UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE EDUCAO E HUMANIDADES INSTITUTO DE ARTES

FOTOGRAFIA E CANDOMBL MODERNIDADE INCORPORADA?

Eliane Coster

Rio de Janeiro 2007

FOTOGRAFIA E CANDOMBL MODERNIDADE INCORPORADA?

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Artes do Instituto de Artes, na rea de concentrao Histria e Crtica de Arte, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, como requisito para obteno do ttulo de Mestre em Artes.

Orientador: Roberto Lus Torres Conduru

Rio de Janeiro 2007

Eliane Coster

FOTOGRAFIA E CANDOMBL MODERNIDADE INCORPORADA?

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Artes do Instituto de Artes, na rea de concentrao Histria e Crtica de Arte, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, como requisito para obteno do ttulo de Mestre em Artes.

Orientador: Roberto Lus Torres Conduru

Aprovado em: 26/03/2007

Banca examinadora:

_____________________________________ Roberto Lus Torres Conduru Prof. Dr. do Instituto de Artes da UERJ

____________________________________ Roberto Corra dos Santos Prof. Dr. do Instituto de Artes da UERJ

____________________________________ Ana Maria Mauad Profa. Dra. do Depto de Histria do Centro de Estudos Gerais da UFF

AGRADECIMENTOS_______________________________________________

Agradeo ao meu orientador Roberto Conduru, pela compreenso com as mudanas de direo do trabalho e com o empenho na orientao; agradeo imensamente a colaborao de Pai Celso Gatamaran, pois sem ele este trabalho no teria sido possvel; agradeo Me Gisele Omindarew, pela possibilidade de desenvolver parte do ensaio fotogrfico em sua casa e pelas entrevistas concedidas para a pesquisa. Agradeo tambm Mario Cravo Neto que me recebeu em sua residncia para uma conversa agradvel e um almoo gostoso. Agradeo ainda Geraldo Sarno, Me Filhinha, Me Beata de Iemanj, Me Regina Lcia de Iemanj, Pai Ogun Jobi, Pai Bira de Xang e todas as pessoas que concederam entrevistas e colaboraram direta e indiretamente com esta dissertao. Agradeo minha me Odete pela colaborao na reviso do texto, ao meu pai Milton pelo suporte tcnico, ao meu companheiro Cosme pelo incentivo e o dilogo durante todo o perodo de realizao do mestrado e, finalmente, minha filha Mnica pela tolerncia com a falta de ateno nos meses de trabalho intenso.

RESUMO__________________________________________________________
A presente dissertao apresenta algumas reflexes sobre as relaes existentes entre o Candombl e a fotografia. Para abordar o assunto, o trabalho analisa a primeira reportagem fotogrfica extensa que foi publicada na imprensa brasileira sobre o Candombl, com o ttulo de As noivas dos deuses sanguinrios, que foi produzida em 1951 pelo fotgrafo Jos Medeiros e pelo reprter Arlindo Silva, para a revista O Cruzeiro. O trabalho discute tambm a pertinncia de algumas teorias da imagem na compreenso das relaes entre a fotografia e o Candombl, e apresenta os atuais usos que os praticantes do Candombl fazem da fotografia e as interpretaes dadas aos usos e aos interditos. O trabalho prope ainda algumas interpretaes sobre obras de fotgrafos que retrataram o Candombl: Mario Cravo Neto, Adenor Gondin e Pierre Verger; e por fim, produz um ensaio fotogrfico, que fruto da vivncia da pesquisadora junto aos terreiros envolvidos na pesquisa.

ABSTRACT The present reaserch presents some reflections upon the relations between photography and Candombl. This work analyses the first wide photographic article produced by a brasilian magazine, O Cruzeiro, about Candombl, with the title The brides of the bloody gods, in 1951, by Jos Medeiros and Arlindo Silva. This work also discuss the usefulness of some photographic theories in the comprehension of the relations between photography and Candombl, and presents current usage that the Candombl participants make of photography, and the interpretations for its uses and prohibitions.s This work offers yet some interpretations upon the masterpieces of three photographers that deal with Candombl: Mario Cravo Neto, Adenor Gondim e Pierre Verger. To finalize, it shows a photographic essay, which is the result of the involvment of the researcher with the universe of Candombl.

SUMARIO_________________________________________________________

INTRODUO.....................................................................................................................7

CAPTULO 1 - CANDOMBL, FOTOGRAFIA E RITUAL DE PASSAGEM.........13 1.1 As noivas dos deuses sanguinrios: apresentao e contexto...............................13 1.2 Candombl e imagem pblica...................................................................................17 1.3 Fotografia e Frico ritualstica................................................................................27

CAPTULO 2 - CANDOMBL, FOTOGRAFIA E SIGNO INDICIRIO.................35 2.1 A fotografia e o olhar................................................................................................35

CAPTULO 3 - A FOTOGRAFIA NO CANDOMBL..................................................50 3.1 Apresentao...............................................................................................................50 3.2 A totalidade e o detalhe ..............................................................................................51 3.3 Fotografia e a apropriao das imagens em mltiplos discursos................................60 3.4 A fotografia e a hierarquia religiosa do Candombl...................................................68 3.5 A fragmentao da fotografia e a totalidade do ritual.................................................70 3.6 Fotografia, Candombl e magia..................................................................................74 3.7 Fotografia e Candombl na Modernidade...................................................................76

CAPTULO 4 - POTICA, RELIGIOSIDADE E REPRESENTAO NA FOTOGRAFIA DO CANDOMBL......................................................78

CAPTULO 5 ENSAIO FOTOGRFICO..............................................................113 CONCLUSO...............................................................................................................114 BIBLIOGRAFIA...........................................................................................................118 FONTES.........................................................................................................................122 ANEXOS........................................................................................................................124

INTRODUO_______________________________________________________

A presente dissertao aborda a relao entre a fotografia e o Candombl. O Candombl uma religio de origem africana trazida ao Brasil pelos escravos que vieram trabalhar na lavoura de acar durante os quatro sculos nos quais o Brasil foi colnia de Portugal. O contingente populacional de escravos da colnia era oriundo de diversas cidades africanas, cujos cultos religiosos eram diferenciados (CARNEIRO, 1991:16; BASTIDE, 1985:85). 1 Na frica, via de regra, cada cl ou cidade cultuava um nico deus, mas ao aportar no Brasil estes cultos sofreram alteraes em virtude das separaes familiares a que foram submetidos os escravos, e da reduo do tempo de vida fruto das pssimas condies de trabalho destas populaes escravas. Assim, as religies africanas, cujo transmisso do conhecimento oral e, portanto, demandam tempo para se estabelecer, assumiram, no Brasil, uma configurao diversa daquela que havia na frica. Com o nome de Candombl (PRANDI, 2005: 20) 2 , os cultos que aportaram no Brasil (angola, nag, jeje, keto, encantados, etc.), se estabeleceram como o resultado de fuses de cultos africanos, religies indgenas e o catolicismo, cada qual com maior peso para um ou outro culto. (COSSARD, 2007: 29) 3

CARNEIRO diz que: Sabemos que todas as tribos africanas tinham religies particulares; e BASTIDE diz que: As religies africanas que podiam teoricamente implantar-se no Brasil eram to numerosas quanto as etnias para aqui transportadas. 2 PRANDI fala a este respeito que: O candombl o nome dado religio dos orixs formada na Bahia, no sculo XIX, a partir de tradies de povos iorubas ou nags, com influncias de costumes trazidos por grupos fons, aqui denominados jejes e, residualmente por grupos africanos minoritrios. 3 COSSARD diz que: Esse termo, provavelmente de origem angola, aparece pela primeira vez em 1807 num relatrio de um oficial militar, na represso de uma comunidade liderada por um escravo angola chamado Antnio, dito o presidente do terreiro dos candombls. Ver tambm a este respeito COSSARD, Gisele Bignon. Contribuio ao estudo dos Candombls. O Candombl Angola (traduo da autora). se de Doutorado defendida na Sorbonne,1971, pp 4-9.

O Candombl , genericamente falando, uma religio de possesso rigidamente hierrquica (CARNEIRO, 1991:25). 4 Os deuses que compem o panteo mstico entram em contato com o mundo material atravs da incorporao em mdiuns. A preparao de um mdium no Candombl passa, por sua vez, por uma srie de rituais e a liturgia religiosa comporta, igualmente, tanto ritos peridicos quanto eventuais. Para a realizao de muitos rituais do Candombl h a necessidade do sacrifcio animal, bem como a utilizao de produtos vegetais e minerais. O acompanhamento musical atravs de toques de tambor e cantos litrgicos tambm essencial na maioria dos ritos. Os rituais e festas so realizados, via de regra, no terreiro, espao consagrado aos orixs (deuses no Candombl) que comporta um barraco para as festas, quartos para os deuses, alguns espaos especficos para os rituais, uma cozinha ampla e uma rea externa com plantas especiais. Existem rituais, no entanto, que so executados fora do espao consagrado do terreiro: em matas, rios, no mar, em encruzilhadas e outros espaos significativos. Isto demonstra j primeira vista, que h espaos no consagrados esto de diversas formas em estreita relao com as esferas espirituais. Esta caracterstica importante pois acrescenta um dado de relatividade ao sistema e fornece elementos para pensara a incluso de novos elementos a fotografia entre eles - no tradicionalmente relacionados aos rituais, que podem ser consagrados e incorporados ao Candombl. Alm de ser uma religio, o Candombl tambm o lcus de rica prtica cultural afrobrasileira, responsvel pela introduo de uma srie de tradies especficas relacionadas diretamente aos ritos. Tradies estas que se popularizaram e difundiram como parte integrante da cultura brasileira. Alguns exemplos so a culinria ritualstica que se expandiu pelo Brasil e se popularizou e os ritmos, instrumentos de percusso, cantos e danas que se desenvolveram e
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CARNEIRO diz que: A possesso se d no espiritismo e na pajelana, mas em condies diferentes: no espiritismo so os mortos, e no as divindades, que se incorporam nos crentes; na pajelana, embora sejam as divindades dos rios e das florestas que se apresentam, somente o paj, e no os crentes em geral, so possudos por elas. Assim, no o fenmeno da possesso, por si mesmo, que caracteriza os cultos de origem africana, mas a circunstncia de ser a divindade o agente da possesso. Esta a caracterstica principal desses cultos.

difundiram nacionalmente. Alm disso, o Candombl tambminfluenciou decisivamente a religiosidade brasileira por meio de um sincretismo peculiar com o catolicismo, o kardecismo e as religies indgenas, tendo sido responsvel pelo surgimento da Umbanda. Pelo fato de ser parte ativa da cultura brasileira e devido riqueza esttica dos rituais e festas, o Candombl percebido pela fotografia como um objeto e um espao potencial para a produo cultural, seja ela artstica, antropolgica ou jornalstica. No obstante, devido prpria dinmica desta religio uma srie de impedimentos se colocam frente ao registro fotogrfico dos ritos e festas. Os sentidos destes interditos, em contraposio constatao da existncia de alguns importantes registros de festas e rituais publicados pela mdia, divulgados em livros, exposies e, mais recentemente, na internet, so o tema principal desta dissertao. A fotografia est presente no Candombl de vrias formas. H terreiros que a incorporam como registro da memria dos acontecimentos religiosos, outros que a incorporam como objeto afetivo capaz de mediar emoes vivenciadas, outros que rejeitam a fotografia, parcial ou totalmente, alegando que ela corrompe o espao e o tempo sagrado dos rituais. O que se percebe na observao do cotidiano dos terreiros a presena cada vez maior da fotografia em diversas esferas da vida sacra do Candombl. As mudanas esto em ressonncia com a penetrao da fotografia na vida moderna, seja ela privada ou pblica. O acesso a cmeras digitais, a maior familiaridade dos indivduos com a imagem fotogrfica, a maior compreenso do poder ideolgico da fotografia (que se traduz por um controle institucional das imagens feito atravs da distribuio ou no de autorizaes do uso de imagens dos cultos), vm modificando a relao do Candombl com a fotografia. Ainda assim, verifica-se uma resistncia ao registro por parte de um grupo relativamente grande de terreiros, o que indica que a incorporao da fotografia no Candombl no homognea nem consensual.

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O Candombl comeou a suscitar interesse na mdia no incio da dcada de 1950, o que pode ser sentido com as publicaes de duas reportagens sobre o tema: Le cheval de dieu, produzida por George Henrri-Clouzot para a Paris Match, e logo na seqncia As noivas dos deuses sanguinrios, produzida por Arlindo Silva e Jos Medeiros para a revista O Cruzeiro. 5 Seis anos aps essas primeiras publicaes, o conjunto de fotografias de Medeiros, acrescido de mais algumas fotos inditas do mesmo trabalho, integrou um livro chamado Candombl, publicado pela mesma editora de O Cruzeiro. No incio da dcada de 1980 a editora Corrupio publicou, no Brasil, parte dos trabalhos fotogrficos de Pierre Verger 6 . Nas dcadas de 1980 e 1990 o Candombl comeou a aparecer com maior intensidade nas fotografias de artistas, foto-jornalistas, artistas plsticos e cineastas. A popularizao do tema acompanhou o crescimento da religio em nmero de terreiros e adeptos e acompanhou tambm a popularizao da fotografia com a criao da imagem digital e da internet. Dois fotgrafos contemporneos merecem destaque em meio produo existente, devido a excelncia de seus trabalhos, fruto das relaes que ambos estabeleceram com a religio, e devido, tambm a criatividade e seriedade com que produzem suas respectivas poticas visuais: Mario Cravo Neto e Adenor Gondin, ambos com obras analisadas nesta dissertao. A relao entre a fotografia e o Candombl uma via de mo dupla, pois possvel se observar tanto a incurso cada vez maior de artistas, foto-jornalistas e etngrafos neste universo religioso, quanto a crescente demanda da fotografia e do vdeo por parte dos adeptos, que buscam formas de registrar suas prprias participaes em ritos e festas. As relaes entre a fotografia e o Candombl se estabeleceram, contudo, com certa dose de conflito. As interdies ao registro fotogrfico esto relacionados a questes que perpassam os

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Ver reportagens relacionadas em anexo no final desta dissertao. A Corrupio publicou em 1980 o livro Orixs, os deuses Iorubs na frica e no Novo Mundo; em 1981 o livro . Retratos da Bahia, e em 1987 o livro Fluxo e refluxo do trfico de escravos entre o golfo do Benin e a Bahia de Todos os Santos; dos sculos XVII a XIX.

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sentidos de tradio e mudana para o Candombl, as relaes hierrquicas existentes na estrutura litrgica da religio, o sistema oral de transmisso de conhecimentos e poderes espirituais e, sobretudo, os significados nticos do registro fotogrfico que dizem respeito tanto fixao da memria, quanto violao do espao e do tempo sagrados. A possibilidade de incorporao da fotografia na dinmica da religio est, portanto, relacionada a um determinado posicionamento de certos sertores do Candombl frente as questes estruturais que se colocam e a constatao da importncia e usos da fotografia na contemporaneidade. Assim, esta dissertao apresenta os vrios pensamentos que se produzem sobre a relao entre a fotografia e o Candombl e prope algumas reflexes sobre este tema. O primeiro captulo apresenta o estudo do caso da primeira grande fotorreportagem sobre o Candombl, publicada em 1951 pela revista O Cruzeiro sob a autoria do fotgrafo Jos Medeiros e do reprter Arlindo Silva. A reportagem analisada luz da teoria formulada por David Tomas e desenvolvida por Fernando Cury de Tacca, que formula um modelo no qual a fotografia pensada como um ritual de passagem tecnolgico. A fotografia estaria, portanto, submetida as leis que regulam o funcionamento de outros rituais de passagem. Tacca afirma que a fotografia de um ritual de passagem do Candombl produz uma justaposio de rituais (o fotogrfico e o religioso) responsvel pelo surgimento de uma frico ritualstica, frico esta capaz de produzir consequncias importantes para ambos os campos. O segundo captulo apresenta duas teorias que buscam compreender alguns dos sentidos da fotografia na sociedade moderna, e de que forma estes sentidos se conectam com a permeabilidade do Candombl fotografia: a fotografia como produto de uma conexo fsica com o referente, portanto um signo indicirio; a fotografia como produto de um dispositivo tcnico programvel, portanto um objeto ideolgico. Os graus de proibies e permisses de fotografias de rituais so

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variados, abarcando desde interditos totais at autorizaes totais. Os sentidos dos interditos expem as relaes que os agentes mantm com a fotografia e confirmam a pertinncia das teorias. O terceiro captulo apresenta de forma mais ampla o resultado do trabalho de campo, constitudo por uma srie de entrevistas com sacerdotes, fiis, fotgrafos, simpatizantes e cineastas, e apresenta tambm o resultado de observaes da pesquisadora feitas em festas, rituais e ambientes religiosos. A pesquisa de campo revelou falas que no estavam na literatura especializada e deu voz a agentes que normalmente no so interpelados. A intimidade destes agentes com o Candombl ampliou o resultado da pesquisa ao revelar como a fotografia penetra, de fato, neste universo religioso. As experincias pessoais narradas nas entrevistas foram, igualmente, confrontadas com as abordagens tericas a fim de se obter um panorama o mais realista possvel das teorias e das prticas. O quarto captulo apresenta a obra de quatro fotgrafos que representaram o Candombl em pocas diversas. Suas obras so eloqentes discursos sobre religio, arte, fotografia e sociedade. A anlise desses trabalhos ampliou a compreenso das relaes entre a fotografia e o Candombl e ofereceu um bom meio de refletir sobre aspectos importantes da visualidade na contemporaneidade. O quinto captulo apresenta um ensaio fotogrfico, fruto da vivncia da autora na pesquisa de campo, e trabalha com a questo do sentido do detalhe no Candombl. As fotografias compem um mural de fotos, em sua maioria de objetos inanimados. O objetivo foi produzir um conjunto de imagens que fossem o reflexo da posio da autora em relao ao Candombl, e oferecessem uma percepo possvel deste mundo religioso.

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CAPTULO 1_________________________________________________________

CANDOMBL, FOTOGRAFIA E RITUAL DE PASSAGEM

1.1 - As noivas dos deuses sanguinrios: apresentao e contexto.

Em 1951 a revista O Cruzeiro publicou uma longa reportagem 7 retratando o processo de iniciao do nefito no Candombl - que chamado de abian antes da iniciao e passa a ser chamado de ia logo aps 8 . A reportagem contou com uma srie de 38 fotografias em preto e branco do fotgrafo Jos Medeiros e um texto do reprter Arlindo Silva, narrando os procedimentos relacionados ao ritual de iniciao do Candombl. A reportagem, intitulada As Noivas dos Deuses Sanguinrios, foi motivada por uma outra reportagem, de autoria de George-Henrri Clouzot, Les Possdes de Bahia publicada poucos meses antes na revista francesa Paris-Match. 9 Segundo depoimento de Medeiros (TACCA, 2003: 152) 10 , a matria de Clouzot foi considerada superficial pela equipe de profissionais de O Cruzeiro e levou a editoria a planejar uma reportagem mais profunda sobre o Candombl, moda das narrativas fotogrficas que eram a marca das grandes matrias da revista poca. A reportagem foi publicada no dia 15 de setembro de 1951 e causou
O pesquisador prof. dr. Fernando Cury de Tacca analisa esta reportagem em Candombl Imagens do Sagrado, in Campos, Revista de Antropologia Social, UFPR, o3, ano 2003, Edio Especial da IV reunio de Antropologia do Mercosul. 8 PRANDI, Reginaldo. in Segredos Guardados, orixs na alma brasileira, informa no glossrio que o nome ia a designao que se faz no Candombl para a pessoa que se inicia na religio e quer dizer filho ou filha-de-santo, ou ainda mulher de orix, p. 303-309. 9 As reportagens encontram-se no anexo, ao final desta dissertao. 10 Segundo Medeiros a reportagem estrangeira no mostrava o verdadeiro Candombl. Como era costume no processo de deciso de pauta em o Cruzeiro os fotgrafos tinham autonomia para propor e conduzir uma reportagem. O enfrentamento com revistas estrangeiras era um ponto importante de afirmao para a revista como produto de um jornalismo autntico e nacional.
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uma grande polmica em Salvador. Antes mesmo da chegada de O Cruzeiro na cidade, jornais locais j antecipavam a reportagem, publicando fotos e notas. A Federao dos Cultos Afrobrasileiros convocou uma audincia pblica para discutir o assunto e Roger Bastide condenou as reportagem atravs de alguns artigos (TACCA,2003: 155-157). As fotografias da reportagem de Medeiros e Silva seguem uma narrativa que tenta retratar a totalidade das principais situaes que caracterizam o ritual. O texto, de modo geral, apresenta uma narrativa descritiva dos mesmos atos que so mostrados nas imagens, mas carrega na carga dramtica em alguns trechos, chegando a beirar o sensacionalismo, como pode ser sentido no fragmento a seguir: Como a raspagem da cabea o ritual de flagelao foi repetido com as outras ias, sempre na cadeira. Durante mais de uma hora, assistimos a esse dilacerar de carnes ali na camarinha. A navalha no parava. O cheiro de carnes se misturava ao cheiro de suor, as filhas de santo entoavam l fora os seus cnticos sacros, e o atabaque era um gemido rouco dentro da noite. A me de santo revelava mincia em suas incises. A navalha feria e o sangue brotava, quente, palpitando de vida. Por fim a ltima inciso foi feita, e as trs ias se prostraram sobre as esteiras em atitude de orao. Vamos diante de ns aqueles trs corpos humanos retalhados e ofegantes e no entendamos uma s palavra da prece que arrancavam de dentro de si como 11 roncos.(Grifos meus). A edio fotogrfica no deixa muito espao para o texto, que fica comprimido entre as fotos. O texto prossegue em pginas no final da revista, publicado em forma de colunas, acompanhado de propagandas de produtos e continuaes de outras matrias da revista. Nesta formatao, parte da informao contida no texto desvincula-se da imagem e adquire outros sentidos. O estilo literrio adotado por Silva a crnica jornalstica com forte dramatizao dos acontecimentos. A carga dramtica, ainda que possa ser considerada no excessiva, conduz a narrativa ao sensacionalismo, pois acentua determinadas descries em detrimento de outras, isola de contexto certos fatos, e associa imagens que no necessariamente meream as associaes que so feitas.

Trecho extrado da reportagem As noivas dos deuses sanguinrios, de Jos Medeiros e Arlindo Silva para a revista O Cruzeiro de 15 de setembro de 1951.

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Os grifos indicados no excerto anterior atentam para esses exageros de linguagem quando Silva descreve as incises rituais que so feitas no topo da cabea do nefito (cortes rituais relacionados ao vnculo do orix e do mdium) e as escarificaes nos braos (marcas de vinculao do adepto a uma casa especfica): ritual de flagelao, dilacerar de carnes, o sangue brotava, quente, palpitando de vida, e trs corpos humanos retalhados e ofegantes. Para os adeptos do Candombl, no entanto, essas incises no representam nenhum dilaceramento de carnes, mas procedimentos essenciais para a iniciao. Por que estes cortes seriam considerados como um dilaceramento de carnes maior do que, por exemplo, a circunciso para os judeus, realizada sem anestesia na criana recm nascida (no oitavo dia)? at possvel que, caso Silva tivesse feito uma reportagem sobre o batismo masculino judeu, carregasse nas tintas tambm, mas o que se constata uma certa dose de exagero no texto, o que induz o leitor leigo a se identificar com a opinio agonstica do jornalista. Silva ainda expressa certos juzos de valor quando faz determinados comentrios, tais como o excerto sublinhado: esta reportagem que ora publicamos, realizada pelos dois nicos jornalistas brasileiros que at hoje assistiram s prticas secretas da religio negra professada na Bahia que vem revelar, ao mundo civilizado, a estranha histria das noivas dos deuses sanguinrios. A referncia ao mundo civilizado em oposio a um mundo brbaro aparece algumas vezes no texto, e se configura mais como uma viso de poca do que como uma distino sensacionalista. A antropologia, que neste momento ainda estava bastante vinculada s correntes funcionalista e evolucionista, tendia a compreender o homem moderno, grosso modo, como uma evoluo do homem primitivo. Por outro lado, a reportagem manifesta tambm a inteno de enaltecer o Candombl, ainda que como uma prtica extica. Assim, pode-se ler no lide: Dois reprteres de O Cruzeiro desvendam mistrios do mundo ritualstico e brbaro dos Candombls da Bahia a

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Iniciao das Filhas-de-santo Manifestao de uma divindade feminina Cenas de um cerimonial secreto em toda a sua grandeza primitiva. 12 H tambm um esforo por no emitir juzos de valor sobre a ao e fornecer somente a descrio precisa dos acontecimentos do ponto de vista do leigo, que justamente o ponto de vista do reprter, do fotgrafo e do leitor tradicional da revista, como se percebe no trecho a seguir extraido da reportagem:
A atmosfera do barraco densa e abafada. Em volta, toda uma assistncia de fiis se comprime para ver danar as filhas de santo. O bater ritmado dos tambores sagrados, o calor sufocante, o aroma das plantas exticas, a fisionomia impassvel das imagens nos altares iluminados com velas, tudo isso concorre para envolver a assistncia numa onda de expectativa depressiva.

Para Tacca, O texto jornalstico que acompanha as imagens no compromete pelo seu carter meramente descritivo, com detalhamento para aes, cantos, nomeao de objetos, e uma certa dramaticidade narrativa do evento(TACCA, 2003:148). Mas, como indicamos anteriormente, h sim, evidentemente, uma certa dose de sensacionalismo no texto, disseminado na dramaticidade do estilo de Silva. Barthes, j na dcada de 60, constatava a vinculao da fotografia e do texto na conformao do significado da informao jornalstica. Em um dos seus primeiros artigos sobre o tema ele define a fotografia como uma mensagem sem cdigo, uma mensagem puramente denotada, mas cujo sentido s seria dado pela relao da imagem com o contexto de veiculao e recepo a que estaria vinculada. Para o autor, s h significado na mensagem fotogrfica quando se pensa na relao dos elementos visuais, sejam eles sintticos, estticos ou de composio, com a cultura, a histria, a sociedade, o pensamento e as emoes, em suma, em relao produo simblica e material

Para uma anlise mais ampla sobre o paralelismo entre as correntes tericas da antropologia e o uso de fotografias nos estudos etnogrficos ver SAMAIN, E. Quem tem medo de Bronislaw Malinowski, in Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro, UERJ, no 12 (1), 2001, p121-127 e No fundo dos Olhos: Os futuros visuais da antropologia in Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro, UERJ, no. 6 (1), 1998, p.141-158.

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humana. A denotao absoluta da fotografia, desta forma, no existiria, pois a fotografia no seria um anlogo em si, ela s existiria de forma relacional com o mundo sua volta. 13 Neste modo de formular a questo o texto de Silva conota de sentidos as imagens de Medeiros e vice-versa. Por outro lado, a recepo da reportagem tambm no pode ser considerada homognea. Para um pblico leigo, de classe mdia, a reportagem suscita um tipo de sentimento e conceituao, e para o pblico religioso, suscita outro tipo, muito diverso. De qualquer forma o conjunto de fotografias que compe a reportagem um dos objetos desta pesquisa que ser analisada mais detidamente a seguir e tambm no captulo 4.

1.2 - Candombl e imagem pblica

A revista O Cruzeiro foi uma publicao dos Dirios Associados, empresa de Assis Chateaubriand, fundada em 1928, mas comeou a ganhar importncia e destaque nacional somente em 1944 quando introduziu o foto-jornalismo como gnero de produo editorial. A principal caracterstica do gnero era a composio de um extenso ensaio fotogrfico, fruto da vivncia do fotgrafo junto ao assunto como o qual ele deveria realizar seu trabalho. O conjunto de fotos e texto era editado de forma a criar uma narrativa dos acontecimentos. Esta nova forma de produzir a notcia diferenciava-se substancialmente das formas anteriores, nas quais a fotografia aparecia como ilustrao da informao escrita. A programao visual deste novo gnero associava as imagens s legendas, s ilustraes e ao texto a fim de conduzir o olhar do leitor e dirigir sua ateno. O modelo geral subjacente a este gnero narrativo era o cinema, mais especificamente o

BARTHES, Roland. A Mensagem fotogrfica In COSTA LIMA, L. (org.) Teoria da Cultura de Massa, Rio de Janeiro, Editora Saga, 1969.

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documentrio. A fotografia passou dessa maneira a ganhar relevncia em relao ao texto, configurando-se como a parte principal da informao. 14 Estas mudanas foram introduzidas na imprensa brasileira por fotgrafos europeus que vieram para o Brasil antes e durante a 2a Guerra Mundial. Jean Manzon um dos nomes mais importantes do perodo, seguido de Marcel Gautherot e Pierre Verger. Entre os fotgrafos brasileiros contratados pela revista esto ainda nomes como os de Jos Medeiros e Flvio Damm. O gnero foto-jornalismo, ou fotorreportagem , portanto, caracterizado por ser uma reportagem na qual a fotografia ocupa um lugar privilegiado, muitas vezes orientando o texto, conduzindo o argumento, o interesse e a emoo dos leitores.
As seqncias de imagens recriavam como narrativa a intensidade do acontecimento, seu tempo interno anunciado no texto. Para essas coberturas ilustradas, implantadas pelo fotgrafo francs Jean Manzon, propiciavam-se s suas equipes viagens recontadas quase sempre como aventuras. Alardeava-se a documentao autntica e viva de um pas ainda pouco conhecido. O prestgio da repercusso dessas fotorreportagens no meio jornalstico redefiniu socialmente a posio dos fotgrafos enquanto profissionais (SEGALA IN LUHNIG, 2004: 12).

