Egec 2009 Lucidi Parte 1

Seconda Università di Napoli- Prof.
Ludovico Solima - Economia e gestione degli enti culturali
L’evoluzione della disciplina
Seconda Università di Napoli- Prof. Ludovico Solima - Economia e gestione degli enti culturali
Il concetto di “gestione”
Il concetto di gestione, se riferito al settore dei beni culturali,

denota ancora oggi una varietà di interpretazioni, legate alle
prospettive di osservazione dei differenti attori del sistema,
ciascuno dei quali risulta spesso portatore di un proprio modo
di interpretare il significato da attribuire a tale termine.
I principali attori del sistema – gli operatori del settore, da

una parte; gli studiosi, dall’altra – parlano ancora lingue
diverse.
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I nuovi ambiti di studio
Il settore dei beni culturali in Italia ha vissuto, nel corso degli

ultimi dieci anni, un significativo fervore intellettuale, che
ha dato luogo alla progressiva crescita di interesse che le
dinamiche di tale settore hanno incontrato all’interno del
dibattito teorico nazionale.
Gli anni ’90 ed i primi anni del nuovo secolo si sono andati
caratterizzando per la diffusione di studi ed analisi sul settore
culturale che hanno trovato il loro baricentro in
problematiche strategiche, organizzative, di marketing, di
finanza, etc., in temi cioè propri del dominio conoscitivo
dell’economia d’impresa.
Due tendenze di fondo degli studi sul settore
Una visione “macro”: interessata ad approfondire i temi del

funzionamento generale del mercato ed i connessi problemi
in termini di allocazione delle risorse.
Un approccio “micro”: individua come unità di analisi il

singolo istituto, restituendo visibilità – e dignità teorica – alle
scelte compiute, all’interno di ciascuna organizzazione
culturale, dai soggetti deputati ad amministrare in maniera
efficiente ed efficace il complesso di risorse (storiche,
artistiche, umane, tecniche e finanziarie) a loro disposizione.
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La fase delle “resistenze”
Non sono mancati i casi in cui è stata registrata una strenua

opposizione, da parte degli operatori del settore più
direttamente coinvolti in tale sommovimento, a qualsiasi
forma di “intromissione” esterna.
In tali circostanze è dunque prevalso un atteggiamento di
diffidenza, che in non pochi casi si è tradotto in pervicaci
comportamenti di chiusura, apparsi del tutto anacronistici.
Negare consapevolmente la valenza di un approccio multi-
disciplinare allo studio ed alla comprensione di un problema
è tuttavia una logica che, in un contesto come quello attuale,
non trova più alcun diritto di cittadinanza.
Lo stadio attuale
Il trascorrere del tempo ha progressivamente stemperato tali
attriti: l’avvio di una relazione è inevitabilmente un processo
graduale, fatto di piccoli passi e di un avvicinamento
progressivo, che si realizza se entrambe le “controparti”
dimostrano la loro disponibilità ad accettare compromessi
rispetto alla propria visione del mondo.
Il settore culturale non è stato immune da questa regola, con il

risultato che, oggi, i due mondi hanno non solo iniziato a
porre concretamente le basi per la messa a punto di un
linguaggio condiviso, ma hanno anche progressivamente
interiorizzato la consapevolezza della valenza sinergica di un
rapporto di collaborazione.
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La gestione manageriale
Qualsiasi istituzione culturale presenta un problema di gestione,
nel senso che è necessario assumere quotidianamente una pluralità
di atti di disposizione in relazione alle risorse di cui si dispone,
siano esse riconducibili alla sua dotazione culturale (opere,
reperti, spartiti, libri, etc.), umana (il personale), tecnica (impianti
generici e specifici) e finanziaria.
L’attività di gestione può avvalersi, anche nel settore culturale, di

larga parte di quelle metodologie e tecniche che sono state
sviluppate dall’analisi teorica aziendale, a livello nazionale ed
internazionale.
Questa traslazione non può – e non deve – essere realizzata in
maniera automatica.
11
Le specificità del settore culturale
12
La prospettiva interpretativa adottata
► Principi e strumenti di gestione sembrano aver conquistato,

all’interno della più recente letteratura sviluppata a livello
nazionale sui diversi comparti del settore culturale (teatri,
musei, biblioteche, festival, etc.), un vero e proprio “diritto di
cittadinanza”, aprendo nuove prospettive di ricerca e nuovi
spazi alla riflessione scientifica.
► Nel corso delle lezioni si limiterà l’ambito interpretativo,
focalizzando l’analisi solo su alcune tipologie di
organizzazioni, e precisamente: i musei e le aree
archeologiche, i teatri di produzione e le fondazioni liriche, gli
archivi e le biblioteche, i festival a prevalente contenuto
culturale (di teatro, danza, lirica, letteratura, etc.).
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Gli elementi comuni delle imprese culturali
► Preminente finalità culturale che caratterizza queste

