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PAUL VIRILIO

LA MAQUINA DE VISION
Traduccin de M ariano A ntoln Rato

SEGUNDA EDICIN

CATEDRA Signo e imagen

Director de la coleccin: Jenaro Talens

Ttulo original de la obra: La m achine d e visin

Documentacin grfica de cubierta: Fernando Muoz

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

Editions Galile Ediciones Ctedra, S. A., 1998 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depsito legal: M. 34.167-1998 ISBN: 84-376-0884-8 Pritited in Spain Impreso en Grficas Rogar, S. A. Navalcarnero (Madrid)

El contenido de la memoria es una funcin de la velocidad del olvido.


N orman

E.

S pear.

Una amnesia topogrfica


Las artes requieren testigos deca Marmontel. Un siglo ms tarde, Auguste Rodin afirma que es el mundo que vemos lo que exi ge ser revelado de otro modo que por las imgenes latentes de los fototipos. Cuando, en el curso de sus famosas conversaciones con el escul tor, Paul Gsell seala a propsito de la Edad de bronce y del San Juan Bautista No dejo de preguntarme cmo unas masas de bronce o de piedra parecen moverse de verdad, cmo unas figuras evidente mente inmviles parecen moverse e incluso realizar esfuerzos muy violentos..., Rodin alega: Ha examinado usted atentamente, en las fotografas instan tneas, a los hombres en marcha?... Pues bien; qu ha notado? Que nunca tienen aspecto de caminar. En general, parece que se mantuvieran inmviles sobre una sola pierna o que saltaran a la pata coja. Exacto! Pues fjese, por ejemplo, que mientras mi San Juan aparece representado con los pies en tierra, es probable que una fo tografa instantnea, realizada a partir de un modelo que ejecutara el mismo movimiento, mostrara el pie de atrs levantando y trasla dndose hadar el otro. O bien, por el contrario, el pie de delante to dava no estara en tierra si la pierna de atrs ocupara en la fotogra fa la misma posicin que en mi estatua. Pues es justamente por este motivo por lo que ese modelo fotogrfico presentara el raro aspec1 Rodin. L art., Pars, Grasset/Fasquelle, 1911. La cita de Marmotel se inspira en sus Cuentos morales: La msica es el nico de los talentos que disfruta de s mis mo; todos los dems requieren testigos.

to de un hombre que de repente ha quedado paralizado. Y eso confir ma lo que le acabo de exponer sobre el movimiento en el arte. Si, en efecto, en las fotografas, los personajes, incluso captados en plena accin, parecen congelados sbitamente en el aire, es porque en to das las partes de su cuerpo, al estar stas reproducidas exactamente en la misma veinteava o cuarentava fraccin de segundo, no hay, como en el arte, un desarrollo progresivo del gesto. Y cuando Gsell replica: Muy bien! Entonces, si en la interpretacin del movimien to, el arte se encuentra en completo desacuerdo con la fotografa, que es un testimonio mecnico irrecusable, es porque evidentemente alte ra la verdad. No responde Rodin , el artista es el que es veraz y la fo tografa la que miente, pues en la realidad el tiempo nunca se detiene, y si el artista consigue producir la impresin de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes, su obra es sin duda mucho menos conven cional que la imagen cientfica en la que el tiempo queda brusca mente suspendido... Y hablando de los caballos de Gricault que, en su Carreras de Epsom, van a galope tendido, y de los crticos que aducen que la placa sensible jams presenta algo semejante, Rodin replica que el artista, al condensar en una sola imagen varios movimientos repar tidos en el tiempo, si el conjunto es falso en su simultaneidad, es verdadero cuando las partes se observan sucesivamente, y es esta verdad lo nico que impor ta, pues es ella la que vemos y nos impresiona. Incitado por el artista a seguir el desarrollo de un acto a travs de un personaje, el espectador, al captarlo con la mirada, tiene la ilusin de ver cmo se lleva a cabo el movimiento. Esta ilusin no es, pues, un producto mecnico como lo ser si se ponen en marcha varias vistas instantneas del aparato cronofotogrfico, por la per sistencia retiniana fotosensibilidad a los estmulos luminosos del ojo del espectador , sino algo natural, debido al movimiento de su mirada. La veracidad de la obra depende, pues, en parte, de esta solicita cin del movimiento del ojo (y eventualmente del cuerpo) del testi go que, para sentir un objeto con un mximo de claridad, debe llevar a cabo un nmero considerable de movimientos minsculos y rpi dos de un punto al otro de ese objeto. Por el contrario, si esta movi lidad ocular se transforma en fijeza debido a algn instrumento ptico o a una mala costumbre, se ignoran y destruyen las condiciones necesarias para la sensacin y la visin natural; debido a su avidez ansiosa por
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captar el todo, que es ver ms y lo mejor posible, el sujeto descuida los nicos medios de conseguirlo2. Adems, esta veracidad del conjunto no ser posible, subraya Ro din, ms que por la inexactitud de unos detalles concebidos como otros tantos soportes materiales de un ms ac y de un ms all de la visin inmediata. La obra de arte requiere testigos porque avanza con su imago en una profundidad del tiempo de la materia que es tambin la nuestra, que comparte la duracin que desaparece auto mticamente debido a la innovacin de la instantaneidad fotogrfi ca, pues si la imagen instantnea pretende la exactitud cientfica de los detalles, la detencin sobre la imagen, o mejor, la detencin del tiempo de la imagen de la instantnea falsifica invariablemente la tem poralidad sensible del testigo, ese tiempo que es el movimiento de una cosa creada 3. Como se constata en Meudon, los estudios en yeso expuestos en el taller de Rodin manifiestan una ruptura anatmica evidente pies y manos desmesurados, desarticulacin, miembros distendi dos, cuerpos en suspensin , cuando la representacin del movi miento se lleva hasta sus lmites, que seran la cada o la separacin. Ms all est Clment Ader y su primer vuelo en aeroplano, esa conquista del aire por el movimiento de algo ms pesado que el aire y, en 1895, el movimiento de lo instantneo gracias al cinematgra fo, el desencolado retiniano, ese momento en el que, con la perfeccin de las velocidades metablicas, todo lo que se llamaba arte parece que se vuelve paraltico, mientras el cineasta enciende las mil bujas de sus proyectores4. Cuando Bergson afirma: el espritu es una cosa que dura, se podra aadir: es nuestra duracin la que piensa, la que experimenta, la que ve. La primera produccin de nuestra conciencia sera su propia ve2 A. Huxley, L'Art de voir, Pars, Payot, 1943; vid. Obras completas, Barcelona, Plaza y Jans, 1967. 3 Pascal, Reflexiones sobre la geometra en general, VII, 33. Los trabajos de Marey y Muybridge apasionaban por entonces a Los artistas parisinos, especialmen te a Kupka y Duchamp, cuya clebre tela Desnudo bajando una escalera ser rechazada en 1912, por el Saln de los Independientes. Ya en 1911, momento de la aparicin de las conversaciones de Rodin con Gsell, Duchamp pretenda mostrar composiciones estticas de indicaciones estticas de las diversas posiciones de una forma en movimiento sin intentar crear con la pintura los efectos del cine. Si l pretenda tambin que el movimiento est en el ojo del espectador, anhelaba conseguirlo por una descomposicin formal. 4 Tzara, 1922 manipulado.

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locidad en su distancia temporal, por lo que la velocidad se convier te entonces en idea causal, idea anterior a la idea5. Asi, actualmente es comn considerar que nuestros recuerdos son multidimensionales, que el pensamiento es una transferencia, un cambio (metfora) en sentido literal. Cicern y los antiguos tericos de la memoria ya crean posible consolidar la memoria natural con la ayuda de una preparacin apropiada. Haban inventado un mtodo topogrfico que consista en localizar una serie de lugares, de localizaciones, que podan ser f cilmente ordenadas en el tiempo y el espacio. Puede imaginarse, por ejemplo, que uno se desplaza por su casa y elige como localiza ciones, las mesas, una silla que se ve en una habitacin, el alfizar de una ventana, una mancha en la pared. A continuacin, se codifica en imgenes bien definidas el material que se va a retener y se des plaza cada una de esas imgenes a una de las localizaciones previa mente definidas. Si lo que se quiere es recordar un discurso, se tran forman los puntos principales en imgenes concretas y se sita mentalmente cada uno de esos puntos en las sucesivas localizacio nes. Cuando uno quiere acordarse o pronunciar el discurso, bastar con recordar en orden los lugares de la casa. Ese tipo de entrena miento lo utilizan todava hoy los actores en el teatro y los abogados en los tribunales, y son hombres de teatro como Lupu Pick y el es cengrafo Cari Mayer, los tericos del Kammerspiel, quienes a co mienzos de los aos 20 lo convertirn abusivamente en una tcnica de rodaje, proponiendo al pblico una suerte de espacio cerrado ci nematogrfico que se desarrolla en un lugar nico y en el tiempo exacto de la proyeccin. Los decorados de las pelculas eran realis tas y no expresionistas para que los objetos familiares, el mnimo detalle de la vida cotidiana, adquirieran una importancia simblica obsesiva que, segn los autores, deba convertir todo dilogo, todo subttulo, en algo intil. La cmara muda har hablar al ambiente como los que practica ban la memoria artificial hacan hablar, a posteriori, a la habitacin en la que vivan, al escenario del treatro donde representaban. Alfred Hitchcock, a partir de Dreyer y de muchos otros, utiliza un sistema de codificacin bastante comparable, recordando que los especta dores no fabrican sus imgenes mentales a partir de lo que les es dado de modo inmediato para que vean, sino a partir de sus recuer
5 Paul Virilio, Esthtique de ta disparition, Pars, Balland, 1980 [hay traduccin espaola: Esttica de la desaparicin, Anagrama, Barcelona, 1987],

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dos, como en su infancia, rellenando por s mismos los blancos con imgenes que crean a posteriori. Poco despus del primer conflicto mundial, el cinema del Kammerspiel renovaba, para una poblacin traumatizada, las condiciones de la invencin de la memoria artificial, nacida tambin de una de saparicin catastrfica de los lugares. La ancdota cuenta, en efecto, que Simnides, que recitaba poemas en un banquete, fue llamado de repente a otro cuarto de la casa. Cuando sali, el techo se hundi encima de los dems invitados y, como el techo era especialmente pesado, todos los convidados quedaron aplastados hasta el punto de resultar irreconocibles. Sin embargo, el poeta Simnides, que posea una memoria ejer citada, pudo recordar el lugar exacto que ocupaba cada uno de los infortunados, lo que permiti identificar los cuerpos. Simnides comprendi entonces la ventaja que este modo de seleccionar luga res y formar imgenes con ellos podra suponerle en la prctica del arte potica6. En mayo de 1646, Descartes escribe a Isabel: Hay tal ligazn entre nuestra alma y nuestro cuerpo que los pensamientos que han acompaado algunos movimientos del cuerpo, desde el comienzo de nuestra vida, todava los acompaan en el presente. Y por otra parte, muestra que, habiendo estado enamorado en su infancia de una nia un poco bizca (afectada de estrabismo), la impresin que se haca en el cerebro por medio de la vista cuando miraba sus ojos estrbicos se ha ba mantenido tan presente que, mucho despus, siempre se senta inclinado a amar a personas que padecan el mismo defecto. Desde su aparicin, los primeros aparatos pticos (cmara ne gra de Alhazn en el siglo x, trabajos de Roger Bacon en el x i i i , multiplicacin a partir del Renacimiento de las prtesis visuales, microscopio, lentes, anteojos astronmicos...) alteran gravemente los contextos de adquisicin y de restitucin topogrficos de las imgenes mentales, el es preciso re-presentarse, esas imgenes de la ima ginacin que, segn Descartes, ayudan tanto a las matemticas y l considera como una autntica parte del cuerpo, veram partem corporis1 . En el momento en que pretendemos procurarnos los medios
6 La importante obra de Norman E. Spear, The Processing o f Memories: Forgetting and Rtention, Laurence Erlbaum Associates, 1978. 7 ATX 414. Descartes est lejos de menospreciar por completo la imagina cin, como a menudo se ha pretendido.

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para ver ms y mejor lo no visto del universo, estamos a punto de perder la escasa capacidad que tenamos al imaginarlo. Modelo de prtesis de visin, el telescopio proyecta la imagen de un mundo le jos de nuestro alcance y, por tanto, otra manera de movernos en el mundo; la logstica de la percepcin inaugura una transferencia desco nocida de la mirada, crea la telescopificacin de lo prximo y lo le jano, un fenmeno de aceleracin que suprime nuestro conocimiento de las distancias y las dimensiones8. Ms que un regreso a la antigedad, el Renacimiento aparece hoy como el surgimiento de un periodo en el que se franquean to dos los intervalos, una fractura morfolgica que afecta de inmedia to al efecto de lo real: a partir de la comercializacin de los instru mentos astronmicos y cronomtricos, la percepcin geogrfica se lleva a cabo con la ayuda de procedimientos anamorfticos. Los pintores contemporneos a Coprnico, por ejemplo Holbein, ejer cen un arte donde ese primer desatino de los sentidos adquiere un lugar preponderante gracias a interpretaciones pticas especial mente mecanicistas. Aparte del desplazamiento del punto de vista del testigo, la percepcin de la obra pintada slo se puede hacer con ayuda de instrumentos como cilindros y tubos de vidrio, juegos de espejos cnicos o esfricos, lupas y otras lentes. El efecto de lo real se convierte en un sistema disociado, un jeroglfico que el testigo se ra incapaz de resolver sin un trfico de la luz o de las prtesis apro piadas. Jurgis Baltrusaitis, informa que, por su parte, los jesutas de Pekn se servan de materiales anamorfticos como instrumentos de propaganda religiosa, para impresionar a los chinos y demostrar les mecnicamente que el hombre debe vivir el mundo como una ilusin del mundo9. En un clebre pasaje de ISaggiatore (El ensayista), Galileo expo ne los puntos esenciales de su mtodo: La filosofa est escrita en ese libro inmenso que se mantiene continuamente ante nuestros ojos: el universo, y que no se puede comprender (humanamente) ms que si previamente se ha aprendido a comprender el idioma y a conocer los caracteres empleados para escribirlo; ese libro est es crito en el idioma matemtico... Lo imaginamos (matemticamente) porque se mantiene continua mente ante nuestros ojos desde que stos se abren a la luz... Si, en
8 Paul Virilio, L'espace critique, Pars, Christian Bourgois, 1984, y Logistique de la perception, Cahiers du cinma, Editions de lEtoile, 1984. 9 Jean-Louis Ferrier, Holbein. Les ambassadeurs, Paris, Denol, 1977.

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esta parbola, la duracin de lo visible no parece que se detenga to dava, la geomorfologa ha desaparecido o al menos ha quedado re ducida a un lenguaje abstracto trazado sobre uno de los primeros grandes media industriales (con la artillera, tan importante para la divulgacin de los fenmenos pticos). La clebre Biblia de Gutenberg se haba impreso cerca de dos si glos antes, y la industria del libro, con una imprenta en cada ciudad y gran nmero de ellas en las capitales europeas, ya ha extendido por millones sus productos. Significativamente, este arte de escri bir artificialmente, como se le llamaba entonces, tambin se pone, desde su aparicin, al servicio de la propaganda religiosa por la Iglesia Catlica despus de la Reforma, e igualmente al de la diplo mtica y militar, lo que le valdr ms tarde el nombre de artillera del pensamiento, a la espera de que un Marcel LHerbier califique su c mara de rotativa de imgenes. Habituado a los espejismos de la ptica, Galileo ya prefera, para imaginar el mundo, no seguir formando directamente las im genes y remitirse a un trabajo oculomotor reducido, el que exiga la lectura1 1 1 . Desde la Antigedad, se poda constatar una simplificacin progresiva de los caracteres escritos; despus de la composicin ti pogrfica, se acelera la transmisin de los mensajes, lo que lleva l gicamente a la abreviacin radical del contenido de la informacin. Esta tendencia a hacer del tiempo de lectura un tiempo tan intenso como el tiempo de la palabra, naci de las necesidades tcticas de las conquistas militares y ms concretamente del campo de batalla, campo de percepcin ocasional, espacio privilegiado de la visin poco fija, de los estmulos rpidos, de los eslganes y otros logotipos guerreros. El campo de batalla es el lugar donde se rompe el comercio so cial, donde el acercamiento poltico fracasa en favor del efecto del terror. El conjunto de las acciones blicas tiende, por tanto, a orga nizarse a distancia, o mejor a organizar las distacias. Las rdenes, la palabra, se transmiten con instrumentos de largo alcance que, a pe sar de todo, a menudo resultarn inaudibles, en medio de los gritos de los combatientes, el ruido de las armas y, ms tarde, de las explo10 Trabajo oculomotor: coordinacin de los movimientos del ojo y del cuerpo, la mano en particular.

siones y detonaciones diversas. Pabellones semafricos, enseas multicolores, emblemas esquemticos reemplazan a las seales vo cales desfallecientes, y constituyen un lenguaje deslocalizMo que, en esta ocasin, se resume en breves y lejanas ojeadas, e inaugura esa vectorializacin que iba a concretarse en 1794 con la primera lnea telegrfica area entre Pars y Lille y el anuncio, en la Convencin, de la victoria conseguida por las tropas francesas en Cond-surlEscaut. Ese mismo ao, Lazare Carnot, el organizador de los ejr citos de la Revolucin, introduca esta rapidez de la transmisin de la informacin militar en el seno mismo de las estructuras polticas y sociales de la nacin, constatando que si el terror estaba a la orden del da, tambin poda reinar al mismo tiempo tanto en el frente como en la retaguardia. Un poco ms tarde, en el momento en que la fotografa se haca instantnea, los mensajes y las palabras, reducidos a unos cuantos signos elementales, iban a telescopiarse a la velocidad de la luz: el 6 de enero de 1838, el fsico y pintor de batallas norteamericano, Sa muel Morse, consegua enviar desde su taller de Nueva Jersey el pri mer mensaje telegrfico elctrico (la palabra, que significaba escribir desde lejos, se utilizaba igualmente en la poca para designar ciertas diligencias y otros medios de transporte rpidos). Esta carrera de velocidades entre lo transtextual y lo transvisual proseguir hasta que se produce la ubicuidad instantnea de lo audiovi sual, a la vez telediccin y televisin, ltima transposicin que pone en cuestin definitivamente la antigua problemtica del lugar de fo r macin de las imgenes mentales y el de la consolidacin de la memoria natural. Los lmites entre las cosas desaparecen, el sujeto y el mundo ya no estn separados, el tiempo parece suspendido escriba el fsi co Ernst Mach, el cual puso especialmente en evidencia el papel de la velocidad del sonido en aerodinmica. De hecho, el fenmeno teletopolgico siempre ha quedado intensamente marcado por sus leja nos orgenes guerreros, y no acerca el sujeto y el mundo... sino que, a la manera del antiguo combatiente, anticipa el movimiento huma no, proporciona velocidad a todo desplazamiento del cuerpo en un espacio anulado. Con la multiplicacin industrial de las prtesis visuales y audio visuales, con la utilizacin incontinente desde la ms tierna edad de estos materiales de transmisin instantnea, se asiste normalmente a una codificacin de imgenes mentales cada vez ms laboriosa, con tiempos de retencin en disminucin y sin gran recuperacin
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ulterior; a un rpido hundimiento de la consolidacin mnsica. Esto parecera natural, si no se recordara que, por el contrario, la mirada, su organizacin espacio-temporal, preceden al gesto, a la palabra, a su coordinacin en el conocer, reconocer, hacer conocer en tanto que imgenes de nuestros pensamientos, de nuestras fun ciones cognitivas que ignoran la pasividad1 1 . Las experiencias sobre la comunicacin del recin nacido son especialmente demostrativas. Pequeo mamfero obligado, contra riamente a los dems, a una casi inmovilidad prolongada, el nio, al parecer, depende de los olores maternos (seno, cuello...) y tambin de los movimientos de la mirada. En el curso del ejercicio de obser vacin de la vista que consiste en mantener en los brazos, a la altura del rostro, cara a cara, a un nio de unos tres meses y hacerle girar ligeramente de derecha a izquierda y despus de izquierda a dere cha, los ojos del nio se mueven en sentido inverso, como ya lo ha ban observado perfectamente los fabricantes de antiguas muecas de porcelana, simplemente porque el recin nacido no quiere per der de vista el rostro sonriente de la persona que lo tiene en brazos. Este ejercicio que aumenta el campo visual, al nio le resulta muy gratificante; re y quiere que contine. Hay en l algo fundamental, pues el recin nacido est en vas de formar una imagen comunica tiva duradera, a partir del movimiento de su mirada. Como deca Lacan, comunicar es algo que hace rer y el nio se encuentra entonces en una posicin idealmente humana. Todo lo que veo por principio se encuentra a mi alcance (al menos al alcance de mi mirada), destacando en la tarjeta del yo puedo. En esta importante frase, Merleau-Ponty describe precisamente lo que se va a ver arrui nado por una teletopologa convertida en habitual. Lo esencial de lo que veo ya no est, en efecto, por principio, a mi alcance, e inclu so si se encuentra al alcance de mi mirada, no se inscribe ya forzosa mente en la tarjeta del yo puedo. La logstica de la percepcin des truye, de hecho, lo que los antiguos modos de representacin con servaban de ese gozo original idealmente humano, de ese yo pue do de la mirada, que haca que el arte no pudiera ser obsceno. Lo he constatado a menudo, en otro tiempo, en esas modelos que posa1 1 Jules Romains, La visin extra-rtinienne et le sens paroptique, Paris, Gallimard. Este libro premonitorio, que data de 1920, fue reeditado en 1964. Las experien cias sobre la vision extra-retiniana nos muestran que ciertas lesiones del ojo (la ambliopa estrbica, por ejemplo) provocan en el sujeto un rechazo de la conciencia: el ojo ha conservado sus cualidades, la imagen se forma en l, pero la conciencia la rechaza cada vez con mayor insistencia, a veces hasta la ceguera completa.

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ban desnudas de modo muy natural, plegndose a las exigencias de pintores y escultores, pero que se negaban obstinadamente a dejarse fotografiar, considerando que se trataba de un acto pornogrfico. Una iconografa innumerable ha evocado la formacin de esta primera imagen comunicativa y precisamente ella ha sido uno de los temas principales del arte cristiano, al presentar la persona de Mara (denominada Mediadora) como la primera tarjeta del j o puedo del nio-dios. Por el contrario, hay un rechazo por parte de la Re forma de la consubstancialidad y de esa proximidad fsica del Rena cimiento, cuando se multiplican los aparatos pticos... La poesa romntica ser una de las ltimas en utilizar esta especie de carto grafa: en Novalis, el cuerpo de la amada (que se ha hecho profano) es el resumen del universo y este universo no es sino la prolonga cin del cuerpo de la amada. Con los materiales de la transferencia, no se llega, pues, a este inconsciente productivo de la vista con el que, en su momento, soaban los surrealistas a propsito de la fotografa y del cine, sino a su in consciencia, a un fenmeno de aniquilacin de los lugares y de la apa riencia, del cual se concibe an difcilmente la amplitud futura. La muerte del arte, anunciada desde el siglo xix, no sera ms que un pri mer y temible sntoma, si bien un hecho que prcticamente no ten dra precedentes en la historia de las sociedades humanas; la emer gencia de ese mundo desordenado del que hablaba Hermann Raushning, el autor de La Rvolution du nihilisme, en noviembre de 1939, a propsito del proyecto nazi: hundimiento universal de todo or den establecido, algo que la memoria del hombrejams haba visto. En esta cri sis sin precedentes de la representacin (sin ninguna relacin con ningn tipo de decadencia clsica), el antiguo acto de ver sera reem plazado por un estado perceptivo regresivo, una especie de sincretis mo, caricatura lastimosa de la casi-inmovilidad de los primeros das de la vida, substrato sensible que ya no existe ms que como un con junto confuso del que surgirn accidentalmente unas cuantas for mas, olores, sonidos... percibidos con ms claridad. Gracias a trabajos como los de W. R. Russel y Nathan (1946), los cientficos han tomado conciencia de la relacin del tiempo de los procesos visuales post-perceptivos: la adquisicin de la imagen nunca es instantnea, es una percepcin consolidada. Pues precisa mente lo que hoy se rechaza es ese proceso de adquisicin y, como muchos otros, la joven cineasta norteamericana Laurie Anderson puede declarar que slo es una mirona a la que no le interesan ms que los detalles; para lo dems, se sirve dice, de esos computadores
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trgicamente incapaces de olvidar, como desatrancadores ilimitados'2. Si se vuelve a la comparacin de Galileo y al descifrado del libro de lo real, se tratara menos aqu de este analfabetismo de la imagen y de esa fotografa incapaz de leer sus propias fotos, evocadas por Benjamin, que de una visin dislxica. Hace tiempo que las ltimas ge neraciones comprenden con dificultad lo que leen, porque son in capaces de re-presentrselo, dicen los profesores... Para ellas, las pala bras han terminado por no formar imgenes, puesto que, segn los fotgrafos, los cineastas del cine mudo, los propagandistas y publi cistas de principios de siglo, la imgenes al ser percibidas con gran rapidez deban reemplazar a las palabras: hoy, ya no tienen nada qu reemplazar y los analfabetos y dislxicos de la mirada no dejan de multiplicarse. Los trabajos recientes sobre la dislexia establecen una estrecha relacin entre estado de la visin del sujeto y lenguaje y lectura. Constatan frecuentemente un debilitamiento de la visin central, blanco de las sensaciones ms agudas, en favor de una visin perif rica ms o menos imprecisa. Disociacin de la vista donde la heterogenia sucede a la homogena y hace que, como en los estados de narcosis, las series de impresiones visuales carezcan de significa cin; ya no parezcan nuestras, existan sencillamente, como si de la velocidad de la luz dependiera, por una vez, la totalidad del mensaje. Si uno se interroga sobre la luz que no tiene imagen y que, sin embargo, crea imgenes, constata que el condicionamiento de la multitud con ayuda de estmulos luminosos no es de ayer. As, el hombre de las antiguas ciudades ya no es un hombre de interiores, est en la calle excepto a la cada de la noche, y esto por razones de seguridad. Comercio, artesanado, motines y pendencias cotidianas, embotellamientos... Bossuet ya se inquieta por este hombre ligero que no se mantiene en un sitio, que ni siquiera pien sa adonde va, que ya no sabe muy bien dnde est y que pronto va a tomar la noche por el da. Al final del siglo xvn, el teniente de poli ca La Reynie inventa inspectores de la iluminacin para tranqui lizar a los parisinos e incitarles a salir de noche. Cuando, ascendido a prefecto de polica, deja su cargo en 1697, 6.500 faroles ilumina ban la capital, pronto denominada ciudad luz por los contempor neos porque sus calles estn iluminadas todo el invierno e incluso
12 W. R. Russel y Nathan, Traumatic amnesia, Brain, 1946. Trabajo sobre los traumatismos de antiguos combatientes.