A busca pelo registro e representao dos grandes temas da cultura brasileira veio ao encontro da nova viso das elites e da intelectualidade sobre o Brasil, que se formaliza inicialmente na dcada de 20 (na qual a semana de arte de 22 pode ser considerada um marco fundamental) e ganha corpo com as publicaes de Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre, em 1933; Razes do Brasil, de Sergio Buarque de Holanda, em 1936 e Formao do Brasil Contemporneo, de Caio Prado Jr. em 1943.
Os anos que vo de 1920 a 1950 definem o perodo em que se gestou a feio moderna do que viria a ser o Brasil que conhecemos hoje. O desfecho do processo de integrao e excluso que marca a histria do negro no Brasil, e depois do neto do europeu que sonhou com a Amrica, foi delineando-se nesse perodo. A sociedade de classes estava em formao, a populao era intensivamente redistribuda atravs do Pas, novos centros de hegemonia econmica iam formando-se, o Estado buscava de toda a maneira encontrar um modelo de eficincia burocrtica, ampliando seus limites de atuao para substituir antigos mecanismos patrimoniais de bem estar por instituies pessoais. O Brasil ia deixando de ser uma economia agrria para se industrializar; a sociedade rural, rstica, tradicional se preparava para a modernidade (PRANDI,1995: 61-62). 15

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Ver COSTA, Helouise. Tese. Um Olho que Pensa, Esttica Moderna e fotojornalismo, FAU-USP, So Paulo, 1998. PRANDI, Reginaldo in Herdeiras do Ax. Revista Novos estudos Cebrap, So Paulo, n. 42, abril-junho, 1995. pp 61 e 62.

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Uma das principais mudanas do perodo o novo papel social e cultural do negro na formao da moderna sociedade brasileira. Se, por um lado, o incio do sculo XX incorpora a mo de obra negra, oriunda do fim do sistema escravista, em postos de trabalho inferiores queles ocupados pela mo de obra branca imigrante, por outro lado a cultura brasileira comea aos poucos a absorver com maior liberdade elementos das culturas africanas. O que anteriormente era reprimido e refutado comea a ganhar a relevncia de smbolo nacional: a capoeira, o samba e o Candombl 16 . Mattijs Van de Port diz: Muitos autores j atentaram para o fato de que o candombl com sua longa histria de perseguio, marginalizao e invisibilidade pblica tornou-se, nas ltimas dcadas, a marca registrada do estado da Bahia. A poltica cultural baiana em estreita aliana com as indstrias de turismo e entretenimento tornou o candombl um verdadeiro banco simblico, de onde smbolos, ritmos, mitos e estticas so postos em circulao na esfera cada vez mais ampla da sociedade baiana. Beatriz Gis Dantas, entre outros, argumentou que foi o nacionalismo cultural emergente dos anos 30 que iniciou esse desenvolvimento. Ao buscarem cortar o cordo umbilical com a Europa, membros da vanguarda cultural intelectual propuseram e propagaram uma reimaginao da nao brasileira como mistura singular das raas europia, africana e indgena. A partir de ento, tornou-se visvel, por todo o Brasil, um interesse renovado na herana afrobrasileira, inclusive, e conseqentemente, nos cultos afro-brasileiros. (DE PORT, 2005:3) Desafiado pela reportagem de Clouzot publicada na Paris Match, considerada preconceituosa e superficial, Medeiros parte para Salvador para realizar a sua prpria reportagem sobre a iniciao das filhas-de-santo para O Cruzeiro, objetivando um registro mais profundo do tema: o registro da iniciao deas ias. Ao chegar a Salvador ele se depara com uma forte resistncia por parte dos terreiros mais antigos da cidade e considerados mais tradicionais, que no permitiram a ele fotografar a cerimnia de iniciao. Medeiros conseguiu uma autorizao para fotografar o ritual de iniciao no terreiro de Me Riso da Plataforma (tambm conhecida por Riso d Oxossi). Segundo Tacca, Medeiros pagou a esta me-de-santo uma quantia em dinheiro como forma de colaborao nas despesas da iniciao de trs ias que estavam se iniciando e que seriam,

Com intenes polticas evidentes, a mestiagem de mcula vira exemplo. A feijoada, de prato escravo transformase em rejeio nacional...a capoeira deixa de ser criminalizada e mais e mais passa a ser reconhecida como esporte nacional, assim como as religies mestias ganham novo espao. Lilia M. Schwarcz. em A Questo Racial no Brasil em Negras Imagens, pg.164, in VASCONCELLOS COELHO, M.B. A construo da imagem da nao brasileira pela foto-documentao: 1940 1999. So Paulo, TESE, FFLCH, USP, 2002. Pg. 165.

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ento, fotografadas. A ialorix teria obtido a autorizao de seu orix para permitir o registro fotogrfico da iniciao, segundo informao que foi colhida por Tacca com a irm de Me Riso. As fotografias de Medeiros seguem uma orientao cronolgica do ritual, mas registram os momentos mais agonsticos do processo, por ser eles que fornecem justamente o sentido da transformao por que passa o indivduo que se inicia. Medeiros busca construir uma representao do espao e dos atos do ritual que denotem ao leitor o grau de excepcionalidade que vive o indivduo que participa do ritual. Assim, apesar do realismo das imagens, uma marca de sua fotografia e das fotografias da equipe da revista, os retratos, bastante fechados nos rostos e meios corpos das ias, transportam o leitor para este mundo mtico, espiritual e para este espao sagrado. As fotografias, alm de registrar com riqueza de detalhes alguns momentos deste ritual, criam uma representao do espao sagrado e do mergulho que estes indivduos do para dentro deste mundo espiritual. De todo o modo, esta reportagem representou um marco jornalstico e tornou-se, de certa forma, um exemplo do grau de impacto que uma foto-reportagem pode causar. Ela relembrada at hoje por membros das comunidades de Candombl 17 e pode-se dizer que estabeleceu uma relao ambgua entre os profissionais de mdia e os integrantes dos cultos. Ambigidade marcada pela desconfiana e receio em relao ao poder de devastao da imagem fotogrfica, por um lado, e paradoxalmente, pela sua enorme capacidade de documentao e perpetuao da memria, por outro. Os sentimentos de negatividade em relao fotografia podem estar relacionados seqncia de fatos que ocorreu aps a realizao e publicao da reportagem. A Me-de-Santo Riso da Plataforma foi denunciada pela Federao dos Cultos Afro-brasileiros e chegou a ser interpelada pela polcia; segundo Medeiros, por causa da reportagem a iniciao das filhas-de-santo tambm
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Mencionaram a reportagem de Medeiros, Me Regina de Iemanj, Me beata de Iemanj, Me Gisele Omindareu e Pai ogum Jobi, em depoimentos pessoais para a pesquisadora.

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no teria sido reconhecida por outras comunidades do Candombl, o que levou-as marginalidade religiosa. 18 Algum tempo depois, uma das ias suicidou-se e outra teria ficado louca. Alm disso, Riso da Plataforma foi assassinada 19 . Ainda que os motivos das tragdias e a publicao das fotografias no estejam relacionados, algumas lideranas e adeptos interpretam os ocorridos como punies divinas pela profanao miditica do ritual. interessante pensar, por outro lado, que poca em que Medeiros props a reportagem para O Cruzeiro, Pierre Verger j estava fotografando o Candombl na Bahia h pelo menos cinco anos. Na primeira fase em que foi contratado para trabalhar para a revista O Cruzeiro, de 1946 a 1951, Verger fotografava sem contribuir com a elaborao do texto, ainda que pudesse participar da escolha do tema junto com o reprter. J na segunda fase de trabalho, de 1957 a 1960, ele assumiu a liderana, tanto dos processos de escolha das matrias, como tambm da elaborao dos textos. 20 O interesse de Verger pela fotografia etnogrfica antecede sua vinda ao Brasil. Seus estudos e registros fotogrficos contriburam para a valorizao do Candombl da Bahia no quadro geral da religiosidade brasileira. A troca que se estabeleceu entre a produo fotogrfica e escrita de Verger e a cultura religiosa da Bahia faz parte da prpria constituio do Candombl no perodo. Verger tinha um compromisso tico com as comunidades, motivo pelo qual ele se recusou a fazer a reportagem sobre a iniciao das ias para O Cruzeiro, que havia sido primeiramente cogitada para ele 21 . Ele recusava-se a fotografar situaes, objetos e lugares considerados ntimos e privados. Nadja Peregrino define assim o seu dilema:

Segundo Medeiros a publicao das imagens que mostravam cenas de sacrifcio de animais, cenas internas da recluso e detalhes do processo ritualstico, causou muita polmica no meio do Candombl da Bahia. Ainda segundo ele, devido reportagem as ias no tiveram a sua iniciao reconhecida e assim ficaram marginalizadas dentro da religio com conseqncias graves para elas. Essas informaes ele obteve, quando esteve outras vezes em Salvador, de pessoas com as quais ele encontrava e que tinham relaes com o mundo religiosos(...) Segundo ele, a me de santo teria tambm sofrido muitas perseguies dentro do meio religioso, e at mesmo tendo que explicar suas razes em deixar-se fotografar em uma delegacia de polcia. in TACCA. Candombl Imagens do Sagrado. pg.152 19 Informaes colhidas em conversas com Me Beata de Iemanj, Me Regina Lucia de Iemanj e outros. 20 PEREGRINO, Nadja. Verger, Reprter Fotogrfico. Rio de janeiro. Bertrand Brasil, 2003. 21 Informao fornecida por ngela Luhning em entrevista pessoal para a pesquisadora.

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Uma das principais caractersticas de O Cruzeiro tem sido a valorizao do fotgrafo e de seu trabalho, especialmente em relao viso meramente mecnica, segundo a qual o trabalho era feito pela mquina e no pelo homem. Porm (...) as reportagens de Verger no eram to imbudas de herosmo explcito quanto as dos outros fotgrafos e reprteres, que, muitas vezes se deixaram festejar pelos seus feitos com ar de aventura. Verger demonstrava uma postura menos extravagante na sua conduta, embora mostrasse de fato mundos muito diferentes daqueles que se conheciam na poca.. (PEREGRINO, 1991: 73 In LUHNING, 2004: 44).

Verger o fotgrafo que mais fotografou cultos de Candombl, entre os anos de 1930 a 1970, tanto na frica quanto no Novo Mundo (Brasil, Cuba e Haiti). Ele registrou, inclusive, muitas cerimnias de iniciao, rituais de passagem, fiis em transe, objetos sagrados e locais tradicionalmente interditos ao registro fotogrfico. Verger no se manifestou publicamente sobre a reportagem de Medeiros, mas segundo levantamento de Tacca, ele estava muito bem informado sobre a repercusso da matria, dada a quantidade de artigos sobre o assunto que foram encontrados no acervo pessoal do fotgrafo. Em 1957, alguns anos aps a publicao da reportagem de Medeiros e Silva, um livro com o ttulo de Candombl foi publicado pela mesma editora da revista O Cruzeiro. O livro contava com as 33 fotografias da reportagem, acrescido de mais 28 fotografias inditas do mesmo ritual. Neste novo formato, segundo Tacca, as fotografias adquirem um outro sentido, menos sensacionalista e mais antropolgico. Tacca diz que o documento etnogrfico recompe, na publicao de carter etnogrfica, a aura perdida com a publicao sensacionalista das fotos:
A nova forma de publicao colocou as mesmas imagens em outro formato e em outra valorizao. Se na revista o artifcio jornalstico era o sensacionalismo, para atingir um formato popular direto e ofensivo religio, j partir do prprio ttulo, no livro, as imagens passam a ser um material etnogrfico precioso e nico. O material fotogrfico coletado por Medeiros transforma-se em contedo. De uma primeira publicao marcada por um foto-jornalismo sensacionalista, transforma-se em documento etnogrfico na apresentao grfica e nas marcaes das legendas no formato do livro. Na primeira verso temos a profanao do espao sagrado, permitido somente para os iniciados, ao torn-lo visvel ao olhar, um olhar leigo, massificado pela importncia da revista O Cruzeiro na opinio pblica da poca. Na segunda verso temos as mesmas imagens mas sem o tratamento sensacionalista, com uma abordagem que transparece uma aparente neutralidade na explicitao visual do ritual transformando-as em documento etnogrfico ou cientfico, coroando-as com uma nova aura para o sagrado profanado. (TACCA, 157,158).

Para ele, a mudana de eixo reataria o objeto reproduzido ao domnio da tradio. Isso de fato ocorre, se considerarmos que a publicao re-posiciona o Candombl diante do olhar leigo,

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conferindo-lhe um status elevado, associado positivamente tradio cultural brasileira e um locus de resistncia da cultura negra no Brasil. preciso, no entanto, atentar para dois aspectos da questo: o primeiro o fato desta mudana significar tambm o incio de uma estilizao do culto, com conseqncias para o seu entendimento pblico, como coloca De Porte:
Uma das primeiras coisas imediatamente notveis na representao pblica do candombl o fato de que o candombl-da-mdia uma expresso completamente estetizada e estilizada do culto. 22 O candombl tornou-se sinnimo de beleza, cultura e tradio: vestidos brancos imaculados, belas jias exticas, rituais solenes, ritmos encantadores, pessoas bonitas, sabedoria profunda. Aqueles templos mal-cheirosos, caindo aos pedaos, que encontramos nas primeiras etnografias, ou, de fato, ainda hoje, na periferia de Salvador, no correspondem s verses midiatizadas do candombl dos crculos culturais baianos, assim como os aspectos mais sangrentos da iniciao e do sacrifcio animal, o fenmeno da possesso, ou os vrios espritos mais baixos , desbocados e vulgares, que habitam o universo religioso afro-brasileiro, esto, no mais das vezes, ausentes das representaes pblicas.(DE PORT, 2005:4)

O outro aspecto importante a ressaltar o fato de as casas de Candombl possurem uma certa autonomia umas em relao s outras, fruto da estrutura descentralizada prpria desta religio. O vnculo principal do fiel com a divindade e logo em seguida com o pai ou a me-de-santo. Logo, vale a pena ressaltar novamente: se o orix permite ou aceita determinado procedimento no usual, seu desejo e ordem tem que ser respeitado. Tacca atenta para este fato quando fala das relaes entre Me Riso da Plataforma e Medeiros:
No candombl os pais-de-santo e mes-de-santo tm acesso direto s divindades e no precisam para isso de autorizao de uma instituio burocrtica como a Federao (dos cultos afro brasileiros) e nem de seus pares; o canal mstico nico e singular, o que torna ainda mais fascinante este mundo religioso. Em depoimento recente a irm de Riso disse-nos que ela consultou seu santo, Oxossi, e o santo autorizou-a a deixar Medeiros fotografar a iniciao. Quem ento autoriza as fotografias? (TACCA, 2003:157)

Vale perguntar tambm: se acaso o santo que permite a fotografia, porque haveria uma distino to grande na forma de pensar as fotos publicadas na revista e no livro? Se for o santo que

Os exemplos fornecidos por De Port so os seguintes: Dos elegantes tons de aquarela das dcadas de 20 e 30 presentes em Batuque, samba e macumba, de Ceclia Meireles, teatralizao do candombl , de Joozinho da Gomia, nos clubes noturnos do Rio de Janeiro nas dcadas de 40 e 50, das esculturas e pinturas altamente abstratas, inspiradas no candombl, das dcadas de 60 e 70, de Rubem Valentin, s recentes tradues da dana do candombl para o sapateado em A dana dos Orixs, de Valria Pinheiro.

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decide, as razes no fazem exatamente parte da lgica societria humana e, portanto, um ambiente considerado menos sensacionalista e mais tico pode ter outros significados nesta relao entre a divindade, os homens e a fotografia. As explicaes fornecidas por Tacca para a mudana de sentido das fotografias, na reportagem e no livro, se encaixam perfeitamente nesta lgica societria moderna e ocidental, mas as explicaes para as interdies fotografia de rituais, seguem outras lgicas, mais complexas. Assim, mesmo aps o episdio com as fotos de Medeiros e os trgicos acontecimentos que se sucederam, sendo interpretados como castigos divinos, outros terreiros continuaram a permitir fotografias e imagens por motivos diversos, como foram os casos dos terreiros da Gomeia do Cosme, ambos fotografados por Verger na dcada de 1940 e 1950, e do filme Ia, de Geraldo Sabino, rodado em 1975 no terreiro de Me Filhinha, em Cachoeira. Joozinho da Gomia foi um pai-de-santo polmico na histria recente das religies afrobrasileiras, principalmente porque ampliou o dilogo entre as vrias modalidades de ritos do Candombl e destes com a sociedade brasileira. Alm disso ele desempenhou um papel decisivo na configurao do que hoje o Carnaval carioca, pois foi o responsvel pela inserso da performance das danas sagradas e da esttica dos cultos aos orixs no show business e nas passarelas dos desfiles das escolas de samba: Ele foi, sem dvida um personagem que transgrediu alguns dos segredos tidos como fundamentais nas alianas entre os terreiros. Contudo, sinalizou e promoveu o candombl como uma rica expresso religiosa, esttica e ldica, dada sua sensibilidade em perceber as fortes relaes que esse campo religioso mantinha com outros aspectos da cultura brasileira (SILVA, 2002:154-162). Suas atividades religiosas, como as festas de seus orixs, eram muito divulgadas na imprensa, que o promovia Ao mesmo tempo ele fazia da Gomia um espao de encontro no

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somente para as pessoas do povo-de-santo, mas para os diferentes segmentos sociais que passavam a ler e ter informaes sobre o Candombl (SILVA, 2002:163). O filme Ia de Gerlado Sarno um outro exemplo de relaes entre o Candombl e a imagem. Rodado em 1975 no Il Ax Itayl. O filme documenta a iniciao de trs ias. A narrativa construda atravs da justaposio de uma narrao em off que informa parcialmente os procedimentos e sentidos das aes que aparecem nas imagens. O filme o resultado da cumplicidade entre o cineasta e a comunidade retratada e revela o desejo de um projeto identitario mtuo. Como diz Patrcia Birman, O valor maior de Ia emanava do reconhecimento de um discurso nativo sobre si mesmo: o sentido das imagens seria produzido pela comunidade de candombl, que ocupa a cena do filme do incio ao fim. (BIRMAN,1997:125). E mais adiante ela acrescenta:
Conhecer a cultura do povo, bem antes da antropologia se estabelecer com seus parmetros acadmicos no Brasil se constituiu, no de hoje, como parte de um projeto de desvendamento da identidade nacional. Projeto que se desenvolveu tanto por meio da fico quanto pelos estudos folclricos, e sem dvida manteve-se presente nos trabalhos antropolgicos posteriores, que sempre se vocacionaram em torno da compreenso da sociedade brasileira (BIRMAN,1997:131)

Com efeito, a caravana Farkas, projeto realizado pelo fotgrafo e cineasta Tomas Farkas na dcada de 60 teve justamente esta abordagem. No caso do filme Ia, as motivaes para a permisso dos registros de rituais privados e tradicionalmente proibidos a olhares leigos residem nesta cumplicidade e no fato de o filme ser o legtimo representante dos discursos desta comunidade, assim Birman explica que porque provenientes da comunidade as imagens seriam capazes de fornecer sentido s cenas de possesso e aos ritos secretos da iniciao no candombl, e mais, as imagens parecem, portanto, buscar esse efeito. No tanto o sentido da iniciao enquanto atividade exclusivamente religiosa, mas o seu valor para uma comunidade que se constri em torno dela

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Este parece ser o que diferencia as relaes agenciadas pelo filme e as relaes agenciadas pela reportagem de Medeiros. Guardadas as propores - a reportagem foi realizada na dcada de 50 para um dos maiores veculos de mdia impressa do perodo e o filme foi rodado na dcada de 70 para exibio em circuito cultural e no comercial ainda assim possvel extrair um componente intrnseco aos dois processos, responsvel pelas relaes que ambos agenciaram. No caso da reportagem, j foram mencionadas as conseqncias negativas para os personagens que foram fotografados e o resultado traumtico que a reportagem causou em meio s comunidades de Candombl de Salvador. No caso do filme ele se traduziu como o registro legtimo de uma expresso religiosa em ressonncia com uma prtica social: As seqncias das imagens no filme se transformam na ilustrao de uma tese: no povo, temos valores fundantes que se encontram mantidos cuidadosamente na realizao cotidiana da vida comunitria, ritualmente preservada nos terreiros de candombl. (BIRMAN, 1997:128) Por outro lado, tambm comum a proibio de fotografias de rituais as vezes at mesmo pblicos, teoricamente permitidos a olhares leigos, mas que no podem ser fotografados nem mesmo para figurar em lbuns privados dentro dos prprios terreiros. o caso da casa de Pai Bira de Xang e Me Beata de Iemanj, que probem terminantemente o registro fotogrfico de qualquer momento no qual o orix esteja presente. Situao semelhante foi vivida pela pesquisadora, proibida de fotografar uma festa pblica de Obalua no terreiro de Pai Celso Gatamaram, mesmo com a garantia de que as fotos ficariam sob controle total do sacerdote. A fotografia um assunto polmico para o Candombl, o que evidencia o fato de que ela sentida ora como ameaa estabilidade religiosa, ora como um instrumento importante para a manuteno desta mesma estabilidade. Os mltiplos sentidos que a fotografia adquire no Candombl encontram explicaes na forma como ele se estrutura ontologicamente, nas relaes

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dele com a modernidade (a fotografia e a mdia, ai includas) e na prpria ontologia da imagem fotogrfica.

1.3 - Fotografia e Frico Ritualstica

No incio do sculo XX, Arnold Van Gennep formulou uma interessante teoria para explicar a estrutura dos Rituais de passagem. Em 1983, o socilogo David Tomas estudando o mecanismo da produo da imagem fotogrfica e as teorias de Van Gennep, publicou um artigo no qual ele defende que h uma analogia entre os dois processos. A partir da interpretao proposta por Tomas, Fernando Cury de Tacca ir dizer, respeito da publicao das fotografias de Medeiros, que o deslocamento contextual encontra a gnese da fotografia como realidades mltiplas, permitindo dessa forma, significaes diferenciadas, sagradas ou profanas 23 . Esta afirmao vai ao encontro do postulado por Van Gennep em sua teoria, e que ele denomina por rotao do sagrado: o sagrado, de fato, no um valor absoluto, mas um valor que indica situaes respectivas. Isto significa que um indivduo, ou um objeto so sagrados (ou profanos) dependendo da relao que ele mantm com determinado grupo em um determinado momento. 24 (VAN GENNEP, 1978:32) Para Tomas, o processo de produo da fotografia obedece a esta mesma dinmica, e possui a mesma estrutura dos Rituais de passagem. Esta similaridade, segundo o autor explicaria certos tipos de relaes entre indivduos e a fotografia, especialmente aquelas existentes entre a fotografia e processo rituais, sejam eles sociais, religiosos, ou culturais. Van Gennep afirma que em toda sociedade geral h vrias sociedades especiais com graus diversos de autonomia, porm nas sociedades modernas s h separao ntida entre a sociedade
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TACCA. in Candombl Imagens do Sagrado. p. 158 Este conceito conhecido como relativizao do sagrado e est no centro da proposta de Tacca para a interpretao do deslocamento do sentido das fotografias de Medeiros na revista O Cruzeiro e no livro Candombl.

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leiga e a religiosa, ou entre o sagrado e o profano. Assim, cada uma dessas categorias contm, isoladamente, outras categorias de menor amplitude, tais como as divises entre classe mdia e mdia alta nas sociedades leigas.
Para passar de uma delas a qualquer das outras, para passar de campons a operrio e mesmo a servente de pedreiro, preciso satisfazer certas condies que, entretanto, tm de comum assentarem somente em uma base econmica ou intelectual. Em vez disso, para o indivduo que leigo tornar-se sacerdote, ou, inversamente, preciso executar cerimnias, isto , atos de um gnero especial, ligados a uma certa tendncia de sensibilidade e a determinada orientao mental Entre o mundo profano e o mundo sagrado h incompatibilidade, a tal ponto que a passagem de um ao outro no pode ser feita sem um estgio intermedirio (VAN GENNEP, 1978: 25)

Van Gennep tambm afirma que o sagrado e o profano no devem ser tomados como plos estticos e nitidamente separados, mas sim como posies dinmicas, com valores dados pela comparao, contraste e contradio. O sentido no estaria equacionado a uma essncia do sagrado (ou do profano) , mas em sua posio relativa dentro de um dado contexto de relaes. Esta posio importante para o argumento de Tacca, pois justifica o deslocamento de interpretao (deslocamento contextual) para as fotografias publicadas em O Cruzeiro e as fotografias publicadas no livro Candombl, que so basicamente as mesmas fotografias. Van Gennep ainda distingue os Ritos de Passagem como uma categoria especial de ritos. Eles so decompostos em Ritos de Separao, Ritos de Margem e Ritos de Agregao. Segundo o Autor, os Ritos de Passagem caracterizam-se por ser:
seqncias cerimoniais que acompanham a passagem de uma situao a outra e de um mundo (csmico ou social) a outro [Estas seqncias] podem ser decompostas, quando submetidas a anlise em Ritos de separao (preliminares), Ritos de margem (liminares) e Ritos de agregao (ps liminares) (VAN GENNEP, 1978:31)

Em linhas gerais, a primeira etapa (preliminar) marcada por uma srie de ritos de separao que visam afastar o indivduo de seu grupo precedente. A segunda etapa (liminaridade) marcada por ritos de margem, que isolam o nefito da marcao linear do tempo, fazendo-o viver em um tempo mgico e em um estado social diferenciado. A terceira etapa composta de ritos de

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agregao, que visam a re-insero do indivduo no novo grupo e sistema social que ele pleiteou. 25 Van Gennep deixa claro que muitos Ritos de Passagem so, concomitantemente, ritos de outra natureza. Como exemplo ele menciona o rito de casamento que pode ser tambm um rito de fecundao; ou os funerais que admitem ritos de defesa; e, igualmente, os ritos de iniciao que alm do rito de passagem comporta tambm ritos de propiciao.

A Iniciao de Ia, ritual que foi registrado por Medeiros, o que pode ser definido como um Ritual de passagem. Como tal ele obedece a certas fases invariantes. Este ritual , normalmente, proibido aos olhares leigos e os motivos da proibio esto relacionados concepes imanentes ontologia do Candombl. A iniciao consiste em despertar no novio aspectos da personalidade escondida correspondente personalidade do ancestral divinizado, presente nele em estado latente, mesmo sendo s em razo dos genes herdados, inibidos e alienados pelas circunstncias da existncia levada at essa data. Durante o perodo de iniciao o novio mergulhado em um estado de entorpecimento e de dcil sugestibilidade, causado, em parte por abluses e beberagens de infuses preparadas com certas folhas. Sua memria parece momentaneamente lavada das lembranas de sua vida anterior. Nesse estado de vacuidade e de disponibilidade, a identidade e o comportamento do orix podem se instalar livremente, sem obstculos e tornar-se-lhe familiar. Mais tarde ele esquecer tudo o que passou no perodo de iniciao mas ser sensibilizado aos toques do atabaque do seu orix que incitam-no a exteriorizar um arqutipo de comportamento conforme suas aspiraes reprimidas. Introduo in VERGER. Orixs Salvador, Fundao Pierre Verger e Corrupio Edies e Promoes Culturais LTDA, 2002. No primeiro estgio chama-se abian e precisa ter passado pela prova de ter recebido o chamado do orix (atrvs de transe, sonho, achar objeto estranho, etc.). O primeiro sinal material indicando a dependncia do novio o colar de contas com as cores do orix, previamente lavado com um banho de ervas. A lavagem do colar faz parte do Rito de separao celebrada com cantos e comida ao final. O segundo estgio o Bori, oferenda feita cabea para reforar a ligao do novio com o orix (parte do destino das pessoas reside na cabea) e tambm para fortalecer a cabea para suportar os momentos de possesso. Esta cerimnia confirma de maneira mais forte a ligao entre os deuses, os mortos, os membros presentes do Candombl e o pretendente. Aps a lavagem de contas e o Bori, cerimnias preliminares, que podem ser classificadas como Ritos de separao do Ritual de passagem, ocorre a iniciao propriamente dita. A abian passa a freqentar o terreiro e a se familiarizar com os nomes e as pessoas enquanto rene o que precisa para a iniciao. So despesas elevadas, geralmente demora para que se obtenha tudo o que necessrio. Chega o momento de serem raspados e pintados, expresso que faz aluso s provas que vo se submeter e ficam reclusos em mdia por 17 dias. O perodo de recluso composto de vrias fases: comea com a raspagem das cabeas dos novios, fazem-se as incises no alto do crnio e eles recebem o banho de sangue como nas cerimnias africanas. No 3o dia os novios (adoxus) saem em pblico cobertos de traos e pontos brancos feitos de giz e usam roupas brancas em homenagem a Oxal. Chegam ao barraco protegidos por um grande pano branco, caminham de cabea baixa e passos vacilantes precedidos por seus pais e mes pequenos que os amparam. Nesta ocasio os novios prestam respeito e reverenciam a Oxal e ao pai ou me-de-santo. No 7o dia, chamado no Brasil, dia do nome, o prprio adoxu, inspirado pelo orix, revela seu nome no decorrer de uma cerimnia muito concorrida: so seguros por um membro da comunidade que pede que ele revele seu nome trs vezes sempre agitando uma sineta (adja), na ltima vez ele d um pulo e grita seu nome. um grande momento da cerimnia e do processo todo. Com esse nome ele passar a ser conhecido no Candombl. O local onde se realizam os rituais espao sagrado e igualmente o tempo em que se realiza a passagem no obedece a nenhuma regra da vida prosaica. O sistema ontolgico que estrutura o Candombl baseado na infinita repartio da divindade em partes que so igualmente potentes e eficazes e que so vinculadas cada uma delas a um indivduo especfico. Ele ganha um novo nome que identifica ao mesmo tempo a divindade ao qual ele est ligado espiritualmente e um diferencial que o personifica perante os outros mltiplos da divindade. Essas informaes foram extradas da Introduo do livro Orixs de Pierre Verger. Salvador, Fundao Pierre Verger e Corrupio Edies e Promoes Culturais LTDA, 2002. p.44

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Segundo Tomas e Tacca, o processo fotogrfico segue tambm as trs etapas de um Ritual de passagem: a primeira etapa a captao de uma realidade tridimensional por um equipamento tcnico, que Tomas associa tese da separao preliminar do nefito; a segunda etapa aquela em que a imagem fotogrfica est latente, no consolidada. Esta etapa Tomas associa fase de liminaridade do Ritual de passagem, em que o nefito encontra-se separado do tempo linear, cindido de seu antigo sistema social e despojado de personalidade, sexualidade e desejo, portanto, como um ser ingnuo, vulnervel e puro para receber sua nova ordem social; a terceira etapa a revelao do negativo 26 e o surgimento da imagem, a agregao dos sais de prata re-produzindo uma nova realidade, cujo cdigo no mais o real, mas uma imagem indicial, um anlogo, ou uma imagem conceito. Esta terceira etapa associada agregao da nova personalidade social do nefito e o seu retorno ao tempo da durao linear. Para Tomas e Tacca, quando se fotografa um Ritual de passagem, enquanto a imagem est latente, o ritual permanece sagrado (em conformidade com o sagrado tcnico da imagem latente), mas no momento em que a imagem revelada (trazida evidncia visual), ocorre uma profanao do sagrado, tanto no rito quanto na foto. Para Tacca, o rompimento da linearidade do tempo social, transfere-se ao campo das imagens tcnicas.
A superposio das liminaridades (no caso das fotografias de Medeiros, por exemplo) justape a proibio da viso nas recluses e a viso na imagem latente da pelcula. A existncia de dois campos liminares cria uma frico ritualstica entre o sagrado contextualizado na cosmogonia religiosa e os mecanismos ideolgicos no processamento da imagem tcnica. Ao trazer ao olhar leigo o campo elegido da magia ou do contato primordial com as divindades, o campo marginal da imagem fotogrfica assume e superpe sua liminaridade ao campo religioso, uma nova magia estabelece-se alterando o contedo original do sagrado. A publicao da imagem decreta a profanao do sagrado. Aqui aproximamos do que Van Gennep chamou de rotao do sagrado, ou como diz Da Matta relatividade do sagrado. Perde-se a aura original do fechamento social da recluso aps tornar-se imagem massificada, mas cria-se no deslocamento original do profano uma nova ordem sagrada, a ordem mgica e programtica das imagens tcnicas. (TACCA, 2003: 159,160).

