UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA RAQUEL KMPF

PARA UMA ESTTICA NA PORNOGRAFIA

PALHOA 2008

Raquel Kmpf

Para uma Esttica na Pornografia

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Cincias da Linguagem da

Universidade do Sul de Santa Catarina como requisito parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Cincias da Linguagem.

Orientador: Prof. Fernando Simo Vugman

Palhoa 2008

Folha de Assinaturas

EPGRAFE No seio da natureza o homem criou um mundo parte, composto por esse conjunto de prticas, instituies, ritos e idias que chamamos cultura. A sexualidade cultura por ser uma criao e por suas funes na sociedade. Uma das finalidades da sexualidade domar o sexo e inseri-lo na sociedade. Sem sexo no h sociedade, pois no h procriao; mas o sexo tambm ameaa a sociedade. O sexo tremor, pnico, exploso vital. O sexo subversivo: ignora as classes e hierarquias, as artes e as cincias, o dia e a noite; dorme e s acorda para fornicar e volta a dormir. Nova diferena com o mundo animal: a espcie humana padece de uma insacivel sede sexual e no conhece, como os outros animais, perodos de excitao e perodos de repouso. Ou dito de outra forma: o homem o nico ser vivo que no dispe de uma regulao fisiolgica e automtica da sexualidade.

Assim como nas cidades modernas ou nas runas da Antiguidade, figuras do falo e da vulva s vezes aparecem nas pedras dos altares ou nas paredes das latrinas. Prapo em ereo perptua e Astarte em sinuoso e eterno cio acompanham homens em todas as suas peregrinaes e aventuras. Por isso teve-se que inventar regras que ao mesmo tempo canalizam o instinto sexual e protegem a sociedade de seus excessos. Em todas as sociedades h um conjunto de proibies e tabus tambm de estmulos e incentivos destinados a regular e a controlar o instinto sexual. Essas regras servem simultaneamente sociedade (cultura) e reproduo (natureza).

OCTAVIO PAZ

RESUMO

O presente estudo analisa elementos estticos dos filmes pornogrficos e sua evoluo desde o incio da dcada de 1910, passando pelos filmes em pelcula dos anos 1970 e chegando aos filmes realizados em VHS e em novas tecnologias audiovisuais contemporneas. As transformaes estticas observadas so relacionadas com transformaes culturais da sociedade ocidental ao longo deste perodo. A partir dos conceitos de pornografia e suas relaes com o poder, do estudo da esttica na psicanlise freudiana e lacaniana, da definio de fetiche e cultura commodity, das consideraes de Jameson sobre o fim das narrativas e da morte do sujeito, fez-se uma breve anlise dos primeiros filmes pornogrficos de 1915, os filmes da dcada de 1970, como Garganta Profunda, Emanuelle, A Histria de O, e os filmes pornogrficos atuais, realizados com tecnologia digital.

Palavras chave: esttica; pornografia; cinema; filme pornogrfico.

ABSTRACT

The present study analyses aesthetic elements of pornographic films and its evolution since the beginning of the decade of 1910, passing for films in movies of year 1970 and arriving at the films carried through in VHS in new audiovisuals technologies. The observed aesthetic transformations are related to the cultural transformations of occidental society throughout this period. From the concept of pornography and its relation to the theory of power by Foucault, the study of aesthetic in Freuds and Lacans psychoanalysis, from the definition of fetish and culture commodity, and the considerations of Jameson on the end of the narratives and the death of the I, one brief analysis of the first films of 1915 became, the films of the decade of 1970, as Deep Throat, Emmanuelle, The History of O, and the current pornographic films carried through in digital technology.

Key words: aesthetic; pornography; movie; pornographic film.

SUMRIO

1 NTRODUO..............................................................................................07 1.1 CONSIDERAES GERAIS....................................................................07 1.2 JUSTIFICATIVAS DO TRABALHO...........................................................09 1.3 BJETIVOS.................................................................................................11 1.3.1 ObjetivosGerais........................................................................11 1.3.2 Objetivos Especficos...............................................................11 1.4 METODOLOGIA ......................................................................................12 1.4.1 Mtodo......................................................................................12 1.4.2 Objeto do estudo......................................................................12

2 REVISO DA LITERATURA......................................................................13 2.1 HISTRIA DA PORNOGRAFIA...............................................................13 2.2 O CINEMA COMO DISCURSO ESPECFICO.........................................28 2.3 UMA NOO ESTTICA NA PSICANLISE DE FREUD.......................32 2.4 A MULHER SOB O OLHAR MASCULINO NO CINEMA..........................33 2.5 O SUJEITO MODERNO E O SUJEITO PS-MODERNO.......................37

3 SOBRE A HISTRIA E A ESTTICA PORN..........................................46 3.1 PEQUENA HISTRIA DO FILME PORN..............................................46 3.2 A MUDANA DE FILME PARA VDEO NA PORNOGRAFIA............... ..50

4 CONCLUSO..............................................................................................69 5 FILMOGRAFIA............................................................................................73 6 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...........................................................74

1 INTRODUO 1.1 CONSIDERAES GERAIS

O sexo tem provido o cinema com uma de suas maiores atraes. A presena do sexo no cinema tem um poder forte de seduo e pode prover imagens e idias que afetam expectativas, fantasias, a sexualidade e o desejo. O sexo e o cinema tm uma relao ntima, especial e algumas vezes tempestuosa. O sexo no cinema mostra atos transgressivos, violncia, relaes de domnio e trs noes idealizadas do sexo como uma expresso do amor platnico e romntico. O sexo tem causado, provavelmente, mais controvrsias do que qualquer outro aspecto do cinema; um assunto que flutua entre os extremos do liberalismo e do conservadorismo. Atravs da histria do sexo no cinema, pode-se ver que a definio e a compreenso de conceitos relacionados ao tema so to variados quanto a civilizao, a perverso, o prazer, a moralidade, a vergonha, o amor, a obscenidade, e so todos temas de re-interpretao e mudana. O sexo no cinema estruturado por uma ampla variedade de fatores, alguns formais e genricos, alguns relacionados s instituies que regulam o que permitido e o que proibido ser visto, e outros baseados nas configuraes mais gerais do contexto scio-cultural no qual um filme produzido e consumido. O filme porn tem uma histria que de algum modo paralela do cinema mainstream. Passando pelas exibies nos cinemas no incio dos anos 1970 para o VHS e para o marketing caseiro em 1980. De acordo com Lehman (2006) quando o cinema e os filmes comearam a ser aceitos como objeto de estudo pela academia, este foi inserido no debate sobre a distino entre alta cultura e cultura de massas, o que implicou em um embate ideolgico em torno da possibilidade de se criar um cnone e da sua prpria definio. De todo modo, a partir da aceitao dos estudos de cinema como disciplina acadmica, bem como de seu status de arte, o porn passou a disputar um lugar no cnone cinematogrfico o que se traduziu numa disputa entre o que era filme ertico e o que era apenas pornografia. No caso dos filmes porns,

havia ainda a implicao de seu poder desestruturador dos valores estabelecidos. H, ainda, que observar que dentro da rea da representao sexual tem-se outra verso da dicotomia ertico/porn. A primeira possui algum valor compensatrio, prazeres e significados; enquanto a ltima apela somente para interesses moralmente reprovveis. A pornografia moderna, mais conhecida do pblico em geral, originou-se com a inveno da fotografia e com a disseminao fcil e barata de fotografias da sexualidade explcita para as massas, sendo que anteriormente a sexualidade explcita e o material ertico eram feitos apenas para a classe abastada e para a alta literatura. Lehman (2006) observa que a exibio pornogrfica de filmes de 1970 no cinema tem uma pequena linha narrativa, freqentemente envolvendo um problema sexual que motiva o homem e a mulher na histria a manter encontros sexuais freqentes, envolvendo uma variao de posies sexuais e um nmero de parceiros e culminando numa orgia. H outro problema que desafia a tentativa de se traar uma distino precisa entre arte e pornografia: alguns filmes, romances e trabalhos de arte moveram-se diretamente de uma categoria para outra ao longo do tempo. Para compreender tal fato, deve-se olhar para a histria do cinema e tambm para a histria da arte e da literatura. Podemos citar a obra do Marqus de Sade, provavelmente o mais famoso nome na histria da pornografia. Se existia um obsceno, porngrafo e blasfemo, este era o Marqus de Sade e, provavelmente, todas as pessoas certas nos lugares certos na Frana do sculo dezenove tambm sabiam disso no minuto que o viam. Entre outras coisas, seu trabalho foi censurado e ele acabou na priso. Mais tarde os trabalhos de Sade foram publicados e seus livros foram vendidos para as bibliotecas das universidades para serem estudados e ensinados. Assim, este porngrafo banido e preso em um sculo passou a ser publicado em edies escolares, includo no currculo universitrio e produzido em filme para o mercado livre. Na introduo escrita por Costa e Cevasco (1995, p. 07) do livro PsModernismo, ou a lgica cultural do capitalismo tardio de Jameson (2000) compreende-se:

O ps-modernismo como um componente do estgio atual da histria, que investiga suas manifestaes culturais - como o vdeo, o cinema, a literatura, a arquitetura, a retrica sobre o mercado - no s como veculos para um novo tipo de hegemonia ideolgica, a qual funcional para o novo estgio do capital globalizado, mas tambm como configuraes que permitem ao crtico de cultura destrinchar as novas formas do coletivo.

Ainda nesta introduo, Durham (1990, p.14), salienta que:

Na cultura ps-moderna, a prpria cultura se tornou um produto, o mercado tornou-se o seu prprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o constituem. O ps-modernismo o consumo da prpria produo de mercadorias como processo. O estilo de vida da superpotncia tem, ento, com o fetichismo da mercadoria de Marx, a mesma relao que os mais adiantados monotesmos tm com os animismos primitivos ou com as mais rudimentares formas de idolatria.

Portanto, neste estudo, o exame do cinema pornogrfico como uma variedade de expresso da cultura contempornea tambm analisado com base nas consideraes de Jameson sobre o fim das narrativas, a morte do sujeito e as incompatibilidades cada vez mais acentuadas entre as possibilidades de figurao disponveis para a cultura na economia do capitalismo tardio.

1.2 JUSTIFICATIVAS DO TRABALHO

Pelo contraste entre o consumo disseminado da pornografia e a reprovao social que paira sobre esta, em uma poca em que nada mais parece capaz de causar choque. A pornografia tambm deve ser estudada como uma forma de compreender a sexualidade humana. Um dos mais simples mitos sobre pornografia o de que o pornogrfico constitui uma categoria natural. Entretanto, como todo gnero ou forma de expresso, o filme porn uma categoria ideolgica que possui diferentes significados de acordo com o momento histrico. Certos tipos de formas explcitas de representao sexual, que chegam ao pblico em determinado contexto no tempo, podem dizer muito sobre a cultura daquele momento. Pesquisadores, como Linda Williams, tm notado, por exemplo, que a exibio do filme porn de 35 mm no cinema emergiu ao redor do perodo do movimento feminino e as histrias, como a do filme Garganta Profunda (1972), permitem essa

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relao ao tomar como tema as dificuldades da protagonista em atingir o orgasmo em suas experincias sexuais. O porn pode tambm ser estudado em relao ao desenvolvimento de novas tecnologias. Dois exemplos da interseco do porn com a tecnologia

incluem o vdeo, especialmente o VHS, em um primeiro momento, e a internet. Com o advento do vdeo caseiro, as pessoas no precisavam mais sair para ver pornografia; elas podiam faz-lo no conforto de suas casas. Alm disso, casais se permitiam filmar a si mesmos fazendo sexo. Pela primeira vez na histria tornavase possvel que pessoas se filmassem em atos ntimos, de forma barata e relativamente simples. Similarmente, a cmera Polaroid tornou simples e privado pela primeira vez para qualquer pessoa tirar fotos nuas de si mesma e de outros. A internet tem tido um enorme impacto sobre a distribuio e o consumo de pornografia. Inicialmente, assim como o vdeo, reciclou as velhas exibies de filmes 35 mm para uso domstico, mostrando fotos de celebridades nuas e cenas de nudez tiradas de filmes comerciais. Desta forma, vdeo e internet se tornaram novas tecnologias apresentando velhos contedos. Mas, assim como os vdeos porns caseiros criaram novas formas, a internet tambm as criou e um dos exemplos mais interessantes so os sites e vdeos amadores, apresentando atores no-profissionais. A tecnologia digital torna fcil tirar fotos ou fazer vdeos e distribu-los pelo mundo, criando uma galeria interminvel e permanentemente disponvel. E, diferentemente das fotografias Polaroid, apresentam alta definio. A implicao disso imensa. Antes da internet, pessoas comuns no tinham como distribuir imagens de si mesmas, embora tivessem tecnologia para criar tais imagens. Alm disso, a distribuio sem necessidade de intermediao de terceiros instantnea e produz respostas instantneas. A internet tambm capacita pessoas que so fisicamente ou psicologicamente isoladas em seus gostos ou prticas sexuais para se tornarem parte de uma comunidade de pessoas que dividem estas predilees. difcil exagerar o impacto disto na sexualidade, na auto-imagem e no imaginrio de cada um.

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Por constituir um negcio que envolve cifras e nmeros superlativos, com as correspondentes implicaes sociais, atualmente com dimenses certamente globais.

1.3 OBJETIVOS

1.3.1 Objetivo Geral

O objetivo primeiro deste estudo investigar as diferenas estticas que se deram em filmes pornogrficos a partir do advento do VHS (vdeo-cassete), relacionando as transformaes de cunho tecnolgico do filme porn das ltimas dcadas na sociedade ocidental com aquelas de cunho cultural (econmicas, sociais e histricas).

1.3.2 Objetivos Especficos

A primeira etapa inicia com um panorama da histria da pornografia. Desde a definio do conceito, importncia do tema na literatura, incluindo o nascimento de um discurso poltico, tcnico e econmico ao se falar de pornografia. A segunda etapa tem incio com a discusso da questo da especificidade cinematogrfica que vai ser abordada do ponto de vista da tecnologia, da linguagem, da histria e institucional. Na terceira, ser discutida a noo de unheimlich (uncanny, ou estranhofamiliar), conceituado por Freud. Na quarta, ser desenvolvido o tema sobre a imagem da mulher e o papel do voyeurismo, do fetichismo e do narcisismo na construo de uma viso masculina da mulher. A quinta, apresenta uma abordagem psicanaltica sobre o sujeito moderno e hiper-moderno em Freud e Lacan e consideraes sobre a esttica porn dentro deste paradigma.

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Para finalizar, apresentamos a anlise de algumas mudanas ocorridas nos filmes pornogrficos em diferentes pocas, do incio de sua projeo em cinema at o momento, e a anlise flmica e cultural da passagem de alguns filmes pornogrficos do cinema para o vdeo.

1.4 METODOLOGIA

1.4.1 Mtodo

Investigar, atravs de pesquisa bibliogrfica, os filmes pornogrficos para observar e descrever a esttica desses filmes e suas relaes histricas e culturais.

1.4.2 Objeto do estudo Sero estudados os seguintes filmes: Emanuelle, A Histria de O, Garganta Profunda e filmes pornogrficos americanos atuais.

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2 REVISO DA LITERATURA

2.1 HISTRIA DA PORNOGRAFIA

Muitos autores vm explorando o tema da esttica, no apenas de grandes obras de arte, mas tambm de objetos a princpio sem fins artsticos, mas voltados para o entretenimento, para a promoo comercial ou para a satisfao de pulses erticas, como determinadas imagens provenientes do cinema, da televiso e outras mdias. O estudo da esttica nunca foi algo absoluto e imutvel, pois assumiu faces diversas para cada perodo histrico. Por isso, como se v, no existem regras nicas para todos os povos em todas as pocas, mas antes diferenas. Pode-se considerar que a civilizao ocidental tem se transformado de maneira muito dinmica, especialmente a partir do evento da reproduo e disseminao de imagens visuais de modo sem precedentes. Isto tem implicaes nas formas de desejar e representar o corpo. So alguns exemplos de eventos histricos decorrentes destas transformaes: a instituio matrimonial, o adultrio, a liberao e afrouxamento das relaes sociais, a independncia da mulher, o aparecimento de mtodos anticoncepcionais mais eficazes e menos perigosos e a mudana de crenas e valores em relao ao corpo. A gradativa mudana da forma de apresentao dessas imagens tem sido obra de mudanas tanto nos costumes como na poesia, no romance, no teatro, na fotografia e no cinema. A pornografia, o sexo explcito e no reprimido, promove um excesso de exposio dos corpos, um quantum de submisso dos corpos femininos, um sadismo, uma falta de limites, onde o que deveria estar dentro, est fora, como se buscasse algo que est alm de qualquer sentido e de qualquer significado. Hunt (1999) esclarece que a pornografia no constitui um dado da natureza humana, nem universal. Ela foi inventada e tem histria. Embora o desejo, a sensualidade, o erotismo e at mesmo a representao explcita dos rgos sexuais possam ser encontrados em muitos, seno em todos os lugares, a

