanado el defecto que
tan a menudo se le reprochaba con justicia: pese a que la ima-
gen era capaz de representar un sentido, era incapaz de fun-
cionar como medio de un discurso sobre el sentido, es decir,
de funcionar corno una meta-instancia. Lo que es por completa
nuevo es el surgimientO de procesos generadores de imgenes
que han situado en el corazn de las ciencias duras procesos cog-
nitivos que utilizan medios icnicos, y que han convertido a la
imagen en protagonista de ciertos quehaceres cotidianos de la
ciencia, algo que hace una generacin habra sido impensable.
De esta forma, la esfera esttica, que durante mucho tiempo
haba sido considerada el hbitat de la imagen, se extendi hasta
abarcar lo discursivo y lo cognitivo. No supona eso una trai-
cin al arte? Durante los ltimos aos esta preocupacin ha
desencadenado algunas polmicas. Desde mi punto de vista, no
se trata en general de realizar una nivelacin de las imgenes
artsticas y -por ejemplo- las imgenes tcnicas, o de clisol-
ver la eminencia de la experiencia esttica en una banal produc-
cin de imgenes orientada a su aplicacin. Ms bien al
contrario: quien de verdad se interese por los criterios de dife-
renciacin no puede evitar explorar el espacio ele la experiencia
esttica tanto desde dentro como desde afuera, incluyendo sus
contextos histricos y culturales. De qu otra forma se podra
determinar un lmite o comenzar a diferenciar? Esto es precisa-
mente lo que los artistas ms importantes del siglo xx nos han
enseado.
EL GIRO !CNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GOITFRJED BOEHM Y W. ) THOMAS MITCHELL (l)
65
Admito de buen grado que hasta la fecha el giro icnico
apenas ha contribuido al anlisis de las diferencias estticas,
pero niego con vehemencia que no sea capaz de hacerlo. Han
sido otros los aspectos que han estado en primer plano, rales
como el redescubrimiento de la historia de la ciencia como
una historia que habra de incluir a las imgenes, o la opor-
tunidad de reabrir mediante la imagen un dilogo entre las
facultades que se crea muerto hace tiempo, que concernira
-y no en ltimo lugar- al dilogo entre las ciencias huma-
nas y las ciencias naturales. Este cambio de perspectiva es uno
de los efectos ms significativos del giro icnico, donde el
concepto de lo icnico adquiere aquella universalidad que no
tena previamente. Es verdad que la lengua alemana no dife-
rencia entre pictttre e image y que las palabras Bild [imagen] o
bi!dlich [icnico] abren un campo semntico muy amplio. El
neologismo ikonisch [icnico] acenta an ms esta genera-
lizacin; la imagen designa al mismo tiempo un objeto y un
proceso, y con ello se da un nombre a la reivindicacin teri-
ca que se asocia a la nocin de giro.
Por lo ranto, las palabras ikonisch [icnico] o Ikonik [iconi-
cidad], que fueron reelaboradas por Max Imdahl para conver-
tirlas en su sello terico, no tienen ninguna relacin con el
icono)} que Peirce utilizaba para nombrar al signo de las
imgenes. Probablemente merezca la pena mencionar esto
para un lector americano familiarizado con el trmino, aun-
que en el mbito de la lengua alemana el concepto de Peirce
es, si no desconocido, no muy corriente
10

' 0 El concepw lkonik fue introducido en Zu einer Hermeneutik des

des, en GADAMER, y BOEHM, Gorrfried (ed.), Seminar: die Hermel/eutik
mul die \ViJie!IScb4t, Frankfun am Main: Subrkamp, 1978, p. 464- El resumen ms
claro del programa de Imdahl se encuentra en IMDAHI., Max, Giorto. Arenafresken.
Ikonogmphie, Ikonologie, Ikonik, Mtmich: Fink, 1980, especialmence en pp. 84 y 99
C. S. Peirce ha retomado siempre al trmino icono, cuyas diferencias con los de
ndice y smbolo son muy relevances. Cf. por ejemplo PEIItCll, Charles Sanders,
Kurze Logik, cap. I, en PEIRCE, Charles Sanders, Semiotische Sdniften, KI.OESEL,
Christian ]. y PAPE, Helmm (ed.), Frankfurr am Main: Suhrkamp, 2000. En
Regeln des richtiges R1isonnierens" (ibd., pp. 409*430) se define de nuevo esta
diferencia respecto a ndice" y smbolo. All leemos: Un icono es una imagen
pura de la imasinacin que no es necesariamente visual (ibd., p. 429).
66
GOTt'FRIED BOEIIM
III
Es ras cuestiones eran discutidas en la antologa \f/as ist ehz
Bife!? ele 1994, en la que tanro fuentes antiguas como traba-
jos preliminares se ocupaban de asuntos en los que entran en
relacin la historia del arte y aspectos filosficos. Lo que tenan
en comn era el intento de descubrir la forma en la que la
imagen jJroc/ce sentido y nos convence a nosotros, los observa-
dores, un hecho que generalmente se presupone como algo
dado, pero que necesita una explicacin. Se podra im:erpre-
tar como una aproximacin a este difcil -en el sentido de
que se pasa por alto con demasiada facilidad- problema el
estudio de un caso que publiqu con el ttulo Bifdnis mzd
Individtmm: ber den UrsfJnmg der Portraitmalerei in der italie-
nischen Renaisscmce" en 1985, pero cuya primera versin estaba
ya lista en 1972, y que fue aprobado como mi habilitacin en
historia del arte en la Universidad de Heidelberg en 1974. La
obra defiende la tesis de que, aproximadamente entre 1470 y
1519, surgi en Italia un nuevo tipo de retrato en el que la
persona representada apareca como un importante soberano.
En la bibliografa secundaria de historia del arte se describa
el retraro como autnomo, y de acuerdo con e11o pareca
apropiado as mismo atribuir cierta autonoma al sujeto
representado. Lo que este caso pareca tener de relevante para
la historia de las imgenes era el hecho de que personas rea-
les estaban siendo representadas con los medios de una recin
inventada lgica de la representacin, que ele forma llamati-
va evitaba las referencias a textos externos. Parte de la impor-
tancia ele los individuos representados por Anronello da
Messina, Giovanni Bellini, Giorgione, Leonardo da Vinci,
Rafael y otros, es que se presentaban a s mismos con ciertos
roles y actitudes, pero nunca como figuras sustitutivas ele un
significado externo a ellas mismas. Segn mi hiptesis, esto
se deba a que no hay ni concepto particular ni expresin ver-
bal que puedan definir al individuo autnomo, pero dicha
individualidad s puede ser mostradct con medios icnicos. El
retrato se convierte entonces en la verdadera explicacin ele
" BO!:J-JM, Gonfried, Bildn mul lndid!tlflll. Obt:r t!m Unpnmg dt:r Porfl<tilllkl-
lmi i11 drr iMiil!lliJcbm Rmr!kmre. i\ftnich: Presrc:l, 1985.