O artigo de Tomas foi escrito antes do aparecimento da imagem digital, mas sem enveredar pelas questes que atualmente se discutem neste campo, com relao ao registro documental e a manipulao ficcional da imagem com a interferncia de programas de ajuste de imagens, o espao liminar pode ser concebido, ttulo de adequao proposta temtica desta pesquisa, como o arquivo digital, quando a imagem latente, est a espera de sua concretizao em alguma materialidade papel, tecido, ou outro suporte que d visualidade esta latncia.

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A interpretao de Tacca para a fotografia de Candombl est, contudo, baseada na similaridade dos processos de produo da imagem fotogrfica e do ser religioso, que compreendem uma zona liminar, descontnua e em certa medida no completamente manipulvel, na qual podem se inserir elementos externos ao sistema, positivos ou negativos. No momento em que a fase liminar passa fase de agregao, o resultado a conformao de um novo indivduo para o Candombl e o aparecimento de um produto estandardizado para a fotografia. Este novo produto adquire sentido conforme o local de publicao e estar, portanto, inteiramente vinculado ao contexto de veiculao e leitura. A fase liminar na Iniciao de Ia um momento no qual o tempo e o espao esto suspensos. As relaes que se estabelecem neste momento entre os deuses e os homens, resignificam o local do ritual (camarinha), o tempo de ritualizao, e os agentes envolvidos. Trata-se de uma comunho csmica que modifica o sentido do tempo, do espao e dos seres envolvidos. Pode-se pensar, portanto, que o registro fotogrfico de um momento como este, modifica, em boa medida, a retomada do tempo par a concepo linear do mundo material, histrico e cotidiano. O mesmo se daria com o espao, que passaria de ambiente consagrado e, portanto descontnuo, a espao contnuo e limitado pela materialidade. Esta temporalizao e a espacializao das relaes, se traduz como um paradoxo para a religio. A fotografia um objeto cujo estatuto ontolgico est profundamente ligado construo do tempo, da memria e do simulacro. Na fotografia, o tempo que circula e estabelece relaes significativas , segundo Flusser: Tempo de magia. Tempo diferente do linear o qual estabelece relaes causais entre eventos. No tempo linear, o nascer do sol a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo d significado ao nascer do sol, e este d significado ao canto do galo. O significado das imagens o contexto mgico das relaes reversveis (FLUSSER,2002:8). Ou

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seja, o tempo da fotografia no obrigatoriamente linear, pois possvel conectar o tempo mgico da fotografia e dos ritos de passagem, no caso, do candombl. Assim, a justificativa das proibies recai no somente no contexto de publicao, mas tambm sob a contradio ontolgica dos dois processos, o processo fotogrfico e o processo ritual. Uma diviso clara entre o mbito do sagrado e do profano no caracterstica observvel no Candombl. A religio lida com estas esferas de forma gradativa e relativa. Assim, o barraco onde so realizadas as cerimnias religiosas pblicas e, portanto, local sagrado, tambm pode ser o local da realizao de festas de aniversrios ou outras comemoraes; a cabea a parte do corpo do indivduo consagrado para o orix ( pela cabea que o orix toma o corpo todo do mdium), no entanto, nos momentos no rituais, o indivduo mantm sua individualidade e personalidade prprias, a cabea , portanto, local de entrada do sagrado e tambm do profano; com o pai e a mede-santo ocorre o inverso: so a um s tempo sagrados e profanos, profanos porque indivduos humanos que realizam toda e qualquer atividade cotidiana, e sagrados porque a relao com o cosmos instituda continuamente. Na realidade isto ocorre com todos os adeptos do Candombl em menor ou maior medida, tanto assim que em qualquer ambiente um filho de santo sempre reverenciar o sacerdote, mesmo no sendo um ambiente religioso, o que atesta a reciprocidade desta continuidade em ambos os sujeitos da ao. A publicao das fotografias de Medeiros na revista O Cruzeiro deve ser pensada na relao com os dois grupos aos quais ela diz respeito: as comunidades de Candombl cuja cerimnia de iniciao de Ia foi revelada nas fotografias, e o pblico a que se destinava a reportagem. O fato de a reportagem ter sido feita em um terreiro em particular no eximiu os sentimentos de revolta e repdio por parte de outros terreiros e lideranas. Este repdio geral demonstra a forte identificao com a ao retratada nas fotografias. Ao representar o ritual denominado iniciao de ia, a reportagem generalizou a prtica a todos os terreiros que o praticam, oferecendo um modelo de

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ritual (ou um ritual modelo) e criando uma imagem da religio associada aos elementos apresentados nas fotografias: cortes, sangue, sacrifcios e possesso. O que para os praticantes do Candombl so procedimentos rituais inerentes ao processo de consagrao do individuo ao orix e, portanto, procedimentos relacionados esfera do divino, para um pblico leigo pode ter se traduzido como aberraes. Alm do fato de tratar-se de um momento e de aes sagradas, e que no deveriam ter sido disponibilizadas a qualquer olhar, a reao do povo-de-santo publicao das fotografias tambm se relaciona a um certo temor de que o teor das fotos, to diferente dos rituais catlicos religio hegemnica no Brasil - pudesse suscitar

discriminao e violncia. Porm, aparentemente, no ocorreram reaes deste tipo, poca, nem foi encontrado nenhuma notcia ou relato de ataques ao Candombl. A histria da fotorreportagem no Brasil indica que o gnero comeou a se disseminar na dcada de 40 com a chegada de Jean Manzon ao Brasil. Manzon trouxe a experincia europia das revistas ilustradas para O Cruzeiro, e revolucionou a reportagem brasileira ao elevar a fotografia ao nvel da informao escrita, mais valorizada at ento. Com Manzon a fotografia passa a ser o carro chefe da reportagem. Como foi dito anteriormente, a estratgia da mudana estava calcada em mostrar ao leitor uma narrativa fotogrfica, uma histria visual, e possibilitar a ele vivenciar visualmente aquilo que estava sendo registrado. A quantidade de fotos por reportagem aumentou significativamente, e para dar conta deste projeto, o fotgrafo precisava vivenciar o assunto retratado, tornando-se o principal agente da matria. 27 Esta nova opo de priorizar a fotografia na reportagem proporcionou publicao atingir um pblico no familiarizado com a leitura e aumentou as possibilidades publicitrias da revista. Alm disso, a imagem era, neste momento, tomada como uma verdade absoluta, como documento, como testemunho do real, e o Brasil, assim como o mundo todo tinha que ser desbravado e

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COSTA, Helouise. Um olho que pensa Esttica moderna e fotojornalismo. Tese FAU-USP, So Paulo, 1998.

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documentado. Neste sentido, a fotografia respondia perfeitamente ao papel de promover a revelao dos mistrios e dos segredos, de trazer a pblico o que antes estava no mbito do privado e, sobretudo, de levar o pas modernidade e a modernidade ao pas, o que significava que setores que no pudessem ser devidamente vasculhados e conhecidos poderiam significar uma ameaa ao projeto de nao moderna e ocidentalizada. A crtica que pode ser feita para o tipo de reportagem que Medeiros e Silva fizeram, alm das questes religiosas pertinentes ao registro de rituais, o fato de que as fotos e as informaes no estavam acompanhadas de contextualizao. Contextualizao esta, por sinal, muito difcil de ser realizada no Candombl, porque exige a revelao de segredos e procedimentos que no podem ser explicitados. Cabe pensar tambm que, na dcada de 1950, o Candombl era ainda uma religio hegemonicamente oral e no havia muitos textos sobre os quais os jornalistas pudessem se apoiar. O conhecimento era transmitido individualmente, de forma no sistemtica e ao longo de muitos anos. Assim, qualquer reportagem rpida que fosse feita deixaria a desejar.

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CAPTULO 2________________________________________________________

CANDOMBL, FOTOGRAFIA E SIGNO INDICIRIO

2.1 - A fotografia e o olhar

Em seu clebre livro A Cmera Clara, Roland Barthes conceitua a fotografia como um objeto (ou classe de objetos) constitudo por dois componentes distintos, porm complementares: o studium e o punctum. O studium a parte da fotografia dedicada ao contexto, o tema geral; o studium a parte da imagem relativa histria e ao social:
(o studium) uma vastido, ele tem a extenso de um campo que percebo com bastante familiaridade em funo de meu saber, de minha cultura; este campo pode ser mais ou menos bem sucedido, segundo a arte ou a oportunidade do fotgrafo, mas remete sempre a uma informao clssica [...] o studium, que no quer dizer, pelo menos de imediato: estudo, mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular. pelo studium que me interesso por muitas fotografias, quer as receba como testemunhos polticos, quer as aprecie como bons quadros histricos: pois culturalmente [...] que participo das figuras, das caras, dos gestos, dos cenrios, das aes.. (BARTHES, 1980: 44-46 [1])

J o punctum a parte da pulso, aquilo que atrai o olhar do espectador, que punge, que fere: O segundo elemento [punctum] vem quebrar o studium (...) ele que parte da cena como uma flecha e vem me trespassar (...) O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica, me fere. (BARTHES, 1980:46 [1]). Para Barthes, a vinculao das duas esferas essencial na criao da fotografia, mas a emoo est vinculada ao punctum. Esta diviso entre uma imagem que captura o olhar, que chama a ateno, que alicia o sujeito, em oposio a outra imagem que est organizada sob certos cnones, encontra ressonncia histrica e social no

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espectador e que flui da realidade como herana, reproduz um dos modos histrico-filosficos de pensar o olhar. Grosso modo, o pensamento grego clssico (Lucrcio e Epicuro) colocou a questo da seguinte forma: h um ver que deixar-se ingenuamente invadir pelas imagens do mundo, imagens essas definidas como sendo simulacros da matria: espcies de membranas destacadas da superfcie dos corpos, e que volteiam em todos os sentidos pelos ares. Os simulacros so figuras que duplicam sutilmente a forma superficial das coisas (...) e vm ao encontro dos nossos olhos, trazidos que so pelos raios de luz solar, estelar ou lunar. Ver , pois, um ato involuntrio de recepo. Esta teoria, atomista 28 (as partculas ferem os nossos olhos, da produzindo o fenmeno da viso), formula um mundo que o mvel espetculo de emisses e dispersses luminosas (Bosi,1990:68). Percebe-se a evidente relao destas formulaes e a fsica moderna, especialmente a quntica, cuja definio de luz (fton) , onda ou matria. Opondo-se ao epicurismo que plural, dispersivo, fragmentrio, para o qual a matria tende finitude, se desprende do objeto e, portanto, passvel de ser gasta e consumida, surge o pensamento unificador, aquele que concentra, que agrega o que representava uma ameaa de dissoluo. Assim,
Essa unidade, difcil de apreender na sarabanda dos fenmenos, poder ser conhecida pela experincia interior. a mente que se espelha e se confirma na sua eterna identidade consigo mesma. Mas fora, no mundo, h tambm um caminho para o uno, que a forma e o nmero: propriedades imutveis de coisas mutveis. (BOSI, 1990:70)

Para Plato, que organizou e expandiu esta filosofia dual e transcendente, diferentemente dos epicuristas, o olhar precrio no fornece a idia da coisa, mas somente sua sombra, seu reflexo. H uma essncia, portanto, mais profunda, imutvel, imperecvel, que transcende a contingncia dos fenmenos inoportuna, solicitante, dispersiva. (Bosi,1990:70). O racionalismo

Estes excertos foram extrados do texto Fenomenologia do Olhar de Alfredo Bosi, no livro O OLhar, Companhia das Letras, So Paulo 1990. p. 65-87.

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clssico, por sua vez, ir retomar essa herana dilemtica: ou conhecer pelos sentidos, ou conhecer pela mente. (BOSI, 1990:71) O modo como o cristianismo se estrutura, porm, no comporta integralmente este modelo transcendente uma vez que a nova religio surge com Jesus Cristo encarnando a figura de homem e de filho de Deus em um mesmo corpo. A imagem visvel de Cristo, corprea, humana a imagem de Deus. A mesma viso que contempla o homem, aqui e agora, alcana, neste ato de percepo, a divindade, que est no cu, que est em meio de vs , que est entre vs. Neste caso a estruturao no remete a simulacros, nem a sombras, mas sim um conhecimento de pessoa, de um ser vivo cujo corpo-alma se d ao olho que contempla. O corpo neste modo de ser e se relacionar com o mundo toma uma outra dimenso, no instrumento, nem veculo das almas, corpo e alma so indissociveis e a sua separao que deve ser considerada um momento agnico e transitrio (BOSI, 1990:71). preciso reparar na similaridade dessas colocaes e o sistema sob o qual est erigido o Candombl. Para esta religio, o corpo objeto da possesso divina, mas da conexo entre as duas esferas (o orum e o ai, para o candombl) que nasce o ax e a dinmica do cosmos. O entrelaamento efetivo, obtido atravs da possesso o que legitima e d sentido existncia. No entanto este momento s obtido em situaes especiais dentro do culto, situaes de comunho do corpo e das almas, que a possesso, justamente o contrrio da separao agonstica e transitria que est na base da cosmogonia racional cartesiana. Assim, pode-se pensar que justamente nos momentos rituais do Candombl que os olhares (e tambm outros sentidos) capturam a energia csmica, transferida dos deuses aos homens por intermdio da possesso de seus mdiuns. A fotografia pode ser interpretada, nesta sistemtica, como um elemento capaz de aprisionar este olhar dinmico e agente, e transform-lo em imagem imortal, portanto, um no-

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olhar; uma no-existncia; uma realidade que no remete ao momento vivido, mas ausncia de vida do momento. Barthes, tratando de explicitar o punctum, diz, em vrios momentos diferente do texto, que ele est fortemente relacionado ao detalhe:
Com muita freqncia, o punctum um detalhe ou seja, um objeto parcial. (Barthes, 1980:69) h uma outra expresso do punctum (menos proustiana): quando, paradoxo, ao mesmo tempo em que permanece um detalhe, preenche toda a fotografia. (Barthes, 1980:73) Um detalhe conquista toda a minha leitura; trata-se de uma mutao viva do meu interesse, de uma fulgurao. Pela marca de alguma coisa, a foto no mais qualquer. Esse alguma coisa deu um estalo, provocou em mim um pequeno abalo, um satori, a passagem de um vazio (pouco importa que o referente seja irrisrio (Barthes,1980:77) Neste espao habitualmente unrio, s vezes (mas, infelizmente, com raridade) um detalhe me atrai. Sinto que basta sua presena para mudar minha leitura, que se trata de uma nova foto que eu olho, marcada a meus olhos por um valor superior. Este detalhe o punctum (o que me punge) (BARTHES, 1980:77)

Esta dicotomia entre studium e punctum, apesar de no ser uma classificao tpica de gneros, ainda uma tentativa de organizar este objeto e este campo segundo padres e constncias. O interessante observar que Barthes atribui a essncia da fotografia, o seu noema, ao punctum, a este componente emocional que o penetra como uma flecha, que pode ser para lhe ferir ou para lhe jubilar ou ambos os sentimentos ao mesmo tempo. Essa atribuio est muito de acordo ao sentimento mais geral encontrado entre os praticantes do Candombl de que a fotografia capaz de revelar detalhes proibidos, detalhes essenciais, que podem agir nos sistemas de modo a desorganizar o equilbrio dinmico das relaes religiosas e interferir no caminho natural e tradicional que a constante atualizao entre o mundo natural (dos homens) e o mundo espiritual (dos deuses e mortos). A fotografia como produto do registro automtico da realidade, como anlogo, como transferncia ingnua do real foi abolida do pensamento terico sobre a fotografia nas dcadas de

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1980 e 90. O desenvolvimento de alguns trabalhos de referncia nesta rea 29 direcionou e dividiu a reflexo sobre as relaes da fotografia e as sociedades em duas correntes diversas, ainda que no inteiramente antagnicas: uma corrente que justifica a influncia e o fascnio deste objeto e seu campo atravs da atribuio a ele de uma propriedade indiciria intrnseca sua estrutura ontolgica, e a outra que atribui fotografia uma existncia ideolgica intrnseca indissocivel dessa mesma estrutura. A fotografia, conforme Phillipe Dubois, um signo indicirio, e como tal ela possui certas caractersticas prprias a todos os signos deste tipo, denominados ndices. Alm disso, ela um tipo particular de ndice por possuir certas especificidades. A principal particularidade desse tipo de signo possuir uma contigidade fsica com o referente. Pierce, que primeiro formulou a teoria dos signos chama de ndice o signo que significa seu objeto somente em virtude do fato de que est realmente em conexo com ele (...) Um ndice um signo que remete ao objeto que denota porque realmente afetado por esse objeto. (Pierce apud DUBOIS,2004:62). Esta caracterstica imanente da fotografia essencial porque ela a responsvel, segundo Dubois, por uma mudana de paradigma no campo das imagens visuais: a fotografia define uma verdadeira categoria epistmica, irredutvel, e singular, uma nova forma no somente de representao, mas mais fundamentalmente ainda de pensamento, que nos introduz numa nova relao com os signos, o tempo, o espao, o real, o sujeito, o ser e o fazer. (DUBOIS, 2004:94). O poder da imagem fotogrfica, sua fora e sua seduo seria o resultado dessa caracterstica existencial da fotografia, porm Dubois se apressa em deixar claro que somente isso no suficiente para dotar de sentido este tipo de imagem:
Como todo ndice, a fotografia procede de uma conexo fsica com seu referente: constitutivamente um trao singular que atesta a existncia de seu objeto e o designa com o dedo,
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O Ato Fotogrfico de Phillipe Dubois; A Imagem de Jacques Aumont; A Iluso Especular, de Arlindo Machado; Filosofia da Caixa Preta de Vilm Fluser, entre outros.

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por seu poder de extenso metonmica. , portanto, por natureza um objeto pragmtico, inseparvel de sua situao referencial. Isso implica que a foto no necessariamente, semelhante (mimtica), nem a priori significante (portadora de significao nela prpria) mesmo se claro, efeitos de analogismo e efeitos de sentido, mais ou menos codificados, acabam na maioria das vezes por intervir posteriormente. (DUBOIS, 2004:94).

Nota-se que o autor enfatiza o fato de que a fotografia atesta a existncia do referente por seu poder de extenso metonmica, ou seja, ela no est dada naturalmente na relao entre a imagem e o referente, ela necessariamente precisa ser estabelecida pelo receptor. Trata-se de uma operao de transferncia simblica, que, neste caso est apoiada em um tipo de conexo objetiva e material com o real. Nota-se tambm que ele explicita o fato da fotografia no ser significante em si, ficando os sentidos colocados hierarquicamente em um segundo plano, associados leitura da imagem a posteriori. Esta definio acarreta algumas conseqncias para o estudo das relaes da fotografia com a cultura: em primeiro lugar, o que funda a imagem, ontologicamente, sua caracterstica indiciria. Porm, ainda que o poder deste ato fundador, seja essencial, no bem ela que dota de sentido a fotografia, mas algo que adere imagem em seguida. Esta diviso da imagem em dois momentos distintos no clara. Conceber o ato fotogrfico como um processo que comporta um momento ontolgico dissociado da significao bastante questionvel. Dubois pode definir a fotografia como signo indicirio porque para ele o modo de criao deste tipo de imagem formar-se a partir de uma emanao de raios luminosos refletidos pelo referente e captados por uma emulso sensvel luz, capaz de fixar essa emanao (ou um sensor digital, igualmente sensvel luz). Nesta definio, a cmera fotogrfica, com suas dimenses que podem ser variveis, com suas mltiplas lentes de efeitos diversos e suas janelas de formatos diferentes no so considerados essenciais ao processo fotogrfico. A fotografia parte aqui, de uma idia que se aproxima muito da descrio de um fenmeno natural. A cmera, os tipos de emulso sensveis, as lentes manipuladoras da imagem, as janelas, enfim, todo o aparato tcnico-fsico-

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qumico da fotografia est em segundo plano e no descreve o fenmeno fotogrfico em si, serve somente para qualific-lo: foto expressionista, realista, saturada, distorcida, etc.
O ponto de partida portanto a natureza tcnica do processo fotogrfico, o princpio elementar da impresso luminosa regida pelas leis da fsica e da qumica. Em primeiro lugar o trao, a marca, o depsito (...) Em termos tipolgicos isto significa que a fotografia aparenta-se com a categoria de signos em que encontramos igualmente a fumaa (indcio de fogo), a sombra (indcio de uma presena), a cicatriz (marca de um ferimento), a runa (trao do que havia ali), o sintoma (de uma doena), a marca de passos, etc. E mais adiante Notaremos que essa definio minimal da foto, em primeiro lugar como simples impresso luminosa, no implica priori nem que se passe por um aparelho de fotografia, nem que a imagem obtida se parea com o objeto do qual o trao. A mimese e a codificao perceptual da cmera escura no so o seu princpio. Claro que podem intervir, mas de certa forma secundariamente (DUBOIS,1990:50) 30

Dubois est pensando no fotograma quando oferece esta definio para a fotografia. O fotograma uma tcnica de produo de imagens em que se coloca objetos diretamente sobre a superfcie do papel sensvel e ilumina-se o conjunto de forma a desenhar o contorno do objeto com a luz. Dubois classifica a fotografia como um tipo especial de ndice que se diferenciaria dos seus pares (as marcas, as cicatrizes, as pegadas, os sintomas e etc.), por possuir certas caractersticas especficas: o ndice fotogrfico separado, plano, luminoso, e descontnuo 31 . justamente isso o que faz uma outra corrente de reflexes sobre a imagem quando postula que a fotografia um dispositivo e um campo ideologicamente fabricado dentro de um contexto histrico e s pode ser pensado a partir do conhecimento das ideologias produtoras e da histria na qual o campo gerado. A crtica ao modelo da transferncia automtica do real na fotografia baseada no princpio conformador da imagem, que encontra duas bases na ideologia da Perspectiva Renascentista 32 . A Cmera fotogrfica seria a conseqncia lgica (ou mais prxima) do desenvolvimento da cmera escura 33 : De um lado, a fotografia se baseia no fenmeno da cmera obscura, tal como foi entendido no Renascimento, e num cdigo de representao que completa e corrige esse fenmeno:
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DUBOIS, Philippe. O Ato Fotogrfico e outros ensaios. Campinas, Papirus, 1994. p. 50.

IBID. pg 94 -103 Humberto Eco, Arlindo Machado, Viln Flusser e outros 33 Arranjo tico que permitia ao artista projetar uma paisagem em uma superfcie plana para garantir uma maior verossimilhana na captao dos detalhes da cena.

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a perspectiva artificialis, sintetizada por Leo Batista Alberti em seu Trattato della pintra (1443) (MACHADO, 1984:35). Para o autor, ao se considerar que a fixao da luz na chapa fotosenssvel o princpio unvoco da fotografia, corre-se o risco de desprezar-se os cdigos pictricos historicamente formados que esto implcitos na concepo do sistema tico da cmera escura. Sob este ponto de vista a perspectiva artificialis o gabarito que moldou a criao do sistema tico (objetivas), mecnico (cmera), e material sensvel (negativo). Nenhuma das partes que compes o processo fotogrfico seria aleatrio e desvinculado da sua gnese histrica. As objetivas, concebidas por Daniele Barbaro no sculo XVI para refinar a informao luminosa que penetrava na cmera escura, tinham por objetivo produzir uma construo perspectiva, tambm as primeiras chapas fotogrficas tinham o formato e muitas vezes a dimenso de pinturas. Nesta linha de raciocnio, a fotografia um objeto inerentemente ideolgico e no aleatrio. Sua caracterstica mimtica est relacionada ideologia da perspectiva artificialis e no conexo fsica da imagem com o referente. Para Machado:
se a imagem que nos fornecida tanto pela pintura figurativa quanto pela fotografia no resiste sequer mais elementar comparao com o seu referente (a imagem, redutora contra o referente vivo, real) a questo ideolgica bsica que ela nos coloca a seguinte: como podem nos parecer iguais as coisas que representam signos pictricos que no tm nenhum elemento material em comum com essas coisas? (MACHADO, 1984: 28)

E a resposta encontra-se no fato da verossimilhana proceder como um trabalho de censura ideolgica que visa, em ltima instncia, reprimir o cdigo que opera no sistema simblico, ocultar o seu papel de produo de sentidos. (MACHADO, 1884:28) O cdigo ao qual o autor alude justamente o conjunto de tcnicas que forja a perspectiva artificialis: o ponto de fuga nico que direciona e controla o olhar do espectador; a criao de uma janela que simula uma descontinuidade espacial para a imagem e projeta para dentro deste espao descontnuo o olhar; a dissimulao do ponto de vista do pintor (ou fotgrafo) e do extra-quadro, criando um sentido universal para a imagem; a manipulao dos jogos de luz e sombra,

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profundidade de campo, alterao nos focos, altos contrastes, composio da imagem, enquadramento, nitidez, efeitos visuais, enfim, todo uma srie de tcnicas que, tal qual na pintura, visa conformar o olhar e dissimular seu prprio modo de produo. O argumento de Machado separa radicalmente o referente da fotografia: como a luz caminha em linha reta seria possvel capturar com o material foto sensvel, uma dimenso do objeto que se quer registrar. A fotografia como objeto bidimensional seria considerada uma representao do real somente atravs de operaes de transferncia simblica do referente para a imagem, e no por nenhuma conexo fsica com o referente, j que a realidade tridimensional. Mas o aparelho humano da viso um conjunto complexo de receptores e transformadores de informao e no opera segundo a lgica do cdigo semiolgico. A percepo funo de muitas variveis e possui regularidades e especificidades conforme o grupo e o indivduo. A capacidade de ver bi ou tri dimensionalmente tambm est associada a essas regularidades e variaes. o crebro, a percepo em ltima anlise, que agrega as imagens dos olhos e constri o mundo tal qual o percebemos. A rigor, a percepo lana mo de uma srie de elementos para configurar as sensaes e concepes de volume, forma, cor, intensidade luminosa, textura, tamanho, centralidade, lateralidade etc. Em relao perspectiva, Jacques Aumont diz:
no se pode passar de uma cena de trs dimenses para uma imagem bidimensional sem perder informao; com todo o rigor geomtrico no possvel alis remontar a partir da projeo de um objeto sobre um plano a esse prprio objeto (...) Se o olho interpreta corretamente as projees retinianas na imensa maioria dos casos, porque acrescenta s importantes informaes fornecidas pela perspectiva uma quantidade de outras informaes independentes daquelas, que podem corrobor-las ou anul-las. (AUMONT, 1993:22)

Este, portanto, no pode ser o argumento usado para refutar a conexo fsica com o real, visto que a transferncia da imagem do referente para a pelcula se assemelha muito operao do olho humano. Jacques Aumont d alguns testemunhos do funcionamento da viso e da percepo:

Assim a percepo visual o processamento, em etapas sucessivas, de uma informao que nos chega por intermdio da luz, que entra em nossos olhos. Como toda informao, esta codificada

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em um sentido que no o da semiologia: os cdigos so, aqui, regras de transformao naturais (nem arbitrrias, nem convencionais) que determinam a atividade nervosa em funo da informao contida na luz. Falar de codificao da informao visual significa, pois, que nosso sistema visual capaz de localizar e de interpretar certas regularidades nos fenmenos luminosos que atingem nossos olhos. Em essncia essas regularidades referem-se a trs caractersticas da luz: sua intensidade, seu comprimento de onda, sua distribuio no espao. (AUMONT, 1993:22)

