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Literatura Latinoamericana II Terico N 20

Materia: Literatura Latinoamericana II Ctedra: Susana Cella Roberto Ferro Docente: Andrea Ostrov Terico: N 20 6 de junio de 2011 Tema: Augusto Roa Bastos -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes. No s si saben que, en realidad, Hijo de hombre tiene dos versiones. Versiones no significa ediciones, ediciones tuvo muchsimas. Versiones significa que la novela fue escrita en 1959, pero en 1985 apareci una segunda versin modificada, en algunos aspectos, pero propuesta como la misma obra. Esta segunda edicin est prologada por Roa Bastos. En esa Nota del autor, Roa Bastos habla un poco de lo que conversamos la vez pasada sobre la tensin permanente que atraviesa la cultura paraguaya, a partir de sus dos hemisferios culturales y lingsticos, y la necesidad de tener esto en cuenta, permanentemente, a la hora de escribir. Esta nueva versin de la novela tiene que ver con lo que, en la clase pasada, llamamos el programa narrativo de Roa Bastos: escribir tratando de fusionar, de la mejor manera posible, estos dos hemisferios culturales. Por un lado hay algo que ya de por s es significativo, ms all de cules son las modificaciones. Ms all de cules hayan sido las modificaciones, el hecho de modificar un texto ya publicado no es muy habitual. No es una versin corregida y aumentada de un manual, no es eso. Entonces, si se acuerdan de la problemtica que a l le preocupaba y que expusimos la vez pasada, esto tiene algo que ver con el afn de retomar y reproducir, poner en circulacin una dinmica que, en realidad, es ms propia de la oralidad que de la escritura. Es en la comunicacin oral donde yo puedo decir algo y desdecirme y decirlo de nuevo. La escritura tiene una dimensin de fijeza que no permite esta dinmica. Por lo menos, no con la misma espontaneidad y con las mismas caractersticas. Cuando aparece la primera edicin, la de 1959, de Hijo de hombre, muchos crticos le reprochan a la novela la falta de unidad. Es decir, la consideran una especie

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de conjunto de relatos unificados por algunos personajes o situaciones, pero no pueden ver en el todo una novela. Esto es por varias razones. En primer lugar porque, evidentemente, Hijo de hombre no es una novela al estilo tradicional en donde hay un narrador omnisciente, una historia que se narra desde su principio y hasta el fin, una secuencia temporal ms o menos lineal, un argumento que se cierra hacia el final de la novela. No tiene nada que ver con eso. Por otro lado, hay dos captulos de la novela (el I y el V) que fueron publicados como cuentos, en forma independiente, antes de formar parte de la novela. Este manejo de publicar cuentos como si fueran adelantos de la novela tal vez haya contribuido un poco a esta idea de algunos crticos de que, en realidad, Hijo de hombre no es una novela. Yo creo que es una novela y vamos a ir viendo cules son sus caractersticas. Despus, en la segunda versin, se aade un captulo, el IX, que se llama Madera quemada y que ya haba sido publicado como cuento. Hay varios cuentos de Roa que se publican varias veces. Ya no captulos de la novela sino cuentos que se publican con distintas versiones y con distintos ttulos. Hay, incluso, personajes que aparecen en los cuentos y que vuelven a aparecer en Hijo de hombre; por ejemplo, Chep Bolvar, el telegrafista que es traicionado por el amigo. Cuando se relata la sublevacin de 1912, el telegrafista es alejado con engaos de su puesto por su amigo Atanasio Galvn que tambin era un telegrafista y que toma el puesto. Ese amigo delata las maniobras insurgentes, alerta al gobierno, con lo cual la rebelin es aplastada. Ese personaje aparece, adems de en la novela, en algunos cuentos. Macario, por ejemplo, es mencionado en una novela posterior, Yo, el supremo, de 1974. Hay un episodio que se narra prcticamente tal cual en las dos novelas. Este manejo es bastante particular en el sentido de que los cuentos, las novelas, incluso las distintas versiones de los cuentos y las novelas, establecen relaciones intertextuales entre s como conformando un corpus. No son independientes unas de otras, sino que van conformando un corpus donde hay situaciones, personajes, episodios que se retoman, se reformulan, se vuelven a narrar desde otro punto de vista. Es un gesto significativo si tenemos en cuenta esa especie de falta de un corpus narrativo en la literatura paraguaya que mencionamos la vez pasada. Roa planteaba que, en la cultura paraguaya, el relato de ficcin se vinculaba con la lengua guaran por lo que haba un corpus muy exiguo, muy limitado, de novelas y cuentos escritos en castellano. De alguna manera, mediante estas remisiones constantes dentro de su propia obra, Roa est como creando su propio contexto. Est reponiendo, de alguna manera, 2