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con luna llena escribe el ingls Lister, comparando Pars con la capital inglesa, que no goza de tal privilegio. A partir del xvm , la poblacin parisina aument considerable mente; se trata, adems, a la capital de Nueva Babilonia. Aparte del deseo de seguridad, la intensidad de la iluminacin seala la pros peridad econmica de las personas, de las instituciones, el furor por el brillo de las nuevas lites banqueros, generales granjeros, nuevos ricos de orgenes y carreras dudosas , de ah ese gusto por las luces brutales que no mitiga ninguna contraventana y que por el contrario se encuentran amplificadas por los juegos de los espejos que las multiplica hasta el infinito, espejos que ya no son tales, sino reflectores que deslumbran. La iluminacin desborda los lugares donde contribua a hacer lo real ilusorio teatros, palacios, ricos hoteles o jardines de prncipes. La luz artificial es en s un espec tculo pronto ofrecido a todos, y el alumbrado pblico, la democra tizacin de una iluminacin hecha para engaar la vista de todos. De los antiguos fuegos artificiales al alumbrado del ingeniero Phi lippe Lebon, inventor de la luz de gas, que, en plena revolucin so cial, abre al pblico el Hotel de Seignelay para que se juzgue el valor de su descubrimiento, mientras por la noche las calles estn llenas de una multitud que contempla las obras de los iluminadores y pi rotcnicos comnmente llamados impresionistasn. Con todo, este esfuerzo constante hacia el ms luz lleg ya a una especie de enfermedad precoz, de ceguera, y el desorbitamiento anatmico de la visin, la delegacin de la vista a las retinas artificiales de Niepce adquieren aqu un sentido preciso1 4 . En ese rgimen de deslumbramiento permanente, el cristalino del ojo pierde, en efec to, rpidamente su amplitud de acomodacin. Una contempornea, madame de Genlis, preceptora de los hijos de Philippe Egalit, se ala los estragos causados por este abuso de iluminacin: Desde que las lmparas estn de moda, hay muchos jvenes que llevan ga fas y no se encuentra una buena vista ms que entre los ancianos que han conservado el hbito de leer y escribir con una buja velada por una pantalla. El campesino pervertido y transente del Pars de Restif de la Bretonne, observador con mirada aguda de campesino, est a punto de ceder su puesto a un nuevo personaje, annimo y sin edad, que
13 M. P. Deribere, Prhistoire et histoire de la lumire, Paris, France-Empire, 1979. 14 Correspondencia con Claude Niepce, 1816.

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en la calles ya no busca un hombre como Digenes con su linterna en cendida en pleno da, sino a la propia luz, pues all donde hay luz, hay una multitud. Segn Edgar Poe, este hombre ya no habita con cretamente en la gran ciudad (Londres, en este caso), sino en la es pesa muchedumbre, y su nico intinerario es el del flujo humano, vaya donde vaya ste, o se encuentre donde se encuentre. Todo estaba negroy, sin embargo, resplandeca, escribe Edgar Poe; el nico terror del hombre es verse en peligro de perder a la multitud bajo los extraos efectos de la luz, la rapidez con la cual ese mundo de luz huye... Este hombre cuyos ojos, se mueven extraamente bajo ceos fruncidos, en todos los sentidos, hacia todos aquellos que le rodean, estn ane gados por el flujo de imgenes, por ese movimiento donde sin cesar una figura deglute a otra, donde el deambular impide lanzar ms de una ojeada a cada rostro. Cuando el autor, agotado por horas de per secucin, se encuentra al fin delante del hombre, ste, tras detener se un instante, no le ve, y reemprende enseguida su implacable ca rrera1 5 . En 1902, cuando Jack London va a su vez a Londres, tambin sigue, paso a paso, a los habitantes del abismo. La iluminacin urbana ahora se ha convertido en una tortura para la masa de marginados de la capital del Imperio ms poderoso del mundo, una multitud de personas sin hogar que representaban ms del 10 por 100 de una poblacin londinense de seis millones de habitantes y que no esta ban autorizadas durante la noche a dormir en un parque, en los bancos o en la calle. No dejaban de caminar hasta la aurora, mo mento en el que al fin se les permita esconderse en lugares donde nadie pudiera verles1 6 . Sin duda porque los arquitectos y los urbanistas contempor neos no han escapado ms que los dems a esos desarreglos psicotrpicos, a esta amnesia topogrfica, calificada por los neuropatlogos de sndrome de Elpenor o sueo incompleto, se podr decir pronto como Agns Varda que las ciudades ms especficas llevan en ellas la facul tad de estar en ninguna parte... el decorado soado del olvido1 7
15 Edgar Alian Poe, E l hombre de la multitud. 16 Los habitantes del abismo. Reportaje de Jack London. 17 Sndrome de Elpenor, del nombre del hroe de la Odisea que cae de la terraza del templo de Circe. Ejerciendo los automatismos motores ordinarios del despertar en un lugar no habitual, el sujeto era vctima de una amnesia topogrfica... el he cho se repite a menudo a bordo de medios de transporte rpido. Vincent Bourrel, secretario general de los ferrocarriles franceses, seala, por ejemplo, numerosos ac

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As, en 1908, Adolf Loos pronuncia en Viena su clebre discur so Ornamentacin y crimen. En ese manifiesto, propone la uniformacin del funcionalismo integral y se alegra de la grandeza de nuestra poca que ya no es capaz de inventar una ornamentacin nueva, pues dice l , se echan a perder los materiales, la plata y las vidas humanas al fabricar ornamentos... crimen autntico en pre sencia del cual no hay derecho a cruzarse de brazos... Luego ven drn los estndar de produccin industrial del edificio de Walter Gropius, las arquitecturas efmeras del futurista italiano Depero, las licht-burg berlinesas, los moduladores espaciotemporales de Moholy-Nagy, los reflektorische farblichtspiel de Kurt Schwerdtfeger, en 1922... De hecho, la esttica de la edificacin ya no cesa de disimularse en la banalizacin de las formas, la transparencia del vidrio, la flui dez de los vectores o los efectos especiales de los aparatos de transfe rencia o de transmisin. Cuando los nazis tomen el poder, aunque persigan a los arquitectosy artistas degenerados y elogien la estabilidad de los materiales y la permanencia de los monumentos, su resistencia al tiempo y al olvido de la historia, sabrn utilizar de maravilla esta nueva potencia psicotrpica con fines propagandsticos. Coordinador de los festejos nazis del Zeppelin-Feld y terico del valor de las ruinas, el arquitecto de Hitler, Albert Speer, utiliza para el congreso del Partido en Nuremberg, en 1935, ciento cincuenta proyectores, cuyos haces, dirigidos verticalmente hacia el cielo, for maban un rectngulo de luz en la noche... El propio Speer escribe al respecto: Precisamente en el interior de esos muros luminosos, los primeros de ese tipo, se desarrolla el congreso con todo su ritual... Experimento ahora una curiosa impresin ante la idea de que la creacin arquitectnica ms conseguida de mi vida haya sido una fantasmagora, un espejismo irreal1 8 . Ese castillo de cristal desti nado a desaparecer con las primeras luces del alba, sin dejar ms ras tros materiales que unas pelculas y unas fotografas, estaba espe cialmente destinado a esos militantes nazis que, segn Goebbels, obedecen a una ley que ni siquiera conocen pero que podran recitar incluso en sueos. A partir de un anlisis cientfico de la velocidad estenogrfica
cidentes comparables al histrico, del presidente Deschanel, que cay del tren, a principios de siglo. 18 Albert Speer, Au coeur du Troisime Reich, Paris, Fayard, y Lejournal de Spandau, Paris, Robert Laffont [hay traduccin espaola: Diario de Spandau, Barcelona, Plaza & Jans, 1976],

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de esos distintos discursos, el jefe de la propagada hitleriana haba inventado un nuevo lenguaje de masas que ya no tena nada que ver con las formas de expresin arcaicas y, por as decir, populares; lo cual aade , es el inicio de un estilo artstico indito, de una for ma de expresin animada y galvanizante. Se adelanta mucho a su tiempo y sus declaraciones hacen pensar de inmediato en las de los futuristas como el portugus Mario de Sa Carneiro (muerto en 1916), celebrando la Asuncin de las ondas acs ticas: Eeh! Eeh! La masa de las vibraciones azota (...) Yo mismo me siento transmitido por el aire, en pelota. O en Marinetti, corresponsal de guerra en Libia, que se inspira ba en la transmisin telegrfica, como por otra parte en todo tipo de tcnicas de amnesia topogrfica, y explosivos, proyectiles, avio nes, vehculos rpidos... para redactar poemas. Los movimientos futuristas europeos no han durado, desapare cieron en unos aos, represin mediante. En Italia haban sido los inspiradores de los movimientos anarquista y fascista, y Marinetti era amigo personal del Duce; sin embargo, todos fueron eliminados rpidamente de la escena poltica. Sin duda exponan con demasiada claridad esta convergencia de las tcnicas de comunicacin y el totalitarismo en vas de constitu cin ante esos ojos ungidos por lo nuevo ojos futuristas, cubistas, interseccionistas, que no cesan de agitarse, de absorber, de irradiar toda la belleza espectral, transferida, sucednea, toda esa belleza sin soporte, dislocada, emergida...1 9 . Con la memoria topogrfica se poda hablar de generaciones de la visin e incluso de una herencia visual de una generacin a otra. El surgi miento de la logstica de la percepcin y sus vectores de deslocaliza cin renovados por la ptica geomtrica inauguraban por el contra rio un eugenismo de la mirada, un aborto originario de la diversi dad de las imgenes mentales, de la multitud de entes-imgenes que no iban a nacer, que ya no veran el da en parte alguna. Esta problemtica escapar durante mucho tiempo a los cient ficos, a los investigadores: los trabajos de la escuela de Viena, los de
19 Action potique, 110, invierno de 1987. Pessoa et le futurisme portugais.

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Riegel y Wieckhoff llevarn, por ejemplo, sobre las inferencias en tre los modos de percepcin y el momento en que stos se impo nan; pero la mayor parte del tiempo, las investigaciones se limita rn a una socio-economa de la imagen como era de rigor en la po ca. En el siglo xix y durante la primera mitad del xx, los estudios sobre las operaciones mnsicas del hombre, sern a su vez, en su mayor parte funcionalistas, inspiradas sobre todo por los diferentes aprendizajes y condicionamientos animales, y en ellas tambin de sempearn un papel los estmulos elctricos. Esas investigaciones estarn patrocinadas por militares, y despus por idelogos y polti cos vidos de obtener, en lo inmediato, recadas sociales pragmti cas. As, existe en Mosc, durante los aos 20, una comisin rusa para la colaboracin germano-sovitica en el dominio de la biolo ga de las razas. Los trabajos de los neuropatlogos alemanes, insta lados en la capital sovitica, queran, por ejemplo, poner en eviden cia en el hombre el centro del genio o el del aprendizaje de las ma temticas... Esta comisin estaba bajo la autoridad de Kalinin, el fu turo presidente del presidium del Consejo supremo de la Unin So vitica (1937-1946). Se bosquejaba tcnica y cientficamente un poder fundado sobre unas opresiones ligadas a la posicin del cuerpo hasta entonces des conocidas y, una vez ms, el campo de batalla iba a permitir la rpi da imposicin de estos nuevos interdictos fisiolgicos. Ya en 1916, en el curso del primer gran conflicto mediatizado de la historia, el doctor Gustave Lebon seala: La antigua psicolo ga consideraba la personalidad como algo muy definido, poco sus ceptible de variaciones... ese hombre dotado de una personalidad fija aparece ahora como una ficcin2 1 1 . Y en la incesante agitacin de los pases de guerra, constataba que esta pretendida fijeza de la personalidad, hasta entonces haba dependido en gran parte de la constancia del medio de vida. Pero, de qu constancia se trataba y de qu otro medio? Del que nos habla Clausewitz: ese campo de batalla donde, a partir de un cierto grado de peligro, la razn se refleja de otra manera, o bien, ms concretamente an, de un medio buscado permanentemente, inter ceptado por un arsenal ptico que iba de la alidada de las armas de fuego caones, fusiles, ametralladoras , utilizadas con una am plitud sin precedentes, a las cmaras, aparatos instantneos de in
20 Gustave Lebon, Enseignements psychologiques de la guerre europenne, Paris, Flam marion, 1916.

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formacin area, que proyectaban la imagen de un mundo en vas de desmaterializacin. Se conoce el origen de la palabra propaganda propaganda fide , propagacin de la fe. 1914 no slo fue el ao de la deporta cin fsica de millones de hombres hacia los campos de batalla, tambin supuso, con el apocalipsis de la desregulacin de la percep cin, una dispora de otra naturaleza: el momento pnico en el que las masas norteamericanas, europeas, ya no creyeron a sus ojos; en el que su f e perceptiva se encuentra sometida a esa alidada tcnica, o llamada de otro modo, a esa lnea de radiacin visual en un instru mento de mirar21. Poco despus, el director Jacques Tourneur lo verificaba: En Hollywood aprend enseguida que la cmara no lo ve todo. Yo lo vea todo, pero la cmara slo ve porciones. Pero, qu se ve cuando la mirada, sometida a ese material de visin, se encuentra reducida a un estado de inmovilidad estructu ral rgida y casi invariable? No se ven ms que porciones instant neas captadas por el ojo de cclope del objetivo y, de substancial la vi sin se vuelve accidental. A pesar del largo debate en torno al problema de la objetividad de las imgenes mentales e instrumentales, el cam bio de rgimen revolucionario de la visin no se ha percibido clara mente y la fusin/confusin del ojo y del objetivo, el paso de la vi sin a la visualizacin, se han instalado sin dificultad en las costum bres. A medida que la mirada humana se congelaba, perda su velo cidad y su sensibilidad naturales, la toma de vistas se volva por el contrario cada vez ms rpida. Hoy, los fotgrafos profesionales o cualquier otro se contentan en su mayor parte con ametrallar, remi tindose a la velocidad y al gran nmero de clichs tomados por sus aparatos, abusando de la plancha-contacto, prefiriendo convertirse en testigos de sus propias fotografas antes que de una realidad cual quiera. En cuanto a Jacques-Henri Lartigue, que llamaba a su obje tivo el ojo de su memoria, para fotografiar ni siquiera tena necesidad de enfocar, saba sin verlo lo que vera su propia Leica aunque la tu
21 Como Jean Rouch escribir ms tarde, a propsito del cineasta ruso: El cineojo es la mirada de Dziga Vertov (...), el prpado izquierdo un poco fruncido, la na riz apartada con objeto de no estorbar la visin, las pupilas abiertas a 3.5 2.9, pero el enfoque al infinito, al vrtigo... ms all de los soldados al asalto... en unos cuan tos lustros perdemos esa obscura f e perceptiva que plantea la cuestin en nuestra va muerta, esa mezcla del mundo y de nosotros que precede a la reflexin. Merleau-Ponty, Le vi sible, et l invisible, Pars, Gallimard, 1964 [hay trad. espaola: Lo visible y lo invisible, Barcelona, Seix Barrai, 1970].

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viera colgada del hombro; el aparato substitua a la vez los movi mientos del ojo y los desplazamientos del cuerpo. La reduccin de elecciones mnsicas creada por este estado de dependencia con relacin al objetivo, iba a convertirse en el mdu lo donde se formar la modelizacin de la visin y, con ella, todas las formas posibles de estandarizacin de la mirada. Gracias a cier tos trabajos sobre el condicionamiento animal, como los de Thorndike y Mac Geoch (1930-1932), naca una nueva certeza: para resti tuir un atributo-objetivo particular, no es necesario despertar un conjunto de atributos, uno slo puede actuar independientemente, lo que renueva la cuestin planteada de la identidad trans-situacional de las imgenes mentales11. Desde comienzos de siglo, el campo de percepcin europeo est invadido por ciertos signos, representaciones, logotipos, que van a proliferar durante veinte, treinta, sesenta aos, aparte de cualquier contexto explicativo inmediato, como esos peces de los mares con taminados que ellos mismos despueblan. Imgenes de marca geo mtricas, iniciales, siglas hitlerianas, silueta chaplinesca, pjaro azul de Magritte o boca muy pintada de Marilyn; persistencia parasitaria que no slo se explica por la potencia de reproductibilidad tcnica que tan a menudo ha sido puesta en cuestin desde el siglo xix. Nos encontramos, de hecho, ante el final lgico de un sistema que, al cabo de varios aos, ha asignado un papel primordial a la prontitud de las tcnicas de comunicacin visual y oral, un sistema de intensi ficacin del mensaje. Ms prcticamente, Ray Bradbury sealaba recientemente: Los realizadores bombardean con imgenes en lugar de con palabras y acen tan detalles por medio de trucajes de foto y cine... Es posible con vencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles23. La imagen ftica imagen enfocada que fuerza la mirada y retie ne la atencin no es solamente un puro producto de las focalizadones fotogrfica y cinematogrfica, sino ms bien el de una ilumi nacin cada vez ms intensa, de la intensidad de su definicin, que slo restituye zonas especficas, mientras el contexto desaparece la mayor parte del tiempo en la indeterminacin. Durante la primera mitad del siglo ese tipo de imagen se exten der al servicio de poderes totalitarios polticos o econmicos, en
22 Los trabajos de Watkins y Tulving, Episodio memory: when rcognition fails, Psychological Bulletin, 1974. 23 Diario Libration, 24 de noviembre de 1987.

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los pases aculturados Amrica del Norte o desestructurados Rusia o Alemania, despus de la revolucin y de la derrota m ili tar , o dicho de otro modo, en la naciones en estado de menor re sistencia moral e intelectual. Las palabras clave de los carteles pu blicitarios y dems, a menudo tendrn un color con la misma lumi nosidad que el fondo en el que se inscriben, con lo que la divergen cia entre lo focalizado y el contexto, imagen y texto, resulta an ms acentuada porque el testigo debe pasar ms tiempo descifrando el mensaje escrito o simplemente renunciando a ello en favor de la imagen. Como seala Grard Simon, a partir del siglo v el estudio geo mtrico de la visin formaba parte de las tcnicas pictricas que los artistas se dedicaban a codificar. Tambin se sabe, gracias a un cle bre pasaje de Vitruvio, que se esforzaban, desde la Antigedad, en conseguir, particularmente en los decorados teatrales, la ilusin de profundidad24. Sin embargo, en la Edad Media, en la representacin pictrica, el fondo hace de superficie. El conjunto de personajes, los detalles inclu so ms nfimamente pequeos o, si se prefiere, el contexto, se man tienen en el mismo plano de legibilidad, de visibilidad. Slo su ta mao desmesurado atrae sobre ciertos personajes importantes la atencin del testigo, evocando que aparecen ms adelant en l es pacio. Aqu todo se ve, pues, a una luz igual, en una atmsfera transparente, con una luminosidad acentuada por los oros de las au reolas, de los ornamentos. Una pintura sagrada que establece el pa ralelismo teolgico entre visin y conocimiento, y para la cual no existe lo vaporoso (el flou). Empezar a aparecer en el Renacimiento cuando, con los ins trumentos pticos, se multipliquen las incertidumbres religiosas y cosmolgicas. De los efectos de vapor o de lejanas brumosas, se lle gar pronto a la nocin de no-finito, visin inacabada de la represen tacin pictrica o escultrica. En el siglo xvm , con la moda de las fantasas geolgicas y las lneas de contorno de estilo rococ y ba rroca, arquitectos como Claude Nicolas Ledoux en las Salines dArc-et-Senans, se complacen en mostrar en contraste el caos de la materia, el hacinamiento desordenado de los bloques de piedra, que escapan a la empresa geomtrica del creador. Al mismo tiempo, se
24 Grard Simon, Le regard, l tre et l apparence, Paris, Le Seuil, 1988.

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extiende un gusto pronunciado por las ruinas reales o simuladas de los monumentos. Unos sesenta aos ms tarde, el caos se impone al conjunto de las estructuras de las obras pintadas, la composicin se descompone. Los pintores, amigos de Nadar, salen de los talleres y van a sorprender a la vida cotidiana a la manera de los fotgrafos y con la ventaja, que no tardarn en perder, del color. En Degas, pintor y fotgrafo a ratos, la composicin se parece a un encuadre, una localizacin dentro de los lmites del visor donde los objetos aparecen descentrados, seccionados, vistos desde arriba o en contra-picado a una luz artificial, con frecuencia brutal, com parable a la de los reflectores que utilizan los profesionales de la fo tografa. Hay que liberarse de la tirana de la naturaleza escribe Degas a propsito de un arte que, despus de l, no se ampla sino que se resume... un arte que tambin se intensifica. Y se explica mejor as la justeza del apodo que se dar a esta nueva escuela pictrica, al expo nerse el cuadro de Monet Impresin, salida del sol, impresionista, como aquellos pirotcnicos fabricantes de resplandores e ilumina ciones instantneas. De la descomposicin de la composicin, se pasa a la de la vi sin. Georges Seurat con el divisionismo reproduce el efecto visual creado por el punteado de los primeros daguerrotipos y aplica a los colores un sistema de puntos anlogos. Para ser restituida, la imagen deber verse a cierta distancia, y con el observador realizan do por s mismo sus propios ajustes, exactamente como un aparato ptico; los granos se funden entonces en el efecto lumnico, su vi bracin en la emergencia de las figuras y las formas. Estas ltimas no tardarn, a su vez, en desintegrarse y, pronto, slo permanecer un mensaje visual digno del alfabeto morse, un estimulador retiniano en Duchamp y con el Op-art en Mondrian. Siguiendo siempre la misma implacable lgica, aparecen los ar tistas interesados por la publicidad: es el surgimiento del futurismo, especialmente con la arquitectura publicitaria de Depero; despus Dad en 1916 y el surrealismo. Segn Magritte, la pintura y las artes tradicionales pierden en ese momento todo carcter sagrado. Publicita rio de oficio, escribe: Lo que significa oficialmente el surrealismo: una empresa de publicidad dirigida con bastante entrega y conformismo para poder tener el xito de otras empresas a las que se opone en ciertos detalles de pura forma. As la mujer surrealista ha sido una invencin tan estpida como la pin-up girl a la que reemplaza actualmente (...) Por
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lo tanto, soy muy poco surrealista. Para m, esa palabra significa igualmente propaganda (una palabra fea), con todas la estupide ces necesarias para que las propagandas tengan xito25. Pero el sincretismo, el nihilismo, del que son portadoras las tc nicas de la pseudo-sociedad de comunicacin, tambin existen en Magritte en estado de sntomas angustiosos. Para l, las palabras son rdenes que nos obligan a pensar en un determinado orden establecido de antemano (...) la contemplacin es un sentimiento banal y sin inte rs. En cuanto al cuadro perfecto, no sabra producir un efecto in tenso ms que durante un periodo de tiempo muy corto. Y como con la multiplicacin industrial de los materiales pticos, la visin hu mana del artista ya no es ms que un procedimiento entre otros mu chos para obtener imgenes, las ltimas generaciones se dedicarn a buscar la esencia misma del arte, acelerando as su suicidio. En 1968, Daniel Burn explica a Georges Boudaille: Es curio so percibir que el arte nunca ha sido un problema de fondo, sino de formas (...) La nica solucin reside en la creacin si esa palabra todava se puede emplear de una cosa totalmente desconectada de lo que la precede, en la cual esta ltima no ejerce ninguna in fluencia, pues la cosa ya no expresa nada. Entonces la comunica cin artstica queda cortada, deja de existir...26. Bastante antes, Duchamp escriba: No he dejado de pintar. Cada cuadro debe existir en el espritu antes de ser pintado en la tela y cuando se pinta sta siempre se pierde algo. Prefiero ver mis cuadros sin ese barro. El pintor aporta su cuerpo deca Valry, y Merleau-Ponty aada: No se ve cmo se podra pintar un Espritu27. Si el arte plantea el enigma del cuerpo, el enigma de la tcnica plantea el enigma del arte. En efecto, los materiales de visin pasan por el cuerpo del artista en la misma medida en que la luz es la que fabrica la imagen. Nos han atronado, desde el siglo xix, con la muerte de Dios, del hombre, del arte... No se trataba ms que de la progresiva descom posicin de una fe perceptiva fundada desde la Edad Media y a par25 Citado por Georges Roque en su ensayo sobre Magritte y la publicidad: Ceci n'est pas un Magritte, Paris, Flammarion, 1983. 26 LArt nest pas justifiable ou les points sur les i. Entrevista con Daniel Bu rn. Declaraciones recogidas por Georges Boudaille en Les lettres franaises, marzo de 1968. 27 Merleau-Pointy, L'oeil et l esprit, Pars, Gallimard, 1964.