organizzazioni;
► Assenza dello scopo di lucro, tipica dei soggetti pubblici e
delle organizzazioni non profit;
► Presenza di un complesso strutturato e permanente di risorse
(umane, tecniche e finanziarie) da amministrare, messe a
servizio del raggiungimento degli obiettivi primari di gestione;
► Escludibilità, nel senso che l’accesso ai servizi erogati
(ovvero, la loro fruizione) non è libero, ma è disciplinato da
forme di accesso controllato.
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Le imprese selezionate
► Sono così stati selezionati quegli operatori, attivi nella

conservazione e valorizzazione del patrimonio culturale e della
creazione artistica, che erogano con continuità i loro servizi in
forma gratuita ovvero ad un prezzo che si colloca molto al di
sotto dei relativi costi di produzione.
► Tali soggetti non si pongono, quale obiettivo prioritario, il

conseguimento di una remunerazione congrua rispetto allo
sforzo profuso ed al rischio sostenuto, come avviene nelle
imprese private, ma considerano il profitto un fattore
strumentale per il raggiungimento dei propri obiettivi
istituzionali.
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Le imprese “escluse”
► Quelle che trovano nella logica del profitto l’elemento

centrale del proprio processo decisionale (società editoriali;
cinematografiche; radiofoniche; televisive; discografiche;
organizzatori di mostre, rappresentazioni, concerti; gallerie e
case d’asta).
► Quelle che si caratterizzano per la presenza di una diversa
funzione primaria, di tipo scientifico (parchi zoologici,
giardini botanici, etc.) ovvero di natura liturgica (chiese,
santuari, luoghi di culto in genere).
► Quelle che sono liberamente accessibili, come accade per il
patrimonio ambientale e paesaggistico.
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Il termine “gestione”
► Con il termine “gestione” si farà riferimento all’insieme di

principi e tecniche a cui è possibile ricorrere per assumere, in
maniera corretta, le decisioni relative all’utilizzo delle risorse
di cui l’organizzazione culturale dispone. Tali scelte possono
essere analizzate distinguendo diversi livelli di ragionamento:
l’ambito strategico, la sfera direzionale ed il contesto
operativo.
► Anche un archivio o un teatro sono realtà organizzate, nelle

quali sono presenti risorse di varia natura – umane, tecniche,
finanziarie – il cui utilizzo presuppone un’attenta e
consapevole attività di amministrazione.
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La “logica” delle imprese culturali
► La logica del profitto non rappresenta il loro fine, ma lo

strumento per realizzare le loro attività istituzionali.
► Esse devono comunque rispettare il principio della

razionalità economica, cioè massimizzare i risultati conseguiti
a parità di impegno profuso ovvero minimizzare lo sforzo
sostenuto a parità di risultato complessivo. Rispetto ad
un’impresa for profit, in altri termini, non cambia il
ragionamento di fondo quanto – evidentemente – il risultato
ricercato.
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Beni culturali vs. performing arts
► La messa in scena di una rappresentazione teatrale, così

come l’organizzazione di un festival, presentano infatti delle
problematiche specifiche, che solo in maniera occasionale
possono riguardare un archivio o un museo.
► Tanto un museo, quanto un teatro risultano accomunati dalla

tipologia di offerta che essi propongono, che si risolve nella
messa a disposizione dell’acquirente di un insieme di servizi di
base (cioè riconducibili all’attività caratterizzante posta in
essere dalla struttura) a cui si aggiungono altre tipologie di
servizi, complementari ed accessori (servizio complesso).
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Le imprese culturali come aziende di servizi: gli elementi di base
► Intangibilità, cioè il contenuto immateriale della prestazione;

tale attributo, per un verso, rende difficile una precisa
percezione delle caratteristiche qualitative del servizio offerto
e, quindi, un suo corretto apprezzamento; per altro verso, non
consente, se non con evidenti margini di approssimazione, una
comparazione preventiva delle alternative di consumo.
► Inseparabilità, nel senso che è necessario che si realizzi la
contestualità tra il momento dell’erogazione e quello della
fruizione; tale aspetto, oltre ad impedire la valutazione ex-ante
del servizio, determina la circostanza che i servizi stessi non
possono essere disgiunti dai soggetti che li erogano.
20
Le imprese culturali come aziende di servizi: gli elementi di base
► Deperibilità, che inibisce la possibilità di stoccaggio

dell’offerta, con un’evidente maggiore difficoltà nel far fronte
alle variazioni della domanda.
► Eterogeneità della prestazione, che rende complessa

l’implementazione di procedure atte a standardizzare le
modalità di erogazione.
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Le differenze con le imprese produttrici di beni
► La presenza di tali specificità rende la gestione dei servizi

generalmente più complessa rispetto a quanto accade per chi
realizza e vende prodotti, la cui fisicità rende possibile
strutturare il rapporto con il potenziale acquirente in maniera
spesso più agevole.
► Mentre per un prodotto, prima di procedere al suo acquisto,

