DIRECTOR FUNDADOR MARIANO PICN SALAS Fundada en 1938

SAEL IBEZ > Director

AO LXVIII ENERO-FEBRERO-MARZO DE 2006. NO. 332 TOMO I

>EDITORES
MINISTERIO DE LA CULTURA CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA-CONAC FUNDACIN LA CASA DE BELLO

CONSEJO DIRECTIVO Sael Ibez

Director

CONSEJO EDITORIAL Maritza Jimnez Antonio Trujillo Gabriel Jimnez Emn William Osuna

Maritza Jimnez
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Distribuidor

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Hecho el depsito de ley N P. P. 193802DF 102 ISSN: 0035-0230 Fundacin La Casa de Bello Mercedes a Luneta. Parroquia Altagracia. Caracas Telfono: 562.5584 Telefax: 562.7211

SUMARIO
PRESENTACIN 7 ENSAYOS Y ARTCULOS 9
Mariano Picn Salas ~ EL PRIMER EDITORIAL 11 Ramn Daz Snchez ~ PAPEL DE LA CULTURA Y MISIN DEL INTELECTUAL EN EL MOMENTO VENEZOLANO 13 Pedro Emilio Coll ~ UNA CARTA DE PEDRO EMILIO COLL 17 Rafael Olivares Figueroa ~ UN POETA DE NUESTRO LLANO: ALBERTO ARVELO TORREALBA 21 Mariano Picn Salas ~ EL AMBIENTE LITERARIO DE CARACAS EN 1920 29 Alberto Arvelo Torrealba ~ GLOSAS AL CANCIONERO VERNCULO 35 J. G. ~ GUERRA 39 Eduardo Carreo ~ ALGO SOBRE ROS DE OLANO 43 E. Planchart ~ RAFAEL MONASTERIOS 49 JUAN JOS TABLADA ~ 51 Santiago Key Ayala ~ NACIMIENTO Y BAUTIZO DE VUELTA A LA PATRIA 53
RAMN DAZ SNCHEZ GANA EL PREMIO EN EL CONCURSO DE CUENTOS DE EL NACIONAL 57 Jos Bergamn ~ EL CANTO Y EL SANTO 61 Amenodoro Urdaneta ~ CERVANTES Y LA CRTICA 67 Luis Beltrn Prieto Figueroa ~ EL PUEBLO ES EL OBJETIVO FINAL DE LA OBRA DEL ESCRITOR 77 Rafael Mara Baralt ~ LA LIBERTAD DE IMPRENTA 81 Antonio Reyes ~ LITURGIA HIND EN LA VIOLENCIA DEL MAR CARIBE 87 Rafael Angarita Arvelo ~ BLANCO-FOMBONA, JUSTICIA EN EL TIEMPO 93 Juana de Ibarbouru ~ ANA ENRIQUETA TERN 97 Jos Luis Salcedo Bastardo ~ EN EL DA DE LA POESA 99 Arturo Uslar Pietri ~ MUNDOS VIEJOS Y NUEVO MUNDO 103 Lucila Luciani de Prez ~ MIRANDA, PRECURSOR DEL FEMINISMO 111 Abel Snchez Pelez ~ LA ASTILLA EN LA CARNE 117 Juan David Garca Bacca ~ UNAS PALABRAS SOBRE EL ESPIRITUALISMO DE ANDRS BELLO 125 Luis Ypez ~ MART, ARQUETIPO MORAL 129

Jos Caizales Mrquez ~ EL PAISAJE EN LA LITERATURA VENEZOLANA 133 Alejandro Lasser ~ LA NATURALEZA, ARTISTA INCOMPRENDIDA 139 Edoardo Crema ~ EL OTELO DE ORSON WELLES 145 Eduardo Carreo ~ RETRATO DE DON SIMN RODRGUEZ 151 Juan David Garca Bacca ~ VARGAS, TRADUCTOR DE COMENIUS 155 Joaqun Gabaldn Mrquez ~ RIMBAUD 159 S/f ~ JOS RAFAEL POCATERRA 163 Guillermo Meneses ~ CARSON MC CULLERS 165 Alicia Segal ~ LOS CUENTOS MARAVILLOSOS DE JULIO GARMENDIA 171 Sonia Sanoja ~ LA DANZA Y SU TCNICA 177 Ezra Pound ~ ULISES 183 Francisco Herrera Luque ~ VENEZUELA SOCIEDAD ENFERMA? 193 Luis Beltrn Guerrero ~ EL DIABLO EN CARORA 201 Juan Calzadilla ~ LA PASIN DE BRBARO RIVAS 205 Francisco Prez Perdomo ~ NERUDA, PREMIO NBEL DE LITERATURA 213 Rafael Pineda ~ LOS HROES DE MARISOL 217 Rafael Jos Muoz ~ AL LAMEDA EN UN OJO DEL LLANO 221 Cesare Pavese ~ ROBERT LOUIS STEVENSON 227 Aquiles Nazoa ~ LO MUJER DE LAS MUJERES 231 Caupolicn Ovalles ~ LISANDRO ALVARADO EN LA GRAN PAPELERA DEL MUNDO 235 Manuel Bermdez ~ DOA BRBARA, SOLEDAD Y TRANSPARENCIA 239 Fernando Paz Castillo ~ ARMANDO REVERN 243 Morita Carrillo ~ LA POESA Y LA MEMORIA SELECTIVA 247 Santiago Mutis ~ FALSO DIARIO 253 Boris Izaguirre ~ UNA NUEVA GENERACIN TRAS EL XITO 257 Jos A. Ramos Sucre ~ IDEAS DISPERSAS SOBRE FAUSTO 263 Ennio Jimnez Emn ~ COMENTARIO A LAS MSTICAS DE IBN ARABI Y SAN JUAN DE LA CRUZ 267 Manuel Bermdez ~ EL ORINOCO LITERARIO 273 Luis Felipe Ramn y Rivera ~ UN CANTAR TRISTE Y UN CANTAR ALEGRE 279 William Osuna ~ VIAJES A TRAVS DE VICENTE GERBASI 285 Rafael Caldera ~ UNA NOVELSTICA DIFERENTE 287 lvaro J. Prez ~ DE POE A QUIROGA UN CERCANO ABISMO 291 Mara Elena DAlessandro ~ LA CIUDAD Y LA MEMORIA 295 Alfonso Ortega C. ~ GUILLERMO MORN: ENTRE GRIEGOS Y LATINOS 301 Carlos Noguera ~ EL CHINO VALERA MORA Y LA PANDILLA DE LAUTRAMONT 307

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PRESENTACIN

La importancia de la Revista Nacional de Cultura, en su gnero la ms antigua publicacin activa en Latinoamrica, nos ha llevado a realizar un alto en su camino al asumir la honrosa tarea de su direccin. Un alto en el cual hemos hecho que la revista se rinda homenaje a s misma con un doble nmero antolgico, que nos ha embarcado en la ardua y exigente, pero hermosa, tarea de revisar cada una de sus pginas, desde ese ao de 1938, cuando Mariano Picn Salas le diera impulso inicial, en medio del clima de cambios que entonces respiraba el pas. Cronolgicamente se trata del nmero 332. El marco temporal dentro del cual ella se mueve ininterrumpidamente desde su fundacin hasta el presente. De estos dos volmenes, el primero lo hemos dedicado a una apretada seleccin de artculos y ensayos. En el segundo, criterios similares fueron aplicados a los campos de la narrativa y la poesa. En ambos casos, recuperamos las imgenes encargadas en su oportunidad a creadores plsticos hoy reconocidos. Obligados como estuvimos por simples razones de extensin, tenemos que reconocer, forzosamente, algunas ausencias en ese
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panorama de altsima calidad. Pero la revisin de todo este material, tal cual la hemos hecho, no hace sino reafirmar que en esa multiplicidad de artculos, ensayos, relatos, poemas, crnicas, noticias oportunas y reseas bibliogrficas de distintas pocas, respira la forma como se ha venido gestando nuestra identidad espiritual y cultural. Verla resumidamente reflejada en el espejo de este nmero especial de la revista resulta sencillamente apasionante. Siguiendo a Nez Ponte dira que en la totalidad de la Revista Nacional de Cultura se siente que en su existencia Venezuela ha pasado a travs de las ms distintas corrientes, tendencias y escuelas artsticas y literarias, revelando as esa inquietud espiritual en que reside uno de los sntomas ms certeros de la vitalidad interior. Todo esto lo podemos sintetizar en una clida idea: anhelo de identidad. Durante estos primeros 68 aos de existencia de la revista se ha dicho bastante. No todo, sin embargo, est dicho. Para el resto de lo que falta por decir, la Revista Nacional de Cultura sigue siendo una tribuna abierta a la palabra escrita animada de raciocinio, espiritualidad y entusiasmo, tal cual nuestros antepasados recientes lo predicaron en las pginas de esta sin duda inestimable publicacin.

Sael Ibez

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Mariano Picn Salas

EL PRIMER EDITORIAL

Cuando en los primeros das de 1936 despert la conciencia civil venezolana hasta entonces agobiada bajo un pesado silencio poltico, surgi y se repiti una palabra en que los hombres de Venezuela afirmaron su amor a la tierra, su ansia de recuperar una potente tradicin histrica, de abonar y preparar el suelo nativo para una nueva empresa de Cultura y Justicia. Se habl y se dijo que era necesario redescubrir Venezuela ante la emocin activa y fecunda de muchos venezolanos que no la conocan bien. Desde la modesta y lejana escuela rural hasta el taller del artista o el laboratorio universitario hay muchas gentes que ahora quieren enfrentarse con el misterio y la esperanza de su pas. Y slo de esta amorosa inmersin en lo venezolano saldr la Patria nueva y prspera, la patria preparada y pacificada para la concordia y bienestar de los hombres y la equidad de las instituciones. La tierra es grande y poderosamente virginal como para albergar las multitudes de maana, los sembrados, los canales y las villas que todava no han nacido. En un mundo intoxicado de odios, los suramericanos podemos ser an generosos porque el porvenir se nos presenta como espacio por colmar, como naturaleza joven. Y desde estas montaas nuestras algunos grandes venezolanos ansiosos, los que al travs de los llanos y los Andes subieron hasta el techo del Continente, hasta las cumbres del Alto Per conduRNC

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ciendo la libertad de Amrica, nos fijaron un derrotero moral, un espritu de perduracin en la Historia. Tempranamente combatimos y padecimos por las ideas, por los grandes sentimientos universales. Y fue acaso la fuerza de aquella tradicin venezolana la que no nos hizo morir del todo cuando sobre el horizonte de la patria pasaron y permanecieron tantos dolores y presagios. Cuando no podamos convencer a los vivos, dialogbamos con los muertos. El pasado ahora lo sabemos puede ser no slo culto mortuorio sino revisin y rectificacin de la existencia colectiva; germen capaz de reverdecer en nuevas creaciones. Sentida como voluntad y como conciencia, la Historia trata de fortalecer y recobrar sus valores positivos. Y aun hubo pueblos que perdidos y aletargados en el retroceso y la decadencia volvieron a encontrarse por el camino vivificante de su tradicin. A la voz de los grandes muertos se agrega entonces en eslabn y continuidad histrica la de los grandes vivientes; de los que quieren imprimir el signo de su ideal, su esfuerzo, sus sueos, su voluntad realizadora, en el patrimonio moral colectivo. Aqu estamos, desde las pginas de esta revista en emocionada contemplacin y bsqueda de Venezuela. Vasta de Geografa, posible e inagotable de inditos recursos, variada en el paisaje natural y humano, en ella tambin quieren germinar las fuerzas del espritu. Algunos hombres se han puesto ahora a mirar a su pueblo. Quieren conversar con l y extraerle en lenguaje claro el mensaje y la inquietud presente; verlo y encontrarlo con amor en el alto regocijo y la diafanidad de quien ha comprendido. Porque es una labor que aspira al servicio comn; porque trata de reunir lo que est disperso, porque pide ante el hombre, el tema, la expresin venezolana el ms atento y entusiasta examen, quisiramos cumplirla con virtud de modestia. Y se ofrece y acoge a quien supo ver y definir una realidad venezolana; a quien sinti su tierra como llamado, mandato, fascinacin.
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Ramn Daz Snchez

Y MISIN DEL INTELECTUAL EN EL MOMENTO VENEZOLANO

PAPEL DE LA CULTURA

Se ha aludido reiteradamente entre nosotros a la responsabilidad de los intelectuales ante el desarrollo social de nuestro pueblo. Y se les ha acusado a muchos de ellos por la actitud indiferente que asumieron frente a los problemas inmediatos y de ms bulto de la actualidad nacional. Yo creo que esa acusacin est justificada slo parcialmente, porque al hacerse en forma limitativa no slo restringe el verdadero alcance del motivo que la provoca, reducindolo a un concepto cuantitativo, sino lo que es realmente grave porque deforma prejuiciosamente las condiciones sociales en que el fenmeno se produce. Se ha aludido, claro est, a los intelectuales que, entregados de lleno al cultivo de un arte literario ms o menos puro, evaden o parecen evadir, la consideracin formal y perentoria de las cuestiones venezolanas urgentes. Y es en esta puntualizacin apresurada donde yo veo, precisamente, un peligro. Porque al lanzarse tal acusacin se sita la cuestin en un plano tan estrecho, tan adjetivo y emprico, que deja en el ms dramtico abandono aquello que ms destacada atencin merece: la cultura. En la Venezuela de los dos ltimos aos se ha repetido un fenmeno que sin ser nuevo entre nosotros tiene en estos momentos
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cruciales del mundo mucha mayor trascendencia que en el pasado: este fenmeno es el de la manifiesta tendencia a atribuir a la pugna poltica la mxima virtud para conducir y solucionar los problemas sociales; la obstinada inclinacin a considerar la poltica como la panacea universal. Error incalculable cuyas proporciones se destacan en toda su monstruosa entidad cuando se confrontan, con sentido crtico, poltica y cultura. Mucha gente cree en Venezuela que la cultura es expresin de la poltica y se obstina en no admitir que la verdad es justamente lo contrario. Por fortuna, los constantes tropiezos sufridos parecen ir operando una rectificacin de ese errado concepto. Y ante esta rectificacin dolorosa creo llegado el momento de ensayar un examen reposado, penetrante y desapasionado de la cuestin, no con nimo de enrostrar a personas o grupos determinados una culpa que es de todos, sino para reclamar a todos la conducta racional que puede guiarnos con seguridad y firmeza por entre el archipilago de las pasiones sin brida. No es que vayamos a defender la posicin purista de algunos intelectuales, y mucho menos el innegable indiferentismo en que no pocos se mantienen. Nada de eso. Lo que se precisa es hallar sus legtimas justificaciones a la actitud de aquellos que, aparentemente alejados de las preocupaciones sociales y entregados por entero al cultivo de un arte y una literatura de contenido esttico elevado, se ven incursos en la peyorativa definicin de indiferentes. Yo creo honradamente que estos intelectuales cumplen, dentro del radio de sus vocaciones y capacidades, una fecunda funcin social. Slo que es una funcin de proyecciones distantes. Y para creerlo as me coloco en un terreno ms amplio y sin duda ms slido que el de la poltica. Creo, en suma, que esos intelectuales, y esos artistas, trabajan tambin por aquello que ms trabajo pide hoy Venezuela: la cultura. Y que si algo hay que reclamarles no ser, de fijo, que se dediquen a criticar a los ministros y a los jefes civiles, sino que pongan mayor devocin y ms metdicos esfuerzos en su propia preparacin cultural para que su tarea sea ms eficiente.
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La cultura es la base de la vida social y el nico aglutinante espiritual capaz de mantener compactas las energas humanas de la nacin. Las preocupaciones especficamente polticas (la poltica pura de que habl en alguna ocasin Arturo Uslar Pietri) son, pues, ms peligrosas, desde el punto de vista nacional, que las preocupaciones puramente estticas. Los prejuicios inherentes a la poltica tienden a disgregar los valores humanos reducindolos a clanes dispersos siempre dispuestos a destruirse mutuamente. Esa dispersin coloca al conjunto en lamentable inermidad frente a las fuerzas, cada vez ms poderosas y agresivas, que amenazan la naciente civilizacin de Amrica. Por razones que no son del caso analizar, acaso Venezuela sea el pas ms urgido de una labor cultural trascendente, pura (es decir: libre de complicaciones polticas) en todo el continente americano. Ya en otro momento crucial de nuestra historia lo apunt as con su palabra ponderada y aguda nuestro certero Cecilio Acosta. Es hora de que prestemos odo a esa voz que nos viene del pasado, transida de una experiencia dolorosa. No es la poltica la que puede salvar los principios democrticos y la independencia de estos pueblos, sino la cultura. Mas, entindase el significado extensivo de esta afirmacin. No se propugna aqu un abandono imposible y absurdo de la poltica, sino todo lo contrario, una legitimacin de ella basamentada por un acervo indestructible e inmixtificable de cultura nacional. Este acervo es lo permanente, lo vital, es el aliento mismo de los pueblos y se forma de todo eso que mirado aisladamente suele inspirar desdn a los filisteos y a los pseudo practicistas: la poesa, la msica, la literatura, las artes plsticas. En un pueblo inculto y emotivo como el nuestro, expuesto siempre a convertirse en juguete de la demagogia oportunista, slo una intensa y profunda labor de cultura (de difusin y de didascalia) puede crear una conciencia que sirva de base a una futura poltica, slida y honesta. Una conciencia que ponga a la sociedad al abrigo de los excesos caractersticos de nuestra poltica, entendindose por exceso no slo las violentas manifestacioRNC

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nes de entusiasmo popular sino las hondas depresiones espirituales en que suele caer nuestro pueblo frecuentemente. Esto se conseguir ms fcilmente si los intelectuales, deponiendo todo prejuicio formal, todo sectarismo, concurren al esfuerzo de poner al alcance de las masas el fruto de su inspiracin y de su estudio. Que el pueblo, habituado a verlos divididos por falsas fronteras ideolgicas, los contemple unidos en esta cruzada soberana, sin que ello implique, desde luego, sacrificio de las ideas que en lo poltico profese cada quien.