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pornografia como categoria legal e artstica parece ser um conceito tipicamente ocidental, com cronologia e geografia particulares. A pornografia adquiriu existncia simultaneamente como prtica literria e visual e como categoria de pesquisa, acompanhando a longa emergncia da modernidade no Ocidente. Est relacionada aos principais momentos desse processo: o Renascimento, a Revoluo Cientfica, o Iluminismo e a Revoluo Francesa. Os autores e gravadores pornogrficos surgiram entre os hereges, livres-pensadores e libertinos. A pornografia no foi espontnea, foi definida num longo processo de conflitos entre pintores e escritores, por um lado, e espies, policiais, padres e funcionrios pblicos, por outro. Seu significado poltico e cultural no pode ser separado de seu aparecimento como categoria de pensamento, representao e regulamentao. A pornografia moderna inicial revela algumas das mais importantes caractersticas da cultura moderna. Vinculada ao livre pensamento e heresia, cincia e filosofia natural e aos ataques autoridade poltica absolutista, ressalta especialmente as diferenas de gnero que se desenvolviam na modernidade. Hunt (1999) salienta que seus estudos sobre pornografia foram influenciados pelas diversas obras de Foucault sobre a emergncia histrica dos discursos da vida moderna. Assim como a medicina, a loucura, a priso e a sexualidade, a pornografia deve ser considerada como produto das novas formas de regulamentao e dos novos desejos de saber. Hunt (1999) investiga o nascimento de uma cultura ertica no interior da histria moderna. O ponto de partida dessa tradio foi dado pela nova tecnologia de impresso do sculo XVI, que colocou em circulao reprodues baratas, criando um prspero mercado para o obsceno. O sentido moderno do termo obsceno vem do vocbulo latino obscenus que significava mau agouro, ou ainda impuro, desonesto, ofensivo ao pudor; obsceno seria o que no deve ser visto em cena, portanto aquilo que viola as regras da cena social. Assim, a tradio pornogrfica que se inaugurou na Europa a partir do Renascimento, caracterizou-

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se pela difuso de imagens e palavras que feriam o pudor, fazendo da representao explcita do sexo seu ponto central. Lcole des filles considerada uma das obras fundadoras da pornografia francesa, e provavelmente a origem para o gnero, pois revela que a pornografia sempre se baseou na repetio e na enumerao. Existe uma discusso sobre o status autoral da obra e diversos autores hipotticos so enumerados, particularmente um par improvvel: o romancista Paul Scarron e sua mulher Franoise DAubigne. Admitiu-se, tambm, por muito tempo que os autores teriam sido dois homens, Michel Millot e Jean LAnge que pagaram por sua impresso e que, mais tarde, teriam sido julgados e condenados por isso. O contedo de Lcole des filles no permite sua incluso na tradio clssica da pornografia francesa, em que a forma do dilogo o veculo preferido para uma mistura de subverso filosfica e sexual. Apesar da evidente falta de inteno corruptora ou de ambivalncia em Lcole des filles, Lachvre (1920) no hesitou em consider-la a primeira obra escrita na Frana para promover diretamente a libertinagem dos costumes e o terreno da cultura da descrena. Alm disso, o posicionamento de Lcole des filles evidencia uma mudana revolucionria que envolve a criao de uma episteme, categoria identificada por Foucault presente na histria do conhecimento, no-delimitada por marcos temporais tradicionais, mas por mudanas intelectuais. No lugar de pocas e disciplinas, e conforme a denominao de Foucault (1966), a arqueologia do conhecimento mapeia as camadas das formaes discursivas. A episteme a totalidade das relaes entre as cincias, analisadas no plano de suas prticas discursivas verificadas em um determinado perodo. Um conjunto de regras de pensamento que valem para todos os indivduos de uma poca, impondo-lhes at mesmo os critrios de definio do que ou no emprico, do que pode e do que no pode ser pensado. A tradio interpretativa que considera Lcole des filles uma obra politicamente subversiva surgiu somente no sculo XVIII, quando vrios fatores j prenunciavam o Iluminismo e o desenvolvimento de uma tradio pornogrfica. Inicialmente, quando ainda no havia uma tradio, mas apenas alguns poucos

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exemplos isolados, e no momento pouco anterior quele em que Foucault inicia sua histria da sexualidade moderna, no h evidncias suficientes que permitam uma interpretao das intenes de autores e de censores. Lcole des filles foi cultuada como ponto de partida, mas importante lembrar que essa obra produto de um momento de transformao. uma das raras obras em que se pode perceber uma transio entre modos diferentes de pensar o mundo. A nica afirmao segura que se pode fazer sobre a inteno desses autores (desconhecidos) que no podia ser explcita. Acima de tudo, Lcole des filles uma obra de experimentao, criada para pr prova os limites do decente. A pornografia pode ter sido uma tentativa de transportar para o contexto literrio a energia recentemente dedicada agitao poltica. A tradio pornogrfica francesa clssica situa a literatura pornogrfica na interseo entre explicitao sexual ou obscena e divergncia poltica. Assim, ao mesmo tempo em que essa censura foi instituda, a sexualidade foi usada para subverter o controle oficial. No incio da Frana moderna, escrever obscenidades sobre o corpo feminino tambm era escrever sobre o corpo poltico. Na obra The secret museum, Kendrik (1987) atribui a inveno da pornografia conjuno de dois fatos muito diferentes ocorridos entre o fim do sculo XVIII e as primeiras dcadas do sculo XIX: a criao de museus secretos para objetos classificados como pornogrficos e o volume crescente de escritos sobre prostituio. Com o crescimento da alfabetizao e a difuso da educao, o expurgo das obras clssicas pornogrficas tornou-se necessrio. Assim, a promiscuidade das representaes do obsceno gerou o desejo por barreiras, catalogaes, novas classificaes e censura. A pornografia como categoria regulamentada surgiu em resposta ameaa de democratizao da cultura. A obscenidade existiu justamente como distino entre o comportamento privado e o pblico, no limite entre as zonas da escurido e da luz, do secreto e do revelado, do oculto e do evidente. A pornografia comeou a aparecer como gnero distinto de representao quando a cultura impressa possibilitou s massas a obteno de escritos e ilustraes. No fim do sculo XV, a Europa ocidental j possua algumas das

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ferramentas necessrias para o desenvolvimento de uma cultura pornogrfica. O advento da imprensa no s ofereceu um meio mais eficaz de disseminar o saber, mas tambm gerou atividades subsidirias que tiraram proveito da formao de um pblico leitor urbano e do poder de reproduo de imagens. A reao das autoridades ao surgimento de material impresso ertico e obsceno refletiu uma inquietante transio social: de uma sociedade em que o acesso ao conhecimento era restrito elite social e intelectual para uma sociedade que divulgava seus segredos cotidianos indiscriminadamente. Os mecanismos de censura, usados para definir os limites entre o lcito e o ilcito, eram um modo de controlar a circulao de mercadorias consideradas na poca moralmente perigosas e imprprias. Em termos lingsticos os meados do sculo XIX foram cruciais. Em 1857, a palavra pornografia apareceu pela primeira vez no Oxford English Dictionary, e a maioria de suas variaes porngrafo e pornogrfico datam do mesmo perodo. A pornografia constituiu-se a partir de sua regulamentao e da existncia de um mercado para as obras impressas. Os esforos das autoridades religiosas e polticas para regulamentar, censurar e proibir os trabalhos contriburam, por um lado, para sua definio e por outro para a existncia de um pblico leitor para tais obras e de autores empenhados em produzi-las. Moraes (2000) constatou que foi preciso esperar que o romance se consolidasse como gnero narrativo moderno para que uma nova divulgao em matria de escritos obscenos aparecesse. O ano de 1740 assinala esse marco, com a publicao de uma srie de obras que rapidamente se incorporaram aos clssicos da tradio: entre elas destacam-se Le Sopha, de Crbillion Fils (1742); Les Bijoux Indiscrets, de Diderot (1748); Thrse Philosophe, de autor annimo (1748); e Fanny Hill de John Cleland (1749). Assim como o romance, a pornografia floresceu no apogeu do Iluminismo, coincidindo tambm com a crise geral que se instalou sobre a Frana. A tradio pornogrfica francesa era fundamental para o mercado de consumo europeu. A traduo francesa de Memoirs of a Woman of Pleasure

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(conhecida popularmente como Fanny Hill), escrita entre 1748-1749 por John Cleland, foi uma das obras pornogrficas mais vendidas. A traduo dos clssicos pornogrficos ingleses, e principalmente franceses, constituiu o ncleo da literatura pornogrfica na Espanha, Alemanha e Holanda, assim como em outros pases europeus, e essas tradues eram

complementadas pelos originais em francs e ingls. De acordo com Hunt (1999) o predomnio de ttulos ingleses e franceses pode ser constatado no catlogo da Private Case, da biblioteca britnica, em que a maioria dos 1920 ttulos inglesa e francesa. Seguem-se obras em alemo (127 ttulos), em italiano (38 ttulos), em latim (32 ttulos, em espanhol (9 ttulos), em holands (8 ttulos), alm de livros em hngaro (2 ttulos) e um ttulo em finlands. Antes de 1800, foi rara a publicao de obras pornogrficas fora da Frana e da Inglaterra. At meados do sculo XIX, pelo menos, as publicaes francesas e inglesas dominavam a literatura pornogrfica europia. Embora os livros franceses constitussem o ncleo da tradio pornogrfica dos sculos XVII e XVIII, a primeira fonte moderna citada pelos estudiosos de pornografia o escritor italiano Pietro Aretino do sculo XVI, que escreveu duas obras pornogrficas, uma em prosa, Ragionamenti (1534-1536) e outra em verso, Sonnetti Lussuriosi (1527). Arentino trouxe alguns elementos decisivos para a formao da tradio pornogrfica: a representao explcita da atividade sexual, a forma do dilogo entre mulheres, a discusso sobre o comportamento das prostitutas e o desafio das convenes morais da poca. Nas pginas de Ragionamenti de Aretino, a estrutura moral da sociedade renascentista exposta a todos. Nesta perspectiva uma investigao da pornografia no Renascimento uma tentativa de entender os fundamentos sexuais da sociedade italiana do sculo XVI e de compreender o sentido sexual e moral da produo cultural desse perodo. Numa poca em que a pornografia era definida pela novidade de sua mensagem e por seu contedo sexual grfico, os sonetos e os dilogos de Arentino representaram o pior dos mundos possveis para as autoridades censoras. Ao usar a pornografia como um veculo para atacar tudo, Aretino exps

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para um leitor indistinto os vcios das elites e ofendeu o decoro das mesmas ao colocar suas opinies na boca de uma prostituta. No universo de Aretino, todas as formas de representao abrigam um potencial ertico. Esse potencial reside no s no veculo, mas no olhar do observador, que no consegue conter sua reao emocional viso de uma imagem provocante. Em 1527, Aretino imprimiu O livro de sonetos e de ilustraes luxuriosas; a investida desse livro foi julgada por seus contemporneos como mais completa do que qualquer outra obra anterior. Nos versos iniciais, Aretino (1527) manifesta ruidosamente tanto a novidade da inteno como da forma:
Este no um livro de sonetos [...] Mas aqui existem cacetes indescritveis E a boceta e o cu que os abrigam So como caixas de bombons Aqui existem pessoas que fodem e so fodidas Alm de anatomias de bocetas e cacetes E de cus preenchidos por almas perdidas Aqui as pessoas trepam dos jeitos mais fascinantes, De um jeito jamais visto Dentro de quaisquer hierarquias libertinas No fim, s os tolos Desgostam desses saborosos petiscos E a quem no cu no fode, deus perdoe.

As imagens de encontros amorosos que, at aquele momento, estavam confinadas aos crculos humanistas e que eram freqentemente apresentadas como arte de elite, passaram a circular em reprodues baratas, destinadas a um pblico popular. No final da dcada de 1740, a tradio pornogrfica estava estabelecida e associava-se claramente ao romance como forma literria. As publicaes francesas predominavam apesar da notvel influncia internacional de Fanny Hill. Entre 1740 e 1790, a literatura pornogrfica francesa tornava-se cada vez mais poltica. Nas crticas mais agudas monarquia, os panfletos pornogrficos atacavam o clero, a corte e o prprio rei. A Revoluo Francesa provocou na dcada seguinte um novo dilvio de panfletos pornogrficos e de uma literatura que retomou a tradio pornogrfica,

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culminando nos escritos de Sade. O marqus abordou praticamente todos os temas da pornografia moderna e especializou-se na catalogao das prticas pornogrficas. Em sua obra, o estupro, o incesto, o parricdio, a profanao, a sodomia, a pedofilia e todas as mais terrveis formas de tortura e assassinato eram associadas excitao sexual. Ningum foi capaz de superar Sade, pois ele explorou realmente a derradeira possibilidade lgica da pornografia: a aniquilao do corpo base real do prazer em nome do desejo. Para Sade, a prostituta a filha da natureza, uma mulher em sua verdadeira forma, inteiramente dotada de sua sexualidade. As heronas sadianas, ferozes em busca de prazer, no esto preocupadas com o sexo de seus amantes. No bordel ideal de Sade, a diferena entre os sexos desaparece. Para a maioria dos homens e mulheres do sculo XVIII o termo prostituta era feminino, mas para Sade era neutro, o gnero praticamente irrelevante e a perverso polimorfa. O Marqus de Sade produz a sua obra antes e depois da Revoluo Francesa, num perodo em que se d a passagem de uma pornografia clandestina, libertina, filosfica e poltica para uma pornografia comercial. Esta passagem de uma pornografia de barricada para uma pornografia de mercado no est presente na sua obra, a qual continua fiel s posies, libertinas, filosficas e polticas do Marqus. J o escritor francs Andra de Nerciat (17391800), por sua vez, um dos autores que marcam a passagem duma pornografia clandestina e poltica para uma pornografia comercial que tem como objetivo, para a sua venda, produzir prazer sexual com escritos ou imagens. Segundo Nagy (1975), a literatura pornogrfica, assim como o romance, era freqentemente associada libertinagem. Influenciada pela nova cincia, a libertinagem constituiu-se no sculo XVII como uma revolta da classe alta contra a moralidade e a ortodoxia religiosa, seguindo a mesma trajetria da pornografia. No sculo XVIII, difundiu-se entre os artesos e a classe mdia baixa de muitos pases ocidentais; principalmente Inglaterra e Frana. Os libertinos seriam livres pensadores abertos experimentao sexual e literria. Os resultados foram profundas transformaes nas formas de representar a sexualidade. Na literatura houve o aparecimento de uma srie de novos

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personagens, temas e formas narrativas que vieram somar-se aos antigos dilogos entre mulheres voltados para a vida das prostitutas. Em paralelo s inovaes formais e temticas que marcaram o romance europeu a partir da segunda metade do sculo XVIII, a literatura pornogrfica expandiu-se em vertentes diversas, ora aproximando-se da poltica, da filosofia, ou da medicina, ora criando um mundo parte, completamente imaginrio. As obras Madame Bovary de Gustave Flaubert, Les Fleurs du Mal de Baudelaire e Les 120 Journes de Sodome do Marqus de Sade, so exemplos nesse sentido. Nos sculos XVI e XVII, a pornografia era escrita para uma elite masculina, urbana, aristocrtica e libertina. No sculo XVIII, o pblico ampliou-se quando os temas pornogrficos entraram nos discursos populistas, processo que ganhou fora com a Revoluo Francesa. No perodo que vai do sculo XVI at XVIII, a pornografia, como estrutura de representao literria visual, apresentou o corpo feminino como um objeto do prazer masculino. Os novos ideais e tambm os padres biolgicos e morais que se desenvolveram nos sculos XVIII e XIX exigiram a reafirmao da diferena sexual e, portanto, social e poltica fundamental entre homens e mulheres. Entre 1790 e 1830, a funo social e a poltica da pornografia mudam para tornar-se um negcio comercial. Para Riaviz (2002), nos sculos XVII e XVIII, a pornografia estava ligada poltica e filosofia e constitua uma parte sublime da histria das artes, podendo ser considerada como uma pornografia artstica. A pornografia de hoje contida nos filmes, imagens, fotos e escritos perdeu sua qualidade crtica para dar lugar a uma pornografia mercadolgica. Sua esttica est agora atrelada ao mercado. Segundo Moraes e Lapeiz (1986), pornografia e obscenidade so palavras que geralmente andam juntas. Pornografia vem do grego pornographos que significa literalmente escrever sobre as rameiras, ou seja, a descrio da vida das prostitutas. A caracterstica essencial do discurso pornogrfico a sexualidade e supe-se que ele tenha capacidades de suscitar e excitar as demandas de seus expectadores, provocando-lhes a vontade de saber e de conhecer a sua sexualidade.