è comunque possibile formulare una pluralità di valutazioni in
ordine alle sue caratteristiche (la forma, il colore, la
consistenza, etc.), risulta invece molto meno agevole
apprezzare preventivamente la qualità di una rappresentazione
teatrale.
22
Alcuni esempi
► Ad esempio, di uno spettacolo teatrale possono essere valutati, in

via anticipata, il prezzo e le modalità di distribuzione (luogo, giorno
ed orario della rappresentazione) ma solo in maniera approssimativa
la sua qualità (come avviene, ad esempio, nel caso in cui il regista o
gli attori siano noti al soggetto che svolge tale valutazione).
► Inoltre, la visita di un’area archeologica o l’accesso ad un

archivio presuppone la contestualità della fruizione, cioè il recarsi
presso una struttura adibita a tale scopo; il che si traduce nella
necessità di sviluppare un’adeguata capacità di attrazione nei
confronti della domanda potenziale, la quale deve essere indotta a
spostarsi per poter fruire del servizio ricercato, con evidenti aggravi
in termini di costo e di tempo impiegato.
23
L’assenza dello scopo di lucro: le caratteristiche delle ONP
► Le Onp, infatti, si connotano per lo svolgimento di attività

ispirate da intenti mutualistici o solidaristici, indirizzate verso
nuclei più o meno definiti di individui.
► Le principali caratteristiche delle Onp sono essenzialmente

riconducibili a tre:
- lo svolgimento di un’attività di tipo economico;
- l’adozione del principio della razionalità economica;
- il vincolo del rispetto, nel lungo termine, del requisito
dell’economicità della gestione.
24
Il problema della scarsità di risorse finanziarie

► La scarsità di risorse finanziarie che, per definizione,
accomuna le imprese culturali, è riconducibile essenzialmente
alla circostanza che tutte le organizzazioni del settore, per
erogare il servizio offerto, assorbono più risorse di quante ne
generino le loro attività istituzionali. Ciò si traduce nella
presenza di un fabbisogno costante, che acuisce non solo la
dipendenza dai trasferimenti pubblici ma anche l’impatto che
una contrazione degli stessi genera sulle attività aziendali.
► Diventa allora ancor più necessario fare ricorso a quei

processi e strumenti di gestione idonei ad assicurare l’uso
ottimale delle risorse disponibili, verificando al contempo la
possibilità di attrarne di nuove.
25
L’evoluzione del settore culturale
► I consumi culturali stanno vivendo una fase di profonda

trasformazione. Durante gli ultimi decenni, la domanda di beni
e servizi legati all’arte e alla cultura, così come è avvenuto
anche nei confronti di altri settori di attività, ha subito delle
profonde modificazioni, sia sotto il profilo quantitativo che
sotto quello qualitativo.
► In generale, si riscontra una tendenza di fondo, che
caratterizza la società contemporanea: gli stili di vita delle
persone evolvono costantemente, determinando un incremento
diffuso della tensione competitiva che produce effetti
significativi – anche per le imprese culturali, sia sotto il profilo
strategico che sotto quello competitivo.
26
L’evoluzione del settore culturale
► Ai cambiamenti registrati tanto dal lato della domanda che

da quello dell’offerta può essere associato un comune
denominatore: la dinamica del progresso scientifico e
tecnologico, che si muove in maniera pervasiva ed
incrementale. Pervasiva, considerando la multidirezionalità
delle sue traiettorie di propagazione, che scavalcando i
tradizionali confini settoriali, ha generato fenomeni di
sovrapposizione competitiva anche tra operatori legati ad
attività considerate un tempo molto lontane tra loro.
Incrementale, in quanto l’intervallo temporale intercorrente
nella transizione tra innovazione ed applicazione innovativa si
è fortemente ridotto.
27
Il concetto di “filiera di produzione”
► Il concetto di filiera, applicato ad un settore industriale,

considera lo svolgimento del processo produttivo a partire
dalle materie prime utilizzate – che rappresentano l’input del
processo produttivo – fino ad arrivare al prodotto finito
(output) ed alla sua collocazione sul mercato di sbocco.
► Le materie prime vengono sottoposte ad un processo di