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Una carta de Pedro Emilio Coll

A propsito de un ensayo publicado en el primer nmero de la Revista Nacional de Cultura con el ttulo de Trayectoria del pensamiento venezolano, el eminente escritor y crtico Pedro Emilio Coll ha enviado al Director de esta Revista la interesante carta que insertamos a continuacin, en la que el autor de Palabras y de El castillo de Elsinor trata de definir con su fina sutileza el papel de su generacin literaria (la generacin de Cosmpolis) en las letras y la vida cultural venezolana. Por considerarlo un documento de sealada importancia, escrito con esa doble cualidad de agudeza y simpata de toda la obra de Coll, nos parece conveniente darla a conocer a nuestros lectores:

Pars, 10 de enero de 1939. Gracias, admirado amigo Picn-Salas, por la bondad con que me distingue en el nmero 1 de la Revista Nacional de Cultura, que me ha sido grato recibir, al referirse a mi cooperacin en nuestras letras y al lado de compaeros de mi edad, no todos recordados por Ud. en el gran panorama histrico que titula
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Trayectoria del pensamiento venezolano, con no pocas severas crticas y con amplias perspectivas patriticas. Por mi parte, bien que largamente oprimido mi espritu por la fatalidad de duras circunstancias, me considero afortunado por la indulgencia de los lectores que aceptaron mis inquietudes y curiosidades juveniles, expresadas en pginas de tan escasa densidad material y mental, y de venta que ni siquiera cubri los gastos de edicin. Hoy, como Ud. hasta no hace mucho, temporalmente lejos, de nuestra Venezuela, con la misma atencin fraternal de antao procuro enterarme del movimiento de ideas y de los rumbos de las nuevas generaciones, que si pensaran exactamente como las que les han precedido probaran de esa manera la inutilidad de su venida al mundo, segn frase que alguna vez cit sobre el antiguo y debatido conflicto entre los jvenes y los viejos. Ahora permtame, que con el Yo, odioso a Pascal pero lo ms ntimo que poseemos, explique, un tanto, mis intentos literarios que fueron siempre los de sembrar semillas, en la tierra nuestra, para la cosecha futura. Si en el granero de Europa sola hallarlas eran como el brazo y cerebro del inmigrante que llamamos a compartir con nosotros las faenas de la civilizacin. En verdad, si hamltico y acompaado de libros y viajes imaginarios, pretend editar El Castillo de Elsinor, lo haca en nuestro suelo natal y con el odo puesto en el corazn palpitante de nuestro pueblo. Si entonces mir hacia Tarascn fue porque cre que Tartarn habra podido nacer en mi Caracas amada que, en esa fecha, sonrea irnicamente bajo el ojo de los brbaros, para hablar como el autor de El hombre libre y El jardn de Berenice. Quizs queden algunos reflejos del alma caraquea de aquellos das y de nuestra existencia, en mi Opoponax y en mis Viejas epstolas, y del ocaso de nuestros sueos en El fin de una oligarqua. Y dispense estas evocaciones como simples datos de nuestro pasado vivir y sin alarde de escritor. Si mis Palabras parecan a veces venir de otros cielos, en realidad las destinaba a nuestra luz y al aire que respirbamos.
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La revista Cosmpolis, de nombre stendhaliano a la sazn de moda, y en la que colabor, inclua entre sus primordiales objetivos, adems del contacto con literaturas extranjeras que creamos necesario para nuestra educacin esttica y social, el intenso deseo de revivir o despertar la observacin inmediata y contempornea de nuestro contorno nacional. Nuestra Cosmpolis ideal, de corta duracin, no aspiraba a ser ciudad distante y extica sino habitacin fundada en casa propia, con vistas a la humanidad. Profesbamos con un nativismo fundamental un ingenuo internacionalismo sentimental, y de ese modo lo expuse en la seccin que me corresponda. Fue el tiempo en que revistas y cartas multicolores establecan casi olvidadas relaciones espirituales entre nuestras repblicas, sin rumbosas delegaciones ni embajadas. Sin proponrselo en absoluto, alto poeta representativo de las modalidades de una poca americana, ya superada, Rubn Daro, con voces musicales y remotas, nos federaba, por decir as, de un extremo a otro del continente indo-espaol. El llamado modernismo, descartada la retrica que sola abrumarlo y an persistente en ulteriores manifestaciones intelectuales, era a mi juicio, un medio de acercarnos a lo ms prximo y familiar, segn me empe en resumirlo en mis notas mal tituladas Decadentismo y Americanismo. A mi parecer, afinados la sensibilidad y el intelecto, con el estudio de nuestros maestros favoritos, los aplicaramos ms tarde y como ya generalmente comienza a ocurrir a mejor conocimiento, percepcin e intuicin del ambiente en que vivimos, del paisaje y de los seres humanos que nos rodean. ramos, como esa nuestra Amrica de los aos 90 a 900 lapso en que Ud. sita la generacin a que pertenezco, la Amrica criolla, de colores abigarrados, de tan mudables aspectos, al travs de los tiempos y las influencias que recibe, sobre el fondo menos variable de su psicologa colectiva y permanencia geogrfica. Para terminar, he de aadir que poco tengo que rectificar todava a mi Examen de conciencia de mis veinticinco aos.
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Rogndole perdone el egotismo de esta epstola, le desea el mayor xito en sus empresas de cultura nacional y le saluda cordialmente su viejo compaero y compatriota.
Pedro Emilio Coll

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Rafael Olivares Figueroa

DE NUESTRO LLANO: ALBERTO ARVELO TORREALBA

UN POETA

Pocos han sabido comprender el espritu desnudo y amplio de nuestra Llanura y recoger su inspiracin, como el artfice de Cantas. La sabana es, para l, un disco verde, que se repite y se transforma, y sabr reservarle siempre un temor o un goce. Corta el pecho de su caballo, con presteza de quilla, la ola de hierba, y, al par, la copla, surge como flor:
En las cantas fugitivas dicha y afn se me quedan: las labro a punta de gozo, las pulo a filo de pena. (N 23).

Esta teora emocional, con filiacin ibera y andaluza quien dice cantares dice Andaluca. M. Machado, pero de vigorosa entonacin venezolana, es la clave de su potica. Arvelo Torrealba se refugia en eternas fuentes. Rehabilita nuestro folklore, lo afina y depura, y lo rinde, a fuerza de arte, como el llanero hace con el potro.
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Repasando Cantas, pronto se reconoce en el autor una disciplina: un personal concepto que a fondo y forma se refiere. Con asonantado verso octoslabo, propio de la copla y el romance, construye dos cuartetos, rematados por un terceto, en el que, a modo de estribillo, se repite siempre el verso final de la primera estrofa. Esto da a la composicin el pronunciado carcter lrico de una letra hecha para el canto. En general, la medida es pulcra; evtanse las viciosas asonancias internas y externas, que tanto hieren el odo en nuestros despreocupados poetas jvenes, y los finales estridentes a que dan lugar dicciones aguadas; no hay tampoco tecnicismos ni pedanteras pese a la condicin doctoral del autor de Cantas que en ellas desvirten su sabor de pueblo. Deben hacerse notar, no obstante, ciertos defectos estructurales que pudieron, con facilidad, ser evitados, como, entre otros, los inoportunos esdrjulos de los poemas 4, 15, 18 y 22, y sinalefas como la del signado con el nmero 21. Tratndose de composiciones cortas, normales, dentro de la preceptiva del autor, dechados en su gnero, y acordes con la esttica tradicional, son esos descuidos como piedrecitas arrojadas a los espejos de un agua pulcra. Por lo que toca a estilizacin, sealemos el impulso hacia la alegora, dentro del obligado realismo emocional del cante hondo, que se manifiesta imaginizando y moviendo afectos:
Tres veces nos despedimos: por un espigal de adioses me voy podando suspiros. (N 10).

Cmo es el Llano de las Cantas? En primer trmino, desolacin, con brotes de garzas, morichales, pozos y caballos. Hay estrellas muy estimadas y obsesin lunar. Por eso la famosa luna, lunera, para nuestro autor debe trocarse en luna, llanera. La luna es propiedad del Llano y si a veces, se alza para iluminar otras regiones, es por compromiso. Es la luna la inseparable del silenRNC

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cio, la cobija de las tierras estiradas, cazadora de venados y de corazones:

Entre la luna y la novia, la brisa silb el nocturno de su sombra larga y sola. (N 16).

Sobrecoge, sobre todo, la soledad: esa soledad del Llano, tan de semilla y levadura. Soledad de tierra y de hombre: ancha para la evocacin; para la pena y el mutismo; para el sentimiento y la ternura, que enreda siempre como lazo y predispone a la constancia:
Para una solita ausencia, tres veces nos despedimos. Me alcanz la noche oscura en los esteros de abajo, y de puro oir tu nombre lo aprendieron los yaguazos.

Afina el silencio el arpa del Llano, en su canta 35 dice el poeta, quintaesenciando los contenidos espirituales y provocando finas reacciones:
Sembr una palma de olvidos y me reto recuerdos.

Como en toda poesa de ambiente folklrico, juegan el principal papel los sentimientos elementales: amor, ausencia, desengao, olvido, esperanza... tras los cristales de una tristeza diluida. Pero, si conducimos esta produccin paralelamente a la de la novela nacional o de la poesa espaola de esa tendencia, pronto se ve que falta el acento lgubre, pasional, de dolor y muerte, que
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tan bien se impone en Garca Lorca y acaso emerge de hondos sedimentos raciales. Las hiprboles, caractersticas de lo popular, se hallan a menudo: arden las arenas (N 33), dolor de cien caminos (N 31), la palma se hace talle (N 26).
son afluentes del ro los ojos del canoero. (El canoero del Caipe). De tanto mirar el Llano tus claros ojos verdean. (N 25).

Naturalmente, hay un predominio sentimental que, en cuanto a paisaje, recuerda, a veces, a Antonio Machado:
Espinito, puro espino, sin hojas y medio seco, cuando vengan las garas te retoaran luceros. Te retoarn luceros, para pagar con perfumes la amarga burla del viento.

De Juan Ramn Jimnez, el lrico hereda el amor a las puras bestias familiares vase Meneno y tambin ciertas sutilezas:
De los cielos bebe el ro, yo, de tus ojos lejanos.

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Una canta, la 9, parece inspirada en los Quintero:

Mi madre bord en carios su rosaleda fragante: le pagaron poda y riego con hondo amor los rosales. Una vez cruz mis sueos silenciosa y de puntillas, y se qued toda alegre porque me vio una sonrisa. Con hondo amor los rosales! Qu perfume el de tus rosas, rosaleda de mi madre!

Por lo que se refiere a trminos nativistas, slo se encuentran con profusin en Juan Parao, romance delicioso que, como el que titula Ojos color de los pozos, es, en realidad, un corro llanero. Sorprender, seguramente, que en una obra como Cantas se hallen resabios vanguardistas, que se oponen a la espontaneidad, y han de achacarse al clima lrico en que debieron concebirse. El viento es, en la canta 28, capitn de la candela y asnos los cerros, cargados con barriles de nubes, en la 37, culminando lo artificioso en la N 15, inferior, sin duda, a las dems que integran el volumen. La sobriedad en el uso del adjetivo, acorde con la actitud folklrica, debe sealarse como un mrito. Hay eptetos como hato lunero, brisa coplera, muy originales. Los que consideran como riqueza la superabundancia de modificadores, arguyen contra la elegancia; en el siglo de la arquitectura cubista, el barroco no puede producir ya sino fastidio. Justifcase, tras la experiencia novecentista, la reaccin presente contra el desbordamiento de las palabras ornamentales y contra todo abuso verbal.
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Muestra el autor cierta preferencia por las alusiones al juego de baraja: Juega el as del corazn, dice en la canta 32, y en la 2:
Oro de los arenales, copas de las campanillas, bastos del cardn doliente, espadas de las espigas.

Hemos aludido a una obsesin lunar; pero el Llano no produce otras: la de la estrella o el lucero, que predomina en Barrios Cruz (Respuesta a las piedras); la del jagey, que idealiza Arvelo Torrealba Ojos color de los pozos, pero, sobre manera, la politonal obsesin del verde, que tan bien describe Massiani (Geografa espiritual de Venezuela). Maravilla cmo en esos documentos de una emocin contenida y pdica, puedan considerarse tantas facetas de la sabana; pero el secreto consiste, acaso, en que el autor construye con vivencias, y stas actan dentro del crculo de una sensibilidad gil y estricta. Nada se escapa al calidoscopio que su mano certera enfila en las avanzadas del mirar, y de donde toma las intuiciones necesarias de su primoroso cantar amargo, todo para l anhelo y espinas:
Se toparon los baqueros, muertos de sol los caballos: Hermano, ah tierra bien sola! Ah vida bien dura, hermano! (Canta 44).

Alberto Arvelo, poeta popular, constituye uno de nuestros ms puros valores. Sus versos, como races, se hunden en el limo eterno. El afortunado artista de Cantas har muy mal, a nuestro juicio, en comentar lricamente su cancionero. Tras de sus leves flores de espino, poco nos dice un son de arena derramada, ni lo
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que, dentro de una potica de calidad, podra llamarse crculo vicioso. Cuando Arvelo Torrealba compone sus Glosas al cancionero, inditas an en libro, falta a ese deber de poeta que Paul Claudel ha formulado: Oh poeta, no expliques nada!; la explicacin es pura didctica, y nada hay tan distante de la poesa como la didctica; lo que no excluye, en modo alguno, la interpretacin que aun el mismo lrico puede brindarnos, como expectador de su propia obra, y fuera de ella, entendiendo que, como dice Valry, no hay una sola o verdadera interpretacin de un texto, ya que, tratndose de reacciones anexas a personalidad, tiempo y espacio, fuerza es que sean contingentes. Pero a la poesa no corresponde ser ms que una emocin creadora: un enriquecimiento.

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Mariano Picn Salas Por: Oswaldo Guayasamn

EL AMBIENTE LITERARIO
DE CARACAS EN 1920

A propsito del reciente libro de poemas de Pedro Sotillo, Mariano Picn-Salas ha dirigido al autor una carta literaria en que se evoca el ambiente de los jvenes poetas caraqueos hacia 1920, poca en que Sotillo con su adolescencia precoz y entusiasta, apareci rico de ancdotas y de cordialidad, en los crculos artsticos de la capital. Transcribiremos de El Universal el mencionado documento que contiene ms de una referencia biogrfica e histrica sobre la vida caraquea en aquellos aos:

Mi querido Pedro Sotillo: En 1920 1921 cuando caamos en Caracas por caminos opuestos, t de tu alto Gurico, bachiller ya en ancdotas, agudeza y lirismo llanero, poblado de tus historias de caudillos, ducho de densa criolledad, de caballadas y corridos, de esteros y horizontes y yo de mi montaa donde a falta de rebaos pastore nieblas, y soaba, tambin, en cuentos y poemas que nunca hice y que no tena talento para hacer, en 1920 los mozos que desebamos la fama literaria nos vestamos de palt-levita los domingos, y esperbamos emular a aquellos que antes de nosotros ganaron
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un retrato y se definieron como recientes promesas desde las pginas de las revistas ilustradas. T tambin no lo olvides tuviste un palt-levita y un chaleco de fantasa verde con cuyo indumento, la palabra fcil y lo que el viejo Cervantes llam tan amablemente la fuerza de la sangre te instalaste a esperar la gloria. A pesar de la tirana, incrustada como un tornillo monstruoso en el corazn de la ciudad, de la tirana que apareca por cualquier esquina y cuando menos queramos veras en la cara de los polizontes, de la Tirana que se instalaba de pronto en nuestras reuniones de estudiantes aun cuando le pusiramos una pantalla de floreados e inofensivos versos, de la Tirana que una vez nos condujo a esperar la excarcelacin de Arvelo Larriva y vimos salir al Caribe Vidal arrastrando unas barbas que hubieran sido folletinescas si en ellas no se enredara y congelara toda la tragedia de Venezuela; a pesar de todo ello y por la sola razn de que an no cumplamos los veinte aos la Caracas de entonces tena aspecto sumamente amable. La calle Candelaria se haba especializado en ventanas y ojos negros. All llenas de ardor callado o de voluptuosidad lnguida, comparecan aquellas ltimas nias que tuvieron lbum y novios ventaneros. Eran las mismas muchachas que asistan a los recitales del Capitol donde Andrs Eloy le sacaba vernicas a los versos como el Gallo a los toros; donde Luis Enrique vena de un pas nrdico, joven prncipe de Elsinor con su poesa de grandes smbolos, y Jacinto, Rodolfo Moleiro y acaso t, cantaban entre los ms nuevos. Paz Castillo, doctorado de humo y ausencia, con su puro de Cuman era Fernando el taciturno; y Enrique Planchart pareca un joven y tremendo Racine, amigo de los versos castigados de adivinar las palabras que siempre pesaron mucho en el trpico y de ciertos efectos de atmsfera, de luz y color gasificado que l haba aprendido de sus impresionistas franceses. Siendo aparentemente el ms discreto era acaso Enrique el ms loco porque gustaba entonces de las ruletas de caballitos y de aquellas tertulias casi metafsicas donde el