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tir del animismo, en la unicidad de la creacin divina, la absoluta intimidad del universo y del hombre-Dios del cristianismo agustiniano, ese mundo de materia que se amaba y se contemplaba en su Dios nico. En Occidente, la muerte de Dios y la muerte del arte son indisociables y el grado cero de la representacin no hace ms que lle var a cabo la profeca enunciada mil aos antes por Nicforo, pa triarca de Constantinopla, durante la querella iconoclasta: Si se su prime la imagen, no slo desaparece Cristo, sino el universo entero.

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Menos que una imagen


Al dar, hacia 1820, a las primeras fotografas de su entorno el nombre de punto de vista, su inventor Nicphore Niepce estaba cerca de la rigurosa definicin del diccionario Littr: El punto de vista es un conjunto de objetos sobre los que la vista se dirige y se detie ne a una cierta distancia1 . Sin embargo, cuando se examinan esas primeras escrituras so lares, se perciben menos unos objetos apenas distinguibles, que una especie de luminiscencia, la superficie de transmisin de una intensidad luminosa. La placa heliogrfica aspira menos a mostrar los cuerpos reunidos que a dejarse impresionar, a captar las sea les transmitidas por la alternancia de la luz y de la sombra, de los das y las noches, del buen tiempo y del malo, de esta dbil lumino sidad otoal que tanto molesta a Niepce en sus trabajos. Ms tarde, y antes de conseguirse la fijacin de la fotografa en papel, se habla r de la reverberacin de la placa metlica del daguerrotipo. El 5 de diciembre de 1829, Niepce escribe en su informe sobre la heliografa dirigido a Daguerre: Principio fundamental de este descubrimiento: La luz, en su estado de composicin y descomposicin, acta qumicamente sobre los cuerpos. Estos la absorben, se combinan con ella, que les comunica nuevas propiedades. As, la luz aumenta la consistencia natural de algunos de esos cuerpos, incluso los soli difica y los hace ms o menos insolubles segn la duracin o inten sidad de su accin. Tal es, en pocas palabras, el principio del descu brimiento.
1 Correspondencia de Nicphore y Claude Niepce.

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A posteriori, Daguerre, astuto hombre del espectculo que so ar hasta el fin de su vida con la fotografa en color e instantnea, se ocupar junto a muchos otros de la toma de imgenes de la me cnica heliogrfica, de su legibilidad y de su explotacin. Con sus interpretaciones artstica, industrial, poltica, militar, tecnolgica, fetichista y dems, las investigaciones cientficas, lo mismo que las representaciones ms vulgares de la vida, se organizarn de manera que pasa desapercibida en torno al principio del invento de Niepce; su fotosensibilidad a un mundo, para l, baado por completo en el fluido luminoso. Legros habla en 1863 del Sol de la foto. Mayer y Pierson escri ben: Nada puede captar la aficin casi vertiginosa que se apoder del pblico parisino (...) el sol de cada da se encontraba con nume rosos instrumentos montados que esperaban su llegada, todos, del erudito al burgus, convertidos en experimentadores fascinados2 . Con el nacimiento de este culto solar tardo, los objetos y los cuerpos slidos dejaron de ser el tema central de los sistemas de re presentacin en favor de la plenitud de una energa cuya funcin, cualidades, propiedades, no iban a cesar, a partir de entonces, de ser reveladas y explotadas... los fsicos del xix avanzaban en sus traba jos sobre la electricidad y el electro-magnetismo sirvindose, como recurso provisional, de las mismas metforas que Niepce. Nadar que, en 1858, consigui la primera fotografa area y puso a punto una iluminacin elctrica que le permita fotografiar de noche, tambin evoca ese sentimiento de la luz que importa prioritaria mente, dado que el resplandor del da es el agente de este grabado sobre natural. Accin sobrenatural de la luz, el problema crucial del tiempo detenido de la pose fotogrfica, proporciona a la luz del da una medida tem poral independiente de la de los das astronmicos, una separabilidad de la luz y del tiempo que no puede dejar de recordar aquella que, en la Biblia, est en el origen de las virtualidades del mundo vi sible. En ese primer da, el Dios de la tradicin judeo-cristiana cre la luz y la sombra. Esperar al cuarto da para ocuparse de la lumino sidad, de los planetas destinados a regular las estaciones y las acti vidades de los vivos, a servir de referencia, de signos, de medida para los hombres. Velocidad inconmensurable del tiempo antes del tiempo, cele2 Mayer y Pierson, La photographie. Histoire de sa dcouverte, Paris, 1862.

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brada en el siglo xvi por numerosos poetas, mucho antes que por Andr Breton, los surrealistas y esos fsicos para los que el Gnesis se vuelve a convertir en uno de los temas privilegiados de la imagi nacin cientfica moderna. Poetas desconocidos, de acceso bastante difcil, hoy olvidados en favor abusivo de los de la Pliade, como Marin Le Saulx y su Thanthrogamie:
Es la prim era noche que he visto al sol B lanquear su velo negro, con su luz rubia Puedo decir con pleno derecho que es la noche prim era Que he hecho de una m edianoche un m edioda incom parable

(...)
Que esta noche sin noche pueda aum entar el nm ero De los dem s das del ao, esta noche sin sombra, E ilum inarlos siem pre con un resplandor etern o 1.

Walter Benjamin, en su Pequea historia de la fotografa, retoma, en esa explotacin de la instantnea fotogrfica que es el cine, ese prin cipio y da cuenta del fenmeno cuando escribe: El cine proporcio na material para una recepcin colectiva simultnea como siempre ha hecho la arquitectura. Cuando la sala de cine queda sumida de repente en una oscuri dad artificial, su configuracin, los cuerpos que se encuentran en ella, se borran. El teln que tapa la pantalla se alza, repitiendo el rito original de Niepce al abrir la ventana de la cmara oscura a un relmpago virgen y delicado, ms importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos (Tzara). El material recibido de modo colectivo y simultneo por los es pectadores, es la luz, la velocidad de la luz. En el cine, ms que de una imagen pblica, puede hablarse de una iluminacin pblica, algo que todava no haba proporcionado ninguna obra de arte, excepto la arquitectura. De los treinta minutos de Niepce hacia 1829, a los aproximada mente veinte segundos de Nadar, en 1860, el tiempo de exposicin
Action Poetique, 109, otoo en 1987.

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de la foto, se abreviaba, segn sus practicantes, con una exasperante lentitud. Disderi escribe: Lo que queda por hacer (...) es aumentar toda va ms la rapidez; la solucin suprema sera conseguir la instanta neidad4. Con la fotografa, la visin del mundo se converta, ade ms de en una cuestin de distancia espacial, en una distancia temporal que abolir, en una cuestin de velocidad, de aceleracin o disminu cin de la velocidad. Comparando lo que no es comparable, sus promotores haban quedado persuadidos de inmediato de que la gran superioridad de la foto sobre las posibilidades del ojo humano era, precisamente, esta velocidad especfica que, gracias a la fidelidad implacable de los instrumen tosy lejos de la accin subjetiva y deformante de la mano del artista, le permita fija r y mostrar el movimiento con una precisin y una riqueza de detalles que es capan naturalmente a la vista'1 . El mundo, redescubierto como un continente desconocido, apareca al fin en su propia verdad. En el otoo de 1917, Emile Vuillermoz escriba a propsito del cine de arte: Este ojo que delinea el espacio y fija en el tiempo cua dros inimitables, que etemiz/i el minuto fugitivo donde la naturaleza tiene genio (...), este ojo, es el del objetivo. Considerada como una prueba innegable de la existencia de un mundo objetivo, la instantnea fotogrfica era, de hecho, portadora de su ruina futura. Si, en su tiempo, Bacon o Descartes hacan avan zar el mtodo experimental y discutan de las costumbres mnsicas como instrumentos que contribuan a organizar informaciones, no enfocaban su conceptualizacin, sencillamente porque para ellos se trataba de procedimientos familiares que pertenecan al dominio de la evidencia. Pues, al multiplicar las pruebas de la realidad, la fo tografa la agotaba. Cuanto ms instrumental se volva (mdica, as tronmica, militar...) y penetraba ms all de la visin directa, el problema de su lectura interpretativa menos resaltaba el dj-vu de la evidencia objetiva y ms recuperaba la abstraccin original de la heliografa, en su definicin primitiva, esa desvalorizacin de los slidos cuyos contornos se pierden (Niepce), esa puesta en evi dencia del punto de vista cuya potencia innovadora haban percibido los pintores, al igual que los escritores como Proust. Esta deriva de la materia sobreexpuesta, que reduca el efecto de lo real a la mayor o menor rapidez de una emisin luminosa, ser
4 Andr Rouill, L'empire de la photographie, Paris, Le Sycomore, 1982. 5 Andr Rouill, op. cit.

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explicitada cientficamente por Einstein y su teora del punto de vista que iba a dar nacimiento a la teora de la relatividad y a pro vocar, a un plazo ms o menos largo, la ruina de todo lo que se refe ra a las pruebas externas de una duracin nica como principio claro de ordenamiento de los acontecimientos (Bachelard); el pensar el ser y la unicidad del universo de la antigua filosofa de la con ciencia. Ya se sabe, los descubrimientos, de Galileo a Newton, daban la imagen de un universo donde todo poda ser descrito, ilustrado, re producido, en trminos de experiencia y de ejemplos concretos; fe compartida de un mundo que funcionaba con regularidad ante nuestros ojos; especie de incubacin de ver y del saber que se ir ge neralizando6. Del mismo modo, la fotografa, cumpliendo las suposiciones de Descartes, para muchos haba sido un arte en el que el espritu, al interpretar los resultados, dominaba a la mecnica, segn la tradi cin de la razn instrumental. Pero, a la inversa, dado que los progresos tcnicos de esta mis ma fotografa aportan todos los das pruebas, por qu no llegar gra dualmente a la conclusin de que cada objeto, al no ser para noso tros ms que la suma de cualidades que le atribuimos, el conjunto de informaciones que obtenemos en uno u otro momento, hace que ese mundo objetivo no exista en cuanto tal ms que cuando los re presentamos y como una construccin ms o menos persistente de nuestro espritu? Einstein llev ese razonamiento al lmite, mostrando que espa cio y tiempo son formas intuitivas que ya no se pueden separar de nuestra conciencia lo mismo que los conceptos de forma, color, di mensin, etc. La teora einstiniana no contradeca la fsica clsica, mostraba solamente los lmites, en los casos ligados a la experiencia sensible del hombre, en ese carcter generalmente proxmico que minaba sordamente, desde el Renacimiento y ms concretamente desde el siglo xix, la logstica de la percepcin. La retirada de la explicacin mecnica ante la evidencia mate mtica se har progresivamente, y Max Planck establecer, en 1900, la teora de los quanta, hecho matemtico del que no puede dar cuenta ninguna explicacin. Desde entonces, como subrayaba sir Arthur Eddington, toda autntica ley de la naturaleza tena gran
6 Lincoln Barnett, The Universe and A. Einstein, 1948.

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des posibilidades de parecerle irracional al hombre razonable7. Estos hechos resultaban difciles de admitir, pues no slo iban en contra de la acumulacin de prejuicios cientficos, tambin iban en contra de las filosofas y las ideologas dominantes. Se comprende mejor el motivo por el que la teora einstiniana qued en entredicho, el motivo por el que los esfuerzos hechos para exponerla de modo simple e inteligible para la mayora hayan sido tan raros, limitando y reduciendo el cuerpo de conocimientos a un pequeo grupo privilegiado, anulando el espritu filosfico de los pueblos y llevndolos a la ms grave pobreza espiritual escribe en 1948 el fsico. Einstein, recordndonos que no hay verdad cien tfica, volva a poner de actualidad en pleno siglo de los ingenie ros, lo que los poetas y los msticos de siglo xv, como Cues, llama ban la docta ignorancia, o dicho de otro modo la presuncin del no saber, pero sobre todo del no-ver, que remiten a toda investigacin a su contexto de base, que es la ignorancia primaria, y eso en el momento en que la pretendida imparcialidad de lo objetivo se converta en la panacea de un arsenal de imgenes que se atribuan el poder de ubi cuidad, la omnividencia del Theos de la tradicin judeo-cristiana, don de pareca ofrecerse, al fin, la posibilidad del desvelamiento de una es tructura fundamental del ser en su totalidad (Habermas), la derrota defini tiva del fanatismo de toda creencia y de una fe religiosa que ya no ser ms que un vago concepto privado. Benjamin exulta: La fotografa prepara ese provechoso movi miento por el cual el hombre y el mundo ambiente se convierten en extraos el uno para el otro, abriendo el campo libre donde toda inti midad cede el lugar a la iluminacin de los detalles. Ese campo libre, es el principal campo de promocin de la propaganda, del marke ting, el sincretismo tecnolgico donde se desarrolla la menor resis tencia del testigo a la imagen ftica. Confesar que lo esencial para el ojo humano es invisible, y que, dado que todo es ilusin, la teora cientfica al igual que el arte no sera ms que una manipulacin de nuestras ilusiones, iba en contra
7 Recurdense los relojes y las reglas de Einstein: por ejemplo, un reloj (de cuerda o arena) incorporado a un sistema en movimiento funciona segn un ritmo diferente al de un reloj inmvil. Una regla (de madera, metal o cable), incorporada a un sistema en movimiento, modifica su longitud con respecto a la velocidad del sistema (...). Un espectador que se desplace al mismo tiempo no percibir ningn cambio en reloj o regla, pero un espectador inmvil con respecto a los sistemas en movimiento, constatar el retraso del reloj, la contraccin de la regla. Este com portamiento est ligado al fenmeno de la constante de la luz.

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de los discursos poltico-filosficos que desarrollaban, con el deseo de convencer al mayor nmero de personas, un deseo de infalibili dad y una fuerte tendencia a la charlatanera ideolgica. Evocar p blicamente la formacin de las imgenes mentales, sus aspectos psico-fisiolgicos portadores de su fragilidad y de sus lmites, era violar un secreto de Estado bastante comparable al secreto militar, dado que recubra un modo de manipulacin de las masas casi infalible. Accesoriamente, se comprende mejor el itinerario de la multi tud de pensadores materialistas que pasan prudentemente, como Lacan, de la imagen al lenguaje, al ser del lenguaje, y que ocupan durante ms de medio siglo la escena intelectual, defendindola como una ciudad fortificada, prohibiendo toda apertura concep tual, con gran cantidad de frases freudo-marxistas, de diatribas semiolgicas. Ahora que el mal est hecho, se han enterrado las querellas a menudo mortales que rodeaban, hasta un pasado reciente, los dife rentes modos de representacin, durante el periodo nazi en Alema nia, en la Unin Sovitica, y tambin en Gran Bretaa y en los Es tados Unidos. Para descubrir sus mecanismos, basta con leer las memorias de Anthony Blunt. Reputado especialista, profesor y amante del arte, pariente lejano de la reina de Inglaterra, Blunt fue uno de los ms importantes agentes secretos de este siglo al servicio de los soviti cos. Sus tendencias polticas iban absolutamente a la par con la evo lucin de sus gustos artsticos, con la idea que se haca de los siste mas de representacin. De joven estudiante, el arte moderno le pareca antes que nada un medio para descargar su odio contra el establishment: hacia 1920, Cezanne y los post-impresionistas todava son considerados en Gran Bretaa unos terribles revolucionarios. Pero en el curso de la sesin universitaria de otoo de 1933, el marxismo hace su irrupcin en Cambridge. Blunt revisa entonces su posicin. El arte ya no se debe ocupar de los efectos pticos, de una visin individual relativista que aportaba dudas sobre la legitimidad del universo, de inquietudes metafsicas. A partir de entonces, se calificar de revolucionario el fin de todo logocentrismo, un realismo social comunitario y monumental. Es interesante notar que al mismo tiempo, y en respuesta a la nacionalizacin del cine sovitico, apareca en Gran Bretaa una es cuela documentalista, que tambin se apoyaba en teoras socialistas en tonces en pleno auge.
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Ese movimiento, cuya importancia internacional iba a ser con siderable, se cristaliza en torno al escocs John Grierson. Para este ltimo, como para Walter Lippmann, la democracia resultaba poco posible sin medios tcnicos de informacin adecuados para el mundo moderno. Despus de una dura temporada que pas en un dragaminas durante la primera guerra mundial, Grierson se ha ba convertido en film officier del Empire Marketing Board, orga nismo fundado en mayo de 1926 y destinado a favorecer el comer cio de los productos del Imperio. El cine constitua la primera subseccin del servicio publicidad y educacin de ese grupo de pro mocin colonial del que era secretario un importante funcionario, Stephen Tallents. Haba pues, all, una extraordinaria conjuncin de todos los sntomas de la aculturacin: colonizacin y endocolonizacin, publicidad y propaganda para la educacin de las masas. Por otra parte, el Dominions Office, y gracias al apoyo de Rudyard Ki pling y de Tallents, recibir por parte de los ms importantes fun cionarios de esta administracin y del representante del Tesoro, el 27 de abril de 1928, un adelanto de 7.500 libras destinado a finan ciar una experiencia de propaganda cinematogrfica de la que el ar gumento serta la propia Inglaterra. Segn sus rectores, este nuevo documentalismo, subvencionado por el Estado y concebido como un servicio pblico, haba nacido (no se dude) de un amplio movi miento antiesttico y como reaccin contra el mundo artstico. Se elevaba tambin contra el lirismo del cine de propaganda sovitico, en especial el Potemkn de Eisenstein. All donde su modelo, Robert Flaherty, haba realizado un cine antropolgico que conoci un xito universal, estos realizadores, surgidos de la guerra de masas de 1914, pretendan fabricar una an tropologa de la visin pblica. Haban comprendido que la fotografa, las pelculas, son memoria, recuerdo de acontecimientos histricos, pero tambin contenan figurantes annimos con los que el espec tador poda identificarse fcilmente, provocando en ste una emo cin especfica. Esas imgenes eran las del fatum, la cosa hecha de una vez por todas, por lo que exponan el tiempo, el sentimiento de lo irreparable y, en reaccin dialctica, engendraban esa voluntad violenta de encarar el futura que se encontraba invariablemente de bilitada por toda una puesta en escena aparente, por un discurso estetizante. En el curso de los aos 30, el movimiento documentalista con tinuar polticamente influido por hombres como Humphreyjennings, recin salido del ambiente revolucionario de Cambridge, el
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poltico comunista Charles Madges y el antroplogo Tom Harrison, animadores del movimiento de izquierdas Mass Observation (Ob servacin de las masas). Todos tenan fe en un progreso tcnico ineluctable, en un cine li berado por su tcnica y, en agosto de 1939, Grierson escribe la idea del documental debe permitir que cada uno vea mejor8. En vsperas del segundo conflicto mundial, la sangrante epope ya meditica de la guerra civil espaola deba demostrar por otra parte la fuerza de este cine de antologa. Los combatientes republi canos incluso perdern batallas porque intentaban vivir un fiel re make de la revolucin rusa tal y como la haban visto en el cine. Adoptando ante la cmara las mismas poses que sus modelos sovi ticos, se sentan actores de un gran film revolucionario. La primera vctima de una guerra es la verdad declaraba paradjicamente Rudyard Kipling, uno de los padres de la escuela documentalista inglesa, y precisamente al principio de realidad preten da responder ese cine que iba a tener xito reemplazando el dogma un tanto elitista de la objetividad del objetivo, por el dogma, un tan to perverso, de la inocencia de la cmara. La belleza cambia deprisa, casi como un paisaje que se modifi ca sin cesar por la inclinacin del sol. Lo que, segn Paul Gsell, afirmaba Rodin de manera emprica, deba, unos cincuenta aos despus, comenzar a encontrar apariencia de confirmacin cien tfica. A partir de los aos 50, en el momento en que las grandes ideo logas dominantes inician su declive, la fisiologa, la psicofisiologa, abandonan esta actitud metodolgica arcaica, de la que se asombra ba Merleau-Ponty, ese rechazo del abandono del cuerpo cartesiano que no era sino conformismo. A partir de los aos 60, los descubrimientos en el dominio de la percepcin visual se encadenan, poniendo en evidencia las bases moleculares de la deteccin de la luz, la intensidad de la reaccin a la intensidad de los estmulos luminosos y la luminosidad ambien te, esas molculas, esas luces interiores que reaccionan como nosotros cuando escuchamos msica. Por otra parte, los cientficos redescubren los ritmos biolgicos,
8 LAnglaterre et son cinma, Cinma d A ujourdhui, 11, febrero-marzo de 1977.

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conocidos perfectamente desde hace siglos, por los criadores, los botnicos o los jardineros... en el siglo vi antes de nuestra era tam bin el filsofo Parmnides que pensaba que nuestras imgenes mentales, nuestra memoria, residan en una relacin nica en el seno del organismo, entre el calor y la claridad o entre el fro y lo oscuro. Si esta relacin se perturbaba, se produca la amnesia, el ol vido del mundo visible. El profesor Alain Reinberg explica: Cada ser vivo se adapta a las variaciones peridicas del universo, variaciones esencialmente provocadas por la rotacin de la tierra sobre s misma en veinticua tro horas y por su rotacin alrededor del sol en un ao9. Todo sucede como si el organismo poseyera relojes (qu otro nombre darles?) y los pusiera en hora en funcin de las seales que le transmite el entorno. Una de esas seales esenciales sera la alter nancia de oscuridad y luz, de noche y da, pero tambin de ruido y silencio, de calor y fro, etc. As, recibimos de la naturaleza una especie de programacin (tambin aqu el trmino es provisional) que regula nuestro tiempo de actividad y de reposo, mientras cada rgano funciona de modo diferente, con ms o menos intensidad, segn la hora. En efecto, el organismo implica varios relojes que deben ponerse de acuerdo entre s, siendo el ms importante el constituido por una formacin hipotalmica que se encuentra en la parte superior del quiasma ptico (crecimiento de los nervios pticos), lo mismo que el funciona miento de la glndula pineal, bien conocido por los antiguos y evo cado especialmente por Descartes, que depende en gran medida de la alternancia de luz y oscuridad. En suma, si la teora de la relatividad pretende que los interva los de tiempo que llenan tan bien el reloj o el calendario no son can tidades absolutas impuestas al universo entero, el estudio de los rit mos biolgicos nos los muestran en el otro extremo, como una can tidad variable de sentido para los cuales una hora es ms o menos una hora, una estacin ms o menos una estacin. Esto nos sita de otro modo en la posicin de cuerpo que habi ta el universo (ser es habitar, el buan de Heidegger), y tambin, a la manera de ciertas cosmogonas antiguas la irisologa por ejem plo como cuerpos habitados por el universo, el ser del universo. Los sentidos no son solamente una manera ms o menos exacta, ms o menos agradable o coherente, de informarnos del mundo ex9 Le jour, le temps, Traverses, 35, 1985.