E mais adiante ele acrescenta: O importante lembrar que os elementos da percepo luminosidade, bordas, cores nunca so produzidos de modo isolado, analtico, mas sempre simultneo, e que a percepo de alguns afeta a percepo de outros. (AUMONT, 1993:30) Outro contra argumento pode ser formulado sobre a fragmentao, a descontinuidade da imagem formada pelos gros de prata do negativo ou da cpia fotogrfica conforme fala Machado. Para ele haveria uma espcie de fico na representao fotogrfica de corpos contnuos dado a descontinuidade (um pontilhismo) dos gros de prata do negativo e papel fotogrfico. Mas os corpos so mesmo contnuos ou tambm no seriam eles um amontoado de tomos que associados se comportam como uma continuidade? E a luz que emana do objeto retratado, ela tambm um fluxo contnuo ou ondas com freqncias e amplitudes variadas que atingem a superfcie descontnua dos gros de prata da emulso fotogrfica? Se possvel falar da descontinuidade do material sensvel da fotografia, ento deve-se igualmente falar da descontinuidade dos corpos e das oscilaes da luz. Logo, este tambm no seria um argumento til para desautorizar a pensar a fotografia como ndice. Por fim, argumentando sobre a separao do referente e da imagem, a que alude Dubois e Machado, pelo fato da conexo fsica ser da ordem da emanao de radiao luminosa e no por contato fsico como nas pegadas e marcas, pode-se pensar que de fato existe uma diferena entre uma conexo material de contato direto como as marcas e pegadas e conexes denominadas de interao a distncia, cujo contato se d dentro de um campo de influncia mtua. Existem na natureza muitas dessas interaes relativamente bem conhecidas, fceis de serem medidas, estudadas e at mesmo manipuladas tecnicamente. Tais interaes esto presentes em todos os

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fenmenos que envolvem a presena de campos de fora: campos magnticos, gravitacionais, eltricos, radiativos e etc. As interaes nestes campos so efetivas, reais, mas ocorrem sem o contato material entre os elementos, como por exemplo a gravidade e o bronzeamento da pele. Este tambm o tipo de interao que ocorre na fotografia, indireto, porm efetivo, que pode ser medido, aferido, estudado e at mesmo inferido. Assim como outros fenmenos fsicos desta natureza, pode-se prever determinados acontecimentos se houver um certo controle dos elementos que fazem parte do fenmeno. Assim, se um fotgrafo est em um show, e aponta sua teleobjetiva para o cantor, infere-se que ele obter como resultado final de sua ao uma fotografia deste cantor mais ou menos nas condies de luz da cena e das pelculas disponveis no mercado. Contudo, quando se trata de fotografia e de fenmenos fsicos, sempre pode haver anomalias. Em fotografia existe uma certa tendncia a fetichizao da anomalia, o acaso, transformando-o em discurso contra a objetividade fotogrfica. Portanto, a conexo fsica com o referente atravs da emanao luminosa pertinente e caracteriza o signo fotogrfico como indicirio tal como os outros. Contudo, Machado e Flusser levantam a importante questo da imagem como programa, ou seja, a fotografia estaria geneticamente formatada pelo cdigo da pintura figurativa, que por sua vez seria constitudo e apropriado pelas classes dominantes. A fotografia serviria, pelo seu prprio modo constitutivo, manuteno da distino de classes e os elementos que os fazem pens-la desta forma so oriundos do modo de produo da imagem pela perspectiva artificialis: a camisa de fora do ponto de fuga dirigindo o olhar do espectador, a profundidade da perspectiva induzindo o aparecimento de um universo dentro da descontinuidade da janela do quadro, o disfarce do contracampo anulando o sujeito produtor da imagem, etc. Todos estes artifcios seriam resultado da mudana de mentalidade que se instala na Europa com o Renascimento, fruto da transio de estados religiosos para estados laicos, da aventura

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europia dos descobrimentos, do desenvolvimento das cincias fsicas e matemticas, dos ideais de progresso, do capitalismo, enfim, um quadro de mudanas estruturais para os quais uma nova visualidade estava sendo conformada. Para escapar desse claustro, a fotografia precisa revelar o cdigo ao espectador e devolver a ele a capacidade de refletir sobre a imagem, a fotografia e o tema trabalhado pelo artista. A fotografia a primeira mdia que armazena informao de um referente (real) e que pode, por suas caractersticas mveis, transferir essa informao para outros espaos. 34 A discusso , porm, sobre o real desta informao armazenada e transmitida, na medida em que a prpria cmera e todos os seus acessrios tcnicos so conseqncia do desenvolvimento de um sistema filosfico, social, econmico, enfim de uma ideologia. Desde que se pense que a fotografia o resultado do desenvolvimento da cmera de orifcio e que sua estrutura tica fruto do desenvolvimento da perspectiva artificilis, necessrio relativizar o peso do real na fotografia. Mas quando se est diante de uma fotografia (que sabe tratar de uma fotografia sem manipulao alm da convencionalmente conhecida) apesar de se ter conhecimento do processo tcnico, tico, fsico-qumico, das transformaes por que passa o referente at ser visto impresso no papel, e, alm disso, tendo a conscincia de toda a histria e ideologia que o dispositivo fotogrfico carrega, ainda assim impossvel deixar de associar a imagem com o real. Quem em s conscincia permitiria que uma fotografia de um momento ntimo circulasse vontade em qualquer ambiente e mdia - a menos que sua inteno fosse a divulgao da intimidade ainda que estivesse consciente do fato de que tal fotografia no registra verdadeiramente nenhum momento ntimo, mas to somente uma imagem filtrada por uma ideologia historicamente engendrada? A fotografia vivenciada como um existir, mesmo que no o seja estritamente, e esta constatao um dos elementos que media suas relaes com os indivduos, no o nico, como se

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Posteriormente fotografia, o gravador sonoro veio realizar um tipo de armazenagem semelhante, para o som.

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ver adiante, mas um importante gabarito para medir esta relao. O que se observa que a percepo humana relativiza o real, considera uma gradao de real na fotografia, quantidades que so suficientes e insuficientes para que ela seja tomada como evidncia do referente. Essa avaliao depende de uma srie de fatores, individuais e sociais. A fotografia pode ser apresentada em preto e branco, borrada, corroda por fungos, e ainda assim ser possvel consider-la como a imagem, a evidncia de uma (constat)ao. Esta constatao ilustra o fato de que no se trata realmente de medir a quantidade de real de uma imagem, mas de verificar como a percepo produz a quantidade de real que uma fotografia comporta. De uma forma ou de outra, apesar de todas as variaes possveis na constatao do real na fotografia, uma constante est sempre presente: a fotografia representa o referente. Quando a imagem no est fisicamente vinculada ao referente no se pode falar de fotografia. Esta constatao irredutvel. Ainda que deva ser relativizada, ela sempre existir na fotografia, pois justamente o que diferencia este tipo de imagem das outras. A importncia dessas inferncias para a relao entre a fotografia e o Candombl residem no fato de que a fotografia de um ato religioso que no pode, via de regra, ser visto nem registrado, por menos informao visualmente realista que essa imagem contenha, remeta sempre ao referente, e portanto violao do tempo e do espao sagrado. Este o motivo pelo qual a relao do Candombl com a fotografia no segue uma lgica relacionada ao tipo de publicao qual ela est destinada; ou a lgica da jurisprudncia, na qual abre-se o caminho para a fotografia quando um determinado ritual j tenha sido fotografado por um terreiro. Como o registro , de fato, fisicamente relacionado ao referente, e o referente, neste caso, submete-se ao Orix, a autorizao para o registro fotogrfico precisa tambm passar pela esfera do sagrado. Por outro lado, como a fotografia est impregnada de ideologia na prpria gnese de seus mecanismos de captao pictrica, as autorizaes tambm esto relacionadas manipulao deste cdigo pictrico, o que faz com que

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determinadas fotografias que subvertem o cdigo sejam percebidas como representaes fragmentrias e manipuladas pelo fotgrafo, logo, menos relacionadas fisicamente ao referente e menos ameaadoras. A fotografia como uma prtica social agente de modificaes das relaes sociais nas quais participa. No entanto, ela possui uma aparente inocncia e por muitos vista como um mero papel no passvel de oferecer ameaas e que pode, por este motivo, circular sem maiores consequncias nas estruturas sociais. O que se nota justamente o contrrio, a fotografia pode ser um poderoso agente de persuaso, um objeto fetichista e o agente de mudanas estruturais em determinadas prticas culturais. No caso do Candombl, a fotografia desestrutura um modelo baseado na transmisso de conhecimentos que devem se dar no tempo longo da gestao do mdium e tambm baseado em uma estrutura hierrquica que essencial para o funcionamento das engrenagens que mantm vivo e dinmico essas prticas religiosas. Ainda assim a fotografia possui alguns espaos possveis dentro do Candombl, que so por um lado os espaos de construo de uma memria coletiva das casas, e por outro os espaos da construo de percepes sobre as relaes espirituais e materiais do Candombl, que ofeream modos de ampliar os conhecimentos e o entendimento do funcionamento deste mundo religioso. O Candombl uma religio dinmica e relacional. Os atos dos homens alteram o conjunto da energia do universo, assim, a fotografia pode se constituir tanto como um elemento desagregador deste cosmo mas tambm como um elemento de agregao de valor, conceitual e esttico. preciso considerar tambm que o advento da fotografia alterou radicalmente a relao do homem com a imagem, sobretudo na primeira metade do sculo XX. A revoluo operada por este modo de produo imagtica foi enorme e se alastrou por todas as esferas da vida cultural e social em nvel mundial. A modernidade no pode ser pensada sem a fotografia. A expresso artstica foi revolucionada pela fotografia, bem como a publicidade e a transmisso de informaes. O

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Candombl, por sua vez, como um prtica religiosa arcaica, sofreu a mesma influncia da fotografia que outros setores da sociedade, e tambm foi impelido a se relacionar com ela de formas variadas.

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CAPTULO 3_________________________________________________________

A FOTOGRAFIA NO CANDOMBL

3.1 - Apresentao

H, por parte de lideranas, adeptos e pesquisadores do Candombl, variaes no modo de se posicionar em relao s proibies e permisses para fotografar o Candombl. As justificativas para os mltiplos posicionamentos formam um quadro complexo de entendimentos sobre a relao entre a modernidade e a tradio, o sagrado e o profano, no qual a fotografia compreendida ora como um elemento de destruio, ora como um elemento de construo de identidades e sentidos. O ponto de partida da anlise ser a seguinte concepo negativa, freqentemente presente no seio das comunidades de Candombl, que gira em torno da imagem fotogrfica: os adeptos do Candombl que se deixam fotografar sem o consentimento da divindade ou do sacerdote ao qual ele est vinculado, ou permitem a fotografia de rituais, objetos e locais sagrados, tais como quartos de santos, rituais de iniciao, e todo e qualquer momento no qual esteja presente a divindade, estariam sujeitos a punies espirituais severas. No ambiente acadmico e intelectual, esta viso tambm se reproduz, porm deslocada para a idia da manuteno de uma tica vinculada preservao de segredos e tradies. As diferenas de entendimento esto relacionadas s relaes estabelecidas entre os praticantes de Candombl e os profissionais miditicos, antroplogos e artistas; as diferenas esto tambm relacionadas posio relativa do terreiro no quadro geral das comunidades de Candombl

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no Brasil, o que se traduz por um sentido maior ou menor de tradio; e ainda a diferenas na compreenso dos mltiplos sentidos da imagem fotogrfica na contemporaneidade.

3.2 - A totalidade e o detalhe

O importante o detalhe, disse Cipriano, og 35 da casa da ialorix Me Gisele Omindarew por ocasio de uma conversa na qual ele comentava as proibies de registros fotogrficos de determinados rituais de Candombl. Cipriano se referia ao fato de o Candombl ser uma religio inicitica, hierarquizada, cujo conhecimento obtido atravs da transmisso oral e do envolvimento do fiel com os compromissos da religio, ao longo do tempo. O og enfatizava justamente o fato de o conhecimento, para esta religio, se objetivar como um enorme e interminvel quebra-cabeas, no qual as peas acrescentam consistncia e dinmica ao jogo, e as ligaes que vo os poucos se estabelecendo, dotam de sentido o modelo total. Dentro desta concepo, o detalhe seria o mais importante, pois a capacidade de associao que informa e que forma o ser religioso do Candombl. Por isso tambm, segundo Cipriano, no seria permitido fotografar todos os rituais, pois a fotografia teria a capacidade de revelar os detalhes - mesmo a mais ingnua das fotografias - e fornecer as condies para que qualquer pessoa fizesse associaes que levassem ao deciframento de procedimentos que deveriam, a rigor, passar por uma trajetria de ensinamento oral, observao e convvio. A fotografia poderia, portanto, fornecer os meios para um salto na hierarquia rgida do Candombl, o que no satisfatrio para a manuteno da estrutura da religio.

Og o homem que tem o cargo de sacrificador ou tocador de atabaques, ttulo tambm atribudo ao protetor do terreiro. In PRANDI,2005:307[1]

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Catar-folha 36 o nome dado para a operao que os iniciados fazem no sentido de obter cada vez mais conhecimentos religiosos. A operao consiste em obter o conhecimento por mltiplas fontes, tais como: a observao pessoal, leituras, conversas e etc.. Existe uma srie de procedimentos relativamente formais que fornecem um tipo de conhecimento religioso mais institucionalizado para os iniciados, mas nem tudo dito, e cabe ao iniciado tambm descobrir por conta prpria algumas relaes, limites, sutilezas e simbologias da religio. Catar-folha, quer dizer exatamente isso: colher informaes aqui e ali, nas falas dos mais velhos, na observao constante das aes religiosas e cotidianas, nas conversas e querelas, enfim, em todo o ambiente religioso, social e at mesmo, em alguns casos, nos livros e fotografias. Assim, pode-se considerar que a fotografia do Candombl fornece, igualmente, um meio onde se pode catar-folha. o que de fato ocorreu com o trabalho de Pierre Verger. Verger trazia fotografias da frica para o Brasil, e as fazia circular entre os terreiros da Bahia. Um levantamento importante de Iara Pimentel Rolin, aponta nesta direo: em sua tese O Olho do Rei: Imagens de Pierre Verger, a pesquisadora escreve que a circulao de fotografias de Verger entre os lderes religiosos do Candombl da Bahia, juntamente com o conhecimento que ele acumulou sobre os cultos africanos durante as vrias viagens realizadas entre o Brasil e a frica, auxiliaram de forma decisiva a fixao e a reconstituio de prticas religiosas africanas no Brasil; prticas essas que tm sido uma importante ferramenta na reconstruo, no fortalecimento e na

GOLDMAN, Marcio. Os tambores dos mortos e os tambores dos vivos. Etnografia, antropologia e poltica em Ilhus, Bahia. Rev. Antropol., So Paulo, v.46, n.2, 2003. Available from: http://www.scielo.br, fornece o seguinte depoimento a esse respeito: Num registro menos acadmico, sempre imaginei que as tcnicas de trabalho de campo que utilizei em Ilhus se assemelhavam muito ao que se denomina, no Candombl, "catar folha": algum que deseja aprender os meandros do culto deve logo perder as esperanas de receber ensinamentos prontos e acabados de algum mestre; ao contrrio, deve ir reunindo ("catando") pacientemente, ao longo dos anos, os detalhes que recolhe aqui e ali (as "folhas") com a esperana de que, em algum momento, uma sntese plausvel se realizar.

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preservao da identidade tnica e cultural de afro-descendentes na Bahia 37 . Essa ponte sobre o Atlntico foi importante para a revitalizao religiosa e cultural do Candombl da Bahia.
Algumas fotos de Verger foram expostas de uma forma permanente, tanto no Museu AfroBrasileiro como na Casa do Benin (em Salvador). Elas esto posicionadas conjuntamente com trajes e objetos africanos como forma de demonstrar que estes eram realmente autnticos, vindos da terra me, da origem, ou tambm para atestar que o que se encontrava aqui era realmente igual ao que se tinha l. Suas fotos comprovavam a veracidade da existncia de uma frica dentro da Bahia, idia que ele ajudou a produzir e a se reafirmar no local(ROLIN,2002:110) 38

Rolin acrescenta que: Durante um perodo de 27 anos (1952-1979), Verger fez um intenso intercmbio entre o Brasil e a frica, trazendo (e levando) fotografias, objetos e saberes, traduzindo palavras do Iorub, desempenhando suas tarefas como babala e escrevendo seus livros sobre o Candombl. Com isto, Verger incrementou e, de certa forma, legitimou toda esta tradio de pureza nag, interferindo oficialmente e diretamente no s nos cultos religiosos mas tambm na construo de uma identidade afro-baiana baseada nesta tradio. (ROLIN,2002:137) Como se v a fotografia tambm uma importante fonte de informaes e referncias para o Candombl. preciso apontar, contudo, que raramente ela tomada como uma fonte isolada e pontual de transmisso de informao e construo de sentido, mas sim como um agente de mediao de relaes sociais, culturais, religiosas, emocionais, enfim, como um elemento cuja apropriao envolve discursos diversos. assim que Rolin situa a relao entre Verger e Me Senhora , a Me-de-Santo que o iniciou no Candombl.
Para a formulao da imagem da Bahia que Verger produziu ressaltando a presena da frica, penso que no chegou s suas concluses sozinho, sem a participao das pessoas que observava. So imagens que foram negociadas...Quando Dona Senhora soube que Verger estava indo para a frica, fez dele logo seu filho-de-santo e mensageiro dela para o outro lado do oceano...Foi depois de ter descoberto e participado do Candombl em Salvador e depois que Me Senhora o tornou seu filho que se dedicou ao estudo da religio africana e fez vrias viagens em funo disto. (ROLIN, 2002:135)

Rolin atenta para o fato de que o envolvimento de Verger com o Candombl pode ser interpretado de forma estereotipada e colonialista: um francs colonialista, chega entre seus nativos para les-los ou para se aproveitar da situao, mas ressalta que muito mais interessante

O Olho do Rei: Imagens de Pierre Verger, de Iara Ceclia Pimentel Rolin. Tese de Mestrado defendida em 2002 no Departamento de Antropologia do IFCH da UNICAMP. p.111 38 No cabe aqui discutir este conceito de autenticidade e originalidade da tradio africana no Brasil, nem os desdobramentos dessa questo no que tange a construo da idia de uma frica referencial, ideal, utpica ou arquetpica.

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deslocar a questo para um ponto de vista estrutural mais amplo e mltiplo: entre as hierarquias de poder que estamos acostumados a ver de forma polarizada, existem espaos que por questes culturais no consideramos e que so lugares de negociao.(ROLIN, 2002:136). Estes lugares de negociao, dentro da prpria dinmica de relaes do Candombl e da forma como est determinada sua estrutura ontolgica permitiu, por exemplo, que ele se estabelecesse no Brasil, de forma diferente das religies praticadas na frica. 39 Chaque centre de candombl, trs autonome, proclame toujour bien haute son attachement la tradition la plus pur suivant la nation dont il se rclame. Mais, em ralit, le cloisonnement nest pas tanche, on sait dans chaque candombl chanter et danser bom nombre de cantiques ds diffrents nations. (COSSARD,1971:8 [1]) 40 O Candombl brasileiro estabeleceu-se, desta forma, no entrecruzamento de tradies, mas mantm valores, prticas e uma srie de elementos e sentidos similares aos existentes na frica. Estes lugares de negociao permitem tambm que o Candombl seja uma religio de carter universal, incorporando indivduos no originalmente oriundos da tradio africana, como europeus, por exemplo, que chegam, inclusive, a alcanar os mais altos graus hierrquicos dentro da religio. No se pode esquecer no entanto que o Candombl uma religio fortemente espiritual, logo, o que dita a relao entre os indivduos e os deuses, alm do vnculo litrgico, a capacidade medinica dos fiis. Em princpio o santo que escolhe e convoca o indivduo a fazer parte do Candombl. O indivduo no delibera pura e simplesmente pertencer a religio, preciso haver sinais que

Les Candombl Bahia nst pas dn Seul type comme on pourrait l croire. Les centers ont pris suivant la nacion dont ils se rclament, des aspects diffrents. De nos jours, on retrouve, grosso modo, trios tradition: la tradicion issue du Golfe du Benin: nacion gg, nacion nago (keitou et ijesha); la tradicion bantoue qui comprend les nacions du Congo e Angola. Les rite pratiqu s inspire du rite nago mais a cependant conserve son originalit linguistique, musicale e choro graphique. Il met em vidence la rsistance de la minorit bantoue la pression culturelle exerce par la masse dorigine nago importe plus tardivement; enfin une tradicion amridienne dite candombl de caboclo qui, avec ds emprunts aux deux rites prcdents, vnre plus specialement ls encantados qui sont ls rinanations ds Indiens, premiers occupants de la terre brsilienne COSSARD, Gisele Bignon. Tese de Doutorado defendida na Sorbonne EM 1971 sob o ttulo de Contribuio ao estudo dos Candombls. O Candombl Angola. (traduo da autora) p.1-31. 40 Cada centro de candombl, bastante autnomo, proclama sempre bem alto sua vinculao tradio a mais pura segundo a nao da qual ela declara parte. Mas na verdade a diviso no estanque. Nos sabemos em cada candombl cantar e danar um bom nmero de cantigas de diferentes naes traduo da pesquisadora.

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indiquem sua vinculao a este mundo espiritual. Ao longo de sua vida, Verger mostrou ser uma sbia e profcua aquisio para o Candombl, correspondendo s expectativas das comunidades e agenciando uma dinmica em torno de si. Neste caso, a deciso tida como acertada foi a de Me Senhora, que iniciou Verger, pois a relao entre eles aumentou seu ax e seu poder. O fato de ter identificado em Verger um indivduo importante para a dinmica do ori do seu ax, ou seja, a fora de sua casa, pode ser interpretado como o fruto de uma grande sensibilidade da ialorix, oriunda de seu alto grau na hierarquia religiosa, ao invs de ser interpretada como um oportunismo simplificado de ambas as partes. A reciprocidade o elemento de ligao entre esses dois personagens; a fotografia, o ax e o conhecimento so os seus elementos de trocas. 41 A clebre fotografia que Verger fez de Me Senhora coroa esta relao e revela a posio do fotgrafo diante da ialorix e do Candombl. Sabe-se que na presena de um sacerdote, todos os seus filhos devem ficar em um nvel abaixo de sua altura como forma de demonstrar respeito, j que quanto mais alto o grau hierrquico do sacerdote, mais fora espiritual ele possui e, portanto, mais prximo das divindades est. Assim, Verger toma a fotografia do ponto de vista de um filho-desanto, ou seja, ligeiramente de baixo para cima. Rolin interpreta esta opo do fotgrafo como uma forma de mostrar admirao e respeito com os afro-descendentes da Bahia(ROLIN, 2002:135), mas o carter religioso igualmente evidente.

Maria Bibiana do Esprito Santo, Me Senhora do Ax Op Afonj, a quem Verger dedica o livro Retratos da Bahia. Pg137

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BAUDRILLARD, Jean. Para uma crtica da economia poltica do signo. Rio de Janeiro, Editora Elfos, 1995 (direitos reservados Edies 70, Lisboa, Portugal) Ver captulo Sobre o valor de troca simblica p. 53

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Roger Bastide formula um sofisticado conceito para explicar o ethos constitutivo do Candombl que vai ao encontro desta interpretao: este ethos estaria relacionado quantidade de existncia que o individuo possui. Quanto maior o conhecimento (que obtido de modos variados e sempre ao longo do tempo), maior seria a quantidade de ser do indivduo, e mais prximo do mundo espiritual (mtico) ele se encontra. O status social, no interior do Candombl no traduz apenas ou principalmente uma hierarquia de direitos; no se define tampouco por papis, como os socilogos tm o costume de considerar hoje, ou pela simples posse de encargos, de poderes estabelecidos e admitidos pelos subordinados, nem por normas institucionais. a imagem do lugar, ocupado pelo indivduo na escala da existncia. O Status mais ou menos elevado sem dvida alguma se manifesta exteriormente pelo poder, pelo mando, pela autoridade sobre os indivduos de status baixo; mas essa autoridade no passa de irradiao do ser que o orix possui no indivduo. (BASTIDE,2005:228) O orix a entidade que possui o ax 42 , a fora vital que d materialidade existncia humana e movimento: o orix ser capaz de restituir o ax que o homem gasta naturalmente, fruto da entropia do sistema; trata-se de um gasto natural advindo das atividades humanas cotidianas e tambm de atividades litrgicas. Prandi fala a respeito de elementos que se perdem ou se modificam ao longo do tempo. Ele relata que os mais antigos esforam-se para manter as tradies tais como eram no passado pois interpretam as mudanas e a modernidade como perda de ax. No so poucos os que se convencem de que tudo precisa ser pacientemente recuperado para que se restitua ao ax, a fora sagrada dos orixs, seu antigo poder, sua extrema capacidade de mover e mudar o mundo (PRANDI, 2005:10 [1]) A existncia depende de uma manuteno constante da relao entre homens e deuses, obtida pelos transes, obrigaes, oferendas e sacrifcios. Sem a manuteno constante desta relao, enfraquecem-se as duas esferas que formam o cosmos. Por isso o sacerdote, aquele que pelo longo tempo de vivncia no Candombl, por ter sido escolhido pelos deuses e por sua capacidade de

La force de l tre humain drive la fois de son principe vital, de l ori et de loriSa (orix). Cete force, cest laSe (Ax). COSSARD, Gisele Bignon. Tese de Doutorado defendida na Sorbonne EM 1971 sob o ttulo de Contribuio ao estudo dos Candombls. O Candombl Angola. (traduo da autora) p.32

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associar elementos diversos na inteno de fortalecer a relao entre o Ai e o Orum 43 enfim, o ax, caminha em direo plenitude, um espao existencial na passagem de um mundo a outro (material a espiritual), no qual o indivduo s alcana (idealmente) fortalecendo sua existncia. Esta inferncia prope um modelo para a compreenso da estrutura inicitica e para a hierarquia, que no est associado diretamente a uma estrutura de dominao e poder. Ainda que esses sentidos coexistam na estrutura no so eles os agenciadores do modelo. Este modo de formular a questo traz para o prprio sistema (a forma como se estrutura o Candombl) a lgica das relaes religiosas e, se no exclui totalmente as justificativas que vm da esfera social e econmica para a existncia de prticas religiosas, ao menos as relativiza. Segundo Prandi, Filhosde-santo e clientes so fontes de prestgio para a me-de-santo. Acredita-se que, quanto mais filhos e clientes, maior o poder religioso da me-de-santo, mais denso e eficaz o seu conhecimento dos mistrios que envolvem a realizao dos ritos. (PRANDI, 2005:12 [1]) No que diz respeito s relaes do Candombl com a fotografia, ao se adotar este modelo de sistema, torna-se plausvel o fato de haver uma relativa autonomia por parte das mes e pais-desanto, em relao ao que se pode ou no fotografar. Deve-se considerar, no entanto, que se trata de um sistema tanto com variaes quanto com constncias, ou seja, que existem padres que devem ser mais ou menos seguidos por todos. Estas relaes so regidas por um regime de interao no qual a quantidade de conhecimento e sensibilidade medinica do sacerdote so a medida de seu vnculo com os orixs e, portanto, sua importncia no equilbrio csmico. A fotografia um elemento dissonante na estrutura litrgica do Candombl. No h explicao sistmica para proibir ou permitir fotos de rituais do Candombl porque o Candombl existe antes da fotografia. O Candombl no necessita da fotografia para existir e vice versa. Contudo, como elemento presente na modernidade e agente de relaes sociais, polticas e culturais,
Ai a terra, o mundo dos homens; Orum o cu, mundo sobrenatural, mundo dos Orixs. PRANDI, in Segredos Guardados: orixs na alma brasileira. So Paulo, Companhiaia das Letras, 2005. Glossrio.
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a fotografia passa, necessariamente, a fazer parte do Candombl em uma srie de mbitos, e penetra no sistema como um elemento a mais na relao entre o sagrado e o profano. Verger comeou a fotografar a Bahia em 1946 quando veio morar no Brasil e trabalhar para a revista O Cruzeiro. Suas lentes apontavam para o cotidiano dos moradores de Salvador, o comrcio dos mercados, os saveiros e estivadores no cais, os transeuntes nas ruas da cidade; ele fotografava tambm festas populares, festas religiosas e terreiros. No seu vasto acervo fotogrfico, hoje cargo da Fundao Pierre Verger, possvel encontrar muitas fotografias de festas pblicas de Candombl nas quais vem-se os fiis em transe de possesso, mas h poucas fotos de rituais privados, como a iniciao de ia, por exemplo. Verger foi integrando-se comunidades de Candombl aos poucos, inicialmente como simpatizante e posteriormente como iniciado. Devido ao fato de pertencer ao candombl, Verger compreendia bem os limites religiosos e ticos relacionados ao registro fotogrfico. Na dcada de 40, ele fotografou o processo de iniciao de uma ia no terreiro do Pai Cosme, mas estas fotografias s foram publicadas na dcada de 80 por exigncia do fotgrafo, que no concordava com a divulgao de imagens de rituais proibidos a olhares leigos. Segundo ngela Luhning 44 , este pai-de-santo teria permitido o registro de tal ritual como forma de demonstrar suas habilidades no domnio litrgico e ritualstico, demonstrao que se fazia necessria porque ele no era de Salvador e no havia sido iniciado por nenhum sacerdote conhecido na cidade. Ainda segundo Luhning, as nicas fotos de iniciao que Verger fez no Brasil foram no terreiro de Pai Cosme, 45 com exceo de algumas poucas que foram tiradas no Terreiro de Joozinho da Gomia.

