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16 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores de Artes Plsticas Dinmicas Epistemolgicas em Artes Visuais 24 a 28 de setembro de 2007 Florianpolis

No front com as imagens da dor

Celso Vitelli Professor do Curso de Artes Visuais na Universidade Luterana do Brasil ULBRA/Canoas/RS e Doutorando da Faculdade de Educao UFRGS.

Resumo: Este texto trata da discusso sobre as fotos jornalsticas das guerras e dores da humanidade, bem como da sua insero no campo da arte. Tendo como mote principal o livro Diante da dor dos outros da autora Susan Sontag, o tema abre um dilogo com os autores Jean Baudrillard, Georges Didi-Huberman e Guy Debord, entre outros. Assim, interroga-se tambm como os espectadores se relacionam com essas imagens presentes nos museus e em seu cotidiano. Tal abordagem remete tambm a uma outra discusso, a da posio tica e esttica dos fotgrafos que selecionam essas imagens. Palavras-chave: fotografia, humanidade, guerra, espectador e arte.

Abstract: This text deals with the quarrel on the journalistic photos of the wars and pains of the humanity, as well as of its insertion in the field of the art. Having as argument main the book "Regarding the pain of the others" of author Susan Sontag, the subject opens a dialogue with authors Jean Baudrillard, Georges Didi-Huberman and Guy Debord, among others. Thus, it is also interrogated as the spectators if they relate with these images gifts in the museums and its daily one. Such boarding also sends to one another quarrel, of the ethical and aesthetic position of the photographers who select these images. Key words: photograph, humanity, war, spectator and art.

[...] devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete, nos abre um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui (Didi-Huberman, 1998, p. 31).

Susan Sontag em seu livro traduzido como Diante da dor dos outros (Regarding the pain of the others, 2003) nos apresenta uma anlise que, ancorada no campo da fotografia, faz um recorte especfico, no qual ela prioriza um olhar minucioso sobre fotos de guerras e outras imagens que apresentam, como tema principal, as dores da humanidade. Podemos observar
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em sua escrita, uma anlise marcada pelo lugar que a autora ocupa na sociedade, desta forma, ela enfatiza inicialmente: O que uma mulher instruda leia-se: rica, privilegiada como ela sabe sobre guerra? (Sontag, 2003, p. 9). Diante das fotos jornalsticas de guerra, por exemplo, expostas em muitos museus histricos, podemos nos perguntar em primeira instncia , essas imagens podem ser vistas como arte? As fotos das guerras narradas 1 em seu livro nos interrogam, a todo o momento, sobre as representaes de crueldade, e o que estas representaes (fotos) provocam em ns, espectadores? No bombardeio massivo de tantas imagens que passam por ns, incluem-se essas imagens da dor, que podem estar presentes em uma exposio ou at mesmo numa revista de moda, misturando-se com imagens de amor, consumo, dor e sofrimento. Banalizou-se desta forma o sofrimento alheio? Tudo seria espetculo? Essas perguntas no so as que Sontag formula em seu texto, mas nos faz pensar, de certa forma, sobre determinados autores que fazem esse tipo de pergunta ou de afirmao! Assim, Sontag questiona sobre o que seria um provincianismo assombroso afirmar simplesmente que a realidade se transforma num espetculo. Ela nos provoca a pensar sobre esse modo de ver essas imagens de sofrimento e, se a afirmativa de alguns autores sobre as muitas realidades se tornarem espetculos, no seria apenas a universalizao de um modo de ver, o ver habitual de uma pequena populao instruda que vive na parte rica do mundo, onde as notcias precisam ser transformadas em entretenimento (Sontag, 2003, p. 92). Argumentos como esse que autora usa, nos leva a pensar em outras afirmaes feitas por autores como Guy Debord e Jean Baudrillard 2 , ela pe em discusso o pensamento desses autores quando qualifica as falas deles como sendo aquilo que ela chamaria de uma especialidade francesa, de afirmar que as guerras, por exemplo, assim como tudo que parece real miditico. Desta forma, a autora nos coloca novamente diante dessas cenas retratadas, mas em outra posio, para alm de uma apreciao banalizada dessas imagens, ou de um pensamento que se fecha dentro de uma pequena parcela da populao instruda, ela nos questiona sobre a verdade do sofrimento no mundo e como ns a encaramos. E mais, poderamos pensar
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tambm sobre como ns nos relacionamos com determinadas imagens da dor at mesmo no nosso cotidiano, se no estaramos em relao a estas, nos refugiando resignadamente numa rotina racionalizada, sem espaos vazios para uma leitura mais aprofundada dessas imagens. At que ponto ns permitimos um penetrar estranho dessas imagens em nossas retinas, e se elas penetram, quais seriam as formas de nos relacionarmos com essas imagens cotidianamente? Ns sabemos que no precisaramos entrar em museus para visitar exposies de fotos de guerra, ou folhear os jornais diariamente, para ver retratos da dor, basta olhar para a calada, seja da janela do nosso carro ou da rpida caminhada pelas caladas das grandes cidades no mundo, que nos deparamos freqentemente com estas cenas. E o que so afinal estas cenas? Para muitas pessoas, por exemplo, na maioria das culturas modernas, a brutalidade fsica antes um entretenimento do que um choque (Sontag, 2003, p. 84). Em Diante da dor dos outros, a autora nos convida a pensar tambm que:
De fato, h muitos usos para as inmeras oportunidades oferecidas pela vida moderna de ver distncia, por meio da fotografia a dor de outras pessoas. Fotos de uma atrocidade podem suscitar reaes opostas. Um apelo em favor da paz. Um clamor de vingana (Idem, 2003, p.17).