trasformazione, più o meno articolato, attraverso il quale si
interviene su alcune loro caratteristiche (la struttura, la forma,
il volume, etc.) per ottenere un “semi-lavorato”, dal quale,
attraverso ulteriori fasi di lavorazione, si perviene al prodotto
finito.
28
Esempio di “filiera di produzione”
ALLUMINA
materia prima
(ossido di alluminio)
semi-lavorati
FUSIONE lingotti di alluminio
PRIMA LAMINAZIONE laminati

fasi di lavorazione
SECONDA LAMINAZIONE nastri (dischi/pastiglie)
IMBUTITURA scatole
LITOGRAFIA
prodotto finito SCATOLE LITOGRAFATE
29
La filiera nel settore culturale: un concerto di musica classica
► Si rende necessario utilizzare una certa quantità di risorse

(umane, tecniche, etc.), che partecipano, con apporti
differenziati, alla realizzazione del prodotto finito: non vanno
considerati, infatti, solo i musicisti e gli strumenti, in quanto è
altrettanto essenziale il contributo del personale di sala, degli
addetti alla biglietteria, degli impianti di illuminazione, etc.
► Occorre poi identificare la materia prima che dà origine a

tutto il processo che, nel caso specifico, è costituita dagli
spartiti messi a punto dall’autore dei brani che vengono
proposti. In mancanza di un atto creativo originale, infatti, non
potrebbe prodursi la manifestazione artistica.
30
La filiera nel settore culturale: l’apporto della tecnologia
► La tecnologia interviene non solo nella fase di produzione

del servizio – perché possa essere esposta una fotografia,
occorre una macchina fotografica, un apparato di stampa, etc.
– ma anche nella fase di distribuzione dello stesso.
► Se è vero che la frequentazione di un teatro presuppone la
fruizione diretta, è anche vero però che questa è solo una delle
modalità attraverso cui una rappresentazione può essere messa
a disposizione di un pubblico. Se, infatti, la stessa viene
registrata con apparati audio-visivi, sarà possibile veicolarne i
contenuti attraverso un cd-audio, un cd-rom o un dvd,
mediante una trasmissione radiofonica o televisiva, ricorrendo
ad internet.
31
La distribuzione di un’attività artistica o culturale
► Fruizione diretta, qualora si consideri un concerto,

un’esposizione, una rappresentazione teatrale, uno spettacolo
di danza, etc.
► Riproduzione, nel caso in cui risulta possibile fare ricorso a

supporti cartacei (quotidiani, periodici), magnetici
(audio/videocassette, mini-disk, memory-stick), ed ottici (cd,
cd-rom, dvd).
► Trasmissione, che può avvenire via etere, via cavo o via

satellite (attraverso la radio, la televisione, un pc collegato ad
internet, un telefonino di nuova generazione).
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Fase di produzione e distribuzione nella filiera artistico-culturale
produzione distribuzione
manoscritto
spartito FRUIZIONE DIRETTA
negativo
filmato RIPRODUZIONE
reperto
opera d'arte TRASMISSIONE
…...
33
Tecnologie e prodotti/servizi nella filiera artistico-culturale

► Un servizio si trasforma quindi – grazie all’utilizzo di varie
tecnologie – in un prodotto, suscettibile di modalità differenziate di
collocamento sul mercato.
tecnologie prodotti/servizi
attori rappresentazione
corpo di ballo spettacolo

FRUIZIONE DIRETTA
orchestra concerto
opera d'arte esposizione
supporti cartacei quotidiani, periodici
RIPRODUZIONE supporti magnetici audio/videocassette, ...
supporti ottici cd, cd-rom, dvd
etere/satellite radio, TV, cellulare

TRASMISSIONE
cavo/satellite TV-on demand, internet
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Tecnologie e vantaggi economici
► Grazie alla tecnologia diventa possibile sfruttare, in termini

sempre più ampi, le economie di replicazione, con importanti
effetti sui costi (che diminuiscono) e sui ricavi (che
aumentano) connessi allo svolgimento delle attività di
gestione.
► A questi vantaggi si aggiungono anche quelli originati dalla
possibilità di derivare, dalla medesima creazione artistica, una
pluralità di prodotti diversi, anche se tra loro collegati. Si
pensi, ad esempio, al caso di un romanzo, che diventa la base
per una rappresentazione teatrale o per un film,
successivamente trasferita in dvd, la cui colonna sonora viene
poi veicolata grazie ad un cd o trasmessa attraverso internet.
35
Il fenomeno della “convergenza” tecnologica
► L’utilizzo dei diversi media di comunicazione è destinato a