EL GIRO !CNICO. UNA CARTA. CORRF.SPONOENC!A ENTRE
67
GOn"l'!l.lED BOEIIM Y \Y/.). TI!OMAS M!TCHELL (I)
un nuevo concepto histrico de ser humano. En cualquier
caso, en ese punto concreto del tiempo, las peculiaridades
aludidas planteaban grandes dificultades al historiador del
arre en general y a la investigacin orientada hacia la icono-
grafa en particular, pues sta estaba acostumbrada a utilizar
textos externos como las claves que permitan el acceso al sig-
nificado de la imagen, sin tener en cuenta que la evidencia
icnica misma tena un gran valor informativo. Sin embargo,
pareca que la invencin de una nueva forma de representa-
cin pictrica de la persona estaba presente en el contexto
histrico ele la poca de muchas formas. La diferencia entre
este mtodo y el mtodo de la iconologa y de los estudios
culturales radica en que el anlisis de la lgica pictrica se
convierte en el punto de partida para hacer accesible, a travs
de su orden inmanente, el contexto especfico. Por lo tanto,
yo pondra en movimiento la compleja interaccin entre
visualidad, aparato, instituciones, discurso, cuerpos y figura-
lidad'\ tal y como t describes el giro pictorial, desde el
orden de lo visible, para concentrarme en la diferencia hist-
rica que instaura la imagen. Emplearla como crtica de la
ideologa o para releer a Panofsky a partir de Althusser, tal
como he encontrado en tu concepcin, me parece un enfoque
demasiado amplio.
El mencionado estudio aliment mi ambicin ele buscar
la lgica de la imagen tambin en el terreno terico. A ello
me anim Hans-Georg Gadamer, quien me haba enseado el
oficio filosfico, y quien -contra la opinin generalizada-
nunca intent limitar la hermenutica a una base lingstica,
lo que parece contradecir el tan citado pasaje de Verdad y
Aitodo: el ser que puede ser comprendido es el lenguaje').
Para Gadamer, el lenguaje era una dimensin que abarcaba
manifestaciones de sentido tales como las realizadas por la
msica, el smbolo, la danza o la misma imagen. Gadamer
" M!TCHEU., \Y/. J. Thomns, Piaure TIHOI)', Chicaso: University of Chica,go
Press, 1994, p. 18 [ed. esp.: M!TCI!EI.L, \Y/. J. Thomns, Teor.1 di!la iNMgm: ewayos sobre
representan rerbrd )' 1'iS11t1!, Madrd: Akal, 2009).
'' GADAMER, Hans-Georg, W'abd;eit rmd en GADAMHR, Hans Georg,
Gewmmdte \i"erke. Hermmefltik l. Tiibin.gen: Mohr, 1986, vol 1, p. 468. [Ed. esp.:
GADAMER, Hans-Geor.g, Ven/m/ y mitodo, Salamanca: Sgueme, 2005, 2 vols.].
68
Go"!TI'RJED Bom IM
hizo algunos progresos hacia una elaboracin de estos aspec-
tos trans-lingscicos, pese a que al final nunca alcanzase
ese objetivo. Su verdadera pasin la constitua la interpreta-
cin de la poesa, pero no se consideraba competente en otras
arres. Por tanta, yo estaba seguro de que esbozar una herme-
nutica de la imagen, como la que ms carde apareci en
un volumen edirado de forma conjunta, no provocara su pro-
resta, sino su inters crtico'
4

Ese texto es una especie de instantnea del principio de

aquellos intentos que ms tarde se afianzaran en torno al
giro lingstico. Muchos problemas, quiz demasiados, son
abordados all, y sus posibles soluciones tambin estn esbo-
zadas. El objetivo fundamental era proteger a las imgenes
frente a su subordinacin al lenguaje, ya fuese por la va de
las referencias icnicas o por la va de las cfrasis, que en s
mismas no muestran la diferencia entre lo decible y lo visi-
ble. Al mismo tiempo, no se trataba en absoluto de aislar
completamente las imgenes frente al lenguaje, sino que se
parta de que la comunicacin lingstica es capaz de desci-
frar imgenes. Con este fin, he empleado el modelo de una
traduccin m11t1ta, que no solo apunta al discurso sobre im-
genes, sino que como contrapartida hace posible verificar si
una palabra ha dado en el blanco>> al contrastarla con el ori-
ginal, es decir, con la imagen'l. De esta forma ha llegado a
estar claro que las imgenes mismas ya poseen su propia
luZ>> y que no funcionan como simples espejos que reflejan
significados externos. Me gustara mencionar brevemente
que ya entonces intentaba investigar el lenguaje en relacin
con un poder dectica o plstico [bi!dlicb] implcito, lo que
ms tarde estimulara el proyecto de ampliar el giro lings-
tico hacia el giro icnico.
En el centro de esas reflexiones estaba, naturalmente, el
intento de comprender las imgenes desde su carcrer implci-
to procesual, de una diferencia icnica con cuya ayuda se
articula el significado, sin tener que recurrir a modelos lingiis-
'' GADAMER, Hans-Georg, en GADAMER, Hans-Georg y BOE!IM, Gottfried
(ed.), Semi11ar: die l-Iermeneutik uml die \'{/iJsemchaflw, Frankfurc am Main: Suhrkamp,
1978, pp. 444-471.
'
1
Ibd., pp. 451, 455, 468 y otras.
EL GIRO !CNICO. UNA CARTA. CORRESl'ONOENCIA ENTRE 69
GOTri'RIEO BOEIIM Y W.). TIIOMAS r--IITCHELL (l)
ricos como el de la sintaxis, ni a figuras retricas
16
Proporcio-
nar a esta lgica visual y no verbal una forma argumentativa
verificable, sin quedar preso de la alternativa entre una ciencia
general de la imagen (una ciencia de influencia semitica) o
un mtodo conceptualmente miope como el del clase reading, ha
sido desde entonces el objetivo que ha guiado mi trabajo. La
lgica de las imgenes reside en su orden visual, aunque per-
manece abierta la cuestin de cmo debe ser entendido ese
orden, qu reglas sigue y qu grado de singularidad concreta
contiene. La comparacin crtica entre el modelo de la ima-
gen y el modelo de la oracin enunciativa siempre me
result til. U na de las conclusiones obtenidas de esa compa-
racin fue que, en el caso de las imgenes, sus contenidos o
hechos no pueden ser diferenciados nunca de las modalidades
de su aparicin, como s sucede en la oracin, la cual es capaz
de diferenciar y expresar las caractersticas cambiantes de un
sujeto esrable
17
Las imgenes establecen relaciones muy estre-
chas con los procesos y las potencialidades, de modo que se
puede obtener la impresin de que las oposiciones conceptua-
les imperantes mediante las que han sido violentadas por la
ciencia y la crtica (por ejemplo, las oposiciones entre forma y
contenido, significante y significado, interior y exterior, sensi-
bilidad y concepto, etc.) siempre llegaron demasiado tarde,
como si la imagen se hubiera establecido en un mundo lgico
distinto cuyas normas todava ignoramos. Y no podra ser ele
otra forma: puesto que la tradicin del pensamiento occidental
no concibi que las imgenes pudieran tener su propio poder
iluminador, la pregunta por su orden era superflua.
U na (tima observacin de este ensayo est relacionada
con la idea recin mencionada de la ceguera frente a las im-
genes de la ciencia europea ms antigua, lo que naturalmen-
te no implica que Europa no haya desarrollado una cultura
rica en imgenes, y con diferentes lgicas de produccin y
recepcin. Si se analiza el modo en el que la constitucin
'" Ibd., pp. 561 y ss. Sobre el concepto de diferencia icnica, vase BOEHM,
Gonfried, Bildsinn und Sinnesorgane, en Nme Heftefiir Pbilosop!Jie muf Se!Jen. Her-
mmeutische Reflexionen, en lnternationale Zeitsd;ri/t fiir Pbiloso,J;ie I, 1992..
" GADAMER, en GADAMER, Hans-Georg y BOEHM, Gottfried 1
(ed.), Seminar: die Hermenelttik mul die \'(/issemcbaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1978, PP 450 y ss.