Profa Dra. da Universidade Federal da Bahia, secretria da Fundao Pierre Verger, em Salvador e amiga pessoal do fotgrafo e etnlogo, 45 Fotografias da iniciao de uma Ia no terreiro de Pai Cosme. Informaes fornecidas por ngela Luhning. Fotos extradas do site da Fundao Pierre Verger: www.pierreverger.com.br

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Neste caso as fotos dos rituais forneceriam um tipo de atestado de sabedoria e habilidade. Estariam, portanto, referidas a uma caracterstica de atestao, de testemunho. Mas contra essa necessidade de testemunho e de prova que se insurgem geralmente as lideranas do Candombl. Afinal, a f , em essncia, crer sem a necessidade de ver, ou ao menos ver como faz cincia: ver como prova. Esta explicao qual alude Luhning um tanto estranha aos modos constitutivos do Candombl porque nesta religio o que est por vir - o destino - uma construo que depende de certas determinaes que so definidas pelo plano espiritual e pela manuteno da relao entre os orixs e os homens. Assim, as oferendas, obrigaes e todo o trabalho religioso interfere no destino e, em ltima anlise, na constituio final da vida humana. Os orixs so entidades poderosas que podem intervir positiva e negativamente nos acontecimentos. Os adeptos do Candombl acreditam que a relao entre indivduos e deuses capaz de alterar o destino. O orix tem motivos para acolher ou no o pedido e as ocorrncias relacionadas a uma ao espiritual que praticada, sero interpretados posteriormente, a fim de se chegar a um consenso sobre o resultado desta interferncia divina no destino. Como disse o og Cipriano, quase sempre existe uma maneira de interferir no destino, atenuando-o quando ele prejudicial: no se pode deter o futuro, mas pode-se minimizar o mal. bom deixar claro que o contrrio tambm vlido. Neste sentido, o fato de algum sacerdote permitir fotografias e registros cinematogrficos e videogrficos em seus domnios pode estar relacionado a essa sistemtica de poder que fruto de uma slida comunho com o Cosmos, mas pode estar tambm relacionado a outros fatores tais como o interesse em produzir uma documentao do ritual para que o conhecimento e a memria no se percam. De fato, o Candombl de Pai Cosme no teve seqncia aps a morte do babalorix, de forma que as fotos que hoje em dia existem dele so um registro nico deste pai-de-santo e deste terreiro.

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O que se constata hoje em dia que a fotografia faz parte de praticamente todos os mbitos da atividade humana. O importante pensar de que forma ela est sendo utilizada pelos adeptos do Candombl e quais os significados destes usos. O Candombl no Brasil um tipo de fuso e coexistncia de elementos variados de religies tradicionais africanas, com a incorporao de elementos de religies indgenas e europias, que possui uma forte capacidade de inovao e transformao. A fotografia pode ser considerada como um desses elementos incorporados dinmica do Candombl. Ela tambm promove transformaes que so interpretadas ora como positivas e ora como negativas pelos fiis, dependendo da relao que se estabelece entre ela, o momento, o espao e o sujeito do registro.

3.3 - Fotografia e a apropriao das imagens em mltiplos discursos

Uma das explicaes, primeira vista, mais plausveis quando se pensa em motivos para proibir o registro fotogrfico de determinados rituais do Candombl , sem dvida, o fato de que em praticamente todos os rituais privados de Candombl h possesso e sacrifcios de animais. Para o pblico leigo, certas fotografias podem parecer chocantes e aversivas e levar o espectador a desenvolver uma xenofobia e at mesmo um preconceito em relao aos praticantes do Candombl. Esta justificativa para as proibies pode ser verificada em muitos dos depoimentos colhidos nesta pesquisa, no entanto ela s d conta de uma parte do fenmeno e no representa a totalidade das justificativas que se encontram, de fato, em uma gama de elementos simblicos, sociais e materiais. As explicaes deste tipo, que se trata de uma forma de preservar o Candombl da viso preconceituosa e discriminatria da sociedade envolvente, pode ser sentida nos depoimentos seguir colhidos pela pesquisadora durante o trabalho de campo.

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Tem um problema que o fato de que o Candombl a base de matanas, de oferendas com sangue e tudo, ento as pessoas do Candombl no gostam que se veja essas coisas, que se filme, porque a crtica que a gente est matando bichos e um sofrimento, s que todo mundo come galinha, come bife e no olha como foi morto, talvez bem pior do que ns fazemos. (Me Gisele Omindareu) Porque que no se deixa fotografar os rituais, oferendas, boris, a iniciao? No porque algo diablico ou algo extraordinrio, no nada disso, porque ns no sabemos quem vai ver, quem vai usar e a interpretao que vai se dar. Aquilo que pra algum que est sendo iniciado um momento to sagrado, vamos supor, mostrar matando um animal, que um momento em que voc est entrando em numa ligao com a divindade, que tem toda uma importncia profunda, quem v (os rituais) atravs da fotografia no tem essa emoo (do momento). Est vendo uma foto, e para a pessoa pode ser uma coisa que vai ser ridicularizada, porque ela no viveu o momento pra entender. (Pai Francelino de Xapan)

O prprio Pierre Verger j burlou a proibio de fotografar ritualsticas, ele tem um trabalho que o registro de uma ritualstica de uma pessoa sendo iniciada. Eu sou um eterno f de Pierre Verger acho que ele foi uma sumidade, o trabalho dele inesquecvel, mas eu no faria, s um adendo. Eu admiro ele em cem por cento,isto foi s uma das coisas que eu acho que ele foi um pouco mais alm. Porque uma fotografia que mesmo voc vendo ela te choca. No pra chocar, no tem nada para chocar, tem uma explicao muito plausvel, muito louvvel (Pai Ogun Jobi)
Nem tudo voc pode entender, ou pelo menos entender no momento, h coisas que voc entende depois, voc percebe depois. Ultimamente ns estamos sendo vtimas da questo da matana dos bichos, porque foi veiculado um vdeo com fotos e imagens e esto usando isso de forma muito errada. Tem toda uma lgica, o animal no sacrificado em vo. (Pai Celso Gatamaram)

Na poca em que Medeiros fez a reportagem para O Cruzeiro, j haviam impedimentos para o registro fotogrfico de cerimnias e rituais do Candombl como atesta o fato de ele no ter conseguido autorizao para fazer sua reportagem em nenhum terreiro, considerado nas comunidades religiosas do Candombl, como tradicionais, tendo que recorrer a um terreiro

considerado no tradicional 46 , o terreiro de Me Riso da Plataforma. Medeiros pagou, segundo

O conceito de tradio no Candombl tambm bastante complexo. No Brasil existem 3 naes majoritrias de Candombl que se estabeleceram, por um lado mantendo suas prticas religiosas diferenciadas e em parte apropriandose de elementos umas das outras. As Naes Keto, Jejes, Nags e Angola (congo-angola) so, grosso modo, a maior parte dos cultos que vieram da frica e se estabeleceu no Brasil. comum pensar que as casas mais antigas destas naes so os plos de difuso do Candombl pelo Brasil. De fato, das primeiras casas de Candombl tradicionais de Salvador, Alaketo, Casa Branca do Engenho Velho, Gantois e Bate Folha, saram muitos filhos e filhas-desanto que montaram suas prprias casas. Porm existe, ainda que em menor escala, casas surgidas em outros locais do Brasil, devido ao fato da escravido ter ocorrido em todo o territrio nacional, especialmente no litoral e zona da mata. Assim, as casas tradicionais so aquelas mais antigas de onde saram os primeiros ensinamentos. Isso no quer dizer que os Candombls menos antigos e tradicionais tivessem e tenham menos legitimidade. A fora do Candombl est na relao que o sacerdote estabelece com os Deuses, e isso pode variar muito de uma casa para outra. Segundo o babalorix Ogum Jobi: Mas olha, Candombl, todas as naes, Jeje Queto, Nag, Angola, minha filha Obi, orob, sal, sal dend e mel, animais, ento, essencialmente ns somos um s, eu digo que Candomblecista, ax um

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depoimento pessoal dele Tacca 47 , para que esta ialorix permitisse os registros. Esta reportagem tornou-se uma espcie de exemplo mtico da influncia negativa da fotografia para o Candombl e estabeleceu uma relao entre fotgrafos e comunidades de Candombl at hoje conflituosa e ambgua, conforme pode ser percebido no seguinte depoimento de Me Beata de Iemanj: Eliane: Como foi a repercusso (das fotos de Medeiros)? Me Beata: Foi desastrosa, o que prova que ela (Riso) nunca mais se levantou pra contar o
caso, porque era um momento sagrado, divino e tornou-se uma coisa profana. Como que eu vou pegar voc, com uma mquina fotogrfica, e botar voc pra ver uma iniciao. Foi Riso dOxssi.

Eliane: O que levou ela a permitir? Me Beata: O dinheiro. As pessoas que no respeitam, no tm tica e no tm tica. Eu sou
uma ialorix que dizem que sou famosa, mas sou prova: o dinheiro no me compra. Eu nunca vou pegar um orix e pagar para algum tirar o retrato dele.

O dinheiro no Candombl tem um sentido muito especfico, serve para a manuteno dos caros rituais que precisam ser executados. Medeiros, em depoimento a Tacca afirma que pagamento feito a me Riso da Plataforma (ou Riso d Oxossi) foi em espcie, ou seja, em animais artigos para a realizao da iniciao que ele iria fotografar, e este foi um dos motivos de crtica a ela, o fato de ter se vendido revista. Prandi coloca a questo das trocas financeiras da seguinte forma:
O Candombl religio dispendiosa. Embora cada filho seja responsvel pelas despesas de suas obrigaes, h muita atividade comum e muitos gastos que precisam ser cobertos por outros meios. O pagamento feito pelos clientes fonte muito importante de recursos para essas atividades, como tambm para garantir o sustento da prpria me-de-santo e sua famlia consangnea. Manter ampla clientela viabiliza financeiramente a prpria religio. Para dar conta de toda essa responsabilidade para com os filhos e clientes, a me-de-santo precisa dominar todos os mistrios da religio e no hesita em submeter-se a novas obrigaes, oficiadas por outros sacerdotes supostamente senhores de um saber mais profundo. (PRANDI, 2005:12)

Ainda assim sempre se pode argumentar, como o faz Me Beata de Iemanj, que o fim para o qual o dinheiro utilizado merece ser criticado.

irmo do outro. Somos todos irmos, somos todos partidrios da mesma bandeira, uma bandeira s. Nossa bandeira a frica, e a frica pariu com muita dor o Brasil, ela sofreu muito, ela gemeu muito pra que o Brasil pudesse acontecer, para que o filho dela pudesse ser criado, porque o Brasil filho da frica sim, ns no temos nada dos colonizadores, ns somos genuinamente filhos da frica. Depoimento feito pesquisadora. 47 Candombl Imagens do Sagrado, in Campos, Revista de Antropologia Social, UFPR, o3, ano 2003, Edio Especial da IV reunio de Antropologia do Mercosul.

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Como mencionado no captulo 1, Tacca defende a idia de que O deslocamento contextual encontra a gnese da fotografia como realidades mltiplas permitindo, desta forma, significaes diferenciadas, sagradas ou profanas, O contexto de publicao das imagens decisivo na compreenso e aceitao das fotografias. No livro o texto e a edio das fotos aparecem revestidas de um vis antropolgico e esta recolocao do trabalho em um contexto diverso e sob uma tica no sensacionalsta, segundo Tacca, seria uma forma de restituio da aura do sagrado perdida na publicao sensacionalista. Neste novo formato as fotografias adquirem um novo sentido, mais referido ao mbito cultural:
Na primeira reportagem, temos uma profanao do espao sagrado, permitido somente para os iniciados, ao torn-lo visvel ao olhar, um olhar leigo massificado pela importncia da revista O Cruzeiro na opinio pblica da poca. Na segunda verso temos as mesmas imagens, mas sem o tratamento sensacionalista, com uma abordagem que transparece uma aparente neutralidade na explicitao visual do ritual, transformando-as em documento etnogrfico ou cientfico, coroando-a com uma nova aura para o sagrado profanado (TACCA, 2003:158)

Tacca diz que o documento etnogrfico recompe, na publicao de carter etnogrfica, a aura perdida com a publicao sensacionalista das fotos. O autor recorre a Walter Benjamim para formular sua justificativa: a mudana de eixo reataria o objeto reproduzido ao domnio da tradio 48 . Benjamin fala da perda da aura da obra de arte em relao reprodutibilidade tcnica da

Walter Benjamin em seu artigo, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In COSTA LIMA, L. (org.) Teoria da Cultura de Massa, Rio de Janeiro, Editora Saga, 1969, define como condio de existncia da obra de arte a unicidade de sua presena no local onde ela se encontra... a esta presena que se encontra ligada toda sua histriapg210 Ele justifica a inexistncia de autenticidade da reproduo fotogrfica porque: a fotografia pode ressaltar aspectos do original que escapam ao olho e s podem ser apreendidos por uma cmera que se mova livremente para obter diversos ngulos de viso; graas a procedimentos como a ampliao e a cmera lenta (no cinema) pode-se atingir realidades ignoradas por qualquer viso natural alm disso, a tcnica pode transportar a reproduo para situaes nas quais o prprio original jamais poderia se encontrar Apesar de associar uma caracterstica tcnica da fotografia (a capacidade de registrar eventos que o olho humano no v) com um processo negativo que a incapacidade da reproduo fotogrfica ser considerada como obra de arte, Benjamim teoriza a primeira caracterstica imanente da fotografia, que essa mesma capacidade de registrar eventos alm da capacidade sensria humana, que faz da fotografia um poderoso veculo de captao e armazenamento de dados. O dado cientfico no necessariamente obtido de uma realidade captada pelos sentidos do homem, muitas vezes sendo produzido com sensores especficos que captam fenmenos imperceptveis. Sendo assim, Benjamim o primeiro terico que percebe, ainda muito incipiente estas caractersticas da gnese da fotografia, mas as associa a um processo negativo de perda de autenticidade e originalidade, perda daquilo que ele vai nomear como Aura. A Aura da obra de arte definida pela negatividade, ausncia e perda de elementos da obra de arte. Diz Benjamim: Poder-se-ia condensar todos esses desaparecimentos (a unicidade e a autenticidade que tudo o que ela contm de originariamente transmissvel, desde sua durao material at seu poder de testemunho histrico) recorrendo-se noo de aura e afirmar: na poca da reprodutibilidade tcnica, o que atingido na obra de arte sua aura. Este processo tem valor de sintoma; sua significao ultrapassa o domnio da arte.. Poder-se-ia dizer, de modo geral que as

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fotografia. A experincia da obra de arte, nica, perderia sua aura com a reprodutibilidade tcnica porque desloca-se neste mbito a imagem para espaos nos quais os vnculos entre o espectador e a obra no so mais possveis. Mas as fotografias feitas por Medeiros, foram pensadas dentro de um contexto jornalstico, e no artstico. evidente que, como imagem elas poderiam,em determinado momento e condies, passar de um estatuto (jornalstico) a outro (artistico, cinetfico, antropolgico, etc.) dependendo-se do local de exibio, dos sentidos atribuidos obra e do contexto de leitura e exposio. Esta a hiptese de Tacca, que h uma significativa mudana de contexto quando as fotos so publicadas no livro, e que este novo contexto seria menos sensacionalsta e portanto mais respeitoso com a religio. Tacca parte do princpio que as fotos, da forma como esto publicadas em O Cruzeiro so sensacionalstas, e que a forma como foram editadas no livro, apesar de se tratar basicamente do mesmo conjunto de imagens, as recoloca em uma posio no sensacionalstas, mas ele no esclarece os motivos desta viso no artigo em que analisa o ocorrido. Da maneira como esta questo pensada aqui, as fotografias publicadas pela revista apresentam um certo grau de sensacionalsmo, especialmente na apresentao da matria, no ttulo e no lide, mas as imagens formam um encadeamento orgnico do ritual, ou seja, so uma narrativa bem composta das fases por que passam as filhas-de-santo na iniciao. Este ritual uma prtica que envolve sacrifcios de animais, sangue e escarificaes. As imagens so sensacionais porque divulgam atos que no eram (e ainda no so) praticados pela maioria da populao e no fazem

tcnicas de reproduo destacam o objeto reproduzido do domnio da tradio p. 212. ...a aura de um objeto natural, poder-se-ia defini-la como a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que ela possa estar. Fazendo isso, transpomos em categorias de tempo e espao a frmula que designa o valor cultual da obra de arte. Longnquo se ope a prximo. O que essencialmente longnquo inaproximvel. De fato a qualidade principal de uma imagem que serve ao culto ser inaproximvel p. 214 A aura de Benjamim por assim dizer algo que existe na obra de arte e na natureza, que o homem sente como especial e unvoco, um poder do objeto, da paisagem, de fazer-se presente ao mesmo tempo que distante e inatingvel. Esta definio um tanto quanto subjetiva e vulnervel, mistifica em grande medida a obra de arte e a tradio, mas tem o mrito de traduzir um sentimento de perda que o autor localiza nas, cada vez maior hegemnicas, tcnicas de reproduo das experincias reais.

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parte da liturgia das religies brasileiras mais hegemnicas, que so de origem crist. Assim, o sensacionalismo das imagens fruto de uma negociao entre um imaginrio, da qual fazem parte os leitores da revista - classe mdia urbana, em sua maioria brancos e catlicos - o ritual de iniciao em si e a forma pela qual o fotgrafo registrou o ritual e a revista o editou. Reduzir esta construo a uma simples idia de sensacionalismo tanto diminuir os mritos da matria que trazia evidncia uma religio pouco conhecida mas praticada por uma parcela significativa da populao negra, sobretudo baiana e carioca, quanto tentar impor ao Candombl a idia de que a violncia do ritual no pudesse ser compreendida e aceita como prtica religiosa legtima. Quanto a mudana de entendimento proposta no novo formato de publicao - o livro - preciso evidenciar que este formato visava atingir um outro pblico, mais intelectualizado. Utilizava, portanto, outra abordagem para seduzir o consumidor: edio em capa dura, fotos maiores e mais espaadamente dispostas nas pginas. Uma outra diagramao foi trabalhada e algumas fotos inditas de Medeiros foram acrescentadas de forma a ilustrar melhor e a imprimir um ritmo de leitura mais pausado e reflexivo, ao invs do chocante e extico da matria. Compartilha-se aqui, contudo, da opinio de Tacca que considera que a publicao reposiciona o Candombl diante do olhar leigo, conferindo-lhe um status elevado, associado positivamente tradio cultural brasileira e a um locus de resistncia da cultura negra no Brasil, justamente porque a publicao do livro visa um determinado consumidor de cultura e informao etnogrfica. Mas no livro, igualmente, trata-se de uma negociao de sentido entre a nova produo visual, novos leitores, novas fotografias e edio, sutilmente diferentes das formas utilizadas na matria da revista. Aquilo que produz a idia de que o livro no sensacionalista e a revista , no est depositada somente nas fotografias, mas em um contexto complexo no qual movem-se vrios agentes e elementos.

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Ainda assim, cabe salientar que mesmo em publicaes de carter etnogrfico, sociolgico, ou artstico, a rejeio dos religiosos publicao de fotografias de determinados rituais grande. A rejeio se deve ao fato de que a fotografia estaria sujeita a ser re-apropriada para fins sensacionalistas ou de discriminao tnica e religiosa mesmo em situaes em que ela no foi produzida com esta finalidade. A rejeio se deve tambm ao ato da fotografia ser sentida como um objeto que invade a esfera do sagrado e corrompe seus significados e valores. O primeiro caso exatamente o que ocorreu com Tauana, equede 49 do Il Ax Op Afonj, do Rio de Janeiro que, quando criana, foi personagem de uma reportagem publicada pelo jornal O Dia-Grande Rio, em 23 de outubro de 1992 sobre crianas no Candombl. Segundo depoimento de Conceio, me de Tauana, apesar de ser uma matria com um carter positivo, ela foi re-publicada alguns meses depois pela Igreja Universal do Reino de Deus, que associou as fotografias das crianas, em especial a de Tauana, ao diabo. A famlia de Tauana processou a Igreja Universal por utilizao indevida de imagem de menor de idade sem o consentimento dos pais, e tambm o Jornal por vender a fotografia da menor sem a autorizao dos responsveis. Conceio diz: Eu entrei no salo da igreja e arranquei da parede e coloquei na justia. Na viso de Conceio, a fotografia do Candombl pode ter um carter positivo ou negativo:
Acho que depende muito de quem faa e como faa. Tem gente que faz mostrando um lado bom, um lado positivo, mas tem gente que faz mostrando todo um lado negativo, que a gente sabe at que existe, mas nem todo o mundo cultua esse lado negativo, ento as pessoas tm que saber dividir direitinho. Acho que toda a profisso, toda a religio tem bons e tem ruins, tem o honesto e o desonesto, qualquer profisso, qualquer coisa na vida, certo? (depoimento pessoa pesquisadora)

A fala de Conceio vai ao encontro de interpretao de Tacca para os eventos ligados publicao das fotos da reportagem de O Cruzeiro no livro Candombl. No primeiro caso o conjunto de fotografias tomou um carter negativo pelo sensacionalismo da reportagem e no segundo adquiriu um carter antropolgico, pelo tratamento mais acadmico.
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Segundo Prandi, Equede mulher iniciada para cuidar dos orixs, vesti-los e danar com eles. in Segredos Guardados, 2005, p.305.

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Contudo, ainda a respeito do episdio relatado por Tauana e Conceio, a jornalista que fez a matria para o jornal O Dia-Grande Rio em 1992, Stela Guedes Caputo, retornou alguns anos depois ao Op Afonj a fim de realizar uma tese de doutorado cujo ttulo Educao nos Terreiros, defendida em julho de 2005 na PUC do Rio de Janeiro. De posse do volume da tese de Stela, que contm muitas fotografias de adeptos de Candombl incorporados por seus orixs, Tauana, hoje equede da casa, no hesita em afirmar que Stela no deveria ter publicado tais imagens, mesmo estando ciente de que as fotografias tem um carter antropolgico e didtico:
Eu acho que no deveria ter no, porque sei l, orix uma energia. O bom do Candombl voc est ali vendo, ouvindo os sons que eles emitem, abraando, sentindo a energia, na foto voc vai sentir alguma energia? Voc vai olhar e ver um bonito, no faz nenhum sentido. Porque que eu vou ver na foto se eu posso ver ali ao vivo. Da situao que a foto mostra a gente pode at imaginar que tem uma energia, mas no sentir. (depoimento pessoal pesquisadora)

Tauana externa o sentimento de muitos adeptos e lideranas do Candombl que vm na fotografia uma forma de enfraquecer o sentido do culto, a ligao entre o presente - a vida na terra (ai) - e o mundo dos ancestrais e dos mortos (orum), parte essencial da gerao da energia vital (ax) que mantm a existncia em funcionamento. A fotografia seria capaz de interferir neste processo de forma a afastar o orix do mundo dos vivos, enfraquecendo esta relao de alimentao mtua O orix no gosta de aparecer, no gosta de fotografia, se voc fizer uma fotografia sem ele saber ele no vem mais montar o cavalo; parece incrvel mas o filme queima; h orixs que tomam at a cmera de quem est fotografando e quebra, so frases comuns de se ouvir entre o povo-de-santo. 50 Pai Francelino de Xapan, da Casa das Minas Tia Jarina, em So Paulo, diz que uma fotografia tirada de um momento sagrado, contm parte deste sagrado e, portanto, no pode ser exibida em um local profano. Devido reprodutibilidade da imagem fotogrfica e facilidade de seu deslocamento no espao, o risco de um momento sagrado ser exposto em local profano o

Informaes colhidas em conversas com ogans na casa da ialorix Gisele Omindareu e relato de Pai Francelino de Xapan.

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principal motivo para a interdio. A razo seria, portanto, um resguardo do sagrado no ambiente que lhe prprio:
A gente diz que os Voduns so sombras, voc sabe que existe, mas voc no v, ento, o fato da divindade estar num transe, ela proibia porque ali sagrado, voc no poderia estar expondo aquele sagrado em qualquer lugar. Fotografia vai para mil lugares, pode parar at num banheiro e aquilo que to sagrado pra ns, pode ir com o lixo.(depoimento pessoal pesquisadora)

3.4 - A fotografia e a hierarquia religiosa do Candombl

A segunda explicao, aquela em que a fotografia de rituais privados divulgaria eventos que somente os iniciados graduados poderiam ver, encontra ressonncia nas falas de muitos praticantes do Candombl, e parece ser um dos motivos de maior desconforto em relao divulgao de fotografias em quaisquer veculos, sejam eles de carter sensacionalista ou no. Me Regina Lcia de Iemanj conta que no seu terreiro, o Il Ax Op Afonj, no permitido ao olhar leigo ver uma srie de procedimentos, e que se houvesse uma fotografia de quaisquer desses procedimentos ela seria uma prova, um documento, de que tal olhar leigo (do fotgrafo) observou o procedimento interdito e, portanto, ficaria claro que ela teria consentido o registro. No entanto, ao ser perguntada como procederia se fosse um olhar de algum iniciado, a ialorix respondeu que no existe motivo (interesse) para que isso ocorra, pois sempre o iniciado estar envolvido no procedimento ritual religioso, no havendo espao para outra ao. Jobi tambm explicita o carter hierrquico e gradual do conhecimento:
Iniciao ritualstica no pode ser fotografada, porque a nossa, vou chamar de maonaria porque o Candombl tem o seu au que quer dizer segredo, e os nossos segredos eles tm que ser preservados, guardados. Para termos acesso a esses conhecimentos, passamos por uma preparao, por uma ritualstica de anos, de meses. Voc no escolhe ser de Candombl, no assim. Voc tem que estar apta.(depoimento pessoal pesquisadora)

Algumas explicaes advindas do meio acadmico e intelectual para a proibio do registro fotogrfico de prticas do Candombl vm em forma de justificativa tica e de preservao da

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autenticidade dos rituais (secretos). O pesquisador, Prof. Dr. Reginaldo Prandi explica que filmar, gravar ou fotografar rituais privados do Candombl vai contra a lgica inicitica sob a qual est erigido todo o edifcio hierrquico e litrgico desta religio, em suas palavras:
O Candombl uma religio inicitica e o acesso aos ritos cumulativo, ele vai aumentando na medida em que o processo inicitico se aprofunda. Ento mesmo que se possa pensar nos ritos no pblicos, no todo o mundo que do Candombl que pode assistir e participar. H nveis de exigncia quanto ao tempo de iniciao. Ento para alguns ritos voc tem que ter iniciao completa, pra outros voc tem que ter uma iniciao parcial... Na medida em que voc vai subindo certos degraus, isso significa que voc vai se submetendo a maiores exigncias de todos os tipos, voc vai ganhando privilgios. E o privilgio que voc ganha de forma crescente o acesso ao conhecimento religioso, ou seja, o acesso aos ritos, aumentando a sua participao. [a fotografia] No se permite porque no mesmo para tornar pblico, privado, se voc torna pblico, se ele deixa de ser privado voc rompe com esse mecanismo inicitico. Porque uma invaso de intimidade, uma invaso da privacidade, uma revelao, uma publicizao, no h a menor dvida. O Candombl uma religio sacrificial, ento toda a parte interna dela escondida por causa disso. As pessoas quando escondem, esto preservando a sua liberdade. H um lado que um lado estritamente religioso, da coisa hierarquizada, inicitica, por etapas, so incluses sucessivas, no todo o mundo que includo. Por outro lado o fato que ela , e foi e continua sendo uma religio muito perseguida, portanto, politicamente ela tem que se preservar, tem que preservar os seus ritos internos, ritos que, inclusive chocam as pessoas.(depoimento pessoal pesquisadora)

No entanto, diante da constatao da existncia de alguns poucos, porm importantes registros de rituais secretos, Prandi contra argumenta que os registros so sempre fragmentrios, pela prpria natureza do rito que muito complexo e impossvel de ser completamente transcrito em imagens ou textos. Ainda segundo Prandi, pela prpria natureza das imagens fotogrficas, que so intrinsecamente fragmentrias, os registros no oferecem ameaa nem aos segredos guardados pelos fiis, nem em relao s supostas tentativas de reproduo dos cultos a partir das informaes contidas nas fotos e textos, que uma outra alegao comum para as proibies. Os registros visuais que existem so muito parciais. Voc no consegue nunca construir o que o rito interno a partir desses registros. Eles so muito fragmentados, as pessoas deixam fotografar e filmar um pedacinho (...) Se voc imaginar que o ia fica recolhido pelo menos 21 dias, e que todo o dia est acontecendo alguma coisa, ento voc no tem o registro completo, voc tem o registro de alguns momentos, so os momentos mais bonitos, mais espetaculares, mais exticos. Ningum consegue reproduzir o que um ritual de feitura de ia vendo esse filme, s vai reproduzir aquilo que mais estereotipado. (depoimento pessoal pesquisadora) Ainda assim as proibies teriam por objetivo o resguardo da estrutura hierrquica. Jnior de Od, Pai Pequeno do Il Ax Ai Onam Omim, por sua vez, acrescenta que h sim uma srie de

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pessoas que buscam poder e fortuna atravs do Candombl, sem se sujeitar a passar por todas as etapas da trajetria religiosa, na realidade, um rduo e longo caminho de aprimoramento medinico e litrgico.
Vamos supor a iniciao de um ia. Tem o conhecimento para fazer a raspagem, tem que ter cantigas, ervas, bichos e tem que ter vrios preceitos. Se a pessoa no toma conhecimento do que o verdadeiro culto, ela vai pegar uma gilete ai qualquer e vai raspar a pessoa e dizer que aquela pessoa uma ia. No assim, tem um segredo, que a gente chama de oriki dentro da lngua Yorub, tem uma essncia que a gente faz, tem o crescimento. Tem muitas pessoas que no querem passar por isso e querem levar o carro na frente dos bois, ai fica difcil.(depoimento pessoa pesquisadora)

A seqncia por que passa um iniciado at chegar ao topo da hierarquia religiosa do Candombl repleta de deveres, obrigaes e encaminha o indivduo a desenvolver estreitos laos com a comunidade a qual pertence. Pular etapas nesta trajetria no bem visto e a fotografia muitas vezes considerada como um veculo rpido e fcil de se aprender procedimentos ritualsticos, mas muito falho, devido sua intrnseca fragmentao.

3.5 - A fragmentao da fotografia e a totalidade do ritual

Me Gisele Omindareu tem uma opinio diversa s anteriormente manifestadas. Ela no se ope, via de regra ao registro de rituais em seu terreiro, pois acredita que tudo o que diz respeito ao Candombl j foi divulgado, fundamentalmente em textos. O problema residiria, novamente, no tipo de ritual que realizado, base de matanas de animais. Para ela isto que faz com que o povo-de-santo no permita fotografias, o choque causado por essas imagens poderia resultar em discriminao. Segundo me Gisele, no haveria mais segredos no Candombl e apesar de as informaes estarem esparsas e fragmentadas, a pessoa que possui uma viso geral da religio poderia ser capaz de relacionar os detalhes e reconstruir o arcabouo litrgico do Candombl.