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decorador ruso Ferdinandov que haba decorado su taller como el fondo del mar; con profundos azules abisales y en el momento en que segn Ferdinandov comenzaban a nacer las perlas. Con Enrique y Vicente Fuentes aprendimos a ver algo del paisaje de Caracas; subamos por el Monte de Piedad, explorbamos Catia que era entonces un suburbio de diseminadas casas y como estbamos leyendo a Baroja nos gustaba ver las carretas que venan de La Guaira y se detenan en cierta posada de corredores; hablbamos con los carreteros y obsesionados del famoso conspirador Eugenio de Avinareta sentamos las quebradas y callejuelas en pendiente, aquel ddalo arquitectnico de las colinas de Caracas como posible sitio de revuelta y conjura contra el tirano. Esto era Baroja puro, y ciertas imgenes de ciudades espaolas vistas con sus barbacanas, sus fosos y sus torres, sus cargas de fusilera liberal o carlista en viejas estampas o novelas de subido color romntico. Pero haba otras tardes que ms que a las intrigas barojianas las dedicbamos a Antonio Machado o al imponderable don Ramn que influy con sus guerrilleros de refrn y contumelia, en algunos de tus primeros cuentos. En esa compaa y literatura de fresca data, Ramos Sucre vena a poner a veces la dignidad de algunos hexmetros. l haba ledo a Homero en Griego y saba juntar en su propia escritura como en algunos paisajes de Chirico Apolos y Minervas, desoladas Ifigenias, torsos y frisos destruidos. l mismo se llamaba el argonauta sin vellocino. Su trgico romanticismo temperamental encontraba esta contencin de la forma clsica y las pocas Humanidades de nuestra desamparada generacin, nos llegaron un poco a travs de Ramos Sucre. Pero por qu recuerdo esto, querido Pedro y convoco sombras y tiempo pasado para hablarte de tu reciente libro de versos? Porque por un proceso subconsciente tu libro tiene para m esta virtud de evocacin e imagen. Con l rehago uno como camino de reconocimiento y retorno. No son slo las Andanzas tuyas sino un poco las de todos que te acompaamos a ver tejados y

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montes en aquellos das. Hay una patria ntima, menuda y saudosa patria de nuestros aos estudiantiles que est metida en esos poemas. Con los objetos y los seres estn tambin revolvindose los libros y las influencias de entonces; el Lunario Sentimental de Lugones que nos ense a mezclar lo lrico y lo humorstico; los esperpentos de Valle-Incln, la sencilla nobleza de Antonio Machado. Pero los aires literarios de aquella poca, y el surrealismo que lleg despus y al que ofreciste dos o tres imgenes de tu libro, todo eso se venezolaniz y se hizo oriundo de la parroquia de Altagracia como ocurre en el encantador romance de El Santo, la Parroquia y el Hroe donde San Jos el santo que no sabe latn es un buen maestro cumplidor que pule sus listones de cartn, sus tablas de cedro amargo y lo llamamos compadre como a tantos artesanos que tienen banco y cepillo y lengua sabrosa de cuentos, en muchos pueblos de la provincia venezolana. Y tus poemas municipales inventaron un pueblo y una plaza parroquial con su busto heroico, un pueblo que no siendo ninguno, se parece a todos los pueblos de Venezuela. All se enciende el ltimo farol; una mano de mujer descorre la ltima ventana de romanilla y hay el escndalo del borracho municipal que autnticamente nuestro sabe retazos de discursos patriticos, conoci al Mocho Hernndez y termina su noche de monlogo y de ron vivando al bravo pueblo. Djame, por ello, celebrar el color y calor honrado de tierra nuestra, que fijaste en tu Andanza. Hoy algunos poetas confunden la profundidad con la pedantera. Mencionan la palabra trasmundo y creen que han embotellado el misterio del Universo. Para no parecer romnticos se sublevaron definitivamente contra la Luna, pero se fueron a Saturno. En su viaje estelar creen haber asido la cabellera de los cometas y jugado con el anillo gneo sobre el que giran los planetas nuevos. Desde all en onda corta, interrumpido por las tormentas planetarias, mandan su entrecortado mensaje. Venezuela les qued muy lejos. En ti, venturosa-

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mente, las palabras son limpias, caseras y gozan de buena salud. No te has puesto plido ni vienes ensimismado como los que recibieron la tremenda revelacin astral. Tu afectsimo compaero
MARIANO PICN-SALAS

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Alberto Arvelo Torrealba

AL CANCIONERO VERNCULO

GLOSAS

Para abandonos, el del folklore patrio. Por las tierras remotas eco dormido sobre bancos solos, mdanos desnudos y pajales marchitos; tonada de los vaqueros emigrantes que cuando el sol de marzo retuesta las lagunas pican sus jadeantes madrinas hacia suelos de aguas generosas; rumor del Apure caimanoso y bonguero; suspiro de los boquerones; cencerro de los arreos errabundos; msica de la palma atayalera, ama del horizonte; voz de pecheras corazonadas; arrullo de caminos; alma de aleros, andan, con su pena y su gloria, sin mayor estudio ni cario, el corro trochador de lejuras y la copla realenga, bella y en desamparo. Sin hiprbole, suerte sola y dura la del poemario popular nativo. En Espaa, romances y coplas viven ha tiempo en albergue seguro su bizarra vejez, siempre en flor de mocedad, porque as es lo bello cuando resuma del alma poblera. En las pampas del Sur, mltiples esfuerzos y fecundas iniciativas han recogido lo ms puro de la literatura gauchesca, y vemos as, con qu sabrosa abundancia tropas de dcimas, sextetas y cantares hinchan los pagos de los libros. Aqu, salvo la pequea compilacin de todos conocida hatajo nico que ya se anquilosa sin renuevos anda todava en su mayor parte cimarrona la hacienda.
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Lejos de querer yo restarle valores, por lo dicho, al cancionero de Machado, lo considero obra meritoria y venerable; mas slo representa un rezago mnimo con relacin al vasto acervo intacto de la poesa popular autctona. Porque hacia all, lejos de la capital ruidosa desde donde Machado realiz su bello esfuerzo, susurran en la brisa, tiemblan en el junco y la bora de los esteros, sollozan en el pescuezo moreno de los cuatros, ren en las maracas carceleras de msicas, y acampan en la memoria de los viejos vaqueros, varias generaciones de coplas y corros ignorados. Fluyen en el caney de los hatos o de la hacienda, de los chiribitales del pueblo y del monte, del corral del ordeo, o del callejn por cuya soledad serena se entreveran lo barroso, lo lebruno y lo negro de las novilladas. Fluyen y se riegan por todos los rumbos y horizontes, roco que mana de la mente sin nombre de cualquiera, y se va generoso, hacia los cuatro vientos de la amargura venezolana A veces de una copla se desliga un verso y vuela solo, como cae una pluma de entre una banda de chusmitas:
Para abajo corre el ro...

Cuando una copla mienta al ro, arrastra un mundo de llaneras en sus renglones. Supersticioso, destinista amargao debi ser el coplero. Acaso de los que slo ululan su tonada en la brega; o tal vez de los que encobijan su dolor en jarana de contrapunteos. Quizs ira centro de su mundo febril con el retinto renco o el moro atarrillado, metido el sol hasta en los tutanos, por el terronal. Entonces, el espejismo impvido lo hara acordarse del agua, y de su suerte...
Para abajo...

Rumbo ciego, camino fatal. Aguas redomonas del Apure, chorreras potras del Guanare, panoramas taciturnos del Caipe, visioRNC

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nes del Paguey, estampas de la Portuguesa: curva el andarivel su maroma de acero sobre el charco turbio, y hay que mirarlo con recelo, porque los dos rboles que lo soportan de orilla a orilla, han quedado ya cerca del borde. El agua sucia empezar pronto a lamer sus races, y cuando la creciente pase derrumbadora de monte a monte, rboles y maroma se irn, con estruendo largo y profundo.
Para abajo...

La vieja balsa primitivo armatoste de tablas sobre tres canoas viene y va perezosa. Hacen cola los carros, algunos atollados en el barro arenoso. Sobre la orilla, los angostos tablones que tiende el balsero se cimbran angustiosamente en cada embarque. Palanca y pecho dan el primer impulso. Chirra la polea su lloro intermitente, corriendo sobre el cable. Y por un instante, la balsa divide en dos el ro: el ro arriba, sin historia, vaco de recuerdos amargos; el ro abajo, preado de oscuras tragedias. Remolinas, carameros, recodos pregn de muertes van dando el pie de los relatos, con eplogos enlutados de zamuros.
Para abajo corre el ro...

El de la llanura, sin puente, venero bravo y rico, camino entre dos selvas, lmite ocioso entre lo baldo y lo baldo, desamparado, como la copla y el vaquero.

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Ilustracin Cristina Keller

J.G.

GUERRA

La guerra que acaba de estallar en Europa nunca, como ahora, ha respondido a una accin ms premeditada y preparada. Las circunstancias han sido dirigidas hasta en sus menores detalles; los acontecimientos dependieron de los estadistas. La guerra no pudo evitarse en el momento final. Hace aos, una voluntad decidida pudo paralizar la actitud blica, pero ella no existi; una peligrosa ilusin detuvo el pensamiento previsor. Ahora nos afrontamos ante las consecuencias. La mquina de guerra est lista y crecida; toda ella infectada de un amargo sabor a tecnicismo mecnico. En 1914 en toda Europa explot un ingenuo entusiasmo; las masas tenan fe en algo; pero hoy un fro movimiento mecanizado y ultra-preparado impide todo fervor real. La guerra ya ni siquiera es heroica. La frase que estallara un da clamorosa en Italia: guerra, palabra santa, yo te saludo suena como el eco lejano de un mundo en agona. Son los comandos los que estn en guerra; eso no lo olvidarn los pueblos; ellos saben sobre qu hombros gravita toda la responsabilidad. Los comandos han tomado todos los hilos del control se cortarn? sta es la gran incgnita. Si la guerra se prolonga, los timones escaparn a sus manos y el mundo conocer las ms
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horrendas horas de angustias y desorientacin. Eso se sabe en Roma, Berln, Londres y Pars. La conciencia de este hecho futuro es lo que ha detenido varias veces la debacle al borde del abismo. Amrica debe prepararse y los gobiernos estn en el deber de preparar a los pueblos, para aquel momento en que suene esa hora de angustia. La experiencia de 1917-22 es una seria advertencia. Si queremos evitar quebrantos irreparables, pongamos toda nuestra voluntad al servicio de una poltica nacional que alivie la vida de las clases bajas y medias, que les haga ms llevadera la situacin econmica difcil que conocer todo el mundo. En este sentido las palabras del Seor Presidente de la Repblica el 6 de setiembre son una garanta de que existir energa y discrecin en el Gobierno Nacional; que las necesidades venezolanas sern satisfechas y que se tomarn en cuenta las aspiraciones de la gran masa. Ha sonado la hora de la accin rpida y vigilante pero ordenada y creadora. De nada nos servirn nuestras riquezas minerales, o de muy poco, si la produccin mundial de alimentos toma otros caminos; si en el interior de nuestro pas la vida sigue subiendo en forma jams vista en el mundo, si nuestros costos se asemejan a los precios que se cobraban en los campamentos del oro en California o Australia. El Seor Presidente habla de vuelta a la tierra. Nuestros campos y llanos deben tornar a ser centros florecientes de agricultura y cra como lo fueron en otros tiempos. Cada da la tarea se nos hace ms difcil, y por eso cada da que transcurra, el problema aparecer ms complicado y duro. Todo lo que el Gobierno realice en esta actividad ser acogido por la opinin pblica con entusiasmo y agradecimiento. Al mismo tiempo que se organiza una accin creadora de parte de los Gobiernos, necesitamos que la opinin pblica se estructure. La fuerza formidable de los intereses en juego en esta guerra, tratar de orientar el criterio de las masas americanas en el sentido de aprovecharse de la coyuntura. Para ello tanto los beligerantes como las potencias neutrales usarn de todos los medios tcnicos. He ah otro peligro serio que requiere previsin.
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Deberemos pagar las culpas de otros? No podemos ser tan ingenuos que aceptemos resignadamente las cosas, sin hacer nada. Los pases de Amrica no son meros espectadores. Cualquiera que sea el victorioso en esta contienda, las consecuencias desagradables econmicas y polticas, las sentiremos en nuestras costas. Sera criminal no slo no hacer nada efectivo, sino hacer poco. La trabazn de la economa y de la poltica mundial es de tal naturaleza que los acontecimientos que ocurren en cualquier parte del mundo afectan a nuestra vida nacional como si de ellos furamos responsables directos. ste es un hecho del que no podemos prescindir. Por tanto, si la fatalidad nos ha puesto en la condicin de sufrir las responsabilidades de la poltica europea, es natural y lgico que aprovechemos las circunstancias en todo aquello que nos defienda. La creacin de industrias que alivien la vida de nuestra gente de trabajo, que descongestionen el rubro elevado de nuestras importaciones y permitan ocupar en la hora de la post-guerra los brazos que podran quedar desocupados, es una urgencia primordial. La atencin del Gobierno no slo debe dirigirse a controlar la situacin econmica durante la guerra en Europa, sino tambin de una manera especial a la que se producir en el momento de la desmovilizacin, cuando las naciones empobrecidas y cansadas disminuyan sus pedidos de materias primas y la agitacin social malogre los mejores propsitos. Nunca sera ms cierta la frase gobernar es prever; ni jams una poltica result ms oportuna.

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Eduardo Carreo

ROS DE OLANO

ALGO SOBRE

Naci Antonio Ros de Olano en Caracas, el ao de 1802. Hurfano de padre y madre, qued al cuidado del comandante don Lorenzo Ros y de su esposa doa Manuela Olano, quienes lo consideraron como a hijo y quisieron darle su nombre. Don Arstides Rojas, en artculo intitulado Un lazareto ambulante, alude a doa Manuela, dama de alcurnia y de belleza seductora, que as a pie como a caballo saba imponer su gentil prestancia. Cont entre sus admiradores al Capitn General Manuel de Guevara y Vasconcellos, y como ste visitase frecuentemente la casa de la garrida caraquea, dio pbulo a la murmuracin y a que le diesen el sobrenombre de la Capitana, remoquete que despreci con orgullo patricio. Entre los oficiales que tena Vasconcellos en la Gobernacin, figuraba uno de toda su confianza: don Lorenzo Ros, comandante del batalln de pardos, hombre de edad provecta y alejado del mundanal rebullicio. En esta ciudad recibi Ros de Olano instruccin primaria, y a los once aos lo enviaron sus progenitores a Espaa, donde hizo brillantsima carrera en las armas, tanto como en las letras. Militar, se inici como alfrez de la Guardia Real, y sirvi despus en el ejrcito de Aragn y en el del Norte contra los carlistas, a las
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rdenes del general Mina, de quien fue ayudante. Por su comportamiento, en aquella campaa mereci el ascenso a coronel. A ms andar, se le nombr Capitn General de las posesiones de frica, donde reprimi una sublevacin de los presidiarios de Ceuta. Cuando estall la guerra de Marruecos en 1859, se le confi el mando de un cuerpo de ejrcito. Asisti a todas las acciones importantes y distinguise especialmente en las batallas de Monte Negrn y de Guad-el-Jel. En esta ltima decidi el xito propicio a las armas espaolas, por lo cual se le otorg el ttulo de Marqus de Guad-el-Jel, con nobleza. Un escritor insigne, don Pedro Antonio de Alarcn, le dedic el Diario de un testigo de la guerra de frica, en estos honrosos trminos: Al Excmo. Seor D. Antonio Ros de Olano Conde de la Almina, Teniente General de los Ejrcitos Nacionales, General de los Ejrcitos Nacionales, General Comandante en Jefe del Tercer Cuerpo de frica y Esclarecido Poeta, dedico este libro el Autor. En un pasaje de la obra, antes citada, dice Alarcn lo siguiente: Entre mis amigos ms respetables y ms ntimos figuraba ya el Teniente General D. Antonio Ros de Olano (quiero decir, el insigne vate, camarada de Espronceda, a quien ste dedic El Diablo Mundo, y que a su vez escribi el prlogo de tan aplaudido poema...); y como a dicho General se confiase el mando en Jefe del Tercer Cuerpo del Ejrcito de frica, por una parte dimos de mano a los estudios literarios que solamos hacer juntos, y por otra qued convenido que yo ira con l a la Guerra en calidad de aficionado, pudiendo contar con su alta proteccin para arrostrar los rigores de la campaa en todo aque-

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llo que no logran suplir los recursos particulares y pecuniarios de ningn individuo. Enferm del clera Ros de Olano; mas ya repuesto, no dio tregua a su espada hasta el sojuzgamiento de los moros rebeldes. Intervino en muchas acciones de armas donde puso de relieve su pericia y su denuedo. En la de Ciudad Rodrigo, al decir de Alarcn, las balas parecen apartarse para dejarle el paso libre. Valiente, como el que ms, en el combate; magnnimo en el triunfo, cual cumpla al soldado y al caballero. Orador parlamentario, su verbo suasorio y su gallarda apostura coadyuvaron a sustentar el prestigio suyo. El ao de 1838 se le eligi diputado, con el carcter de independiente, lo cual hizo constar en un discurso, en el que dijo que haba ido a las Cortes para defender sus ideas de orden y de progreso. Reelegido en 1838 y 1839, mantuvo su misma decorosa actitud; y en 1843 contribuy a la cada de Espartero. Fue entonces cuando acept el cargo de Gobernador de Murcia, sin que por ello se sumase a aquella fraccin. Dimiti al poco tiempo, y continu figurando en el Parlamento, donde consolid su fama de orador fcil y convincente. Nombrado Senador vitalicio en 1849, su ntima amistad con O'Donnell le indujo a tomar parte en la revolucin de 1854, asistiendo a la batalla de Viclvaro. El nuevo Gobierno lo eligi Diputado a las Constituyentes; y en los nuevos debates actu de modo activo. En aquella poca se le concedi el ttulo de Conde de Almina. Poltico, en 1847 fue Ministro de Comercio, de Obras Pblicas y de Instruccin, bajo la Presidencia de Garca Goyena. Su gestin en este ltimo cargo fue tan breve como proficua: cre las Escuelas Normales e imprimi estmulo poderoso a la instruccin primaria. Poco despus se le nombr Ministro Plenipotenciario de Espaa en Portugal. En la revolucin de 1868 era Capitn General de Castilla la Nueva; hubo de sumarse a aquel movimiento, con los ms de sus correligionarios de la Unin Nacional.