70 Gorn'R!ED BomtM
de sentido fue atribuido al discurso o a los signos, se torna
evidente que -incluyendo a Ferdinand de Saussure y ms
all ele l- hay una relacin reglada de los elementos entre s.
Dicha relacin produce una esfera interna -por as decirlo-
de los significados lingsticos, frente a la cual incluso la
escritura permanece como algo superficial, pues no participa
en el fondo en ese significado'
8
Segn esta concepcin, la
imagen se aparta an ms de la auroreferencia del lenguaje, y
se sita en una esfera roralmenre externa, en la que el signi-
ficado est ausente, a menos que el lenguaje -o la percep-
cin- lo introduzca desde fuera, o confiera, como si de la
luna se tratara, a la imagen, indisolublemente unida a su
matriz material, una luz solar externa a ella.
Observar la batalla que se libra entre esos gemelos que son
la imagen y el lenguaje o, dicho de otra forma, comprender la
intrnseca dependencia que hay entre el giro lingstico y el
giro icnico, era ya en aquel estadio un rema importante.
Admito de buen grado que, en al menos un lugar de ese ensa-
yo, tom algunos desvos que todava entonces no poda evi-
tar, y cuya naturaleza supona concebir el orden icnico a
partir del modelo de la organizacin lateral de los fonemas ele
Ferdinand de Saussure, es decir, a partir de un modelo !ingiis-
tico. A ello me haban animado los intentos de Maurice Merle-
au-Ponti9, aunque espero haber subsanado esas deficiencias
con la teora de la diferencia icnica.
Ya ves cmo se permanece prisionero de las ideas que
alguna vez se tuvieron por fundamentales. Cuando se echa la
vista atrs, uno se ve inclinado a atribuir una progresin
objetiva o incluso una necesidad a este desarrollo. Pero es evi-
dente que el mejor tratamiento para este tipo de ceguera es el
dilogo, por lo que aguardo con expectacin la medicina que
me llegar desde Chicag0
10

" ibd., pp. 447 Y SS.

,. Ibd., pargrafos V y VI. MERI.EAU-PONTY, Maurkc, Das mittelbare Sprc-
chen und die Stimmen der Schweigens, en RERMES, Christian (ed.), Das A11ge mul
der Geiit: PbiiOJojJ/Jhrbe 1-Iamburgo: Meiner, 2003, pp. lll-175
'" Texro original: BOEI!M, Gorrfried, konic Turn. Ein Brief,, en BEI:rJNG,
Hans (ed.), Bilderfmgen. Die Bilt!wissewcblljten im Aufomcb, Miinchen: Willhem Fin k
Verlug, 2007, pp. 49-76. Traducido y reproducido aqu por cortesa de Willhem
Fink Verlag. TrMiuddo por Jorge P;!lomino Carballo y Anu Garca Varas.
EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA.
CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM
Y W. J. TI-lOMAS MITCI-IELL (Il)
\flillm J. Thomas Jvfitchell
Chicago, 3 de junio de 2006
QUERIDO GOTTFRIED,
Gracias por el generoso espritu de tu carta. Coincido ple-
namente contigo en que en la relacin de nuestros dos
giros no existe ms bien se trata de caminos
paralelos en el bosque. Ahora que nos encontramos en el
mismo claro y que podemos comparar nuestros itinerarios, se
nos presenta quiz la oportunidad de reorientamos. Quiero
responder a cinco remas que he visto en tu carta: la cuestin
de la ciencia de la imagen, la figura discursiva del giro, la
naturaleza de nuestras respectivas formaciones intelectuales,
nuestras convergencias en los mismos conceptos y teoras, y
las divergencias en nuestros enfoques.
r. La imagen y la riencict. Estoy de acuerdo contigo en que es
demasiado pronto para escribir la historia de la ciencia de la
imagen, porque parecera que sta habra alcanzado su fin.
Pero no creo que sea tan pronto para escribir una historia in
media res, o al menos para documentar nuestros respectivos
itinerarios a travs de este laberinto. Es evidente que no esta-
mos al comienzo del camino, sino en alg(m lugar intermedio
en el que todava resulta incierto establecer el tipo de ciencia
que pueda ser una ciencia de las imgenes. La misma palabra
72
WJLLlAM J. TI10MAS MnnJI!LL
ciencia>} tiene connotaciones tan diferentes en ingls y ale-
mn que es necesario evitar malentendidos desde el princi-
pio. En ingls, las disciplinas histricas e interpretativas rara
vez son merecedoras de un ttulo honorfico ele ciencia,
reservado para las ciencias puras o exactas y las experi-
mentales>, en las que resultan esenciales los criterios de prue-
ba, demostracin y cuantificacin. Hay, por supuesto, casos
intermedios, ciencias histricas tales como la paleontolo-
ga que implican un fuerce nfasis en la interpretacin.
Sospecho que para ti la ciencia relevante es la hermenuti-
ca, entendida como el estudio del modo en que las imgenes
crean sentido a lo largo de la hiswria de la humanidad. Pero
habra tambin otras ciencias: 1a semitica y las condiciones
formales del significado; la psicologa, la fenomenologa y la
ciencia cognitiva, as como el estudio de las condiciones de
la percepcin y del reconocimientO de las imgenes; la ret-
rica y la teora de los medios ele comunicacin, centrada en
el estudio tanto de la circulacin y del poder de la imgenes
como de las innovaciones tcnicas en los medios que trans-
forman las condiciones mismas bajo las cuales aqullas apa-
recen. Por otro lado estaran las ciencias que en ingls
denominamos ciencias puras o exactas: la matemtica, la
fsica y la biologa. Destacas el hecho de que hoy en da la
imagen se ha convertido en protagonista del quehacer coti-
diano de la ciencia, algo que hace una generacin habra sido
impensable. Me gustara conocer mejor esra idea porque mi
intuicin habra sido algo disrinta. Creo que las imgenes
siempre han sido cruciales para la ciencia, pero deberamos
especificar qu ripos de imgenes (modelos, diagramas,
imgenes en perspectiva, fotografas?) y qu tipo de ciencias
(fsica, matemtica, astronoma, qumica, biologa y medi-
cina, geologa, paleontologa?). Creo que, al menos desde la
invencin de la geometra, las imgenes han sido esenciales
para la matemtica (pinsese en la demostracin de Scrates
del teorema de Pitgoras al joven esclavo en el Fedn). Pare-
ce obvio que la qumica ha trabajado siempre con modelos a
escala de molculas y la astronoma con carcas de navegacin
y mapas. El descubrimiento de la estructura del ADN no
habra sido posible sin una combinacin de la microfotogra-
fa y el modelado.
EL GIRO PICTORlAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 73
GonnlEO BOEHM Y W. ) THOMAS MrrCHELL (II)
En un nivel ms profundo, me pregunto si estaras de
acuerdo con que las imgenes podran no solo haber desem-
peado un papel subordinado o instrumental en las ciencias
exactas (como ilustraciones o modelos), sino que podran
ser consideradas en s mismas como los obj'etos o las metas de
tales ciencias. O dicho en otras palabras: creo que necesita-
mos preguntarnos no solo de qu imagen de ciencia con-
creta parte nuestro trabajo, y cmo las imgenes sirven de
instrumentos en la labor de la ciencia, sino tambin qu
podran aporrar la matemtica, la fsica y la biologa a la
ciencia de las imgeneS
1
No hay una matemtica de la
imagen vinculada con las cuestiones de la forma, la simetra
y la cuantificacin de intensidades? Acaso la aparicin de
nuevas formas de imagen digital en nuestra poca no estable-
ce una nueva relacin entre lo icnico y lo numrico? Y no
es de hecho la matemtica de la imagen tan antigua como la
medicin, como la representacin en perspectiva y como los
conceptos de semejanza formal, congruencia y de repeticin
en los ornamentos decorativos?