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As partes privadas das cerimnias, das obrigaes, das matanas, j so mais reservadas. Tem pessoas que acham que no podem deixar ver nada, minha opinio diferente porque j est tudo dito sobre o Candombl. Cada um vai dizendo um pedao e vai revelando o Candombl em textos. coisa esparsa, mas se voc tem o fio condutor, voc acaba sabendo tudo. Mas porque no deixar filmar? Eu acho que uma atitude tradicionalista, mas sem reflexo. Se tudo se sabe, pela mente pelas leituras, pode tambm se saber pela viso das coisas. No vejo porque uma coisa e no uma outra.(depoimento pessoa pesquisadora)

No entanto h, para Me Gisele, um espao relativo sensibilidade e mediunidade que impossvel de ser traduzido em palavras e imagens; este espao, ela o localiza na iniciao, lugar no qual se estabelece uma conexo profunda entre o ia, a ialorix e o orix. Este tipo de relao intraduzvel, mesmo que se possa descrev-lo e registr-lo em imagens. Pra mim a vida pra (durante a iniciao), no pra por causa do servio, mas porque fico concentrada na iniciao, cada dia, sabendo o que a Ia sonhou, o que ela sentiu, a gente vive concentrada, focalizada naquele ato. Um outro caso emblemtico da relao entre a imagem e o Candombl foi a realizao, em 1975 do filme Ia 51 . Me Filhinha, do Il Ax At Il, em Cachoeira, BA, permitiu o registro cinematogrfico de um barco (conjunto das ias que esto sendo iniciadas juntas) de trs ias, que foi realizado pelo cineasta Geraldo Sarno. Segundo depoimento de Sarno, a explicao para a permisso do registro de etapas do ritual, um dos mais importantes e sempre mantido em sigilo, foi justamente o fato de que se um determinado olhar leigo (de Sarno) poderia ver o ritual, ento a cmera poderia registr-lo. Me Filhinha em depoimento pesquisadora diz que: nem todo mundo consente. Eu consenti isso por causa de um grande entrosamento que Geraldo tem com a gente. Eu no fao isso para pessoa nenhuma. Quando perguntada se ela achava que o filme era capaz de tirar a fora de um Candombl, ela respondeu:

No seu Ax, em Cachoeira, Bahia, Me Filhinha mostrou para a pesquisadora um alguns lbuns de fotos com fotografias em preto e branco das filmagens do filme Ia. Fotos do interior da camarinha e fotos das ias em Estado de er. Possivelmente as fotos foram tiradas pela equipe do filme. No mesmo lbum se encontravam ainda fotos de outros barcos que foram feitos na casa, fotos de festas e de cerimnias na Casa da Boa Morte.

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O que deus deu ningum tira, s quem tira a campa fria, e a pessoa que nasce com aquela fora, morre com ela. No tem filme, no tem conversa, no tem nada. O que deus deu est seguro. O que deus me deu, o ariax do santo que eu recebi, na minha responsabilidade, eu morro com ele, no ensino a ningum. Eu nunca fui num Candombl fazer uma consulta. Com essa idade que eu estou, eu nunca fui num Candombl pedir a um babalorix pra fazer uma consulta. Porque eu tenho f. (depoimento pessoal pesquisadora)

Pode-se inferir desse depoimento que, alm de refletir a relao profunda de Sarno com Me Filhinha, a autorizao para a realizao de imagens na camarinha e trechos da iniciao, que um ritual proibido ao olhar leigo, reflete uma demonstrao de autonomia e, acima de tudo, autoridade da ialorix perante as outras comunidades do Candombl na regio em que mora, a cidade de Cachoeira no recncavo Baiano. preciso considerar que apesar de existir uma certa centralizao e hierarquia entre as diversas casas de uma mesma nao, h tambm uma certa autonomia dos babalorixs e ialorixs para resolverem as questes que se apresentam. Como seu principal compromisso com o Orix, a ele que devem pedir a devida autorizao e aconselhamento para seus atos, entretanto sabido que dentro de uma mesma nao, os novos Candombls vo surgindo de filhos e filhas-de-santo dos antigos Candombls, e comum que os novos sigam prticas e preceitos dos antigos, mesmo que incorporem modernizaes. De qualquer forma os novos Candombls esto ligados aos seus Pais e Mes-de-Santo e a plena e satisfatria aceitao deles dentro da comunidade ampliada do Candombl depende do reconhecimento dos terreiros tradicionais. Edith, equede da casa de Me Filhinha, que tambm fotgrafa e que foi o elo de ligao entre Geraldo Sarno e a Ialorix, concebe a fotografia e o filme como registros fragmentrios. Ela afirma que no filme Ia, do qual participou, uma srie de procedimentos interditos ao olhar leigo, obrigaes que so passadas em segredo pela me de santo s ias, no foram registradas. Mas Edith frisa que mesmo o que foi registrado pelo filme parte importante e fundamental da liturgia religiosa e haveria, porm, um limite, que no foi ultrapassado por Geraldo em momento algum:

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Tudo aquilo que voc viu no filme no a totalidade, porque a fortaleza do Candombl est na mente de cada um, e a mente voc no fotografa. E no est tudo o que aconteceu ali, porque h momentos que no foram registrados. O que se pode registrar, registra! O que no se pode registrar, no registra! No so fragmentos que no prestam que no servem, mas foi feito com muito respeito e com a exigncia de tantos respeitos, e que j estava acertado pra no ter atos comerciais.(depoimento pessoal pesquisadora)

Aqui surge novamente o local de divulgao das imagens dotando de sentido o registro fotogrfico, e at mesmo orientando a realizao do filme, na medida que os acordos para a no comercializao foram feitos antes do filme ser rodado, de forma que o pblico alvo j estava relativamente estabelecido a priori. Apesar da fragmentao caracterstica da imagem fotogrfica (e tambm do cinema), evidente que ela tem grande capacidade de interferir na estrutura hierrquica e, portanto, no arcabouo cannico do Candombl. Prandi, mesmo, oferece uma das razes possveis para que isso ocorra. Ele diz que a fotografia no um evento isolado, e sim um evento relativo a um ou mais contextos em que foi produzida e interpretada: a foto tambm um fragmento, ela depende de um contexto (...) s que como ela tem esse registro do ambiente, o que interessante que s vezes ela uma medida dessa contextualizao.Retorna-se assim tese de Tacca na qual a fotografia no est dissociada de sua recepo, que por sua vez refere-se a contextos mltiplos e relativos, ou seja, que esto em mudana constante. A contextualizao a que Tacca se refere , sem dvida uma das respostas para compreender porque a fotografia capaz de reunificar experincias e tornar-se, ela prpria, muitas vezes, o representante fiel de determinada realidade. Para o povo-de-santo, uma fotografia de parte de um ritual significa, por transferncia de experincias da memria e interpretao do sentido do ritual, um universo associado ao momento ritual, muito maior do que para um leigo. Em contrapartida, para o leigo, essa associao pode ser feita com elementos dspares do universo do ritual e, portanto exticos, chocantes e aversivos e transformar-se em um sentimento muito maior do que a prpria realidade contida na fotografia.

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3.6 - Fotografia, Candombl e Magia

Fluser diz que as imagens tcnicas - estas que so produzidas por um dispositivo programado, a fotografia, por exemplo longe de serem janelas, so imagens, superfcies que transcodificam processos em cena, e como toda a imagem, tambm mgica e seu observador tende a projetar essa magia sobre o mundo. Mas para ele, essa magia de um tipo novo, s existente a partir do surgimento deste tipo de imagem que ele define como imagem tcnica. Esta nova magia no visa modificar o mundo, como o faz a magia religiosa, a magia do Candombl, mas modificar conceitos em relao ao mundo: magia de segunda ordem: feitio abstrato. Esta magia ritualiza programas, ao contrrio da outra magia que ritualiza mitos, e o mito no elaborado no interior da transmisso, porque elaborado por um deus, j o programa elaborado por funcionrios, no interior da transmisso. A imagem tcnica foi inventada, segundo o autor para eliminar os textos, no sentido de substituir a conscincia histrica por conscincia mgica de segunda ordem e emancipar a sociedade de pensar conceitualmente. Foi inventada a fim de ultrapassar o perigo da textolatria (FLUSSER, 2002:17) que se estabelece com a inveno da imprensa e o acesso macio educao, que por sua vez deprimem as sociedades de vivncia religiosa mgica. Assim, este tipo de imagem surgiria para reunificar a cultura dividida em imaginao marginalizada pela sociedade, pensamento conceitual hermtico - imagens que se refugiavam em guetos: museus e exposies e textos cientficos - e pensamento conceitual barato - textos e imagens de circulao galopante (FLUSSER,2002: 17). O resultado da ritualizao do mundo pela imagem tcnica na viso do autor que, ao contrrio do que deveria ter ocorrido, ou seja, que essas imagens, sobretudo a fotografia, deviam constituir denominador comum entre conhecimento cientfico, experincia artstica e vivncia poltica, o que se observou na realidade que: elas no

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tornam visvel o conhecimento cientfico, mas o falseiam; no re-introduzem as imagens tradicionais, mas as substituem; no tornam visvel a magia subliminar, mas a substituem por outra. E isto teria se dado dessa forma porque as imagens tcnicas se estabelecem em barragens:
Os textos cientficos desembocam nas imagens tcnicas, deixam de fluir e passam a circular nelas. As imagens tradicionais [e neste espao se encontra o Candombl] desembocam na imagem tcnica e passam a ser reproduzidas em eterno retorno. E os textos baratos desembocam nas imagens tcnicas para ai se transformarem em magia programada. Tudo, atualmente tende para as imagens tcnicas, so elas as memrias eternas de todo o empenho. Todo o ato cientfico, artstico e poltico tende visa a eternizar-se em imagem tcnica, visa a ser fotografado, filmado, videoteipado. Como a imagem tcnica a meta de todo ato, este deixa de ser histrico, passando a ser um ritual de magia (FLUSSER,2002: 17-18)

justamente por compreenderem a fotografia sob esta tica que algumas lideranas do Candombl procuram manter os rituais longe destes tipos de registros visuais. Pai Bira de Xang, que radicalmente contra os registros de imagens de rituais e pessoas incorporadas diz, em depoimento pessoal pesquisadora, que estes momentos so sagrados e, portanto precisam ser vivenciados em sua plenitude: no para ser fotografado, para ser vivido, para ser sentido. voc saber que em um determinado momento tem uma energia a mais, que mexe, que te toca, que te balana, que te tira do cho. para sentir, no para desnudar. Isso o espiritual, no para exibir. Es explicaes para os interditos, como pode se observar, encontram-se fora da fotografia, justamente porque para ele, a vivncia e o registro so incompatveis. O registro redutor e anularia de certa forma a magia do ritual. Pai Francelino de Xapan compartilha de outra viso do aspecto mgico das imagens tcnicas, tambm bastante interessante. Para ele a fotografia tambm de certo modo magia, na medida em que um dispositivo capaz de interferir na dinmica do ritual, afastando o sagrado.
Para mim tem essa viso de como vai ser visto como vai ser entendido, como vai ser interpretado, mas tambm acredito no que os mais velhos me ensinaram que voc pode estar subtraindo energia, porque fotografia algo mgico tambm, que leva pro papel aquele momento, s vezes um ato mgico, como h outros, e que com o tempo foi se tornando uma coisa to normal, to popular que as pessoas talvez no parem para pensar, mas um ato mgico. A gente acreditava piamente que voc poderia estar subtraindo aquela energia, estar tirando aquela energia, e atrapalhando aquela incorporao. Em uma linguagem que a gente s vezes usava assim: voc estar se enfraquecendo. Voc acaba afastando o sagrado e de repente aquela energia no se manifesta mais e fica s um folclore. H lugares em Belm, Maranho, que para ns so sagrados - um desses lugares a Praia da Princesa. Ali se ouviam toques de tambor, se viam coisas que para muitos at fantasia, inveno, crendice, mas no era! E devido o

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Turismo que entrou e aumentou ali, hoje a gente acredita que ela (Princesa) j no more mais l, que aquele encanto se afastou. Ento aquilo que s os olhos privilegiados fotografam, s teus olhos que vem, aquilo vai se afastando. (depoimento pessoal para a pesquisadora)

Pai Francelino menciona em seu depoimento, inclusive, que a fotografia era e ainda utilizada para a realizao de trabalhos mgicos, o que indica o seu poder mediador entre a esfera do profano e do sagrado: se aprendia [antigamente] usar a foto para magias, trabalhos mgicos, principalmente o [lado] negativo, onde voc pode apreender, no negativo fotogrfico, a aura da pessoa. O pessoal se preocupa muito com a foto revelada, mas o principal est no negativo.Ele fala tambm de situaes nas quais a fotografia incorporada como totem:
De repente eu posso no ter mais o meu pai-de-santo vivo, mas quando eu canto pra Iemanj eu posso ir at onde eu tenho a foto dele na parede do meu terreiro e me curvar ento voc v a importncia que tem a fotografia, se eu me curvo. Eu sei que ali no o meu pai-de-santo, mas ali representa toda uma energia a ponto de merecer uma reverncia, de eu por a cabea no cho. Ento no um simples papel. s vezes voc v fotos num terreiro que voc j nem v mais, de to desbotadas, to velhas, mas que a gente no joga fora, e que no trocaria por uma nova. Pode at pr a nova, mas aquela velha, ela tem toda uma energia que foi captada. Eu acho que a fotografia ela consegue sim captar essa energia, trazer essa aura pra dentro dela, pra aquele papel, Ns vivemos tanto com toda essa ritualstica, por exemplo, um Ib que se manda hoje com pratos e terrinas e de repente aquilo deixa de ser prato para representar uma divindade. A gente tem esse respeito, um carinho, at para tocar uma ritualstica e ns acreditamos piamente nisso. A comida que voc faz, ela deixa de ser uma simples comida, para ser uma comida da divindade, ela foi rezada, ela foi abenoada. Ento ns no podemos dizer que a fotografia no passa tambm por esse momento de ser sacralizada, ela sacralizada, sim, ela representa aquilo, ela tem uma importncia grande. (depoimento pessoal pesquisadora)

3.7 - Fotografia e Candombl na Modernidade

Outra explicao interessante e muito diversa das anteriores, sobre o sentido da fotografia para o Candombl, no entanto, foi fornecida pelo Alab da Casa Branca do Engenho Velho, Edvaldo Arajo. Para ele os antigos no permitiam fotografias, e por esse motivo h, hoje em dia, poucos registros, o que gerou um prejuzo na memria coletiva das casas e um prejuzo do registro histrico da religio, das tradies e dos adeptos. bastante pertinente essa constatao, pois o

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Candombl pode ser definido no somente como uma religio, mas, nas palavras de Ogun Jobi: O Candombl sociedade, cultura e religio. Perdendo-se o registro do Candombl perde-se uma parcela grande do registro cultural. Para justificar a mudana na direo das recentes permisses para fotografar rituais e festas. Edvaldo diz que os orixs que so feitos, atualmente j nascem acostumados com a modernidade, no so os orixs dos antigos, mas orixs que tm a modernidade incorporada:
Os nossos antigos, tinham aquela coisa voltada para o No! Era a criao. J os modernos [orixs], eles tem a seguinte questo: nascido, e ambientado com aquilo de se tirar fotos, de se filmar, eles se acostumaram. como acontece com os nossos filhos: se a gente acostumar a dar banho frio, eles nunca se gripam, mas se a gente um dia d banho quente e no outro dia a gente d banho frio, com certeza eles vo ficar gripados. a mesma coisa com os nossos orixs: se eles no so acostumados com aquilo, se eles no gostam do flash, no gostam da cmara, eles no gostam de nada disso [no toleram fotos] Os nossos antigos mantiveram isso. As casas tradicionais aqui na Bahia tm essa tradio de no filmar, no fotografar nem gravar por esse motivo, tanto que hoje eles no tm nenhum documentrio.(depoimento pessoal pesquisadora)

Essa interpretao oferecida por Edvaldo bastante interessante porque concebe o Candombl com uma capacidade de incorporar a modernidade utilizando-se de elementos do prprio sistema ontolgico da religio. De fato, o Candombl possui essa caracterstica fractal de mltiplos infinitos do orix. Cada novo orix que nasce um orix, que o mesmo orix referenciado no ancestral comum, mas tambm personalizado, um novo orix que nunca existiu antes. O indivduo do presente est ligado ao ancestral por laos muito mais profundos do que somente a simples reproduo da tradio. por isso que muitas mudanas foram ao longo dos sculos e geraes absorvidas pela estrutura sobre o qual o Candombl est erigido, sem que ele tivesse sido destrudo no Brasil. E assim novas mudanas sero, igualmente, incorporadas.

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CAPTULO 4_________________________________________________________

POTICA, RELIGIOSIDADE E REPRESENTAO NA FOTOGRAFIA DO CANDOMBL

No se pode dizer que exista uma unidade entre as obras dos fotgrafos selecionados neste trabalho em relao temtica que retrata o Candombl, mas pode-se verificar alguns pontos de convergncia em determinados trabalhos. A convergncia pode estar relacionada ao fato de que alguns deles produziram seus trabalhos durante o mesmo perodo e, portanto, estiveram influenciados por critrios estticos e contedos da poca em que trabalharam. J a variao nas obras pode ter explicao nas diferentes subjetividades dos fotgrafos, influncias culturais e sociais diversas a que estiveram submetidos. Contudo, especificamente em relao ao Candombl, preciso considerar que alm das subjetividades dos fotgrafos e das demanda sociais esta relao passa, primordialmente, por uma negociao na esfera do sagrado, pois esta esfera que autoriza a realizao das fotografias. Existe, assim, um mbito religioso indiscutvel e atestado por todos que participam do Candombl no que se refere permisso para fotografar tal ou qual ritual. Em princpio, sem o consentimento do orix nada pode ser registrado. Esta relao da fotografia com o Candombl est baseada no acesso que os pais e mes-desanto tem com a divindade. A negociao que feita para permitir o registro de festas e rituais indica que existe uma troca de intenes e desejos implcita. Os homens querem que seus desejos sejam atendidos e, no limite, querem a manuteno do ax, em contrapartida os Orixs querem

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participar do mundo material, incorporando-se nos mdiuns. Pai Celso Gatamaram confidenciou-me uma vez que sua Oxum no gostava de ser fotografada e nunca permitia fotos em suas festas, mas como ele nunca tinha visto uma foto dele prprio com o seu orix incorporado, ela permitiu a fotografia em uma nica ocasio, depois que ele pediu com muito jeitinho. A permisso para o registro est tambm relacionada ao envolvimento do fotgrafo com a religio. Por um lado, quanto maior o grau de iniciao do fotgrafo, mais acesso aos segredos ele tem e maior confiana da comunidade ele desfruta, mas tambm menor seu interesse em realizar os registros uma vez que os procedimentos se revelam ao seu olhar, logo, e o que antes era mistrio passa a ser conhecimento e vivncia. Por outro lado, quanto maior seu envolvimento religioso, maior o compromisso em manter certas informaes e procedimentos longe de olhos e ouvidos leigos ou de graus inferiores na hierarquia do Candombl. Alm disso, se o fotgrafo iniciado ele ter obrigaes a cumprir e no ter tempo nem espao para fotografar, pois fotografar exige uma alteridade em relao ao sujeito ou ao da cena a ser registrada. Assim, quanto maior o envolvimento do fotgrafo com o Candombl, via de regra, menos fotografias haver dos ritos, cultos e festas. O fotgrafo Mario Cravo Neto, em depoimento pessoal, diz que: No momento em que eu fiz santo 52 , eu parei de fotografar o culto. Talvez porque no exista em mim a vontade de descobrir coisas, elas j esto descobertas. Atitude semelhante teve Pierre Verger quando comeou a envolver-se litrgica e academicamente com o Candombl.
Como fotgrafo, era maravilhoso, vivia por aqui e se havia uma foto: puf! Quando tive que escrever, fui obrigado a faz-lo porque um instituto, que havia dado uma bolsa de estudos exigiu. Tinha que escrever o que havia observado. Disseram: escreve. Eu nunca havia escrito em minha vida. Bom, no importa, o Sr. tem que escrever o que tem observado. Tive que pensar. Detesto pensar. Toda a espontaneidade de que gostava na vida se esfumou 53

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Fazer o Santo o mesmo que se iniciar no Candombl. Pierre Verger, entrevista a Mario Cravo, APUD COELHO p. 176

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Pierre Verger praticamente deixou de fotografar a partir de meados dos anos 50. As fotografias de cenas de rua de Salvador foram feitas, em sua maioria, ainda na dcada de 40. Em 1948, ele se iniciou no Candombl com Maria Bibiana do Esprito Santo, a Me Senhora, do terreiro Op Afonj de Salvador, e passou a desenvolver um sistemtico trabalho acadmico de pesquisa sobre o trfico de escravos entre o Brasil e o Benin que durou 17 anos. 54 Outra diversidade entre os trabalhos dos fotgrafos est relacionada tambm ao fator de atrao do tema para eles. Medeiros e Gondin no so iniciados, j Verger e Mario Cravo foram iniciados na religio. O trabalho de Medeiros distingue-se dos demais por ser estritamente jornalstico e por ter sido realizado em uma situao e ocasio muito bem delimitada. Ele fotografou um nico ritual, a iniciao de trs ias, em uma nica casa de Salvador e durante poucos dias, no tendo retornado ao tema nos anos seguintes. Medeiros manteve sua alteridade em relao ao assunto e obteve um resultado surpreendente, fruto desse distanciamento. Passados quase 50 anos da publicao das fotos, arrefecido o trauma, ainda que perdure nos coraes e mentes dos mais antigos da religio um sentimento de pesar em relao publicao das fotos, o conjunto das fotografias de Medeiros retrata e documenta com preciso e maestria este ritual que um dos mais importantes, se no o mais importante do Candombl. O paradoxo justamente este: quanto maior a alteridade, menos pudor em fotografar, ousar e arriscar ter o fotgrafo, portanto mais prximo do objeto ele se coloca, apesar de no ter envolvimento com o assunto e muitas vezes desconhecer completamente o objeto, como foi o caso de Medeiros e as fotos da iniciao. Certamente ele foi orientado em relao ao que deveria ser registrado, como tambm foi orientado Geraldo Sarno ao realizar o filme Ia. O trabalho em

Este trabalho culmina em sua tese Flux et reflux de la traite des ngre entre le golfe de Bnin et Bahia de Todos os Santos, du dix-septime au dix-neuvime sicle, defendida em 15 de novembro de 1966, na Faculdade de Letras e Ciencias Humanas em Paris (Sorbonne) e publicada em 1987 no Brasil in Os Olhos do Rei: Imagens de Pierre Verge. Tese de Iara Ceclia Pimentel Rolin. 2002, p. 128.

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conjunto (o nativo que orienta e o fotgrafo que registra) resultou, em ambos os casos, em obras complexas do ponto de vista conceitual e esttico, mesmo sem a clara inteno de seus realizadores. Gondin, em depoimento pessoal, contou que certa vez estava na capelinha do casaro onde funciona a Irmandade da Boa Morte, em Cachoeira na Bahia, acompanhado de uma irm (membro da irmandade), quando entrou no recinto uma outra irm, sendo que ambas eram bastante graduadas na hierarquia religiosa da irmandade. Uma saudou a outra e o fotgrafo percebeu que a situao era especial e que a luz estava particularmente interessante naquele momento, mas no foi rpido o suficiente para fazer a foto, ento Gondin pediu s duas senhoras que repetissem o gesto para que ele pudesse fazer o registro, porm, no momento em que elas o repetiram, os dois Obaluas incorporaram nas mdiuns elas foram possudas pelos Santos. Gondin, diante daquela cena, optou por no fotografar o ocorrido, apesar de sentir que havia o consentimento para a foto. Posteriormente, participando de outra cerimnia da irmandade, ele ouviu de uma das senhoras que havia sido possuda naquele dia da capelinha que ele s estava ali e gozava de confiana e prestgio da comunidade porque era uma pessoa que fazia as escolhas certas na hora de registrar os procedimentos litrgicos, porque tinha bom senso para fotografar atos religiosos dessa comunidade. Nas palavras de Gondin: Voc pode fazer a foto, mas no deve. Apesar de Gondin no ser um fotgrafo iniciado, sua proximidade espiritual e afetiva com o Candombl e a irmandade da Boa Morte grande e faz com que ele prprio determine (ou sinta a determinao) os limites que no podem ser ultrapassados para que ele continue a desfrutar do convvio destas pessoas e ter o direito a registrar certos atos. O limite no precisa vir de fora para dentro, no caso de Gondin ele foi estabelecido de dentro para fora. o prprio fotgrafo que, interpretando os desejos e receios dessa comunidade em relao fotografia, impe-se certas restries. Est claro para ele que seu acesso a esta comunidade e a seus procedimentos religiosos baseado na confiana que ele adquiriu, fruto de seu bom senso, e que a retribuio a este gesto

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tico a permisso para transitar livremente e ver aquilo que no poderia ser visto por olhos no iniciados (e fotografar algumas dessas aes, inclusive). As crticas ao trabalho de Medeiros e divulgao e publicao de fotos de rituais proibidos a olhos leigos (ou olhos no leigos, mas que ainda no esto hierarquicamente preparados para ver certos rituais) so variadas. Constataram-se crticas ticas, formuladas pelas comunidades de Candombl, que por um lado seguem princpios religiosos estritos e por outro desejam manter sob seu controle prticas que podem ser alvo de criticas e contestaes, e constataram-se, igualmente, crticas da comunidade cientfica, que por um lado procura garantir o respeito lgica dos procedimentos religiosos e sociais dos grupos que estuda, mas que por outro tambm pretende isolar seu objeto de estudo da influncia desagregadora da modernidade a fim de preservar a suposta autenticidade dos procedimentos. Considerando as crticas e tambm a necessidade de proceder ruptura de tradies em certos momentos, o meio termo da questo encontrado no enfrentamento entre as vrias concepes de modernidade e tradio das esferas sociais. No caso especfico das fotografias de Medeiros, o que se observa que as comunidades de Candombl da Bahia, apesar das tentativas de proteger seus segredos - j foi mencionado que Medeiros no conseguiu nenhum terreiro considerado tradicional onde realizar seu trabalho - estiveram a merc do poder da imprensa na poca. A matria foi considerada sensacionalista e gerou um grande desconforto no meio do Candombl, contudo, ela no gerou nenhuma outra reao discriminatria em relao ao Candombl, ao menos institucionalmente, dentro do campo de informaes que se tem disponvel Alm disso, a reportagem demonstrou a existncia de vnculos entre as casas de Candombl de Salvador, pois, apesar da relativa autonomia reivindicada pelas casas, o episdio da reportagem atingiu a todos.

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preciso, notar que o Candombl na dcada de 1950 no suscitava grande interesse na mdia, na antropologia, na poltica, o que vai comear a ocorrer somente a partir da dcada de 1980 e 1990. Logo, a matria da revista O Cruzeiro lana o Candombl no panorama da religiosidade e cultura brasileira para o pblico consumidor da revista, leigo e massificado. A reportagem traz tona um campo religioso e cultural que estava annimo e reprimido (inclusive pela polcia), mas, ao mesmo tempo, institui um olhar especfico, associando a religio aos rituais brbaros, sem contextualizar histrica e culturalmente a religio, e tambm sem oferecer explicaes e significados para os atos retratados nas fotografias. A convergncia que pode ser constatada nos trabalhos de Verger e Medeiros encontra-se em algumas caractersticas culturais, e sociais prprias dos perodos nos quais os fotgrafos atuaram, e tambm nos elementos advindos da prpria face formal e conceitual da religio. Certamente os fotgrafos que esto integrados com o Candombl (e tambm os que, mesmo no integrados, encontram informantes que lhes orientem) registraro certos objetos, movimentos, climas, situaes, enfim, elementos expressivos da cultura e religiosidade do Candombl, porque o terreno visual que se dispe aos olhos dos profissionais. Apesar da maneira singular com que cada fotgrafo se apropria dos elementos disponveis para construir o universo visual do seu quadro e sua expresso possvel, igualmente, inserir os trabalhos em um certo contexto histrico. Assim, nas dcadas de 40 e 50, perodo da maior produo fotogrfica de Verger no Brasil e perodo da reportagem de Medeiros, o que se observava era a exploso da fotorreportagem no Brasil e no mundo. Mesmo diante das diferenas de estilo e composio evidentes nos trabalhos de Verger e Medeiros possvel perceber que o tratamento do objeto, no caso o ritual de iniciao de ia, mantm algumas caractersticas invariantes como, por exemplo: a nitidez da cena representada, o esforo por captar o momento decisivo, a inteno de contextualizar a ao no espao envolvente, a opo por manter uma certa distncia do objeto, o uso de objetivas prximas da leitura do olho

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humano, a no manipulao da fotografia atravs de montagens e trucagens, e a tentativa de no interferir nos acontecimentos, tentando passar despercebido na ao, no havendo, portanto, olhares direcionados ao fotgrafo. Este conjunto de opes tcnicas e estticas produz uma fotografia ntida, sem distores, cujo objetivo dar a ver a cena, que ocorre ao olhar do fotgrafo, o mais fielmente possvel ao olhar do espectador. A fotografia foi e ainda muitas vezes, vista como um modelo ideal de representao da realidade, como o melhor instrumento de documentao, como objeto analgico do real. As opes tcnicas feitas pelos fotgrafos ficavam quase sempre diluidas nas imagens. No era possvel ao pblico leigo, perceber de que forma o fotgrafo construia sua representao, e aquela oferecida por ele era, grosso modo, percebida como a verdadeira e nica. Assim, a reportagem de Medeiros chega ao o pblico da revista como o verdadeiro ritual de iniciao do Candombl. Ningum se perguntou poca e nem hoje em dia, se se produz em termos de imagem veiculava fielmente o que se est representando. No caso de Medeiros, o ritual de iniciao poderia, por exemplo, ter sido encenado. O que garante a verossimilhana, portanto, um acordo tcito entre o pblico e a revista, que se prope a levar a verdade ao expectador. O fotgrafo, nesta conjuntura, era considerado o porta voz da realidade. Aparentemente Medeiros no forjou nenhuma situao que foi registrada, mas o fato de ter pago para fazer a reportagem j indica uma situao atpica, e que no est explcita na reportagem. Alm disso, as fotografias de Medeiros apresentam uma clara inteno de construir um drama religioso e individual. Medeiros busca uma dramaticidade das imagens maior do que Verger, e obtm esse efeito ao se aproximar mais dos personagens e ao manter a relao de luz entre o plano principal frontal das fotografias e o plano de fundo um pouco mais atenuada. Consegue este efeito mantendo o obturador da cmera aberto para imprimir a luz ambiente e ao mesmo tempo disparando o flash para congelar a cena e impedir os borres. Suas imagens fazem os personagens

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parecerem mais mitolgicos, h uma tentativa, bem sucedida, de construo do arqutipo, ao elevar a imagem ao mito, ao plano simblico. Em muitas fotografias os fundos so difusos e os ambientes no podem ser nitidamente identificados. As imagens criam uma atmosfera fortemente mtica, mostrando que as ias esto separadas deste mundo e encontram-se em outro lugar. A fotografia do rosto de uma das iniciadas mostra a moa em transe: um close do rosto da moa que esboa um profundo abandono de si mesma e um ar de tranqilidade, ela parece estar entregue a si mesma com a cabea levemente virada para um dos lados. A fotografia sutilmente tirada de baixo para cima, o fundo difuso e a luz homognea. Todo o conjunto remete divindade, ancestralidade presente na figura desta moa. A potncia da imagem reside justamente na feliz composio destes elementos que criam uma imagem simblica, estandardizada, que remete ao mito.