convergere, modificando le funzioni d’uso primarie attribuite a
ciascuno di essi all’atto della loro nascita. Basti pensare alla
circostanza che la differenza tra un computer, un telefono ed
una televisione già ora appare sempre più sfumata, in quanto
ciascuno di questi supporti sta progressivamente incorporando
funzionalità specifiche degli altri.
► Non meno rilevanti sono gli effetti che tali innovazioni

stanno producendo sui comportamenti sociali e, quindi, sulle
modalità di interazione tra i diversi individui e sui rispettivi
processi di consumo.
36
Una riflessione generale sulla tecnologia
► La società di cui ognuno fa parte, che è poi la destinataria

finale delle attività svolte dagli operatori del settore culturale,
si modifica costantemente, a ritmi che attualmente si
presentano molto più intensi che in passato.
► Di questa evoluzione è dunque necessario tener conto nel

definire le modalità attraverso cui ciascun soggetto – un
museo, un archivio, un teatro, un parco archeologico, una
biblioteca – stabilisce e sviluppa le proprie relazioni con il
pubblico di riferimento.
37
Il problema del finanziamento pubblico al settore culturale
► Uno dei principali contributi, cui tradizionalmente ci si

riferisce, è quello di Baumol e Bowen (1956) che, malgrado
sia incentrato più specificamente sulle arti rappresentative, per
primo analizza a fondo la problematica dell’intervento
pubblico nel settore culturale, formulando la cosiddetta “legge
della crescita sbilanciata”, anche nota come “morbo dei costi”.
38
Il morbo dei costi
► Il settore culturale è caratterizzato da una funzione di

produzione a coefficienti fissi poiché il rapporto tra i fattori di
produzione è costante, essendo – quanto meno in linea di
principio – stabilito dall’autore dell’opera.
► Ad esempio, ciò vuol dire che la durata dell’esecuzione di

una sinfonia di Beethoven è più o meno sempre la stessa e, se
si vuole mantenere un elevato livello qualitativo del servizio
offerto, il numero degli orchestrali, nel tempo, non può che
rimanere il medesimo. Ne deriva che, nel settore culturale, la
produttività è fissa.
39
Un settore “stagnante”
► Questo accade in ragione della maggiore difficoltà che,

secondo i due autori, denota il settore artistico – definito,
pertanto, “stagnante” – rispetto alla possibilità di beneficiare
dei miglioramenti intervenuti sul fronte scientifico e
tecnologico, idonei a far conseguire quegli aumenti di
produttività che si verificano invece all’interno del settore
denominato, per converso, “progressivo”.
40
Produttività e salari
► I due autori sottolineano, inoltre, che – indipendentemente

dalla variazione della produttività – la remunerazione degli
artisti cresce invece in dipendenza con l’andamento dei salari
degli altri settori dell’economia, nei quali l’aumento della
produttività consente di distribuire un reddito superiore.
► L’andamento incrementale della remunerazione del fattore

lavoro, unito alla stabilità della produttività ed ai conseguenti
costi unitari di produzione crescenti, genera nel settore
stagnante un deficit permanente tra costi e ricavi, che tende
peraltro – nel tempo – ad aumentare.
41
Un esempio alla Scala di Milano
► Secondo l’analisi formulata alcuni anni or sono da due

studiosi italiani (Brosio, Santagata, 1992), in assenza di
intervento pubblico, i biglietti di ingresso della Scala di
Milano dovrebbero costare poco meno di 250 euro, in quanto
l’incremento (calcolato a prezzi costanti) dei costi di
produzione è stato, nell’ultimo secolo, pari a circa dodici volte
i costi originari. È appena il caso di osservare che, a questi
prezzi, la domanda verrebbe ovviamente ad azzerarsi del tutto.
42
Le soluzioni al morbo dei costi (1)
► Posto, dunque, che la produzione artistica e culturale genera

un fabbisogno costante di risorse, occorre riflettere su come
agire per contenere questo deficit, la cui dimensione potrebbe
essere ridotta agendo alternativamente sui costi, sui ricavi
ovvero su entrambi.
► La possibilità di contenimento dei costi nel settore culturale,

appare solo marginalmente percorribile, stante la verosimile
diminuzione – cui si è in precedenza accennato – delle
prestazioni qualitative del servizio offerto.
43
Le soluzioni al morbo dei costi (2)
► L’azione sui ricavi, per contro, presuppone un aumento della

domanda ovvero – a parità di domanda – un incremento del
margine unitario di guadagno (e quindi dei prezzi, qualora si
sia in presenza di servizi offerti al pubblico a pagamento).
► Considerata la difficoltà a stimolare, quanto meno nel breve