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ese corpus que a l le falta como escritor. Vamos a ver ahora con cierto detalle los cambios que introduce en la segunda versin de la novela. Bsicamente, me voy a referir a los ms evidentes; habra que hacer una lectura muy minuciosa de las dos versiones para cotejar palabra por palabra. Ese no es el objetivo; s mostrarles a qu responden los cambios, cuestin importante a tener en cuenta. En la segunda versin se agrega un captulo, el IX: Madera quemada. Ese captulo es la reformulacin de un cuento que se llama Kurup. No es que lo introdujo tal cual. El cuento est escrito en tercera persona, pero cuando se agrega a la novela se relata en primera persona. Qu implica este cambio, qu plus le puede agregar al relato el hecho de estar narrado en primera persona y no en tercera?: subjetividad. Otro cambio muy notorio es que la primera versin de la novela termina con una carta bastante extensa, reflexiva, explicativa- de la doctora Rosa Monzn que es, supuestamente, quien edita los manuscritos de Miguel Vera. En la novela hay dos narradores; uno en primera persona que se llama Miguel Vera, un narrador personaje, que narra todos los captulos impares. Los captulos pares estn narrados por un narrador omnisciente. Al final de la novela, la inclusin de esa carta, indica que este personaje (Rosa Monzn) es quien edita los manuscritos de Miguel Vera. En la primera versin esa carta especula sobre las conductas, las dificultades, las limitaciones, los ideales del personaje Miguel Vera. Adems de que, como toda persona que quiere editar un texto, dice que no modific nada, que solo elimin algunas cositas que tenan que ver con ella (cuestiones de edicin). En la segunda versin, esa carta se reduce mucho y no se dice nada de todas estas explicaciones que ella da acerca del personaje, de sus motivaciones para actuar de la forma en que lo hizo, qu es lo que aparentemente le pasaba, cules eran sus profundos problemas, etc. Entonces, elimina explicaciones acerca de la psicologa del narradorprotagonista. Se supone que los cambios tienen una coherencia e intentan producir un efecto. Si se eliminan explicaciones e interpretaciones qu ocurre. Se trata de dejar aberturas y no cerrar con explicaciones e interpretaciones. Es decir, dejar libertad para la interpretacin del lector; no indicar el camino de la lectura, no pautar la lectura. Pero adems, al eliminar explicaciones, la historia y los personajes ganan en ambigedad, en misterio, en incertidumbre, en opacidad. Hay otro ejemplo interesante que es ms puntual, pero que es muy claro en 3