No deberamos tambin preguntarnos si dado al carcter
material, qumico e incluso (como afirma James Elkins')
alqumico>> ele la imagen podra haber una ciencia fiSica de las
imgenes? (Podra ser que parte de la hostilidad tradicional de
la ciencia hacia las imgenes tenga que ver con la poderosa
influencia que stas tienen en el pensamiento pseudo-cientfico,
la supersticin y la magia?) Todo el mbito de la imagen foto-
grfica est sufriendo en la actualidad una transicin fsica y
tcnica desde una base qumica a un soporte electrnico y com-
putacional, con numerosas implicaciones para la ontologa de
la imagen. Algunos tericos consideran (equivocadamente
segn pienso) que las reivindicaciones de realismo, verdad y
naturalidad de la fotografa basada en la qumica se ven nece-
sariamente comprometidas por la digitalizacin. Pero aunque
Cf. MITCI-IEI.t, \Xf. J. Thomas, lmage Science, en HUPPAUP, Bernd y WEIN-
GART, Peter (ed.), Smce [mages mul Pop11lar lmages o[Srience, Nueva York: Rouded-
ge, :wo8.
' Aunque me gustara subrayar la antigedad de la imagen digital en las tc-
nicas grMicas anteriores a la introduccin del ordenador, tales como los mosaicos.
1
ELK!NS, James, What Painting h, Londres: Routledge, 2000.
74 WrWAM). TIIOMAS MrrCHEU.
esta interpretacin sea incorrecta, parece evidente que cdgo ha
cambiado como consecuencia de las revoluciones tcnicas
habidas en la produccin y circulacin de imgenes"'.
Una ciencia fsica de las imgenes ya se da, por supuesto,
en la larga tradicin del conocimiento forense y en la arqueo-
loga. Sin embargo, una fsica de la imagen anloga a la fsi-
ca de la materia y de la energa tendra que ocuparse con toda
probabilidad del carcter propiamente inmaterial ele la ima-
gen, es decir, del modo en que las imgenes circulan por los
medios de comunicacin, y de cmo trascienden cualquier
soporte material concreto y al mismo tiempo no aparecen
nunca sin un soporte material, aunque ste no sea ms que el
de nuestra memoria. Y creo que sa es la razn por la cual el
proyecto iconoclasta es tan paradjico e imposible y por la
que la destruccin de una imagen casi nunca consigue su
objetivo de hacerla desaparecer. Ms bien al contrario: al
igual que sucede con la fisin de un tomo, la destruccin
fsica de una imagen parece tener como consecuencia la pro-
duccin de incluso ms energa visual, comenzando por el
espectculo mismo de su destruccin.
Como sabes, tambin he participado en el intento de des-
entraar las implicaciones de una ciencia de la vida o bio-
loga de las imgenes. En qu sentido las imgenes son
como organismos? Por qu figuras del vitalismo y del ani-
mismo acechan continuamente en el discurso sobre los ico-
nos, de modo que stos no solo parecen ser imitaciones de una
vida que est en alguna otra parte, sino que tambin parecen
ser algo similar a las formas vivas? Por qu nuestras metai-
mgenes, o imgenes de las imgenes, tienden a tratar a
stas como si fueran, al igual que los virus, organismos coe-
volutivos, capaces de reproducirse, mutar y evolucionar? Por
qu las imgenes parecen tener vida propia? No debera-
mos estar investigando las implicaciones de una historia del
arte vitalisra? Nos retrotraera esto a los trabajos de tericos
como Henri Focillon y Bergson, y nos propulsara tambin
hacia adelante, hasta los de un neo-vitalista como Deleuze,
' Cf. MrrcHEI.l, W. J. Thomns, Realism and the Digital Ima,ge, HUPPAUI',
Bernd y \XIEJNGART, Perer (ed.), Scimce bmtges rmd Popular lmrtges ()f Scimo:, Nueva
York: Rout!edge, 2008.
EL GIRO PlCfORIAL UNA RESPUESTA. COI\1\ESI'ONDilNCIA ENTRE 75
GoTIFRIED fiOEIIM Y \Y/. J. TI lOMAS MlTC\-IEl.L (JI)
incluso ms all, hasta las mismas ciencias de la vida, en las
que el fenmeno de la donacin ha hecho que todos los mitos
antiguos sobre la creacin de imgenes vivientes parezcan
tcnicamente posibles?
As que, como puedes ver, esmy completamente de acuer-
do contigo en que, sea lo que sea lo que implique el giro pic-
torial, en nuestra poca debe sin eluda suponer una nueva
relacin con la ciencia y la tecnologa que ampliar el campo
de la hermenutica, y que puede incluso abrirlo sbitamente.
2. Giros. Comparto tus sentimientos encontrados respecto a
la recepcin habitual de la idea de giro>> que, como si de
Un producto de moda se tratase, es aceptada sin ms.
Entender el concepto de giro pictorial como una simple sus-
titucin del lenguaje por las imgenes, y de los libros por la
televisin es el tipo de reduccionismo que produce mala his-
toria y mala teora esttica. Pero me pregunto si podras
explicar lo que re propones cuando planteas el caso como una
preferencia por el giro entendido como un Cambio de para-
digma kuhniana y opuesto al modelo retrico. Creo que
la diferencia entre un cambio de paradigma y un cambio de
modelo retrico o tropo no es ran profunda como supones,
y que un paradigma es, como sostena Foucault, un tropo o
figura de conocimiento dentro de una disciplina. No obs-
tante, no cabe duda de que tambin se ha dado un giro pic-
torial en el mbito de la percepcin popular, y en relacin con
las nuevas tecnologas de la produccin, distribucin y con-
sumo de imgenes. se es el motivo por el que, como estu-
dioso de la cultura de masas y de los medios tcnicos de
comunicacin, he querido tratar la versin Convencional
del giro pictorial con un respeto moderado, como si fuera un
objeto de la investigacin histrica y no solo como una ef-
mera jerga del nwrketing. Dicho con ms precisin: acaso no
es el marketing, junto con la moda y el estilo mismo un asun-
to legtimo de la hisroria del arre y de la ciencia de la ima-
gen, tal como nos han enseado autores como Adolf Loas y
Roland Barthes?
