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El Malpensante.com - A propsito de El Tiempo Recobrado

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Edicin actual N 140

A propsito de El Tiempo Recobrado

Entrevista-ensayo con Raoul Ruiz
Gilles A. Tiberghien Jacinto Lagueira Recordamos la obra del cineasta chileno Raoul Ruiz con este ensayo publicado en nuestra edicin de septiembre de 2000 sobre su relectura cinematogrfica de El tiempo recobrado.

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N 121
Julio de 2011 [ ver ndice ]

Hace unos quince aos haba comenzado a imaginar, ms o menos como un ejercicio, la posible filmacin de El tiempo recobrado, precisamente porque se trata del fin de esa saga cclica que es En busca del tiempo perdido. Al imaginar cmo se podra filmar esa obra, el primer problema es desde luego el de la conclusin, el del final, sobre todo porque en este caso estamos ante un texto mstico. Se puede calificar de tal si lo relacionamos con la cuestin del tiempo que, a grandes rasgos, se divide principalmente en tres grandes nociones: el tiempo como categora trascendental un hecho de la naturaleza, segn Newton; el a priori de Kant; el tiempo como duracin, caracterstico de Oriente pero tambin de la filosofa de Bergson; y, por fin, el tiempo como dimensin. Lo que me hizo releer a Proust con el fin de realizar una pelcula fue un comentario de Gdel sobre Einstein donde afirma que este ltimo, durante mucho tiempo, se pregunt por qu, si el tiempo es una dimensin, no se lo poda ver como se ve la profundidad, el ancho o la longitud, y s en cambio como una sucesin de pequeos intervalos. Parece, sin embargo, que en momentos particulares ciertos msticos llegan a tener una percepcin del tiempo como totalidad; no que se sientan fuera de l, como si ya no existiera, sino que se sienten atrapados por l en su calidad de dimensin. Escrib entonces una especie de fbula y me puse a trabajar sobre el asunto.

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Por la misma poca volv a considerar otro artculo de Gdel, Algunas anotaciones sobre la filosofa idealista a la luz de la teora de la relatividad en el que me bas para otra pelcula, Los destinos de Manuel, que trata de las relaciones entre la teora idealista y la teora de Einstein. l plantea la hiptesis de que si se llegara a viajar a una velocidad siete veces y media mayor que la de la luz un imposible desde el punto de vista experimental, pero no desde el terico se llegara a un punto en que la persona vera su propia vida (pero la vera como quien visita un museo o como quien la revive?) y se podra entonces cambiar el presente del que se viene engendrando as una especie de circuito permanente. Se modifica una cosa, luego otra, luego la precedente, y as hasta llegar a una especie de vrtigo incontrolable. Mi pelcula Retorno hacia el futuro es la exacta trivializacin de esta propuesta. Hay muchos ejemplos del tiempo como dimensin al final de la Recherche. En uno de ellos, el narrador va a una fiesta de la seora Verdurin, tropieza y se encuentra por algunos instantes en Venecia. Poco despus, en la biblioteca, oye el tintineo de una taza de t y se encuentra en un tren, porque el ruido lo lleva al pasado. Ms tarde, toca una servilleta y se encuentra en Balbec. Son tres experiencias sucesivas, despus de las cuales el narrador declara que ya no le tiene miedo a la muerte. Interesa entonces saber por qu esas experiencias tienen ms intensidad que las experiencias vividas realmente, que eran triviales. Ahora bien, si se examina esta idea, se parece mucho a la experiencia de los msticos orientales y occidentales. Se trata, ni ms ni menos, que de la visin de Dios. En el prlogo de un librito titulado Los msticos protestantes, Auden haba establecido un catlogo de experiencias msticas, que segn l eran cuatro: la experiencia de la naturaleza (vision of fairy), la visin de Eros, la visin del agap y la ms alta la visin de Dios. Me parece que en la obra de Proust se encuentran continuamente las tres primeras. Pero los textos msticos son los ms difciles de filmar, porque, o uno baja a tierra estas visiones que consideramos sobre todo abstractas, o tiene que mezclar espacios, tiempos, materias cinematogrficas... Durante el perodo en que yo trabajaba en esta problemtica de las mezclas de imgenes, en Chile, un amigo se acord de un artculo de Jacques Bourgeois, aparecido en 1946 en la Revue du Cinma, y me lo consigui. En este artculo, cuyo ttulo es Proust y el cine, el autor afirma que Proust es, en definitiva, ms fcil de filmar que de leer, porque muchos de sus procedimientos narrativos, muy difciles de elaborar literariamente, lo son mucho menos cinematogrficamente. En el cine, cuando uno evoca el pasado no puede hacer otra cosa que mostrar literalmente el pasado en el presente. Sin duda, el cine es una memoria automtica. Pero sta no puede tener una memoria suplementaria, que es un poco la crtica emitida por Bazin. Ahora bien, desde que en Proust se percibe el pasado, ste se transforma en presente, un recurso que l trabaj profundamente en su estilo (leerlo es como tomar una ducha en las cataratas del Nigara: las palabras caen por todas partes, las situaciones simultneas y paralelas proliferan). De otro lado, Bourgeois estableci una distincin entre la imagen movimiento y la imagen del movimiento, distincin bastante simple que se encuentra en las obras cinematogrficas, las cuales
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incorporan, segn la expresin de JeanLouis Scheffer, tanto el aspecto relato como el aspecto cuadro. En una pelcula, el aspecto cuadro est constituido por la poca, por determinados decorados y actores, y el relato es evidentemente lo que pasa. Tengo la impresin de que en Proust estos parmetros estn invertidos, el relato se ha convertido en cuadro y el cuadro en relato y, con excepcin de la Primera Guerra Mundial que produce en la novela el efecto de cuadro, nada verdaderamente importante sucede, puesto que todo es enviado al punto de partida. As volvemos continuamente a la infancia, a un detalle o a una experiencia con signos de repeticin, elementos cclicos que son, finalmente, el objeto del cuadro. Fue sa mi actitud: film la narracin proustiana como un cuadro. Una situacin remite a otra, el tiempo pasa; luego, a partir de cierto momento sobreviene una emocin y se termina por amar a esos personajes absurdos.
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