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El mismo da del alzamiento, al pasar por la Puerta del Sol lo aclam la muchedumbre, a la cual areng en trminos exaltados, al propio tiempo que se arranc del uniforme las insignias monrquicas. Acat luego la Jefatura de Sagasta; y al ser proclamado Rey Amadeo de Saboya, se nombr a Ros de Olano Director de Artillera. Ulteriormente ejerci la Presidencia del Supremo de Guerra y Marina, pero dimiti al subir al trono Alfonso XII, si bien en 1875 reconoci al nuevo monarca, siguiendo as a su antiguo Jefe Prxedes Sagasta. En 1855, como Director de Infantera invent e hizo adoptar el cubrecabezas a que dio su nombre. Literato, lo fue tan descollante como militar y como poltico. Suyo es el imprescriptible canon esttico de que en poesa se ha de sentir hondo, pensar alto y hablar claro. Public las siguientes obras: Observaciones sobre el carcter militar y poltico de la guerra del Norte; El diabo las carga...; Leyendas de frica; El doctor de Lauela; Galatea, traduccin en verso del griego; La Gallomaquia; Poesas, con Prlogo de Alarcn y Estudios militares. No ech nunca Ros de Olano la Patria ausente en olvido; siempre la record con hondo afecto y para ella escribi el soneto emocionado que aqu se transcribe para ejemplo y memoria:
CARACAS Oh lmite del suelo en que la vida Lati al ambiente del solar nativo, Tras dilatada ausencia siento altivo Amor filial hacia la Patria huida! Si es madre al corazn en la advertida Memoria, en dulce canto es incentivo Su esplndida riqueza al fuego vivo Del sol que esmalta la regin querida.

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Nac espaol en la ciudad riente, Rod mi cuna entre perpetuas flores, Bes las aves de plumaje ardiente. Trajronme de nio mis mayores: Hoy, en mi Patria histrica, la mente Las junta en un amor con dos amores.

RNC N 36 Enero, febrero 1943

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Barrio de Duaca Rafael Monasterios (1956)

Eduardo Planchart

RAFAEL MONASTERIOS

Las etapas de la evolucin del artista se corresponden, ms o menos visiblemente, con las del individuo. Comienza aqul por proceder como hijo de la naturaleza: ella le impone su voluntad, le revela parcialmente los misterios y las leyes de la vida, y lo supedita y amaestra, como la madre a su criatura. Mas, al desprenderse el artista de esta tutela, dueo ya de su propio vigor, deja la condicin de hijo por la de amador; mezcla el suyo con el fuego de la que, de madre, se ha transformado en amante, y, ora cante triunfos o llore desvos, su acento no revelar sino su pasin. Luego, una etapa de dichosa serenidad corona estos afanes: el amante de ayer ahora es padre; las formas, prolongacin de su propia vida, nacen a su aliento, seoreadas, humildes; pero envueltas en halos de seguro amor. No todos los hombres viven a plenitud estas etapas en su vida, ni en todos los artistas se precisan claramente. Sin embargo, quizs no se pueda hablar con justicia del arte de un pas, o de un ncleo cultural, para diferenciarlo de otros, sino cuando en l se han dado artistas que culminen felizmente en la ltima etapa.
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Tal es el caso de la Escuela de Caracas; uno de sus mejores componentes, Rafael Monasterios, en la exposicin llevada a cabo durante el mes de mayo, ha presentado treinta y cinco telas suyas, reveladoras todas de la ms exquisita madurez del artista. Hay en los clsicos castellanos, en Garcilaso, en Fray Luis, por ejemplo, algunas estrofas donde se exprime con el mayor refinamiento la serena y deleitosa contemplacin de la naturaleza. Es una pasin que se vuelve sobre s misma, y, como si se filtrara a travs del sujeto, no exhala en ella sino la esencia, el perfume casi, pero en vvidas e inolvidables palpitaciones. No es difcil encontrar cierta analoga entre la disimulada riqueza de aquellos versos fciles y transparentes y las ltimas pinturas de Monasterios. En los unos y en las otras hay tanta diafanidad de expresin y tan adecuado orden y acomodo, que la materia parece haber cedido, hasta el extremo de su maleabilidad, al poder del concepto, mas ste, respetando la condicin de aqulla no la rompe y se desnuda, sino se envuelve en ella como en su propia piel.

RNC N 50 Mayo, junio 1945

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JOS JUAN TABLADA

A la edad de setenta y cuatro aos, el 2 de agosto dej de existir el gran poeta mexicano Jos Juan Tablada, uno de los espritus ms inquietos que ltimamente ha dado nuestro Hemisferio, temperamento de gran capacidad creadora, autor de hermosas obras, prosista de elegante estilo y hombre de vasta cultura. Su temperamento imaginativo y soador lo llev a casi todos los pases de Europa y Amrica, as como a China y Japn, de donde extrajo muchos de los elementos de su novedosa poesa. En 1918 Jos Juan Tablada vino a Venezuela como Secretario de la Legacin de su pas. Coincidi su llegada con el fermento potico que se estaba operando con la promocin del 18. Su casa fue un centro de tertulia literaria, a la que asistan especialmente poetas y pintores. En esos momentos Jos Juan Tablada estaba sumamente impresionado por el arte japons, de suerte que su libro Un da, publicado en Caracas el ao de 1919, es una coleccin de hai-kais, quizs la primera que se public en espaol. Hombre de una gran liberalidad de criterio no trat de influir en los poetas que lo escuchaban, sino que procur acentuar la personalidad de cada uno de ellos.
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En pintura dio a conocer principalmente a Orozco, el pintor que junto con Rivera, goza de mayor fama como maestro de la Escuela Mexicana. En Caracas mismo se inici una de las fases de la poesa de Tablada, difcil de definir, pero la que, provisionalmente, pudiera llamarse odiernismo, por cuanto, despojndose de su tcnica e inspiracin orientalista, y prescindiendo, a la vez, de su primera manera simbolista, volva los ojos hacia lo cotidiano, realizando una poesa de mucha intensidad subjetiva a base de elementos reales. Tablada, hombre muy sensible fue sin duda uno de los poetas que supo captar con mayor facilidad el fenmeno esttico de la post-guerra, expresndose, eso s, en una forma muy personal. Su paso por Venezuela dej huellas muy hondas no solamente desde el punto de vista literario, sino afectivo, por cuanto son muchos los amigos que an le recuerdan con simpata y cario. Con la muerte de Jos Juan Tablada, las letras americanas pierden uno de sus ms altos valores.

RNC N 51 Julio, agosto 1945

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Santiago Key Ayala

NACIMIENTO Y BAUTIZO

DE VUELTA A LA PATRIA
A la memoria de Luis Correa

I Preocupaba a Luis Correa un problema oscuro en la biografa de Prez Bonalde. Cuando el gran poeta hizo el primer retorno a Venezuela despus de la muerte de la madre, resucitada en sus versos, no entr a la tierra nativa por el Puerto de La Guaira. Lleg a Puerto Cabello. En cul ocasin realiz Prez Bonalde el viaje pintado con tal emocin y verismo: saludo del vila, trayectoria del coche-diligencia por la playa de Maiqueta, escalamiento del cerro, visin de Caracas y dilogo-monlogo del cementerio? Despus de la muerte de Correa, el misterio ha sido para m revelado. Una vez ms la realidad ha pugnado con la fantasa. Cuando hace unos meses publiqu un corto ensayo sobre la obra perdida de Prez Bonalde, la seora Emma Sucre Prez Bonalde de De la Rosa me invit a conversar con ella. Detenida conversacin, cargada de recuerdos de la seora Sucre, para m cuajada en frutos de rico inters.Tema central, la simptica figura del poeta, y su vida atormentada.
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Fue a bordo del barco en que Prez Bonalde regresaba a la tierra nativa, rumbo a Puerto Cabello, donde naci la Vuelta a la Patria. Naci, vio la luz. Cunto tiempo haba estado en el alma del hijo infeliz, movindose hacia la luz por una gestacin de sueo? El poeta mismo responde a la pregunta:
Una lnea indecisa Entre brumas y ondas se divisa. Va extendindose el cerro Y unas formas extraas va tomando, Formas que he visto cuando Soaba con la dicha en mi destierro.

Das y meses, el desterrado estuvo haciendo el viaje de vuelta a la patria y se vi llegar con el pecho henchido por la emocin del retorno, primero; despus, henchidos los ojos por el resto de sus lgrimas. Ahora viaja en realidad hacia la tierra amiga. Imagino la escena del alumbramiento: Prez Bonalde est en el puente del barco sentado ante una mesita con aquel donaire seoril que los aos acentuaron. Sobre la mesita, frente a l, un vaso y una botella de cerveza. Al lado, en una silla, un libro de versos o de viajes. A manera de marcador un haz de cuartillas y un lpiz. Prez Bonalde da la espalda al Norte, donde el fro hiela los espacios y las almas. Mira hacia el Sur, adivinando, presintiendo la tierra amiga. En la monotona del aislamiento, la fantasa traspone la realidad circundante y navega por el mar de los sueos. El barco va hacia Puerto Cabello. El sueo, hacia La Guaira. Triunfa el sueo. Eran tan vivas las dotes de Prez Bonalde para los versos, que los improvisaba a menudo sin saberlo. Segn el testimonio tan valedero de Manuel Revenga, algunas de las poesas de Prez Bonalde nacieron as. En los tristes das del ocaso del poeta, se
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citaban versos suyos nacidos por creacin inconsciente durante los paliques y las francachelas del Caf del Comercio. Del modo ms natural naci la Vuelta a la Patria. En el ms veloz de los barcos, el del anhelo, del dolor y del ensueo, el poeta avanza hacia La Guaira. Se ve llegar. De pronto ha tomado el haz de cuartillas. El lpiz, dcil copia lo que el sueo dicta:
Tierra! grita en la prora el navegante Y, confusa y distante, Una lnea indecisa Entre brumas y ondas se divisa...

El poeta y el verso marchan hacia el dolor. Nada detendr al hijo en el camino del camposanto, al sueo en su carrera. Despus, el viandante, desahogado ya su corazn, despierta del delirio. Ha vuelto a la realidad. Se encuentra solo frente al universo que ignora el no escuchado lamentar de uno. Vuelve a encontrarse con la vida, que reclama valor y lucha. Tambin, sobre el puente del barco, el poeta al estampar el ltimo verso de su poema, ha vuelto a la realidad. Est solo ante una mesita y una botella de cerveza. La Vuelta a la Patria ha nacido. Prez Bonalde retocar despus algn verso, agregar otros, eliminar un sonido ingrato, reemplazar una palabra inerte con otra emotiva. Ahora, dobla las cuartillas sin leerlas, con aire de cansancio, las guarda en el bolsillo, apura un vaso de cerveza y se absorbe mirando con vaguedad el impasible horizonte.

II Esperaban a Prez Bonalde en Puerto Cabello familia y amigos. Se haba dispuesto una comida para agasajarlo, y todos se esforzaban por hacerle ms gratas las primeras horas del regreso. Para los nios, entre los cuales estaba su sobrina Emma, se dispondra una mesa aparte de la mesa de los grandes. Al enterarse Prez
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Bonalde del proyecto, pidi del modo ms resuelto, que los nios comieran en la misma mesa que l. Se honr la decisin del poeta que temprano aprendi segn la frase tierna de Romero Garca, el culto de las flores y de los nios en la tierra de la libertad. Se recomend a los nios la mayor compostura y silencio. Al final de la comida, Prez Bonalde se puso de pie y dijo: Voy a leer unos versos inditos recin escritos. Pidi a todos que por ningn caso interrumpiesen la lectura. Y con grave continente la apostura gentil, la voz empapada de emocin, comenz de nuevo:
Tierra! grita en la prora el navegante Y, confusa y distante, Una lnea indecisa Entre brumas y ondas se divisa...

Igual que el buque, se borraba para l la escena circundante. Cuando concluy, permaneci unos instantes como ausente. Luego recorri con mirada imprecisa la mesa. Los grandes estaban emocionados, los nios llorosos. Con un gesto algo brusco, el poeta detuvo cualquiera tentativa de aplauso: No me digan nada. No me digan nada. Esto es lo que yo quera. Esto es lo que yo deseaba... La Vuelta a la Patria, nacida de dolor y ensueo, se bautizaba con emocin y con lgrimas. Tal ha sido su destino en las letras venezolanas.

RNC N 54 Enero, febrero 1946

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RAMN DAZ SNCHEZ

GANA EL PREMIO EN EL CONCURSO DE CUENTOS DE EL NACIONAL

El da tres de agosto, con motivo de cumplirse el tercer aniversario de la fundacin del gran diario capitalino El Nacional, fue dado a conocer el resultado del primer concurso de cuentos promovido en meses pasados por dicho peridico. Obtuvo el premio nico Ramn Daz Snchez, conocido escritor y periodista venezolano. Daz Snchez ha publicado Mene, novela sobre la vida de los trabajadores del petrleo, y Cam, ensayo sobre el negro venezolano. Tiene en preparacin otra novela sobre costumbres nacionales y una biografa de Antonio Leocadio Guzmn. El primer concurso de cuentos de El Nacional ha tenido un xito completo, como lo revela el Veredicto que a continuacin transcribimos: Nosotros, Alejandro Garca Maldonado, Antonio Arriz y Miguel Otero Silva, designados para integrar el jurado del primer concurso de cuentos de El Nacional, ao de 1946, despus de haber ledo y examinado detenidamente los ciento sesenta y ocho (168) trabajos que fueron enviados a dicho concurso, de acuerdo con las condiciones y bases publicadas oportunamente, dictamos el siguiente veredicto.
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Consideramos digno del premio nico de mil bolvares (Bs. 1.000), el cuento titulado La Virgen no tiene cara, cuyo seudnimo correspondiente es Porfirogeneta. Abierto el sobre respectivo result ser autor el seor Ramn Daz Snchez. A proposicin de Miguel Otero Silva se acord mencionar en forma honorfica el cuento titulado Los Fugitivos, respaldado por el lema Cave Canem. Abierto el sobre result ser autor el seor Alejo Carpentier. Juzgamos conveniente sealar los mritos sobresalientes de los siguientes cuentos, que recomendamos a la empresa editorial para su publicacin. Agona al fondo, seudnimo Nuo Nez, correspondiente a Carlos Eduardo Fras. Soledad, seudnimo Marco Pardo, correspondiente a Camilo Riccio. La cama de tierra, seudnimo Samuel Robinson, correspondiente a Rafael Caldern. Ro Abajo, lema Por el Agua hasta el fin, correspondiente a Luis Alberto Pal. Una cruz en mi corazn, sin seudnimo, correspondiente a Fraz Grijalba. Sangre, lema De todas las tierras, correspondiente a Napolen Arriz. Insic, seudnimo Indgena, correspondiente a Rafael Delgado. Medalln de Otoo, seudnimo Tanit, correspondiente a Lourdes Morales.
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Adems, consideramos dignos de publicacin los siguientes cuentos concurrentes: Cuadra Negra (Jonse) de Jos Villalba; Trajes y zapatos y palabras raras (Aldra) de Juan Pablo Sojo; Caminos en la montaa (Ciudadano de las cumbres) de Ramn Hernndez Cerrutti; Luces en el Caribe (Cumanagoto) de Alberto Castillo Arrez; Trnsito (Matas Camino) de Juvenal Lpez Ruiz; Un pueblo (Salonak) de A. Fernndez Martnez; El Reino del Octavo Da (San Koledok) de Ramn Daz Snchez; Un ladrn detrs de la pared (Jos Rodrguez Escolar) de Roger Hernndez; La Cabrita Blanca (Jurahara) de Luis Peraza; Niebla en los trigales (Campesino) de Arturo Croce; El doble dos (Venezolano) de Vitelio Reyes; La Casa frente al camino (de lo local a lo universal) de D. F . Maza Zavala; As somos nosotros (Yaravara) de Eduardo Oxford Lpez; Vendaval de Abajo(Labrador) de Gustavo Daz Sols; La Obra Cumplida (Contrapunto) de Dinorah Ramos; El Capitn Silvano (Pedro Harapos) de Julin Padrn; Chucho Balancn (Elas) de G. Bracho Montiel; La Inquietud Encadenada (Ral Arena) de J. Salazar Meneses; El hombre, la mujer y el ro (La rosa en el ojal de la noche) de Guillermo Fuentes. (Fdo.) Alejandro Garca Maldonado, Antonio Arriz, Miguel Otero Silva. Caracas, 2 de agosto de 1946.