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De acordo com Hunt (1999), as definies da palavra obscne no sculo XVIII no so muito diferentes das atuais, mas so mais vagas. Embora a noo de obscenidade varie, h pouca dvida acerca do significado da palavra. Portanto a ausncia do elemento sexual nas definies do sculo XVIII e XIX pode ser atribuda a uma forma de censura, uma questo de decoro. Como a representao escrita de cenas e imagens erticas pode ser considerada obscena mesmo sem quaisquer palavras grosseiras, a pornografia e o obsceno se sobrepem largamente. Entendida de modo restrito, a palavra obscena pertence a uma categoria lexical especfica, um registro lingstico vulgar associado nomeao de prticas sexuais e partes anatmicas; ou seja, a palavra obscena atua denotativamente. A palavra obscena na pornografia depende do contexto. Em primeiro lugar existe o contraste entre dois registros de linguagem cru e elegante contraste que realiza a transgresso no plano lingstico. Esse efeito ampliado quando palavras usualmente associadas s classes populares so ditas por bocas aristocrticas, principalmente se repetidas por narradoras femininas ocorrncia freqente que acentua seu impacto. A segunda forma de contextualizao a insero em um enredo, necessidade que se estende a outros elementos associados pornografia, mas que tambm afeta a palavra obscena. Foucault (1988) faz um estudo profundo sobre a histria da sexualidade e aponta que a partir do fim do sculo XVI, a colocao do sexo em discurso foi submetida a um mecanismo de crescente incitao em vez de sofrer um processo de restrio. O sculo XVII seria o incio de uma poca de represso prpria das sociedades chamadas burguesas. Denominar o sexo seria, a partir desse momento, mais difcil e custoso. Como se, para domin-lo no plano real, tivesse sido necessrio, primeiro, reduzi-lo ao nvel da linguagem, controlar sua livre circulao no discurso, bani-lo das coisas ditas e extinguir as palavras que o tornam presente de maneira demasiado sensvel. At o final do sculo XVIII, trs grandes cdigos explcitos regiam as prticas sexuais: o direito cannico, a pastoral crist, e a lei civil. Eles fixavam, cada qual sua maneira, a linha divisria entre o lcito e o ilcito. A pastoral crist inscreveu

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como dever fundamental passar tudo o que se relaciona como o sexo pelo crivo interminvel da palavra, no somente confessar os atos contrrios lei, mas procurar fazer de seu desejo um discurso. De acordo com Foucault (1988), discursos sobre o sexo no cessaram de proliferar, uma fermentao discursiva que se acelerou a partir do sculo XVIII. Nasce uma incitao poltica, econmica e tcnica ao falar de sexo. E no tanto sob a forma de uma teoria geral da sexualidade, mas sob a forma de anlise, de contabilidade, de classificao e de especificao, atravs de pesquisas quantitativas ou causais. No sculo XIX a sexualidade se muda para dentro de casa. O casal legtimo procriador, dita a lei, ao mesmo tempo em que se faz silncio sobre o sexo. Isso seria prprio da represso e o que a distingue das interdies mantidas pela simples lei penal: a represso funciona, decerto, como condenao ao desaparecimento, mas tambm como injuno ao silncio, afirmao de inexistncia e, conseqentemente, constatao de que em tudo isso no h nada para dizer, nem pra ver, nem para saber. Uma das grandes novidades tcnicas de poder, no sculo XVIII, foi o surgimento da populao como problema econmico e poltico. No cerne deste problema, necessrio analisar a taxa de natalidade, a idade do casamento, os nascimentos legtimos e ilegtimos, a precocidade e a freqncia das relaes sexuais, a maneira de torn-las fecundas ou estreis. O efeito do celibato ou das interdies, a incidncia das prticas contraceptivas. Passa-se das lamentaes rituais sobre a libertinagem estril dos ricos, dos celibatrios e dos libertinos, para um discurso onde a conduta sexual da populao tomada, ao mesmo tempo, como objeto de anlise e alvo de interveno. Atravs da economia poltica da populao forma-se toda uma teia de observaes sobre o sexo. Para Foucault (1988) o que prprio das sociedades modernas no terem condenado o sexo a permanecer na obscuridade, mas sim a sua dedicao a falar dele sempre, valorizando-o como segredo. A exploso discursiva dos sculos XVIII e XIX provocou a inscrio, em dois registros distintos, dos dois grandes sistemas de regras que o Ocidente concebeu

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para reger o sexo, a Lei da aliana (leis do matrimnio) e a Ordem do desejo (o dispositivo da sexualidade). Desta forma, o prazer se difunde atravs do poder cerceador e este fixa o prazer que acaba de desvendar. Um mecanismo de dupla incitao: prazer e poder. Prazer em exercer um poder que questiona, fiscaliza, espreita, espia, investiga, apalpa, revela; e, por outro lado, prazer que se abrasa por ter que escapar a esse poder, fugir-lhe engan-lo ou travesti-lo. O dispositivo da aliana conta, entre seus objetivos principais, o de reproduzir a trama de relaes e manter a lei que as rege, como por exemplo a monogamia heterossexual; o dispositivo da sexualidade produz uma extenso permanente dos domnios e das formas de controle; casar com um parente prximo ou praticar a sodomia, seduzir uma religiosa ou praticar o sadismo, enganar a mulher ou violar cadveres tornam-se coisas essencialmente diferentes (Foucault, 1988). Para o dispositivo da aliana, o que pertinente o vnculo entre parceiros com status definido; para o dispositivo da sexualidade, so as sensaes do corpo, a qualidade dos prazeres, a natureza das impresses, por tnues ou imperceptveis que sejam. Enfim, se o dispositivo da aliana se articula fortemente com a economia devido ao papel que pode desempenhar na transmisso ou na circulao das riquezas, o dispositivo da sexualidade se liga economia atravs de articulaes numerosas e sutis, sendo o corpo a principal corpo que produz e consome. O dispositivo da aliana est ordenado para uma homeostase do corpo social, a qual sua funo manter, da o vnculo privilegiado com o direito; da tambm o fato de o momento decisivo para ele ser a reproduo. O dispositivo da sexualidade tem como razo de ser no o reproduzir, mas o proliferar, inovar, anexar, inventar, penetrar nos corpos de maneira cada vez mais detalhada e controlar as populaes de modo cada vez mais global. A sociedade burguesa do sculo XIX foi uma sociedade de pervers o explosiva e fragmentada. Trata-se do tipo de poder que exerceu sobre o corpo e o sexo, um poder que, justamente, no tem a forma da lei nem os efeitos da interdio. No fixa fronteiras para a sexualidade; provoca suas diversas formas, seguindo-as atravs de linhas de penetrao infinitas.

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Tais comportamentos polimorfos foram extrados do corpo dos homens, dos seus prazeres; ou melhor, foram consolidados neles; mediante mltiplos dispositivos de poder, foram solicitados, instalados, isolados, intensificados, incorporados. O crescimento das perverses o produto real da interferncia de um tipo de poder sobre os corpos e seus prazeres. De acordo com Foucault (1988) a implantao das perverses um efeitoinstrumento: atravs do isolamento, da intensificao e da consolidao das sexualidades perifricas que as relaes do poder com o sexo e o prazer se ramificam e multiplicam, medem o corpo e penetram nas condutas. E, nesse avano dos poderes, fixam-se sexualidades disseminadas, rotuladas segunda uma idade, um lugar, um gosto, um tipo de prtica. Essa conexo, sobretudo a partir do sculo XIX, garantida e relanada pelos inumerveis lucros econmicos que, por intermdio da medicina, da psiquiatria, da prostituio e da pornografia, vincularam-se ao mesmo tempo a essa concentrao analtica do prazer e a essa majorao do poder que o controla. Prazer e poder no se anulam: se seguem, se entrelaam e se relanam. Encadeiam-se atravs de mecanismos complexos e positivos de excitao e de incitao:
O importante que o sexo no tenha sido somente objeto de sensao e prazer, de lei ou de interdio, mas tambm de verdade e falsidade, que a verdade do sexo tenha-se tornado coisa essencial, til ou perigosa, preciosa ou temida, em suma, que o sexo tenha sido constitudo em objeto da verdade. Existem, historicamente, dois grandes procedimentos para produzir a verdade do sexo: ars ertica e scientia sexualis. Pases com a China, o Japo, a ndia, Roma e as naes rabe-muulmanas desenvolveram uma ars erotica. Na arte ertica, a verdade extrada do prprio prazer, encarado como prtica e recolhido como experincia; no por referncia uma lei absoluta do permitido e do proibido, nem a um critrio de utilidade, que o prazer levado em considerao, mas, ao contrrio, e, portanto, segundo sua intensidade, sua qualidade especfica, sua durao, suas reverberaes no corpo e na alma. (FOUCAULT,

1988, p. 56-57) Nossa civilizao no possui ars erotica. a nica a praticar uma scientia sexualis. A scientia sexualis, desenvolvida a partir do sculo XIX, paradoxalmente, guarda como ncleo o singular rito da confisso obrigatria e exaustiva, que constituiu, no Ocidente cristo, a primeira tcnica para produzir a verdade do sexo.

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Desde o sculo XVI, esse rito fora pouco a pouco desvinculado do sacramento da penitncia e, por intermdio da conduo das almas e da direo espiritual ars artium emigrou para a pedagogia, para as relaes entre adultos e crianas, para as relaes familiares, a medicina e a psiquiatria. Um complexo dispositivo foi instaurado para produzir discursos verdadeiros sobre o sexo. um dispositivo que abarca amplamente a histria, pois vincula a velha injuno da confisso aos mtodos da escuta clnica. E, atravs desse dispositivo, pde aparecer algo como a sexualidade enquanto verdade do sexo e de seus prazeres. A sexualidade o correlato dessa prtica discursiva desenvolvida lentamente, que a scientia sexualis. As caractersticas fundamentais dessa sexualidade correspondem s exigncias funcionais do discurso que deve produzir sua verdade. No ponto de interseco entre uma tcnica de confisso e uma discursividade cientfica, a sexualidade foi definida como sendo um domnio penetrvel por processos patolgicos, solicitando, portanto, intervenes

teraputicas ou de normalizao; um campo de significaes a decifrar; um lugar de processos ocultos por mecanismos especficos; um foco de relaes causais infinitas, uma palavra obscura que preciso, ao mesmo tempo, desencavar e escutar. A histria da sexualidade isto , daquilo que funcionou no sculo XIX como domnio de verdade especfica deve ser feita do ponto de vista de uma histria dos discursos. Williams (1999) salienta a idia de Foucault de que os prazeres do corpo so sujeitos para mudar historicamente as construes sociais,

especialmente a idia de que no esto em oposio a um poder repressivo, controlador e imutvel, mas ao contrrio so produzidos dentro das configuraes de poder que os utilizam para um uso em particular. Foucault (1988) oferece, ao menos potencialmente, uma maneira de conceituar o poder e o prazer dentro da histria dos discursos da sexualidade. Ele argumenta, por exemplo, que o poder deve ser conceituado positivamente pelo que ele constri no discurso e atravs do conhecimento. Se hoje se fala incessantemente sobre sexo em todos os modos, incluindo a pornografia, para Foucault isto somente significa que o maquinrio do poder se tem incrustado nos

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corpos e seus prazeres. Atravs da osmose de um prazer alimentado pelo poder e um poder alimentado pelo prazer, uma implantao de perverses acontece, com a sexualidade redefinindo atravs das identidades que so institucionalizadas pelos discursos da medicina, da psiquiatria, da prostituio e da pornografia. Williams (1999) usa o conceito de mercadoria desenvolvido por Marx numa passagem famosa de O Capital (1867) para falar sobre o filme pornogrfico. Marx diz:
O carter misterioso da forma-mercadoria consiste, portanto, simplesmente em que ela apresenta aos homens as caractersticas sociais do seu prprio trabalho como se fossem caractersticas objetivas dos prprios produtos do trabalho, como se fossem propriedades sociais inerentes a essas coisas; e, portanto, reflete tambm a relao social dos produtores com o trabalho global como se fosse uma relao social de coisas existentes para alm deles. por este motivo que esse produtos se convertem em mercadorias, coisas h um tempo sensveis e suprasensveis (isto, , coisas sociais) .Tambm a impresso luminosa de um objeto sobre o nervo ptico no se apresenta como uma excitao subjetiva do prprio nervo, mas como a forma sensvel de alguma coisa que existe fora do olho. Mas, no ato da viso, a luz realmente projetada por um objeto exterior sobre um outro objeto, o olho; uma relao fsica entre coisas fsicas. Ao invs, a forma mercadoria e a relao de valor dos produtos do trabalho [na qual aquela se representa] no tem a ver absolutamente nada com a sua natureza fsica [nem com as relaes materiais dela resultantes]. somente uma relao social determinada entre os prprios homens que adquire aos olhos deles a forma fantasmagrica de uma relao entre coisas. O mesmo se passa no mundo mercantil com os produtos da mo do homem. o que se pode chamar o fetichismo que se aferra aos produtos do trabalho logo que se apresentam como mercadorias, sendo, portanto, inseparvel deste modo-de-produo.

Para Freud (1923), o fetiche tambm uma iluso: um substituto do falo criado no inconsciente da criana que no quer render-se crena de que sua me tem um pnis. Para Marx e Freud, o fetichismo envolve a construo de um objeto substituto para escapar das realidades complexas das relaes psquicas e sociais. Lauretis (1984) esclarece que tomar o estudo do aparato cinemtico como uma tecnologia social, implica alm de uma mudana de conceitos centrais para o discurso no cinema, a colocao dos fatos do cinema e suas condies de possibilidade a partir de uma articulao terica-discursiva diferente. Como o aparato cinemtico opera na histria, produz efeitos ideolgicos na prtica social, o debate corrente na representao, identificao, subjetividade, gnero, e

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diferena sexual, no ocupa somente um espao crtico dentro de uma teoria materialista histrica do cinema, mas investe diretamente suas premissas bsicas. Como ser social, a mulher construda atravs dos efeitos da linguagem e da representao; assim como o espectador constitudo em termos das sries de movimento das imagens flmicas, absorvendo sucessivas posies de

significados, uma mulher, ou um homem, no uma identidade indivisvel, uma unidade estvel de conscincia, mas o resultado de uma srie de mudanas de posies ideolgicas. Posto de outra forma, o ser social construdo dia a dia como o ponto de articulao de formaes ideolgicas, um encontro provisrio de temas e cdigos na interseco das formaes sociais e suas histrias pessoais; enquanto os cdigos e as formaes sociais definem posies de significado, o individual reelabora estes significados numa construo pessoal da subjetividade. Uma tecnologia social de representao como, por exemplo, o cinema, ao mesmo tempo um aparato material e uma prtica significante no qual o sujeito implicado, e construdo. Lauretis (1984) diz que a mulher produzida pelo cinema e pelo filme, assim como o homem tambm o , no entanto, os modos de montagem so claramente diferentes. Estes modos de representao dependem da diferena sexual e da relao da mulher com a sexualidade que tomada como uma teorizao do processo cultural.

2.2 O CINEMA COMO DISCURSO ESPECFICO

Stam (2003) salienta que a teoria do cinema se refere a qualquer reflexo generalizada sobre padres e regularidades relativos ao cinema como meio, linguagem cinematogrfica, ao dispositivo cinematogrfico ( natureza do texto cinematogrfico) e recepo cinematogrfica. A teoria do cinema parte de uma longa tradio de reflexo terica sobre as artes em geral. Desde o incio do sculo XX, os tericos do cinema ficaram impressionados com a incrvel semelhana entre a caverna alegrica de Plato e o dispositivo cinematogrfico. Tanto a caverna platnica como o cinema apresentam uma luz artificial, colocada atrs dos prisioneiros e dos expectadores.

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Alguns dos debates iniciais desenvolvidos pela teoria do cinema dizem respeito esttica, especificidade do meio, ao gnero e ao realismo. Os filmes pornogrficos existem desde a poca do cinema mudo, nos anos 1915 e eram rodados em bordis. Em 1970, nos Estados Unidos, o cinema porn comeou a ser difundido graas eliminao do cdigo das produes e instituio de classificao dos filmes por faixa etria. Nessa poca alguns filmes se destacaram, como Garganta Profunda, O Garanho Italiano, Atrs da Porta Verde e O Diabo na Carne de Ms. Jones. A difuso do videocassete, nos anos 1980, permitiu que os consumidores vissem os filmes muito mais comodamente no conforto de sua casa. A popularizao do aparelho de vdeo e das cmaras tambm permitiu que os mais ousados comeassem a filmar seus prprios vdeos, tornando corriqueiro o filme porn amador. Com o advento do DVD e da internet, a produo de vdeos porn ficou ainda mais fcil, apesar de concentrada em algumas empresas. Os filmes pornogrficos de hoje podem ser divididos em diversos subgneros: pelo sexo dos atores, tipos de ato sexual e gosto sexual da audincia. Geralmente se classificam como: porn heterossexual, porn homossexual, porn casal, porn bissexual, porn gonzo (cmera na mo uma nica pessoa faz os papis de diretor, operador de cmera sem cortes nem edio Buttman e John Stagliano so os dois mais famosos expoentes deste estilo), porn amador (feito em casa ou gravado por amadores), porn BDSM (acrnimo para a expresso bondage dominao e submisso e sado-masoquismo), porn fetiche (ps, pernas, orelhas, sapatos, etc.). Os filmes possuem tipos de cenas caractersticos, como por exemplo: anal, oral, orgia, dupla penetrao, duplo vaginal, duplo anal, gang bang (mais de trs homens praticam sexo ao mesmo tempo com uma nica mulher ou homem), gozada e coprofilia ou escatologia. Bordwell, Staiger e Thompson (1985) delinearam com grande preciso os procedimentos do cinema hollywoodiano clssico, qualificando-o como um cinema excessivamente bvio. Combinando questes de representao

denotativa e de estrutura dramatrgica, salientaram as formas como a narrao hollywoodiana clssica constitui uma configurao particular de opes

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normalizadas para a representao da histria e a manipulao do estilo. O filme hollywoodiano clssico apresenta indivduos psicologicamente definidos como seus principais agentes causais. Eles lutam para dar soluo a problemas claros ou alcanar objetivos especficos histria finalizando-se ou com a resoluo do problema ou com um claro alcance ou no-alcance dos objetivos. As cenas so demarcadas pelos critrios unidade de tempo, espao e ao. A narrao clssica tende a ser onisciente, altamente comunicativa e apenas moderadamente autoconsciente. Se h um salto no tempo, a informao feita por uma seqncia de montagem ou por um fragmento de dialogo; se uma causa omitida, sua ausncia informada. A narrao clssica opera como uma inteligncia editorial que seleciona certas pores de tempo para um tratamento a fundo, ao mesmo tempo em que recorta e elimina outros acontecimentos inconseqentes. Quando mudanas da sensibilidade e do sentimento coincidem com outras no domnio do pensamento e da arte, surgem novas concepes e novas formas de manifestao da sexualidade. Nesse sentido, Jameson (2000) prope que o ps-moderno busca rupturas, busca os deslocamentos e mudanas irrevogveis na representao dos objetos e do modo como eles mudam. Segundo o autor, o ps-modernismo no a dominante cultural de uma ordem social totalmente nova, mas apenas o reflexo e aspecto concomitante de mais uma modificao sistmica do prprio capitalismo. Jameson (2000) salienta que a inter-relao do cultural com o econmico uma contnua interao recproca, um circuito de realimentao. Se considerarmos com Jameson que qualquer ponto de vista a respeito do ps-modernismo na cultura ao mesmo tempo uma posio poltica, implcita ou explcita, com respeito natureza do capitalismo multinacional em nossos dias, a nova tica inclui uma reavaliao da instituio esttica. Para realizar uma reflexo a respeito da misso da arte poltica no novo espao mundial do capitalismo tardio e das transformaes da esfera da cultura na sociedade contempornea, Jameson (2000) prope alguns elementos importantes constitutivos do ps-moderno: uma falta de profundidade ou um novo tipo de superficialidade, um conseqente enfraquecimento da historicidade, um