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terior, un medio de actuar sobre l, de existir en l, a veces de domi narlo; son los mensajeros de un medio interior, tambin fsico, tam bin relativo, ya que poseen leyes que les son propias. Esta situa cin de cambios cesa al final de nuestra vida orgnica; el universo que haba emitido ante nosotros contina sus seales sin nos otros. Con la cronobiologa aparece, como en la fsica, un sistema vivo que, contrariamente a lo que pensaban Claude Bernard o los partidarios de la homeostasia, no posee una tendencia a estabilizar sus diversas constantes para recuperar un equilibrio determinado, sino que es un sistema siempre lejos del equilibrio para el cual, se gn Ilya Prigogine, el equilibrio es la muerte. (Pablo de Tarso pensaba en un ser en advenimiento perpetuo y lejos del acabamiento, para el cual el equilibrio de la razn parecera la muerte.) El franquea miento de las distancias, de todas las distancias, elogiado en el Re nacimiento, llevara ah a una abolicin de los intervalos y nuestro propio movimiento en el tiempo del universo sera igualmente mo dificado por este tener en cuenta a ese interior/exterior siempre le jos del equilibrio, justo en el momento en que los pensadores marxistas y otros se dedican tardamente a una seria tarea de revisin, interrogndose sobre la perversin sin esperanza de los ideales de las Luces y el fin de una filosofa de la conciencia que plantea un su jeto aislado con relacin a un mundo objetivo representable y manipulable. Agotamiento de una tradicin cartesiana surgida de esta primera invencin de una serialidad no slo de las formasimgenes, sino de las formas mentales tambin, origen de la Ciudad y de la formacin de grupos humanos a partir de la constitucin de paramnesias colectivas, ideal de un mundo esencialmente l mis mo, esencialmente comn, como profundizacin de la formacin del sentido (sinnbildung) llamado geometra1 0 . De hecho, cada uno vive a su manera el fin de una era. Mi amigo, el filsofo japons Akira Asada, me deca el otro da: En suma, nuestras tcnicas no tienen porvenir, tienen un pasado. Incluso se podra decir que un pesado pasado! Si se ha escrito que el futurismo slo poda nacer en Italia, pas donde slo es actual elpasado, si el mediterrneo Marinetti ha desarrolla do con su grupo el tema del movimiento en acto, por contra, numerosos
10 Husserl, L'origine de la gomtrie, Paris, PUF, col. Epimthe.

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pensadores europeos han olvidado un poco, en tanto que buenos continentales, la relacin fundamental existente entre techn (saber hacer) y poiein (hacer); olvidado que la mirada de Occidente tambin ha sido la del navegante antiguo que se evade de la superficie no rfrin gente y direccional de la geometra, hacia el mar libre, a la bsqueda de superficies pticas desconocidas, de medios desigualmente trans parentes, mar y cielo aparentemente sin lmites, ideal de un mundo esencialmente diferente, esencialmente singular, como profundizacin de la formacin del sentido. En efecto, porque era un vehculo rpido, el navio ha sido el gran portador tcnico y cientfico de Occidente y, al mismo tiempo, un vehculo mixto donde se encontraban en interaccin dos formas absolutas del poder humano, poiein y techn. En el origen, no existe ni plan de navegacin, ni destino cono cido, slo esta fortuna fugitiva como una prostituta que de espal das fuera calva. Expuesto al azar de los vientos, a la fuerza de las corrientes, el barco inaugura una estructura instrumental que, al mismo tiempo, experimenta y reproduce lo siempre lejos del equilibrio del destino, su latencia, sus constantes factores de incertidumbre y, por ello, exalta las facultades de reaccin, de valor y de imaginacin del hombre. Si, segn Aristteles, no hay ciencia del accidente, el navio designa, de cara a lo que adviene, otra potencia: la de lo inexplorado del des fallecimiento del saber tcnico; una potica de lo errante, de lo ines perado, del naufragio que antes de l no exista... y al lado, justa mente al lado, pasajero clandestino, la locura naufragio interiori zado de la razn, de la que el agua, el fluido, permanecern en el curso de los siglos siendo los smbolos utpicos. Y puesto que, para los antiguos griegos, los inconstantes dioses son apocalipsis de los acontecimientos en curso, el navio reviste un carcter sagrado, se asocia a las liturgias guerreras, religiosas y teatrales de la Ciudad. De Homero a Camoens, Shakespeare o Melville, la potencia del movimiento en acto contina siendo asimilada a una potica metafsica, una especie de telescopiamiento donde el pintor y el poeta desapa recen en su obra para que la obra desaparezca en el universo que

1 1 J. P. Vernant, La mort dans lesyeux, Paris, Hachette, 1986. A propsito de la Medusa, la proximidad del imperio del terror, de la multitud furiosa, y de la inspi racin; Pegaso naciendo de la Gorgona decapitada.

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ella evoca porque la obra perfecta provoca en el deseo de vivirla1 2 . Pero las alas del deseo occidental son velas, palos, todo el aparejo, un saber hacer tcnico que, por el funcionamiento perpetuo de sus relaciones medios-fin, el movimiento de sus propias reglas, no ce san de rechazar las, imprevisibles, del accidente potico. Desde Galileo apuntando su telescopio hacia el horizonte mari no y los barcos de la Repblica de Venecia antes de dirigirlo al cie lo, hasta el siglo xix, con el yate de W illiam Thomson y su medida relativa de tiempo, cinetismo, corrientes, ondas, continuo y discon tinuo, vibraciones y oscilaciones... techn y poiein funcionan unidas y las metforas martimas se mantienen como un estmulo que con tribuye a superar las imposibilidades fsica, matemtica, encontra das por los investigadores que, segn la expresin consagrada, na vegan mares inexplorados de la ciencia, y a menudo son todava msicos, pintores, artesanos geniales, navegantes. Mientras Valry escribe: El hombre ha aumentado mucho ms sus medios de percepcin y de accin que sus medios de representa cin y suma, los futuristas italianos estiman que los ltimos me dios de accin son al mismo tiempo medios de representacin; para ellos cada vehculo o vector tcnico es una idea, una visin del uni verso ms que su imagen. Nueva fusin/confusin de la percepcin y del objeto que ya prefigura las realizaciones videogrfica e infogrfica de la simulacin analgica, la aeromitologa italiana, con la aeropoesa, pronto seguida, en 1938, por la aeroescultura y la aeropintura, y renueva la tcnica mixta de los orgenes, el avin o mejor an el hidroavin que suplanta al barco de la mitologa mar tima. Gabriele DAnnunzio dedica a su amigo el recordman Pinedo un texto breve celebrando la consanguinidad del hombre y el instrumento; lo titula: El ala de Francesco de Pinedo contra la rueda de la fortuna: El modelo veneciano del navio de guerra y de comercio penda so bre nuestras cabezas. Y yo, que como t soy aviador y marino, ante ti no s frenar mi alegra cuando enumeraba contra la fortuna tus instrumentos de a bordo... t me admirabas, como al florentino le admiraba Agatocles el siciliano que, en su extraordinaria vida, no le debi nunca nada a la fortuna, sino todo a s mismo, todo a su saga cidad, a su audacia, a su constancia (...), a su arte: al arte de resistir, de insistir, de vencer1 1 .
12 Franois Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Le Seuil, 1979. 13 Fracesco de Pinedo, Mon vol travers l'Atlantique, Paris, Flammarion.

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Despus de diversas expediciones aventureras, tanto guerreras como deportivas, el marqus de Pinedo terminar por matarse en septiembre de 1933, en el momento en que iba a despegar para in tentar batir el rcord de distancia de vuelo en lnea recta. La trayectoria de las realizaciones motrices ha reemplazado al itinerario aleatorio del viaje original y con ste desapareci, en gran parte, la antigua atraccin por el enigma de los cuerpos tcnicos que, hasta poca reciente, nunca haba estado totalmente ausente de su plasticidad, de su uso, de lo imaginario de su belleza. Cuando algo funciona est superado! Formulada en el curso del ltimo conflicto mundial, la clebre divisa del almirante Mountbatten, entonces encargado de dirigir la investigacin brit nica en materia de armamento, es seal del avance irresistible de una mitologa ltima, la de la tecnociencia del armamento de la ciencia mezcla introvertida donde el origen y el fin se conectan juego de manos con el cual el navegante ingls evaca la fuerza in novadora del antiguo poiein en favor de la dinmica de la locura y del terror que se mantiene como la ltima y siempre clandestina compaa del viaje de la tcnica. El debate en torno a la invencin de la instantaneidad fotogr fica no es extrao a la formacin de este ltimo hbrido, pues, desde comienzos del siglo xix, ha metamorfoseado radicalmente la esen cia misma de sistemas de representacin que todava tenan, para muchos artistas y aficionados, el atractivo del misterio, de una espe cie de religin (Rodin). Bastante antes del cercano triunfo de la l gica dialctica, las artes ya se encaminan metdicamente hacia una sntesis, una superacin de las oposiciones existentes entre tcnica y poiein. Ingres, Millet, Courbet, Delacroix, se sirven de la fotografa como punto de referencia y de comparacin. Los impresionistas, Monet, Czanne, Renoir, Sisley, se dan a conocer exponiendo en el taller del fotgrafo Nadar y se inspiran en los trabajos cientficos de su amigo Eugne Chevreul, especialmente en su obra publicada en 1839: De la ley de contraste simultneo de los coloresy de la combinacin de los objetos coloreados a partir de esta ley en sus relaciones con la pintura l4. Por su lado, Degas, que considera al modelo, la mujer, como un animal (de laboratorio?), asimila oscuramente la visin del ar tista a la del objetivo: Hasta ahora, el desnudo siempre ha sido re presentado en poses que presuponen un pblico. Degas simplemente
14 Huygens y su hiptesis de las ondulaciones luminosas tambin tuvo gran in fluencia sobre el arte impresionista.

pretende sorprender a sus modelos y presentar un documento tan congelado como una instantnea, un documental tanto como pintura en sentido estricto. A comienzos del siglo xx, con los futuristas y Dad, se va hacia una despersonalizacin total de la cosa dada a ver, pero tambin del que la mira, y el juego dialctico entre artes y ciencias se borra pro gresivamente en favor de una lgica paradjica que prefigura la lgica delirante de la tecnociencia. Se puede, por tanto, encontrar en la di visa de Mountbatten una explicacin lejana de la nocin decisiva de las vanguardias artstica e intelectual, muy diferente de la de la mo dernidad de la que se encuentran rastros hasta en la antigedad egipcia. En el momento en que los distintos sistemas de representacin tradicionales estn a punto de perder su perfectibilidad, sus capa cidades especficas de evolucin y de cambio, Adolf Loos se com place en comparar la evolucin de la cultura con la marcha de un ejr cito que tuviera una mayora de rezagados: Puede que yo viva en 1913 escribe , pero uno de mis vecinos vive en 1900 y otro en 1880... el campesino de los altos valles del Tirol vive en el siglo V I I . Atacadas en ese mismo momento por Marcel Duchamp, las vanguardias europeas se desplazan en efecto, de ciudad en ciudad, incluso de continente en continente, como un ejrcito, al ritmo de la industrializacin y de la militarizacin, de los progresos tcnicos y cientficos, como si el arte no fuera ms que el ltimo medio de transporte de la mirada, de una ciudad a otra. Despus de la debcle napolenica, Londres y Gran Bretaa (pas del vapor y de la velocidad industrial) ocupan el puesto histrico de Italia y la Ciudad Eterna como lugares de peregrinaje artstico, an tes de que Pars y Francia (pas de la fotografa, del cine y de la avia cin) las suplanten... seguidas de Nueva York y los Estados Unidos, triunfadores del ltimo conflicto mundial. Hoy, el valor estratgico del no-lugar de la velocidad ha suplan tado definitivamente al del lugar. Con la- ubicuidad instantnea de la teletopologa, el cara a cara inmediato de todas las superficies renfringentes, la puesta en contacto visual de todas las localidades, la larga errancia de la mirada se termina; para la nueva esfera pbli ca el portador potico ya no tiene ninguna razn de ser, las alas del deseo de Occidente, se repliegan intiles y la metfora enunciada por Adolf Loos, en 1908, adquiere otro sentido. La separacin en tre pasado, presente y futuro, aqu o all, ya no tiene ms significa
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do que el de una ilusin visual, incluso si, como escribi Einstein a la familia de su amigo Michele Besso, no acaba de bajar la cabeza. Malevitch lo habia anunciado a principios de siglo: El univer so se mueve en el torbellino de una agitacin sin objeto. El hombre con todo su mundo objetivo, se mueve en lo indefinido de lo sin objeto. Malevitch, Braque, Duchamp, Magritte..., por un movimiento compensador y a medida que el monopolio de la imagen se les esca paba, los que continuaban aportando su cuerpo, pintores o esculto res, desarrollaban un vasto trabajo terico que finalmente har de ellos los ltimos filsofos autnticos; su visin naturalmente relati vista del universo les permita preceder a los fsicos en las nuevas aprensiones de las formas, de la luz y del tiempo.

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La imagen pblica
Bastante despus de que el Rey Sol lanzase su consigna a Colbert: Claridad y seguridad antes de que Rosenberg, el terico del nazismo, enunciara su divisa insensata: Los que saben no tie nen miedo a nada , la Revolucin francesa haba hecho de la cla rificacin de detalles un medio de gobierno. La omnividencia, la ambicin totalitaria del Occidente euro peo, puede aparecer aqu como la formacin de una imagen com pleta por el rechazo de lo invisible; y como todo lo que aparece, aparece a la luz, y lo visible no es ms que el efecto en lo real de la rapidez de una emisin luminosa, decimos que la formacin de una imagen total es tributaria de una claridad que, por la velocidad de sus propias leyes, anulara progresivamente las atribuidas al origen del universo no slo sobre las cosas, sino, como hemos visto, en los cuerpos. As, la tarde del primer da de la Revolucin del 48, hay testi gos que sealan que en muchos puntos de Pars y de modo indepen diente, se disparaba encarnizadamente contra los relojes pblicos. Instintivamente, se detena el tiempo en el momento en que se iba a manifestar la oscuridad natural1 . Obedecer las leyes no est claro afirmaba Louis de Saint-Just, uno de los tericos del efecto del terror. Con este invento plenamente francs del terror revoluciona rio, terror ideolgico, y tambin terror domstico, el genio cientfi co y filosfico del pas de las Luces y de la razn razonante se ha
1 Citado por Walter Benjamin en L'bomme, le langage et la culture, Pars, Denoel/ Gonthier.

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convertido en un fenmeno sociolgico del miedo, del pnico, en el momento en que la polica revolucionaria elega un ojo como smbolo, en el que el polica invisible, el polica espa, reemplazaba a la fuerza policial, aparente y disuasiva, en la que Foucher, el anti guo monje filipense, confesor de las almas culpables, instala una c mara oscura de otro tipo, esa famosa clula donde ser descifrada y hecha pblica la correspondencia de los ciudadanos sospechosos. Investigacin policial que pretende iluminar el espacio privado como se haban iluminado anteriormente los teatros, las calles, las avenidas del espacio pblico y, por la desaparicin de sus oscuridades, obtener una imagen total de la sociedad. Investigacin permanente en el mismo seno de las familias que hace que toda informacin, toda informacin comunicada, pueda ser peligrosa y convertirse tambin en arma personal que paralice a cada persona en un temor mortal hacia los otros, de su espritu de investigacin. Recordemos que en las vsperas de esos momentos de terror, en septiembre de 1791, la Asamblea constituyente, que iba a desapare cer al mes siguiente, haba instituido el Jurado criminal, esa justicia donde los ciudadanos adquieren con el poder de condenar a muerte sin apelacin, una autoridad soberana. El poder otorgaba as al pue blo y a sus representantes una infalibilidad comparable a la del mo narca de derecho divino al que est autorizado a reemplazar...ju sti cia pblica que no iba a tardar en sufrir taras descritas por Montaigne dos siglos antes: Mar flotante de opiniones... en proa a una perpe tua agitacin... dictado por usos que admiten indiferentemente lo que sea... Curiosamente, no se dejar de encontrar esta doble preocupa cin atvica del efecto del terror, a la vez no dicho y deseo totalita rio de aclaracin de la obra con excesos, en Fouch o Talleyrand y despus, bastante despus, saber aterrador y aterrado en Lacan y su Yo no os lo hago decir!, en el Michel Foucault de El nacimiento de la clnica y de Vigilary castigar, o en el mismo Roland Barthes, autor de La c mara lcida que ser tambin el inspirador de la exposicin Planos y figuras de la Tierra, en el Centro Georges Pompidou y escribir como conclusin a una vida de enfermedad y angustia: El miedo ha sido mi pasin. Se podran poner eplogos sin fin a La declaracin de los dere chos del hombre y del ciudadano o a la conquista del poder por la democracia militar-burguesa, pero tambin conviene abstraer la re volucin popular de sus medios, de sus materiales ordinarios, de sus depredaciones. El accidente social de la revolucin habla de una
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muerte banal, a veces ignominiosa, pero que ms all, con ese cam po de batalla interior, ese desprecio muy guerrero del vivo y del otro que se encuentra en los dos campos enfrentados, va a extender, a continuacin de sus ejrcitos victoriosos, esta nueva visin mate rialista que agitar en el siglo xix al conjunto de los sistemas de re presentacin, de comunicacin. En 1789, la revolucin profunda est ah, en la invencin de una mirada pblica que se pretende ciencia espontnea, una especie de saber en estado bruto, cada uno siendo para los otros, a la manera de los sans-coulottes, un investigador ben volo o, mejor an, una Gorgona mortal. Ms tarde, Benjamin se reir de esos espectadores de cine que se convierten en examinadores, pero examinadores que se dis traen: la cosa parece menos brillante invirtiendo los trminos, puesto que se tratara de un pblico para el que la investigacin, el examen, se habran convertido en una distraccin. Del terror sur gieron actos, manifestaciones caractersticas de esta nueva pasin, ahorcamientos en farolas, exposicin de cabezas de decapitados en el extremo de picas, invasin de palacios y hoteles, colocacin obli gatoria de los nombres de los habitantes en las puertas de los in muebles, destruccin de la Bastilla, profanacin de los lugares de culto y de los conventos, exhumacin de los muertos... ya nada ser sagrado porque ya nada tiene derecho a ser inviolable. Es la perse cucin encarnizada de la oscuridad, la tragedia provocada por el de seo de luz llevada a sus lmites extremos. Se puede pensar en las cu riosidades del pintor David, miembro de la Convencin, en su atraccin por las vctimas del patbulo, por el episodio srdido de la ejecucin de Charlotte Corday, vertiente negra de su clebre cuadro Marat muerto. Pero Marat, amigo del pueblo y maniaco de la dela cin, no haba presentado, en marzo de 1779, a la Academia de Ciencias una memoria titulada Descubrimiento del seor Marat sobre el fuego, la electricidad y la luz donde atacaba sobre todo las teoras de Newton? Elperiodo de la revolucinfrancesa se preocup mucho de la iluminacin, se ala el coronel Herlaut. Lo hemos visto, el pblico senta el inmen so deseo de otras luces que la del da, unas luces que, como las de la ciudad, ya no seran obra de la naturaleza o del Creador, sino del hombre que iluminaba al hombre (en el momento en que el ser del hombre se convierte en su propio tema de estudio, en el objeto de un saber positivo [Foucault]). La ascensin del cuarto poder est ah, en ese espejismo urbano de luces que no son ms que ilusin de lo que es dado a ver.
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Vale ms ser un ojo dir Flaubert, retomando la divisa de la polica revolucionaria. De hecho, con la revolucin apareci la connivencia del literato, el artista y el periodista investigador y de lator Marat o Pre Duchesne, que buscaba atraer la atencin de la mayor cantidad de pblico con la ancdota, el suceso, el crimen poltico y social. Pues, a pesar de sus delirios, este periodista revolucionario pre tende clarificar la opinin, hacer revelaciones, ir ms all de las apa riencias engaosas, aportar progresivamente a todos los misterios una explicacin convincente, tal y como exije el pueblo, los exami nadores. En 1836, se manifiesta un nuevo elemento y se produce un de safo decisivo: gracias a Emile de Girardin, la prensa conoce al fin grandes tiradas al explotar racionalmente los ingresos por publici dad, consiguiendo as que baje el precio de las suscripciones. Y en 1848, cuando se termina la revolucin romntica, nace el folletn. Ese mismo ao Baudelaire habla a propsito de los grandes au tores del siglo xviii y principios de xix, Diderot, Jean Paul, Lacios, Balzac..., de su preocupacin por un perpetuo supematuralismo debi do al aspecto primitivo de sus bsquedas, a ese nuevo espritu inquisi torial, espritu de juez de instruccin. Despus de los precursores, como Voltaire, que dirigi su bsqueda hacia numerosos asuntos crimi nales (rehabilitacin de Calas y Sirven, caso Lally Tollendal...), Stendhal publica sin xito, en 1830, El rojo y el negro, slo dos aos despus de que el caso Berthet hubiera provocado un gran alboroto en la prensa de Grenoble. De modo natural, despus de la prensa delatora, el pensamiento cientfico, que entonces estaba en pleno movimiento objetivista, impondr sus mtodos y sus modelos a esta nueva literatura inquisi torial. Esto es particularmente evidente en Balzac, interesado por la percepcin policiaca de la sociedad, la coordinacin de los infor mes policiales, los relatos de Vidocq y, al mismo tiempo, por la pa leontologa, la ley de subordinacin de los rganos, la de la correlacin de las formas de Cuvier... antes de maravillarse ante el ltimo gran descu brimiento, el de la impresin fotogrfica (vase El primo Pons, 1847). Se ha pretendido abusivamente que Un asunto tenebroso era la pri mera novela policiaca. En todo caso, para Edgar Poe, que conoca bien la obra de Balzac, el investigador ideal deba ser, como Descar tes, obligatoriamente francs. Aunque no haya viajado a Pars, el
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autor de La carta robada estaba muy al da acerca de lo que pasaba en esa ciudad, y su Charles-Auguste Dupin, modelo de todos los futu ros detectives de novela, no era probablemente otro que CharlesHenri Dupin, politcnico e investigador francs. En cuanto al ejemplo cartesiano, se sabe que el autor del Discurso del mtodo se ha ba dedicado personalmente a resolver psicolgicamente un caso criminal en el que estaba implicado uno de sus vecinos. Hace alu sin a ello en enero de 1646, en una carta a Huygens. Flaubert llevar al extremo esta innovacin novelstica del estu dio analtico, y Guy de Maupassant escribe en su estudio sobre el es critor: Flaubert primero imaginaba tipos y, procediendo por de duccin, haca que esos seres realizasen las acciones caractersticas que deban realizar fatalmente, con una lgica absoluta segn sus temperamentos. La instrumentalizacin de la imagen fotogrfica no es extraa a esta mutacin literaria. En efecto, antes de realizar la enciclopedia fotogrfica de sus contemporneos ilustres, Nadar, que haba for mado parte de los servicios de informacin franceses, se interes con su hermano por los trabajos del clebre neurlogo Duchesne que preparaba, con el apoyo de documentos fotogrficos, una obra que ser publicada con el ttulo de Mecanismo de la fisionoma humana, o analsis electro-fisiolgica de la expresin de las pasiones. Estamos en 1853 y Madame Bovary aparece cuatro aos ms tarde. Flaubert desmonta en esta obra el mecanismo de las pasiones a la manera de Duchesne y no deja que planee ninguna duda sobre sus mtodos: antes de esta blecer lo que l llama los esquemas de sus novelas de anlisis de ca sos psicolgicos y puesto que todo lo que se inventa es cierto, procede a minuciosas investigaciones, a interrogatorios que incluso llegan hasta la extorsin de testigos comprometidos, como en el caso de Louise Pradier. Con el mismo espritu, considerar legtimo reclamar a su editor Michel Lvy la suma de 4.000 francos para los gastos de investigacin de Salamb. Pero adems de esos aspectos documentales y panfletarios, el autntico arte de Flaubert se refiere al espectro de la luz. Para l, la organizacin de las imgenes mentales es una sntesis subtrativa que conduce a una unidad coloreada, dorada por el exotismo de Salamb, enmohecida por Bovary: color df la provincia y de la falta de brillo del pensamiento romntico en la obra de los franceses de despus de la Revolucin de 1848. Lo que se podra llamar el marco conceptual de la novela se en cuentra, pues, voluntariamente reducido a la codificacin de un es

tmulo preponderante, casi incondicional, atributo-blanco destina do a operar fuera de la propia escritura y destinado a llevar al lector a una especie de restauracin ptica del sentido de la obra. Estamos muy cerca del impresionismo, y el xito de escndalo de Madame Bovary anuncia el de la exposicin de rechazados del fotgrafo Nadar. Entretanto, Gustave Courbet designaba a Gricault (juntamen te con Proudhon y Gros) como uno de los tres grandes precursores del nuevo arte vivo, principalmente a causa de la eleccin que haba hecho de temas contemporneos. En 1853, Gustave Planche, en sus Retratos de artistas, rinde igual mente homenaje a la obra olvidada del pintor de la Medusa: Su mensaje seala Klaus Berger nadie haba tenido inters en darlo a conocer despus de su muerte, en 1824, y menos que nadie los romnticos. Delacroix, por ejemplo, que deba sus comienzos al joven G ricault2. Gricault emerge, pues, del olvido en el momento preciso en que los que practican la fotografa suean con la instantaneidad ab soluta; en el que el doctor Duchesne de Boulogne, haciendo pasar corriente elctrica por los msculos de la cara de los sujetos de sus experimentos, pretende captar fotogrficamente el mecanismo de esos movimientos. El pintor de repente queda transformado en precursor, puesto que, mucho antes de que el procedimiento de Daguerre se revele al gran pblico, ese resumen del tiempo que es la instantaneidad visual, constituy la gran pasin de la corta vida del que, mucho antes de los impresionistas, haba considerado la visin inmediata como un fin en s mismo, como la propia obra, y no como uno de los eventuales puntos de partida de una pintura acadmica ms o menos momificada. El arte vivo de Gricault ya es ese arte que se va resumiendo del cual Degas hablar ms tarde; ese arte que se resume como todo lo que, a partir del siglo xix , se comunica y se transfiere a una velocidad que aumenta sin cesar.