RNC N 57 Julio, agosto 1946

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Jos Bergamn

MANUEL DE FALLA, MAESTRO EN LA MSICA Y EN LA FE

EL CANTO Y EL SANTO:

Con el enunciado que aqu escribo dediqu, hace tiempo, uno de mis libros, Mangas y Capirotes, a Manuel de Falla; y l acept la ofrenda, no sin protestar modestamente de mi atribucin por esa doble maestra. Hoy, la reciente muerte del Maestro, convierte, a mis ojos, estos trminos en el otro que les precede: el canto y el santo. Canto y cuento es la poesa, afirmaba, el no menos querido e inolvidable maestro de poesa y sabidura o cordura cristiano-estoica, Antonio Machado. Y quin pone puertas al campo de la msica y la poesa, o al de la santidad? Espaa, tierra de cantos y de santos, como dijimos, tiene en estas figuras excelsas de Antonio Machado y Manuel de Falla, una vez ms a travs de los tiempos que corren por su historia, este altsimo significado de trascendencia universal, por la msica y por la poesa, por la moral y la religin: el del canto y el santo. All, en mi revista Cruz y Raya este mi es tambin amoroso y musical y no propiamente posesorio apareci, en Abril de 1935, un breve y admirable ensayo de Jacques Maritain, anticipacin de su libro Fronteras de la Poesa, al que, al traducirlo al espaol mi entonces muy querido amigo el joven poeta andaluz Jos A. Muoz Rojas, titul en castellano, por mi consejo y con la venia del traRNC

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ducido, y hasta con su expresa complacencia: Quin pone puertas al canto?. El original francs rezaba con su equivalente decir popular: La clef des champs. Era, pues, esta llave franco-espaola, la llave invisible de una puerta imposible: la llave de las puertas del canto y del santo, de la msica y de la poesa. Recuerdo ahora todo esto, acuciado por la presencia invisible de la muerte reciente de Manuel de Falla, a quien abre, a mi parecer, la inmortalidad, una doble canonizacin obligada: la catlica de su virtud cristiana (la de, su, para m, indudable santidad viva) y la de su universal glorificacin como compositor de msica: tal otro Victoria espaol que hubiese sido, al mismo tiempo, San Juan de la Cruz: que de ambos lados le ha llovido a nuestro magistral espaol tanta gracia. Pues de aquel admirable, si breve, ensayo crtico de Maritain, que una oportuna casualidad ha trado ahora ante mis ojos, quiero recordar y transcribir algunas verdades, como stas: La msica moderna escriba Maritain cada en la inercia de un nuevo formalismo (parada en seco sobre otro camino tras Debussy y Satie por la gran experiencia stravinskiana, que arrasa todo aquello por donde ha pasado), sacudida, en fin, por sorprendentes tentativas de galvanizacin, se encuentra, una vez ms, en una fase crtica, que pudiera parecer sin salida. Y aada Maritain: Desde su inquieto retiro de la Alhambra de Granada, un solitario, consumido de amor y de fe, ha, empero, enseado el camino. spero y sabio como la pasin, discreto, secreto, preciso, y poco a poco trasfigurado en los desiertos de la oracin, el canto de Manuel de Falla hace brotar de la roca un agua eterna. Inclinado al principio a la violencia un poco seca, no obstante que tiende a lo pintoresco, de la meloda popular, el Falla del Retablo de Maese Pedro amansa, como un asceta hablando a los pjaros, el universo de la poesa. Msico demasiado excepcional para que el filsofo, tratando de sealar los saltos del espritu de una poca falsa, haga estado de su ejemplo. Hoy no vamos nosotros a intentar lo mismo que rechaz el filsofo: hacer estado del ejemplo excepcionalsimo de Manuel de Falla. Pero, al evocarlo, sin tal pretensin filosfica, no podemos por menos de sealarle con aquella doble
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definicin que le atribuimos en vida, con aquella estupenda verdad de sus dos vertientes espirituales: la de la santidad y la de la msica o poesa, pues, repitiendo al mismo Maritain, recordamos aquello de que es en la msica donde la poesa encuentra siempre su mejor oportunidad: donde ha buscado con ms sensibles antenas, y donde ha tocado varias veces lo que apenas si se deja coger. Pues, qu huellas nos marcaron sus pasos leves por sus abiertos campos? Con qu llave invisible abriremos sus puertas imposibles? Escuchemos el canto profundo, cante hondo, de la msica de Manuel de Falla. Escuchemos, a travs de ese canto, como a travs del palabrero de San Juan de la Cruz, aquella otra voz, voz divina, como la que nos llama entre las llamas simblicas de la zarza ardiendo. Y dmonos a ella, al canto, a la voz inaudita, como a su divino decidor, por el santo, por el poeta o msico sublime: dmonos con un adsum humildsimo que es comprensin y entrega. Que tambin la msica, como la fe, segn el apstol, lo es por el odo; y lo es porque el odo slo puede serlo por la palabra de Dios. El canto de Manuel de Falla hace brotar de la roca un agua eterna, como el milagro bblico. Y qu es lo que nos dice ese canto, esa voz de agua o sangre viva? Lo dolce ber che mai non m'avra sazio, de Dante Alighieri? Entendi nuestro tiempo el mensaje musical y santo de Manuel de Falla? Empezar a entenderse este mensaje, ahora, o desde ahora, cuando llegue, al fin, a nuestros odos, spero y sabio como la pasin, discreto, secreto, preciso, y poco a poco trasfigurado en los desiertos de la oracin, como en su Concerto, el canto inaudito de su Atlntida? No hagamos estado filosfico de su ejemplo: ni dogma, ni mito. Pero s pongamos esta excepcionalidad de su figura el santo y su canto ante los ojos de las juventudes humanas, que le escuchan con fervoroso anhelo desde la desorientacin espiritual de nuestro tiempo enajenado o desquiciado: como la figura de un solitario, consumido de amor y de fe, que abre, con su vida y su obra, un nuevo camino. Por uno de esos saltos del espritu, en una poca falsa, que deca Maritain, encontr la muerte Manuel de Falla, lejos, muy lejos de
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su patria por la tierra, si cerca, muy cerca por el nombre; en la Alta Gracia de la ciudad argentina de Crdoba. Tampoco haremos estado de interpretacin poltica de este ejemplo; pero s de dolorosa coincidencia. El destierro material de su patria, no el espiritual, le lleg con la muerte al santo y al canto de Manuel de Falla, en su desierto de oracin, con nostalgia, por la figuracin del nombre, de la luminosa, y olorosa y cadenciosa serrana cordobesa; con verificacin excelsa, tambin nominal, de Alta Gracia. Y esta ltima trasfiguracin, por la msica, por la santidad, nos le muestra, ms all de su muerte, definitivamente incorporado o reincorporado a su suelo y cielo espaol, al que eternamente le corresponde. Su Espaa, que es tambin como la de Unamuno: su Espaita es la nuestra y no la de los que la gritan para no oir no oir ni santidad ni msica, ni canto ni palabra verdadera como el propio Don Miguel deca llamndola grande, escribindola como subida en teatral tabladillo de Pretorio, ensangrentada e irrisoria, vctima muda, a la espectacular condenacin internacional o cosmopolita de sus enemigos de siempre. Su Espaa popular es la que canta tierra de santos y poetas por su voz viva: por su msica. Por eso, al escucharla hacemos nuestra esa Espaa imperecedera, que encarna y verifica su mensaje, meldica y armoniosamente; que temporaliza su poesa, al historiarla en nuestra propia y viva y dolorida conciencia espaola. se, su mensaje inmortal despus de Musorgski, Debussy, Satie... nos dice, romance y no romanza sin palabras, aadindolo a aquellos otros, lo que ya sealaba en l nuestro querido Maritain, un nuevo camino; que, como el dantesco, es tambin alto y alpestre o silvestre: difcil y raro. Mas, quin dir la fuente que mana y corre, por esa o en esa oscura noche de su msica como senda escondida? quin dir la suprema, altsima gracia, que derrama, como lluvia de sangre, ese trasverberado corazn de su poesa, de su msica, de su santidad, corazn vaco y solitario? Los bienes inmensos de Dios deca su San Juan de la Cruz, el suyo y el nuestro solamente pueden tener cabida en un corazn vaco y solitario. Y dnde encontraremos la llave y la puerta, invisibles, imposiRNC

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bles, de la santidad, de la msica, de la poesa, si no es en el secreto impenetrable de ese vaco y solitario corazn? Vaco y solitario, como el que hace posible la voz, sacndola de las entraas de aire, invisible corazn oscuro, cadencioso, de la guitarra y de su llanto: que se nos parece, en cualquier instrumento suyo, el enigma sublime de la msica: el desentraado del vaco solitario de su mscara, tras la cual, como tras la mscara humana, zarza ardiendo, nos suena y nos resuena, llamndonos eternamente, una voz divina.

RNC N 60 Enero, febrero 1947

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Amenodoro Urdaneta

CERVANTES Y LA CRTICA.
CAPTULO IX

FBULA DE CERVANTES La fbula de Cervantes es ingeniossima y original. l se coloc en un terreno en que slo un alto genio poda salvar los escollos de la verosimilitud y el inters. Si los gigantes, enanos y dems seres fantsticos de los libros caballerescos existieron nicamente en la imaginacin de sus autores, Cervantes, los hace existir en la del Manchego. Esos descomunales entes se encontraban realmente en los caballeros fantsticos; y Cervantes, para cubrir de ridculo a tales escritores, y no pudiendo dar realidad efectiva a aquellos seres, acudi al medio ms ingenioso que concebirse puede. Si, segn la razn y el gusto, darla a los gigantes y endriagos, porque pudiera incurrir en el defecto que censuraba allana el primer punto con acudir a un loco, lo que da verosimilitud a la creacin; y allana el segundo, ms difcil, con dar realidad a esos seres repugnantes del maravilloso de los libros caballerescos, pero solo en la fantasa del Quijote, haciendo que su mente desacordada revista de andantes formas a los molinos insensibles, a los pacficos monjes, a los inofensivos carneros, etc.; y de este modo hace
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soltar la pluma a los autores y la carcajada a los lectores, cada vez ms enamorados del hroe de la Mancha. Quin se atreve a escribir ms sobre Galaores y Kirieleisones, despus que Don Quijote los venci a todos en disparates y caballera? Quin de Orianas y Milisendras, despus que Dulcinea las dej atrs en castidad y formas seoriles; y ms cuando en la fuga del meneo de la criba dio quince y falta a todas las doncellas andantes? Quin, despus de la batalla de los cueros de vino tinto, se atreve a hablar de gigantes; ni de dueas, despus de doa Rodrguez y Maritornes? Ni quin de espantables y temerosos ruidos, despus de los batanes; ni de Fierabras el de los fuertes brazos, despus de la alcuza que hizo vomitar los hgados a Sancho? Quin, de castillos almenados y encantados caballeros, despus de las ventas y venteros con que Cervantes dio el golpe de gracia a aquellas ridculas invenciones? Y finalmente, quin hablar del poder de los caballeros andantes despus que Cervantes les asesta su picante irona, al principiar la IIa. Parte, cuando don Quijote arbitra la mejor medida para contener el turco, aconsejando a S. M. que rena dos o tres caballeros andantes, y que esto valdr ms que cuantas otras medidas se tomaren . Amads, el mejor de los caballeros, no pudo dar cima y acabar todas las empresas de su tiempo, porque sus fuerzas no alcanzaban a tanto, ni lo permita la encantadora Urganda: y por eso dej a Esplandian las famosas hazaas que las historias cuentan. Pero la fortuna de don Quijote lo hizo muy al revs; y a pesar de los rigores del hado; su fortaleza y bros, dirigidos por el sabio encantador mortal que escribi sus hechos y prepar sus golpes, no permitieron nacer al nuevo Esplandian; porque ya no quedaban polas, empresas ni gigantes, cuyos despojos sangrientos yacan a las plantas del ilustre caballero de la Mancha. Si es admirable la creacin del hroe, no lo es menos la del escudero, segundo personaje de la novela. Contraviniendo a todos los usos y leyes de su profesin, Sancho es hablador y malicioso y toma parte en los consejos del amo; y es este punto el que
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da margen al inters con que se le sigue por todas partes, y lo que da razn del tino y gusto exquisito del autor. Las censuras prcticas de acciones indecorosas y sucias, de palabras miserables, malignas, prevaricadoras del lenguaje, etc., que, siguiendo el plan del libro, se presentan exageradas para hacerlas ms odiosas y risibles, no podan estar bien en boca del principal protagonista, tipo de decencia, pureza y honestidad. Era, pues, necesario dar cabida en la accin a esta censura moral y literaria de cosas y de frases que pululaban en los libros de caballera y aun en los mejores autores: de aqu la creacin de Sancho, costal de chistes, pozo de necedades y depsito de discreciones. Si el amo es el acusador de la sociedad, aun en mayor relacin con ella est el interesante escudero, por ser el espejo real de ella en su camino de miserias, tribulaciones y falta de sentido comn... Don Quijote es el hombre de lo ideal; Sancho el de la materia, que se cuidar nicamente de su inters y de tener el vientre lleno, verdadero tipo de las sociedades materialistas, a las cuales simboliz Cervantes en este personaje. Jams levantan el pensamiento a ms nobles ideas que al inters individual; y se dejan guiar siempre e incautamente por los charlatanes o malvados que especulan a sus expensas, o por los cndidos que de buena fe se creen redentores de los pueblos: como si las creencias, preocupaciones y debilidades de stos pudieran ceder repentinamente a medios naturales y sanas intenciones. Sancho, crdulo, interesado e incapaz de pensar ni conseguir nada por s, cree ciegamente cuanto dice su amo, y le sigue, llevando por delante el grandioso espectculo de una gobernacin. Es la realidad histrica y continua de la humanidad: mientras menos mritos, ms aspiraciones; y para llegar a la deseada meta, nada importan las fatigas, las humillaciones y los desvelos. Sancho es vocinglero como las sociedades; y como ellas, y a pesar de su caudal de refranes filosofa popular, no entenda el que ms concierne al caso, explicado en esta frase: el robo si es callado, por sesudo es reputado, con que se recomienda la prudencia en ocultar con el silencio la falta
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de capacidad. Si Sancho no poda comprender el sentido figurado de esta sentencia, s es seguro que comprenda el sentido recto, como lo prueba el empeo que tena en el asunto de la maleta de Cardenio... Mas, su inters era santo, pues siempre tendia al bien de sus hijos y de su mujer, segn sus palabras mismas (P . II C. XXI). Su nico caudal eran los refranes; pero un caudal que empleaba sin discernimiento, lleno de confusiones y que no poda aprovecharlo por falta de seso. Pero al menos tena el mrito de confesarse insuficiente y llamarse asno cuando su amo lo reprenda, confesin que jams se deja salir de los labios de semejantes seres (la generalidad de los hombres). Si en don Quijote vemos la mezcla de la elevacin y del ridculo, es porque de este defecto adolece el idealismo exagerado; y si en Sancho vemos alguna mezcla de suspicacia e ingenio, es porque nunca el espritu es dominado completamente por la materia; de aqu sus ideas de legalidad, de respeto a las leyes, respeto que es ms notable en los hombres bajos, en el vulgo, que en los que se creen exentos de contribuir a la armona social, ya por su nacimiento, ya por su fortuna, o ya por los oropeles con que se cubre a los grandes... Tenemos, pues, en los dos principales personajes de la novela el remedo de la sociedad en su aspiracin incesante al mundo perfecto del sentimiento y en su abyeccin inmediata bajo la sumision de los sentidos y de innobles pasiones; tenemos all la materia y el espritu, la poesa y la historia; tenemos, en fin, esa lucha del presente y del porvenir, del estacionamiento y la perfectibilidad de la sociedad como es y la sociedad como debe ser. Y es este el grandioso cuadro que slo a Cervantes pudo ocurrir y que slo l debi llevar a cabo, valindose nicamente de dos personajes, al parecer tan comunes, como son un loco y un necio, pero en realidad tan grandes por presentar cada uno lo sublime de su esfera. Es preciso comprender bien el espritu de la poca y las necesidades y miserias artsticas (no hablo de las artes plsticas) para
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conocer la exactitud que hay en el plan y en la accin del Quijote. El mismo desorden, escenas inesperadas, episodios que se juzgan ajenos de la obra etc.; todo es bien medido y mejor meditado. Quin no ve en aquello de trocar las cosas, de ver gigantes donde molinos, ejrcitos donde carneros, castillos y doncellas donde ventas y mujeres del partido, quin no ve all, a ms del sentido recto, el de la imaginacin, que, luego que se extrava se hace visionaria y extraa a la realidad de las cosas?. Quin no ve all los engaos de la fantasa, engaos crueles, dolorosos, pero que no la curan ni la detienen en su camino de miserias? Quin no ve en los consuelos y esperanzas que aquel hombre honrado da a su simple y lloroso escudero en las calamidades, quin no ve los reclamos de la conciencia, que nunca se turba mientras sigamos por la senda de la rectitud? Quin no descubre la fuerza de la fe en la fortaleza inalterable del caballero, que, siempre fijo en un fin, jams se desva de lo que a l conduzca, con tal que sea un medio honesto y equitativo? Y quin no ve la santa fraternidad, la solidaridad verdadera, en aquella abnegacin y en ese amor por los menesterosos y los dbiles, de quienes se constituy amparo y defensor, y en ese respeto y veneracin por las cosas y personas venerables? Y en aquel admirable fin de la accin, aquel sueo que lo despert a la salud y a la razon, quin no ve el smbolo de la nada de nuestras locuras, la vanidad de la vida humana y la pureza y el triunfo de la razon? Este sueo nos da una muestra ms del conocimiento profundo que tena Cervantes del corazn del hombre, y de su maestra literaria (a pesar de la opinion de algn comentador suyo). Las grandes catstrofes, las desgracias que excitan inters y compasin, no tienen cabida en la comedia, ni en la novela satrica que de ella nace; por lo cual una cada ridcula hace mejor efecto en ellas que una lamentable y trgica. Si don Quijote hubiera muerto estando loco, de cierto que su fin no formara buen juego con su vida. Fue por esto, pues, que antes debi sanar y volver al mundo racional, ponindose frente a frente con el lector, bajo la
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desgracia natural e inherente a la condicin nuestra; y tambin eso era necesario para poder confirmar el propsito del autor y condenar todas esas mentiras y extravagancias que le haban seducido y vuelto el juicio. Este sueo es el ms original e ingenioso desenlace que se haya visto: el mismo hroe viene a condenar las locuras de su poca y a sancionar lo que antes condenaba. Vuelve a la razn y a confesar simblicamente los sueos del mundo. As como son sueos, al dolor, los generosos sentimientos del corazon recto, las aspiraciones del alma noble que delira el bien social, y las prcticas del hombre honrado... sueos para una sociedad egoista y materializada. Nadie, que yo sepa, ha concebido un fin ms moral y de mejor gusto literario que este (a pesar, vuelvo a decir, de varios eruditos, como veremos). Reanudemos el discurso interrumpido. Quin no re sobre la sombra de sus vanos proyectos, de sus ideas estrafalarias, como ri el Quijote sobre su locura? Los engaos de ste, sus esfuerzos; aquel tropezar siempre con desagradecimientos, con injusticias; aquella continua ansiedad, sin tocar jams a la meta de sus deseos; no son la imagen del corazn en este valle de amarguras? Y aquel amor platnico; aquella Dulcinea nunca tocada, invisible siempre, siempre en idea, no es la imagen de nuestros sueos, siempre fugitivos, siempre engaadores y jams realizados? No es ella la sombra de nuestras esperanzas, ms bellas en cuanto ms distantes, en cuanto menos se tocan con la realidad del mundo? Y, abarcando la humanidad en esta idea no vemos en la Princesa de la hermosura, bella mentira, la verdad de la perfeccin humana, siempre suspirada y nunca alcanzada, variando figura segn las intrigas o candidez de los hombres? Si Dulcinea tomara formas, siquiera un momento; si se hiciera visible y palpable, dejara de llenar el importante papel que representa: ella, que debi, empero, presentarse al caballero

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como una tosca labradora; porque algunas veces creemos tocar la dicha... y ah! slo tocamos una sombra mentirosa! Bajo las consideraciones hechas, creo que en ningn libro han hallado mejor intrprete que en ste las Escrituras y la filosofa universal, todo matizado con los risueos colores de la comedia humana. Los consejos y sentencias que frecuentemente salen de los labios de Don Quijote son el resumen de la sabidura, salpicado de agudezas y atractivos. All tienen reglas y modelos el magistrado, el juez, el caballero y dems gentes de la nomenclatura social; lo mismo que las ciencias, las artes, la literatura y los oficios; todo impulsado por las eternas leyes de la justicia, de la caridad y de la misericordia espritu de las leyes cristianas, que nadie con razn disputara al hroe de esta incomparable novela. El filsofo haba dicho: Nosce te ipsum, frase que a Juvenal pareci bajada del cielo; pero, las mximas a secas son estriles, y para grabarse en el corazn (en la imaginacin es fcil) necesitan un colorido, ya de lgrimas, ya de risa, que son las dos cosas que ablandan la dureza de la filosofa. Don Quijote dice a Sancho: Procura conocerte... de conocerte saldr el no hincharte, como la rana que quiso igualarse con el buei: y si esto haces, vendr ser por pis de la rueda de tu locura la consideracion de haber guardado puercos en tu tierra. A quin no le hinca y le entra esta mxima, y quin no re, si la tiene presente, al llegar el caso, que s llegar, habiendo tantos hombres-ranas en el mundo? Mas pudiera agregar, recordando el ingenioso modo de hinchar los perros (ledo en el prlogo de la segunda parte), remedio que es la pura imagen de esos mentecatos a quienes otros tales hinchan a fuerza de falsas razones y adulaciones serviles. Considerando esto venimos a ver que el uso de este libro, como ya lo reconocieron algunos sabios holandeses, ingleses y alemanes (entre otros Van-Efren), es de mayor provecho que cuantos de moral y ciencia en lo humano conocemos. All est la prctica al lado del consejo, lo que no hizo ningun filsofo antiguo ni moderno.