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relacin con el motivo del cambio. En el primer captulo, cuando se narra el episodio del Cristo leproso, se dice que el Cristo no tena pelo y, de pronto, encuentran que alguien le haba donado una cabellera. Fjense cmo se narra esto en la primera versin y cmo se narra en la segunda. Leo la primera: Cuando vieron a Mara Rosa, con la cabeza monda bajo el manto rotoso, se dieron cuenta de que ella haba dado sus cabellos para el crucificado. Leo cmo se modifica esto en la segunda: Slo despus vieron a Mara Rosa, con la cabeza monda bajo el manto rotoso, junto al crucificado. Qu es lo que desaparece en la segunda? No completa la explicacin; la afirmacin se reemplaza por una sugerencia. Cmo se sugiere eso: hay un tipo de relacin. Vuelvo a leer la segunda: Slo despus vieron a Mara Rosa, con la cabeza monda bajo el manto rotoso, junto al crucificado. Por qu se da esa conexin? Porque ella aparece, con el pelo corto, al lado de la talla del Cristo leproso. Es bastante sutil pero me parece significativo; si en la primera versin hay una relacin causal que explica cmo es que, ahora, el Cristo leproso tena una caballera porque Mara Rosa se la haba cortado para drsela, etc., en la segunda, simplemente hay una yuxtaposicin: se describe a Mara Rosa junto a la figura del Cristo. Esta yuxtaposicin me parece ms que significativa si pensamos en cmo opera semnticamente la lengua guaran, cuestin de la que hablamos la vez pasada. El guaran es una lengua aglutinante que opera yuxtaponiendo partculas y palabras, forma palabras compuestas por aglutinacin. Este cambio no es un detalle aunque puede pasar por tal. No me parece casual que haya elegido descartar una relacin de causa y efecto para poner en su lugar una yuxtaposicin. Me parece que hay que pensar este cambio en relacin con el funcionamiento de la lengua guaran. Recuerden que el programa de escritura que l propone no consiste en la narracin de la cosmogona guaran o en narrar mitos guaranes, sino en introducir esa cosmovisin dentro del texto en castellano. Es decir, que al leerse en castellano se escuche algo de la cultura guaran. Me parece que este recurso a la yuxtaposicin es un paso en ese sentido. Algo que llama mucho la atencin en los dos narradores, quizs un poco ms en la narracin en primera persona pero en el narrador en tercera tambin, es la incertidumbre con respecto a lo sucedido que manifiestan los narradores. Es habitual que los dos conjeturen, maticen las frases con modalizadores como tal vez, a saber, nunca se supo, nadie supo cmo. Todo el tiempo pasa esto. Son narradores, incluso 4

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el narrador en tercera, que todo el tiempo ponen en escena la imposibilidad de certeza y verdad. A esto se suma el hecho de que Miguel Vera, por ejemplo, todo el tiempo arma el relato estableciendo un contrapunto entre lo que est narrando, sus recuerdos, y el momento del presente de la enunciacin. Por ejemplo: En aquel tiempo, el pueblo de Itap no era todava lo que es hoy (captulo I). Ms adelante: Ahora los trenes pasan ms a menudo, Ahora hay ruido y movimiento, Entonces no haba ms que eso, La gente de aquel tiempo segua yendo ao tras ao al cerro. Esta relacin constante entre el momento que se quiere narrar o las cosas que se quieren narrar y el presente indica algo. Se trata de la reconstruccin de la memoria por parte de un personaje, lo cual, evidentemente, anula cualquier ilusin de objetividad y de completud. Lo que se recuerda es una parte, una versin, un aspecto de lo sucedido. El personaje que, dentro de la novela, es el narrador por excelencia es Macario. De Macario, en un momento, se dice que era la memoria viviente del pueblo. Esto es muy importante. Ac lo que se problematiza es la construccin de la memoria en una cultura fundamentalmente oral. Se entiende que Macario encarna esa memoria porque es el personaje ms anciano y longevo que es capaz de relatar sucesos de dos o tres generaciones atrs. Cmo narra Macario. Empieza a narrar algo en ese crculo donde los chicos se renen para escucharlo. Miguel Vera dice que Macario repeta historias pero las modificaba un poco cada vez: no contaba siempre exactamente igual. Es decir, agregaba o sacaba algo, enfatizaba algo. Esas modificaciones, en realidad, no se pueden interpretar como faltas a la verdad. Cul era la verdad: solo l lo saba. Habra que pensar estas modificaciones en relacin con el sentido que Macario quera rescatar o imprimir a las historias que contaba. Al no haber una fijacin en la escritura, la memoria admite diferentes versiones. No hay una sola versin inapelable, documentada, legitimada por el peso que en la cultura tiene lo escrito. Hay versiones que circulan, que coexisten sin que esto suponga contradiccin. A lo largo de la novela, hay episodios que se vuelven a narrar una y otra vez. No es habitual que esto ocurra en un relato: es bastante sorprendente. Fundamentalmente esto ocurre con dos episodios; uno es el episodio del levantamiento de 1912, la rebelin de los agrarios; la delacin del telegrafista, el vagn cargado de bombas que manda el gobierno para aplastar la insurreccin, el agujero que dejan las bombas en la estacin de 5