J as fotografias de Candombl tiradas por Verger tendem a ser um pouco mais ambientadas, e o carter documental mais evidente: os personagens esto sempre em primeiro plano e o objetivo mostrar o mais fielmente possvel o ritual e seus detalhes. Os momentos escolhidos so aqueles de maior importncia ritualstica, ou seja, momentos em que os personagens esto sendo manipulados ou esto atuando. Estes dois fotgrafos trabalham todo o tempo com a luz

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de flash, que tradicionalmente uma iluminao que destaca o primeiro plano em detrimento dos planos de fundo e que congela o movimento impedindo arrastos, borres ou outras distores da imagem, o que refora o carter documental dos trabalhos. Uma fotografia tirada por Verger, anloga a do rosto da ia tirada por Medeiros, remete menos ao mito pelo fato de no pretender ser um modelo. Ela assemelha-se mais ao universo pragmtico do indivduo que est envolvido naquele ritual especfico, uma fotografia mais tcnica, mais cientfica. Esta foto de Verger (abaixo) foi feita ligeiramente de cima para baixo, em plano mdio, destacando o primeiro plano do plano do fundo mas mantendo um pouco do plano de fundo perceptvel, e inclui tambm a mo de uma pessoa que est no extraquadro. Todo este conjunto evidencia a continuidade do espao fora da imagem - todos estes componentes da composio associam a imagem a um espao real e temporal, o que cria a sensao de maior verossimilhana e objetividade em comparao com a moa retratada por Medeiros.

Verger no estava preocupado com imperfeies da fotografia, com sombras duras, com a esttica da imagem. Ele procurava o ngulo mais esclarecedor, o momento mais abrangente e caracterstico do procedimento que estava retratando. Se este momento fosse visualmente interessante tratava-se de uma conseqncia do momento. J Medeiros buscava uma composio

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mais esttica, sem sombras duras, tratando de escolher os momentos visualmente mais marcantes e lricos. Como o seu olhar era tambm um olhar estrangeiro sobre o Candombl, os elementos que para ele chamassem a ateno, provavelmente tambm chamariam a ateno do pblico leigo. Verger, contrariamente, estava j bastante envolvido com a religio e, portanto, havia desenvolvido um olhar menos exotizado para as prticas rituais.

Fotos da reportagem As Noivas dos Deuses Sanguinrios publicada em O Cruzeiro em 1951

Fotos de ritual de iniciao. Candombl do Cosme. 1946-1953

Esta uma das possveis interpretaes para as fotos das iniciaes das ias feitas pelos fotgrafos: Medeiros buscava o drama, as fortes emoes dos momentos fotografados e buscava tambm as situaes que fossem exemplares para narrar a ao e construir um simbolismo capaz

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transcender o momento vivido para um significado mais genrico do ritual. Alm de ser uma exigncia da revista, era tambm uma marca de sua subjetividade, como pode ser sentido em fotos de outras reportagens produzidas por ele. 55 Verger, por outro lado, buscava os detalhes, os elementos litrgicos, a dinmica da ritualstica e tudo o que significasse maior conhecimento da religio. Ele estava mais interessado na relao das pessoas com ambientes e com a dinmica dos ritos, da dana e da indumentria, por isso suas fotos so planos mais gerais incorporando mais os ambientes e contendo um maior nmero de elementos ritualsticos. 56

Mercedes Batista e Valter Ribeiro na gafieira musical, no Rio de Janeiro, 1960

Grupo de Clovis flagrados no carnaval carioca em 1950

Indio Iaulapiti fotografado na Serra do Roncador, no parque do Xingu, 1949

Apesar de Verger pertencer a uma famlia abastada, ele no se identificava com a ideologia da burguesia endinheirada que o rodeava, nem tampouco com os objetos de adorao dessa classe social. Desde cedo ele procurou formas de conhecer outros universos sociais e materiais. Pierre Edouard Leopold Verger nasceu em 1902 na Frana e iniciou a vida de fotgrafo com uma expedio a p pela Europa entre julho e agosto de 1932, percorrendo 1.150 quilmetros. Em 1934 partiu como fotgrafo do Paris Soir acompanhando alguns jornalistas em uma srie de reportagens pelo mundo. Em 1936 ele entrou na Alliance Photo, agncia de fotos recm criada por um grupo de

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Fotos e legendas extrados de pgina da Internet da ABI, Associao Brasileira de Imprensa: www.abi.org.br Fotos extradas do site da Fundao Pierre Verger: www.pierreverger.org

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fotgrafos (Henri Cartier-Bresson, entre eles) e fez vrias viagens pela agncia. Ele desembarcou em Salvador em 1946, contratado pela revista O Cruzeiro. (COELHO, 2002:173). Verger era um homem culto devido s suas origens sociais e culturais e j havia viajado por boa parte do mundo quando chegou ao Brasil. Na Europa ele pde conviver com intelectuais que participavam das vanguardas artsticas das dcadas de 1920 e 1930 e, sobretudo, presenciar o clima de mudanas sociais e culturais na Frana do incio do sculo XX. Verger dominou em pouco tempo todo o processo tcnico fotogrfico (foi responsvel, inclusive, pelo laboratrio fotogrfico do Muse dtnographie du Trocadro durante um perodo de quase dois anos, entre 1934 e 1936). Como se nota por algumas de suas muitas fotografias mais famosas, ele tinha o completo domnio da linguagem fotogrfica e um estilo particular.

Ifanhin Bnin - 1958

Feira de Santana, Bahia, 1946-56

Dorminhocos, Salvador 1946-56

As trs fotografias acima ilustram este domnio tcnico e algumas concepes estticas de Verger. A foto da direita refere-se a um momento ritual da iniciao de ias e mostra a devoo das filhas-de-santo aos orixs devido posio em que se encontram deitadas no cho com o rosto voltado para baixo e o enquadramento refora esse sentido de devoo ao registrar a ao de cima para baixo e ao recort-la do ambiente mais geral que a envolve. O resultado uma imagem bastante grfica dos corpos juntamente com a esteira, as vestimentas e a pintura das cabeas. O

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grafismo evoca, nesta foto, uma questo cclica e atemporal: a cabea uma esfera e tambm a porta de entrada dos orixs no corpo dos mdiuns; a composio da foto remete tambm a um fluxo ao dispor os corpos em diagonal e no revelar o ambiente em volta h outras fotos de Verger deste mesmo momento ritual no qual vemos, igualmente, fileiras de corpos nas mesmas posies e fotografados em diagonal conformando, assim, um sentido de continuidade fsica e metafsica da relao entre o humano e o divino. Esta fotografia contm um forte nvel de abstrao, pois apesar de os corpos serem figuras humanas, nesta imagem eles se assemelham mais a smbolos. O componente abstrato pode levar estandardizao da ao e a transformao do procedimento da fotografia em modelo, em smbolo vlido genericamente para todos os rituais dessa natureza. H vrias formas possveis de se interpretar as imagens. Outra forma possvel de leitura das fotos de Verger, , por exemplo, pensar a sua fotografia como o registro de uma vivncia. Nas duas fotos acima que trazem cenas de rua os personagens no esto voltados para as lentes do fotgrafo, ao contrrio, eles esto concentrados em suas prprias aes individuais. Os personagens dessas fotografias no esto posando para Verger. Ele capta as cenas do cotidiano como faz o voyer, ele o observador da realidade fugaz, o cronista do cotidiano. Verger registra a cultura, os hbitos, os ambientes, os prazeres, enfim, o modo de vida dos indivduos. assim que ele se posiciona em relao aos locais e pessoas que fotografa; utiliza-se da fotografia como instrumento de conhecimento e apreenso da realidade, no sentido de documentar o mundo sua volta, mas tambm no sentido de registrar as suas prprias relaes com este mundo. evidente nas fotografias o reconhecimento que ele tinha pelo rduo trabalho manual dos homens e seu justo descanso -, o fascnio que nutria pelas festas e pela alegria do povo da Bahia e a profunda admirao que cultivava pelo Candombl e tudo o que esta religio mobilizava em seu entorno. Esta percepo sobre a cidade, os homens, o trabalho e a religio est registrada em sua obra. Ver os lbuns de fotografias no site ou no arquivo da Fundao Pierre Verger, em Salvador,

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ter a oportunidade de vivenciar um pouco do olhar e dos sentidos de Verger. A aproximao com a obra uma aproximao com o seu olhar mas tambm uma aproximao com o seu pensamento e sentimentos presentes nas imagens. Esta forma de ver e produzir a fotografia, no entanto, tem razes histricas, encontra-se no modo como os surrealistas pensavam e produziam fotografias na dcada de 1920, principalmente na Frana. As cidades modernas em franco progresso urbano e social eram o palco favorito para as caminhadas noturnas dos Noctmbulos, escritores e artistas surrealistas que compartilhavam do prazer pelos passeios noturnos por Paris: Eram muitos os surrealistas que passeavam de noite, um exerccio particularmente importante, que lhes permitia reivindicar a cidade sua maneira 57 . Obviamente no caracterstico da obra de Verger a fotografia noturna de Salvador e tambm no prerrogativa dos surrealistas terem sido os primeiros fotgrafos a passear pela cidade a fim de registrar cenas urbanas (Atget fotografava a cidade muito antes dos surrealistas), mas sem dvida este sentido de passeio e de explorao dos espaos urbanos em transformao, o olhar voltado para o registro dos hbitos dos moradores dessas novas cidades que se formam (que Brassai executa magistralmente com os freqentadores da noite parisiense), e ainda uma especial ateno do olhar para o banal, ou seja, para aquilo que passa despercebido devido intensa mecanizao da vida, so caractersticas presentes nas obras das vanguardas artsticas do incio do sculo XX e que esto presentes na obra de Verger. Krauss argumenta que apesar de Brassai produzir uma fotografia realista - diferentemente dos trabalhos de Man Ray e Max Ernest por exemplo, claramente vinculados ao movimento surrealista - as concepes artsticas, polticas e filosficas do surrealismo encontram-se dissimuladas na obra do fotgrafo atravs dos jogos de espelhos que ele constri, produzindo uma

KRAUSS, Rosalind. Os Noctmbulos in O Fotogrfico, Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, AS, 1990. Brassai compartilhava com os surrealistas uma paixo pelos priplos noturnos e nomeava a si mesmo Noctmbulo Brassai foi um fotgrafo que colaborou com Breton no movimento surrealista, mas cuja fotografia no classificada como pertencente ao movimento, aspecto analisado pela autora.

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representao em mise em abyme, ou seja, colocam no interior da representao uma outra que duplica a primeira. Este artifcio evidencia o prprio processo de produo da imagem fotogrfica, um processo igualmente virtual, que duplica o mundo: somos obrigados a reconhecer que a virtualidade destes personagens refletidos no maior nem menor que a dos personagens reais que se v na imagem fotogrfica. Atravs desse achatamento deliberado dos nveis de realidade, Brassai institui a superfcie da fotografia como um campo de representao capaz de representar seu prprio procedimento de representao. (KRAUSS, 1990:154). Dubois tambm argumenta no sentido de que a fotografia fala primordialmente de seu prprio processo de produo. Este componente metalingstico a acompanha - e acompanha tambm a arte que se apropria da fotografia:
Com a fotografia, no nos mais possvel pensar a imagem fora do ato que a faz ser. A foto no apenas uma imagem (o produto de uma tcnica e de uma ao, o resultado de um fazer e de um saber-fazer, uma representao de papel que se olha simplesmente em sua clausura de objeto finito), tambm, em primeiro lugar, um verdadeiro ato icnico, uma imagem, se quisermos, mas em trabalho, algo que no se pode conceber fora de suas circunstncias, fora do jogo que a anima sem comprov-la literalmente: algo que , portanto, ao mesmo tempo e consubstancialmente, uma imagem-ato, estando compreendido que esse ato no se limita trivialmente apenas ao gesto da produo propriamente dita da imagem (o gesto da tomada) mas inclui tambm o ato de sua recepo e de sua contemplao. (DUBOIS,1990:15)

Como se nota, a fotografia imprime um dado novo na relao da sociedade com a produo das imagens. A partir do seu surgimento, dos desdobramentos de seus usos e das reflexes que os movimentos artsticos produziram sobre a fotografia e com ela, as referncias visuais mudam drasticamente no que se refere representao do real: por causa deste processo [mise em abyme], que permite transformar a obstinao e a rigidez do real em um campo de representaes, que chegamos a ler os prprios corpos dos personagens como signos. Apesar de Verger no utilizar esse modo de representao, a ontologia da imagem fotogrfica no pode ser desvinculada de seu processo de produo, e assim, toda forma de imagem fotogrfica est referenciada a esta caracterstica, ora como afirmao do seu prprio processo de produo

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(fotografias que trabalham as questes nticas da imagem) ora como negao do processo (fotografias que dissimulam essas questes no interior do objeto). De uma forma ou de outra, o questionamento sobre a representao do real, sobre o simulacro, ou as questes levantadas por Barthes sobre a mensagem sem cdigo, sempre estaro presentes na fotografia de qualquer campo, seja ele artstico, antropolgico ou publicitrio. Talvez seja contra a criao de modelos de representao do Candombl que Verger tenha se insurgido com as fotos da iniciao de ias registradas no terreiro de Pai Cosme e no terreiro de Joozinho da Gomia. A contradio visual que existe entre as muitas imagens de Verger, conceitualmente trabalhadas, e a dureza das fotografias da iniciao das ias, podem encontrar uma explicao na inteno do fotgrafo em no transformar esse momento em smbolo, e assim, no criar nenhum modelo redutor ou estereotipado. Dessa forma, o que se apresenta nas fotos da iniciao to somente uma iniciao neste determinado terreiro, naquela data que ocorreu o ritual, e no um modelo de ritual de iniciao a ser generalizado. Mario Cravo Neto um fotgrafo que tambm constri uma visualidade do Candombl com mltiplas representaes da religio, ora atravs de imagens simblicas, unvocas que operam como cones, ora atravs de imagens fragmentadas da realidade, que juntas, constituem um corpus potico.

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A fotografia acima faz parte livro Laroy. Laroy , para os Yorubs, a saudao a Exu. Este livro do autor , como ele mesmo disse, uma homenagem, uma oferenda para Exu. Os vnculos de Cravo Neto com o Candombl so diversos. Nascido em Salvador ele sempre esteve, como a maioria dos baianos, rodeado por uma forte influncia das religies africanas. O Candombl est nos mercados, nas portas das casas, no jeito de andar do povo, na agitao das ruas, nas cores das vestes, nas guias penduradas nos pescoos, no cheiro das comidas, no mar que envolve a cidade. Todo esse movimento o autor registra em fotografias. De alguns anos para c, Cravo Neto estreitou seus laos com o Candombl 58 . Este envolvimento est expresso nas fotos que produz, construindo um universo de sensaes e simbologias que evoca sentidos diversos para o povo-de-santo e para o leigo. As fotografias no so, obviamente, destinadas somente apreciao de iniciados, mas pode-se encontrar nveis de leitura conforme o grau de envolvimento do espectador com a religio. Cravo Neto apresenta suas fotografias como obras de arte, diferentemente de Verger e Medeiros. Ele expe seus trabalhos em galerias e museus, publica as fotografias em livros e as veicula em um site oficial. perfeitamente possvel construir uma interpretao das fotografias de Cravo Neto sem lanar mo de nenhum elemento do universo do Candombl, tomando-se para a anlise, as sensaes que os volumes, cores, enquadramentos e texturas incitam no espectador. A construo pictrica , por si s, suficiente para capturar o olhar e os sentidos do espectador. Assim, a fotografia apesar de figurativa, apesar de reconhecermos todos os seus elementos de composio neste exemplar acima temos um homem negro com o torso nu em primeiro plano e no contra luz, diante de uma espcie de altar na qual vemos uma escultura de um outro homem nu esquerda, acompanhado de um cachorrinho a seus ps, e do lado direito meio corpo de uma outra figura

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Depoimento pessoal feito pesquisadora

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segurando em uma das mos um corao e na outro um objeto religioso - apesar do realismo de seus elementos o significado abstrato, para o leigo. Que sentido h em um homem negro no contra luz observando um altar de esculturas sacras? O que estaria fazendo este homem, neste lugar? Porque Cravo Neto fez esta fotografia e porque a editou em seu livro? Mas, ao lanar-se na tentativa de interpretao desta fotografia, comea-se por perceber que o homem negro encontra-se em primeiro plano, no contra luz, e est com o torso nu, exatamente como a imagem diante dele. Ao observar melhor a foto parece tratar-se de uma imagem de So Francisco, pois pende de sua mo um flagelo com o qual ele se martiriza, e de fato sua cintura est ferida e seu brao tambm. So Francisco olha para cima, para uma imagem de Jesus Cristo crucificado e tem a seus ps um cachorro. Observando mais um pouco se percebe que o homem negro de torso nu divide mais ou menos o quadro em duas partes e que do lado oposto ao de So Francisco est uma imagem de um homem que no se identifica o rosto, e este homem segura na mo esquerda o corao de Jesus e na mo direita a Sagrada Eucaristia. O homem negro de torso nu est apoiado, talvez, em um banco e apia a cabea em uma das mos. Parece que ele medita defronte as imagens, e como o homem est no contra luz, o espectador s o percebe pelo contraste que existe com a luz que emana das imagens sacras. a luz deste ambiente de imagens de arte sacra crist que emoldura o homem negro no contra luz. Eis uma srie de simbologias e analogias, idias e sensaes que surgem desta construo: o contraponto entre o homem negro nu e o torso nu fustigado pelas chagas que est representado na imagem de So Francisco; o cristianismo em oposio religiosidade afro brasileira; o negro em forma de sombra, recortado pela luminosidade do ambiente sacro. Mas por outro lado o universo cristo, sacro pode ser pensado como o arcabouo, o terreno sobre o qual erigiu-se o Candombl brasileiro, pois foi atravs de um esforo de resistncia cultural e religiosa, esforo esse dinmico e, portanto, pautado por trocas que incluram um forte sincretismo religioso e cultural, que o Candombl foi recriado no

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Brasil. Esta fotografia pensa estas relaes culturais, tnicas e religiosas e cria uma visualidade para este pensamento. Porm, se observarmos mais um pouco esta foto veremos que no somente isso o que a imagem mostra. De fato, o espectador encontra-se do lado de fora da fotografia, pois a tenso transita entre o homem negro nu no contra luz que est de costas para ns e as imagens sacras. Cravo Neto espelha o homem negro e So Francisco, joga com as representaes da histria crist em oposio reflexiva ao homem negro e religiosidade afro brasileira. Este homem tambm um arqutipo do homem negro, cuja potncia fsica repousa sobre uma reflexo diante do altar. A potncia fsica estereotipada do Negro transforma-se em introspeco existencial e o esteretipo se dissolve e integraliza-se em um indivduo completo: emoo, razo, corpo e alma. Mas do lado direito da fotografia pode-se ver que um santo carrega na mo o corao de Jesus. O homem negro est tambm diante do corao de Cristo, o corao que simboliza a anulao do indivduo em favor da constituio de uma coletividade, de um povo. Uma morte necessria para erigir o mito, a ressurreio do novo indivduo, da nova sociedade. Mas no isso mesmo o Candombl? A morte ritual do indivduo social e o renascimento de um outro individuo, transformado, vinculado a novos cdigos morais, pertencente a um novo universo cultural e social? O homem diante das imagens, pensa. A cabea apoiada nas mos, no silncio confortvel da penumbra, nas escolhas que fez, na vida que viver. Porm nem tudo est resolvido, porque o espectador encontra-se na mesma posio do homem negro, a olhar para uma imagem. Assim, por um lado ele associa o espectador ao homem negro, colocando-o na posio de contemplador das imagens sacras, por outro lado o fotgrafo deixa claro que entre as imagens sacras (o catolicismo) e o espectador, se interpe agora uma figura negra, no contra luz e com o torso nu, como a desestabilizar os antigos dogmas ocidentais cristos. Mas preciso notar tambm que existe um espao entre o homem negro de torso nu e as imagens sacras, um espao circularmente fechado no

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qual o espectador no tem acesso. Trata-se de uma comunicao entre dois mundos: este o espao de Exu, um espao de transposio. Exu est na relao entre esses dois mundos, o profano e o sagrado, mas est tambm na relao entre duas religies o catolicismo e o Candombl, e est ainda na relao entre o passado e o presente e o mundo espiritual (orum) e o material (Ai). 59 Ao olhar, por fim, para esta fotografia, o espectador percebe que no est includo na relao entre o homem negro de torso nu e as imagens sacras, mas percebe que a mesma situao se repete entre ele e a fotografia: entre ele e a imagem, um universo de indagaes e sensaes se interpe. Cravo Neto faz refletir os seus questionamentos nticos da imagem fotogrfica ao espelhar o espectador na fotografia e assim ele retoma a gnese histrica da imagem tcnica, ao nos colocar frente ao objeto fotogrfico, que no somente uma representao, mas um mundo existencial. O espectador est novamente preso no vai e vem ontolgico da imagem fotogrfica. O livro Laroy foi editado de uma maneira muito singular. Todas as fotografias sangram a pgina (no h margem) e esto dispostas em duplas, o que sugere um dilogo binrio. A foto apresentada acima est publicada na pgina da direita e possui a seguinte foto como seu duplo:

Um relato interessante fornecido por Ordep Serra, no livro As guas do rei. Petrpolis, 1995, Vozes P.17 e 18.: Ele conta que presenciou MeTat (uma antiga e renomada ialorix da Casa Branca do Engenho Velho) acolher um suplicante que no era do candombl e que necessitava enviar uma oferenda a uma entidade indiana a qual tinha lhe ajudado em tempos difceis quando este morava na ndia. O suplicante achava por bem entregar uma nova oferenda tal entidade indiana, por gratido graa recebida, mas no sabia como faz-lo. Me tat pede a ele que descreva a entidade e ele assim o faz. Ele entrega a oferenda que traz embrulhada a um og, como indica a ialorix e este, sob as ordens dela, leva o pacote Casa de Exu. Conforme acrescenta Serra: A soluo de Me Tat no foi arbitrria. Tem lgica. Exu o grande mensageiro e intrprete, um viajante de todos os caminhos, que anda por quanto mundo existe e troca lngua como quer. ainda o portador das oferendas por excelncia.

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A pgina dupla fica composta da seguinte forma:

A fotografia principal neste conjunto a da direita. Por uma peculiaridade de nosso sistema visual perceptivo, via de regra, olhamos primeiro para a direita e para o alto das imagens. 60 Por este motivo, a fotografia da direita a principal e a da esquerda o seu duplo. A primeira informao balizadora fornecida pela fotografia da esquerda o lugar onde elas foram feitas: o Convento de So Francisco, em Salvador. Na foto da esquerda esto as imagens de duas esculturas em madeira, do barroco Portugus da primeira metade do sculo XVII, que ornam a sustentao das colunas da Igreja do Convento. Estas esculturas so bastante conhecidas e indicam onde foi feita a foto da direita: a sacristia desta mesma igreja na qual esto expostos 18 painis a leo que narram a vida de So Francisco de Assis. Curiosamente, a fotografia das figuras que sustentam as colunas est diametralmente oposta a seu duplo, pois ela volta-se para fora do quadro da fotografia. Os rostos em primeiro plano, nenhum detalhe na penumbra, tudo to absolutamente claro que os detalhes da madeira, do ouro e das restauraes nas peas saltam aos olhos. As figuras esto fazendo fora para sustentar as colunas, em plena ao fsica, no uso de toda a sua potncia, ao contrrio do homem negro da foto ao lado, que sustenta a cabea, mas cuja potncia fsica no est em evidncia. Mas estas figuras

Nas publicaes editoriais de fotografias (revistas, livros, etc) as pginas de maior valor comercial so sempre as da direita.

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no so humanas como o homem negro, so esculturas e esto irremediavelmente imveis na sua obra de segurar colunas, h sculos. A fotografia de tal imobilidade, ao revelar uma potncia infinita, uma fora que se atualiza a cada olhar do observador tambm se posiciona em relao fotografia, este objeto imortalizado que no nada sem o olhar atualizador de espectador. Cravo Neto no trabalha no registro visual do momento decisivo como Cartier Bresson, que cunhou esta expresso. No h nenhum instante gestltico na fotografia de uma escultura que estar l amanh e depois de amanh. O autor rejeita a esttica da sntese, mas de uma outra maneira coloca o observador em estreito vnculo com as estruturas nticas da imagem fotogrfica ao fazer uma foto de uma escultura e public-la em um enredo particular, cuja significao est gabaritada pela estrutura narrativa das outras fotografias e com os significados relacionais desta fotografia, seu duplo e as outras fotos do livro. Ao entrar em contato pela primeira vez com o livro Laroy, Me Beata de Iemanj, depois de olhar minuciosamente todas as fotografias que o compe, falou a respeito das fotos. As falas de Me Beata representam, de forma potica, a profunda relao que existe entre ela e Exu. Ao olhar o livro ela encontra nas fotografias uma representao deste orix:
Quando eu for a Bahia vou procurar esse livro. A dinmica de Exu isso aqui. Pra mim aqui (esta fotografia) apresenta Exu com o falo devorando o falo. A ira de Exu, minha fora, bara de Exu. Representa ele devorando o falo e segurando o outro. A fora, a fria de Exu, a fome de Exu a todo o momento, ele nunca est satisfeito. Exu nunca est satisfeito.

A porta se abrindo, porque Exu dono de todas as portas, Para ele no existe altitude que ele no possa comandar. Aqui, ao mesmo tempo em que est c em cima, est c embaixo. A dimenso de Exu nenhuma.

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Porque a conexo da rinha com exu?

Pela dinmica, a luta, a briga, a contenda, mas a contenda de Exu sempre depois existir uma vitria. Pra exu no existe perda. Exu, ele capaz de amarrar dois mil ns e ao mesmo tempo com um sopro dele aqueles ns todos se desamarrem e ele tem uma corda perfeita desamarrada e ele est livre de todos os laos. Exu faz e desfaz somente com seu hlito, com seu sopro. Para Exu no existe limite, e exu hoje e o amanh, e o ontem.

Exu especial? (Pergunto a ela)

At em termos de caractersticas. Exu o

primeiro, ele to poderoso, exu no tem limite. Olorum o deus da criao, mas primeiro, quem voc sada exu. Sem exu no existe acordo, ento pra mim exu o primeiro, exu a cumieira, o sustentculo do aye, orum, exu est ali no meio de tudo. Sem exu no existiria.

Agora voc veja, aqui a imagem de Exu, com o falo, com o membro de fora, bem brincalho, deitado, uma parte da roupa vermelha em cima da pedra, bem largado. Claro. Exu todos os meus momentos, meu momento de ira, meu momento de alegria, o qual estou amando, o qual eu no amo ningum, Exu minha queixa, Exu minha dor, minha lgrima e meus amores, todos os amores. Pra mim Exu o todo, exu no se divide.

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Me Beata escolheu algumas fotos que lhe chamaram a ateno e falou sobre Exu, estimulada pelas imagens, porm no atentou para a diagramao do livro que coloca lado a lado duas fotografias em um dilogo constante at quase o final do livro. Somente algumas poucas fotos do incio e do fim aparecem acompanhadas por textos e outras, ainda, esto solitrias na pgina. Esta forma de associar as imagens - os duplos - cria uma tenso que reflete uma possvel percepo do fotgrafo sobre o tema que est trabalhando: a dinmica de Exu. Exu sem dvida um dos mais complexos orixs do panteo iorubano no Brasil, que compreende 16 deuses. Sua complexidade reside na ambigidade de seu carter e nas suas funes relacionadas comunicao entre o Orum (espao mtico habitado pelos orixs, os deuses, e eguns, os mortos) e Ai (espao material habitado pelos vivos). Exu que transporta as oferendas do mundo dos homens ao mundo dos deuses. Exu traz tambm as mensagens do Orum ao Ai, ele o mensageiro entre os dois mundos, e opera esta comunicao, tambm nas consultas oraculares. Exu o portavoz dos deuses, sem sua participao nada poderia ocorrer uma vez que os orixs interferem em tudo o que ocorre nesse mundo, desde as atividades cotidianas at os grandes fenmenos da natureza. Mas o que mais distingue Exu dos outros orixs seu carter transformador. Ele tem o poder de quebrar a tradio, por as regras em questo, romper a norma e promover a mudana (PRANDI, 2005: 68-78 [1]). Exu nas palavras de Pierre Verger definido da seguinte forma:
A clera dos Orisa e das pessoas. Tem um carter suscetvel, violento, astucioso, grosseiro, vaidoso, indecente...gosta de provocar acidentes e calamidades pblicas e privadas, desencadear brigas, dissenses e mal-entendidos...mas tem igualmente seu lado bom e, nisso, Esu revela-se e, talvez, o mais humano dos Orisa, nem completamente bom, nem completamente mau... Ele tem a qualidade de seus defeitos, dinmico e jovial. (VERGER, 2000:36).