distncia tambm, ns nos colocamos diante dos quadros do cotidiano. Quantas vezes no pensamos que como seria bom se o sinal abrisse logo e o menino pedinte de rua no se aproximasse do nosso carro? O que fazemos diante da foto viva da dor? Chamo essas imagens de fotos vivas da dor, lembrando que no cinema, ns estamos acostumados a ver essas mesmas imagens das ruas , mas diante dos nossos olhos; cheiros, carnes machucadas, roupas sujas e esfarrapadas ganham uma outra dimenso. Arrisco a perguntar tambm sobre quem faz essas fotos do sofrimento, sem querer entrar em um julgamento comum sobre o profissional fotgrafo, mas como um exerccio de pensar sobre as medidas dadas ao talento e a solidariedade presentes nesses trabalhos. Difcil mensurar essas palavras, uma vez que a busca dessas imagens vm carregada tanto por quem as faz, como por quem as v, de outras tantas palavras que definiriam o trabalho desses
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fotgrafos: a oportunidade de estar no local, estar diante da dor, selecionar o melhor que qualifica a tcnica fotogrfica? Como atuam talento e solidariedade, uma vez que existem muitas medidas de distncia na seleo de determinados fatos que so registrados atravs das lentes desses fotgrafos? Como frisei anteriormente, no se trata de julgar, mas de pensar tambm sobre essa posio, a do fotgrafo, nas suas possibilidades de relao com o material humano selecionado, com o qual est trabalhando difcil se posicionar, at porque, as intenes do fotgrafo no determinam o significado da foto, que seguir seu prprio curso, ao sabor dos caprichos e das lealdades das diversas comunidades que dela fizerem uso (Sontag, 2003, p. 36). Se o leque de possibilidades de registrar esses momentos, sejam eles de guerras, de catstrofes; se multiplicaram atravs das novas tecnologias, certo que eles vm se mantendo e se substituindo velozmente h muito tempo, apresentando-se assim de diferentes maneiras para o espectador. Penso que as estratgias que foram construdas socialmente (principalmente nas nossas vises cotidianas) para escaparmos a esta reflexo, alcanam um pblico maior do que as reflexes de Sontag em seu livro, considerando-se que as imagens que pululam nas mais diversas mdias tendem certamente a alcanar um pblico maior do que os leitores de livros como esse. O que se percebe que os mesmos espaos que divulgam fotos como estas em revistas, nos museus, nos outdoors, etc., englobam tambm um outro mote de imagens que tendem a se equipararem a estas, e nessa multiplicao de imagens, que o espectador conduzido a ver ou ler imagens em um mesmo patamar. Lembro nesse momento o exemplo de Sontag da propaganda publicitria sobre a pomada Vitalis ao lado da imagem do soldado ensangentado fotografado por Capa. Estas imagens so apresentadas numa disposio lado a lado na revista Life em 12 de julho de 1937. Assim, e de muitas outras formas, criaram-se estratgias para que pudssemos escapar facilmente do sofrimento alheio. Estratgias que se construram e se constroem cotidianamente, guiando-nos pelos mais variados temas e, em determinados momentos, levando-nos a uma certa confuso entre o tema x a foto x a arte. Somos instrudos muitas vezes a pensar que o tema irrelevante, e o que devemos considerar em fotos como estas, so as construes estticas propostas por