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Sapukay. Esto se relata varias veces a lo largo del texto y no de manera igual; agregando o quitando elementos, desde otro punto de vista. Esto, en realidad, no sera necesario. Si un lector se olvida, por ejemplo, de cmo ocurri la rebelin de 1912 vuelve para atrs y la vuelve a leer. En la escritura y la lectura siempre est la posibilidad de volver para atrs y releer, no es necesario repetir. Esto de volver a narrar y con modificaciones porque es imposible la reproduccin textual es una marca fuerte de oralidad. Es el relato oral el que se reformula, se vuelve a relatar con pequeos cambios que van constituyendo, a la larga, distintas versiones de lo mismo, donde ya no se sabe cul es la verdadera, si es que alguna lo es, puesto que en ltima instancia, no importa demasiado. A travs de estas mltiples versiones, ocurren tres cosas. Por un lado, es un ejemplo de lo que Roa llamaba la potica de las variaciones que les mencion la vez pasada. Es decir, retomar un tema y jugar, variar, modificarlo, narrarlo desde otro punto de vista. En segundo lugar es una manera de conferirle al texto una impronta fuerte de oralidad mediante la circulacin de versiones diferentes. En tercer lugar, esa proliferacin de versiones que hacen a la verdad ms incierta, muestra el proceso de constitucin de un mito: cmo determinados episodios del pasado que tienen que ver con los orgenes de la comunidad y con cierta epicidad de esos orgenes se van convirtiendo en mitos fundacionales que tiene toda comunidad. Esto tambin tiene que ver con la preocupacin de plasmar en lo escrito la economa oral. No estoy diciendo que en Paraguay no se sepa escribir. Estamos partiendo del planteo de Roa que caracteriza a la cultura paraguaya como muy marcada por la oralidad del guaran. Piensen que las culturas orales tienen un pensamiento mtico y un tiempo circular en consonancia con ese pensamiento mtico. No es que el escritor se ponga a contar mitos de los guaranes. Est estableciendo, dentro de la escritura, la constitucin de una mitologa, el trabajo es distinto. Con respecto al tiempo, hay una cuestin bastante llamativa. No hay demasiadas precisiones temporales; hay una fecha que se repite que es la del 1 de marzo de 1912, cuando ocurre esa famosa y reiterada rebelin de los agrarios. Despus, el tiempo no est marcado por dataciones precisas. El tiempo aparece como una cuestin relativa a quien narra. Se dice: unos aos antes, unos aos despus, tiempo despus. Un episodio que s sirve para ubicarnos es el paso del cometa Halley, que est 6

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mencionado en el texto, pero no se dice en qu ao. Uno tiene que ir reconstruyendo. Por ejemplo, si tomamos como parmetro 1912 y si se dice unos aos despus hay que ponerse a hacer cuentas, pero la novela no establece fechas fijas sino relaciones temporales y nada ms: antes o despus. En general son relaciones con respecto a episodios significativos para la comunidad. El nico lugar en donde aparecen fechas explcitas es en el diario de Miguel Vera, pero un diario nos saca del terreno de la oralidad y nos introduce plenamente en la escritura. Casualmente ah, donde aparece la escritura, aparece la datacin cronolgica precisa. Otro episodio que se retoma todo el tiempo es el movimiento del vagn donde se instalan a vivir Casiano y Nat cuando salen del yerbal. Es un vagn que van empujando e introduciendo en la selva de manera imperceptible, imaginen lo que es empujar un vagn por tierra. Eso es una suerte de leiv-motiv que vuelve a aparecer a lo largo de la novela, desde distintos puntos de vista. Por ejemplo, se dice que no se sabe cmo avanzaba, que pareca embrujado porque no se lo vea mover pero, al da siguiente, apareca cada vez ms adentro de la selva. Luego se dice que pareca embrujado por otro motivo: se vean lucecitas alrededor de las ruedas (eran bichitos de luz). Fjense que el vagn, obviamente, avanza porque lo empujan, pero esa explicacin lgica se yuxtapone con una explicacin un poco mgica sobre cul es el misterio de ese vagn que parece avanzar solo. La coexistencia de versiones diferentes empieza a conformar el mito. Ese vagn se va a cargar, a lo largo del texto, con una significacin mtica muy fuerte por dos razones. Primero porque es un vagn que qued relativamente intacto despus de la brutal represin de la revuelta agraria. Luego porque se va a convertir en la vivienda de los sobrevivientes del yerbal. Muy pocos podan sobrevivir a la esclavitud de los yerbales. Tercero porque all el hijo de Casiano y Nat, cuando es adolescente, de nuevo, empieza a conformar un grupo revolucionario que tambin va a ser apresado, reprimido, nuevamente por una delacin, en este caso del mismo Miguel Vera. Entonces, tenemos la configuracin de un corpus con sus propios cuentos y novelas; la modificacin, digamos, del mismo texto en s mismo y el tenor de las modificaciones que introduce; la configuracin mtica de ciertos episodios. Todo esto tiene que ver con el esfuerzo por lograr una escritura verdaderamente transculturadora. Es una plasmacin, en la misma escritura del texto escrito, de una economa oral. Ahora, qu se necesita para que exista comunicacin oral. La oralidad implica la 7