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novo tipo de matiz emocional bsico denominado intensidades, uma mudana nas categorias de tempo e espao e um esmaecimento do afeto e da memria na cultura contempornea. O desenvolvimento da tcnica desencadeou um processo em que o patrimnio cultural transforma-se na expresso da alienao, da anomia, da solido, da fragmentao social e do isolamento. Assim, para a lgica do capitalismo tardio, enquanto a produo pornogrfica no modernismo trabalha com formas escandalosas, imorais, subversivas, obscuras e at anti-sociais, no ps-modernismo ela parece no mais escandalizar ningum, e no s recebida com a maior complacncia como condescendente com a cultura pblica ou oficial da sociedade ocidental. Com o desaparecimento do sujeito individual, ou descentramento do sujeito que existiam na poca do capitalismo clssico e da famlia nuclear, determinados tipos de expresso dos sentimentos e das emoes foram dissolvidos; nada mais garante sua estabilidade. Isto implica no apenas a liberao da ansiedade, mas tambm a liberao de qualquer outro sentimento, o que no significa que os produtos culturais do ps-modernismo so completamente destitudos de sentimentos, mas que estes sentimentos se caracterizam pela euforia e pela intensidade:
Estes termos nos levam inevitavelmente a um dos temas em voga na teoria contempornea, o da morte do prprio sujeito o fim da mnada, do ego ou do indivduo autnomo burgus e a nfase correlata, seja como um novo ideal moral, seja como descrio emprica, no descentramento do sujeito, ou psique, antes centrado. (JAMESON,

2000, p.42) Para Jameson (2000) o ps-modernismo tem revelado um enorme fascnio pela paisagem degradada das subcategorias, dos bolsilivros dos aeroportos aos anncios e motis, uma espcie de populismo esttico. O apagamento da antiga fronteira entre a alta cultura e a assim chamada cultura de massas ou comercial, e o aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e contedos da indstria cultural. As diferentes posies sobre o ps-modernismo, em seu entendimento, trazem consigo uma postura especfica com relao ao capitalismo enquanto muitos crticos ps-modernos enfatizam o esttico, Jameson

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assinala as conexes entre o econmico e o esttico, na era ps-moderna; a conjuno do econmico e do cultural resulta em uma estetizao da vida cotidiana. Segundo Jameson:
O que ocorreu que a produo esttica hoje est integrada produo das mercadorias em geral: a urgncia desvairada da economia em produzir novas sries de produtos que cada vez mais paream novidades (de roupas a avies), com um ritmo de turn over cada vez maior atribui uma posio e uma funo estrutural cada vez mais essenciais inovao esttica e ao experimentalismo. (JAMESON,

2000, p. 30) O ps-modernismo contribuiu para o enriquecimento da teoria do cinema e da anlise de filmes ao chamar ateno para a mudana estilstica rumo a um cinema autoconsciente como meio, caracterizado pela multiplicidade de estilos. Stam (2003) salienta que a contribuio mais importante do ps-modernismo a idia de que praticamente todas as lutas polticas contemporneas so disputadas no campo de batalha simblico da mdia. A batalha pela representao no campo dos simulacros reproduz a da esfera poltica, na qual os problemas de representao transformam-se em questes de voz e de delegao. O aspecto mais negativo do ps-modernismo a reduo da poltica a um esporte espectatorial passivo em que o mximo que se pode fazer reagir a pseudoacontecimentos por meio de pesquisas ou programas interativos. Seu aspecto mais positivo, por outro lado, a advertncia de que novos tempos exigem novas estratgias.

2.3 UMA NOO ESTTICA NA PSICANLISE DE FREUD

Freud em seu artigo Das unheimlich (1919), entende por esttica a teoria das qualidades do sentir. Dentre estas qualidades se interessa pelo tema do estranho, ou sentimento de estranheza, e o relaciona com o que assustador, com o que provoca medo e horror. Freud cita, ainda, o texto de Jentsch (1906) que faz um estudo do estranho, destacando o obstculo apresentado pelo fato de que as pessoas variam muito na sua sensibilidade a essa categoria de sentimento.

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Atravs do exame do uso lingstico, diz que o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e a muito de familiar. A palavra alem unheimlich o oposto de heimlich (domstica), oposto do que familiar, concluindo que aquilo que estranho assustador precisamente porque no familiar e conhecido. Dessa forma, heimlich uma palavra cujo significado se desenvolve na direo da ambivalncia, at que finalmente coincide com o seu oposto. Pertence a dois conjuntos de idias que, sem serem contraditrias, ainda assim so muito diferentes: por um lado significa o que familiar e agradvel e, por outro, o que est oculto e se mantm fora da vista. Assim, se essa a natureza secreta do estranho, pode-se compreender por que o uso lingstico estendeu das heimlich (domstico, familiar) para o seu oposto, das unheimlich, pois esse estranho no nada novo ou alheio, porm algo que familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do processo da represso. Essa referncia ao fator da represso permite, ademais, compreender a definio de Schelling citada por Freud (1919) no seu texto sobre o estranho: unheimlich o nome de tudo que deveria ter permanecido... secreto e oculto, mas veio luz

2.4 A MULHER SOB O OLHAR MASCULINO NO CINEMA

Em seu artigo Visual pleasure and narrative cinema, Mulvey (1975) estuda a variedade de modalidades de incrio do olhar no processo flmico. Mulvey distingue trs diferentes olhares: o olhar da cmara quando ela grava o evento flmico, o olhar da audincia na imagem e o olhar que os espectadores trocam dentro da diegese. Mulvey (1975) explica que as convenes da narrativa no filme negam os primeiros dois olhares e os subordinam ao terceiro olhar, o alvo eliminar a presena intrusiva da cmara e evitar que a ateno da audincia se distancie. Tal conscincia distanciada ocorre precisamente quando o espectador confrontado com as marcas do objeto, que interpelam diretamente o espectador destinatrio

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com uma mensagem construda, forando-o a abandonar o disfarce de invisibilidade que o permitia se fantasiar como objeto do discurso. Considerando o olhar emitido pelo espectador, Mulvey (1975) o divide em dois tipos: o espectador pode estar em contato escopoflico direto com o objeto de desejo ou ele pode estar fascinado pela imagem de si-mesmo, identificando-se com esse ego-ideal e de uma forma indireta, obtendo o controle do objeto desejado na diegese. Desta forma, o olhar do espectador no espetculo e no olhar intra-diegtico pode ser articulado um ao outro atravs da identificao narcsica do espectador com sua representao na diegese. Considerando que no patriarcado, a forma feminina um objeto privilegiado de desejo scopoflico, Mulvey (1975) argumenta que a contemplao da forma feminina evoca a ansiedade original de castrao. Explicando que o inconsciente masculino tem duas formas para escapar desta ansiedade: uma preocupao com o reestabelecimento do trauma original, a eterna tentativa de ver seu segredo culpado, contrabalanado pela desvalorizao/punio/salvao do objeto

censurado por provocar a ansiedade; a completa negao da castrao pela substituio de um objeto fetiche, at o ponto de tornar a figura representada como o fetiche em si mesmo, como aconteceu com a venerao dos astros. Mulvey (1975) considera que a atrao dos espectadores masculinos pelas personagens femininas possui um aspecto ambivalente, em que o feminino visto no somente como um atrativo, mas tambm como uma ameaa: a ameaa da castrao gerada pela falta real do pnis no corpo da mulher. Existem circunstncias em que o olhar em si mesmo uma fonte de prazer, assim como, na formao inversa, o prazer em ser olhado. Originalmente, em seu artigo Os trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, Freud isola a escopofilia como um dos componentes do instinto sexual o qual existe independentemente das zonas ergenas. Nesse ponto ele associa a escopofilia com o fato de tomar outras pessoas como objetos, sujeitando-os a um controle e a um olhar curioso. Seus exemplos em particular centram-se em torno das atividades voyeursticas das crianas, seus desejos de ver e ter certeza do privado e do proibido

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(curiosidade sobre os genitais de outras pessoas e funes corporais, sobre a presena e ausncia do pnis, e retrospectivamente sobre a cena primria). O cinema satisfaz o desejo primitivo do prazer em olhar, desenvolvendo a escopofilia em seu aspecto narcsico e as convenes da maioria dos filmes focam sua ateno na forma humana. A curiosidade e o desejo de olhar se misturam com uma fascinao, com semelhana e reconhecimento: a face humana, o corpo humano, a relao entre a forma humana e seus ambientes, a presena visvel da pessoa no mundo. Lacan (1998) descreveu o Estdio do Espelho como o momento em que uma criana reconhece sua prpria imagem no espelho, fator crucial para a constituio do ego. O Estdio do Espelho acontece quando as ambies fsicas da criana superam suas capacidades motoras, resultando que o reconhecimento de si mesmo gratificante, pois imagina que a sua imagem no espelho mais completa, mais perfeita do que ele experimenta em sue prprio corpo. A imagem reconhecida concebida como o corpo refletido do eu. Este o momento em que uma antiga fascinao pelo olhar (a face da me) coincide com o incio da autoconscincia. o nascimento do longo caso/descaso entre imagem e auto-imagem que encontra tal intensidade de expresso em filmes e tal reconhecimento gratificante na audincia de cinema. Apesar das semelhanas estranhas entre tela e espelho (a forma humana em seus ambientes), o cinema tem estruturas de fascnio bastante fortes para permitir a perda temporria do ego enquanto simultaneamente o refora. A sensao de esquecer o mundo como o ego veio a perceber de modo subseqente (esqueci quem sou eu e onde eu estava) nostalgicamente uma reminiscncia daquele momento pr-subjetivo de reconhecimento da imagem. Durante a sua histria, o cinema parece ter construdo uma iluso particular de realidade na qual a contradio entre libido e ego encontrou um lindo mundo complementrio de fantasia, mas na realidade o mundo de fantasia da tela sujeitado lei que o produz. Instintos sexuais e processos de identificao tm um significado dentro da ordem simblica que articula o desejo. O desejo, nascido com a linguagem, permite a possibilidade de transcender o instintual e o

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imaginrio; mas este ponto de referncia continuamente retorna ao momento traumtico do seu nascimento: o complexo de castrao. O olhar, aprazvel na forma, pode ser ameaador no contedo, e a mulher como

representao/imagem que cristaliza esse paradoxo. Em um mundo ordenado pelo desequilbrio sexual, o prazer em olhar tem sido dividido entre masculino/ativo e feminino/passivo. O olhar determinado do homem projeta sua fantasia sobre a figura feminina. No seu papel de exibio tradicional as mulheres so olhadas e simultaneamente exibidas, com o seu aparecimento codificado para um forte impacto visual e ertico de forma que elas podem conotar a idia de serem olhadas. A mulher exibida como objeto sexual o leitmotiv do espetculo ertico: de pin-ups para strip-teaser, ela capta o olhar, e significa o desejo masculino. Por um momento o impacto sexual da performance da mulher leva o filme a uma terra de ningum fora de seu prprio tempo e espao. De acordo com os princpios da ideologia governante e das estruturas psquicas, a diviso entre espetculo e narrativa apia o papel do homem como o ativo da histria, aquele que faz as coisas acontecerem. O homem controla a fantasia do filme e tambm emerge como o representante do poder: como o portador do olhar do espectador. Isto se torna possvel pelos processos que estruturam o filme ao redor de uma figura de controle principal com quem o espectador pode se identificar. Como o espectador se identifica com o protagonista masculino, ele projeta o seu olhar sobre algo semelhante a ele, de forma que o poder do protagonista masculino e o modo como ele controla eventos coincide com o poder ativo do olhar ertico, ambos dando uma sensao satisfatria de onipotncia. A personagem na histria pode fazer as coisas acontecerem e pode controlar os eventos melhor do que o sujeito/espectador, da mesma maneira que a imagem no espelho tinha mais controle da coordenao motora. Em contraste com a figura da mulher como cone, a figura masculina ativa (o ego ideal do processo de identificao) demanda um espao tridimensional que corresponde ao reconhecimento do espelho, no qual o sujeito alienado internalizou sua prpria

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representao desta existncia imaginria. Ele uma figura em uma paisagem. O protagonista masculino livre para comandar o estgio de iluso de espao no qual ele articula o olhar e cria a ao. Por meio de identificao com ele, atravs da participao de seu poder, o espectador tambm a possui indiretamente. A beleza da mulher como objeto e o espao da tela se fundem. A mulher passa a ser vista como um produto perfeito, cujo corpo, estilizado e fragmentado atravs de close-ups, passa a ser o contedo do filme e o recipiente direto do olhar do espectador.

2.5 O SUJEITO MODERNO E O SUJEITO PS-MODERNO

indispensvel o exame da pornografia como um mundo prprio com regras e linguagens especficas que traduzem sua maneira a riqueza das contradies da realidade scio-histrica. A sexualidade no deve ser considerada como um fenmeno natural numa viso a-histrica, mas pode-se levar em considerao a variedade dos impulsos biolgicos do ser humano. No sculo XX se evidencia um relativo afrouxamento da moral sexual, os pressupostos scio-econmicos da famlia nuclear burguesa clssica comeam a ser bombardeados. Torna-se necessrio estabelecer novas formas de controle social condizentes a este fato. Assim, os controles deixam de ser realizados pela famlia e so gradativamente reintegrados em aparatos coletivos como meios de comunicao de massa e indstria cultural. Articula-se uma nova individualidade liberal e abstrata ao mundo do consumo, do gozo e do desejo. Na medida em que esse processo avana, abre-se caminho para novas formas de relacionamento, liberando parcialmente a sexualidade. Procura-se resgatar elementos da sexualidade pr-genital integrando-os ao curso do consumo. A idia de corpo tende a fragmentar-se, especializando-se e promovendo fixaes exibicionistas e voyeuristas. Sintomas de uma nova sexualidade parecem emergir gerando efeitos perversos. A pornografia, mercadoria da indstria cultural, tenta unificar sob esta

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nova ordem todas as formas de relacionamento, estabelecendo modelos comportamentais reprodutveis, como os filmes pornogrficos. A pornografia captura o olhar que conduz gratificao, realizando toda sorte de fantasias sexuais e vai abrindo passagem para as perverses ligadas sexualidade polimrfica. As mulheres no menstruam, no procriam e parecem masculinizar-se no seu desejo insacivel, gozando sob o efeito do olhar masculino. A fantasia sadomasoquista da pornografia rebaixa a mulher, objeto de amor. As mulheres apreciam ser estupradas, chicoteadas, engasgadas pelo pnis e smen, acorrentadas, sodomizadas; jamais se machucam e procuram tirar o mximo de proveito de situaes extremas e limtrofes. A violncia se constitui um elemento de excitao e em nenhum momento o desejo diminui. A pornografia possibilita na fantasia a realizao sexual alm das limitaes concretas do cotidiano. Assim, as imagens mostradas em alguns filmes pornogrficos no contam uma histria, estruturam-se partindo de representaes sobre a sexualidade. A passagem da vida banal para a ordem que se poderia chamar de desregramento de todos os sentidos marcada por uma referncia bem artificial: caras orgsticas, vagina e nus arreganhado, pnis chupado, esperma escorrendo. O gozo do corpo sempre parcial: o pnis sem dono, a vagina annima, a sombra da felao em momentos de crua carnalidade. Neste sentido, Riaviz (2002) utiliza as noes sobre a modernidade e a psmodernidade desenvolvidas por Bauman (1998), para explicar algumas diferenas e situar o sujeito da psicanlise de acordo com estas noes. Lembra que para Lacan (1988), existe uma descontinuidade entre a episteme do mundo antigo e a episteme do mundo moderno. A possibilidade desta descontinuidade dada pela singularidade do contexto religioso da poca, o corte que inaugura a cincia no sentido moderno se caracteriza por pensar que h na natureza um saber articulado segundo leis matemticas. Este corte tem por um lado a emergncia da fsica e da matemtica nos sculos XVI e XVII, com Galileu e Newton, e por outro lado a inveno do sujeito

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cartesiano inaugurado por Descartes, sujeito este que, para Lacan, (1988) tambm o sujeito da psicanlise. Outro marco do corte entre a episteme do mundo antigo e do mundo moderno a relao que Descartes estabelece entre cincia moderna e o discurso do mestre. No entanto, a modernidade necessita da universalizao que a tica kantiana estabelece na ordem prtica do sculo XVIII. Kant (1997) quem leva o universal da fsica de Newton tica, introduzindo, com isto, um sujeito que universaliza a regra de sua ao, pensando no lugar de todos. A lei moral, o imperativo categrico, enquanto se apresenta na tica kantiana como

universalmente vlido, no pode ser um princpio prtico subjetivo que sirva como meio para obteno de um fim prazeroso. Esta lei moral exclui toda dimenso libidinal, tudo o que Kant chamava de objeto patolgico, porque o patolgico relativo, valorvel, e dele no se pode depreender um valor absoluto. O sujeito moderno aparece como um sujeito que, em todos os planos do vnculo social, busca uma resposta universal. Assim, para este sujeito h um outro da lei, um outro que no deixa de estar encarnado e tem a resposta ou seja, um outro que diz o que referente; e este dizer, para o sujeito moderno, tem valor de verdade. Contudo, h um paradoxo na posio subjetiva moderna que Kant (1997) inaugura que o seguinte: o primeiro ciclo de secularizao celebrou a obrigao moral infinita, o esprito do dever cvico, nacionalista, familiar e produtivista. Portanto, o sujeito moderno um sujeito com ideais, um sujeito que acredita e persegue a verdade que confere significado ao ideal. E por perseguir uma verdade na medida em que esta verdade est faltante, e ainda no foi alcanada -, ele um sujeito de desejo, um sujeito insatisfeito. O sujeito moderno corrompido pelo patolgico kantiano, pelo seu prazer pessoal que se antepe lei, ou seja, no fracasso de cumprir a lei universal. A conscincia moral exige por um lado o cumprimento da lei universal e por outro goza da prpria renncia; nada do que o sujeito moderno faa estar altura do que a conscincia moral quer, introduzindo no sujeito renncia e sentimento de culpabilidade, estabelecendo deste modo a castrao como modo de gozo.