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este fotgrafo-artista cores, enquadramento, foco, etc. Distancia-se do tema (a desgraa) e aprecia-se a tcnica fotogrfica: o enquadramento a escolha do que foi mostrado, aprecia-se a arte de selecionar que deve ter o fotgrafo. Nosso passeio dirio por imagens quaisquer se valem das mais variadas estratgias, algumas das quais ns mesmos temos o controle da situao, como o recurso do zapping, que com o nosso comando, numa frao de segundos podemos passar de uma imagem a outra, encurtando tambm dessa forma, o nosso sofrimento ao visualizar determinadas imagens. Na longa histria de representao da dor ento, o que choca, o que passa a ser um acontecimento? O que, na longa linhagem da iconografia do sofrimento ficou ou fica como acontecimento? No final do sc. XVIII alguns gravuristas franceses j se dedicavam em retratar os guilhotinados, principalmente as suas cabeas separadas dos corpos. Pensando na fotografia como registro, ao separar o corpo em duas partes, mas atraindo a ateno dos espectadores para a cabea, a guilhotina tornou-se, como observou Daniel Arasse, a primeira mquina de tirar retratos (Moraes, 2002, p. 17). E primeira tambm, seria a seleo de uma parte do corpo onde se esboa com maior clareza todas as dores do humano. No em vo que feito o enquadramento do rosto em close em cenas de filmes, novelas, propagandas, etc., at os dias de hoje boca, olhos, sobrancelhas, exprimem com clareza determinada qualquer sofrimento. Penso sobre o que passa a ser acontecimento em relao a estas imagens, so algumas situaes de ineditismo, nas quais certas imagens se posicionam num patamar de acontecimento, como algo novo, o inesperado, bem de acordo com o que nos explica o dicionrio Houaiss com uma das suas definies da palavra acontecimento o que acontece ou se realiza de modo inesperado. Se seguirmos essa linha de raciocnio podemos ento pensar tambm com Baudrillard, quando ele afirma que no caso das torres do WTC, por exemplo, o acontecimento no foi anulado pela imagem porque, por uma vez, a imagem est no cerne do acontecimento. As imagens no constituem uma repetio, mas fazem o acontecimento. Talvez no caso das torres gmeas, as imagens chamaram a ateno de determinados espectadores entediados mundialmente essas imagens os paralisaram com uma dose pesada de realidade e, diante do
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choque das imagens ao vivo, acredito que a mo do espectador rendeu-se dureza dos fatos, impossibilitando-o assim da ao de zapear. Por outro lado, acredito que se pensarmos nessas mesmas imagens quando so apresentadas em uma exposio, como por exemplo, a Here is New York 3 , passado um ano aps o acontecimento, elas j perdem muito da sua posio de ineditismo, de acontecimento. Uma exposio desse porte, com imagens capturadas das mais diferentes maneiras, incluindo profissionais experientes e no experientes, a quantidade de imagens exibidas psacontecimento, certamente diminuram o impacto das imagens evocadas por Baudrillard, aquelas feitas no exato instante em que se amarraram ao indito. Parece que ao visitarmos exposies como essa, algo no imperativo nos diz que, em seguida, ao deixarmos o espao de exposio, ns podemos esquecer o que vimos, porque nada podemos fazer, e isso nos tranqiliza, pela distncia do acontecimento exibido na foto, pela posio de passagem que nos colocamos diante do visto, j impomos a impossibilidade de fazer alguma coisa. Diante desses fatos, Susan Sontag nos leva a perguntar tambm sobre o prazo de validade de determinadas imagens da dor. Quanto tempo se retm essas imagens em nossos pensamentos? Como afirma Sontag, depois de algum tempo, o choque pode tornar-se familiar (Sontag, 2003, p. 70). Afinal de contas, globalizou-se tambm a dor, as imagens esto