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presencia de los hablantes. Esta obviedad es importante por el trabajo que plantea la novela con respecto al cuerpo. Nosotros podemos pensar que, en una cultura atravesada por la oralidad como la paraguaya, el cuerpo, seguramente, debe cargarse con un valor y una significacin diferente al que tiene en una cultura fundamentalmente escrita. Sin ir ms lejos, el ejemplo de Macario; es la posibilidad de la memoria, no hay otra memoria que la que l guarda porque no hay escritura. La preservacin de esa memoria depende de que Macario relate sus recuerdos y, a su vez, que alguien se haga cargo de ir transmitindolos. De otro modo no hay manera. Si nos atenemos a ese ejemplo, el cuerpo adquiere un valor completamente distinto al que puede tomar en una cultura escrita, donde la escritura sustituye al cuerpo ausente. La escritura, entre otros valores, tiene la posibilidad de transmitir algo cuando el emisor no est presente. Hay una sustitucin: se puede pensar, incluso, a la escritura como una metfora del cuerpo porque lo sustituye. En cambio, la transmisin oral no es metafrica sino metonmica porque va desplazndose de boca en boca. Cmo aparece esto en la novela. El cuerpo es un elemento omnipresente. Exagero, pero prcticamente no hay frase de la novela donde no haya una referencia a la corporalidad. Obviamente, esto no puede ser casualidad. Hay dos maneras que hay que sealar. Est hablando de Macario: Hueso y piel doblado hacia la tierra (as es Macario). Tembleque y terroso, se perda entre los reverberos a la sombra de los parasos. Cuando aparece Mara Rosa, se dice: Toda ella desleda en una sombra oscura, irreal. Qu tienen en comn las tres citas. Lo que llama la atencin es que las siluetas de estos personajes aparecen borrosas o extremadamente dbiles, diluidas. Esto es sistemtico. Otro ejemplo: Dos lastimosas siluetas con su disfraz de barro hediondo. Esos son Casiano y Nat cuando se escapan del yerbal. Ms ejemplos: Las espectrales siluetas no aparecan por ninguna parte, Las sombras andrajosas se abalanzaron sobre el camin, Procur intilmente contener a los espectros embrutecidos. Todo el tiempo ese contorno aparece como algo impreciso. En cambio lo que s aparece con mucha claridad y presencia son partes, pedazos. El cuerpo siempre aparece borroso como totalidad pero fragmentado metonmicamente. Por ejemplo, en un momento en que Macario est pensando, se dice: La cabeza del anciano pareca pensar sobre eso. Despus: Su cara estaba contrada por la ira (su cara, no el personaje). Luego: Los all presentes tienen la piel erizada por el pavor. Ah aparece claramente que la presencia del cuerpo siempre es fragmentaria, es una parte. En cambio, la 8