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Nada valen las mximas de una severa moral, ni los consejos de la filosofa, mientras vayan envueltas en la tosca corteza de la seriedad y el rigor: y es por esto que nada han enseado al mundo los filsofos, ni el mismo Homero con sus sabias lecciones. Slo la stira ha producido los mejores resultados; mas no una stira como quiera; sino la que ridiculiza sin bajeza y sin humillar al criticado; una stira sin odio, sin egosmo, como slo puede estar en los labios de Don Quijote, que no tiene pasiones bastardas, ni mezquindades, ni individualidad, como que es hermano de todos los hombres y perseguidor de los vicios. Como smbolo de la igualdad humana, y con el objeto de combatir la preocupacin de que para ciertos puestos nacen determinadas personas y de que es necesario el estudio y el saber para mandar a los pueblos, viene el ms asno de los mortales a hacer ver que para ellos bastan la buena intencin y la honradez (cosas preciosas, por raras). Bastronle en efecto, sus sencillez y los sabios consejos del amo; y sobre todo, bastronle, como l dijo al Duque, tener el Cristus en la memoria, y el recuerdo de la cristiana mxima del Cannigo de Toledo de que, as suele Dios ayudar al buen deseo del simple, como desfavorecer al malo del discreto; bastle eso para exaltarse de escudero cndido a ser el mejor Gobernador nacido y por nacer. Su vuelta del Gobierno es la mejor apologa de su mando y una amarga stira del ajeno. Desnudo entr, desnudo sal y desnudo me hallo. Si l hubiera cohechado, si hubiera vendido la justicia, entrara a ser un ente vulgar, un ser que se confundira entre la multitud de los hombres. Y no se ve aqu la mejor prctica de los consejos del Cristo en el asunto? l pidi la perfeccin del hombre, la ense, presentando en s el modelo: mas, para ello no hizo necesario el saber ni el linaje; s la conciencia, la honradez, la virtud! l llam para salvar el mundo, no a los sabios, ni a los retricos, ni a los sofistas, ni a los jueces humanos... llam a ignorantes pescadores, llenos de sencillez en los labios y de pureza en el corazon, y les dijo: al salir de una casa

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debis sacudir el polvo de vuestras sandalias. Quin, antes del libro que nos ocupa, ha realizado entre los hombres este mandato? Y nada menos que un Gobernador, que son los que ms debieran sacudir las sandalias al salir de su casa!

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Luis Beltrn Prieto Figueroa

EL PUEBLO ES EL OBJETIVO
FINAL DE LA OBRA DEL ESCRITOR

Seores: Este acto sencillo tiene un significado que trasciende del premio a la obra literaria y a la obra musical. Ms que el premio es la ocasin para exaltar los valores intelectuales y morales de la patria venezolana y ligar definitivamente al escritor y al artista a la tarea de transformacin y de elevacin de la conciencia popular venezolana. Ms que la entrega de un pergamino y de una suma de dinero con que la Nacin retribuye el esfuerzo de dos trabajadores de la cultura nacional, aqu estamos conjugando la mxima romana que expresa en el derecho la frmula compensatoria de una justicia distributiva do ut des para cambiarle el sentido en la conviccin de que la Repblica recibe ms de lo que entrega y que el escritor y el msico por su obra, por las proyecciones sociales de sta, por la labor pedaggica que ellos realizan, no pueden ser compensados en el premio que reciben sino en el agradecimiento de los lectores que gustan el pensamiento expresado en el libro y de los que oyen con regocijado arrobamiento los acordes expresados en la composicin musical. Este acto tiene un doble objetivo: estmulo para los trabajadores intelectuales y sealamiento para stos de una misin, algunas veces abandonada y otras veces incumplida pero siempre
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generosa, y de valor pblico. La entrega total de la obra que se realiza con amor. El escritor, el msico, los poetas, los pintores tienen una funcin pedaggica que cumplir; su arte no puede ser ya un arte encerrado dentro de las cuatro paredes de los museos ni dentro de las vitrinas que apolillan y consumen el trabajo de siglos de la obra intelectual. Hoy se pide al artista y al escritor consagracin total para que el pueblo guste en sus obras la interpretacin de sus propios sentimientos, de sus propias ambiciones, de su propio destino. Para el escritor en nuestro pas estaba reducida esta funcin porque eran muy pocos los que podan disfrutar del privilegio de leer las obras escritas y muchas veces en las gavetas del escritorio amarillecieron los originales que no llegaron a ser ledos nunca o se apolillaron los tomos en un rincn oscuro por falta de lectores; y vena la queja a veces amarga, a veces dolorida de la indiferencia por la obra intelectual; lleg a pensarse que no haba entre nosotros aprecio por los escritores, pero nadie se pona a pensar que tampoco haba aprecio por los lectores y mientras no se formaron esos lectores la obra del escritor careci de sentido porque en un pueblo de analfabetas el libro no alcanz su expresin de instrumento de cultura. Era necesario hacer primero los lectores; por eso la preocupacin del Gobierno Nacional, al mismo tiempo que de estmulo a la obra de los intelectuales y de los artistas, es de formacin de la conciencia nacional; su obra se dirige a erradicar el analfabetismo para que el pueblo pueda llegar hasta la biblioteca y hasta los creadores de su cultura. Nunca como ahora han estado ms cerca el maestro de escuela, que difunde la enseanza rudimentaria del alfabeto, y el escritor y el artista que crean las obras maravillosas de su genio para recreo de los espritus selectos. Esos lectores, esos oyentes complacidos de la buena msica, gustadores de las obras de arte son el premio mejor que un gobierno preocupado por la cultura de su pueblo puede ofrecer a los trabajadores intelectuales, porque as su obra adquiere el sentido que no tuvo nunca y realiza la funcin que no fue dable cumplir en otro tiempo.
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Maestros de escuela, escritores y artistas, en lnea paralela estn forjando al mismo tiempo el lector y la lectura y sta es la obra armoniosa que cumple el Ministerio de Educacin Nacional al difundir las escuelas y formar maestros y al dar acogida, desde la Direccin de Cultura, a la publicacin y difusin de las obras de nuestros pensadores y de nuestros artistas. Sea este acto una invitacin a la obra que crea; sea tambin un compromiso entre el intelectual y el pueblo porque ningn arte alcanza categora de tal si no tiene su raz en el sentimiento humano que emerge de la masa ignorada del pueblo que sufre y que encuentra en la obra del artista compensacin y alivio. Los premios de literatura nacional, de msica y de pintura creados por el Gobierno Revolucionario de Venezuela expresan la preocupacin de un rgimen de Gobierno por hacer popular la cultura y por dar a los que trabajan en la lnea de fuego de crearle el sitio que les corresponde. Hemos escogido para la entrega de los premios un da ligado a la vida de Cecilio Acosta, aquel humilde maestro de las letras venezolanas y, por humilde, orgullo del pensamiento nacional, en su obra llena de fervor por Venezuela y centrado en la preocupacin por la elevacin cultural de las masas venezolanas. El Ministerio de Educacin Nacional en este acto quiere honrar la memoria de Cecilio Acosta, trabajador incansable y devoto de la cultura venezolana y exaltar en l la pasin del escritor y del artista que se entrega en obras para que el pueblo las disfrute. Escritores y artistas, el camino lo seal Cecilio Acosta; el pueblo es el objetivo final de la obra del escritor y quien acta y piensa desvinculado de l no puede hacer obra perdurable.

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Rafael Mara Baralt

L A LIBERTAD DE IMPRENTA

Habamos previsto que el proyecto de ley sobre libertad de imprenta sentara mal a los progresistas. Cuando nuestros adversarios estn listos, nos encontrarn, como siempre, preparados a rechazar sus ataques con las armas de la lgica y del verdadero liberalismo.
(El Heraldo del jueves 10 de febrero de 1848).

Esas mismas armas sern las nuestras: la razn pblica juzgar del combate. Para luchar con El Heraldo en el terreno, asaz difcil, que como valiente ha escogido, procederemos a la discusin del proyecto de ley sobre libertad de imprenta, empleando alternativamente los dos mtodos principales que usa la inteligencia en la indagacin y esclarecimiento de la verdad. Siguindolos paso a paso veremos (lo primero) qu es la imprenta en general; qu es entre nosotros; qu necesidades debe satisfacer para corresponder a su objeto; qu deberes tiene que cumplir para no desviarse de l; a qu regla debe estar sometida para producir el bien y para no hacer el mal; qu constitucin debe tener para que sea, no el enemigo de los gobiernos, sino su mejor aliado: no, en fin, la bocina de los trasRNC

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tornos, sino el heraldo de las reformas sociales. Veremos en seguida (lo segundo), y a la luz de los principios que sentemos, si el proyecto de ley presentado cumple con sus naturales condiciones, y en tal caso si es una obra de ciencia y de gobierno, digna de un sabio ministro, de un ministro bien intencionado: o si, por el contrario, deja subsistente y con creces los errores anteriores; si nada corrige; si nada perfecciona: en cuyo caso vendr a ser un nuevo padrn de ignominia para el partido que, llamndose a s mismo depositario de la civilizacin espaola, aspira a formar entre nosotros una casta de brahmanes. Enemigos decididos de los cargos genricos y de la greguera insubstancial; no menos enemigos de las censuras sistemticas, antes nos cortaramos la mano que escribir con ella, por preocupaciones de partidos u odios personales, la reprobacin de una ley til o de un pensamiento fecundo. No haya, pues, miedo El Heraldo: todo paso que demos en esta discusin para sentar los principios generales, debe ser por l aprobado; y lo ser, si como ha prometido, se halla resuelto a manejar tan slo las armas de la lgica y las del verdadero liberalismo. Y una vez establecidos, de comn acuerdo, los fundamentos del debate, fcil ser poner a la opinin pblica en disposicin de juzgar si el edificio levantado sobre ellos tiene o no formas, proporciones y circunstancias verdaderamente arquitectnicas. Entremos pues en materia; y quede sentado (para mayor claridad) que en este momento no tenemos opinin ninguna decidida acerca del proyecto novsimo de ley sobre libertad de imprenta. Esa opinin, ese juicio definitivo aparecer formado, a un tiempo para el pblico, y para nosotros, al escribir la ltima palabra de discusin. Quiere ms imparcialidad El Heraldo? Qu es la imprenta? Chateaubriand lo ha dicho antes que nosotros, y la autoridad de esta inteligencia superior no puede ser sospechosa para El Heraldo: la imprenta es por s sola una Constitucin, y la mejor de las Constituciones porque puede suplir por todas las dems.
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La prensa, han dicho otros, es el cuarto poder del Estado en los gobiernos representativos. Pero stas no son definiciones. La prensa peridica (pues de sta slo tratamos) es el pensamiento del hombre libre, puesto, por medio de la estampa, al alcance de sus conciudadanos y al del mundo inteligente, en un movimiento peridico y, por su naturaleza, perenne. De esta definicin, que esperamos acepte El Heraldo, se deducen las principales circunstancias y propiedades de la imprenta peridica. La prensa peridica lleva a todos los ngulos del pas y recala en l las doctrinas, los sistemas, las opiniones de un hombre, o de un partido, o de una escuela. La prensa peridica es el instrumento ms propio para la propaganda poltica: si sta es legtima y santa, la opinin agrupada a su alrededor se organiza, lucha en el campo de la inteligencia, da cuerpo, fuerza y vida a la verdad y es el auxiliar ms poderoso de los gobiernos dignos de este nombre: si es ilegtima y aviesa, se convierte en una arma de destruccin y de desorden: si es aduladora y esclava, envilece y engaa. La prensa peridica es esencial a los gobiernos representativos, porque no pudiendo stos vivir sin los elementos de polmica y de publicidad, aquella institucin es la nica que puede ponerlos a su alcance. La polmica es la discusin de los actos del gobierno y de las doctrinas que la observacin o la teora suministran a la inteligencia: sta es la polmica legtima que toma la razn por gua, y se propone por fin el bien pblico; la polmica ilegtima es la que se propone hacer un sistema de la censura o del elogio respecto de los gobiernos existentes, por intereses de bandera, con desprecio de la razn, y sin ms fin que el triunfo de las pasiones de un partido. La publicidad es la vida de los gobiernos liberales; sus actos puestos a la vista del pas que administra: es la responsabilidad impuesta por la opinin a los que ejercen funciones pblicas: es la historia contempornea, da por da, hora por hora: es derrotero de la marcha del gobierno y del pas: es
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para el pas el espejo mgico donde ve todo lo que le conviene ver; es para el gobierno la realizacin de aquella casa de vidrio que deseaba un virtuoso romano para vivir a la vista de sus conciudadanos. sta es la publicidad verdadera; hay otra falsa. La prensa peridica es el complemento de la enseanza pblica, porque pone en conocimiento del pueblo lo que ste no puede aprender en las escuelas. La prensa peridica es el suplemento del libro y su vehculo, porque vulgariza las lecciones que contiene. La prensa peridica es el auxiliar de la industria y del comercio, porque facilita las transacciones y el espritu y movimientos de las asociaciones. La prensa peridica es el brazo y sancin de la moral, porque publica y castiga. A qu cansarnos? La prensa peridica auxilia o embaraza al gobierno: ilustra o perturba la opinin: publica la verdad o la mentira: eleva reputaciones o las derriba: sirve a la justicia o a la injusticia: favorece la virtud o la perversidad: promueve los intereses de un pas y los de la humanidad, o los hostiliza: es el bien o es el mal en sus formas ms activas, ms elevadas y comprensivas; y cuando se reflexiona que su poder es casi incontrastable para lo uno y para lo otro, confndese el entendimiento dudando si debe amarla como el presente ms grande que ha hecho a los pueblos la inteligencia humana, o si, cual otra Babel futura, anuncia una nueva confusin de la ciencia, de las lenguas y de la civilizacin. Reconocida as la importancia de la prensa peridica, y aun tambin la utilidad al paso que la dificultad de organizarla de una manera conveniente a sus altos fines, exigen de nosotros los procedimientos lgicos del raciocinio que deduzcamos de lo dicho algunas consecuencias generales que nos conduzcan a establecer, tambin en grueso (por ahora), sus esenciales condiciones; condiciones que, como despus veremos, son las nicas que pueden hacer de ellas una institucin civilizadora, honra y orgullo del espritu humano.
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La condicin primera de la imprenta peridica es la libertad: la libertad que permite al pensamiento ser espontneo. De aqu es que la censura previa ha sido unnimemente reprobada por los publicistas de todos los pases. No nos detendremos en este punto. La segunda condicin es la extensa e indefinida publicidad de sus productos. Esta observacin se desprende de lo que hemos dicho acerca de los fines que ella se propone. Si la prensa peridica como no puede racionalmente negarse, tiene por fines fundamentales la polmica y la publicidad, claro es que todo embarazo directo o indirecto puesto a la circulacin de sus productos tiende a privarla de medios para alcanzar su objeto, y equivale a destruirla. La tercera condicin es la independencia; y entendemos por sta la que un peridico debe tener, en lo posible, del gobierno por una parte, y de los partidos por otra. Un peridico puede y debe tener opiniones polticas, ora ministeriales, ora de oposicin; pero en ningn caso (creemos que El Heraldo lo reconocer del mismo modo que nosotros), en ningn caso debe depender de uno o de los otros para existir en su calidad de empresa mercantil. Sobre este punto (por ser de mucha entidad) insistiremos despacio en nuestro prximo nmero, contentndonos ahora con sentar el principio de esa independencia vital, sin la que es imposible concebir imprenta peridica til a los pueblos ni a los gobiernos. Por ltimo, la cuarta condicin esencial a la prensa peridica, es la de someterla para el castigo de sus extravos a tribunales bien constituidos que juzguen y fallen respectivamente en los diversos ramos de culpabilidad en que puede incurrir. La prensa puede hacerse culpable por la emisin de opiniones polticas ms o menos controvertibles: delito de opinin, a la opinin toca juzgarlo. La prensa puede hacerse culpable de calumnia y de difamacin: delitos comunes, corresponde su averiguacin y castigo a los tribunales ordinarios. La prensa puede hacerse reo de delitos contra la religin y contra el Estado; sus tribunales, en tales casos, deben ser diferentes.
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Hasta aqu lo que el tiempo y el espacio nos permiten decir hoy acerca de esta importante cuestin de la libertad de imprenta; cuestin que hace cerca de medio siglo constituye en Espaa un problema no resuelto de poltica y de administracin. Est de acuerdo El Heraldo con nosotros acerca de la exactitud de los prolegmenos asentados? Tenemos derecho a exigir, y exigimos de nuestro ilustrado colega una respuesta categrica.