espalhadas por todo o mundo e assim como elas surgem, so substitudas rapidamente por novas imagens somos levados assim a um pensamento indiferente em que predomina, no mximo uma breve reflexo sobre solidariedade. As fotos das vtimas de guerra so, elas mesmas, uma modalidade de retrica. Elas reiteram. Simplificam. Agitam. Criam a iluso de consenso (Sontag, 2003, p. 11). O que fica como certo dessa leitura de Sontag na minha viso, a promoo de um escancaramento do imaginrio do leitor em relao a todas essas imagens. E, ainda que nos deparemos sobre as mais diversas reaes de fuga, solidariedade, indiferena diante das imagens que mostram as crueldades da guerra e outras mais, anterior a tudo isso, mais paradoxal seria pensar sobre o homem que mata os seus semelhantes talvez seja o mesmo homem que se transtorna diante da morte. E mais, quando Sontag afirma sobre o fato de que a guerra um jogo de homens que a mquina de matar tem
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um gnero, e ele masculino (Sontag, 2003, p. 11), penso sobre as ambivalncias em relao s aes do homem; que j desembarcou na Lua, criou o corao artificial, aumentou em vrias dcadas a expectativa de vida. Por outro lado, ainda inventa novos modos de torturar, de destruir, de desorientar seu prximo, cada vez mais sofisticados e eficientes, que muitas vezes nem deixam vestgios, se os deixam, ns poderamos chamar as fotos do sofrimento de documentos de algumas dessas barbries. Por outro lado, guiados por um pensamento de Didi-Hubeman, poderamos pensar determinadas imagens como no sendo pura negatividade, sendo assim, uma imagem pode desmentir, por certo, e deve mesmo faz-lo imperiosamente (uma imagem que nada desmentisse seria uma imagem fraca, sem verdade, nula, sem valor); mas ela deve tambm, seja como for, manter o trao daquilo que desmente, justamente para que sua negatividade trabalhe. (Didi- Huberman, 2002, p. 166). Termino assim, repensando a pergunta que Susan Sontag faz em relao s fotos que enquadram a dor, se elas de fato nos ensinam alguma coisa. Acredito que elas nos levam sim, a pensar sobre essas imagens da dor sob uma leitura que propicia diversas tonalidades.

Uso o termo narradas porque no livro de Sontag no vemos imagens, mas a descrio delas.

Ver as obras: DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997; BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1997.

Exposio realizada em Nova Iorque em 2002, com a participao de fotgrafos profissionais e no profissionais com imagens sobre o atentado ocorrido em de 11 de setembro de 2001.

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REFERNCIAS: BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario. Rio de Janeiro. UFRJ, 1997. BAUDRILLARD, Jean. O outro lado da matria-prima da dor. Folha de S. Paulo, So Paulo, 02 nov. 2003. Caderno Ilustrada, p.2. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance informe. In: MORAES, Eliane. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002. MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002. SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

Celso Vitelli professor do Curso de Artes Visuais da ULBRA/Canoas/RS. Licenciado em Educao Artstica: Habilitao Artes Plsticas para E. Fundamental e Mdio (UFRGS). Bacharel em Artes Plsticas: Habilitao Desenho (UFRGS). Mestre em Educao pela Faculdade de Educao (UFRGS) e Doutorando pela mesma instituio. Faz parte do grupo de pesquisa NEMES (Ncleo de Estudos sobre Mdia, Educao e Subjetividade).

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