En 1817, Gricault entra en relacin con internos y enfermeros del hospital Beaujou, muy cercano a su taller. Ellos le proporciona rn cadveres, miembros cortados, y le permitirn quedarse en las salas para seguir todas las fases del dolor, las angustias de la agona
2 Klaus Berger, Gricault et son oevre, Pars, Flammarion, 1968.

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de los enfermos graves. Se sabe tambin de las relaciones que man tuvo con el doctor Georget, fundador de la psiquiatra social e igualmente experto ante los tribunales. Instigado por el clebre alienista realizar, en el curso del in vierno de 1822, sus retratos de locos que servirn de material de demostracin para los alumnos y los ayudantes del mdico. Trans mutacin de la ciencia en retratos elocuentes se ha dicho, o ms bien conversin por parte del artista del signo clnico en obra pin tada que se convierte en documental, en imagen cargada de infor maciones, en revelacin de esta percepcin a sangre fra tan particular que permite al mdico, al cirujano, descubrir el mal por el solo uso del sentido, y rechazo de toda emocin debida al efecto de terror, de repulsin o de piedad3. Un poco antes, Gricault, siempre empujado por su pasin por la inmediatez, haba concebido el proyecto de pintar un suceso re ciente. Durante un momento se interesa por el caso Fualds, popula rizado por la prensa y la im aginera popular. Por qu eligi final mente la tragedia de la Medusa? Personalmente encuentro llamativo que el nombre del barco naufragado sea precisamente el de la mito lgica Gorgona. Ver la Gorgona escribe Jean-Pierre Vernant , es m irarla a los ojos y, por ese cruce de miradas, cesar de ser uno mismo, estar vivo para convertirse como ella en fuerza mortal. La Medusa es una especie de circuito integrado de la visin que parece presagiar un porvenir comunicativo espantoso. Y para re matar ese probable efecto de impregnacin, est el inters apasiona do de Gricault por el caballo-velocidad, que ser uno de los instru mentos de su muerte y, por otra parte, constituye con Pegaso una parte esencial de la im aginera antigua de la Gorgona (a la vez ros tro de terror, encarnacin del espanto y fuente de inspiracin potica). Para el cuadro de la Medusa, los preparativos y las investigacio
3 Desde haca tiempo, exista en Europa una pintura y un grabado naturalis tas que se dedicaban a las representaciones crueles de la vida y, como su opuesto, un arte del dibujo y del grabado con pretensiones cientficas, especialmente en planchas anatmicas destinadas a la informacin de los profesionales, cirujanos, mdicos, pero tambin pintores y escultores. En vsperas de la Revolucin Francesa, esos gneros tienden a confundirse. As, la obra de Jacques dAgoty, pintor y anatomista, oscila entre los dos, mientras busca la invisible verdad de los cuerpos. En l, el cincel de acero templado del grabador y el escalpelo del cirujano estn en interaccin. Ver Jacques-Louis Binet, La couleur anatomique, Traverses, 14/15, 1979.

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nes del pintor se iniciaron en 1818, menos de dos aos despus de la tragedia, siendo el punto de partida el relato de la catstrofe por la prensa y un libro dedicado al asunto que el pblico se quitaba de las manos en sus numerosas reediciones. Gricault se entrevista con supervivientes del naufragio, especialmente con el doctor Savigny, hace fabricar una maqueta de la balsa, realiza numerosos estudios, tomando como modelos a los moribundos del hospital vecino, a los cadveres del depsito. Pero al lado de estos episodios conocidos, las dimensiones mo numentales del cuadro treinta y cinco metros cuadrados nos informan de la voluntad de Gricault: desea captar la atencin del gran pblico, ms como periodista que como artista. Antes de deci dirse por la solucin del gigantismo, haba tenido la idea de hacer cuadros en serie, una pintura por episodios que se desarrollara en el tiempo (se puede pensar en los croquis de Poussin realizados a par tir de figuras de la Columna Trajana). Finalmente, cree poder paliar las dificultades que plantea el for mato de la representacin pictrica por medio de una ampliacin del campo visual de los espectadores. El tamao de la obra plantea ba a la inversa la cuestin del lugar de exposicin de la imagen, pues esta pintura para locos no poda, por sus dimensiones, ser colgada ms que a un gran espacio pblico (un museo?). Contrariamente a la pintura de caballete, que se acomoda a la intimidad de los interio res, o a los frescos y pinturas monumentales del Renacimiento, he chas de encargo para cubrir las paredes de palacios o iglesias, la obra de Gricault buscaba un espacio. Desde su presentacin, el cuadro con todas sus contradicciones internas, encuentra la hostilidad de los pintores jvenes o viejos, de la crtica y de los amantes del arte. Por contra, causa sensacin entre el gran pblico que, ms que una obra artstica, lo ve como un pan fleto destinado a desacreditar al gobierno de Luis XVIII. La admi nistracin real, acusada por la oposicin de ser indirectamente res ponsable de la tragedia, se haba adelantado prohibiendo que se im primiera en el catlogo de la exposicin el nombre de Medusa, pero escribe Rosenthal , el pblico se enter fcilmente del autntico nombre y las pasiones polticas se desencadenaron4. En semejante contexto, no era posible plantearse que lo comprase el Estado o que lo colgara en un lugar oficial,' en un museo.
4 Lon Rosenthal, Gricault, coleccin Les matres de lart, 1905.

Enviado a Pars, transportado a Inglaterra, el cuadro desmesu rado ser finalmente exhibido de ciudad en ciudad, llegando hasta Escocia, a cambio de un precio de entrada. Organizado por un tal Bullock, el asunto deba aportar a Gricault la enorme suma de 17.000 chelines o, una fortuna si se mide por el xito popular. Sin embargo, bastante antes que la simblica Medusa, en Inglate rra el arte pictrico ya derivaba hacia el mercantilismo de la atrac cin ambulante. En 1787, el pintor escocs Robert Marker haba patentado un invento titulado la naturaleza de una ojeada, que ms tarde toma r el nombre de panorama. Esta vez se trata de la interaccin de una obra pictrica y de ar quitectura, lo que har que sea un espectculo popular, como mues tra Quatremre de Quincy en su Diccionario histrico de la arquitectu ra (1832). PANORAMA. Esta palabra parece pertenecer nicamente al idioma de la pintura; pues significa, en su composicin de dos pala bras griegas, una vista total que se obtiene por medio de un fondo cir cular sobre el que se trazan una serie de aspectos que no podran ser presentados ms que por medio de una serie de cuadros sepa rados. Pues es precisamente esta condicin indispensable en ese tipo de representaciones, lo que hace del campo sobre el que el pintor debe trabajar, una obra arquitectnica. Se da, en efecto, el nombre de panorama al edificio que recibe a la pintura tanto como a la pin tura misma. Quatremre describe el edificio; se trata de una rotonda donde la claridad se introduce por arriba, permaneciendo el resto del espa cio a oscuras. Se conduce a los espectadores al punto central de construccin arquitctonica, por pasillos largos y sombros para deshabituar sus ojos a la claridad del da y hacerles encontrar natu ral la de la pintura. El pblico, conducido as a una galera circular elevada en medio de la rotonda, no sabra ver de dnde viene la luz, no percibe ni lo alto, ni lo bajo de la pintura que, circulando alrede dor de la circunferencia del local, no ofrece ningn punto de co mienzo ni de fin, ningn lm ite; de modo que el espectador se en cuentra como encima de una montaa donde su vista no est lim i tada ms que por el horizonte. En 1792, Robert Baker expone en su rotonda de Leicester Square, en Londres, La flota inglesa ante Ports55

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mouth, y el norteamericano Fulton, que ha ideado el primer subma rino y realizado industrialmente la propulsion de navios a vapor, le compra los derechos de explotacin de su patente para Francia. Edificar la primera rotonda parisina en el bulevar Montmartre. A partir de entonces, ese tipo de edificios se multiplican en Paris con espectculos pictricos que permitirn ver escenas de batallas, aconteci mientos histricos, lugares urbanos exticos, Constantinopla, Ate nas, Jerusaln, pintados con una perfeccin minuciosa. Se han visto en Pars los panoramas de Jerusaln y Atenas escribe Chateaubriand en el prefacio a sus obras completas , he reconocido al primer vistazo todos los monumentos, todos los lugares, hasta una pequea habitacin que yo ocupaba en el con vento del Salvador. Nunca viajero alguno fu e sometido a una prueba tan dura. Nadie esperara que se pudiera transportarJesusalny Atenas a Pars. Daguerre acentuar todava ms esta nueva pasividad del mirn-viajero al hacer de la arquitectura de su Diorama de la calle Samson, detrs del bulevar Saint-M artin, una autntica mquina de trans porte de la visin. En este edificio, construido en 1822, la sala de los espectadores es mvil y gira sobre s misma como un malacate que puede poner en marcha un solo hombre, si bien cada uno se encuentra transportado delante de los distintos cuadros del espectculo sin realizar el me nor movimiento sensible. El xito de los panoramas y luego de los dioramas es considerable, los beneficios fabulosos. Admirado, el pintor David lleva a sus alumnos a uno de los panoramas del bule var Montmartre. Napolen visita en 1810 la rotonda del bulevar de los Capuchinos y suea de inmediato con hacer de ese espectculo popular un instrumento de propaganda. Encarga al arquitecto Clerier que haga los planos de ocho ro tondas que debern ser construidas en el gran rectngulo de los Campos Elseos; en cada una de ellas deber estar representada una de las grandes batallas de la revolucin o del Imperio... los aconte cimientos de 1812 no permitirn la realizacin de ese proyecto5. Ante todo es preciso hablarles a los ojos. A Abel Gance le gus taba citar esta frase del Emperador. Napolen, que era experto en cuestiones de propaganda ftde, haba considerado de inmediato que se trataba de una nueva generacin de medios de comunicacin de masas, real mente alucinante.
5 Germain Bapst, citado por J. y M. Andr, Una saison Lumire Montpelier, Cahiers de la cinmathque, 1987.

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Mirar a la Gorgona cara a cara es, en el relmpago de su ojo, dejar de ser uno mismo, perder la propia mirada, condenarse a la inmovilidad''. Con el pa norama, y despus con los juegos de colores y reflejos del diorama, que desaparecer a comienzos del siglo xx reemplazado por el cine matgrafo, el sndrome de la Medusa adquiere todo su sentido. Lo que nos interesa no es el Daguerre pintor de decorados de la Opera y del Ambig Cmico, sino el iluminador, el manipulador de inten sidades y proyecciones luminosas; esa introduccin en una arqui tectura de la imagen de un tiempo y de un movimiento absoluta mente realista y totalmente ilusorio. En su Descripcin de los procedi mientos de pintura y de iluminacin del diorama, Daguerre escribe: Aun que en esos cuadros de hecho no haya pintados ms que dos efectos, uno del da por delante de la tela, el otro de noche por detrs, esos efectos slo pasan de uno a otro por una complicada combinacin de medios que la luz tena que atravesar, dando una infinidad de efectos semejantes a los que presenta la naturaleza en sus transicio nes de la maana a la tarde y viceversa. Por otra parte, Benezit escribe: Haca un uso constante de la cmara negra para sus estudios de iluminacin y la imagen viva (...) que apareca en la pantalla le encantaba: all tena el sueo que ya no tena que preocuparse en fijar. Niepce haba fijado sus primeros negativos en 1818. Daguerre le escribe por primera vez en 1826. En 1829, Niepce se interesa por el diorama y se asocia con Daguerre. En 1839, Daguerre se encuen tra completamente arruinado, pero el daguerrotipo se revela ese mismo ao al pblico parisino. La percepcin de la apariencia dejaba cada vez ms de ser una cuestin espiritual (si se quiere, en el sentido de Leibnitz, que adm i ta la existencia del espritu como realidad substancial), el artista te na un doble, un ser desviado por las tcnicas de representacin y su capacidad de reproduccin, y ms an por las circunstancias de su aparicin, de su propia fenomenologa. Lo hemos visto, las tcnicas policiales de acercamiento multidimensional a la realidad han tenido una influencia decisiva en la instrumentalizacin de la imagen pblica (propaganda, publicidad), y tambin en el nacimiento del arte moderno y en la emergencia del documentalismo... El adjetivo documental (que tiene un carcter de documento) ser por otra parte admitido en el diccionario Littr el mismo ao que la palabra impresionismo, en 1789.
6 J. P. Vernat, La mort dans les jeu x , Paris, Hachette.

Ver sin ser visto es uno de los proverbios de la nocomunicabilidad policial. Bastante antes que la del antroplogo o la del socilogo, la mirada que el investigador lanza a la sociedad es eminentemente exterior a ella. Como recientemente constataba el comisario Fred Prase, en una entrevista: Se termina por vivir en un mundo que ya no tiene nada que ver con el mundo habitual y cuando se quiere contar lo vivido, se termina por no ser entendi do. Por lo mismo, el modelo colonial y sus mtodos han tenido una gran influencia en los mtodos y los tipos de anlisis cientfico y tcnico de la polica metropolitana. Precisamente un funcionario ingls de Bengala, sir W illiam Herschel, por ejemplo, exigi a partir de 1858 que todos los comprobantes de los indgenas fueran firm a dos con la huella de su dedo pulgar. Unos treinta aos ms tarde, sir Edward Henry realizaba una clasificacin dactiloscpica que fue adoptada en 1897 por el gobierno britnico. La utilizacin de las huellas dactilares como signo de identifica cin era corriente en Extremo Oriente los japoneses, entre otros, se servan de ellas como firma desde principios del siglo vm . Los europeos van a emplear de modo bastante diferente la dac tiloscopia: la huella dactilar ser considerada como una imagen laten te. La fotografa y sus manipulaciones adquieren as todo su sentido y se hablar de esas realidades inmutables que son las huellas dacti lares y los poros de la piel (poroscopia) de un individuo muerto o vivo. Vale ms una huella dactilar recogida en el lugar del crimen que la propia confesin del culpable escribe el agente judicial Goddefroy en su Manual de tcnica policial7. Ser el clebre Alphonse Bertillon, inventor del sistema antropomtrico y antroplogo aficiona do, el primero que en la historia de la polica conseguir, el 24 de octubre de 1902, identificar a un crim inal gracias a sus huellas dac tilares, fotografiadas y ampliadas a una escala ms de cuatro veces mayor que su tamao natural, como l mismo precisa en su in forme. La introduccin de la dactiloscopia como prueba en las investi gaciones criminales marca el declive de esos relatos, testimonios y modelos descriptivos que constituan la base de toda investigacin y que tanto haban servido a los novelistas y escritores de los siglos precedentes.
7 E. Goddefroy, Manuel de police technique, prefacio del doctor Locard. Ferdinand Larcier, editor, 1931.

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Ser Bertillon el que, segn una frmula conocida, denuncia la enfermedad de la mirada humana, los desvarios de la objetividad: No se ve ms que lo que se miray se mira lo que hay dentro de la cabeza. El an tiguo jefe del Servicio de Identificacin Judicial retoma a su modo la demostracin hecha por el Dupin de Edgar Poe en La carta roba da, esa carta sobreexpuesta a las miradas como esas inscripcio nes y carteles enormes que escapan al observador por el hecho mis mo de su excesiva evidencia situada delante de la nariz del mun do entero y que nadie ve porque todo el mundo est ya convencido de que debe de estar escondida. Se dice que se plantea una pregunta cuando se tiene la respuesta. Dupin, testigo tan objetivo como una cmara fotogrfica, no est sujeto a ese tipo de debilidades, a esa debilidad que hace del lugar del crimen un sitio semiinvisible para el individuo normal que se perder en una multitud de detalles que parecen desprovistos de in ters. Por el contrario, las fotografas mtricas del lugar registran indiferentemente todas las particularidades, hasta las ms insignifi cantes o que de momento as le parecen al testigo ocular, que en el curso del desarrollo de una investigacin pueden a posteriori reve larse esenciales. El punto de vista policial demuestra la ausencia de valor del re lato del que estaba all. A pesar de la utilidad de los confidentes, de los informes circunstanciales de los inspectores, la mirada humana y a no es signo, ya no organiza la bsqueda de la verdad, la formacin de su imagen, en este proceso de identificacin de individuos que la polica no conoca, no ha visto nunca o no detiene. La manifestacin exterior de un pensamiento, su sntoma en el sentido literal, symptoma (coincidencia), sigue all para ser rechazado en la medida en que sea posible; ya no es sincrnico, ya no est inte grado al tiempo de la investigacin. Lo que cuenta es lo que ya est ah y permanece en el estado de inmediatez latente en el inmenso al macn de los materiales de la memoria, a la espera de reaparecer inexorablemente, en el momento preciso. Empricamente reconocida como trgica, la impresin fotogr fica lo es de verdad cuando se convierte, a comienzos de siglo, en el instrumento de tres instituciones fundamentales de la vida y de la muerte (justicia, ejrcito, medicina) y se muestra capaz de desvelar, desde el origen, el devenir de un destino. Deux ex machina que, para el crim inal, el soldado o el enfermo, se convertir en algo irreme diable, en una conjuncin de lo inmediato o de lo fatal que slo poda ir agravndose con los progresos de las tcnicas de representacin.
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En 1967 el juez de instruccin Philippe Chausserie Lapre pre sentaba al jurado de la audiencia crim inal de Caen una pelcula de tres minutos que reconstrua el asesinato de un campesino norman do. Ese juez, que se describe a s mismo como un maniaco de la instruccin y hace autnticas sinopsis de los casos que instruye, pe gando en cuadernos, a la izquierda las fotos y a la derecha a guisa de dilogos las transcripciones de los interrogatorios, va a introducir pues, por primera vez en Francia, un documental judicial al lado de las tradicionales fotografas de las vctimas y del lugar del cri men. Fijmonos en que el juez se ha servido como auxiliares para ese rodaje de dos antiguos cineastas del ejrcito, ms que de su pro pio personal. Permitido poco despus por el Cdigo de procedimiento penal se utilizar, para confundir a los culpables, la videoprueba estableci da a partir de documentos proporcionados por las cmaras instala das en los bancos, los almacenes, los supermercados de las ciuda des... en el momento en que el arbitraje por medio de vdeo va a ser admitido en los estadios, se necesitarn sesenta horas de proyeccin de vdeo para permitir que los investigadores belgas identifiquen con seguridad a los autores de la violencia que caus la tragedia del estadio de Heysel. En Francia, con mucho retraso sobre Alemania e Inglaterra, los tribunales como el de Crteil y su cabina de proyeccin central, los laboratorios de la polica cientfica equipados con pantallas y mag netoscopios conectados a un videgrafo con lectura Laser (VLL), aparato utilizado en medicina para las ecografas, adquieren poco a poco el aspecto de estudios de televisin. La direccin de la polica incluso ha decidido utilizar, a partir de 1988, tcnicos de la escena del crimen; unos funcionarios que estarn habilitados para recoger indicios gracias a un material cientfico ul tramoderno. Se asiste al nacimiento de un hiper-realismo de la representa cin judicial, policial. Ahora declaraba un tcnico , con el VLL se puede obtener el pster de un personaje no ms grande que una cabeza de alfiler en una banda de vdeo, y eso aunque el perso naje aparezca al fondo de un cuarto a oscuras. Despus de haber puesto en duda el valor del relato del testigo ocular, se olvidar su cuerpo, pues ya no se posee su imagen, su tele-presencia en tiempo real. Instaurada en Gran Bretaa y Canad, la tele-presencia de testi gos frgiles, amenazados o demasiado jvenes para comparecer,
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plantea de nuevo por completo la cuestin del babeas corpus. Si el cuerpo del detenido aparece an ante el tribunal (siempre y cuando l lo consienta), los microscopios electrnicos, los espectmetros de masas y los videgrafos de lectura lser le rodean con un im pla cable circo electrnico. La arquitectura del teatro judicial se ha con vertido as en sala de proyeccin cinematogrfica, despus en asun to de un vdeo, y los distintos abogados y actores de la defensa pier den toda esperanza de crear, con los medios de que disponen, un efecto de lo real capaz de subyugar al jurado y a un pblico para el cual los magnetoscopios, minitels, televisin y otras pantallas de orde nadores se han convertido en un modo casi exclusivo de informar se, de comunicarse, de aprehender la realidad, de moverse en ella. Cmo conseguir an esos efectos escnicos, esos golpes de tea tro que proporcionaban la gloria a los maestros de la abogaca? Cmo crear el escndalo, la sorpresa, la ternura, ante la mirada de tribunales electrnicos capaces de anticipar o volver hacia atrs a voluntad el tiempo y el espacio, ante una justicia que ya no sera ms que el lejano logro tecnolgico del implacable ms luz del terror revolucionario, su misma perfeccin?

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Candorosa cmara
En 1984, en la Segunda Muestra Internacional de Vdeo de Montbliard, se concedi el gran premio a la pelcula alemana de Michael Klier, Der Riese (El gigante), simple montaje de imgenes registra das por las cmaras de vigilancia automtica de las grandes ciudades alemanas (aeropuertos, carreteras, supermercados...). Klier afirma que ve en estos vdeos de vigilancia el fin y la recapitulacin de su arte.... Mientras que en el reportaje de actualidad, el fotgrafo (el cameraman) era el nico testigo implicado en el proceso de docu mentacin, aqu no hay nadie implicado y el nico riesgo es ver el ojo de la cmara destrozado por un gangster o terrorista oca sional. Este solemne adis al hombre de detrs de la cmara, esta desa paricin total de la subjetividad visual en el seno de un efecto tcni co ambiente, especie de pancinema permanente, convierte, aunque lo ignoremos, a nuestros actos ms corrientes en actos de cine, y el nuevo material de visin, una materia prima de la visin, impvida e indiferenciada, es menos, lo hemos visto, elfin de un arte y no so lamente del de Klier o del vdeo-arte de los aos 70, hijo ilegtimo de la televisin , que el punto lm ite del inexorable avance de las tecnologas de representacin, de su instrumentalizacin m ilitar, cientfica, policial, desde hace siglos. Con la intercepcin de la m i rada por el aparato de enfocar, asistimos a la emergencia de un me canismo, no ya de simulacin (como en las artes tradicionales), sino de substitucin, que se convertir en el ltimo trucaje de la ilusin cinemtica. En 1917, en el momento en que los Estados Unidos entraban
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en guerra contra Alemania, la revista norteamericana Camera Work] interrumpa su publicacin con un nmero final sobre Paul Strand. Se trataba, una vez ms, de relanzar la artificial polmica sobre la absoluta incompetencia objetiva de la fotografa de inspiracin pic trica, la confusin que se mantiene entre la foto y la cosa pintada gracias a iluminaciones, emulsiones, retoques y procedimientos di versos, consecuencias de las relaciones excntricas que se mantie nen entre los dos modos de representacin; la necesidad absoluta de rechazar lo pictrico como procedimiento de vanguardia1. En realidad, el debate vena sobre todo del hecho de que, como la mayor parte de los inventos tcnicos, el de la fotografa es un h brido. Gracias a la correspondencia de Nicphore Niepce, es por otra parte relativamente fcil descifrar el proceso de esa hibrida cin: aparte de la importante herencia artstica (utilizacin de la c mara negra, sentido de los valores y del negativo procedente del grabado...), la litografa, de invencin reciente, impone a Niepce la idea de una permeabilidad selectiva del soporte de la imagen ex puesta a un fluido... sin olvidar el nivel industrial, con la capacidad de reproduccin mecnica de la litografa. En fin, el cientfico est igualmente presente, pues Niepce utiliza los instrumentos de Galileo telescopios astronmicos o microscopios. Los fotgrafos pic tricos se haban interesado por el primero de esos tres niveles, por lo que no haba mucha diferencia entre los trabajos fotogrficos de Niepce y los suyos. Y precisamente esta dependencia es la que Strand, en plena guerra, pretende poner en cuestin al afirmar que la foto ante todo es un documento objetivo, un testimonio irrecu sable. El mismo ao, bajo las rdenes del general Patrick, Edward Steichen se encargaba de la direccin de las operaciones de recono cimiento fotogrfico areo del cuerpo expedicionario norteameri cano en Francia. Steichen tena casi cuarenta aos y, con un pasado de pintor-fotgrafo, era uno de los maestros de la fotografa pictri ca. Tambin era un gran amigo de Francia, donde, a partir de 1900, haba residido en numerosas ocasiones conociendo a Rodin, Monet y algunos otros grandes artistas.
1 Camera Work, clebre revista publicada por Alfred Stieglitz en Nueva York, de 1903 a 1917, que difunda la produccin de fotgrafos pictricos como Khn, Coburn, Steichen, Demachy... 2 Ver A lian Sekula, Steichen at war, A rt Forum, diciem bre de 1975; y tam bin Christopher Phillips, Steichen at war, Harry N. Abrams, Nueva York, 1981.