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totalidad es borrosa. Esto nos sirve para pensar otra cosa. Uno de los rasgos que los estudiosos del guaran siempre comentan es que una de las particularidades de este idioma es que, aparte de lo aglutinante, es una lengua muy concreta, muy visual. Es decir, tiene una tendencia fuerte a expresar lo abstracto mediante lo concreto, concretizar lo abstracto. Esto se ve todo el tiempo en la novela. Son todos procedimientos que trabajan en el sentido de la transculturacin. Si pensamos un ejemplo como Su cara estaba contrada por la ira, esto es una forma de expresar, a travs de algo visible, una emocin. Lo mismo el miedo; no se dice que tena miedo sino la piel erizada por el pavor. Se expresa el sentimiento a partir de lo concreto. Tambin el cuerpo se convierte en un parmetro muy fuerte, segn el valor que adquiere en esa cultura. Cuando hablo de parmetro me refiero a que las comparaciones muy habitualmente remiten al cuerpo. Es como si la percepcin de las cosas, de lo real, estuviera determinada por esa corporalidad. Los paisajes, por ejemplo, se describen con marcas corporales; se les atribuyen a las cosas una corporalidad que, evidentemente, tiene que ver con una organizacin de la percepcin determinada por este valor de lo corporal. Por ejemplo, cuando describe al pueblo de Itap: La iglesia nueva recubre los muones de la antigua. No dice ruinas sino muones. Otro ejemplo: Los escombros tiritan coagulados todava de noche, Las encas de fierro flotan en el aire Esta describiendo la estacin de Sapukay destruida por el vagn lleno de bombas: Alrededor se notan todava los lengetazos de la metralla, Los vagones destrozados, restos de lava negra sobre la tierra roja, cogulos de la erupcin, Los pastos bostezan su aliento de agua. Es como si la percepcin siempre estuviera tamizada por el valor que adquiere el cuerpo. Llamativamente, este cuerpo tan importante, tan omnipresente y cargado de significacin en el texto, a lo largo de toda la novela sufre un proceso de destruccin, mortificacin, destruccin. Esto, evidentemente, constituye un proceso que hay que pensar en dos niveles. Uno, en cuanto al cuerpo propiamente dicho ahora vamos a ver cules son todos esos padecimientos-, y en otro nivel tenemos que pensar que si ese cuerpo es el representante por definicin de la cultura guaran, la que est sufriendo un cercenamiento y un aniquilamiento es la cultura guaran. Primero vamos a ver cmo el cuerpo, en su propia materialidad, es hostigado, reprimido, aniquilado, enfermado, todo el tiempo. A lo largo del texto, todo el tiempo se 9

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hacen alusiones a lastimaduras, picaduras, enfermedades. Piensen que ya en el primer captulo est el tema de la lepra, del contagio, de las pstulas. Ms all de eso, hay dos instancias como muy puntuales donde esta degradacin del cuerpo adquiere caractersticas programticas. No es por casualidad que pasa esto. La primera instancia que ocurre en el texto la encontramos en el captulo del yerbal donde ocupan Casiano y Nat el papel protagnico y donde se narra algo que ustedes conocen muy bien por otros textos que leyeron por ejemplo, La vorgine-, sobre cmo funciona el tema de la esclavitud en este tipo de organizaciones. Es decir, el famoso tema de las libretas, las deudas, la imposibilidad de salir sin pagar una supuesta deuda que es impagable, los castigos, las torturas, la gran mortandad por las condiciones infrahumanas. Ese captulo ya muestra una organizacin social y econmica donde el cuerpo es explotado, castigado y aniquilado. Esta operacin de exterminio quines la llevan a cabo. El texto dice claramente que los capataces del yerbal mataban por diversin, para divertirse, que violaban mujeres, que llevaban a cabo las crueldades ms atroces que se puedan imaginar. El texto dice que estos capangas actuaban con una malignidad no mayor que la de la propia ley. Hubo una ley sancionada por el presidente Rivarola, en complicidad con los terratenientes, donde solapadamente se autorizaba este tipo de esclavitud. La otra instancia en donde el cuerpo es sometido a un exterminio sistemtico, obviamente, es la guerra. La guerra del Chaco, la guerra narrada en el texto, ocurri entre 1932 y 1935 y fue una guerra que responda a los intereses de dos compaas petroleras extranjeras. Ah, cuando los personajes hablan de la guerra, en varias oportunidades, introducen un concepto ms que significativo. El texto se encarga de mostrar una operacin de abstraccin, aunque es ms que eso. Les voy a leer el fragmento para que se den cuenta, dice un personaje: Vamos a pelear y morir por patriotismo. Otro dice: Dicen que ganamos una guerra. Pero qu es ganar una guerra si me quieren decir, Vamos a pelear por los ttulos y acciones guardados en las cajas fuertes de los terratenientes del taino, Qu me dicen de Casado! En mitad del Chaco todava estamos en sus latifundios, Nuestro patriotismo va acabar teniendo olor a petrleo. Por ltimo, Defender a la patria! Las tierras de los gringos fuimos a defender. A partir de todos estos ejemplos, estn muy claros los intereses por los que se pelea. Son los intereses de compaas petroleras extranjeras en connivencia con las autoridades de turno. El truco es que esos intereses particulares se disfrazan, de alguna 10