Por lo tanto, he interpretado el giro picrorial en ctmbos
sentidos: como un cambio de paradigma contemporneo den-
tro de las disciplinas acadmicas (un cambio que aborda las
1
76
\'V'Il.UAM J. THOMAS MITC!-If.Ll
representaciones no verbales con un nuevo tipo de respeto
dentro de las corrientes filosficas y las teoras del lenguaje
que r apuntas))' como, lo que denomino, un tropo recu-
rrente, que se da cuando un nuevo repertorio de imgenes o
una nueva tecnologa para su produccin genera una ansiedad
generalizada, un tipo de pnico icnico, que normalmente
va acompaado de aspavientos y gescos iconoclastas. Tal y
como sostengo en PictJtre Theory, el giro pictorial comprende
ambas: <das disciplinas de las ciencias humanas y[ ... ] la esfe-
ra de la cultura pblica
1
Por esta razn, he defendido que ya
se han producido con anterioridad giros picroriales>>, y que
indefectiblemente han implicado cierta interaccin entre los
mundos ele la academia y de la esfera pblica, desde las refle-
xiones de Platn y Aristteles sobre las arres visuales y la opsis
(representacin teatral), pasando por la invencin de la pin-
tura al leo y la perspectiva, y llegando hasta la invencin de
Ja fotografa. (Tambin he sugerido que un giro icnico
podra no depender necesariamente de una nueva tecnologa,
sino ser el producto de un movimiento social basado en el
miedo a una nueva imagen. A menudo los giros pictoriales
son detectados primero por los iconoclastas, quienes expresan
alarma y horror ante la llegada de un amenazante mundo de
imgeneS. Tal es el significativo caso ele Heidegger6, que
equipara la aparicin del mundo como imagen a la racio-
nalidad cientfico-tcnica moderna). Una vez ms, si se me
permite citar mi ensayo original sobre el giro pictorial:
Lo dererminanre para un giro picrorial enronces no es
que dispongamos de una porenre explicacin de la represen-
racin visual que diere los conceptos a la reorfa de la cultu-
ra, sino que las imgenes conforman un peculiar punro de
friccin y desasosiego en todo un amplio campo de la inves-
tigacin nrelecrual. La imagen tiene ahora un esracus que
se encuentra en algn lugar entre, lo que Thomas Kuhn
denomin un paradigma))' y una anomala. El cual emerge
' MnC!-IELL, W. J. T., Pictr1re T/xory, Chicago; University of Chicago Press,
1994, p. u [ed. esp.: MITCHEU., \Y!. J. Thomas, Tcorl de la imagm: emuyos sobre rejJre-
t'l!rbod y Madrid: Akal, 2009}.
HEIDEGGER, Marcin, The Age of tbe \Y!orld Picture, en HEIDEGGER, Mar-
tn, Off tbe Tmck, Cambridge: Cambridge Universiry Press, 2002, pp. 57-85
[ed. esp.; HEIDEGGER, Martin, Cm!III()J de bosq11e, Madrid: Alianza, 2003].
Et GIRO l'!CfOR!AL UNA RESPUESTA. CORRF.SPONOENC\A F.NTRF.
77
G01TFIUF.O BOF.HM Y \Y/.). Ti lOMAS MITCHF.U (IJ)
como un tema central del debare en las ciencias humanas
igual que lo hizo el lenguaje. Es decir, como un tipo de
modelo o figura para otras cosas (incluida la figuracin
misma) y como un problema no resuelto. Quiz incluso
como el objeto de su propia

Creo entonces que un terreno fructfero para proseguir el
debate sera el de la relacin entre las versiones Cientfica)> y
popular del giro pictorial, intentando explicar cul es la
verdadera diferencia entre un paradigma y un tropo retrico,
entre un cambio en la y un cambio en la moda (o
mejor dicho, en el estilo) al que tradicionalmente se le ha con-
cedido un estatus ms respetable que al mundo efmero de la
mera moda, y que ha jugado un papel absolutamente cen-
tral en la historia del arre). Las emociones de la iconoclastia
y la iconofilia estn limi radas a la versin popular o de cultu-
ra de masas del giro picwrial? O tambin aparecen en el dis-
curso filosfico mismo, desde la sospecha platnica hacia las
artes hasta la ansiedad de Wittgenstein ante la imagen>> que
nos mantiene cautivos?
3 Formaciones. Me parece interesante que definas tus prime-
ros trabajos en este campo como solitarios, pues me lleva a
reparar en lo apoyada y acompaada que ha estado mi inves-
tigacin desde el principio. Uno de mis menwres en la facul-
tad de la Universidad John Hopkins fue Ronald Paulson, el
gran especialista en William Hogarth, quien realiz su propio
giro pictoriab> desde la literatura a las artes visuales. Otro
mentor fue Jean Hagstrum, cuyo texw clsico Tbe Sister Arts
8
fue un maravilloso manual sobre las muchas vueltas y giros
que gobiernan la relacin entre la expresin verbal y visuaL El
grupo de investigacin sobre el poeta y pintor William Blake,
protagonista de mi tesis doctoral y mi primer libro, Blake's
Composite Art, era decididamente interdisciplinario, pues en
' MITCHELL, W.]. T., Picture Theory, Chicago: Universiry of Chicago Press,
1994, p. 13.
1
HAGSTRUM, Jean H., The SiJrer !1rts: Tmditi()ll of Lile/m)' Pictoria/ism al/(!
Euglisb Poe1ry from Drydwto Gt".1)', Chicago: Universiry of Chicago Press, 1987.
' MITCHELL, \Y!. J. Thomas, B!ake's Composite Arl: A Stfldy ()f tbe 11/umiiJ(t/cd
POI!tly, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1978.
78
WILLIAMj. THOMAS MtTC!U:LL
l no solo se relacionaba la literatura con la hisroria del arte,
sino tambin con la historia de la impresin, del grabado y
del aguafuerte, de los libros de emblemas, de los manuscritos
ilustrados y de la iconografa tradicional. Mi primera obra
sobre Blake me familiariz con el aspecto prctico y material
ele las artes literarias y visuales y me aport una comprensin
del modo en que las imgenes transitan a travs de los perio-
dos y los medios adquiriendo nuevas formas y significados.
Quiz tu sensacin de soledad provenga de que ru punto
de partida se sita en la filosofa y la hermenutica, mbi ros
en los que la preocupacin por la investigacin del arte y la
imagen era peor acogida. Mi acercamiento a la filosofa fue
ms rmdo y estuvo precedido por un largo aprendizaje a tra-
vs de los historiadores del arte cercanos a sta como
Panofsky, Wolfflin, Focillon, Meyer Schapiro, Gombrich y,
ms tarde, Norman Bryson. Tambin me ocup de los pione-
ros en los estudios sobre los medios de comunicacin y de la
cultura visual como Marshall McLuhan, William Ivins
(Prints ancl VisHal ConumLJJication'
0
) y Rudolf Arnheim. Cuan-
do llegu a la filosofa propiamente dicha, fue a travs de
un camino muy indirecto, a travs de Derrida, Foucault y el
postesrmcruralismo, y a travs de la filosofa anglo-america-
na, del trabajo de Nelson Goodman y Charles Sanders Peir-
ce. Solo despus comenc a dedicarme a la filosofa alemana,
principalmente a Wittgenstein por un lado y a la tradicin de
la Teora Crtica y de la Escuela ele Frankfurt por otro. A su
vez, mis primeras investgaciones sobre literatura y cultura
ms bien estaban influenciadas por figuras como Northrop
Frye (cuyo estilo literario sigue siendo un modelo para mD,
Roland Barthes, Edward Said y Fredric Jameson.
El otro acontecimiento crucial para mi formacin fue mi
llegada en 1977 a la Universidad de Chicago, donde enconrr
un receptivo grupo de investigadores interesado en trabajar
ms all de los lmites entre la literatura, la filosofa y las artes
visuales. Organizamos un grupo de investigacin conocido
como El grupo Laocoonte, en homenaje al texto pionero de
IVINS, William, Prims mHI \lislla/ Cambridge: MIT Press,
1969 [ed. esp.: lVJNS, William, Imagen imm;:sa y comximil!llto: andlis de la !h1gen Jm:-
fotog,<:jifd, Barcelona: Gusravo Gili, 1975].