periodo, lo sviluppo del consumo di beni culturali, resterebbe
da considerare come unica soluzione percorribile la manovra
dei prezzi. Il ricorso alla leva del prezzo è, almeno sotto il
profilo teorico, concretamente utilizzabile, in quanto i beni (e
le attività) culturali presentano delle differenze rispetto alla più
generale tipologia di appartenenza, i beni pubblici.
44
I “beni ibridi”
► Rispetto ai beni pubblici, alcuni beni culturali si connotano

per la non rivalità al consumo, per cui la fruizione individuale
non risente, in linea di principio, del numero di soggetti che
traggono soddisfazione dal godimento del medesimo bene.
Essi, inoltre, si caratterizzano per il fatto di essere escludibili,
in quanto possono essere resi non accessibili liberamente al
pubblico.
► Per questo motivo tali beni culturali rappresenterebbero una

tipologia di beni ibrida, non riconducibile completamente né
alla categoria dei beni pubblici né a quella dei beni privati.
45
La leva del prezzo
► Entro certi limiti e con riferimento a specifici contesti di

produzione culturale, è pertanto possibile ricorrere ad una
discriminazione sui prezzi, che può essere praticata in tutti i casi in
cui esistano acquirenti potenziali disposti a sostenere un costo
maggiore, pur di beneficiare di un maggior livello di servizio: in un
teatro, ad esempio, la poltrona viene generalmente venduta ad una
tariffa superiore rispetto al loggione.
► Il ricorso alla leva del prezzo entra però in contrasto con quella
che è stata definita la natura “meritoria” dei beni culturali, cioè la
necessità che per beni ritenuti collettivamente utili venga comunque
garantita la loro fruizione, indipendentemente dalla presenza di una
domanda congrua esercitata dal mercato.
46
La “meritorietà”
► La natura meritoria dei beni culturali determina, pertanto,

l’esigenza di rispettare comportamenti ispirati all’equità, e quindi la
necessità di diffonderne la fruizione a tutte le fasce di reddito della
società.
► In presenza unicamente di meccanismi di mercato, potrebbe
determinarsi una fruizione differenziata e discriminante a favore
delle classi sociali caratterizzate da una più ampia disponibilità
economica. Situazione che risulterebbe in aperto contrasto con il
summenzionato principio di equità.
► In tale prospettiva, pertanto, il sostegno pubblico al settore
troverebbe una sua ulteriore giustificazione nell’effetto
redistributivo implicitamente realizzato a favore delle classi sociali
più deboli.
47
Le esternalità della cultura (1)
► I beni e le attività culturali determinano, oltre a dei benefici diretti

– riconducibili all’appagamento di una pluralità di bisogni da parte
del fruitore – anche dei benefici indiretti, connessi ai positivi effetti
che la loro presenza genera sul livello culturale e sulla qualità della
vita dell’area nella quale gli stessi sono disponibili.
► I benefici indiretti, in quanto non riferibili ad una precisa ed

individuabile categoria di soggetti (gli acquirenti del servizio), bensì
all’intera collettività, sono in primo luogo di difficile
quantificazione ed in secondo luogo non escludibili, per cui non può
essere associata alla fruizione degli stessi il pagamento di un
corrispettivo.
48
Le esternalità della cultura (2)
► In presenza di esternalità, pertanto, si verifica una

divaricazione tra benefici sociali e benefici privati, che genera
il fallimento del mercato. Il mercato, infatti, è in grado di tener
conto solo delle domande individuali, a cui può essere
concretamente associato un valore e, quindi, un prezzo.
► Tutto ciò porterebbe a ribadire la necessità della presenza

dello Stato all’interno del settore, il quale dovrebbe porre in
essere degli interventi correttivi in grado di azzerare il deficit
di risorse generato dalla presenza delle diverse tipologie di
benefici indiretti, che non generano flussi di risorse
incrementali per il settore.
49
Le metodologie di valutazione della spesa pubblica
► Attraverso le metodologie di valutazione della spesa

pubblica, è possibile stabilire il peso da attribuire ai differenti
settori verso i quali indirizzare i flussi di ricchezza di volta in
volta disponibili.
► Infatti, il settore dei beni culturali concorre, nell’attribuzione

delle risorse pubbliche, con altri settori “sussidiati” – ad
esempio, la sanità e la scuola – che soddisfano altrettanti
bisogni primari quali la salute e l’istruzione.
50
I diversi approcci per la valutazione
► Approcci monetari, che includono le valutazioni estimative

e le analisi costi-benefici, così come le complesse procedure di
contabilità sociale, input-output, etc.
► Approcci multicriteriali, che si caratterizzano invece per il

fatto di essere basati sul ricorso ad una pluralità di tecniche.
51
L’importanza della valutazione per il settore culturale
► La stima sottodimensionata dei riflessi economici connessi alla