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Lacan (1988) articula a relao do discurso do mestre com o mercado capitalista. No discurso do mestre, o sujeito est representado pela lei. A lei funciona como resposta, implica valores, sustenta tradies. No discurso capitalista, o qual uma perverso do discurso do mestre, encontra-se ainda a lei, mas velada no lugar da verdade. Esta lei no mais a lei do pai, no mais aquela lei que sustenta uma tica e uma tradio. Trata-se da fria lei do mercado, uma lei que permite tudo desde que se venda, destruindo aquilo que - por no possuir valor de mercado - no se consegue vender. Portanto a lei do mercado que ordena o discurso capitalista. Resulta da que o sujeito do discurso capitalista o sujeito ps-moderno no busque uma resposta, no acredite na verdade. O sujeito ps-moderno no espera pela realizao de um ideal, no articula o seu desejo como uma falta que espera ser satisfeita na realizao de uma fantasia. O sujeito ps-moderno, por ser efeito de um discurso e de um discurso que emergiu mediante a queda do pai, ou seja, o discurso capitalista -, um sujeito para quem o desejo no falta, seno capricho, vontade de gozo. Poder-se-ia dizer que a lgica capitalista a conscincia moral do sujeito ps-moderno. Esta lgica liga a cincia ao modo de produo capitalista, e transforma o mundo num supermercado onde s se pode subsistir consumindo-se e gozando daquilo que se consome, ou seja, no mais que dos resultados possibilitados pelo discurso da cincia. Com isto, a fora ilimitada do discurso capitalista suprime toda diferena ao nvel do desejo e do gozo, e instaura a monotonia de um gozo extraviado nos objetos produzidos pela tcnica. Riaviz (2002) ir esclarecer, atravs do lugar de Sade na terceira escanso do ensino de Lacan, o que faz limite ao desejo em sua via de acesso ao campo da coisa. Esta compreenso pode se estender inclusive para os estudos sobre pornografia. Este limite ser apresentado por Lacan como consistindo de barreiras que obstaculizam a via de acesso do desejo ao gozo. Trata-se no s do imaginrio narcsico, mas tambm do bem e da beleza. Lacan (1988) situa a beleza como a ltima barreira casa da coisa. Para nomear esta nova perspectiva do gozo, Lacan recorrer ao termo alemo das Ding (a Coisa), que encontra tanto

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em O projeto para uma psicologia cientfica, de Freud, quanto numa conferncia de Martin Heidegger intitulada A pergunta pela Coisa. Referindo-se Coisa freudiana nos dir Lacan que Das Ding, em Freud, originalmente o que chamaremos de o fora-do-significado. O bem, segundo Lacan (1988) sempre teve que se situar em alguma parte dessa barreira. Porm, se a psicanlise abre a via do desejo, que uma cura das iluses que o retm, Lacan adverte ao psicanalista para que ele esteja atento de maneira a no fechar esta via, o que acontece quando este almeja a iluso do bem do sujeito. Tanto o bem quanto o belo (ou a beleza) se apresentam como uma iluso que retm o desejo. Mas o belo, ao contrrio do bem, por ser uma ltima barreira ao campo da coisa, no deixa de ter relao com o alvo do desejo, ou seja, com o gozo. Lacan (1988) diz:
No quer dizer que o belo no possa com o desejo, em tal momento, se conjugar, porm, muito misteriosamente, sempre sob essa forma, que no se pode designar de outra maneira seno chamando-a por um termo que traz em si a estrutura da passagem de no sei que linha invisvel o ultraje. Parece, todavia, que da natureza do belo permanecer, como se diz, insensvel ao ultraje, e isso no dos elementos menos significativos de sua estrutura.

Portanto, o carter duplo do belo leva-o tanto a proibir o desejo quanto, em certo momento, conjugar-se com ele. Sabe-se, pelo que diz Lacan (1988), que esta conjugao do desejo com o belo s se faz a partir do ultraje ou, melhor ainda, do paradoxo do ultraje, posto que o belo, que se liga ao desejo pelo ultraje, permanece insensvel a ele. Pode-se, no entanto, dizer com Lacan (1988) que o enredo sdico se sustenta nesse limite que o ultraje representa para o belo. O tipo de sofrimento que produz o sdico no leva a vtima a esse ponto que a dispersa e que a aniquila. Pelo contrrio, parece que o objeto de tormentos deve conservar a possibilidade de ser um suporte indestrutvel. Mas este suporte, que a tanto a vtima como objeto, no deixa de se situar no limite que instaura o belo:
(...) O sujeito destaca um duplo de si mesmo, que ele torna inacessvel ao aniquilamento, para faz-lo suportar o que se deve chamar, no caso, por um termo extrado do mbito da

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esttica, dos jogos da dor. Pois se trata justamente a da mesma regio que aquela em que os fenmenos da esttica se deleitam, um certo espao livre. E nisso que reside a conjuno entre os jogos da dor e os fenmenos da beleza, jamais ressaltada, como se pesasse sobre ela no sei que tabu, no sei que interdio. (LACAN, 1988)

Justamente em razo da vtima, na fantasia sadeana, se apresentar como um ser que subsiste eternamente no sofrimento, sem perder por isto o decoro de sua beleza, Lacan (1988) se ver levado, nesta terceira escanso, a definir a fantasia fundamental1 de Sade nos termos de um sofrimento eterno. Por um lado, em Lacan, a fantasia se apresenta como um operador defensivo que transforma, pela histria que introduz, o horror do gozo em prazer, permitindo, com isto, um equilbrio homeosttico. Por outro lado, o mesmo operador fantasmtico, e nisto Sade um exemplo paradigmtico, permite que o desejo aceda ao gozo. No obstante, neste paradigma pela fantasia que o desejo atravessa a barreira que lhe impe o princpio de prazer. Mas no qualquer fantasia que possibilita este franqueamento, mas to-somente, como mostra Lacan com Sade, aquela fantasia que pe em funo o sofrimento e a dor, fazendo da prpria dor um prazer. Os objetos da sublimao so introduzidos por Lacan, no seminrio VII, quando ele retoma teoria freudiana da sublimao. Do mesmo modo que em Freud a sublimao situada por Lacan como uma forma de satisfao da pulso, onde o trieb desviado do que Freud chama de ziel, seu alvo. Isto significa que a sublimao responde pergunta da satisfao por fora da atividade sexual.

Lacan, 1988. A fantasia fundamental, nesta perspectiva proposta por Lacan, tem o mesmo valor que os axiomas no discurso da cincia. Na cincia, os axiomas se encontram por fora do saber que possibilitam e o saber, que a cincia formaliza, no pode ir alem da axiomtica que o determina; da mesma maneira, a fantasia fundamental se encontra por fora da selva fantasmtica que a possibilita, e as fantasias que povoam esta selva no podem fazer outra coisa seno repetir a lgica que impe a fantasia fundamental. Miller retomar esta temtica, ao comentar o texto de Freud Batem numa criana, e dir que El fantasma fundamental, para Lacan, est ligado a una significacin absoluta. A una significacin despegada, separada de todo. La significacin de: Se pega a un nio no tiene motivacin anterior y es en s misma un comienzo absoluto: Hgase la luz, y la luz se hizo es lo que cada uno repite cada vez que postula un axioma. Se pega a un nio no dice: se pega a un nio y me gusta, o: se pega a un nio y me da miedo. En este sentido podra ser la frase inicial de una infinidad de novelas y dar lugar a un desarrollo imaginrio que no puede saberse de inmediato. Pero como tal, en si, la frase no dice ms que: Se pega a un nio (J-A Miller. Dos dimensiones clnicas: sntoma y fantasma. Buenos Aires: Fundacin del campo freudiano. p. 54-5).

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A sublimao no uma operao metafrica 2 que produz uma mensagem que deve ser interpretada; como diz Lacan, ela eleva um objeto dignidade da coisa. Mas isto s possvel porque o Das Ding pensado, neste paradigma, como uma falta central na linguagem, que permite obra de arte vir a envolver esse vazio. Estes objetos, tanto de ordem imaginria quanto simblica, no deixam de ter relao com o princpio de prazer, mas, por habitar a casa do Das Ding, assumem um carter absoluto. Este pequeno unheimlich,3 que se produz no encontro com a beleza e que faz, como nos diz Lacan, os olhos pestanejarem, mostra muito bem que esta beleza no da mesma ordem que o deslumbramento produzido pela imagem do outro numa relao especular. Se o outro nos fascina, na relao narcsica, o faz na medida em que encarna a nossa prpria imagem. Porm, se a imagem especular deslumbra, por arraigar-se no mesmo, o fascnio horroroso,

evidentemente apresenta outra coisa, deixando transluzir, alm da sua imagem, o horror de das ding. Na segunda escanso, o fim de anlise formalizado por Lacan (1988) a partir da resoluo da metfora paterna. A resoluo desta metfora permite ao sujeito, pela via da interdio paterna, enlaar o amor e o gozo por fora das figuras parentais, e com isto entrar no sistema de intercmbio que humaniza o seu desejo. Na terceira escanso, a interdio volta a estar presente, a lgica de uma sociedade disciplinar continua norteando o argumento lacaniano; mas nesta nova perspectiva, o fim de anlise est pensado na via transgressiva de Sade. A interdio cria um alm, da casa do gozo. Nesta casa habitam os objetos do
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Sobre este tema Miller nos dir que, En lo que respecta al estructuralismo y al neoestructuralismo, opera la misma lgica cuando se piensa que tanto las lenguas como las obras de arte son puros sistemas significantes. Se ha enfatizado que las obras, en especial las de lenguaje, estn tomadas en un proceso de sustituciones infinitas y que la verdad ltima no sera otra que eso no se refiere a nada. De hecho, cuando se tratan las lenguas desde el esquema del efecto de sentido, uno no puede concluir sino en la ausencia de referencia, en la sustitucin indefinida de los significantes. De modo tal que hablar, escribir o producir una obra de arte no parece mas que el comentario de una ausencia. (...) Lo central en el arte es sin duda una ausencia, pero una ausencia que vale en tanto el goce est perdido y la creacin es lo que siempre viene a envolver ese vaco (J-A Miller, op. cit., p. 321-2). 3 Este pequeno Unheimlich, na dimenso escpica, que produz o encontro com a beleza fascinante de Antgone, na medida em que esta beleza deixa ver o alm que a imagem vela, antecipa a esquize do olho e do olhar que ser introduzida por Lacan no Seminrio XI, como veremos na quinta escanso.

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desejo, nicos, absolutos. O neurtico4 sonha com eles, mas no consegue franquear a barreira do interdito. O desejo neurtico se articula com a fantasia numa relao metonmica, infinita, que inibe sua ao; com isso, o objeto desejado se torna impossvel, e o possvel marcado pela insatisfao. Tal como Sade, aps esta sada transgressiva, consegue no retroceder ante o seu desejo. O desejo deixa de inibir a ao e se realiza, de um modo finito, como vontade de gozo. A esttica porn, como toda esttica, afeta o nosso corpo, gerando nele um afeto que pode oscilar entre o horror mais angustioso e o prazer mais intenso. Mas o prprio da esttica porn que no se pode separar o valor esttico da obra do gozo que produz. A esttica porn uma esttica que s pode ser medida em termos de gozo.5 Nesta perspectiva, a esttica porn apresenta uma semelhana com o gozo toxicmano, e o porngrafo certas similitudes com o alcolatra e o viciado em qualquer txico. No obstante, no toxicmano o txico vale pela sua frmula qumica; esta formula garante tanto a qualidade do produto quanto a repetio, sem diferena, do mesmo. Isto, evidentemente, no assim para o porngrafo; para ele, cada texto, cada foto, cada filme nico e diferente. Mais: ele necessita da diferena para poder gozar. O seu prazer esttico, a sua vontade barroca, busca, no mesmo, a diferena que assegure o seu gozo, e na sua esttica gozada diferentes narrativas, diferentes jogos retricos que seguem as
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Riaviz, 2002. Imagina-se, a modo de brincadeira, uma verso neurtica de Sade e Antgone encarnada na figura de um professor universitrio. Nosso professor cumpre a lei trabalhista e, por ela, conduzido a percorrer, todos os dias, o caminho que vai da casa ao trabalho e do trabalho a casa. Num desses dias encontra, na beira da estrada, uma puta que cativa o seu desejo. A puta consegue separar -se dos objetos que povoam a sua vida e, por um instante, conquista um valor nico, absoluto. Nosso professor, que pura cabea, incapaz de um ato aceflico, pensa na lei do trabalho, na responsabilidade como educador, na famlia, no permitido e no interdito. Com isto, a puta perde seu brilho, o objeto se relativiza e, momentaneamente, mais um. Mas o acontecimento tocou o seu desejo e, isso, nosso professor no consegue apagar. No est, como Sade e Antgone, altura de seu desejo: resolve-o de outro modo. No banheiro, quando a lembrana da puta volta a cativar o seu desejo de uma maneira irresistvel, ele agita a sua mo e goza imaginando as infinitas faanhas que teria feito, ao sair da estrada, com ela. Triste e vermelho, sai do banheiro e, uma vez mais, tudo termina em culpa. 5 Quando a censura proibia os filmes porns, encontrvamos, na sala de cinema, o nosso esteta num lugar distante do resto, olhandogozando no filme o que ningum olha. A sua esttica outra. Mas ele, do seu lugar escuro e ao contrrio da multido, valora o seu filme. Aquele filme que, para toda uma crtica, no tem valor nenhum pode, para o nosso porngrafo, ser o filme da sua vida, j que a sua vida est em jogo nisso. Quando ele chega numa cidade, no busca museus para reconstruir a histria da cidade, no pretende fazer visitas guiadas, no busca os seus prdios, a sua ltima arquitetura; ele s espera encontrar um cinema um cinema porn, claro est que mantenha vivo o seu concerto barroco.

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dobras de uma mesma histria: o rebaixamento do objeto indignidade da coisa. O Barroco (palavra cujo significado tanto pode ser prola irregular quanto mau gosto) pode ser considerado como uma forma de arte emocional e sensual, ao mesmo tempo em que se caracteriza pela monumentalidade das dimenses, opulncia das formas e excesso de ornamentao. Mas sem razo sem pensamento que o porngrafo busca o seu objeto, a sua obra de arte. Trata-se duma lgica a-ceflica.6 Neste ponto se situa em posio semelhante do toxicmano, e segue a mesma lgica. O filme comanda a sua vida, a sua vida pelo filme; por isto, a sua esttica se confunde com o seu capricho: ele caprichosamente esteta. O simples fato de saber que h um novo lugar onde se negocia o seu produto o faz perder a cabea. Esse novo lugar no um a mais na srie, no relativo, no entra na lgica do desejo metonmico. Esse lugar, sagrado para o porngrafo, no se confunde com um ponto no infinito, impossvel de alcanar. Esse lugar, o seu templo de concentrao de gozo, adquire, por um instante, o valor do infinito, torna-se absoluto, e causa, por isto, a sua louca vontade. Nada o detm; uma estranha fora comanda os seus passos, que s se interrompem no encontro do que, para ele, nesse instante o infinito, o absoluto. Esta lgica caprichosa que agita e consome o porngrafo a mesma que se encontra no sujeito ps-moderno, no consumidor contemporneo. O sujeito psmoderno, por ser efeito de discurso, e de um discurso que emergiu mediante a queda do pai o discurso capitalista , um sujeito para quem o desejo no falta, mas capricho, vontade de gozo. Esta vontade realiza-se a-cefalicamente nos objetos tcnicos que lhe impe o mercado capitalista. Talvez por isto o porngrafo seja o esteta desta nova ordem.

O carter a-ceflico, a posio caprichosa do porngrafo, este perder a cabea ante, por exemplo, o encontro com a locadora de fitas de vdeo (Desta vez no paro, prossigo com o meu carro, continuo a mi nha viagem mas no h razo para a minha vontade, j estou na sala de filmes erticos buscando uma nova raridade) situa-o como a figura-chave da modernidade tardia, momento ltimo da histria da metafsica. Ele realiza a vontade de potncia at s suas ltimas conseqncias, no deixa ser o SER, escravo da lgica do Um. Por isto, ele uma das figuras do heri ps-moderno, morre pelo seu gozo, perdendo, com isto, o sentido da comunidade.