EL GIRO PJCTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 79
GOTI"FR!ED BOEI!M Y \VI. J. TI lOMAS MITCIIELL (JI)
Lessing. A este grupo pertenecan colegas como el extraordi-
nario medievalista Michael Camlle, el especialista en Bizan-
cio Robert Nelson (junto al que impart los cursos de
Imagen y Texto e HistOriografa del Arte), el terico e
hisroriador de la fotografa Joel Snyder (con el que, tambin
como profesor, compart los cursos de Estilo y Representa-
cin y Fotografa Americana, y quien rodava me sugiere
crticas de cada cosa que escribo). Trabaj tambin con Berh
Helsinger, profesora de literatura britnica del siglo XIX y de
artes visuales (junco a la cual impart un seminario sobre el
pintor ingls ]. M. W. Turner); con Margarer Olin, una
experta en historiografa del arte alemn, as como en foro-
grafa, monumencos y la memoria en y con Elizabeth
O'Connor Chandler, con quien organic una conferencia sobre
Paisaje y Poder, ms tarde tema de otro de mis campos de
investigacin. Otros muchos acadmicos importantes pasaron
por el grupo en varias ocasiones: Gayatri Spivak, Tom Crow,
Joe Conners y Barbara Stafford por ejemplo. Este grupo,
disuelto hace ya tiempo, pervive en espritu en Chicago, y
posibilita debates entre las ciencias naturales y sociales, y las
humanidades. Por encima de todo, el grupo me proporcion
siempre el marco para desarrollar versiones muy concretas y
tericamente sofisticadas de giros desde las palabras a las
imgenes, desde lo decible a lo visible, y viceversa.
Esta atmsfera inrerdisciplinar y mi labor como edicor en
Critica! lnquiry hicieron imposible que me sintiera solo en mi
trabajo. Pero creo que comprendo lo que quieres decir al afir-
mar que el tema de las imgenes era Un trabajo muy solita-
rio, al menos en cuan ro a la atencin exclusiva que le hemos
dedicado. Cuando comenc a ocuparme de las imgenes, el
rema estaba definitivamente pasado de moda en el mundo
literario. Cuando edit T/;e Langll(tge of lwages" en 1980 y
publiqu Icono!ogy en 1986 me senta como si me hubiese
embarcado en una aventura imelectual similar a la persecu-
cin ele la ballena blanca que Ahab emprende en el Moby Dick
de Melville. De hecho, Icono!ogy comenzaba confesando un fra-
caso: tuve que admitir que la primera intencin de elaborar
" Mnn-!EL!., \Y/.]. Thomas, The Lmglfage of lmages, Chicago: University of
Chicago Press, 1980.
So
WI/J.JAM J. T!lOMAS MJTCIIELt
una teora vlida de las imgenes se haba transformado en un
libro sobre el miedo a las imgenes
1
l. Hasra 1994, dos aos des-
pus de que hubiese publicado The Pictorial Turn en Art-
Form (un ensayo que por cierto empez como una revisin
de la obra de Jonathan Crary Techniq11es of the Observer'' y de la
traduccin de Christopher Wood del libro de Panofsky Pm-
pective as Symbolic Form'
4
) no comenc a explorar una cuestin
nueva e inesperada, a saber: qu quieren las imgenes? Esta
pregunra, que, an considerndola necesaria y pertinaz, toda-
va me parece un poco extraa, termina defintivamenre pro-
duciendo cierto aislamiento. Recuerdo los primeros lectores
de la revista October (como I-Ial Foster) dicindome que esa era
la pregunta equivocada (Anette Michelson en cambio era
mucho ms tranquiljzadora). En los ltimos tiempos. algu-
nas almas caritativas me han dicho que puede que al fin y al
cabo no estuviera tan desencaminado.
4 Intersecciones. Quiz sea este el punto adecuado para hacer
algn comentario sobre los lugares donde se han cruzado
nuestros caminos a lo largo de nuestras trayectorias intelec-
tuales. Sin duela el giro lingstico de Rorry' 5 ha sido una
referencia crucial para ambos, y tiendo a coincidir contigo en
que al menos una versin del giro pictorial es consecuencia
directa de las implicaciones de ese giro. Cuando el lenguaje
se convirti en el objeto paradigmtico de la filosofa, reem-
plazando (como resumi Rorty) a las ideas y las Cosas,
era inevitable que las imgenes apareciesen pronto en el hori-
zonte. Creo firmemente que partimos de la misma base al
" Ml'fC/-lfitL, \'Z J. Thomas, lconology: lmage, Text, ldeology, Chicago: Universiry
of Chkago Press, 1986, p. 3
" CRARY, Jonachan, Techniques of tbe Ohsener: 011 Vision a11d Afodemity in the
Nhmemth Centmy, Cambridge: MIT Press, 1991 [ed. esp.: CRARY, Jonarhan, LJS
11ims del ohJertwdor: viiin y morlemidad m el Iiglo XIX, Murcia: Cendeac, 2.007].
'' PANOI'SKY, Envn, Perspeail-e m Symbolic Form, Cambridge: MIT Press, 1992.
[ed. esp.: PANOI'SKY, Erwin, como "Forma Jimblica,, Barcelona:
quets, 1991].
'' RORTY, Richard (ed.), T/:Je Li11g11istic T!tm: Recmt EJSays in P/:Jilosop/:Jical
Method, Chicago: Universiry of Chicago Press, 1967 (ed. esp.: El giro lingliJtico:
mltttdes metajiloJ/icas de la filoiofa Barcelona: Paids, 1990] y RORTY,
Richard, Philosophy the Mirror of Nawre, Princeron: Princeron Universiry Press,
1979 [ed. esp.: RORTY, Richard, La fiiOJoja y el espejo de la Madrid:
dra, 2oorJ.
El GIRO PICfOR!AL UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 8r
GOTifRIED BOI!HM Y W. ) . THOMAS M!TCHELL (JI)
pensar que es el papel que la imagen desempea como un
<<significan! other o pareja del lenguaje, el que casi siempre
proporciona las guas rectoras principales para un giro pic-
rorial. Para ti, es ante todo un problema del lenguaje (y de
las imgenes) en tanto que conceptos filosficos; para m,
el problema se plantea en la filosofa, pero tambin en las
artes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cul-
tura de masas, en la poltica y en la ideologa. Adems, la
relacin entre palabra e imagen se haba convertido en una
especie de identidad profesional, primero en mi trabajo
sobre la poesa y la pintura de Blake, y ms tarde en una
forma ms general que encontr un hogar afn en la IAWIS
(Internacional Association for Word and Image Srudies), y
en su revista \Vord & lmage. En tu caso, segn deduzco, el
giro desde las palabras (en la filosofa) hacia la imagen se
produjo fundamentalmente a travs del estudio de la pin-
tura moderna, un encuentro que yo tuve algo despus y a
travs del camino indirecto que me abrieron tanto los
escritos de Clement Greenberg y Michael Fried, como las
obras del artista de la primera generacin de minimalistas
Roberr Morris.
Lo que ms me impresion del planteamiento de Rorty
fue, por un lado, el hecho de que su explicacin del giro lin-
gstico estuviese acompaada por su propia interpretacin
de la iconoclastia y la iconofobia, y, por otro lado, la famo-
sa crtica a la epistemologa icnica y mimtica que realiz
en Phi!osophy mul the Mirror of Nature
16
La aparicin de
Downcast Eyd
7
de Martn )ay en 1994, confirm mi crecien-
te sensacin de que la filosofa como tal tena profundamen-
te arraigada una sospecha frente a la imagen. La nota
marginal de Gilles Deleuze en The Logic ofSense'", en la que
afirma que La filosofa es siempre una iconologa, me
sacudi como un reconocimiento cargado de irona de este
'
0
RORTY, Richard, ojl. cit., 1979
" )AY, Martn, Dounc.tst Eyes: T!Je Dmigmtion of Vision in Twentieth Century
Prench Thought, Berkeley: Universiry of California Press, 1994- [Ed. esp.: )AY,
tin, Ojos t1bt1tidos: la denigr(1ci11 de la iJin en el pemmniento/m11cis del siglo XX, Madrid:
Akal, 2.007].