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manera, de eso que se llama patria que se supone que es un bien comn. Est claro que esa patria no es la propia tierra sino ttulos de propiedad guardados en las cajas fuertes de los terratenientes. La patria que supuestamente pertenece a todos consiste en ttulos de propiedad? Hay una denuncia muy fuerte. Esos cuerpos en la guerra son exterminados, heridos. Dijimos que el cuerpo se presentaba como fragmentado metonmicamente; en lugar de esa presencia metonmica ahora, despus de la guerra, hay ausencias. En vez de partes (cara, cabeza, rostro) hay muones, agujeros, heridas, cicatrices, miembros que faltan. Ahora, la guerra tambin es legal, se hace en nombre de la patria. Sin embargo, cuando la revolucin agraria es sofocada y cuando la guerrilla que organiza Cristbal Jara tambin es sofocada por qu se lucha. No por la patria, sino por Tierra y libertad como dice su grito de guerra. Lo que a m me interesa, en este caso, es establecer esa oposicin tan significativa entre lo que es tierra y lo que es patria (en este texto). La tierra es aquello que se reclama, aquello que se considera como propio, y es muy habitual que los cuerpos se comparen con los colores de la tierra, con su textura. La primera frase del texto sobre Macario es doblado hacia la tierra. Esa vinculacin entre la tierra y el cuerpo forman un ncleo que se opone, evidentemente, al otro polo conformado por la ley, la escritura y la patria. Si dijimos que la patria, en realidad, es un disfraz de intereses privados, podramos decir que la patria, en realidad, es la tierra escriturada? Para cerrar un poco la ecuacin, la serie ley-escritura-patria es lo que funciona en el texto como herramienta de reduccin de la otra serie que es cuerpo-tierra-oralidad. Es evidente que esto ltimo corresponde al hemisferio guaran y el otro al hemisferio blanco, europeo, colonizador, llmenlo como quieran. Al principio, hay una pgina donde hay dos epgrafes. En esa pgina hay un epgrafe que ocupa ms lugar, arriba, y uno ms corto, abajo. El de arriba est tomado de El libro de Ezequiel, un texto de La Biblia, el libro sagrado, Las sagradas escrituras. El epgrafe de abajo pertenece al Himno de los muertos de los guaranes, un cntico que pertenece a la cultura oral guaran. Por un lado, ya es significativa la disposicin; el primero est arriba y ocupa ms espacio. Adems el mensaje que transmite es absolutamente opuesto y tiene que ver con todo lo que estuvimos diciendo. El epgrafe tomado de La Biblia dice: Come tu pan con temblor y bebe tu agua con estremecimiento y con anhelo y sigue. Es un mensaje admonitorio, de castigo, que tiene que ver con el cuerpo pero con cercenarlo. En cambio, el otro epgrafe dice: He 11

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de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos Y har que vuelva a encarnarse el habla. O sea, habla de la recuperacin del cuerpo en tanto sostn de una cultura oral. Bueno, terminamos.

(Esta desgrabacin fue revisada por la docente a cargo de la clase.)

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