Con 55 oficiales y 1.111 hombres a su mando, Steichen organi zar la produccin de la informacin area como una fbrica, gra cias a la divisin del trabajo (las cadenas de montaje de los autom viles Ford venan funcionando desde 1914!). De hecho, la observa cin area haba dejado de ser episdica desde el comienzo de la guerra; ms que de imgenes, se trataba de un flujo de imgenes, de millones de clichs que trataban de captar, da a da, las tendencias estadsticas de ese prim er gran conflicto m ilitar-industrial. En prin cipio descuidada por los estados mayores, la fotografa area, des pus de la batalla del Marne, va a pretender a su vez poseer una ob jetividad cientfica comparable a la de la fotografa mdica o poli cial. Al ser un trabajo de profesionales que ya no es una interpreta cin de signos, el desarrollo de cdigos visuales prefigura los actua les sistemas de restauracin de la imagen numrica, por lo que el se creto de la victoria thepredictive capability se inscribe a partir de entonces en las posibilidades de lectura y de desciframiento de cli chs o pelculas. Vagamente asimilados a los espas, a los cineastas y fotgrafos civiles, por lo general se los mantiene alejados de las zonas ocupadas por los ejrcitos, y la posibilidad de mostrar subjetivamente la gue rra a quienes permanecen en retaguardia, compete esencialmente a los pintores-fotgrafos, dibujantes y grabadores, en los peridicos, almanaques y revistas ilustradas, inundados de documentos de fic cin, de clichs hbilmente retocados, relatos ms o menos autnti cos de acciones individuales, de combates heroicos de otra poca. Al final de la guerra, completamente deprimido, Steichen se en cierra en su casa de la campia francesa. A ll, quema sus antiguos trabajos, jurndose no volver a tocar un pincel, abandonar la inspi racin pictrica por una redefinicin de la imagen directamente inspirada por la fotografa instrumentaly sus mtodos pragmticos. Con Steichen y algu nos otros supervivientes de la Gran Guerra, la fotografa de guerra se va a convertir en el sueo americano; imgenes que pronto se van a confundir con las, tambin desidentificadas, del gran sistema de promocin industrial y sus cdigos para el lanzamiento del con sumo de masas, de la cultura proto-pop... el declarar la paz al mun do del presidente Roosevelt. Sin embargo, Steichen entenda que no haba podido llevar a cabo su misin m ilitar ms que gracias a su conocimiento del arte francs (impresionistas, cubistas, y sobre todo la obra de Rodin). Esta declaracin no es en absoluto paradgica, pues, como escriba
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Guillaume Apollinaire hacia 1913 a propsito del cubismo, se trata ba sobre todo, en ese arte, de dar cuenta del crepsculo de la realidad, de una es ttica de la desaparicin nacida de unos lmites sin precedentes im puestos a la visin subjetiva por el desdoblamiento instrumental de los modos de percepcin y de re-presentacin3. Al term inar la gran guerra, aunque los caones se callen, la in tensa actividad fnica y ptica no se aplaca. A las Tempestades de acero de una guerra que, segn Ernst Jnger, afectaba ms a los espacios que a los hombres, les sucede una conmocin meditica que no cesa de pro pagarse, independientemente de los frgiles tratados de paz, de los armisticios provisionales. Inmediatamente despus de la guerra, los britnicos deciden desatender un poco los armamentos clsicos e invertir en logstica de la percepcin: pelculas de propaganda, pero tambin instrumentos de observacin, de deteccin, de transm i sin. Los norteamericanos preparan sus futuras operaciones en el Pa cfico enviando all, so pretexto de reconocimientos y tomas prepa ratorias para las pelculas que iban a realizar, a directores como John Ford que, embarcado en un carguero, rueda meticulosamente los accesos y defensas de los grandes puertos orientales... y, natural mente, ese mismo Ford ser nombrado, unos aos despus, jefe del OSS ( Office o f Stratgie Service) y prcticamente correr los mismos riesgos que los combatientes para film ar la guerra del Pacfico (per der un ojo en la batalla de M idway, en 1942). De esta carrera m ili tar, conservar, entre otras cosas, esos movimientos de cmara casi antropomrficos que prefiguran el barrido ptico de la videovigi lancia. Por su parte, los alemanes, vencidos, arruinados y moment neamente desarmados, tampoco renuncian. La famosa Luftwaffe todava no existe y no cuenta con aviones de combate, por lo que se sirve para la observacin de pequeos aviones de recreo. Cmo operamos? cuenta el coronel Rowehl . Nos aprovechamos de una abertura entre las nubes o bien contamos con
3 Es posible interrogarse tambin por las profundas preocupaciones de Rodin, al que no le gustaba trabajar ms que con materiales perecederos y rpidamente maleables (arcilla, tierra, yeso...). Existe un parecido singular entre sus bsquedas y la plstica del campo de batalla de la Gran Guerra que sobrevuelan los aviones de informacin area, espiando las metamorfosis geolgicas de los paisajes bombar deados.

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que los franceses o los checos no reparen en nosotros, a veces si mulamos hacer publicidad de chocolate! Mes tras mes, sin ser si quiera inquietados, registran los avances de las defensas del funesto pasillo de Datzing y, un poco ms tarde, las de la Lnea Maginot. Mientras, en el campo de batalla donde se iba a desarrollar la guerra diez aos despus se instalaban pesadas infraestructuras de horm i gn y de acero, carreteras y vas frreas; como en negativo, los frgi les aviones de los cineastas las registraban en su memoria, a la espe ra de la prxima guerra. Uno de los primeros resultados de esta continuacin de la gue rra mundial por otros medios medios militares realmente escni cos fue la invasin del cine-espectculo por las imgenes acci dentales de los noticiarios de actualidad. Ya a comienzos de siglo, especiamente en los Estados Unidos, se haban dejado de barrer sistemticamente los desechos de las pe lculas de novedades del suelo de los talleres de montaje; ya no se asimilaban automticamente esas escenas perdidas a un desperdi cio recuperable por la administracin o, en el mejor de los casos, por la industria de cosmticos, sino que se las haba empezado a considerar como material de visin reciclable por la industria ci nematogrfica. Adems, ese fondo de realidad va a volver a la superfi cie: incendios, tempestades, cataclismos, atentados, escenas de ma sas... pero sobre todo, una pltora de documentos de origen m ilitar, que aparecen intempestivamente en las pelculas de ficcin, docu mentos autnticos considerados a menudo y en su momento sin in ters, secuencias subliminales introducidas caprichosamente en el montaje, bombardeos, grandes naufragios, aparte de fotos de com batientes, soldados annimos convertidos en figurantes ocasinales cuyo ltimo talento es revelar a los espectadores atentos la indigen cia de la interpretacin y de los efectos especiales de la reconstruc-v cin histrica; como si los hechos militares u otros se presentaran ms cmodamente a las miradas sonmbulas de las cmaras auto mticas o a la curiosidad de los fotgrafos improvisados, que a los sabios artificios de los grandes profesionales, a la lite de los cineas tas de oficio. Al da siguiente del fin del segundo conflicto mundial, por una curiosa inversin, yo esperaba con impaciencia la aparicin en la pantalla de esos planos accidentales, con su impacto emocional in comparable, mientras que las escenas interpretadas por las estrellas del momento me parecan autnticos tiempos muertos sin el me nor inters. Tampoco olvidar la proyeccin en la gran sala del
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Gaumont Palace, de la clebre serie documental Por qu luchamos, de Frank Capra, y el descubrimiento de las secuencias de cineametralladora en colores donde el mgico knema-atos apareca en su simplicidad prim itiva. Mientras que en el curso del rodaje de su Na polen (1925-1927), Abel Gance, en pleno esfuerzo creativo, anota en sus Diarios: La realidad es insuficiente... , en 1947, el crtico Andr Bazin, observando el montaje de las viejas pelculas de actua lidades, se siente contento por no haberse hecho director de cine, puesto que, afirma l, la realidad ha conseguido unas puestas en es cena mejores que las de nadie y sobre todo de manera inimitable. Ciertamente, los desechos utilizados en nmero siempre creciente plantean a partir de entonces la cuestin del porvenir de un cineespectculo que no era, como haba comprendido Mlis, el spti mo arte, sino un arte relacionado con los otros gneros artsticos arquitectura, msica, novela, teatro, pintura, poesa, etc. , o d i cho de otra manera, con todos los antiguos modos de percepcin, de reflexin, de representacin, y se encontraba por tanto expuesto, al igual que ellos, y a pesar de su aparente novedad, a un envejeci miento rpido, ineluctable. Le ocurra al espectculo cinematogr fico lo que ya le haba ocurrido a la pintura y a las artes tradiciona les con la llegada de los futuristas y del Dad a comienzos de siglo. Jean Cocteau lo haba comprendido perfectamente y declaraba poco antes de su muerte en 1960: Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la tcnica hacen accesible a todos. Pues de eso se trataba. Despus de la escuela documentalista, las proezas cinemticas del hombre de guerra, al popularizar una vi sin futurista del mundo, incitaban a partir de entonces, y da a da, a los espectadores a rechazar todos los antiguos medios: actores, es cengrafos, directores, decoradores, deberan de borrarse volunta riamente o consentir en desaparecer ante la pretendida objetividad de los objetivos. Antiguo fotgrafo del servicio de reconocimiento areo francs y acostumbrado a la visin accidental, el director Jean Renoir obli gaba a ensayar mucho tiempo a sus actores para ensearles a olvidar toda referencia convencional: Haz esto como si nunca lo hubieras visto hacer, como si nunca lo hubieras hecho, como en la vida o en la realidad se hace por primera vez. Rossellini ir ms lejos, puesto que integrar lo accidental de la guerra al guin y al propio rodaje. Roma ciudad abierta ser realizada con un simple permiso de rodaje para documental, conseguido con dificultad de las autoridades aliadas. Toda la pelcula fue un docu
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mental reconstruido escribir Geoges Sadoul, y precisamente por eso tendr gran xito de pblico. Captar y no reconstruir deca ya Stroheim. Rossellini apli car al cine las teoras radicales del antiguo arte vivo: se opone a la composicin del montaje con sus miserablesy pequeas sacudidas estticas, pues nada es ms peligroso que la esttica, que las verdades muertas del arte que han tenido su momento, pero y a no tienen nada que ver con lo real... El cineasta debe recoger el mayor nmero posible de datos con elfin de crear una imagen total, debe film ar fro para hacer que los espectadores sean iguales ante la ima gen 1 '. Todo eso no es nuevo, y el neorrealismo italiano no es un fen meno de vanguardia ms que en la medida en que es concebido en la zona ms ilustrada del documentalismo, la propaganda fide, la pro paganda de guerra, zona de paso de la virtualidad a la actualidad, de la potencia al acto. Aqu, la cinemtica ya no se contenta con dar al espectador la ilusin de ver realizarse ante l un movimiento, se in teresa por las fuerzas que lo producen, por su intensidad. Volviendo a su esencia (tcnica, cientfica), bajo apariencia de objetividad, se destaca de un arte que simula y rompe con una capacidad de per cepcin sensible que, en el cine-espectculo, todava dependa del grado, de la naturaleza, del valor, de las experiencias artsticas del pasado, de la memoria y de la imaginacin de los espectadores. No olvidemos que Rossellini haba rodado numerosas pelculas mussolinianas y que despus de la victoria de los aliados realizar, de modo ms o menos secreto, guiones de propaganda, especial mente por cuenta de Canad, al borde de la guerra civil. Ochenta aos despus de las lamentaciones de Rodin porque haba artes en vas de desaparicin, ahora el cine es el que requiere testigos, no slo oculares, sino existenciales, dado que en las salas oscuras cada vez son ms raros e incrdulos. Para numerosos cineastas, el proyecto, pues, sera actualizar un mundo posible y, gracias a ello, acentuar en el espectador el efec to de instantaneidad, de ilusin de estar all y de ver pasar las cosas. Eric Rohmer declara: La observacin en el cine, no es como la de Balzac tomando notas, no es anterior, es el mismo tiempo. Especialista en derecho crim inal, el documentalista norteame ricano Wiseman, al que ya no financia ni distribuye la televisin del Estado, pretende film ar para observar, puesto que las nuevas tcnicas lo perm i
4 Roberto Rossellini, Fragments dune autobiographie, Pars, Ramsay, 1987.

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ten. En cuanto al montaje, a l le da, dice, la sensacin de estar sentado en un asiento de avin. Pero desde el otro lado de las cmaras, todo ese material, para Nastassja Kinski, no es ms que una tele-vigilancia que espa, se gundo tras segundo, sus metamorfosis de actriz: ...M e pregunto a veces si, en definitiva, el cine no es ms bien un veneno que un medica mento. Si esos pequeos flashes que se ilum inan tan rpidamente en la noche valen tantos sufrimientos. Cuando no espero ese mo mento de la verdad donde una se siente como una flor que se abre, tengo horror a la cmara, detesto ese aparato. Cuando noto ese agu jero negro que me observa, que me aspira, me entran ganas de par tirlo en diez mil pedazos5.
El primer conflicto mundial, para Edward Steichen haba re suelto de la manera ms banal la cuestin planteada por Paul Strand en Camera Work concerniente a la vanguardia en materia de foto grafa. La imagen ya no es solitaria (subjetiva, elitista, artesanal), sino solidaria (objetiva, democrtica, industrial). En ella ya no hay, como en el arte, una imagen nica, sino una im aginera innumera ble que viene a reconstituir sintticamente la agitacin natural del ojo del espectador. Camera Work slo tiraba mil ejemplares, encua dernados a mano, nmero a nmero, mientras que Steichen conser var alrededor de 1.300.000 testimonios militares que, despus de la guerra, terminarn en su coleccin particular. Buen nmero de esas fotografas sern, por otra parte, expuestas y vendidas con el nombre de su autor y como propiedad suya; esa extica propiedad artstica que paradjicamente mantendrn hasta nuestros das los fotgrafos de guerra; los de las PK hitlerianas, los de la Armyfilm and photographie unit britnicas o los de las grandes agencias modernas. Steichen terminar, por otra parte, como director del Departamen to de fotografa del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Este ltimo cargo traduca sencillamente la persistente ambigedad de la lectura y la interpretacin del documento fotogrfico. En enero de 1940, el ministerio ingls de Informacin, creado en septiembre de 1939, publicaba un memorndum que resuma la situacin de las secciones fotogrficas oficiales del ejrcito. De he
5 Studio, 7.

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cho, era una revolucin que se haba suscitado con el fin de difun dir en la prensa una produccin fotogrfica m ilitar considerada es ttica, demasiado tcnica y, por tanto, sin efecto sobre una pobla cin llamada a contribuir al esfuerzo de la guerra de un modo sin precedentes. En resumen, la cuestin era saber cmo entrar en con tacto y movilizar a millones de personas que eran habituales de las salas de cine (la media de asistencia era de una vez por semana), lec tores de las grandes revistas ilustradas, mirones ordinarios cuya vida cotidiana no era ms que una mezcla flm ica, una realidad sobreimpresionada de modo permanente. A finales de 1940, ese m i nisterio, inspirndose en las iniciativas hitlerianas de los aos 30, persuade a los directores de las salas a incluir cortometrajes de cinco, y luego de siete minutos, en sus programas, autnticos en treactos publicitarios antes de tiempo, que hacan que la distribu cin de los pseudo-films documentales resultara ms fcil. Roger M anvell constata entonces con humor en Film que durante esas bre ves proyecciones el pblico siempre poda cambiar de sitio y com prar helados6. Poco importa, el movimiento estaba lanzado y la sed del pblico por un cine de lo real no iba a dejar de incremen tarse. Frente a un Hitler que proclamaba que la funcin de la artilleray de la infantera sera asumida en elfuturo por la propaganda, John Grierson, el viejo pionero del cinema liberado por la candorosa cmara, poda es cribir en marzo de 1942 en Documentary News Letters: Con la propa ganda podemos darle al ciudadano un dominio de la imaginacin que, hasta el presente, ha faltado en nuestro modo de aprendizaje demo crtico; podemos conseguirlo por medio de la radio, el cine y media docena ms de medios de comunicacin. Pero la mayora de los di rectores de pelculas de ficcin ya rodaban pelculas semidocumentales llevando a cabo as la fusin/confusin anhelada en origen por el ministerio de Informacin. Desde el comienzo de conflicto, una importante colonia brit nica haba, en efecto, dejado Hollywood. Actores, guionistas, fot grafos, directores se ponan al servicio de sus pas amenazado por la invasin nazi. Gracias a hombres como el actor Leslie Howard, los servicios especiales, los de propaganda, terminarn por compren der que esos artistas que venan de ganar la batalla del New Deal en los Estados Unidos y de levantar la moral de una nacin vctim a de la depresin econmica eran capaces, con sus cualidades concretas,
6 L Anglaterre et son cinma, Cinma d'Aujourd'hui, 11.

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de actuar del mismo modo en tiempo de guerra y despertar en las masas nuevos intereses, encontrar recursos an desconocidos para la victoria. Ese fue el caso, entre bastantes otros, de Cecil Bea tn7. Gentleman londinense, fotgrafo en Hollywood, amigo muy n ti mo de Greta Garbo, colaborador de Vogue, etc., como Steichen en 1917, Beatn tena casi cuarenta aos cuando se inicia la segunda guerra mundial, pero va a seguir un itinerario inverso. Si veinte aos antes, Steichen abandonaba la fotografa pictrica y la fre cuentacin de Rodin para integrarse en la fbrica hollywoodiense, Beatn parte de una sofisticacin muy hollywoodiense para descu brir finalmente en los retratos de mineros realizados por el escultor ingls Henry Moore, su manera personal de fotografiar una guerra meditica que ya no se lim ita a las dimensiones del campo de bata lla y ha extendido su alcance de lo fsico a lo ideolgico, a lo psico lgico. La idea de Beatn es sencilla: como los mineros de Moore en tregados a un herosmo cotidiano, los hombres y las mujeres de to das las capas sociales implicadas en el conflicto, no tienen nada que ver psquicamente con lo que eran en tiempos de paz. El objetivo deba ser, pues, captar esa diferencia, esa metamorfosis subjetiva que expresaban sus rasgos fsicos, sus actitudes. Unos aos antes se haban puesto la venta nuevos tipos de pelcula y, sobre todo, de mquinas Leica, Rolleiflex y Ermanox, que permitan una exposi cin bastante menor del segundo, y armado de su fiel Rollei y de simples bombillas-flash, Beatn va a llevar a cabo lo que l mismo llam a guerra subjetiva. Ese maestro de las apariencias se dirige a los confines de la apariencia para sorprender, con un mnimo de me dios tcnicos, la energa ntima de miles de actores desconocidos o clebres del conflicto, en un ltim o e inconsciente regreso a lo esencial de ese arte vivo de la fotografa, definido unos cien aos antes por Nadar: ... La teora fotogrfica se aprende en una hora, las primeras nociones de prctica, en un da (...) Lo que no se aprende es la inte ligencia moral de lo que se va a fotografiar, ese tacto rpido que pone en comunicacin con el modelo, y que es lo que permite juz gar y dirigirse hacia sus costumbres, sus ideas, segn su carcter, y
7 El Imperial W ar Musum ha publicado, en 1981, un importante lbum con 157 fotografas de Beatn, anteriormente dispersas en la prensa (The Sketch, Vogue, Illustrated London News, Life, etc): W ar Photographs 1939-1945.

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permite dar as, no banalmente y al azar, una indiferente reproduc cin plstica al alcance del ltimo ayudante de laboratorio, sino el parecido ms fam iliar y ms favorable, el parecido ntimo. Ese es el aspecto psicolgico de la fotografa, y la palabra no me parece de masiado ambiciosa. De los heridos de los hospitales a los obreros de los arsenales, o a los jovencsimos pilotos de la RAF conscientes de su muerte pr xima, de las ruinas del Londres bombardeado al desierto libio o a Birmania, Beatn, fotgrafo oficial de la Royal A ir Force, recorre los diferentes campos de batalla sin mostrarlos jams, de ah las fric ciones con una propaganda m ilitar un poco superada que ordena montar fotogrficamente la ms colosal demostracin de fuerza, ir por delante de lo posible... no fotografiar un avin, sino sesenta al mis mo tiempo; no un tanque, sino un centenar. La empresa ms original de Sir Cecil Beatn permanecer des conocida durante mucho tiempo, y l mismo, poco antes de su muerte en 1980, continuar interrogndose sobre el modo en que haba podido realizar sus fotos de guerra. Su ms serio trabajo deca , un trabajo que haba hecho que quedara pasado de moda todo lo que haba hecho anteriormente y del que no conse gua saber de qu parte de s mismo poda proceder. Por su parte, Edward Steichen, con bastante ms de sesenta aos, vuelve a partir para la guerra. En los Estados Unidos el m ovi miento documentalista ingls ha tenido una gran influencia a partir de comienzos de los aos 30, y se encuentra a Paul Strand a la cabe za de la clebre Escuela de Nueva York. El antiguo fotgrafo se ha convertido en productor y realizador de pelculas, con Joris Ivens que participar en la amalgama de reportajes, antiguas cintas de ac tualidades y documentos ficticios de Por qu luchamos, Flaherty y el joven emigrante antifascista alemn, Fred Zinnemann. Para Stei chen ya no es cuestin de mostrar al pblico fotos instrumentales o, a la inversa, malos trucos. Est convencido de que es preciso reve lar con exactitud el drama humano de la guerra justa a una poblacin norteamericana para la que el segundo conflicto mundial todava no es ms que una guerra de mquinas, de produccin en masa. Ha biendo convencido a los ms escpticos, Steichen pasa de la foto grafa de las fbricas de armamento a la de las grandes unidades ae ronavales de la flota del Pacfico. A sus rdenes, nuevos equipos de fotgrafos militares se encargan de dar cuenta de la vida cotidiana a bordo del Saratoga, del Homet, del Yorklown... Esos hombres de gue rra que Steichen nunca haba tenido ocasin de observar en 1917,
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los descubre ahora, adolescentes utilizados prematuramente por el aplastante arsenal m ilitar, el nuevo gigantismo de los materiales. Roosevelt muere en abril de 1945, llevndose con l el viejo sueo americano, y los equipos de Steichen toman sus ltimas fotografas en Hiroshima, en septiembre. Con el flash nuclear (de un 1/15.000.000 de segundo) la suerte de la fotografa m ilitar bascula una vez ms. En vsperas del conflicto de Corea, Steichen es signifi cativamente nombrado director del departamento de fotografa del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esos mismos fotgrafos que haban contribuido tanto a la vic toria de los aliados sobre el nazismo, pronto van a precipitar la de rrota norteamericana en Vietnam. Las esperanzas y la paz moral de los combatientes de la guerra justa hace tiempo que han dejado de ser claras, y lo que revelan los rostros de los soldados, la foto subjetiva, es alarmante. John Oison y muchos otros exponen trozos de cadveres norteamericanos, soldados colgados de la droga, mutilaciones de nios y de civiles producto del terrorismo de la guerra sucia (con los resultados sabidos sobre la opinin pblica norteamericana). Cuando los militares comprenden que los fotgrafos, surgidos del documentalismo, hacen perder las batallas por adelantado, apartan nuevamente a los cazadores de imgenes de los campos de batalla. Se ha visto en las Malvinas guerra sin imgenes , en Amrica Latina, en Lbano, etc.; los representantes de la prensa, de la televisin, convertidos en testigos molestos, son secuestrados o asesinados deliberadamente. Segn Robert Mnard, fundador de Reporteros sin fronteras, en el mundo, en 1987, se ha detenido a 188 periodistas, expulsado a 51, asesinado a 34 y secuestrado a 10. Las ltimas grandes agencias internacionales conocen graves dificultades, mientras que las revistas y la prensa reemplazan los grandes reportajes literarios y fotogrficos de los London, Clemen ceau, Kipling, Cendras o Kessell, por un relanzamiento del viejo te rror periodstico, un periodismo de investigacin del cual el escndalo del Watergate y la campaa del Washington Post siguen siendo los mejo res ejemplos. Convertido en la ltima forma de la guerra psicolgica, el terro rismo impone a los diversos antagonistas un nuevo dominio de los medios de comunicacin. Militares y servicios secretos extienden su control: el general Westmorland ataca a una informacin que se ha vuelto loca e intenta procesar a la cadena de televisin CBS; en Europa est, entre otros, el caso de la toma del New Statesman, mien tras que los propios terroristas, invirtiendo los papeles, se dedican a
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un documentalismo salvaje, proponiendo a la prensa y a la televisin fo tos degradantes de sus vctimas, a menudo reporteros o fotgrafos o, incluso, realizan trabajos de reconocimiento de vdeo sobre el lu gar, el teatro de sus futuros crmenes. Los especialistas encargados del caso de Accin Directa tendrn que ver otra vez sesenta casetes encontradas en 1987 en un escondite del grupo en Vitry-auxLoges, especialmente las que tratan del asesinato de Georges Besse, director general de la firma Renault.