presenza di beni culturali ovvero allo svolgimento di attività
artistiche ha frequentemente determinato un atteggiamento
privilegiato nei confronti di quei settori in apparenza maggiormente
in grado di offrire, ad esempio, un contributo chiaramente
percepibile sotto il profilo occupazionale.
► Sotto questo profilo, il settore culturale appare un interessante

campo di applicazione anche per i processi di valutazione ex-post,
attraverso cui raccogliere importanti indicazioni sul grado di
efficienza e di efficacia raggiunto nell’utilizzo delle risorse e nel
raggiungimento degli obiettivi.
52
Due strumenti per la valutazione: VIE e VIS
► La valutazione di impatto economico (VIE) mira a fornire una

stima attendibile delle ricadute dirette ed indirette, rappresentando
quindi uno degli strumenti a cui è possibile fare ricorso non solo per
la programmazione delle politiche culturali, ma anche in sede di
controllo e valutazione delle stesse.
► La valutazione di impatto sociale (VIS) mira a identificare gli

effetti “culturali” sulla collettività indotti dalla presenza di un bene
e/o di un’attività culturale. La difficoltà a tradurre, in termini
quantitativi, un dato di tipo prettamente qualitativo rende tale
approccio ancora non consolidato nelle sue modalità di
applicazione.
53
L’impatto economico delle imprese culturali (1)
► Impatto diretto: il contributo offerto ad un territorio – sotto

il profilo economico – dalle attività poste in essere da
un’impresa culturale è in primo luogo riconducibile ai flussi di
ricchezza che essa trasferisce alle persone che lavorano al suo
interno, sotto forma di stipendi.
► Impatto indiretto: domanda di beni e servizi che l’impresa

culturale attiva verso l’esterno; anche in tali circostanze,
infatti, essa crea ricchezza e contribuisce, indirettamente, alla
creazione ovvero al mantenimento di posti di lavoro.
54
► Impatto indotto: domanda di beni e servizi erogati dall’impresa.

Considerando, ad esempio, i turisti, è significativo notare che essi,
nel tempo della loro permanenza, acquistano sul territorio servizi di
varia natura, trasferendo risorse a svariati settori di attività
economica, come quello alberghiero, dei servizi di ristorazione, del
trasporto.
► Impatto derivato: tutte le categorie di soggetti considerati – che
svolgono attività all’interno dell’impresa culturale, a favore di essa
e nel suo territorio – contribuiscono, a loro volta, a generare
ulteriori flussi di ricchezza, in quanto le risorse finanziarie che, a
vario titolo, essi traggono dal rapporto con l’impresa culturale
vengono poi impiegate per l’acquisto di beni e servizi effettuati a
titolo individuale.
55
► Effetti fiscali: sono legati, da un lato, alla percezione di

redditi da lavoro (con la conseguente imposizione tributaria) e,
dall’altro, ai processi di consumo ed alle imposte indirette ad
essi legati. Parte della ricchezza prodotta dell’impresa
culturale, dunque, ritorna al settore pubblico (Stato ed Enti
locali).
56
Una schematizzazione dell’impatto economico
effetti moltiplicativi e
stipendi diretto
fiscali
IMPATTO
indiretto derivato
ECONOMICO
beni e servizi pernottamento,

acquistati
indotto
ristorazione, …
57
Ulteriori benefici
► Miglioramento del livello culturale della popolazione:

beneficio in senso lato che ne trae la collettività del luogo nel
quale si registra la presenza delle imprese culturali
► Notorietà ed immagine dell’area: in una prospettiva di
marketing territoriale può contribuire in misura anche
significativa ai processi di sviluppo locale.
► Poiché, però, la quantificazione di tali effetti risulta di
difficile stima, si è preferito non inserirli all’interno dello
schema; pertanto, che il risultato cui si perviene attraverso la
misurazione delle quattro tipologie di impatto economico
individuate risulta in ogni caso sotto-dimensionato.
58
Alcuni esempi di applicazione della VIE (1)
► Il Victoria Museum of Fine Arts ha verificato gli effetti

economici connessi allo svolgimento di tre mostre-evento realizzate
tra il 1996 ed il 2000, le quali – complessivamente – hanno generato
un impatto di circa 24 milioni di dollari sull’area metropolitana di
Richmond, in Virginia (www.vcu.edu).
► Il Metropolitan Museum of Art ha stimato che i non residenti