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Antonio Reyes

EN LA VIOLENCIA DEL MAR CARIBE

LITURGIA HIND

Por un instante, por unas horas cuando ms por tres das el mar Caribe remeda en el batir de sus olas y en el encaje de sus espumas al esotrico mar de Bengala. El Cdigo del Man, a pesar de la honda sabidura que emana de sus alegricos preceptos no pudo prever tan extraordinario y misterioso fenmeno. No pudo prever que uno o varios de los ritos de Siva o brahma, o cuando menos la liturgia progresista de Visn se prolongara en futuros tiempos a la Amrica nueva. No pudo calcular en consecuencia ese referido dictado de Man que el arabesco hechizante y evocador (folklore hind en su origen y tradicin) se injertara en el Continente descubierto por Coln, para tomar nacionalizacin insular, en el corazn de una Antilla baada por las profanas y rebeldes aguas donde naveg, en perdidas edades, la audaz piragua de los altivos y bronceados caribes. Trinidad un punto arrogante en el Ocano. Un punto azul-verdoso en el Atlntico! Bella en su condicin simblica de Virgen tropical. Avanzada o presunta y santificada dama para los fueros de la tierra firme. Evocadora al transcribir uno de los hondos y sublimes misterios de la Encarnacin del Hijo de Dios. Linda como un pas de abanico. Suave en su grcil composicin geogrfica. Firme como el graniRNC

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to para advertir al navegante la proximidad de una costa ilmite. Y asimismo musa hospitalaria que acept el regalo de bano que le hiciera el horno africano, junto al embrujo humano impulsado de la China de los mandarines y al sentimiento pantesta y contemplativo proveniente del rbol gigantesco del Indostn filosfico, soador y monotesta. Y en esa hibridez insular tres expresiones folklricas en pugna el spleen de la respetuosa y rubia Albin que sabe mirar con especial curiosidad el alma atormentada de tres razas afectadas por contradictorias coloraciones. El escenario resulta complicado. Sin embargo, el sentido y la experiencia de ejemplares afanes coloniales cumplidos por la Inglaterra dominadora de todos los mares de la tierra, permite y logra el acercamiento territorial de las tres razas en contraposicin y el alejamiento temperamental y espiritual de las mismas. El tambor de la selva africana resuena a veces en el plenilunio, plateado y negro, de la Antilla protocolar. En ocasiones el verso amarillo que pregona a Confucio, forja el bamb, trabaja el marfil, pinta o borda en oro o graba en porcelana al dragn de los terribles designios, se dilata o diluye en la policromada amplitud del trinitario ambiente. Mas en ese desfile de antagnicas conciencias, en ese desfile de credos irreconciliables, surge, brillante, extraa, original y pintoresca, la voz indostnica que esculpe grficamente cada ao la tradicin de muchos siglos. Difano, en esa ocasin, surge el espritu hind, ahora no maquillado con los afeites de la civilizacin. Surge rutilante, tal como es, con slo ligeras variantes, hijas del nuevo ambiente en su acento, en su ritmo, y en la composicin de los valores. Y es que Visn al nacionalizarse trinitario, no ha renunciado a su condicin de ncola puro. Aparece Siva, pero Siva en la tierra tropical se llama Cul Jos. Y como el mito indio evocado tambin ese Cul Jos resulta un guerrero invicto ante cuya pujanza y temeridad se rindieron tanto los ejrcitos de los hombres como las fuerzas vivas de la naturaleza. El festejo mitolgico comienza. Comienza justamente cuando el sol declina. La luna vence al sol: el hombre en una sinRNC

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gular aspiracin de lograr el paralelismo entre luz y fuerza, cree haber vencido tambin la intransigencia del Cosmos. Ya viene la romera sin romeros. Ya comienza la fiesta de la luna nueva. La luna nueva en el barrio de Saint James (San Jaime) luego la devota invasin se prolongar a San Juan y tambin a San Jos en una larga y constante persecucin de los plateados rayos del ms redondo y atrayente de los cuerpos siderales. El cortejo avanza cuando la media noche impone sus fueros en doce campanadas. Comienza la romera el 23 de Noviembre; comienza en consecuencia el rito milenario transplantado de la India a la Trinidad que descubriera Espaa y colonizara aquel espritu que tuvo alientos para humanizar al secular Hamlet. Muchos afanes, muchas vigilias, muchas renunciaciones, muchos sudores se han consumido en aras de la magnificencia del rumboso homenaje. Un ao de esperanzas y de fuerzas individuales y colectivas se han conjugado para honrar la peridica visita de la luna. Las Pagodas trabajadas con amor y fe y representadas en vistosos altares multicolores en sus lentejuelas, en su pedrera, en la suntuosidad del damasco o en la fragilidad del papel esmaltado aceptan la contribucin espontnea del bamb adornado con gracia, y asimismo la contribucin de la luz balbuceante y temblorosa de incontables lmparas o antorchas rojizas y serviciales. Y entre esas pagodas de atrayentes bambalinas se destacan dos, ornamentadas con especial afecto. Ambas representan lunas opulentas. Mas una es roja y la otra azul. Valor simblico el de las lunas orientales, tambin Mahoma, en su viaje a la Meca, la utiliz como lema o divisa. Slo que el lema musulmn no permite que la luna crezca y la admite nicamente cuando declina su fuerza o inicia su podero. Ms claro: cuando luce su forma media: la de la cimitarra. La procesin brahmnica o devota marcha con lentitud. La luna roja baila gracias a la habilidad de un nativo cul. La falta de destreza del indio no la permite el ndice Man. Nada importa que la luna exceda en peso a las doscientas libras.
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Quien pierda el ritmo en una imprevista cada es castigado con golpes de bastn. Los indios se alternan en pasos al ritmo de la danza. El comps obligado queda definido con minuciosa precisin por tambores templados en el caluroso ambiente trinitario. Aumenta la contribucin de ofrendas. Nuevas pagodas procedentes de calles transversales engrosan el rico contingente. De Maraval, todava, sale otra luna azul con acompaamiento de pagodas menores. All se realiza el encuentro con los portadores de la luna roja. Y entonces las dos lunas acentan el ritmo de sus acompasados movimientos. Hay un momento en que un hlito de profunda nostalgia parece circundar los cantos de las mujeres indias. Un canto triste que parece un lamento; que recuerda un sollozo. Hay otro instante en que los cantos y las danzas adquieren su mxima grandeza. Los altares se mueven por la fuerza del hombre; los adornos gravitan movidos por la brisa. Las lunas invitan al festejo; se le paga anualmente el tributo obligado al heroico Jos. Las mujeres con ascendencias indias (ojos grandes, cabello negro, piel bronceada y tristeza infinita) ofrecen sus collares, pendientes y ajorcas en justo desagravio por falta cometida. Y las lunas se enjoyan con esos atributos. Son mujeres tambin! La plegaria se entona con acentos dolientes. El velo, por su parte, cumple una obligacin. Designar el estado civil o religioso. A la izquierda, soltera. Casada si luce a la derecha. Nios de pocos meses forman en el conjunto. Tres das nicamente duran las ceremonias. Recorren barrios pobres y avenidas lujosas. Santa Clara (Saint Clair) igualmente conoce de la liturgia hind. Al fin, cumplidos los preceptos dictados por Man el esfuerzo de un ao se diluye en el mar. Las pagodas, las lunas, los collares, las joyas, es ofrecido todo al hechizo marino. Y el mar engulle todo sin sentir emocin! Mientras tanto, el indio vuelve a sus ocupaciones habituales. Vuelve a elaborar nuevos altares en forma de Pagodas. Vuelve a confeccionar lunas y bambalinas en espera constante de la fiesta encarnada en los cuarenta das despus de Jos. La ofrenda tiene
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siempre un hondo valor de legtima exgesis. Entre muchas sentencias se exalta el smbolo que encierra un firme contenido de melanclica renunciacin: La existencia es efmera y todo vuelve al mar!

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Iustracin Cristina Keller

Rafael Angarita Arvelo

JUSTICIA EN EL TIEMPO

BLANCO-FOMBONA,

Contados de entre mis contemporneos poseen derechos tan particulares como los mos para hacer pblicos sus homenajes a este claro y extrao hombre de letras de Venezuela. Imaginamos los de mi generacin del ao 18 en el alba al lirida violento, tierno y modernista; al ensayista de El conquistador espaol del siglo XVI; al polemizante personalista, caudaloso bolivariano, agresivo e impvido como el indio y su flecha; al poltico irreconciliable con la dictadura; al viajero de muchos lances, muchas fbulas, muchos amores, muchas tragedias; al divulgador venezolanista completo e integral; al varn de accin, temperamento, combate, sensibilidad e independencia, tal como un mito. Tal como el personaje de un cuento heroico romntico jams desprendido del ambiente que lo forma. Que forma sus pasiones, sus poemas, sus libros, sus ambiciones. Promueven en nosotros su vida y su obra impresiones de luz y sombra cual las de rboles en la noche. Aumenta su leyenda de poeta, de hombre y de escritor a la manera de esas nubes precipitadas por los vientos, veloces las unas tras las otras hasta compactarse en una sola nube poderosa. En una sola sombra sonora. Como en el canto de Silva.
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Vive en Europa. Combate al General Gmez con acritud histrica. Combate enemigos con bro de raza. Combate algunas veces fantasmas de pasiones. Combate sin cesar. Su literatura parece campo de batalla poblado de cantos de triunfo, de desafos picos, de cuerpo a cuerpo destemidos. Sobre toda ella vibra perennemente esencia, substancia, eternidad el culto por nuestro Libertador. Su Bolvar de mil tonos. De mil glorias insuperables convergentes sin desviacin hacia el corazn de nuestra Venezuela. Escribe versos, novelas, ensayos, notas de historia y de viaje. Venezuela por sus cuatro puntos cardinales. Mientras de ella ms lo aleja el tiempo mayor entonces el orgullo por su grandeza. Nadie como este escritor asume fuera de la patria divulgacin de nuestras glorias y de nuestras letras tan noble como efectiva. Poeta siempre. Escritor siempre. Siempre violento e impulsivo, tierno y altivo. Romntico de la accin. Hombre en el curso de esa accin como todos los legtimos romnticos. Siempre el mismo. Rebelde, sensitivo a semejanza de las hojas silvestres que al rozarlas causan escozor. Tiene como el espacio das de niebla, das de cielo despejado, das de color de amapola, das de color violeta. No se concibe a poeta de tanta varona que exclama:
Tengo ganas de beber leche, de domar un potro, de atravesar un ro,

glosar luego con musical suavidad, con pausa de madrigal, con gala de ilimitada gracia, saudades de la mujer que amanece en su primavera:
Ay, Dios mo, qu dao me ha hecho la mujer de sonrisa de flor! Cmo pudo prender en mi pecho la semilla de un negro dolor!

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Me atrae tan varia, variable personalidad. Durante mi adolescencia literaria invento mis dioses mayores nacionales ms o menos a la vista: Daz Rodrguez, Blanco-Fombona, Pedro-Emilio Coll, Lazo Mart, Andrs Mata, el viejo sonriente Urbaneja Achelpohl. Seala Picn-Febres desde su Literatura venezolana en el siglo XIX que en Pequea pera lrica hay dos poetas: el primitivo y el revolucionario exagerado. Me quedo con el primitivo. Es el que perdura en nuestra poesa. Aos ms tarde lo encuentro en Caracas. Dios viejo nunca en mengua o desaire. Es el 37. Voy para Berln. Apenas pocas palabras y un consejo: La mejor gramtica para aprender el alemn es una muchacha alemana. El 30 de diciembre del 38 termina en Leipzig la impresin de mi Historia y Crtica de la Novela en Venezuela. En el libro un captulo sobre Blanco-Fombona novelista. Sobre sus dos novelas para aquella poca conocidas entre nosotros: El hombre de hierro y El hombre de oro. Antes de mi viaje an no circulan aqu La bella y la fiera y La mitra en la mano, de la cual publica captulos la prensa espaola. Mis opiniones no agradan al novelista. En Montevideo, con nuestra representacin diplomtica, el novelista se hace hombre de ilustre actualidad. Gentes de prensa lo interrogan sobre mi libro. Responde airado, casi rompiendo la mesa por el golpe de mano, que el autor de tal libro es un montas audaz e imbcil. Ms o menos. La guerra corre. La prensa de Caracas relata el incidente. Hay protestas que me favorecen. Slo siete meses despus conozco del asunto. Para el 43 me hallo en Lisboa. Desde esta hermosa ciudad lusitana ruego a Pedro-Emilio Coll me enve Dos aos y medio de inquietud, prologado por el mismo Coll, impreso en Caracas, 1942. Blanco-Fombona es Acadmico de la Historia. Coll tambin al propio tiempo que Bibliotecario de la Academia. Con aquella su incomparable bondad de maestro y de amigo, se apresura a complacer mi pedido. El libro est sobre la mesa de trabajo para ser remitido. Pedro-Emilio escribe dedicatoria cordial. Llega el grande
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hombre de letras, el autor de Pequea pera lrica, y escribe de su puo y letra, en primera pgina: Dr. Angarita. He encontrado, mejor dicho, sorprendido a PedroEmilio envindole este libro, que yo he debido enviarle a usted en prueba de reconocimiento por haberse usted ocupado en un libro de crtica de dos novelas mas; y para desvirtuar la insensata calentura que me produjo no s por qu aquel juicio que he debido agradecer. Reconozco que usted ha sido mucho ms discreto que yo acojiendo mi mal humor con una indiferencia muy de gentleman. Yo tambin soy un poco gentleman en no guardar rencores sino por cosas que valgan la pena; es decir, que afecten el honor o la vida. Debo confesarle que no solamente me es grata su peticin de este libro a Pedro-Emilio, sino que me es gratsima; y en prueba de ello le mandar dos libros ms que he publicado despus de ste. Su compatriota y amigo, R. BlancoFombona. Caracas, 1943. Aqu aparecen el poeta y el hombre en su vertical comprensin humana. En su justicia para consigo mismo y para con los dems. Conservo el original autgrafo con cuidados de reliquia. Me devuelve la fe en uno de mis dioses mayores de nuestra literatura, inventados por m durante la adolescencia literaria. Aparece igualmente el derecho tan particular que poseo para hacer pblicos mis homenajes a este claro y extrao hombre de letras de Venezuela.

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Juana de Ibarbouru

ANA ENRIQUETA TERN

En la paz laxa de este verano arbreo, sin cerleas lneas de horizontes, la ola profunda de la vida me ha trado una maravilla pura: el alzado rumor vivo de un alma de mujer a quien le sirve como rica sortija exacta, aquella frase intensamente femenina de la dulce Mara Bashkirtseff: Amo la soledad delante de mi espejo. Ana Enriqueta Tern, representacin y sntesis lrica de la joven Venezuela intelectual, la nueva Venezuela remozada y pujante en la voz de unos cuantos artistas ya con el signo sagrado de la permanencia, ha hecho que en su soledad vencida la entraa se le desborde en hondas voces de canto. Un eco de Santa Teresa, una raz de la ardiente mujer de vila, estn en su acento y sus races que se ahondan para nutrir con jugos temerarios, la flor de granado de su poesa. Esa furia lrica, ese augusto trance de creacin que ella siente como una vestal poseda por el culto del dios; ese frenes del verso; esa veracidad sin orillas en que se sumerge entera con total ausencia del mundo cotidiano, todo es precioso y vivo material de su obra. Por eso esta joven voz tiene tal esplendente emocin. Por eso posee tal acierto intuitivo, manejando el idioma como quien lo inventa para s, en combinaciones de palabras e imgenes que encantan y aterran. Sibila misteriosa!
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Ay que anmonas hondas Circundan su cintura florecida! Ay, que tmidas rondas En la entraa dan vida A zumos llenos que la noche olvida!

Ciertos regustos de Gngora y su amado Garcilaso; cierta estructuracin de clsica almendra; cierto andar de fuegos en la pulida superficie de la estalactita, dan en la poesa de Ana Enriqueta, no s qu audaces matices, qu deslumbrantes reflejos, que entonan la perfecta espiral de su temible armona. Se ha hablado mucho de la femineidad en la potica americana. Pocas, quizs ninguna mujer aparte de nuestra Delmira, tiene como Ana Enriqueta ese mstico y ciego arrebato que da al desnudo de cuerpo y alma, tal divina pureza de antigua estatua. La soledad es su sino; un sino fecundo como el de la semilla aislada, palpitante entre el vulo vegetal; como el de la perla entre la valva hermtica; como el del ser que an no ha nacido y crece hacia su destino entre la sagrada y clida oscuridad materna. Es sola y abstrada porque ha de ser grande. En la joven mujer que sufre su poesa y la realiza entre llamas, ya parece advertirse una luz curvndose en torno de la frente. Tiene el mpetu y el olvido de todo, que cercan a los que traen una misin. Para Ana Enriqueta, su verso es precisamente eso: una misin. Su voz se alza con el coraje y la gravedad de las revelaciones. La poesa es su poderosa aventura.