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3 SOBRE A HISTRIA E A ESTTICA DO FILME PORN

3.1 PEQUENA HISTRIA DO FILME PORN

De acordo com De Renzy (1970), o documentrio The History of The Blue Movie realiza uma extensa pesquisa sobre a histria do filme pornogrfico, esclarecendo que no momento da inveno do cinema j se mostravam homens e mulheres tendo relaes sexuais. A Free Ride foi feito em 1915 e um dos filmes porns mais antigos da coleo do instituto de pesquisa sexual da Universidade de Indiana, nos EUA. H roteiros de filmes porns ainda mais antigos, mas os filmes j no existem mais; deterioraram-se h muitos anos. Um dos problemas de pesquisar essa rea que as distribuidoras do outros ttulos aos filmes. No se sabe exatamente quando o primeiro filme porn foi feito, mas se sabe que muitos eram produzidos em Buenos Aires j em 1904. De Buenos Aires, os filmes eram vendidos para todo o Ocidente. A maioria ia para a Frana e para a Inglaterra. Em 1910, a Europa j tinha sua indstria de filmes porns. Naquela poca todos os filmes eram em 35mm. O equipamento era carssimo e os compradores eram de dois tipos: indivduos ricos e casas de prostituio. Aps a virada do sculo, os filmes porns se tornaram uma necessidade nos bordis caros. Os primeiros filmes no eram acessveis para qualquer homem; por exemplo, na Frana a entrada para um filme porn custava o equivalente a US$ 20. Isso antes da Primeira Guerra Mundial. On the Beach um filme muito engraado. Contm cenas de nudez e sexo. Mas seu apelo como o de uma piada suja, oferecendo uma abordagem bem humorada do sexo. Nos filmes antigos a piada era mais importante que o sexo visual. Um filme chamado The Pickup, feito no incio dos anos 20, conta a histria de um homem que leva uma garota para o campo. Estaciona o carro e pede que ela escolha entre fazer sexo com ele ou ir embora andando. Ela vai andando. No dia seguinte, ele a leva mais longe antes de fazer a proposta, e ela decide andar de novo. No terceiro dia vo ainda mais longe e ento ela cede. Ele pergunta por

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que ela no cedeu no primeiro dia, poupando trabalho e economizando tempo. A garota diz: Eu ando 15 km ou 30 km, mas at parece que eu vou andar 50 km para poupar algum de gonorria. Os primeiros filmes porns eram feitos por profissionais. Havia poucos cinegrafistas amadores naquela poca. A fotografia e a edio eram muito mais caras do que hoje. A Free Ride e On the Beach so filmes simples. Mas em tcnica de fotografia, no ficam a dever para as comdias que eram exibidas h 50 anos. Os primeiros filmes eram bem editados e tinham roteiro. Tinham efeitos, como as dissolues em On the Beach, que necessitavam de habilidade e fora de vontade, caractersticas que desapareceram dessa indstria. Na dcada de 20 e 30, o maior mercado para os filmes porns eram as organizaes masculinas que queriam dar festas. Grupos de veteranos, organizaes civis e grmios de universidades alugavam o equipamento por 50 ou 100 dlares. Como o equipamento era caro e difcil de encontrar, o pacote inclua um projetor, a tela e tambm duas ou trs horas de filme. At recentemente filmes porns eram vistos somente por homens, talvez por refletir a atitude sexual do homem americano de classe mdia. A estimulao oral dos rgos genitais comum em filmes atuais, mas era muito menos comum nos filmes antigos. A felao e a colocao do pnis na boca pela mulher apareciam em 37% dos filmes nos anos 20. A cunilngua, a estimulao da vulva pela lngua do homem aparecia em 11% destes filmes. Mesmo hoje, a felao mais mostrada que a cunilngua. No passado, os homens americanos acreditavam que beijar os genitais de outra pessoa era degradante. Para os homens parecia mais aceitvel a mulher se degradasse beijando o pnis, do que ver o homem se degradando ao beijar a vulva. Esses filmes antigos ainda esto no mercado, mas devem ser considerados como momentos de humor do passado. Os Estados Unidos mudaram muito, inclusive em sua atitude em relao ao sexo, assim como o filme porn tambm mudou. Buried Treasure especial na histria do filme porn. um desenho animado feito no final da dcada de 20. O filme inteiro precisou de mais de dez mil

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desenhos. Hoje a animao um processo muito caro mesmo para os desenhos infantis feitos para a televiso. Buried Treasure foi feito mais pela diverso e prazer do que pelo lucro e, nesse sentido, provvel que continue um filme realmente nico. Os homens que no podiam assistir aos filmes porns podiam contar com os peep-shows. Durante a Segunda Guerra Mundial, os peep-shows da Market Street cresceram e eram mostrados para milhares de soldados que no tinham a chance de ver uma garota de calcinha e suti. Os filmes para peep-shows evoluram e passaram a ser feitos para o cinema. Nos prsperos dias do burlesco, havia filmes sonorizados feitos durante apresentaes ao vivo em teatros. As atrizes e o figurino podem ter sido a prata da casa burlesca, mas eram uma prata cara. As atrizes eram famosas, e os filmes tinham uma trilha sonora, na qual se ouvia a banda tocando e o pblico aplaudindo. Com a extino das casas burlescas, os cinemas porns se multiplicaram. A oferta de filmes no era suficiente para atender a procura. As primeiras inovaes foram os filmes feitos em estdio, decorados para parecer um palco. Eram exibidos com msica e pareciam os filmes de peep-show. O prximo passo foi promover um refinamento psicolgico. Em vez de imitar uma performance no palco, os novos filmes de strip queriam mostrar uma garota comum, com roupas comuns, despindo-se em seu quarto em casa. Claro que a garota no se parecia com a sua vizinha, mas pelo menos se parecia com as prostitutas da vizinhana. Depois de ficar de calcinha, elas faziam poses na cama. Algumas tiravam toda a roupa e se moviam discretamente para no mostrar os bicos dos seios, ou plos pbicos. Quando descobriam os seios, estavam de costas para a cmera e quando abriam as pernas se cobriam com um travesseiro, ou estavam fora do foco. O filme porn dos anos 50 oferecia cada vez mais sexo e menos qualquer outra coisa; a histria se limitava s paredes do quarto. Smart Aleck um dos filmes que tem uma pessoa reconhecida no elenco. A estrela a famosa striper Candy Barr que fez o filme num motel do Texas, no final

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dos anos 40. Essa histria ilustra vrias tendncias da indstria; no h interttulos como nos filmes antigos e no h tentativas de se contar uma histria. A ao sexual comea quase que imediatamente. Em vez de diverso leve, h forte exibio sexual. A fotografia muito menos cuidada que nos filmes antigos. Os cameramen distraidamente filmam uma lmpada ou uma sombra ou o cotovelo de algum. Essas coisas no deveriam aparecer no filme, mas nenhum esforo foi feito para cort-las na edio. Essas mudanas se deram devido a equipamentos mais acessveis e a uma abertura maior em relao ao sexo. Os primeiros filmes eram feitos por profissionais, porque ningum mais tinha equipamentos ou habilidades para manej-los. Hoje h exrcitos de amadores que possuem cmeras e projetores. A fotografia e a edio foram simplificadas e qualquer pessoa pode apertar um boto e gerar uma imagem na tela. Alguns profissionais ainda fazem filmes porns por diverso, mas seus esforos se perdem na mar de lixo dos amadores. Nos anos 40, surgiu o formato 16 mm, que possibilitava o alcance dos filmes para a maioria, e a era dos filmes caseiros comeou. No meio dos anos 50 o maior lucro j no vinha do aluguel, mas da venda para particulares, e os filmes passaram a ser alugados e vendidos para uso domstico em lojas respeitveis. No fim da dcada de 50, o formato dos filmes de 16 mm passou para 8mm. Os aperfeioamentos tornaram o formato 8 mm completamente satisfatrio para o uso domstico, contribuindo para a extino dos filmes de 16mm. No entanto, os filmes antigos podem ser transferidos dos formatos de 35 mm, e de 16 mm para o de 8 mm. Assim, a rica herana do passado no precisa se perder. De Renzy (1970) observa que a mudana do uso dos filmes para diverso domstica foi acompanhada por uma mudana social, uma vez que os filmes porns j no eram mais considerados exclusivamente para homens. As reunies de antigamente eram chamadas de Smokers, pois as mulheres da famlia burguesa no fumavam, nem viam estes filmes; tambm no votavam, nem trabalhavam fora. Antes, era possvel acreditar que os filmes porns no

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excitavam as mulheres, agora eles so vistos em casa por casais e mais provvel que os homens saibam que eles excitam muitas mulheres. Nos anos 60, o teatro de revista morrera, os peep-shows agonizavam e o cinema porn parecia ser a onda do futuro. No meio da dcada, depois que a Corte Suprema dos EUA decidiu que a nudez no era obscena, o prximo avano foi colocar duas pessoas juntas na cena. No havia contato sexual real, a partir da alguns cineastas comearam a usar o som direto e fizeram o ator e a atriz dialogarem, foi um passo para que logo a seguir acontecesse o contato sexual. Atualmente o cineasta pode no conhecer o casal, e, a princpio, mesmo sem um roteiro em mente, o filme realizado. O filme porn saiu das lojas e deixou de ser um produto que s pode ser comprado, e ningum, nem mesmo o diretor do filme, sabe qual ser o programa da prxima semana.

3.2 A MUDANA DE FILME PARA VDEO NA PORNOGRAFIA

Na apresentao do filme porn de Paul Anderson, Boogie Nights (1997), a primeira parte do filme acontece em uma festa de final de dcada, em 1979, na casa do diretor Jack Horner (Burt Reynolds), que aspira fazer filmes porns de qualidade que as pessoas querem ver, tanto pela histria quanto pelo sexo. No meio da festa, uma nova figura aparece, Floyd Gondolli (Philip Baker Hall), o homem do dinheiro por trs da operao, para anunciar que o futuro do negcio est na produo de vdeo. Horner resiste, determinado a mostrar que faz filmes de arte. Mas na segunda metade dos anos 1980, Horner est fazendo vdeos rpidos e baratos, que ele sabe que so pssimos, consciente de que ele vendeu sua aspirao para ganhar dinheiro rpido e fcil. Assim, o filme mostra a marcante mudana econmica, tcnica e esttica que o vdeo trouxe para o mundo porn. Nos anos 1980, uma drstica mudana aconteceu na pornografia nos Estados Unidos. A forma dominante de apresentao dos filmes no cinema quase desapareceu quando o videocassete caseiro se espalhou pelo mercado. De acordo com Lehman (2006), este desenvolvimento aconteceu simultaneamente s

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mudanas scio-polticas, tais como a nova onda de censura das imagens sexuais, as mudanas nas prticas sexuais, e ideologias devido crise da Aids, alm do aumento da visibilidade pblica de sexualidades previamente

estigmatizadas como o sadomasoquismo. De arte para objeto de consumo, a tecnologia avanou a ponto do formato de vdeo ultrapassar em vendas o do filme, e tornou-se quase mais atrativo para uma nova gerao de consumidores. A essncia dos filmes pornogrficos foi reduzida forma mais bsica, e vdeos adultos foram produzidos por poucos milhares de dlares, freqentemente filmados em um dia e lanados dentro de um ms, para serem rapidamente esquecidos. Williams (1999) faz uma comparao entre o fetiche de Marx e o fetiche de Freud, que ajuda a entender como a cultura da commodity, o prazer sexual e a subjetividade flica interpenetram na cena do money shot (ejaculao visvel) do filme porn hardcore. Assim como o termo criado pela indstria porn para o momento em que o filme hardcore entrega a mercadoria do prazer sexual, a cena do money shot parece ser a personificao perfeita da ilusria e nosubstancial sociedade do espetculo do capitalismo tardio, uma sociedade que consome avidamente mais imagens do que objetos: na conexo das peculiaridades entre a ejaculao e o dinheiro que a cena do money shot torna-se obviamente um fetiche. Combinando dinheiro e prazer sexual coisas simultaneamente sujas e valiosas a cena do money shot personifica a profunda alienao dos consumidores da sociedade contempornea. A mulher enquanto commodity existe tanto como um corpo natural (um valor de uso), quanto como um corpo social (um valor de troca), que espelha o desejo masculino. Baseando-se no artigo de Susan Buck-Morss (1980), Esttica e Anesttica: O ensaio sobre a obra de arte de Walter Benjamin reconsiderado, Soares (2006) argumenta que o corpo do homem moderno armado pela tecnologia. Mesmo glamurosa, a nudez coberta com tecnologia (adquirida nas farmcias, academias de ginstica ou instituies mdicas e nutricionais) para tornar o corpo similar ao grande modelo coletivo do homem autotlico e autogentico o mesmo homem que alegoriza a modernidade como uma promessa de felicidade, aquela

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que foi sempre sonhada, mas que, na modernidade, foi oferecida pela tecnologia. A nudez adequada, em sumo, no nudez. Genitais explcitos, ao contrrio, no so includos nos sonhos modernos. O grande ideal do corpo moderno, como Buck-Morss aponta, forte, invulnervel, masculino - e castrado. anestetizado ou seja, uma esttica que adormece o corpo, que desvia da memria, que afasta de toda continuidade de sentido, que no tem responsabilidade sobre os choques ou imprevisveis acontecimentos inconvenientes; est acima de tudo isso, acima das erees. Com o advento do vdeo caseiro, o status precrio da narrativa no filme porn intensificado. O formato de vdeo convida o espectador a passar rpido por algumas cenas, repetir outras, e at diminuir a velocidade e paralisar momentos favoritos dentro das cenas. Tal contexto provoca uma desordem na estrutura narrativa, j que quase literalmente possvel para o espectador deix-la totalmente de fora (avanando rapidamente todas as partes narrativas e assistindo apenas s cenas de sexo) ou reestrutur-la temporalmente. Williams (1999) utiliza os argumentos de Foucault sobre uma enorme intensificao do corpo como objeto do saber e um elemento nas relaes de poder. Esta intensificao emergiu na proliferao dos discursos sobre a sexualidade, os quais tm produzido um campo de comportamento sexual categorizado como perverso. Para Foucault esta implantao de perverses o resultado do encrustamento do poder nos corpos e seus prazeres. Segundo Foucault (1988), no se escapa de uma determinao social quando se recorre aos prazeres supostamente naturais do corpo, pois estas formas particulares que os prazeres formam so produzidas pela necessidade de poder. A invaso da sexualidade e a implantao de suas perverses tm sido bastante evidentes depois da inveno do cinema, provocando uma intensificao do olhar direcionado ao corpo. Este maquinrio, que tambm funciona como um veculo de observao e mensurao tornou-se um instrumento menos imparcial no estabelecimento do poder sobre este corpo, constituindo-o como sujeito e objeto do desejo, oferecendo uma imagem degradada do mesmo.

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A nova onda de pornografia visual do incio dos anos 1970 no apenas celebra a permissividade sexual liberada pela revoluo sexual americana. Estes filmes e vdeos so explcitos, porque mostram o sexo falado em si mesmo; so filmes que se situam no campo da sciencia sexualis. Em 1972, com o filme Garganta Profunda, um discurso cientfico sobre a sexualidade propondo evocar confisses ou verdades sobre o sexo mais uma vez encenou seu maior papel. A pornografia hardcore tornou-se ento um tema domstico e familiar, uma produo unheimilch da cultura de acordo com o conceito de Freud (1919), pois saiu das grandes telas com suas convenes e restries para circular no espao ntimo de quatro paredes. Como o porn no investe muito na credibilidade de seu mundo ficcional, aceito que os espectadores esto realmente assistindo performance sexual dos atores, no dos personagens. Os fs do filme porn depositam a fascinao que tm pelos astros inteiramente no ator/atriz e em seu corpo. Como indica a funo masturbatria do porn, ao invs de se perder numa identificao com os corpos ficcionais na tela, o espectador do filme porn dirige sua ateno ao seu prprio corpo. A presena de uma atriz porn conhecida pode ser uma poro mais significativa do prazer na forma do que a estrutura narrativa na qual ela aparece. A continuidade de sua presena pode, para muitos espectadores, ser mais importante do que a dessemelhana narrativa entre os filmes. Com a troca da exibio do filme porn para o mercado de vdeo nos anos 1980, tanto a natureza tnue da narrao no porn quanto a nfase na presena da atriz mostram que o espectador pode enfatizar menos a forma narrativa e superenfatizar o corpo num sonho fetichista de controle quase total sobre a passagem do tempo, assistindo ao filme tantas vezes quanto ele quer, ou diminuindo a velocidade e congelando a imagem. Na maioria dos espectadores do filme porn, o prazer ertico pode derivar da aparncia fsica de uma atriz que eles acham atraente, e tambm pode derivar de um breve fragmento visual e momentos de luxria, tais como uma expresso facial ou um gemido em particular.