(pari a circa i tre quarti dei 553.000 visitatori) che hanno
frequentato la mostra su Manet e Velàzquez nella primavera del
2003 hanno speso, durante la loro permanenza a New York, oltre
360 milioni di dollari (www.metmuseum.org).
59
► Uno studio sui benefici economici e sociali di undici festival

culturali realizzati nella regione delle Midlands durante il 2002
ha evidenziato non solo che le spese effettuate per la loro
realizzazione sono ammontate a circa un milione di sterline,
ma che queste hanno prodotto un ulteriore contributo
all’economia regionale stimato in 570.000 sterline; inoltre, gli
acquisti effettuati dai frequentatori dei festival nelle rispettive
aree di localizzazione hanno generato ulteriori 4 milioni di
sterline, equivalenti a 209 posti di lavoro
(www.artscouncil.org.uk).
60
► Un recente studio sugli utenti degli archivi inglesi ha messo

in evidenza che, per quanto l’utenza di tali strutture sia
rappresentata in prevalenza da residenti dell’area, è comunque
possibile stimarne l’impatto economico; infatti, circa l’80%
degli utenti ha utilizzato un mezzo pubblico per recarsi presso
la struttura (il cui accesso ha rappresentato, per l’87% degli
utilizzatori, il motivo primario di spostamento nell’area), poco
più del 36% ha utilizzato negozi e servizi, mentre il 28,6% ha
mangiato nella zona.
61
Un punto di partenza
► Anche tenuto conto dei risultati delle VIE appena

commentati, appare evidente che la dimensione economica e
quella culturale si intrecciano indissolubilmente, creando un
legame tra il sistema economico locale ed imprese culturali.
► I trasferimenti di risorse finanziarie da parte della collettività

(attraverso l’intervento dello Stato) consente loro di agire in
ambito artistico e culturale e lo svolgimento di tali attività
contribuisce, a sua volta, a generare flussi di ricchezza a
vantaggio dell’economia del territorio di appartenenza.
62
L’impatto economico
e il Guggenheim Museum di Bilbao
Ludovico Solima - Seconda Università degli Studi di Napoli
Il caso del Guggenheim Museum di Bilbao
4 anni di lavori;
inaugurato nel 1997;
progettato dall’architetto americano Frank O. Gehry;
24 mila metri quadri (di cui 10 mila per esposizione su tre
livelli);
esposizione di arte americana ed europea del XX secolo;
gestione artistica: Fondazione Solomon R. Guggenheim.

L’investimento
Impegno finanziario del Governo Basco e della Deputazione

Giurisdizionale di Vizcaya:
realizzazione: 82 milioni di euro
contributo annuale: 6,2 milioni di euro
Il progetto globale (fine anni ’80)
Riqualificazione urbanistica e territoriale finalizzata a

diversificare la base economica dell’area:
ampliamento del porto;
nuova metropolitana;
ammodernamento dell’aeroporto;
nuove strutture congressuali;
interventi urbanistici;
spesa complessiva: 1,3 miliardi di euro.

Alcuni risultati del museo durante il primo anno
(1998)
1.360.000 visitatori (media

giornaliera 4.520) a fronte di
una previsione di 330.000;
27% di visitatori stranieri (di
cui il 33% da paesi fuori
dell’Unione Europea);
assortimento di 3.800 articoli
nel negozio;
vendite per 4,3 milioni di euro
(21% delle entrate).
Gli obiettivi dello studio KPMG
Stima dell’impatto economico del Museo Guggenheim sulla

provincia autonoma basca in termini di:
occupazione;
prodotto interno lordo (PIL);
effetti fiscali.
La metodologia: 1.208 visitatori intervistati tramite

questionario fra giugno e luglio 1998.

I risultati dello studio di impatto economico
Il 79% dei visitatori si reca a Bilbao o

prolunga il soggiorno di almeno un
giorno per visitare il Museo.
La spesa complessiva riferibile a

questa categoria di visitatori è pari a
185,9 milioni di euro.
L’impatto economico indotto
euro
Spesa totale 186
di cui:
accomodation 39
trasporti 12
ristorazione 63
negozi 49
museo 23
valori in milioni
12% 21%
6%
26%
35%
accomodation trasporti ristorazione negozi museo

L’impatto economico indotto
Previsione secondo anno –

Primo anno - 1998
1999 (825.000 ingressi)
0,47% del PIL della regione spesa complessiva attivata

basca (144,6 milioni di euro); dal museo: 178,7 milioni di
contributo al mantenimento euro;
di 3.816 posti di lavoro; contributo alla formazione
entrate addizionali per la del PIL di 99,6 milioni di
Tesoreria basca (IVA, tasse euro;
sui redditi di impresa e sui maggiori entrate fiscali: 18
redditi personali) pari a 26,8 milioni di euro.
milioni di euro.

Egec 2009 Lucidi Parte 1

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Seconda Università di Napoli- Prof.

Ludovico Solima - Economia e gestione degli enti culturali

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PRIMA LAMINAZIONE laminati

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prodotto finito SCATOLE LITOGRAFATE

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