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La mquina de vision
Ahora los objetos me perciben escriba el pintor Paul Klee en sus Diarios. Esta aseveracin, cuando menos sorprendente, se hace, poco despus, objetiva, verdica. No se habla de la prxima produccin de una mquina de visin capaz, no ya nicamente de reconocer los contornos de las formas, sino de una interpretacin completa del campo visual, de la puesta en escena prxima o lejana de un entorno complejo? No se habla de una nueva disciplina tc nica, la visinica, de la posibilidad de obtener una visin sin mirada, donde la vdeo-cmara se servira del ordenador que asume para la mquina, y no ya para un telespectador, la capacidad de anlisis del medio ambiente, la interpretacin automtica del sentido de los acontecimientos, en los dominios de la produccin industrial, de la gestin de sotcks o, tambin, en los de la robtica militar? As, en el momento en que se prepara la automatizacin de la p er cepcin, la innovacin de una visin artificial, la delegacin a una mquina del anlisis de la realidad objetiva, convendra volver so bre la naturaleza de la imagen virtual, im aginera sin soporte apa rente, sin otra persistencia que la de la memoria visual mental o ins trumental. En efecto, hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audivisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginera virtual y su influencia sobre los comportamientos, o ms an, sin anunciar tambin esta nueva industrializacin de la visin, la expansin de un autntico mercado de la percepcin sinttica, con lo que eso supone de cuestiones ticas, y no solamente las de control y vigilan cia con el delirio de la persecucin que supone eso, sino sobre todo la cuestin filosfica de ese desdoblamiento del punto de vista, esa divi
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sin de la percepcin del entorno entre lo animado, el sujeto vivo, y lo inanimado, el objeto, la mquina de visin. Cuestiones que introducen, de hecho, la de la inteligencia arti ficial, pues no podra haber sistema experto, ordenador de la quinta ge neracin, sin capacidad de aprehensin, de percepcin del entorno. Separadas definitivamente de la observacin directa o indirecta de las imgenes de sntesis realizadas por la mquina para la mquina, esas imgenes virtuales instrumentales, para nosotros sern el equi valente de lo que ya representan las figuraciones mentales de un in terlocutor extrao... un enigma. En efecto, sin salidas grficas o videogrficas, la prtesis de per cepcin automtica funcionar como una especie de imaginario maquinismo del que esta vez estaremos totalmente excluidos. Cmo, a partir de eso, rechazar el carcter factual de nuestras propias imgenes mentales, cuando debemos recurrir a ellas para adivinar, estimar aproximativamente, lo que percibe el aparato de ver? De hecho, esta mutacin prxima de la cmara de registro cine matogrfico o videogrfico en aparato de visin infogrfico nos conduce a los debates sobre el carcter subjetivo u objetivo de la im aginera mental. Progresivamente rechazadas en el dominio del idealismo o del subjetivismo, es decir, lo irracional, las imgenes mentales han es capado, como hemos visto, durante mucho tiempo a la considera cin cientfica, y eso, en el preciso momento en que el vuelo de la fotografa y de la cinematografa llevaba a una proliferacin sin precedentes de nuevas imgenes que entran en concurrencia con nuestra imaginera habitual. Es preciso esperar a la dcada de los 60 y a los trabajos sobre la opto-electrnica y la infografa, para que se produzca un inters, y de manera distinta, por la psicologa de la percepcin visual, especialmente en Estados Unidos. En Francia, los trabajos sobre neurofisiologa han llegado al punto de modificar el estatuto de la im aginera mental, y por ello J.-P. Changeux habla, en una obra reciente, no ya de imgenes, sino de objetos mentales, precisando incluso que ya no tardaremos en verlos aparecer en la pantalla. En dos siglos, el debate filosfico y cientfi co tambin se ha desplazado de la cuestin de la objetividad de las imgenes mentales, a la cuestin de su actualidad. El problema ya no es, pues, el de las imgenes mentales de la conciencia, sino ms bien el de las imgenes virtuales instrumentales de la ciencia y su carc ter paradgicamente factual.
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A mi entender, se es uno de los aspectos ms importantes del desarrollo de las nuevas tcnicas de la im aginera numrica y de esa visin sinttica que permite la ptica electrnica: la fusin/ confusin relativista de lo factual (o si se prefiere de lo operacional) y de lo virtual; la preeminencia del efecto de real sobre el princi pio de realidad ya ampliamente contestado por otra parte, en espe cial en fsica. Cmo no haber comprendido que el descubrimiento de la per sistencia retiniana, que permite el desarrollo de la cronofotografa de Marey y de la cinematografa de los Lumire, nos haca entrar en otro dominio de la persistencia mental de las imgenes? Cmo admitir el carcter factual del fotograma y rechazar la realidad objetiva de la imagen virtual del espectador de cine? Esta persistencia visual que no slo pertenece a la retina como se crea entonces, sino adems a nuestro sistema nervioso de registro de las percepciones oculares. Mejor an, cmo aceptar el principio de la persistencia retiniana sin aceptar al mismo tiempo el papel de la memorizacin en la percepcin inmediata? De hecho, desde que se invent la fotografa instantnea, que iba a perm itir realizar pelculas cinematogrficas, se planteaba el problema del carcter paradgicamente actual de la imaginera virtual. En toda toma de vista (mental o instrumental), al ser simultnea mente una toma de tiempo, por nfima que sea, ese tiempo de exposicin implica una memorizacin (consciente o no) segn la velocidad de toma de vistas, de ah la posibilidad reconocida de efectos sublimi nales desde que el fotograma o el videograma supera las 60 imge nes/ segundo. El problema de la objetivacin de la imagen ya no se plantea, pues, propiamente con relacin a cualquier soporte-superficie de papel o de celuloide, es decir, con relacin a un espacio de referencia ma terial, sino con relacin al tiempo, a ese tiempo de exposicin que deja ver o que y a no permite ver. As, el acto de ver es un acto previo a la accin, una especie de preaccin que los trabajos de Searle sobre la intencionalidad nos han explicado en parte. Si ver es prever, se comprende mejor por qu la previsin se ha convertido, desde hace poco, en una industria completa, con el objetivo de la simulacin profesional, de la antici pacin organizativa, hasta esta aparicin de las mquinas de vi sin destinadas a ver, a prever, en nuestro lugar; mquinas de per cepcin sinttica capaces de suplantarnos en ciertos dominios, en
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ciertas operaciones ultrarrpidas en las que nuestras propias capaci dades visuales son insuficientes debido a la lim itacin, ya no de la profundidad de campo de nuestro sistema ocular como ocurra con el telescopio, el microscopio, sino del hecho de la excesivamente dbil profundidad del tiempo de nuestra perspectiva psicolgica. Si los fsicos distinguen habitualmente dos aspectos de la ener gtica: la energa potencial, en potencia, y la energa cintica, la que provoca el movimiento, puede que convenga, hoy, aadir una ter cera: la energa cinemtica, la que resulta del efecto del movimiento y de su mayor o menor rapidez, sobre las percepciones oculares, pti ca y opto-electrnicas. Recordemos por otra parte que nunca hay vista fija y que la fi siologa de la mirada depende de los movimientos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e inconscientes (motilidad) y movi mientos constantes y conscientes (movilidad). Recordemos tam bin que la ojeada ms instintiva, menos controlada, es ante todo una especie de giro del propietario, un barrido completo del campo de visin que se consuma por la eleccin del objeto de la mirada. Tal y como haba comprendido Rudolf Arnheim, la visin vie ne de lejos, es una especie de travellings una actividad perceptual que se inicia en el pasado para ilum inar el presente, para ponera punto al objeto de nuestra percepcin inmediata. El espacio de la mirada no es, pues, un espacio newtoniano, un espacio absoluto, sino un espacio minskovskiano, un espacio relati vo. Slo hay, pues, la oscura claridad de las estrellas que viene del lejano pasado de la noche de los tiempos, la dbil claridad, y es ella la que nos permite aprehender lo real, ver, comprender nuestro en torno actual, ya que ella misma proviene de una lejana memoria v i sual sin la cual no hay acto de mirada. Despus de las imgenes de sntesis, productos de una lgica infogrfica, despus del tratamiento de imgenes numricas en la con cepcin asistida por ordenador, ha llegado el tiempo de la visin sin ttica, el tiempo de la automacin de la percepcin. Cules sern los efectos, las consecuencias tericas y prcticas de nuestra propia vi sin del mundo, de esta actualizacin de la intuicin de Paul Klee? La proliferacin, desde hace al menos una decena de aos, de las c maras de vigilancia en los lugares pblicos, no servira de elemento de comparacin con ese desdoblamiento del punto de vista. En efecto, si conocemos la retransmisin de la imaginera de las cma ras de vdeo de las agencias bancarias o de los supermercados, si adi vinamos la presencia de los vigilantes, con la mirada clavada en los
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monitores de control, con la percepcin asistida por ordenador, la visinica, es imposible estimar la configuracin, adivinar la interpreta cin de esta visin sin mirada. A menos de ser Lewis Carroll, se im agina con dificultad el pun to de vista de un botn de chaleco o de un picaporte. A menos de ser Paul Klee, no se im agina cmodamente la contemplacin sint tica, el sueo en vigilia de una poblacin de objetos que le m iran a uno cara a cara...

Detrs de la pared no veo el cartel que hay pegado a ella; delante de la pared, el cartel se me impone, me percibe. Esta inversin de la percepcin, esta sugestin de la fotografa publicitaria, la encontramos a todas las escalas, en los paneles de la publicidad exterior tanto como en los diarios o revistas; ni una sola de sus representaciones escapa a ese carcter sugestivo, que es la razn de ser de la publicidad. La calidad grfica o fotogrfica de esta imagen, su alta definicin como se dice, ya no son garantes de una esttica de la precisin, de la nitidez fotogrfica, sino nicamente la bsqueda de un relieve, de una tercera dimensin que sera la proyeccin misma del mensaje; de un mensaje publicitario que intenta alcanzar, a travs de nuestras miradas, esa profundidad, ese espesor del sentido que tanto le falta. No nos ilusionemos, pues, con las proezas publicitarias de la foto grafa. La imagen ftica que se impone a la atencin y obliga a m i rar ya no es una imagen potente, sino un clich que trata, a la mane ra del fotograma cinematogrfico, de inscribirse en un desarro llo del tiempo a partir del cual la ptica y la cinemtica se con funden. Superficialmente, la fotografa publicitaria participa, por su propia resolucin, de esta decadencia de lo pleno y lo actual, en un mundo de transparencia y de virtualidad donde la representacin cede poco a poco sitio a una autntica presentacin pblica. Inerte a pe sar de algunos artificios anticuados, la fotografa de un anuncio ya no anuncia ms que su declive ante los logros de una telepresencia en tiempo real de los objetos, as como el anuncio de la tele-compra. Es que no se ven desfilar camiones en largas filas como otras tantas secuencias publicitarias automviles, completando de manera irri soria las secuencias audiovisuales habituales? Garanta de utilidad pblica debido a la excesivamente dbil de finicin de la imagen del vdeo, an capaz de impresionar a los lee-

tores, a los que pasan, la fotografa publicitaria ver probablemente esfumarse esta ventaja con la televisin de alta definicin, la apertu ra de un escaparate cuya transparencia catdica reemplazar pronto a los efectos de transparencia del escaparate clsico. Lejos de m, sin embargo, el negarle a la fotografa un valor esttico, pero tambin existe una lgica, una logstica de la imagen y de las eras de propa gacin que, como hemos visto, han marcado su historia. De hecho, la era de la lgicaform al de la imagen, es la de la pintu ra, el grabado, la arquitectura, que se termina con el siglo xvm . La era de la lgica dialctica es la d la fotografa, la cinematografa o, si se prefiere, la del fotograma, en el siglo xix. La era de la lgica paradjica de la imagen es la que se inicia con el invento de la video grafa, de la holografa y de la infografa... como si, en este fin del si glo xx, el agotamiento de la modernidad estuviera en s mismo marcado por el agotamiento de una lgica de la representacin p blica. Pues, si conocemos bastante bien la realidad de la lgica formal de la representacin pictrica tradicional y, en menor grado, la ac tualidad de la lgica dialctica que preside la representacin fotocinem atogrfica', por contra no valoramos ms que muy torpe mente las virtualidades de esta lgica paradjica del videograma, del holograma o de la im aginera numrica. Esta es probablemente la razn del delirio de interpretacin pe riodstica que rodea todava hoy a esas tecnologas, as como la de la proliferacin y de la obsolescencia de los diferentes materiales in formticos y audiovisuales. La paradoja lgica es en definitiva la de esta imagen en tiempo real que domina la cosa representada, ese tiempo que la lleva al es pacio real. Esta virtualidad que domina la actualidad, que trastorna la misma nocin de realidad. De ah esta crisis de las representacio nes pblicas tradicionales (grficas, fotogrficas, cinematogrfi cas...) en favor de una presentacin, de una presencia paradjica, tele presencia a distancia del objeto o del ser que suple su misma exis tencia, aqu y ahora. De lo que resulta, en definitiva, la alta definicin, la alta reso1 Por ejemplo, los dos libros de Gilles Deleuze: L'imagemouvement, Pars, M inuit, 1983 [hay trad. espaola: La imagen-movimiento, Barcelona, Paids, 1984], y L imagetemps, Pars, M inuit, 1985 [hay trad. espaola; La imagen-tiempo, Barcelona, Paids, 1986], O tambin, ms recientemente, J. M. Schaeffer, L image prcaire, Pars, Le Seuil, 1988.

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lucion, ya no tanto de la imagen (fotogrfica o televisual) como de la propia realidad. Con la lgica paradjica, en efecto, la realidad de la presencia en tiempo real del objeto es la que queda definitivamente resuelta, m ien tras que en la era de la lgica dialctica de la imagen precedente, slo era la presencia en tiempo diferido, la presencia del pasado, la que impresionaba duraderamente las placas, las pelculas o los films, adquiriendo as la imagen paradjica un estatuto comparable al de la sorpresa, o ms exactamente an, al del accidente de la transposicin. A la actualidad de la imagen del objeto captado por el objetivo del tomavistas, corresponde aqu la virtualidad de una presencia captada por un aparato de vistas sorpresa (sonidos) en tiempo real, que no slo permite el tele-espectculo de los objetos expues tos, sino la tele-accin, la tele-orden y la compra a domicilio. Pero volvamos a la fotografa. Si el clich fotogrfico publicita rio inicia con la imagen ftica una inversin radical de las relacio nes de dependencia entre lo que percibe y lo que se percibe, ilus trando de m aravilla la frase de Paul Klee, ahora los objetos me perciben, es porque esa imagen ya no es exactamente una memoria corta, el recuerdo fotogrfico de un pasado ms o menos lejano, sino ms bien una voluntad, la voluntad de encarar el porvenir y no solamente de representar el pasado; voluntad que el fotograma haba comen zado a revelar a finales del siglo pasado, antes, bastante antes, de que el videograma lo realizara definitivamente. As, bastante ms que la foto documental, la foto publicitaria habr prefigurado la imagen ftica audiovisual2, imagen pblica que hoy viene a suceder al antiguo espacio pblico donde se efec tuaba la comunicacin social, avenidas, plazas pblicas, actualmen te superadas por la pantalla, la publicidad electrnica, en espera de la aparicin, maana, de esas mquinas de visin capaces de ver, de percibir en lugar de nosotros. Por otra parte, hace poco que ha aparecido, para medir la au diencia televisiva, un nuevo aparato, el m o t i v a c , especie de caja ne gra incorporada a los receptores, que no se contenta, como sus pre decesores, con indicar el momento en que se enciende el televisor, sino que registra la presencia efectiva de personas delante de la pan talla... mquina de visin primaria, sin duda, pero que seala bas2 Imagen ftica: trmino empleado por Georges Roques en Magritte et ta p u

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tante bien la tendencia en cuestin de control mediamtrico, ante los recientes desmanes del zapping sobre la audiencia real de los anuncios publicitarios. Efectivamente, a partir del momento en que el espacio pblico cede ante la imagen pblica, es preciso percibir que la vigilancia y la iluminacin se desplazan a su vez, de calles y avenidas, en direccin a ese terminal de recepcin de anuncios a domicilio que suple a la Ciudad, con lo que la esfera privada contina perdiendo su relativa autonoma. La reciente instalacin de televisores en las celdas de las crce les, y no solamente en las salas comunes, debera de habernos aler tado. En definitiva, aunque poco analizada, esta decisin representa una mutacin caracterstica de la evolucin de las costumbres en cuestin de encarcelamientos. Desde Bentham, se haba acostum brado a identificar la prisin al panptico, o dicho de otro modo, a esa vigilancia central donde los condenados se encuentran siempre observados, en el campo de visin de sus guardianes. Adems, los detenidos pueden vigilar la actualidad, observar los acontecimientos televisados, a menos que se invierta esa constante y los espectadores, prisioneros o no, al encender sus receptores, sean los que estn en el campo de la televisin, un campo sobre el que evidentemente no tienen ningn poder de intervencin... V igilar y castigar van a la par, escriba hace algn tiempo M i chel Foucault. En esta ampliacin im aginaria de los detenidos, de qu castigo se trata, sino de un castigo publicitario por excelencia: la codicia? As lo explicaba un preso interrogado sobre estos cambios: La televisin hace la crcel ms dura. Se ve todo de lo que se care ce, todo a lo que no se tiene derecho. Esta nueva situacin no con cierne nicamente al encarcelamiento catdico, sino igualmente a la empresa, a la urbanizacin postindustrial. De la ciudad, teatro de las actividades humanas, con su gora, su plaza del mercado poblada de actores y espectadores presentes, de la CIN E CITT a la t e l e c i t t poblada de telespectadores ausentes, slo haba que franquear un paso desde la lejana intervencin de la ven tana urbana, el escaparate, ese poner a los objetos y las personas de trs de un cristal; transparencia aumentada en el curso de los lti mos decenios, que deba llevar, ms all de la ptica fotocinematogrfica, a esta ptica electrnica de los medios de tele transmisin capaces de realizar, adems de inmuebles-escaparate, ciudades, naciones-escaparate, megalopolis mediticas que poseen el poder paradjico de reunir a distancia a los individuos, en torno a unos modelos de opinin o de comportamiento.
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Se puede convencer a las personas de lo que sea intensificando los detalles declaraba, recurdese, Bradbury. Efectivamente, igual que mirones que no atienden ms que a los detalles sugestivos, con la imagen pblica ya no se explora la extensin, el espacio de la imagen, sino que ante todo el inters se centra en los detalles inten sivos, en la intensidad del propio mensaje. Frente a lo que pasa en el cine deca Hitchcock , en la televisin no hay tiempo para el suspense, en ella slo puede haber sorpresa. A eso mismo responde la lgica paradjica del videogra ma. Una lgica que privilegia el accidente, la sorpresa, en detrimen to de la substancia duradera del mensaje, como an era el caso ayer, en la era de esa lgica dialctica del fotograma que valoraba, a la vez, la extensin de la duracin y la extensin de la amplitud de las representaciones. De ah este sbito exceso de material de retransmisin instant nea, en la ciudad, la empresa, o entre los individuos. Esa televigi lancia en tiempo real que atisba lo inesperado, lo imprevisto, lo que podra producirse inopinadamente, aqu o all, un da u otro, en los bancos, los supermercados, los campos de deporte donde el arbitra je-vdeo desde hace poco empieza a imponerse al rbitro sobre el terreno.. Industrializacin de la prevencin, de la previsin, especie de anticipacin pnica que compromete el porvenir y prolonga la in dustrializacin de la simulacin; simulacin que concierne con mayor frecuencia a las averas probables del sistema en cuestin. Repitmoslo, ese desdoblamiento del control y de la vigilancia indi ca bastante bien la tendencia en cuestiones de representacin pbli ca; mutacin que no slo concierne a los dominios civiles y polti cos, sino tambin a los militares y estratgicos de la Defensa. Tomar medidas contra un adversario, a menudo es tomar con tramedidas con respecto a sus amenazas. Al contrario que suceda con las medidas defensivas, las fortificaciones visibles y ostensibles, las contramedidas son objeto del secreto, de la mayor disimulacin posible. As, la fuerza de las contramedidas concierne esencialmen te a su aparente inexistencia. La primera artimaa de guerra no es, pues, una estratagema ms o menos ingeniosa, sino, en prim er lugar, la abolicin de la aparien cia de los hechos, la continuacin de lo que sealaba Kipling, al decla rar: La primera vctim a de una guerra es la verdad. Se trata menos
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de hacer una maniobra innovadora, una tctica original, que de ocultar estratgicamente la informacin por un procedimiento de desinformacin que es menos el trucaje, la mentira comprobada, que la abolicin del mismo principio de la verdad. Si el relativismo moral ha podido, en todo tiempo, inquietar a la conciencia, es por que participaba de ese mismo fenmeno. Fenmeno de pura repre sentacin, ese relativismo est, en efecto, siempre en accin en la apariencia de los acontecimientos, de las cosas presentes, por el he cho mismo de la interpretacin subjetiva necesaria para el conoci miento de las formas, de los objetos y las escenas de las que todos so mos testigos. Es aqu donde se juega a partir de ahora la estrategia de la di suasin, la estrategia de los seuelos, de las contramedidas electr nicas y otras. La verdad ya no enmascarada, sino abolida, es la de la imagen real, la de la imagen del espacio real del objeto, del aparato obser vado, una imagen televisada en directo o, ms exactamente, en tiempo real. Lo que aqu es falso, no es precisamente el espacio de las cosas, sino el tiempo, el tiempo presente de los objetos militares que sir ven, a fin de cuentas, para amenazar ms que para combatir efecti vamente. En los tres tiempos, pasado, presente, futuro, de la accin deci siva, se sitan subrepticiamente dos tiempos, el tiempo real y el tiempo diferido. El porvenir, pues, ha desaparecido, por una parte en la pro gramacin de los ordenadores y, por otra, en el falseamiento de ese tiempo pretendidamente real que contiene a la vez una parte del presente y una parte del futuro inmediato. En efecto, cuando se percibe, en el radar o vdeo, un ingenio que amenaza en tiempo real, el presente mediatizado por la consola contiene ya el futuro de la lle gada prxima del proyectil a su blanco. Igualmente, la percepcin en tiempo diferido, el pasado de la representacin, contiene una parte de ese presente meditico, de esa tele-presencia en tiempo real, el registro del directo que conser va como un eco la presencia real del acontecimiento. La importancia de la nocin de disuasin debe buscarse en ese aspecto: el aspecto de la abolicin de la verdad de la guerra efectiva, para el solo provecho de la disuasin aterrorizante de las armas de destruccin masiva. De hecho, la disuasin es una figura mayor de la desinforma cin o, ms exactamente, segn la terminologa inglesa, de la decep cin. Figura que la mayora de los hombres polticos estn de acuer
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do en considerar preferible a la verdad de la guerra real, el carcter virtual de la carrera de armamentos y de la militarizacin de la cien cia se percibe, a pesar de los despilfarros econmicos, como ben fica, en detrimento del carcter real de un enfrentamiento que lle vara al desastre inmediato. Incluso si el sentido comn reconoce lo bien fundado de la elec cin de la n o guerra nuclear, nada puede impedir sealar que la llamada disuasin no es la paz, sino una forma relativista de con flicto: una transferencia de la guerra de lo actual a lo virtual, una renuncia a la guerra de exterminio mundial cuyos medios organizados y perfecionados sin cesar pervierten la economa poltica, implicando a nuestra sociedad en una desrealizacin generalizada que afecta a to dos los aspectos de la vida civil. Es, por otra parte, singularmente revelador sealar que el arma disuasiva por excelencia, el arma atmica, ha surgido a partir de los descubrimientos histricos de una fsica que se lo debe todo, o casi, al relativismo de Einstein. Aunque Albert Einstein no sea, claro, culpable del invento de la bomba, como estima la opinin pblica, es por contra uno de los principales responsables de la generaliza cin de la relatividad. El fin del carcter absoluto de las nociones clsicas de espacio y tiempo equivale cientficamente, por una vez, a una misma decepcin, en lo que concierne a la realidad de los he chos observados3. Acontecimiento capital y disimulado a los ojos del pblico que no dejar de tener consecuencias tanto sobre la estrategia como so bre la filosofa, la economa o las artes. Micro o macrofsico, el mundo contemporneo ya no ase gura, en la inmediata postguerra, la realidad de los hechos, la mis ma existencia de una verdad cualquiera. Despus del declive de la verdad revelada, se producir de pronto el de la verdad cientfica; y el existencialismo traducir claramente ese desarrollo. Finalmente, el equilibrio del terror es esta misma indeterminacin. La crisis del determinismo no afecta, pues, nicamente a la mecnica cuntica, tambin afecta a la economa poltica; de ello, ese delirio de inter pretacin entre el Este y el Oeste, ese gran juego de la disuasin, esos escenarios que pondrn en marcha los responsables de pros pectiva del Pentgono, del Kremlin y de otras partes. Es preferible propagar la desmesura que el incendio escriba hace tiempo He3 Como indicaba Cline: Para el instante slo cuentan los hechos y no durante demasiado tiempo.