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No filme hardcore, a mostra sexual tudo, menos breve. De fato, nada no cinema mais ritualisticamente padronizado e menos cheio de surpresas do que o nmero hardcore com seus previsveis meat shots (close-ups no pnis entrando e saindo da vagina) e money shots (ejaculao visvel, freqentemente no corpo da mulher). Este tipo de padronizao ataca os atributos da narrativa. Ao mostrar desta forma o sexo, ou ainda o smbolo de poder que esta forma media, so colocados em jogo, alm dos padres morais estabelecidos para esta poca, os padres de visualidade existentes, e que orientam a apreciao das imagens que se v. Se no h mais espanto, porque cenas deste tipo so mostradas cotidianamente em vrios meios de comunicao, e no so mais uma novidade visual. Nada contm nelas de violao ou de limites estabelecidos apropriados e consentidos pela moral. No filme hardcore, a materialidade corporal do sexo enfatizada para provar a realidade do ato sexual e, fazendo isso, pode tornar-se expresso de uma cultura marginalizada. Este status refletido nos termos coloquiais como as exibies hardcore so chamadas: filmes sujos e filmes de foda. Estes termos podem tambm revelar que a inteno de promover o corpo considerada mais baixa na hierarquia de classes que a inteno de promover a mente. Por isso, o termo pornografia freqentemente remete idia de que o filme no tem narrativa ou valor artstico e est preocupado somente em explorar os ganhos comerciais ou contedos de encorajamento sexual. Os filmes de sexo chamados softcore como, por exemplo, Emmanuelle (1974), apresentam com freqncia o sexo em tons melodiosos e visualmente idealizados. At a escravido, sujeio e dominao do filme A histria de O (1975), a maioria das vezes instantnea e branda neste foco. A histria de O o mais desafiante de todos os filmes discutidos aqui pelo fato de O ser espancada, marcada e passada de um homem para outro. Estas violncias erotizadas do filme marcam fortemente a diegese como fantasia. No filme A histria de O, as aes de uma importante empresa vo ser vendidas e seu provvel comprador um conceituado empresrio. Para impedir a realizao deste negcio contratada uma misteriosa mulher que cuidar para que haja um

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grande escndalo sexual envolvendo este empresrio e sua famlia. O penetra no mundo do empresrio e comea a envolver cada membro da famlia deixandoos merc de suas chantagens. A esposa do empresrio j no suporta mais dormir no mesmo quarto com ele, e quando ele a procura para transarem ela demonstra desinteresse e enquanto penetrada por trs folheia uma revista sem muita emoo numa relao fria e distante. Criam-se situaes que atacam e colocam em cheque os valores da tradicional famlia burguesa: uma oportunidade para a esposa trair o empresrio; uma histria que envolve fantasias homossexuais por parte do filho do casal; e a iniciao da vida sexual da filha, que ainda virgem. Sendo levada por O ao clube de homens que freqenta, a filha numa atitude de submisso total se permite ser vendada e despida. Como num ritual de passagem com etapas bem demarcadas, a filha espancada e depois penetrada por diversos homens enquanto vrias mulheres lhe beijam e chupam os seios. Os dilogos e as relaes de dominao que se estabelecem entre as personagens apresentam claramente uma disputa pelo poder. Na apresentao desta cena, o empresrio convidado de O para uma festa particular. Neste cenrio cheio de cortinas e espelhos, as mulheres esto paradas como manequins e seus olhos esto vendados; esto expostas fazendo poses e representando objetos. Algumas partes dos corpos destas mulheres so reveladas aleatoriamente e refletidas nos espelhos, a boca, os seios e os plos pubianos. O mais interessante que a esposa e a filha do empresrio esto participando da festa tambm, mas de outra maneira. As duas mulheres so transformadas em meros objetos utilizados por O para rebaixar e humilhar o empresrio. Enquanto isso, O conduz o empresrio por galerias onde a luz e a sombra contribuem para criar um ambiente ertico; os vrios espelhos e as mulheres seminuas e com mscaras que circulam, induzem fantasias de cunho sexual. O empresrio levado por este cenrio envolvente at uma entrada que vedada por uma cortina e ouve gemidos de prazer, quando a cortina se abre pode ver sua mulher gritar ao ser penetrada por outro homem. Surpreende-se e sente-

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se primeiramente ultrajado, mas depois se recompe e verbaliza que tal fato pode ser utilizado por ele em seu prprio benefcio, mais um forte indicativo das relaes de poder que ali se estabelecem atravs do sexo. Entre dois homens presentes, inicia-se uma discusso. Apostam que impossvel perceber a diferena no rosto das mulheres quando atingem o orgasmo e quando so aoitadas, afirmando que sua expresso muito parecida. Sugerem que o ponto em comum aquele momento quando perdem o controle e se tornam objetos. Continuando a jornada, O se insinua para o empresrio que parece bastante interessado em domin-la sexualmente; mas O intercepta o jogo sexual e convida um terceiro elemento para se juntar a eles, uma outra mulher que usa um chapu que lhe esconde os olhos tornando-a irreconhecvel. Os nicos olhos que o empresrio pode ver so os de O enquanto penetra a outra mulher por trs. No xtase de seu orgasmo, o empresrio morde a nuca da mulher e O triunfa e sorri regozijando-se. Na ltima cena do filme a famlia est reunida no caf da manh, e o empresrio sente-se bastante confiante de seu poder e status, quando O aparece na escadaria da manso chamando a filha que se aproxima dela e retira o leno que cobre sua nuca revelando a marca da mordida. O pai completamente derrotado e humilhado presume que teve relaes com a filha, quando na verdade era uma ssia. A filha aparece e o abraa reafirmando um valor do patriarcado. Este material muito mais rico que um filme pornogrfico hardcore possui uma trama bastante desenvolvida, num esforo claro para se aproximar da estrutura de um filme mainstream. O filme utiliza as convenes narrativas clssicas (segundo Bordwell [1985]), isto , narrativa em trs atos apresentao dos personagens, primeiro ponto de virada, segundo ato com desenvolvimento dos conflitos desencadeados pelo primeiro ponto de virada, segundo ponto de virada e terceiro ato fechando a histria. Em conjuno com um setting de conto de fadas, o filme tem a qualidade de sonho. Esta aproximao empresta ao filme cenas de violncia visualmente sensuais e erticas, mais do que realismo brutal e sexo explcito. Isto tambm

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amarra junto ao filme o esforo de capturar a natureza imaginria da fantasia sexual, onde o que seria, na realidade, profundamente desprazeroso transforma o mundo de faz-de-conta numa fonte de prazer sensual. Mantendo sua esttica softcore, A histria de O lida com o ertico da submisso de um modo altamente idealizado, em termos de esttica e narrativa, e, no final do filme, O (Corinne Clery) encontra satisfao sexual e intelectual quando ela estabelece uma parceria de amizade com o homem dominante que ama, respeita e testa sua sexualidade. Deste modo, o filme uma histria de amor idealizada, em que a complementaridade do casal se encontra primariamente em suas predilees sexuais. O filme hardcore entra no domnio do realismo principalmente atravs de sua promessa de descrever o sexo autntico ao invs do sexo simulado. Entretanto, o realismo psicolgico e social esto ausentes. Estes filmes dependem da codificao de certas atividades sexuais como indicativos de sexo autntico para criar uma diferena marcante entre o filme softcore e a maioria dos filmes de sexo. Estes incluem penetrao de vrios tipos em primeiro plano, ereo, e a presena visvel de fluidos do corpo (principalmente cenas de money shot e meat shot). Os filmes hardcore excluem qualquer senso de romance ou complementaridade de atributos fsicos para formar o casal perfeito. Seu modo caracterstico aquele movido pela atrao do fsico e do sexual. Em muitos destes filmes feitos durante os anos de 1970 e 1980, esta preocupao descoberta freqentemente por um cenrio comum no qual uma mulher jovem e bonita faz sexo com um homem gordo, careca e feio de meia-idade. Um dos impulsos primrios do filme hardcore a fantasia de que qualquer homem pode ter qualquer mulher que ele queira sem incorrer em repercusses morais e sociais; a complementaridade baseada apenas na unio das partes anatmicas. Estes filmes usam uma estncia anti-romntica abrangente para dar suporte e marcar seu status como obsceno e como uma forma transgressiva. Comparando os casais que no se encaixam encontrados em muitos filmes hardcore com os casais apropriados das narrativas dos filmes romnticos,

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possvel ver como os ltimos constroem retoricamente uma viso bastante idealizada do desejo sexual. Na maioria dos filmes hardcore existe freqentemente uma linha tnue entre o realismo comprovado pela presena de atos de sexo real e o grotesco. O foco nos vrios fluidos corporais, poses designadas para capacitar cmera o acesso mecnica do sexo, as mulheres que parecem estar em estado de orgasmo perptuo, uma atuao ruim e uma dublagem empobrecida podem transformar facilmente o filme hardcore numa novidade bizarra. Estas apresentaes tentam traduzir a experincia extremamente ttil do sexo em um meio audiovisual, oferecendo ao espectador uma sensao visceral. Apesar do modo como os vrios aspectos do filme hardcore criam um senso de transparncia e imediatismo, eles tambm convidam o expectador a fantasiar. No entanto, existe diferena entre os tipos de fantasia. Nos filmes softcore as fantasias so mais romnticas, enquanto nos filmes hardcore so fantasias de potncia e consumo sexual. Em quase todos os filmes hardcore, a satisfao sexual atingida por todos os participantes; eles se apresentam sem problemas psicolgicos e morais e no tm dificuldade para chegar plenitude sexual. Em Emmanuelle (1974) e A histria de O (1975), a principal personagem feminina embarca numa jornada de autodescoberta sexual e desenvolvimento pessoal. Estas jornadas em particular so realizadas atravs de um estilo de cinema de arte com fotografia luxuosa, lentes macias, sets cuidadosamente planejados, msica de sonho e locaes glamorosas, cada aspecto constituindo um convite para uma fantasia delicada e romntica. O sexo gracioso, com freqncia perfeitamente complementar (mesmo se os participantes no se encaixam convencionalmente), e visualmente rico, promovendo um contraste significante com o cru: veja-todos-os-detalhes dos filmes hardcore. Misturando elementos do cinema legitimado (o melodrama, por exemplo) com elementos derivados do filme hardcore, um comrcio para outro gnero foi ativamente desenvolvido, ou seja, a criao de mais um produto de consumo e commodity. Este gnero, apesar de investir claramente na criao de prazeres

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visuais, tambm introduz uma tenso narrativa atravs de aspectos que so mais familiares para o melodrama. As narrativas que trazem temas de iniciao sexual e de autoconhecimento privilegiam a transio da inocncia para a experincia. E como no melodrama, a experincia vem com muita busca interior, conflitos emocionais, alegrias e lgrimas. Em A histria de O e Emmanuelle, a trajetria da narrativa de autoconhecimento governada pelo engajamento da personagem feminina principal com o aumento da intensidade e dos desafios dos atos sexuais. Em A histria de O, a forma baseada na explorao da submisso sexual de O (Corinne Clery). Em Emmanuelle (Sylvia Kristel) busca o conhecimento sexual atravs de uma gama de aventuras erticas. Em ambos os filmes, o sexo conectado a temas existenciais. O e Emmanuelle aprendem a expandi r seu campo sexual fora do amor e do casamento. Isto carrega consigo o risco de infringir valores morais estabelecidos para a poca; no entanto, com as mudanas de valores sociais, estes riscos passam a ser diferentes dos incorridos pelas personagens do sexo feminino que se aventuram sexualmente em Hollywood. bom lembrar que a fantasia no filme conduzida aparentemente por um ponto de vista feminino, devido presena de um narrador feminino. Todos estes filmes tm alguma autoria feminina, seja escrevendo o script ou na autoria de romances nos quais alguns desses filmes so baseados. As protagonistas so, cada uma a seu modo, aventureiras sexuais, mulheres sem fronteiras que ousaram quebrar a barreira do sexo de convenes burguesas e dos cdigos de gnero, e que ganham autoconfiana de suas experincias. O contexto de autoconhecimento e de iniciao sexual significa que elas no so apresentadas simplesmente para alcanar boas transas, o que geralmente acontece em filmes de iniciao sexual de homens. Mesmo que parea surpreendente, Garganta Profunda (1972) tambm trabalha com o formato do autoconhecimento sexual, baseado na premissa implausvel de que o clitris da protagonista localizado em sua garganta. Ela informada por um medico de que esta a razo por que ela no consegue atingir o orgasmo durante o sexo vaginal. O filme mais explcito, menos romntico do

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que os outros filmes mencionados anteriormente. Poder-se-ia argumentar que o filme dirigido para uma audincia masculina, parte por seu estilo ser mais realista, lembrando aquele visto com freqncia nos filmes hardcore, e pela centralidade no ato sexual. O aspecto de autoconhecimento de Garganta Profunda acontece luz de uma fantasia masculina de maneira mais bvia que em outros filmes. Pela primeira vez na histria do cinema americano, um pnis aparecia em ao nas grandes telas dos cinemas legitimados. Ao mesmo tempo, este primeiro plano confirmando o que existe depois de um orgasmo masculino, este ltimo momento confessional de verdade, pode ser visto tambm como um limite da representao sexual do prazer. Para mostrar quantitativamente o verdadeiro material de seu prazer, o ator de filme pornogrfico deve se afastar de qualquer conexo ttil com os genitais ou boca da mulher para que sua ejaculao seja visvel. Segundo Williams (1999), os espectadores so convidados a acreditar que os atores querem passar de um prazer ttil para um prazer visual no momento crucial do orgasmo masculino. comum na pornografia hardcore do incio dos anos 1970, afirmar que a mulher prefere a viso do pnis ejaculando ou o toque externo do smen do que a presso do pnis dentro dela. Ela ir chamar freqentemente pelo money shot por expresses sujas ou palavres, dizendo, por exemplo, que ela quer que o homem goze na cara dela, para ver o gozo vindo de seu pau grande e duro, ou para sentir a substncia quente espalhando -se em alguma parte especfica do seu corpo. Todavia, quase sempre evidente que este espetculo no realmente para seus olhos. Ela pode at fechar os olhos se o homem goza na sua cara; e, no possvel que ela o veja gozando como freqentemente ele faz, quando goza em suas ndegas ou costas. Em contraste, o homem, quase sempre se v ejaculando; o ato parece mais claramente planejado para seus olhos e para os olhos dos espectadores. O money shot , ento, obviamente uma perverso, no senso literal do termo, como um desvio de formas mais diretas de unio sexual e da ttil conexo que ela produz. Isto substitui a relao entre os atores pelo mais solitrio e desconectado prazer

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visual do homem e dos espectadores. Talvez ainda mais perverso ao menos para as espectadoras a insistncia de que esta confisso visual de uma verdade solitria do homem coincide com o xtase orgstico da mulher. Williams (1999) argumenta que o money shot pode ser visto como outra forma de perverso cinematogrfica como um substituto para o que no pode ser visto, mas que permite uma instncia mais direta da unio genital; o money shot tambm pode ser visto como um exemplo ideal de um fetichismo commodity, como o exemplo mais representativo do poder flico e do prazer. O money shot uma cena cujo nome deriva da tendncia atual da indstria flmica, uma gria para a imagem do filme que custa mais dinheiro para ser produzida, j que os produtores de filme porn pagam extra a seus atores masculinos para fazerem esta cena. De acordo com a interpretao de Williams (1999), a histria de Garganta Profunda traz a noo de diferena entre os orgasmos masculino e feminino, em quantidade e qualidade. Este filme procura mostrar a verdade do prazer feminino de um modo incomparvel com os filmes pornogrficos anteriores. Os numerosos money shots do filme so apresentados como a resposta para a insatisfao da protagonista na sua experincia sexual prvia. A histria a seguinte: uma jovem solteira chamada Linda (interpretada por Linda Lovelace) confessa para uma amiga mais experiente que ela acha o sexo prazeroso a lot of little tingles mas no tem orgasmo que fundamental para fazer a terra tremer no bells ringing, dams bursting, or bombs going off. Experimentos com vrios e numerosos homens confirmam este fato. A nfase nestes experimentos primariamente nos meat shots do que nos money shots. Garganta Profunda um filme tpico da nova onda ps 1972; a narrativa hardcore nesse caso problematiza a satisfao em si mesma. A dificuldade que Linda confessa no incio do filme no um pecadinho de uma aventura sexual transgressiva, mas um crime muito mais vergonhoso: a falha em encontrar completude absoluta nestas aventuras. O filme comea com a idia de que o prazer sexual no o mesmo para todos ou, como a amiga mais velha e sbia de Linda explica, h a necessidade de

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different strokes for different folks. Este clich bem conhecido dos anos setenta a descrio da nova tica do filme hardcore, a qual d as boas vindas e encoraja uma grande variedade de prticas sexuais. Na narrativa do filme, a descoberta da diferena anatmica de Linda parece se sustentar simbolicamente por uma percepo masculina da diferena do prazer sexual da mulher em geral. Esta diferena torna-se o motivo para futuras experimentaes. A experimentao acontece sob o amparo de terapia outro clich dos anos setenta. Em um exame clnico, o sexologista de Linda (Harry Reems) informa que ela diferente: she doesnt have one. Em um desentendimento falocntrico, Linda responde: Im a woman, Im not supposed to have one. Quando o doutor finalmente localiza o clitris de Linda na sua garganta, ele reafirma que ter um l melhor do que no ter nenhum. A sua preocupao com o status de singularidade que tal fato lhe empresta what if your balls were in your ears! (a resposta dele then I could hear myself coming, mantm a obsesso masculina pela mensurao evidente do prazer). indicada para seu socorro uma fisioterapia intensiva; comeando com o doutor, Linda aprende a tcnica da garganta profunda que a leva ao money shot apresentado pela narrativa como sendo simultneo ao orgasmo muito esperado de Linda. A felao o recurso utilizado em Garganta Profunda e que tem sido a prtica sexual mais fotognica. A felao culminando numa cena de money shot na qual a ejaculao ocorre no rosto e na boca da mulher traz para o filme Garganta Profunda uma enorme popularidade, a figura privilegiada da expresso do clmax e da satisfao (alcanando, de fato, a apoteose em Atrs da Porta Verde, feito mais tarde naquele mesmo ano). Satisfeita pela primeira vez em sua vida, Linda quer casar com seu mdico e ser, como ela diz, sua escrava. Porm, o doutor tem uma idia mais moderna: ela ir se tornar uma fisioterapeuta. O que segue um tipo de terapia sexual que Linda administra em vrios homens excntricos, enquanto continua se submetendo a sua terapia com o doutor. Ele logo cai de cama com um curativo em seu pnis, exausto e incapaz de satisfazer o desejo dela por mais sexo. Embora tratado de forma cmica, o fantasma da mulher insacivel aparece para

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fazer de brinquedo os homens mais limitados. A piada que finaliza este filme resolve o problema introduzindo um pnis maior e melhor. No seu trabalho como fisioterapeuta Linda encontra Wilbur, que gosta de encenar o papel de um assaltante sdico, pego no ato de espi-la. Por trs desta esquisitice, entretanto, ele doce e gentil, o homem dos seus sonhos. Quando ele se declara para Linda, ela insiste que o homem com quem ela casar deve ter a nine-inch cock para satisfazer a demanda de sua garganta profunda. Wilbur instantaneamente chama o doutor, dizendo que ele est somente four inches longe da felicidade. O doutor o tranqiliza, e Wilbur se volta para Linda com a notcia de que seu thirteen-inch penis pode ser cortado para qualquer tamanho que ela queira. O pequeno Wilbur o seu homem perfeito. Pode-se dizer que o filme Garganta Profunda, com todo o seu discurso sobre o clitris, fetichiza visualmente o pnis. Apesar de o filme eliminar a representao visual do clitris de Linda Lovelace, e apesar do fetiche do money shot ocultar este rgo, sua narrativa est constantemente solicitando e tentando achar um equivalente visual para os momentos invisveis do orgasmo clitoriano. Ento, se por um lado o filme tenta ocultar a diferena sexual atravs de um recurso que apresenta a prtica da felao de forma mais natural, por outro, este mesmo ocultamento pode alegorizar o problema da diferena. Toda a preocupao do filme sobre a localizao do clitris precisa ser vista no contexto da nova distino que este rgo recebeu das outras formas da scientia sexualis, citando Foucault (1988). Este novo conhecimento v o clitris no como uma verso diminuda ou ausente do pnis como a teoria de Freud considera mas uma nova economia que no a da reduo: mas uma economia de muitos: diffrent strokes for diffrent folks. Apesar da fetichizao do falo no filme tentar negar a diferena do momento do orgasmo e padronizar o orgasmo num modelo flico de estouro de bombas, e apesar da mulher ser mostrada como dependente do um do homem para o seu prazer, um subtexto contraditrio de pluralidade e diferena tambm registrado. O fato da extenso da narrativa do filme hardcore unir-se de forma pardica com a verdade cientfica da diferena