Percebemos pelas descries acima que Exu um Orix portador de uma ambivalncia de comportamentos que pode ser muito facilmente associada ambigidade do comportamento

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humano. No de se admirar que tenha sido considerado perigoso, pois ele o prprio princpio do movimento, que tudo transforma, que no respeita limites.(PRANDI, 2005: 68-78 [1]). Mario Cravo captura esta ambivalncia do orix nas imagens do livro Laroy e cria uma narrativa fotogrfica que leva o expectador a experimentar a ambivalncia de Exu. Assim, algumas fotografias selecionadas por Me Beata esto dispostas no livro da seguinte maneira:

Nesta dupla pode-se perceber a construo de um dilogo entre a comida e o sexo, a boca e o falo. As imagens retratam uma alegria exacerbada e desmedida, um erotismo primitivo, que existe no homem, mas que a racionalidade restringe e domestica. Na foto da esquerda h uma imagem de Exu em madeira e o homem que a segura na mo provoca o fotgrafo (e o espectador) colocando o falo da escultura na boca e ao mesmo tempo, em um movimento circular, introduzindo um pedao de pau na boca da escultura. A circularidade desta imagem dialoga com a circularidade do prato e das pessoas em volta do prato na fotografia da esquerda. Na foto da direita h a explcita referncia a Exu, enquanto na da esquerda a referncia dada pela comida, pela alegria e pelo desvario. A segunda fotografia escolhida por Me Beata tambm est acompanhada de um duplo.

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Neste duplo h, novamente na fotografia direita uma escultura de Exu junto qual um homem bebe cachaa e cerveja. O falo da escultura aponta para frente, mas no para a cmera e a disposio do homem e da escultura so simtricas em relao ao eixo vertical que corta o meio da fotografia. Pode-se pensar que esta composio e enquadramento associam o homem e Exu, criando uma intimidade especular entre eles: Exu espelhado no homem e o homem espelhado em Exu. A fotografia da esquerda, que compe o duplo apresenta uma imagem simblica do orix. Conforme relatou me Beata, Exu est em todos os lugares ao mesmo tempo e em lugar nenhum. o guardio das portas e janelas, das entradas das casas.Na fotografia da direita, alm das figuras humanas na janela e porta da runa, h tambm uma rvore que engole parte da parede denotando a passagem do tempo. A rvore, misturada construo em runas uma bela imagem que pensa o renascimento no interior da destruio. A rvore que nasce das runas, a indistino entre destruio e criao so, tambm, contradies presentes no arqutipo de Exu. A opo do fotgrafo pela construo de uma narrativa tem como objetivo fazer dialogar imagens criando tenses e distenses que refletem tenses e distenses da prpria vida. Cravo Neto produz uma potica que traduz pensamentos e emoes e que visa atingir os sentidos e a razo dos expectadores. O livro todo possui esta dinmica, excetuando-se o incio, no qual algumas fotografias esto acompanhadas de um texto de Edward Laffingwell contextualizando o ambiente das

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fotografias e informando sobre Exu. O texto menciona, inclusive, a opo narrativa do livro: Desta forma, o cinema Lary de Mario Cravo se move da baia para as cercanias e mercados e ruas de Salvador. 61 Alm da dinmica presente neste livro toda a obra de Cravo Neto dialoga entre si, pois ele reedita algumas fotografias em vrios de seus livros e faz o mesmo em relao a fotografias para exposies, conferindo-lhes, assim, novas interpretaes e sentidos. Desta forma o fotgrafo dinamiza sua produo e produz um pensamento sobre a fotografia e o Candombl que justamente a representao de uma circularidade. O trabalho de Cravo Neto sobre o Candombl bastante vasto e envolve, alm da representao publicada no livro Laroy e no recente O Tigre de Daomey A Serpente de Whidah, uma srie de outras fotografias produzidas em estdio, cujo foco a construo de arqutipos relacionados ao Candombl, ao negro, escravido e existncia humana. Trs exemplos podem ser vistos seguir: 62

Ode, 1989

Homem com dois peixes, 1992

Corao de Pedra, 1991

O sincretismo religioso brasileiro um processo muito mais sofisticado do que o simples paralelo entre os santos catlicos e os orixs africanos com o objetivo de burlar a intransigncia da sociedade branca colonial, trata-se de uma re-significao da espiritualidade. No havia entre as
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Laffingwell in Lary de Mario cravo Neto. Fotos no site www.cravoneto.com.br

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muitas tribos africanas um cdigo religioso, moral e tico unificado que fosse aplicvel a toda a sociedade, indistintamente, como no cristianismo [...] um sistema que tudo classifica como sendo do bem ou do mal, em categorias mutuamente exclusivas (PRANDI, 2005: 76). O sincretismo religioso ocorrido no Brasil produziu este ajustamento de condutas morais dos orixs africanos ao sistema de valores monoteista e dicotmico cristo. O sincretismo representa a captura da religio dos orixs dentro de um modelo que pressupe antes de tudo, a existncia de dois plos antagnicos que presidem as aes do mundo: o bem e o mal [...] essa concepo, que judaico-crist, no existia na frica. (PRANDI,2005:76). Para que os orixs pudessem ser considerados benficos, teria de haver uma idia, um sentido malfico. Este sentido foi associado ao orix Exu pelo fato de este orix possuir uma srie de caractersticas peculiares referidas noo de mal, no interior do imaginrio ocidental cristo: ntima relao com a sexualidade e a reproduo, caractersticas que foram responsveis pela mtica de entidade libidinosa, lasciva, carnal e desregrada; elo de ligao entre os dois mundos (material e espiritual), e portanto o orix que recebe e entrega as oferendas e os pedidos, o que lhe rendeu a fama de mercenrio, interesseiro e venal, em oposio ao ideal cristo de trabalho desinteressado e caridoso; e finalmente seu carter de entidade transformadora, devido ao seu poder de quebrar a tradio, de romper com as normas e promover a mudana, caractersticas essas que foram associadas a tudo o que fere as normas estabelecidas. (VERGER,1999:119; PRANDI, 2005: 67-82) A associao de Exu com o diabo catlico pde fornecer aos praticantes do Candombl, por um lado, um tipo de arma com a qual lutar pela preservao de parte de sua cultura original frente sociedade branca crist, isto porque quem tem parte com o diabo merece respeito e consegue manter os curiosos afastados. Por outro lado, a diabolizao de Exu proporcionou uma convivncia da religiosidade crist com os outros orixs do panteo, associados ao bem e tolerados, ainda que de forma sincretizada. Prandi diz a esse respeito:

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Foi sem dvida o processo de cristianizao de Oxal e outros orixs que empurrou Exu para o domnio do inferno catlico, como um contraponto requerido pelo molde sincrtico. Pois ao se ajustar religio dos orixs ao modelo da religio crist, faltava, evidentemente, preencher o lado satnico do esquema deus-diabo, bem-mal, salvao-perdio, cu-inferno, e quem melhor que Exu para o papel de demnio? (PRANDI,2005:77) Uma outra perspectiva para pensar o significado do mal na sociedade moderna fornecido por Michel Maffesoli. Para este autor, o universalismo judaico-cristo, a filosofia iluminista e as teorizaes hegelianeo-marxista, empenharam-se furiosamente em tentar pr em prtica o bem, mobilizando as energias individuais e sociais para tentar eliminar a parte obscura do humano. Na busca por esta utopia, muito dano teria sido cometido: colonialismos, imperialismo, comunismo, inquisio, etc. Diz ele: A partir do momento em que o Ocidente representa a civilizao, legtimo que ela seja imposta em detrimento das culturas nativas. Os desvios, constituem a consumao lgica e inelutvel de uma viso universalista do mundo. O medo da animalidade a base da perspectiva universalista. No combate a esses sentimentos selvagens a humanidade criou o saber, a cincia, na tentativa de eliminar o medo da sombra. Eliminar o trgico da condio humana. Fuga diante da morte, negao da morte como fonte da existncia. (MAFFESOLI, 2004) Para o autor, esta negao terica teria pouco impacto na sabedoria popular demonaca, pois ela sim, continuaria reconhecendo como equivalentes essas duas entidades, bem e mal: Empiricamente o diabo, em suas diversas manifestaes cotidianas, atravs de suas expresses no trgico corrente, tem uma existncia real (MAFFESOLI, 2004). De fato no Candombl, o bem e o mal se encontram em uma relao complementar (ou dialtica). H uma parte do mal em cada ser, assim como uma parte do bem. A busca pelos sentimentos primitivos, atvicos, obscuros da natureza humana uma constante. O objetivo integralizar o homem e a natureza, que se compe do espao terreno habitado pelos vivos e do espao imaterial, habitado pelos ancestrais e Orixs. A morte e a vida esto entrelaadas em um ciclo inquebrantvel: rompendo-se um, rompe-se o outro. Os homens ao morrerem iro habitar um espao mtico espera do retorno ao Ai (terra); o tempo de vida e morte para as religies afro-brasileiras circular, e no linear como no monotesmo judaico-cristo.

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O Ocidente no conseguiu expulsar o mal de suas entranhas. Ele retorna de tempos em tempos, representado em produtos tais como filmes (Batman, Robin Hood, Frankenstein, etc...) ou resiste em religies (Candombl, Umbanda, Encantaria), ou comportamentos e modas (raves, guerras de torcidas no futebol). A fico construda sobre a ambivalncia do bem e do mal, sobre o aspecto fundador de cada uma dessas entidades, que podem comover provocar fascnio ou repulsa. A teatralidade cinematogrfica, repousa na duplicidade: ser duplo. Jogo infinito de troca de mscaras, que no pode ser reduzido a simples funo, a do indivduo, mas que se exacerba nos mltiplos papis que a pessoa chamada a desempenhar. Os papeis podem variar. Sucessivamente, ou convergentemente, eles dizem o bem e o mal. E dessa forma expressam uma duplicao que adquire sentido no vasto jogo do Theatrum mundi. Jogo complexo, polissmico, que em diferentes fases, por meio de analogias, correspondncias e sinergias, permite um equilbrio no mecnico, mas efetivamente orgnico (MAFFESOLI, 2004)

Esta complexidade de relaes sociais que so significadas pelos laos religiosos, e esta complexidade de comportamentos que advm do confronto entre as personalidades individuais e coletivas dos devotos, e padres unos e mltiplos dos Orixs so o que torna o Candombl to significativo para se pensar os sentimentos humanos e as condutas sociais (moralidade, valores, hierarquia, etc.). O Candombl , devido a suas prticas litrgicas e sua estrutura social, um espao para a vivncia de sentimentos humanos essenciais, banidos h muito de outros sistemas sociais. neste sentido que a fotografia de Mario Cravo Neto atua politicamente e culturalmente na criao constante de uma potica visual que pensa a existncia humana em seus mltiplos aspectos. O outro fotgrafo cuja obra foi escolhida sobre o Candombl e tratada neste trabalho Adenor Gondin. Diferentemente de Mario Cravo, Gondin no iniciado e no se interessa por fotografar detalhes tradicionalmente no autorizados, ou que causem constrangimento aos praticantes do culto. Para ele, o importante retratar a beleza dos cultos, das roupas, dos objetos, dos movimentos. O que me interessa a beleza. Eu deliro com os pontinhos brancos e pretos da galinha d angola, com o seu design.Eu acho que o que segredo, deve ser respeitado. Colocar isso em evidncia (matanas de animais, por exemplo) pode ser interpretado de vrias formas,nem sempre positivas. (depoimento pessoal pesquisadora) Gondin se define como um retratista, eu fotografo como a um sculo atrs: retrato. No invento, no fao fuso. Suas fotografias possuem a potncia da documentao realista e o lirismo

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de um olhar particular, cunhado ao longo de anos de vivncia com o Candombl e a religiosidade popular brasileira, como pode-se notar na imagem a seguir.

Adenor Gondim - Cachoeira-Bahia - Nas guas do Rio Paraguassu- 2 de fevereiro de 2000. Silncio, oua o som do adj para a Rainha das guas, Iemanja. in Blog oficial do fotgrafo: Apenas Bahia

Na fotografia acima, um barco ao longe transporta as ias que esto se iniciando enquanto a Me Pequena espera na margem segurando o adj, espcie de chocalho que participa dos rituais e festas do Candombl. A composio da fotografia associa a posio da Me Pequena posio do espectador, a contemplar a placidez do rio e o momento sagrado que ele abarca. Assim tambm ns, espectadores, contemplamos o lirismo da imagem e o momento de intimidade que ele oferece ao olhar. Esta intimidade que penetra nos sentidos e nas conscincias e d vazo a sentimentos e questionamentos. Assim, o trabalho de Gondin apresenta imagens que so a um s tempo lricas e realistas, documentais e poticas, antropolgicas e sensoriais; esta mistura de caractersticas diversas e at mesmo contraditrias o que torna seu trabalho precioso. Me filhinha , talvez, o personagem mais fotografado por Gondin para a exposio Itayl Ogun, realizada na Pinacoteca de So Paulo em outubro de 2004. Para ele, Me filhinha minha Iemanj. A Ialorix membro altamente graduada da Irmandade da Boa Morte em Cachoeira, na Bahia e foi a Me de Santo que permitiu e participou do filme Ia, de Geraldo Sarno, em 1975.

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O retrato acima, tirado no terreiro da ialorix associa, evidentemente, Me Filhinha e Iemanj, pintada na parede do fundo do barraco. Porm, longe de ser uma associao simplista, o que se nota uma composio no usual pois as duas figuras, Iemanj pintada e me Filhinha olham para o mesmo lado, indicando a intimidade entre ambas. Alm disso a cabea de Me Filhinha, perfeitamente ornamentada com o leno, brincos e colares, ocupa todo o centro da imagem de Iemanj, mas no a ofusca, pois esta Iemanj est acima de Me Filhinha. Desta forma, Adenor qualifica perfeitamente as duas figuras e determina a exata relao entre elas. Gondin define sua fotografia da seguinte forma: No fotografo pensando nas galerias. Fotografo pelo simples prazer de fotografar, buscando no outro ou no meio um fragmento que falta em mim. H momentos em que a emoo me faz deixar de lado o ato de fotografar para vivlos. De fato este prazer pelo visual e pelo momento, este abandono da razo para deixar-se invadir pelas imagens e pessoas sentido em todo o momento na obra do fotgrafo, e o que faz com o que o seu trabalho possa ser considerado, assim como o trabalho de Cravo Neto, uma potica do olhar.

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Gondin tem um interesse especial na religiosidade popular. Na dcada de 70 e 80 comeou a fotografar as grandes procisses no interior da Bahia, e a partir da dcada de 90 voltou-se para o Candombl, especialmente para a Irmandade Nossa Senhora da Boa Morte, em Cachoeira, da qual participa Me Filhinha. Apesar de fotografar o Candombl, a religio surge na fotografia de Gondin bem menos alegrica do que na fotografia de Cravo Neto. Enquanto Cravo Neto alude claramente aos elementos simblicos do Candombl, a fotografia de Gondin como um passeio pelo cotidiano religioso. O que se revela na sua fotografia um ambiente sem ntida separao entre profano e sagrado, e um ambiente sincrtico em relao s vrias crenas populares brasileiras: so momentos de preparao de rituais, detalhes da fabricao dos objetos litrgicos, retratos de pessoas nos ambientes religiosos e objetos religiosos em locais profanos. Gondin define assim a sua fotografia:
O meu trabalho pessoal que totalmente focado na cultura popular da Bahia que passa por dois troncos que interagem com a maior naturalidade: 1- Catolicismo Popular - Procisses, romarias, Paixo de Cristo, festas do Divino, Reis, Cosme e Damio... 2Candombl - Das diversas naes, Angola, Ijex, Ketu, Jeje - Presentes de Yemaja, Mandu, festas em homenagem a todos os orixs 3- Sincretismo - Festa da Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte - Cachoeira, Cosme e Damio, So Lazaro e So Roque... Sou intertnico - Nas minhas veias correm sangue ndio, negro, portugus e seus derivados. Sou um cristo ecumnico - Passei pelo limbo da Igreja Batista, o Espiritismo, Catolicismo e do Candombl. Aprendi e incorporei um pouco da bondade de cada um. Outro ramo do meu trabalho pessoal "as coisas que o povo faz" o design popular, feiras livre, fachadas de casas do interior , festas profanas como o carnaval... Sou contra intolerncia religiosa. Sou contra a globalizao cultural. Sou contra qualquer tipo de preconceito Sou Baiano, Brasileiro, Sul Americano. Sou cidado do Mundo. O meu mundo a Bahia. (www.apenasbahia.blogger.com.br, 2006)

Santa Brbara, Jesus e Ians, 2005

Monte Santo, 1999

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Nas fotografias acima possvel perceber a conexo entre as religies e como esta leitura faz referncia prpria imagem atravs de metalinguagem. A fotografia da esquerda mostra um retrato de uma imagem. A figura humana que segura a imagem de Santa Brbara, que associada ao orix Ians, s aparece atrs da imagem da santa, no entanto o que se v desta pessoa no o rosto, mas um crucifixo, ou seja, mais uma imagem e uma guia de Candombl, possivelmente de Ians. Como se nota, a fotografia justape imagens de Santa Brbara, de Jesus crucificado e de Ians e cria, assim, um complexo retrato de imagens sobrepostas umas s outras camuflando a figura humana que est por traz de tudo isso, que percebemos ser uma pessoa negra, somente por uma fresta na imagem. O negro e o Candombl aparecem nesta fotografia como um ndice de presena, sob o qual um catolicismo hegemnico se lhe interpe. A sutileza da foto reside justamente na construo desdobrada de imagens justapostas e fragmentos de pele e detalhes. A foto da direita uma composio sutil de justaposies. Ali tambm o retrato de uma imagem-mscara, e a figura humana aparece na forma da mo que entra para afagar a imagem. Trata-se de Jesus crucificado, sofrendo, com o sangue das chagas escorrendo pelo rosto, e a mo, negra, consola a imagem. A aluso ao sofrimento e escravido pode ser sentida neste gesto de amparo e conforto da mo. Uma identificao sutil e potica.

Devota do Beato Pedro Batista - Santa Brgida-Bahia ,2000

Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte de Cachoeira, 1990

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Nas duas fotografias acima as figuras humanas esto viradas de costas para o pblico e suas identidades so reveladas pelas imagens que lhe servem de espelhos. Na foto da esquerda trata-se do Beato Pedro Batista e na fotografia da direita um altar e um mural com fotos e imagens. Em ambas as fotografias as mulheres esto em um momento de devoo. Por esse motivo Gondin opta por no lhes revelar os rostos, j que o anonimato sinnimo, neste caso, de generalizao. O que Gondin fotografa justamente a devoo e a introspeco das devotas, e mostra de que forma este movimento de reflexo e comunho com a esfera espiritual igual para todos os ambientes religiosos, visto que a foto da direita traz uma devota catlica e a da direita, uma devota do Candombl. Gondin e Cravo Neto esto conectados a seus respectivos pblicos de vrias formas. Cravo Neto e Gondin tm livros de fotografias publicados e participam de exposies em galerias e museus. Cravo Neto disponibiliza uma parte de sua produo fotogrfica no site pessoal, www.cravoneto.com.br e Gondin, igualmente disponibiliza o seu material no endereo www.apenasbahia.blogger.com.br/ A opo moderna por disponibilizar a produo fotogrfica na internet vem em conformidade com o desejo dos autores de se relacionar de forma ampla e dinmica com o pblico consumidor e possibilitar um maior acesso a seus trabalhos, tendo em vista que este meio de divulgao ganhou enorme impulso nos ltimos anos no podendo ser desconsiderado como uma via de acesso entre o pblico e o artista. Juntamente com as fotografias os autores ainda fornecem textos com opinies e informaes sobre o Candombl e a fotografia.

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CAPTULO 5_________________________________________________________

O IMPORTANTE O DETALHE ENSAIO FOTOGRFICO

Este ensaio fotogrfico um exerccio livre de representao de detalhes do Candombl e dos ambientes que o envolvem e o margeiam. Durante os dois anos desta pesquisa, assisti e fotografei algumas festas religiosas, a preparao de alguns rituais e visitei mercados de produtos religiosos. Tive enormes dificuldades de encontrar uma posio que fosse satisfatria dentro do Candombl, a partir da qual eu pudesse criar uma potica visual. As fotos que fiz nos eventos religiosos e tambm nos ambientes pblicos ligados de alguma forma com o Candombl, sempre me pareceram muito bvias, ingnuas e distantes daquilo que eu sentia quando presenciava pessoalmente os eventos. Muito recentemente eu encontrei uma posio possvel para ocupar neste mundo e nesta visualidade, que me parece adequada para expressar minha percepo do Candombl. As fotos apresentadas neste ensaio so to somente o incio de uma investigao, as primeiras experincias com as quais eu vislumbro um caminho possvel para desenvolver esta percepo. As fotos deste mural foram feitas na feira de So Joaquim, em salvador, no or de Olubaj, (preparao da festa de Obalua) na casa de Me Gisele Omindarew e na casa de Pai Celso Gatamaram. OBS. Este ensaio s existe no volume impresso

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CONCLUSO________________________________________________________

O Candombl praticado no Brasil de hoje uma religio de contornos variados com uma grande capacidade de incorporao de elementos modernos e transformadores, sem contudo desviarse de suas prticas mais estruturais, que o dotam de significado. O esforo por manter os princpios bsicos das tradies fomenta debates em torno das foras que pressionam a religio no sentido da mudana. Estes debates so realizados pelo povo-de-santo (praticantes do Candombl) e pelos simpatizantes, pessoas que se relacionam com a religio por motivos afetivos, profissionais, pessoais ou institucionais. O debate sempre fez parte do Candombl, est em sua essncia. preciso discutir e fazer fluir a informao e a opinio. O Candombl uma religio hierarquicamente rgida com cnones bem definidos, mas que contm em sua estrutura uma srie de ferramentas que possibilitam a incorporao do novo e do moderno. Se no fosse assim, o Candombl no poderia ter se estabelecido no Brasil, devido sua grande fragmentao e heterogeneidade trazida pelos escravos negros, oriundos de diversas etnias e cultos. A fotografia pode ser considerada como um desses elementos de presso tradio e penetra no Candombl de formas diversas. A fotografia conquistou alguns espaos na religio, como forma de preservao da memria coletiva das casas, o que pode ser constatado pelo grande nmero de retratos dos ancestrais e sacerdotes nas paredes de praticamente todos os terreiros. Ela conquistou tambm um espao de preservao da memria individual do fiel, o que pode ser constatado pelo grande nmero de registros que so realizados de festas de sadas de ias e obrigaes de sete anos.

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A fotografia participa do Candombl tambm como mediadora dos debates em torno da necessidade ou no do Candombl se modernizar. Debates que versam sobre a pertinncia de se documentar etnograficamente os cultos para que as informaes e as caractersticas estticas dos cultos no se percam; ou versam sobre a posio que se deve ter diante de apropriaes indevidas de imagens dos rituais que eventualmente ocorrem; e versam, ainda, sobre a ampliao dos sentidos do Candombl, quando se constata que determinadas fotografias tm a capacidade de colocar em evidncia determinados pensamentos e percepes em relao vida e espiritualidade, e assim, revelar elementos, movimentos, combinaes, dinmicas que no eram vistas antes, como o caso da fotografia artstica de Cravo Neto e Gondin. No foi, e no est sendo sem sofrimento que a modernidade incorporada pelo Candombl. O medo dos praticantes desta religio tem, de fato, fundamento. Ao se olhar retrospectivamente para outras manifestaes de carter cultural e religioso que foram submetidos aos processos de massificao pelas atuais mdias de massa e pelos atuais sistemas econmicos e sociais ocidentais, nota-se que essas manifestaes foram, muitas vezes, destitudas de seus significados culturais, sociais, simblicos e espirituais. Um bom exemplo talvez possa ser uma parcela do Carnaval, que se transformou de festa dedicada a Exu este orix despachado durante o ano todo nas festas dos outros orixs, e como agradecimento, ele recebe esta festa em sua homenagem em folclore de exportao sem sentido religioso, sem significado de expiao, sem significado de renovao, enfim, uma epifania estril. No entanto a resistncia do Candombl presso contra sua estrutura tem sido eficiente justamente pelo modo como ele tem conseguido incorporar elementos novos, sem perder o controle de suas tradies originais. Ainda que mudanas ocorram, os orixs continuam participando da vida material dos indivduos (atravs dos transes de possesso) e alguns, como bem disse Edvaldo Araujo, alab da Casa Branca do Engenho Velho, j nascem acostumados fotografia.

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Em relao representao do Candombl na fotografia contempornea, o que se pode constatar que os fotgrafos citados nesta dissertao desenvolveram, ao longo de suas trajetria, linguagens variadas para expressar suas idias e poticas. Assim, Cravo Neto trabalha com o universo imagtico e sensrio do Candombl em estdio e na rua, registra momentos sacros e profanos e prope uma percepo deste universo religioso ao compor narrativas visuais que jogam com as formas de representao por ele produzidas e com as posies que os personagens retratados ocupam no mundo. Gondin, por sua vez, fotografa somente cenas na rua e em locaes, ele no um fotgrafo que trabalha com a manipulao de modelos e a luz fabricada do estdio fotogrfico, como Cravo Neto, mas curiosamente se auto denomina um retratista, que justamente a funo do fotgrafo de estdio. Contudo, isto que Gondin faz, retratos. Ele retrata o Candombl os personagens os objetos, os ambientes - em relao religiosidade popular, e trabalha com a mobilidade dos limites entre o sagrado e o profano. A variao de linguagens da obra de Gondin encontra-se justamente nas sutis opes que o fotgrafo faz em relao aos retratos que produz, ora muito clssicos, como os retratos de Me Filhinha, ora retratos repletos de subjetividades, como a foto intitulada Santa Brbara, Jesus e Ians, analisada no captulo anterior. Medeiros foi um dos maiores fotgrafos brasileiros de imprensa e pertenceu a uma gerao que criou o moderno foto-jornalismo brasileiro. Medeiros trabalhou em um perodo em que a fotografia era supervalorizada na imprensa e teve a oportunidade de produzir fotos que entraram para a histria do jornalismo e tornaram-se smbolos de uma nacionalidade que estava no imaginrio nacional nos anos de 1950 a 1970. Verger, por sua vez, um fotgrafo cuja monumental obra se mistura com a prpria histria e dinmica do Candombl, da cultura brasileira em geral e da cultura baiana em particular. As contribuies de Verger para o Candombl so indiscutveis e j bastante reconhecidas em trabalhos

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acadmicos e no acadmicos. Sua obra fotogrfica a documentao mais completa que existe sobre a Bahia dos anos de 1940 e 1950. Verger transitava por linguagens variadas dentro das possibilidades da representao fotogrfica, trabalhou com a linguagem do retrato clssico e fez fotos grficas da arquitetura de cidades em transformao pelo mundo, mas o que ele mais registrou e representou foi a dinmica do cotidiano de pessoas comuns, e ele fez isso de forma igualmente simples, pensando a fotografia como uma forma de guardar a memria de momentos afetivamente importantes, ou antropologicamente significativos, ou plasticamente belos, ou socialmente tocantes.

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FONTES____________________________________________________________

Entrevistas coletadas :

1) Me Regina de Iemanj, do Il Ax Opo Afonj 2) Me Beata de Iemanj, do Il Ax Opo Aganju 3) Pai Celso Gatamaran, do IL Ax Onam Aye Omin 4) Pai Ogum Jobi, do Il Ax Messan Orum 5) Me Gisele Omindarew do Il Ax Iya Atar Magb 6) Tauana, equede do Il Ax Opo Afonj 7) Conceio, me de Tauana, do Il Ax Opo Afonj 8) Pai Francelino de Xapan, da Casa das Minas de Tia Jarina 9) Geraldo Sarno, cineasta diretor do filme Ia 10) Jos Carlos Avelar, fotgrafo do filme Ia 11) Me Filhinha; Il Ax Itayl 12) Edith, equede da casa de Me Filhinha 13) Mario Cravo Neto, Fotgrafo, autor dos livros Laroy 14) Jorge Luis lvarez Pupo, Fotgrafo, autor do livro Invoke Ogum 15) Prof. Reginaldo Prandi, pesquisador e autor de livros sobre o Candombl 16) ngela Luhning, Profa da Universidade Estadual da Bahia; secretaria da Fundao Pierre Verger 17) Edvaldo Araujo, Alab da Casa Branca do Engenho Velho

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Exposies - O Tigre de Dahomey A Serpente de Whidah: fotografias de Mario Cravo Neto. Museu Afrobrasileiro, Ibirapuera, So Paulo, setembro de 2005. - Invoke Ogum: Fotografias de Jorge Luis lvarez Pupo. Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo, fevereiro de 2006.

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ANEXOS____________________________________________________________

Reproduo das fotografias da reportagem As Noivas dos Deuses Sanguinrios, da revista O Cruzeiro, feita a partir de exemplar arquivado na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Fotocpia da reportagem Les Possedes de Bahia, da revista francesa Paris Match, feita a partir de exemplar da coleo da prpria editora da revista. OBS. Este anexo s existe no volume impresso. pg 127 - 130

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Reportagem as noivas dos deuses sanguinrios fotos de jos medeiros

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