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rclito. Aceptado por los protagonistas, el principio de la disuasin invertir los trminos: la extincin del incendio nuclear favorecer el desarrollo exponencial de la desmesura cientfica y tcnica. Des mesura que tendr por fin confesado la elevacin constante de los riesgos del enfrentamiento bajo el virtuoso pretexto de impedirlo, de prohibirlo para siempre. Ante el discreto descrdito del espacio territorial, consecutivo a la conquista del espacio circum-terrestre, geoestrategia y geopolti ca estarn concertadas en el artificio de un rgimen de temporali dad falsa, donde lo v e r d a d e r o y lo f a l s o dejarn de tener curso, y lo actual y lo virtual ocuparn progresivamente su puesto, para gran perjuicio de la esfera econmica mundial, como por otra parte lo ha mostrado perfectamente, en 1987, el crack informtico de W all Street. Disimulando el porvenir en la ultra-corta duracin de un direc to telemtico, el tiempo intensivo reemplazar entonces a ese tiempo ex tensivo donde el futuro todava se dispona segn la larga duracin de las semanas, de los meses, de los aos por venir. El duelo inmemo rial del arma y la coraza, del ataque y contraataque, perder enton ces su actualidad, y ambas cosas quedaran confundidas en un nue vo mixto tecnolgico, objeto paradjico en el que sus cebos, las contra-medidas, no dejarn de desarrollarse, adquiriendo pronto un carcter preponderantemente defensivo, con lo que la imagen se convierte en una municin ms efectiva que lo que se supona deba de representar. Ante esta fusin del objeto y de su imagen equivalente, esta con fusin de la presentacin y de la representacin televisada, los pro cedimientos de decepcin en tiempo real lo llevarn a los sistemas de armas de disuasin clsica. El conflicto de interpretacin de la realidad misma de la disuasin entre el Este y el Oeste cambia r poco a poco de naturaleza con las premisas del desarme at mico. La cuestin tradicional, Disuadir o defenderse? se sustituir en tonces por la alternativa: disuasin por la ostentacin de un arm a mento apocalptico? o defensa por la incertidumbre acerca de la rea lidad sobre la misma credibilidad de los medios puestos en marcha? Tal es, por ejemplo, esa famosa Iniciativa de Defensa Estratgica norteamericana cuya verosimilitud nunca est absolutamente ase gurada. Recordemos que existen, en efecto, tres tipos principales de ar mas: las armas con aplicacin, las armas con funcin y las armas ve-

leidosas; estas ltimas prefiguran los seuelos, las contramedidas previamente evocadas. De hecho, si la disuasin nuclear de la primera generacin ha llevado a la creciente complejidad de los sistemas de armamento (alcance, precisin, miniaturizacin de las cargas, inteligencia...), esta complejidad por s misma, aunque indirectamente, ha llevado a aumentar la complejidad de los seuelos y de otras contramedidas, de ah la importancia de la rpida distincin de los blancos, no slo entre misiles verdaderos y falsos, sino entre verdaderos y falsos re gistros del radar, verosmiles o inverosmiles imgenes acsticas, pticas o trmicas... As, en la era de la simulacin generalizada de las misiones militares (terrestres, navales o areas) entramos plenamente en la edad de un disimulo integral. Guerra de imgenes y de sonidos que tiende a suplantar a la de los proyectiles del arsenal de la disuasin atmica. Si la raz latina de la palabra secreto significa apartar, poner apar te del entendimiento, hoy este apartamiento es menos el de la dis tancia en el espacio que el de la distancia-tiempo. Engaar sobre la duracin, hacer secreta la imagen de la trayectoria, se ha hecho ms til que camuflar los vectores de lanzamiento de explosivos (avio nes, cohetes...), de ah la emergencia de una nueva disciplina bals tica, la trayectologia. Confundir al adversario sobre la virtualidad del paso del inge nio, la credibilidad misma de su presencia, se ha convertido en algo ms necesario que engaar sobre la realidad de su existencia. De ah esa generacin espontnea de armas s t e a l t h , armas discretas, ve hculos furtivos, indtectables o casi... A partir de eso, entramos en una tercera edad del armamento. Despus de la prehistrica de las armas con aplicacin y la hist rica de las armas con funcin, penetramos en la era post-histrica del arsenal de las armas veleidosasy aleatorias, esas armas discretas que no actan ms que por apartamiento definitivo de lo real y lo figu rado. Mentira objetiva, objeto virtual no identificado, pueden ser tambin vectores de envo clsicos, vueltos indtectables por su for ma, su bao parsito; proyectiles de energa cintica (KKV) que utili zan su velocidad impacto o, mejor an, esos armamentos de energa cine mtica que son los seuelos electrnicos, las imgenes proyectiles, municiones de un nuevo gnero que fascinan y engaan peligrosa mente al adversario, a la espera probable de esas armas de radiacin, que viajen a la misma velocidad que la luz.
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Material de decepcin, arsenal de la disimulacin que supera con mucho al de la disuasin que, al no ser efectiva ms que gracias a la informacin, a la divulgacin de los logros destructivos, es un sistema de armamento desconocido que no arriesga nada al disuadir al adversario/aliado con un juego estratgico que necesita del anun cio, de la publicidad de los medios; de ah la utilidad de la exhibi cin m ilitar y de esos famosos satlites espas garantes del equili brio disuasivo. Si quisiera resumir en una frase la discusin actual sobre los misiles de precisin y las armas de saturacin explicaba un anti guo subsecretario de Estado norteamericano, W. J. Perry , dira: desde el momento en que se puede ver un blanco, puede esperarse destruirlo. Esta cita traiciona la nueva situacin y explica, en parte, los motivos del desarme en curso. En efecto, si lo que se percibe y a est p er dido, es preciso invertir para disim ular lo que antes se inverta para tener potencia destructiva; la investigacin y el desarrollo de seue los ocupa, pues, en la empresa m ilitar-industrial un lugar preponde rante, sin duda, pero un lugar en s mismo discreto, por lo que la cen sura sobre esas tcnicas de decepcin supera con mucho al secreto m ilitar que ayer rode el invento de la bomba atmica. La inversin de la estrategia de la disuasin es manifiesta: al contrario de los armamentos que deben ser conocidos para ser real mente disuasivos, los equipamientos furtivos slo funcionan por la ocultacin de su existencia; inversin que introduce un inquie tante enigma en la estrategia Este/Oeste y pone en cuestin el mis mo principio de la disuacin nuclear en favor de una iniciativa de defensa estratgica que reposa menos, como ha pretendido el pre sidente Reagan, en el despliegue en el espacio de nuevos armamen tos, que en el principio de indeterminacin, de lo desconocido de un sistema de armas relativista cuya credibilidad no est asegurada ms que por la visibilidad. Ahora se comprende mejor la importancia decisiva de esta nue va logstica de la percepcin y el secreto que la contina roden dola4. Guerra de imgenes y de sonidos que suple la de los objetos y las cosas, donde, para ganar, basta con no perderse de vista. Volun4 Paul V irilio, Logistique de la perception, Guerre et cinm a I, Cahiers du cin

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tad de verlo todo, de saberlo todo, en cada instante, en cada lugar; voluntad de iluminacin generalizada, es otra versin cientfica del ojo de Dios, que prohibira para siempre la sorpresa, el accidente, la irrupcin de lo intempestivo. As, al lado de la innovacin industrial de las armas de repeti cin, despus de las armas automticas, tambin existe la innova cin de esas imgenes de repeticin de las que el fotograma fue la oca sin. Como la seal de vdeo complet posteriormente la seal de radio, el videograma vendr a su vez a prolongar esta voluntad de clarividencia, aportando, por aadidura, la posibilidad de una tele vigilancia recproca en tiempo real, y esto tanto de da como de no che. El ltimo estadio de esta estrategia ser asegurado finalmente por la mquina de visin (el perceptron), que utiliza la imagen de snte sis, el reconocimiento automtico de las formas, y no slo el de los contornos, de las siluetas, como si la cronologa del invento del ci nematgrafo se repitiera especularmente, la era de la linterna mgi ca cediera de nuevo ante de la cmara, a la espera de la holografa numrica... Ante tal desvergenza de la representacin, las cuestiones filo sficas de lo verosmil y de lo inverosmil llevan a las de verdadero, a las de falso. El desplazamiento del centro de inters de la cosa a su imagen y, sobre todo, del espacio a) tiempo y al instante, lleva a sustituir la alternativa categrica real o figurada, por la ms relati vista: actual o virtual? A menos... a menos que asistamos a la emergencia de un mixto, fusin/confusin de los dos trminos, acontecimiento paradjico de una realidad unisexuada, ms all del bien y del mal, que esta vez se aplica a las categoras que se han hecho crticas del espacio y del tiempo, de sus dimensiones relativas, tal y como lo sugieren ya nu merosos descubrimientos en los dominios de la no separabilidad cuntica y de la supraconductividad. Observemos los recientes desarrollos de esta estrategia de la decepcin: en la actualidad, cuando los estados mayores hablan del entorno electrnico y de las necesidades de una nueva meteorolo ga para conocer la situacin exacta de las contramedidas por enci ma del territorio enemigo, traducen claramente la mutacin de la nocin misma de entorno, as como de la realidad de los aconteci mientos que se desarrollan en l. El carcter de incertidumbre y de rpida evolucin de los fen menos atmosfricos se dobla aqu con esas mismas caractersticas, pero en lo que concierne, en esta ocasin, al estado de las cosas elec91

tromagnticas, a esas contramedidas que permiten defender un te rritorio. En efecto, si como pretende el almirante Gorchkov: El vence dor de la prxima guerra ser el que haya sabido explotar mejor el espectro electromagntico, es preciso considerar desde ahora que el entorno real de la accin m ilitar ya no es un entorno tangible, ptico y acstico, sino el entorno electro-ptico, y que ciertas ope raciones se realizan ya, segn la jerga m ilitar, ms all del alcance ptico (APO) gracias a la visin radioelctrica en tiempo real. Para captar bien esta transmutacin del campo de accin, es preciso volver una vez ms sobre el principio de iluminacin relati vista. Si las categoras del espacio y el tiempo se han vuelto relativas (crticas), es porque el carcter absoluto se ha desplazado de la ma teria a la luz, y sobre todo a su velocidad lmite. As, lo que sirve para ver, para or, para medir y, por tanto, para concebir la reali dad, es menos la luz que su celeridad. De ah que la velocidad sirva menos para desplazarse que para ver, para concebir con mayor o menor claridad. La frecuencia tiempo de la luz se ha convertido en un factor deter minante de la percepcin de los fenmenos, en detrimento de la fr e cuencia espacio de la materia, de ah la posibilidad inaudita de esos trucajes en tiempo real, esos seuelos que afectan menos a la naturaleza del objeto (del misil, por ejemplo) que a la imagen de su presencia, en el instante infinitesimal donde virtual y actual se confunden para el detector u observador humano. As esos seuelos por efectos centroides cuyo principio consiste, en primer lugar, en superponer a la imagen-radar que ve el misil, una imagen creada con todas las piezas del seuelo, imagen ms atractiva que la real del blanco captado, pero igual de perfectamen te creble para el misil enemigo. Cuando tiene xito esta primera fase de la decepcin, la autodireccin del m isil se centra en el bari centro del conjunto, imagen-seuelo, imagen-edificio; entonces ya slo queda llevar al misil engaado ms all del navio. Y todo esto se desarrolla en fracciones de segundo. Como indicaba hace poco Henri Martre, el responsable de la Aeroespacial: La evolu cin de los componentes y la miniaturizacin van a condicionar el material de maana. La electrnica es lo que podr destruir la fiabi lidad de un arma. Por tanto, despus de la desintegracin nuclear del espacio de la materia, que lleva al empleo de una estrategia de la disuasin plane taria, ha llegado por fin la desintegracin del tiempo de la luz, que im
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plicar, muy probablemente, una nueva mutacin del juego de la guerra, donde la decepcin se impondr sobre la disuasin. Al tiempo extensivo, que intentaba profundizar el carcter de lo infinitamente grande del tiempo, sucede hoy un tiempo intensi vo que profundiza lo infinitamente pequeo de la duracin, un tiempo microscpico, ltima figura de una eternidad recuperada ms all de lo im aginario de la eternidad extensiva de los siglos pa sados5. Eternidad intensiva, donde la instantaneidad que posibilitan las ltimas tecnologas contendr el equivalente de lo que contiene lo infinitamente pequeo del espacio de la materia. Centro del tiem po, tomo temporal situado en cada instante presente, punto de percepcin infinitesim al donde la extensin y duracin se conciben de modo diferente, esta diferencia relativista reconstituye una nueva generacin de lo real, una realidad degenerada donde la velocidad se impone sobre el tiempo, sobre el espacio, como la luz se impone ya sobre la materia o la energa sobre lo inanimado. En efecto, si todo lo que aparece a la luz aparece a su velocidad, constante universal, si la velocidad ya no sirve, como se crea hasta entonces, en el desplazamiento, el transporte, si la velocidad sirve ante todo para ver, para concebir la realidad de los hechos, es absolu tamente preciso sacar a la luz la duracin y la extensin; todas las duraciones, de las mas nfimas a las ms desmesuradas, contribuyen entonces a revelar la intimidad de la imagen y de su objeto, del espa cio y de las representaciones del tiempo, como propone actualmen te la fsica al triplicar la nocin hasta entonces binaria del intervalo: intervalo del tipo espacio (signo negativo), intervalo del tipo tiempo (signo positivo), son los conocidos; lo que es nuevo es el intervalo del tipo luz (signo neutro). La pantalla de televisin directa o el monitor infogrfico ilustran perfectamente ese tercer tipo de intervalo6. As, dado que la frecuencia tiempo de la luz se ha convertido en el factor determinante de la percepcin relativista de los fenmenos y, por tanto, del principio de realidad, la mquina de visin es un apa
5 Ver al respecto, Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, Entre le temps et letemit, Pa rs, Fayard, 1988. 6 Gilles Cohen-Tanudji y M ichel Spiro, La matire-espace-temps, Paris, Fayard, 1986, pgs. 115-117.

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rato de velocidad absoluta que pone en cuestin las nociones tradi cionales de la ptica geomtrica, las observables y las no observa bles. Efectivamente, si la foto-cinematografa se inscribe todava en el tiempo extensivo y favorece con el suspense la espera y la atencin, la vdeo-infografa en tiempo real se inscribe desde ahora en el tiempo intensivo y favorece, con la sorpresa, lo inesperado y la no atencin. La ceguera se encuentra, pues, en el corazn del dispositivo de la prxima mquina de visin, y la produccin de una visin sin mi rada ya no es en s misma ms que la reproduccin de una intensa ceguera; ceguera que se convertir en una nueva y ltim a forma de industrializacin: la industrializacin de la no mirada. De hecho, si el ver y el no-ver siempre han estado en una rela cin de reciprocidad, con sombra y luz combinndose en la ptica pasiva de las lentes de los objetivos foto-cinemagrficos, con la pti ca activa de la vdeo-infografa, las nociones de ensombrecimiento y de iluminacin cambian de naturaleza, en favor de una mayor o menor intensificacin de la luz; intensificacin que no es sino la acele racin negativa o positiva de los fotones. El rastro del paso de estos ltimos por el objetivo est en s misma acoplada a la mayor o me nor rapidez de los clculos necesarios para la numerizacin de la imagen; por lo que el ordenador del p e r c e p t r o n funciona a la ma nera de una especie de c r t e x o c c i p i t a l e l e c t r n i c o . No olvidemos, sin embargo, que la imagen aqu ya no es ms que una palabra intil, puesto que la interpretacin del aparato no tiene nada que ver (hay que decirlo!) con la visin habitual. La imagen electro-ptica no es, para el ordenador, ms que una serie de impulsos codificados, de los que ni siquiera podemos imaginar la configuracin puesto que, justamente, en esta automacin de la percepcin, ya no est asegurada a la imagen de retorno. Sealaremos, con todo, que la visin ocular no es en s misma ms que una serie de impulsos luminosos y nerviosos que nuestro cerebro descodifica rpidamente (20 milisegundos por imagen), por lo que la cuestin de la energa de la observacin de los fen menos todava sigue hoy sin respuesta a pesar de los progresos de nuestros conocimientos en cuestin de ceguera psquica o fisio lgica. Velocidad de la luz o luz de la velocidad? la cuestin perma nece inalterable, a pesar de la posibilidad ya evocada de una tercera forma de energa: la energa cinemtica, energia-en-imgenes, fusin de la ptica ondulatoria y de la cinemtica relativista, que ocupara
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un lugar al lado de las dos formas oficialmente reconocidas, la ener ga potencial (en potencia) y la energa cintica (en acto), por lo que la energa en imgenes ilumina el sentido de un trmino cientfi co controvertido, el de la energa observada. Energa observada o energa de la observacin? cuestin a la espera, que pronto debera ser de actualidad, con la aparicin de numerosas prtesis de la percepcin asistida por ordenador, de las cuales el p e r c e p t r o n ser la consecuencia lgica; de una lgica pa radjica, dado que esta percepcin objetiva estar prohibida para nosotros de modo absoluto. En efecto, ante esta ltima automacin, las categoras habitua les de la realidad energtica no bastan: si el tiempo real se impone sobre el espacio real, si la imagen se impone sobre el objeto, es decir, el estar presente, si lo virtual se impone sobre lo actual, es preciso tratar de analizar las recadas de esta lgica del tiempo intensivo sobre las distintas representaciones fsicas. A ll donde la era del tiempo extensivo justificaba an una lgica dialctica distinguiendo claramente lo potencial de lo actual, la era del tiempo intensivo exige una mejor resolucin del principio de realidad donde la nocin de vir tualidad sera revisada y corregida en s misma. De ah nuestra proposicin a aceptar la paradoja lgica de una autntica energa de la observacin, de la cual la teora de la rela tividad ofrecera la posibilidad al instalar la velocidad de la luz como nuevo absoluto, introduciendo asimismo un tercer tipo de in tervalo, el intervalo del tipo luz, al lado de los intervalos clsicos de espacio y de tiempo. De hecho, si el trayecto de la luz es absoluto, como lo indica su signo neutro, es porque el principio de la conmuta cin instantnea de la emisin/recepcin ha suplantado ya al de la comunicacin que todava necesitaba una cierta demora. As, el tener en cuenta el tercer tipo energtico contribuira a modificar la propia definicin de lo real y de lo figurado, dado que la cuestin de la r e a l i d a d se convertira entonces en la de t r a y e c t o del intervalo de luz, y ya nunca ms en la del o b j e t o ni en la de los intervalos de espacio y de tiempo. Superacin intempestiva de la objetividad, despus del ser del sujeto y el ser del objeto, el intervalo del gnero luminoso sacara a la luz el ser del trayecto. Y este ltimo definira la apariencia o, ms exactamente, la trans-parencia de lo que es, por lo que la cuestin filo sfica ya no sera: A qu distancia de espacio y de tiempo se encuen tra la realidad observada?, sino que esta vez sera: A qu potencia, o dicho de otro modo, a qu velocidad, se encuentra el objeto percibido?
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El intervalo del tercer tipo introduce, pues, necesariamente a la energa del tercer tipo: la energa de la ptica cinemtica de la realtividad. As, si la velocidad-lmite de la luz es el absoluto que sucede a los del tiempo y el espacio newtonianos relativizados, el trayecto se adelanta al objeto. Cmo, a partir de esto, situar lo real o lo figura do sino por medio de un espaciamiento que se confunde con una clarificacin? Por lo que la separacin espacio-temporal no es, para el observador atento, ms que una figura particular de la luz, o con mayor precisin: de la luz de la velocidad. En efecto, si la velocidad ya no es un fenmeno, sino ms bien la relacin entre fenmenos (la propia relatividad), la cuestin evocada de la distancia de observacin de los fenmenos se resume en la cuestin de la potencia de percepcin (mental o instrumental). De ah la urgencia en estimar las seales luminosas de la realidad per ceptiva como intensidad, es decir, como velocidad, ms que como luz y sombras, como reflejo y otras denominaciones ya ca ducas. Cuando los fsicos hablan an de la energa observada, se trata por tanto de un malentendido, de un contrasentido que afecta a la pro pia experiencia cientfica, puesto que es menos la luz que la veloci dad lo que sirve para ver, para medir y, por tanto, para concebir la realidad. Hace ya algn tiempo, la revista Raison prsente preguntaba: La fsica contempornea anula lo real? Anularlo? Seguro que no! Resolverlo, sin duda, pero en el sentido en que se habla hoy de una mejor resolucin de imagen. En efecto, despus de Einstein, Niels Bohr y algunos otros, la resolucin temporal y espacial de lo real est en curso de realizacin acelerada! Recordemos aqu que no habra habido relatividad sin la ptica relativista (la ptica ondulatoria) del observador, lo que por otra parte llevar a Einstein a considerar la posibilidad de titular su teo ra: teora delpunto de vista; ese punto de vista que se confunde nece sariamente con la fusin relativista de la ptica y de la cinemtica, otra denominacin de esa energa del tercer tipo que propongo aadir a las otras dos. De hecho, si toda imagen (visual, sonora) es la manifestacin de una energa, de una potencia desconocida, el descubrimiento de la persistencia retiniana sera mucho ms que la percepcin de un re traso (la huella de la imagen en la retina), es el descubrimiento de una detencin-de-la-imagen, lo que nos habla del desencadenamiento, de ese tiempo que no se detiene de Rodin, es decir, del tiempo in
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tensivo de la clarividencia humana. En efecto, si hay un momento dado de la mirada, una fijacin, es que existe una energtica de la ptica, no siendo esta energtica cinematogrfica en definitiva ms que la manifestacin de una tercera forma de potencia, sin la cual la distancia y el relieve no existiran aparentemente, puesto que esta misma distancia no sabra existir sin el retraso, no apare ciendo as el distanciamiento ms que gracias a la iluminacin de la percepcin, del modo en que lo estimaban, a su manera, los anti guos7. Pero para term inar volvamos a la crisis de la fe perceptiva, a esa automacin de la percepcin que amenaza el entendimiento. Apar te de su ptica videogrfica, la mquina de visin utiliza tambin la numeracin de la imagen para facilitar el reconocimiento de las formas. Sealemos, sin embargo, que la imagen de sntesis, como su propio nombre indica, en realidad no es ms que una imagen esta dstica que slo surgi gracias a los rpidos clculos de los p i x e l , que componen el cdigo de representacin numrica de ah la necesidad, para descodificar uno solo de esos p i x e l , de analizar a los que le preceden y a los que le siguen inmediatamente , y la cr tica habitual del pensamiento estadstico generador de ilusiones racio nales se refiere, por tanto, necesariamente a lo que se podra llamar aqu el pensamiento visual del ordenador; la ptica numrica ya no es, pues, nada ms que una ptica estadstica capaz de generar una serie de ilusiones visuales, ilusiones racionales, que afectan tambin al entendimiento y no slo al razonamiento. Arte de informar sobre las tendencias objetivas ayer, arte de la persuasin desde hace poco, la ciencia estadstica, al adquirir una p tica en circuito cerrado, se arriesga a que se vean reforzados considera blemente, con sus capacidades para discernir, su poder, su potencia para convencer. Aportando a quienes la utilizan, no slo una informacin obje tiva sobre los acontecimientos propuestos, sino una interpretacin ptica subjetiva de los fenmenos observados, la mquina de vi sin se arriesga mucho a contribuir a un desdoblamiento del princi pio de realidad, y por tanto la imagen sinttica ya no tiene nada en comn con la prctica de las encuestas estadsticas habituales. No
7 A este respecto, la obra de Grard Simon, Le regard', l'tre et /apparence dans l op tique de 1'Antiquit, Paris, Le Seuil, Collection des travaux, 1988.

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se habla ya.de experiencias numricas capaces de suplir a las clsicas experiencias del pensamiento? No se habla tambin de una reali dad artificial de la simulacin numrica opuesta a la realidad natu ral de la experiencia clsica? La embriaguez es un nmero *escriba hace tiempo Charles Baudelaire. De hecho, la ptica numrica es una figura racional de la embriaguez, de la embriaguez estadstica, es decir, un problema de la percepcin que afecta tanto a lo real como a lo figurado. Como si nuestra sociedad se hundiera en la noche de una ceguera voluntaria, con su voluntad de potencia numrica terminando por infectar el horizonte del ver y del saber. Modo de representacin de un pensamiento estadstico mayoritario hoy, gracias a los bancos de datos, la im aginera de sntesis de bera contribuir pronto al desarrollo de un ltimo modo de razona miento. No olvidemos que el p e r c e p t r o n se pone en funcionamiento para favorecer la emergencia de sistemas expertos de la quinta ge neracin, o dicho de otro modo, de una inteligencia artificial que ya slo se puede enriquecer por la adquisicin de rganos de percep cin... A modo de conclusin, una fbula basada en un invento total mente real: la estilogrfica calculadora. La utilizacin es simple: basta con escribir la operacin sobre el papel, como se hara para calcu lar. Cuando esta inscripcin queda planteada, en la pequea panta lla incorporada a la estilogrfica se escribe el resultado. Magia? En absoluto. Durante la escritura, un sistema ptico ha ledo las cifras trazadas y la electrnica ha realizado la operacin. A partir de eso, la fbula de mi estilogrfica, ciega en este caso, que va a escribir para ti, lector, las ltimas lneas de este libro. Imagina por un ins tante que tomo prestada de la tcnica, para escribir la obra, el prxi mo aparato para escribir: la estilogrfica lectora. Qu te parece que se escribira en la pantalla, insultos o felicitaciones? Pero, se ha visto alguna vez a un escritor que escriba para su estilogrfica...?

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ndice

U n a am n esia to p o grfica ....................................................................................... M eno s que u n a im agen ............................................................................................ L a im agen p b lica ....................................................................................................... C an do ro sa cm ara ....................................................................................................... L a m q u in a de v isi n ...............................................................................................

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