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da mulher indica o quanto o prazer invisvel e no quanti ficvel da mulher foi trazido para o primeiro plano. O esforo obsessivo da economia visual flica para representar e fixar o momento exato da convulso involuntria do prazer pode ser descrito como o paradoxo do filme pornogrfico contemporneo e seu fetiche, o money shot. Para Williams (1999), a implantao perversa do clitris em Garganta Profunda representa uma economia flica altamente ambivalente e contraditria, uma tentativa de contar alm do nmero um, de reconhecer como a proliferao do discurso sobre a sexualidade se desenvolve e passa de uma sexualidade fixada para uma proliferao de sexualidades. Colocando o clitris de Linda Lovelace na garganta, o filme constri sua narrativa na importncia deste rgo sem jamais ter que olh-lo. O money shot oferece um substituto real para o mito flico da castrao. Os longos primeiros planos que mostram o pnis ejaculador eternamente duro podem ser a incorporao literal desta fantasia do falo idealizado, que Freud diz que todos desejam. O pnis que ejacula da cena de money shot poderia, nesse sentido, negar a castrao evitando a associao visual com a genitlia feminina. A fobia da sensao de que no h nada para ser visto na mulher, pode ser compreendida como o medo de ela no ter inveja do pnis que o homem presume que ela tem. O medo de a mulher possuir desejos diferentes do homem, j que ela possui uma multiplicidade de zonas ergenas e a localizao do prazer no clitris que no podem ser facilmente fixados e modelados. A importncia desta declarao no deveria ser que a pornografia monoliticamente flica; ao invs, deveria ser que a pornografia insistentemente flica em seu modo particular, neste momento e contexto, devido s presses dentro de seu prprio discurso para representar a verdade visual do prazer feminino, a qual ele conhece muito pouco. Para Lauretis (1980), o cinema dominante especifica a mulher em uma determinada ordem social e natural, colocando-a em certas posies significativas, fixando-a a uma determinada identificao. Representada como o termo negativo da diferenciao sexual, espetculo/fetiche ou imagem especular, em qualquer

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caso obsceno, a mulher constituda como o solo da representao e da sua estabilidade, o olhar de vidro exposto para o homem. Mas, como um indivduo histrico, a mulher tambm posicionada nos filmes do cinema clssico como espectador/sujeito colaborando para o comprometimento de seu desejo, para a extrao de seu prazer, emoldurando sua identificao, e tornando-se cmplice na produo de sua no feminilidade. Lauretis (1980) se interroga sobre a representao da mulher como o falo e sobre a diferena sexual. Segundo ela, conceitos como voyeurismo e fetichismo, apesar de parecerem muito apropriados para descrever as operaes do cinema dominante, so aparentemente convergentes. Seu desenvolvimento histrico como um aparato da reproduo social est implicado diretamente num discurso que circunscreve a mulher no sexual, amarrando-a na sexualidade, fazendo dela a representao absoluta do cenrio flico. o caso dos efeitos ideolgicos produzidos por aqueles conceitos; o discurso executa uma funo poltica a servio da dominao cultural, incluindo, mas no sendo limitado explorao sexual da mulher e represso e reteno de sua sexualidade. Lardeau (1978) salienta que o filme pornogrfico repreende implacavelmente a sexualidade como campo do saber e do poder na descoberta da verdade quando diz:
Em nossa sociedade, a mulher nua tem sido sempre uma representao alegrica da verdade. Os primeiros planos so a sua operao de verdade, a cmara constantemente fazendo um close no sexo da mulher, exibindo-o como objeto de desejo somente para proteger-se da castrao. Para afastar o objeto de sua prpria falta.

Lardeau (1978) diz ainda que acentuadamente marcado como um termo sempre suscetvel castrao o falo irrepresentvel. O filme porn construdo sob a negao da castrao, e a sua operao de verdade uma operao de fetiche. A fragmentao e a fabricao do corpo feminino, o cenr io da pele, da maquiagem, da nudez e do vesturio, a constante recombinao dos rgos como termos equivalentes de uma combinao so apenas repeties. Dentro da cena ertica, das operaes e tcnicas do aparato fragmentao da cena pela movimentao da cmara, construo do espao representacional de profundidade do campo, difrao das luzes e efeitos de cor, enfim, o processo de

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fabricao do filme da dcoupage at a montagem - tudo acontece como se o filme porn estivesse colocando o cinema sob julga mento, ou seja, o cinema em si mesmo, como meio, que pornogrfico (LARDEAU, 1978, p. 49-52 e 61). Para Lardeau (1978), a dissociao, o isolamento (autonomizao) do corpo pelo primeiro plano, circunscrito na sua materialidade genital, possibilita a circulao livre do sexo fora do sujeito como circulam as commodities, independentemente dos produtores ou como circulam os sinais lingsticos, como valores independentes dos falantes. A livre circulao de mercadorias, pessoas e mensagens no capitalismo esta liberao efeito do close-up, o sexo entregue como pura abstrao (LARDEAU, 1978, p. 49-52 e 61) Nos filmes do diretor Stagliano, o corpo j no tem mais pudor de se mostrar. Completamente nu em todos os seus detalhes, sem esconder, nem omitir nenhum deles, tudo mostrado sem mediaes. Peitos, bunda, vagina, nus, carnes arreganhadas, buracos expostos, tudo dado a ver em todos os seus detalhes e peculiaridades. Boca, vulva, nus, pnis, esperma, tudo isso em frao de segundos dado, enquanto quase nada ou nada realmente dado a perceber, pois a contnua exposio do sexo sem sensualidade vai colocar alguns valores estabelecidos em questo, forando a perceber a maneira pelas quais se hierarquizam e valoram a sexualidade. O sexo anal, to presente no cinema pornogrfico, a forma de sexo que em si mesmo a negao de qualquer idia de famlia em geral e da famlia crist em particular, por ser o sexo que pode ser s prazer, sem qualquer referncia possvel procriao, ocasional ou intencional, o lugar da no-fertilidade por excelncia. Ao mostrar desta forma o sexo, ou ainda o smbolo de poder que esta forma media, so colocados em jogo, alm dos padres morais estabelecidos para esta poca, os padres de visualidade que se tem, e que orientam a apreciao das imagens que se v. Se no causa mais espanto, porque cenas deste tipo so mostradas cotidianamente em vrios meios de comunicao, e no so mais novidades visuais. Nada contm nelas de violao ou de limites estabelecidos apropriados e consentidos pela moral.

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As relaes sexuais mostradas no filme pornogrfico colocam em questo o seu lugar enquanto fonte de observao, da intromisso de um outro que olha, explicitando para cada qual o lugar que se ocupa quando se olha sem ser olhado, quando se experimenta sem ser visto, fazendo perceber o lugar que sempre se ocupa, mas do qual nem sempre se d conta. Nos filmes de Stagliano, a direo de atores faz com que o elenco, especialmente as mulheres, encare diretamente a cmera para ol hando nos olhos do expectador, mostrar que esto sentindo prazer. A transformao dos atores em meros objetos muito clara, a ausncia de um roteiro e a utilizao de uma luz que est sempre explodindo demonstra a utilizao dos recursos de iluminao de forma muito empobrecida sem levar em considerao as diversas nuances possveis. Nesses filmes, a ereo no fruto apenas de uma simulao de prazer, mas possui o que mais importante, um alto e significativo valor de exibio, expresso em seus primeiros planos incessantes alm da imagem explcita do membro masculino sempre em atividade e esbanjando virilidade. A ejaculao nos filmes pornogrficos quase sempre realizada de forma externa, fora do corpo do parceiro, para que todos tenham a comprovao visual de que a relao que acabaram de presenciar era verdica, e no uma simulao, independente dos cortes e montagens possveis que a estendem por tempos bastante irreais. O importante a certeza de que o que foi visto aconteceu de fato, de que o prazer, pelo menos o do homem, no foi simulado: penetrao, atividade, ejaculao. A forma desta ejaculao no mais das vezes se d de maneira bastante bizarra: quando a moa est de quatro, v-se o gozo esparramar-se pelas suas costas; quando fruto de sexo oral, em geral ele explode diretamente na sua cara, em suas faces e por fora da boca, com a tarefa bastante ridcula de ela ento se esforar para lamb-lo, para demonstrar tambm o seu prazer. Nada mais anti-ertico e sem sensualidade do que isso. Nada alm de um exerccio atltico por meio de uma encenao burocrtica e profissional. Para Lyra (2006), o gnero dos filmes de sexo, juntamente com o horror e o humor, faz a com que a parte maldita da cultura seja remetida ao que ela denominou de Cinema de Bordas. O Cinema de Bordas se faz sobre fragmentos

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reciclados de gneros, subgneros e espcies. Tal reciclagem genrica tem como conseqncia a ausncia da novidade e da originalidade, a abolio de qualquer profundidade em favor da continuidade e da repetio daquilo j anteriormente conhecido. O elemento sexo no cinema constitui-se em forma de pensar e atualizar um imaginrio industrial, narrativo e formal, com a amplitude que caracteriza uma produo de gnero. Neste sentido, os filmes pornogrficos contemporneos se aproximam do estudo que Lyra (2006) realiza sobre o filme de bordas. Este mantm um trnsito entre a cultura erudita e a cultura popular, e feito para obter uma resposta de mercado de massas. Os procedimentos, tcnicas e modos que caracterizam as formas que organizam o Cinema de Bordas primam pela valorizao de idias e de frases feitas, pela acumulao do sentido sensacionalista e envolvimento emocional, pelo desprezo devotado ao critrio de originalidade, pela carga de descritividade, com ausncia de contorno psicolgico das personagens e repetio das tramas. As narrativas que delimitam o mundo diegtico dos filmes de borda apresentam um feitio unicelular e sem complexidades, desenvolvendo-se linearmente. Nesse sentido, o filme pornogrfico de Buttman corrobora com estes aspectos, podendo ser estudado como um desdobramento do gnero sexo do Cinema de Bordas.

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4 CONCLUSO

Este trabalho mostra que a pornografia acompanha as sociedades ocidentais, e a contrapartida natural das restries e proibies que so parte dos cdigos sociais. Salienta que as propores do fenmeno da pornografia como categoria legal e artstica aparecem na mudana das transformaes ideolgicas que ele experimentou. No passado, a pornografia era uma atividade artesanal, hoje parte essencial da economia de consumo. O trabalho foi estruturado considerando-se que no foi a natureza que produziu o conceito de pornografia. No temos um sexo natural, nem objeto de satisfao natural, com seus ciclos de preservao e procriao; isto ocorre pela desnaturao que prpria da cultura, provocando uma desmedida proliferao de objetos substitutos. Neste sentido, o filme porn hardcore mais um dos mltiplos objetos de nossa sexualidade que pode ser visto como aquele estranho familiar que provoca resistncias. A pesquisa iniciou pela investigao do nascimento de uma cultura pornogrfica juntamente com a emergncia da modernidade no ocidente. O ponto de partida foi dado pela nova tecnologia de impresso do sculo XVI, que colocou em circulao reprodues baratas e caracterizou-se pela difuso de imagens e palavras que feriam ao pudor. A reao das autoridades ao surgimento de material pornogrfico refletiu uma inquietante transio social: de uma sociedade em que o acesso ao conhecimento era restrito elite social e intelectual para uma sociedade que divulgava seus segredos cotidianos de forma indiscriminada. Portanto, a pornografia que surge da passagem de uma pornografia poltica a uma pornografia comercial e apoltica, com Andra de Nerciat e outros, inicia uma mutao que culmina na pornografia dos sculos XIX, XX e, ao que tudo indica, XXI. Esta seria uma pornografia que, em termos gerais, perde o seu carter crtico-poltico-libertino-filosfico, e busca tirar partido - por meio do prazer sexual gerado com escritos, imagens, fotos e filmes da lgica do mercado. O segundo ponto a ser considerado foi o cinema como tecnologia de representao social. Lauretis (1984) salienta que o aparato cinematogrfico

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opera na histria produzindo efeitos ideolgicos na prtica social, desta forma, a mulher como ser social construda atravs dos efeitos da linguagem, da representao e tambm do filme. O cinema como discurso especfico acompanhado pelo desenvolvimento da nova tcnica, que provoca mudanas de representao, de narrativa e de tendncias. A sua reprodutibilidade tcnica promoveu uma ruptura estticohistrica para alm do tempo e do espao. Segundo Jameson (2000) o desenvolvimento da tcnica desencadeou um processo em que o patrimnio cultural se transformou na expresso da alienao, da anomia, da solido, da fragmentao social e do isolamento. Assim, enquanto a produo pornogrfica no modernismo trabalha com formas escandalosas, imorais, subversivas, obscuras e at anti-sociais, no ps-modernismo ela parece no mais escandalizar ningum, e no s recebida com a maior complacncia como condescendente com a cultura pblica e oficial da sociedade ocidental. No plano do contedo, a pornografia hardcore parece ter se tornado um fetiche, tanto no sentido freudiano quanto no marxista. Temos no filme porn, uma coleo aleatria de objetos sem vida, encenados na tela como se fossem bonecos, to desprovidos de sinais de sua vida anterior como o que sobra de maquiagem no rosto depois da festa. Ou seja, o aparecimento de um novo achatamento ou falta de profundidade, um novo tipo de superficialidade no sentido mais literal, o que talvez a mais importante caracterstica formal de todos os psmodernismos. (JAMESON, 2000, p. 35) No artigo de Mulvey (1975) ela afirma que a mulher no cinema exibida como objeto sexual, passando a ser vista como um produto perfeito, cujo corpo estilizado e fragmentado atravs de close-ups, passa a ser o prprio contedo do filme. A primazia emergente da reproduo mecnica, provoca, na sociedade contempornea, a liberao e o descentramento do sujeito, o esmaecimento dos afetos e da memria. Ou seja, o sujeito centrado que existia na poca do capitalismo clssico e da famlia nuclear foi dissolvido no mundo da burocracia organizacional (JAMESON, 2000, p. 42)

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O desaparecimento do sujeito individual e a crescente inviabilidade de um estilo pessoal podem ser observados nos filmes porns atuais. Nos filmes de Buttman e Stagliano, por exemplo, a forte presena do sexo anal, que uma forma de negao a qualquer idia de famlia. A transformao dos atores em meros objetos, e seus corpos que passam a ter um alto e significativo valor de exposio. As genitlias isoladas circulam livremente fora do sujeito como circulam as mercadorias. Os excessos e as faltas se confundem e acaba-se por descobrir que as fronteiras entre esses termos nunca se estabelecem completamente. Riaviz (2002), psicanalista lacaniano, desenvolve um estudo sobre o sujeito moderno e o sujeito ps-moderno apoiando-se nas idias de Bauman (1998). Assim, o sujeito moderno aparece em todos os planos do vnculo social buscando uma resposta universal, por isso nada que este sujeito faa estar altura do que a conscincia moral quer, introduzindo no sujeito renncia e sentimento de culpabilidade, estabelecendo deste modo a castrao como modo de gozo. J o sujeito ps-moderno no espera pela resposta, no acredita na verdade, ele efeito do discurso capitalista que emergiu mediante a queda de uma lei e da autoridade. A fora ilimitada deste discurso suprime toda a diferena ao nvel do desejo e do gozo, e instaura a monotonia de um gozo extraviado nos objetos produzidos pela tcnica. Neste sentido, a esttica porn busca no mesmo a diferena que reassegura seu gozo, e na sua esttica gozada diferentes narrativas que seguem o caminho de uma mesma histria: o rebaixamento do objeto. Estas diferenas aparecem de forma muito clara entre os filmes A histria de O, Emmanuelle, Garganta Profunda e os filmes porns atuais. O estudo aponta que ser mais consumida aquela pornografia que melhor degradar o corpo. Neste sentido, seu valor esttico se encontra na montona repetio das cenas, uma esttica atrelada ao mercado, que tira partido, para lucrar, dos avanos da tcnica, e na qual o sexo, como causa do prazer, constitui a mercadoria que oferecida no mercado. Trata-se duma esttica que, nas palavras de Susan Buck-Morss, poder-se-ia chamar de anesttica, ou seja, uma esttica que adormece, que desvia da memria, que afasta de toda continuidade

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de sentido. Por estar atrelada a um gozo masturbatrio, tal esttica distancia do Outro, do convvio, do social, e isola do mundo. A esttica pornogrfica no serve a nenhum tipo de acumulao, na medida em que puro gasto e que no serve para nada, encontrando-se num espao exterior a qualquer finalidade. Estes resultados serviro de conhecimento inicial para futuras investigaes sobre o tema da pornografia e seus derivados. No entanto, mais pesquisas so necessrias sobre as concluses desta dissertao para confirmar estes resultados, alm de investigaes em outras reas disciplinares para enriquecer e contribuir para obter melhores proveitos. O estudo aponta limitaes, pois existe pouca literatura publicada especificamente sobre o cinema porn, tendo sido encontrados muitos estudos sobre o lugar, o papel e a imagem da mulher no cinema. Os filmes pornogrficos contemporneos circulam entre a cultura erudita e a cultura popular, e so produzidos para obter uma resposta do mercado de massas. Os procedimentos e tcnicas que delimitam as caractersticas destes filmes prezam pelo sensacionalismo, pelo exibicionismo, pela falta de criatividade e de originalidade. Corroborando com Lyra (2006) o elemento sexo no cinema constitui-se em forma de pensar e atualizar um imaginrio industrial, narrativo e formal, com a amplitude que caracteriza uma produo de gnero.

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