'
1
Dm.EUZfi, Gil les, The Logic of Seme, New York: Columbia University Press,
1993 [DELEUZE, GiHes, Lgira del swtido, Barcelona: Pnids, 1989].
82
W!!LfAM J. THOMAS MtTC/Jf:I.L
hecho, pues algo as habra sido negado seguramente por
casi todos los filsofos. Creo gue, en es re sentido, es muy sig-
nificativa tu observacin sobre el carcter receptivo para las
arres visuales de Gadamer, de quien recientemente he ledo
su ensayo de 1992 Art Works in Word and Image19,
Me llama la atencin un espacio intelectual comn a ti y
a m., que r has visitado y en donde yo he establecido mi
residenda: me refiero al trabajo de Nelson Goodman y C. S.
Peirce. Describes la obra de ambos como un intento de
mostrar que las imgenes mismas son fenmenos liogi.Hs-
ticos que participan en un sistema universal de signos. Mi
interpretacin es no solo distinta, sino, de hecho, opuesta.
Lo que me fascinaba de Peirce era el emplazamiento del
icono como Primeridad en el mundo de los signos (los
ndices ocupan la Secundiclad y los smbolos la Terceri-
clad ). En otras palabras: lo que me atrajo fue la resisrencia
de Peirce a considerar lo simblico (o lo verbal) como
el momenco fundacional de la semitica, y su insistencia en el
fenmeno del cualisigno, el signo que significa en virrud
de sus cualidades sensibles inherentes. Asimismo, y pese a
que la obra ms importante de Goodman sobre los smbo-
los se titule Lang&tges of Arto, me llam la atencin que se
negase a considerar el lenguaje, en el sentido establecido
por Saussure o Chomsky, como el paradigma principal de su
esttica. Sin embargo, si es que he comprendido bien a
Goodman, ste exiga una reflexin terica sobre los signos
y los smbolos que comenzaba con sus cualidades no verba-
les, no arbitrarias e incluso no convencionales, especialmen-
te las propiedades de densidad y saturacin (repleteness) de la
inscripcin, y la estructura semntica de la ejemplificacin
(como un tipo de denotacin inversa). En resumen: Goocl-
man y Peirce me atraan porque pensaba que ellos haban ido
bastante ms all del giro lingstico, y proporcionaban los
fundamentos para una ciencia positiva del giro pictrico.
'' GADAMER, Hans-Georg, Arr \XIorks in \'\lord and Image, en PALMER,
Richard E. (ed.), The Gadamer n:m/er: a bouqmt of the latcr writings, Evanswn: Nonh-
western University Press, 2007.
'Q GOOD/IIAN, Nelson, Languages oJ Art: A u AJ!fi'Wlch toa Theory o/Symbob, Lon-
dres: Hackerc, 1988 [ed. esp.: GOODMAN, Nelson, Los lenguajes dd arte: aproximacMn
a latron1 de los smbolos, Barcelona: Seix Barra], 1976].
EL GIRO PICTORIAL. UNA 1\ESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 8
GO'l'fi'RIEO BOEHM Y W. J. TllOMAS MITCHELL (II)
cuando vuelvo a Saussure a la luz de Peirce, me parece inte-
resante su necesidad de caracterizar, en el famoso diagrama
signo, el significado en trminos icnicos. Veo ru
deseo de demostrar la iconicidad inherente al len-
por medio de Cassirer (cuyo concepto de formas
simblicas tambin me result siempre inspirador), como
un hilo comn en nuestros esfuerzos por localizar el giro
pictorial de lo hasta ahora reprimido, quiz como un tipo de
pictorial return.
Veo que Derrida es otro de nuestros referentes comunes,
pero sospecho ele nuevo que lo leemos ele modo muy distin-
to. T consideras que participa en el giro lingstico al uti-
lizar el lenguaje como ltima instancia verificadora del
conocimiento, un planteamiento que aunque intentaba
reducir todo a lenguaje, era incapaz de establecer satisfacto-
riamente la fuente desde la que el lenguaje pudiera obtener
por s mismo la estabilidad de un fundamento terico. Me
introduje en Derrida a travs de 0/ Grammatologi\ con el
grupo Laocoonre y Gayatri Spivak en 1978, y lo lemos como
un Derrida rigurosamente anri-lingstico. Mi impresin
fue, y sigue siendo, que Derrida es una filsofo de la versin
grfica del giro picrorial y que su archivo fundacional esraba
en el espaciamiento de la escritura, la inscripcin y el trazo
grfico, as en la historia antigua de la escritura, desde los
pictogramas hasta los jeroglficos. Ms tarde, Derrida ha sido
para m el filsofo de la meclialiclad y el carcter espectral,
desde SjJectres of 1\riarxn a Ecbogrctphies of Telel'ision'', su colo-
quio con Bernarcl Stiegler. En otras palabras: la deconstruc-
cin del logocentrismo fue para m otra forma de poner en
evidencia la supremaca del lenguaje sobre las imgenes en la
filosofa y de derrocar dicha suprefnaca del modo ms dra-
mtico. (Se podra percibir un giro similar en Gooclman
" DERRIDA, Jacques, 0/ Gr(//111/lillo/ogy, Balrimore: johns Hopkins University
Press, 1976 [DERRIDA,jacques, De ltl grm11atologa, Mxico: Siglo Veinciuno, 1984].
" DEltRIDA,jacques, of Marx: S!ate oftbe Debt, !he \Vork of al/{/
!he Nell' Intemalio11al, Londres: Roucledge, 1994 [ed. esp.: DERRIDA, Jncques,
Iros de Marx: el e.rrado de !tt deuda, el trabajo del d11elo y la imer/laOJhd, Madrid:
Trocta, 2003].
" DERRIDA, Jacques, Efbogr,p/Jies of Teletisiou, Cambridge: Poliry Press, 2002
[ed. esp.: DERI\IDA, Jacques, lJ-ogrdfm t. la telel'isiu: entr.;tistm fi/m(/dtts, Buenos
Aires: Eudeba, 1998].
84
WJLI.IAM J. T!!OMAS MJTCHELL
desde las cuestiones lingsticas a las relativas a la inscrip-
cin, el trazo, la marca y en los ejemplos ms banales, como
las muestrarios de alfombras. Derrida tambin me devolvi al
asombroso arre de la escritura de Blake como una escena
del giro grfico-icnico).
Estoy seguro de que llevas razn, por cierro, cuando afir-
mas que el concepto de lo icnico de Max Imdahl (al cual
refieres tu propio uso del trmino) no tiene ninguna rela-
cin con el "icono" que Peirce utilizaba para nombrar al
signo de las imgenes}), o al menos no tiene relacin en e1
sentido de una influencia histrica, sobre todo si es cierro que
el concepto de Peirce no era (o no es) conocido en el mundo
de la filosofa alemana'
4
Pero me pregunto si no hay una
resonancia octdta entre Peirce e Imdahl a propsito de la con-
sideracin del icono en tanto primeridad, una aprehen-
sin fenomenolgica de las cualidades sensibles inmediatas
como momento fundacional en la esttica, la epistemologa y
la semitica, por no mencionar la versin de Panofsky del
primer estadio de la interpretacin iconolgica (el momento
pre-iconogrfico del encuentro sensible). No conozco la obra
de Imdahl muy bien, pero infiero que su concepto de lo ic-
nico est basado en la experiencia fenomnica directa de la
estructura plstica/formal de una obra de arte, un concepto
que es sorprendentemente similar al concepto de Peirce de
primeridad icnica
15
Tal vez te disuadi la elaboracin de
Peirce del icono como signo por semejanza, lo que parece
conducir directamente a los conceptos de realismo icnico,
mmesis e iconografa. Pero entonces es importante subrayar
que el icono solo puede funcionar como un signo de este tipo
cuando se vincula a las otras dos funciones del signo, el ndi-
ce y el smbolo, que lo conectan con la deixis y el lenguaje.
Tambin sera importante reflexionar sobre la insistencia de
Peirce acerca de que la iconociclad de este ltimo tipo no es
'' Tengo la sensacin de que el olvido que ha sufrido Peirce durante algn
tiempo por parte de algunos esmdiosos alemanes es ya cosa del pasado. Me impre-
sion bastante el trabajo de Jobn Krois de la Universidad Humboldt de Berln,
quien organiz un seminario para nuestro grupo de investigacin sobre las imge-
nes en el Wissenschaftskol!eg zu Berlin, en enero y febrero de 2006.
" Correspondencia electrnica con \Vhirney Davis, catedrtico del departa-
mento de Historia del Arce de la Universicy of California, Berkeley, 30/5hoo6.
El. GIRO P!CTOR!AI.. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 85
GOTifRlE[) BOEHM Y W. J. TI lOMAS MITCHELL (!l)
exclusivamente visual o de la imagen, sino que puede darse
en diferentes medios y modalidades sensibles. Por ejemplo:
las ecuaciones algebraicas son iconos en el sentido propuesto
por Peirce.
5- Divergencias. Me he extendido ya demasiado, pero podra
ser til concluir con algunos comentarios sobre la diferencia
de nuestras aproximaciones al giro icnico/pictorial. Al res-
pecto has indicado que tu <<giro es tma crtica de la ima-
gen ms que de la ideologa, y que releer a Panofsky a
partir de Althusser es para ti <{un enfoque demasiado
amplio. Esto me proporciona una idea exacta de tu propia
vacilacin a la hora de tratar el giro pictorial en el campo
ms amplio de los temas sociales y polticos. Pienso sin
embargo que la diferencia es ms compleja que la simple
<mmpliacin de una aproximacin ms limitada o concreta.
Mi objetivo al reunir a Panofsky y Althusser, iconologa e
ideologa, en ningin caso fue subordinar el estudio de la ima-
gen a una crtica ideolgica prefabricada, sino ms bien mos-
trar la codeterminacin entre ideologa e iconologa,
trazando la hisroria conceptual de la ideologa desde la
ciencia de las ideas de Destutt de Tracy en el periodo de
la Revolucin Francesa, pasando por la figura de Marx de la
cmara oscura de la ideologa, hasta la consideracin de
Walter Benjamin de la cmara y la fotografa como los giros
pictoriales de la moderna produccin mecnica de imge-
nes y mercancas homogneas'
6
Cuando present un encuen-
tro imaginario entre Panofsky y Althusser en torno a la
escena del reconocimiento en mi ensayo The Pictorial
Turn
17
, no fue con la idea de producir solo una crtica ideo-
lgica de Panofsky, sino tambin una crtica iconolgica de
Althusser, una demostracin de que el mismo concepto de
ideologa se fundamentaba en un conjunto especfico de
imgenes. Mi objetivo era explorar el espacio c o m n > ~ que
'" Esta genealoga est esbozada en MITCHEU., W. J. Thomas, The Rhetoric of
Iconoclasm: Marxism, ldeology, and Fetishism, lcouology: Iuwge, Text, Ideology, Chi-
cago: Universiry ofChicago Press, 1986, pp. 160-208.
" MrrcmLL, W. J. Thomas, capculo I, Pict11re Tbrory, Chicago: Universiry of
Chicago Press, 1994, p. II [ed. esp.: M!TCHELL, W. J. Thomas, 1/:or!tr de la imagm:
emayos obre represe/Ilacin terbtd y timal, Madrid: Akal, 2009].
86
WJJJ.IAM]. 'f!-JOMAS i\{JTCI/ELJ.
comparten Panofsky y Alrhusser, es decir, plantear la esce-
na de reconocimiento como la conexin entre ideologa e
iconologa que desplaza ambas ''ciencias" desde un terre-
no epistemolgico y "cognitivo" (el conocimiento de objetos
por sujetos) hasta un terreno tico, poltico y hermenutico
(el conocimiento de sujetos por sujetos)
28
Apenas saba que,
cuando estaba escribiendo este pasaje, ya estaba planteando la
pregunta qu quieren las imgenes?, una pregunta inspi-
rada por el encuentro subjetivo, tanto en escenas de recono-
cimiento como en escenas de conocimiento, y, sobre roda,
por la intuicin de que el problema de la comprensin de la
imagen est profundamente conectada con el de la compren-
sin del Otro. Quiz sea en este terreno hermenutico donde
finalmente se han encontrado nuestros giros y vueltas den-
tro del mundo de las imgenes.
En cualquier caso, gracias de nuevo por la oportunidad de
Cotejar apuntes sobre nuestros respectivos recorridos a tra-
vs del laberinto ele las imgenes y de la ciencia de la imagen.
Espero que ste no sea el fin de nuestro dilogo, sino solo su
comienzo.
Con mis mejores deseos,
Tom Mitchell,
Junio de wo6''
'' MrrCHELt, W. ]. Thomas, ibd., p. 33
'' 1Cxro original: MlTCHEr.J., W. J. Thomas, Picmrial Turn. Eine Antwort, en
DEl:rlNG, Hans (ed.), Bildetfmgen. Die Bi/du'iJsemcbaften im AHjbmcb, Will-
hem Fink Ver!ag, 2007, pp. 49-76. Traducido y reproducido aqu por corrcsa de
Willhem Fink Vcrlag. Traducido por Antonio de la Cruz Vlles y Ana Garca Varas.
MS ALL DEL LENGUAJE?
APUNTES SOBRE LA LGICA DE LAS IMGENES
Gottfriecl Boehm
A
PESAR DE QUE LAS IMGENES se han convertido en algo
muy familiar en el contextO actual, su investigacin no
puede progresar mediante diagnsticos y recetas
demasiado precipitadas. Por un lado, si las imgenes han
penetrado en rodas (o casi rodas) los discursos y han sido des-
cubiertas por las disciplinas ms diversas, se necesita un con-
senso sobre sus premisas. Por otro lado, si tal y como plantea
el iconic turn [giro icnico] realmente hay un <(giro hacia la ima-
gen, lo que est en juego no son solo fenmenos superficiales
de nuestra cultura, sino sus presupuestos fundamentales. En
ese sentido, se presenra a debate la tesis siguiente: las imge-
nes tienen una lgica propia y exclusiva, entendiendo por lgi-
ca la produccin consistente de sentido a partir de verdaderos
medios icnicos. Para explicar esra tesis, me gustara demostrar
que la lgica de las imgenes no es predicativa, es decir, que no
se constituye a partir del modelo de la proposicin u otras for-
mas lingsticas: no se realiza al hablar, sino al percibir.
Las consecuencias de este punto de partida son muy con-
trovertidas y conducen a un terreno pantanoso. Se sabe que
las imgenes tienen un sentido y un poder propios. Este es un
conocimiento tan viejo como el mundo y ha sido compartido
por muchos seres humanos desde la prehistoria (jig. 1).
Pero muy distinto es comprender cmo funciona la pro-
duccin icnica de sentido. Tal cuestin ha permanecido
extraamente marginada, y solo recientemente se ha
comenzado a trabajar en el proyecto de una ciencia de la
imagen, pese a los 2500 aos de historia de la ciencia euro-