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Jos Luis Salcedo Bastardo

EN EL DA DE LA POESA

En la Biblioteca Nacional, el 14 de marzo de 1949 La hora que vivimos en esta noble residencia del pensamiento, es hora de plena y efectiva poesa. Es hora de justicia. Justicia que Venezuela rinde al bardo eximio cuyo natalicio se rememora hoy. Justicia a dos valores jvenes en madurez promisoria de triunfos, en ascendente empresa de ennoblecimiento artstico. Justicia sobre todo a la historia nacional. Las ms altas por nobles y heroicas etapas de la venezolanidad estn iluminadas por la poesa, sustentadas por sta en su clida ansia de nutrir un destino y definir un pueblo. Persiguiendo una ms viva dimensin del trmino, hablamos de la poesa no como ingeniosa y difcil modalidad esttica, ni como aislado y concreto gnero literario, sino como actitud vertical, como sublimacin y cristalizacin de un anhelo. De un anhelo por tocar la belleza, la belleza moral que ya es belleza heroica, por mirar y alcanzar la genuina grandeza. Los mejores instantes nacionales estn levantados sobre la roca de oro de la poesa. Qu, sino poesa, es la audacia de los descubridores, el tesn de los conquistadores, y la oposicin franca, serenamente desigual y dbil, de los aborgenes? Poesa es la
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mansa vida colonial, la amalgama contradictoria de tres razas, el empinarse de un pueblo para asistir a la maravilla de su propio despertar. Poesa es la Independencia. Y son poetas bajo sus dormanes severos y sus graves arreos, Bolvar y sus camaradas. Sucre con su lealtad nos dio la estrofa culminante del canto venezolano. Urdaneta con su integridad; y ambos con su ejemplar desprendimiento dejaron constancia de una calidad espiritual similar a la de los ms responsables artfices de sentimientos, a la de los forjadores de emocin y ensueo, a la de aquellos que con dedos de espuma saben jugar con corazones, y saben pulsar el suyo propio para extraerle todas sus resonancias. En la contienda federal, por sobre la orgistica inundacin de fuego, sobrevuela un anhelo potico de redencin proletaria. Y poetas son en todos los tiempos los constructores de un mejor futuro, los intelectuales que como Cecilio Acosta y Fermn Toro, y muchos otros, consagran al culto de lo venezolano lo ms puro de su acendrada condicin humana. Conscientemente ha sido escogido este da para la fiesta de la poesa. El da de Lazo Mart es, por derecho de arte y de historia, da de bellas letras. Lazo Mart es con Prez Bonalde la cifra culminante de la poesa nacional. Ellos son aurculas y ventrculos de un solo corazn apasionado por un mismo ideal. Son ellos piezas complementarias de un solo ente que representa en forma inobjetable el alma de Venezuela. El primero es universal a fuerza y en razn de ser venezolano, y el segundo resulta intensamente venezolano por obra y gracia de su universalidad. En esa doble direccin est un signo y un mandato supremo de venezolanidad, un mandato elocuente, sin palabras, pero que alcanza recto el ncleo de nuestra esencia nacional. sa es la orden que los intelectuales jvenes deben escuchar, sa es la pauta que la inquietud de nuestros creadores ha de seguir. Ya un eminente contemporneo record a los poetas cul es el sendero: Dejad de ser los sagaces calgrafos de vuestras fantasas congeladas, los destiladores abstemios de licores que no embriagan, los cazadores de cerebrales destellos, los encajeros del tedio. Volved a ser lo que Dios quiso y quiere que
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seis: los liberadores de los ortigales y pedreras de lo cotidiano; los confidentes de los corazones silenciosos, los intrpretes de los misterios manifiestos, los profetas que sostienen al hombre en la ascensin a su verdadera patria. Carlos Augusto Len y ngel Sauce son los protagonistas sealados para este retorno de Venezuela a su poesa. El elogio cumplido corresponde a los crticos que en las obras de estos venezolanos se complacen en descubrir una sugerente sinfona de excelencias. Habra que destacar en ngel Sauce su vocacin artstica, su fina sensibilidad, su constancia en el camino y la faena de los dulces sonidos. En Carlos Augusto Len su resuelta y risuea responsabilidad literaria, su vigorosa juvenilidad potica, su apostolado de optimismo y esperanza, y toda esa inefable gama de virtudes que a edad temprana lo lleva a situacin espectable en las letras patrias. En ellos se honra a quien desde su sitio modesto y trascendental, desde su ajustada posicin esttica, labora y se empea en acrecentar la riqueza espiritual de nuestro pas. Sabe Venezuela, y as lo comprende el Ministerio de Educacin Nacional, que con estos premios no salda, ni corresponde siquiera medianamente a la obligacin contrada con sus hombres de ideas. La intencin no es por tanto de cancelacin sino de reconocimiento, de alerta y de recuerdo en la tarea de honrar a quien ms que nadie merece honor sin lmites. La nacin expresa en esta hora su gratitud y su simpata a los mantenedores de la unidad moral de la Patria. Y reclama de ellos perseverancia en el afn de tejer lazos de amor y comprensin entre todos los hombres; y entre todos los pueblos, porque la pequeez material del mundo obliga a pronunciarnos en trminos de universalidad. Ninguna alegra, ningn humano dolor pueden sernos extraos. La humanidad est urgida del evangelio de la poesa, sus odos estn intoxicados por la prdica del odio, la ira y la maldad. A las mentes ardidas les falta aquel bao de msica de que hablaba Rolland. Las galas livianas de la poesa son el traje sublime de la perfeccin. Cun trascendente es el papel del poeta en nuestro tiempo. El poeta con sus versos le
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construye al castigado corazn contemporneo una segura escala para alcanzar en realidad los cielos. Esperemos con fervor el reinado de la poesa; confiemos firmemente en la bondad de su xito. La poesa no puede cantar sino con las notas del alma, no puede hablar sino con las ms finas palabras del espritu. Y se es el horizonte que a la humana accin ella le abre. Un voto jubiloso porque este acto de estimulante reconocimiento se proyecte y florezca en nuestra historia. Porque perviva como expresin sincera de que Venezuela no olvida ni desestima sus valores. Porque se perennice, en fin, como acto de justicia que se realiza en un da exacto, en el da justo de la poesa.

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Arturo Uslar Pietri

MUNDOS VIEJOS
Y NUEVO MUNDO

Hace ya siglos que el concepto de novedad est asociado al hecho americano. Se empez a decir un da, al da siguiente del descubrimiento, que se haba hallado un nuevo orbe. Lo dijeron a Europa la carta de Coln, las elegantes Dcadas de Pedro Mrtir de Anglera, las deslumbrantes relaciones de Corts. Era un mundo, en proporcin y en contenido, distinto de todo lo conocido. Los espaoles no tenan semejanza conocida con qu compararlo. Era el Nuevo Mundo. Y Nuevo Mundo ha seguido siendo desde entonces. Y sin embargo era un mundo poblado de cosas viejas. De algunas de las cosas ms viejas del universo. Y no ha cesado en ciertas horas y en ciertas circunstancias de parecer a algunos no slo viejo sino hasta decrpito. No slo es Coln que piensa que va a encontrar en la nueva ribera el Paraso Terrenal, que era la fuente de toda antigedad para el hombre occidental, sino que la arqueologa bajo la genial investigacin de Sahagn y de otros frailes va a ser la primera ciencia de investigacin que florece en Amrica y que casi se crea en ella. Parece paradoja la de un orbe nuevo que comienza por la arqueologa. Muy vieja pareci Amrica a los criollos del siglo XVIII. Para un hombre como Olavide o como Miranda Amrica era ms del
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pasado que Europa. Iban a Europa a buscar la novedad, casi a buscar la vida, o, en todo caso la razn de vivir. El nombre de espaol americano sonaba como cosa ms antigua que el simple nombre de espaol en las logias de los conspiradores liberales. Las ciudades parecan ms viejas y tradicionales que las europeas. La delicia que los viajeros europeos hallaban en la Amrica del siglo XVIII era la delicia del dulce tiempo pasado. La lengua misma de los americanos pareca cosa ms arcaica que la de los espaoles. Cuando despus de la Independencia surja la desesperacin y la furia romntica a los hombres que claman en versos llorosos o en discursos de Congreso Amrica les parece vieja, agotada y cubierta de ruinas. Heredia comienza por cantar ante Teocali de Cholula los restos de un pasado inmemorial. En 1858 Fermn Toro dice que los pueblos de Venezuela parecen milenarios. Nunca se habl ms de vetusteces, de pasado, de Edad Media, de feudalismo, de necesidad de renacer que en el siglo XIX hispanoamericano. Pareca que el pasado los atosigaba. Ese concepto de la vejez inactual de nuestra Amrica y de la necesidad de renacer a otras formas y a otros tiempos es el que est en Sarmiento y en Alberdi. Es el que est en Rod. Es el que ha alentado en todos los ms importantes movimientos espirituales y polticos de Hispano Amrica en los ltimos cincuenta aos. Acaso hayan venido a ser ms, con el tiempo, los que ven la vejez en Amrica que los que persisten en mirarla con la juventud de un Mundo Nuevo. Por eso, tal vez, no est dems preguntarse qu era y qu es lo nuevo en nuestra Amrica? Lo nuevo o lo diferente que la existencia del hecho americano ha venido a aadir al panorama tan variado de las provincias de la cultura occidental. Pregunta que no es tan balda porque de su respuesta verdadera pueden abrirse y cerrarse puertas para la fluencia futura de lo histrico. Pregunta que en lo ms hondo est unida a la concepcin de la posibilidad de una vida, de un estilo y hasta de una cultura americanos. De la Amrica Hispnica. Que es la que est en trance de verdadera vejez o de verdadera juventud, es decir de diferencia
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con lo europeo, porque la otra, la Amrica Inglesa de los Estados Unidos y del Canad, es menos diferente de Europa, su camino no ha sido el de crear diferencias, sino el de acentuar hasta el extremo algunos rasgos de la vida europea trasplantada. En el nacer de la Amrica Hispana que poseemos lo que hay es el contacto de dos mundos viejos. El contacto de dos viejas piedras del que ha podido salir una chispa nueva. Viejo era el indio y viejo era el europeo y ambos estaban adheridos estrechamente a dos viejos climas culturales, el de la ms vieja Europa y el de la ms vieja Amrica. Lo nuevo fue el contacto de ambos. Nuevos fueron los unos para los otros. Enteramente desconocidos y sin precedentes. La impresin de deslumbramiento, de embriaguez de novedad fue mayor en los espaoles porque fueron los que vinieron. Fue en ellos tan grande como debi ser la de aquellos indios antillanos que Coln llev a la Corte de Fernando y de Isabel. Esa impresin de novedad se conserv viva en el subconsciente de los espaoles y de sus herederos americanos y peninsulares. Todava en el siglo XVII, de vuelta de una larga permanencia en la pulida y espaolizante ciudad de Lima, el fro jurista Solrzano Pereira, reflejaba y resuma la inmarchitable impresin de novedad en estos trminos exactos: sta que vulgarmente llaman Amrica... comenzaron... a llamarla Nuevo Orbe y Nuevo Emisferio con mucha razn por la inmensa grandeza de sus Provincias, que an con faltar tantas por descubrir, sobrepujan las ya descubiertas a las de las otras tres partes juntas del Mundo: y por la diversidad de las costumbres y ritos de sus habitadores, diferencias de los animales, rboles y plantas que en ellas se hallaron tan poco parecidas a las de Europa. Para los espaoles fue nueva la tierra: su extensin, sus dimensiones, eso que Solrzano llamaba la inmensa grandeza. Ros como mares dulces, llanuras como ocanos, selvas donde caban reinos enteros de Europa, cordilleras como nubes, calores de Abisinia y glaciares de Escandinavia, y ciudades de piedra ms altas que los ms altos picos de nieve de su viejo mundo. Fueron nuevos los indios, su color, su traje, sus costumbres, sus lenguas,
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su religin, sus alimentos. Poco a poco fueron comprendiendo las lenguas, adoptando algunas palabras para nombrar algunas cosas nuevas. Tomate del nhuatl para nombrar aquel rojo fruto jugoso que se recoge sobre la tierra. Huracn del tano, para nombrar aquel viento gigantesco para el que no tienen nombre. Es nuevo el maz, es nueva la terrosa bebida que se hace del cacao, es nuevo el tabaco, son nuevas las papas, la yuca, todos los hondos y torcidos tubrculos que no conocan. Dirn que aprenden a comer races. Eran nuevos los dioses, los teles y los grandes ces que asombran a Bernal Daz. Era nueva la suavidad y el complicado refinamiento del trato. A Corts le detienen la mano con que va a abrazar a Moctezuma. No se lo explican. Como tampoco se explica Hernando de Soto que Atahualpa no pestaee cuando le detiene el veloz caballo desconocido casi al tocarlo. Todo eso era viejo para el indio. A su modo se senta tan viejo como el espaol. Vena de sus remotas Romas, tena antiguos anales de invasiones y guerras, saba de imperios surgidos y de imperios muertos. Los mayas ya haban florecido milagrosamente y decado dos veces. Estaban en su segunda, esplendorosa y final decadencia cuando llegaron los conquistadores. Kukulkn era para ellos ms antiguo y consubstancial que Santiago Matamoros para los espaoles. El smbolo de la serpiente emplumada era como su cruz. Las ms viejas leyendas hablaban de tiempos inmemoriales. El Popol-Vuh y otros libros y otras leyendas iguales que se han perdido eran la Biblia de su teogona. Lo nuevo para el indio fue lo espaol. Las armas de acero y de fuego. El caballo. La rueda. La religin de la cruz. La vaca. El aceite. Las uvas. El vino. La lengua castellana. De la lengua castellana toman palabras para designar las cosas nuevas que no conocan. Para designar la cruz, para designar a los hombres blancos, armados y barbudos, para designar las armas de fuego. Los indios kamaratas aislados en un valle de la Guayana venezolana, que no hablan espaol, llaman al arma de fuego: arcabuz. Con la vieja palabra de la novedad primera.
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Eran nuevos los unos para los otros, pero se sentan mutuamente viejos. Viejos de un viejo mundo con profundas races. Cuauthmoc se siente viejo, viejo Atahualpa, tan viejos como Corts que hablaba latn, o como Pizarro que firmaba con una cruz. Cantaban sus canciones tan viejas o ms que aqullas de Don Gaiferos que cantaba el conquistador. La novedad de la impresin se fue apagando pronto en los que la experimentaron. El indio se hizo al caballo, el espaol al maz. Pero la asimilacin de la novedad dej huella imborrable en ellos. El indio que aprendi la Salve ya no se pareci a los otros indios, como el espaol que vivi en la nueva tierra ya se diferenci para siempre del espaol que no haba venido. El indiano y el indio ladino son los seres alterados por el poder del contacto. La naturaleza de ellos cambiaba en la misma proporcin en que la novedad se haca costumbre. Hasta que la novedad termina en el criollo. Y ms an en el mestizo. Un hombre como el Inca Garcilaso llega a sentir como propias toda la antigedad del pasado espaol y toda la antigedad del pasado indio. En l desembocan con natural afluencia Manco Capac y Fernn Gonzlez. El criollo ya no tiene la sensacin de estar en presencia de una novedad. Tiene como el instinto de que an lo desconocido de Amrica le pertenece y le es afn, como le es afn lo espaol, y lo latino, y lo hebreo y lo griego. Lo nuevo va a resultar su propia persona. Un alma donde la presencia de lo mutuamente extrao se aproxima en combate o en fusin. En ellos la novedad de la mezcla que es la novedad esencial de Amrica est viva y personificada. Atahualpa es tan viejo como Amrica y el fraile Valverde tan viejo como Espaa. Cada uno puede estar lleno de impenetrables y recelosas novedades para el otro, pero no para s mismos ni para el mundo de donde provienen. En cambio un hombre como el Inca Garcilaso es nuevo. Ya no pertenece ni al mundo de su padre el Capitn castellano, ni al mundo de su madre la usta. La tradicin de los dos mundos confluyen en l para dar una nueva forma. O para sentir la necesidad de darla.
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Eso es en verdad lo nuevo del Nuevo Mundo. Nacido del encuentro de dos mundos viejos. La novedad perdurable no fue el primer deslumbramiento de los mutuos desconocidos, sino el permanente encuentro, la inagotable acomodacin, la viva mezcla de dos mundos ajenos unidos por un azar indestructible. No hay mejor palabra para designar esa calidad que la de mestizaje. El mestizaje es la fuente de la novedad americana. Mestizaje de sangre y sobre todo mestizaje cultural. Esa novedad es precisamente la de no poder ser por su propia condicin ni la continuidad de lo europeo, ni la continuidad de lo indgena. El maravilloso Santuario de Ocotln en Mxico es nuevo. Es de una novedad que impresiona si lo ponemos junto a las iglesias espaolas contemporneas o junto a los templos indios. Es la chispa nueva que ha brotado del contacto de las dos viejas piedras. Es un prodigioso fruto del mestizaje. Como es nueva la pintura de Rivera en su tiempo, tan mestiza de cosas arcaicas y recientes, de cosas europeas y americanas. No habra sino que trasladar el caso a la literatura para hallar numerosos ejemplos. Todo lo original que ha creado la literatura hispanoamericana est marcado por el mestizaje. Es lo que parece ms propio de ella y lo que da una nota de mayor novedad dentro del cuadro universal de la literatura. Lo criollo es lo mezclado. No parece otro el sino de nuestra Amrica en el proceso de la cultura occidental, y se es el sentido de su novedad y la importancia de su misin. Ya no es Mundo Nuevo por estar lleno de cosas desconocidas para Europa. Es Mundo Nuevo porque nace de la aproximacin de mundos viejos distintos que en el contacto se modifican mutuamente y cambian. Esa sensacin de confluencia es la ms viva y creadora de los grandes criollos. Es la esencia de lo criollo. Es lo que uno siente manifestarse en angustia creadora en un Bolvar o en un Mart. Es lo que le da su inasimilable calidad frente a lo europeo a un poeta que quera estar tan cerca de lo europeo como Daro.
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Lo europeo puro y lo indio puro son en este sentido no slo ms viejos que lo criollo, sino ajenos a ello en la misma medida de su pureza. Lo mestizo es lo nuevo americano. Es esa aptitud para recibir las viejas tradiciones y las viejas formas distantes para aproximarlas dramticamente en la creacin de nuevas formas y nuevas tradiciones lo que hace que la Amrica criolla siga siendo mundo nuevo. Un mundo de creacin de nuevas formas que ya no son las heredadas y recibidas. Por esa causa sigue la Amrica criolla siendo Mundo Nuevo verdadero cuatrocientos aos despus del Descubrimiento. Y el nombre hecho para lo transitorio y marchitable significa perdurablemente lo esencial del destino de la cosa. Su misin creadora dentro del mbito vetusto de la cultura occidental.

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Lucila Luciani de Prez

MIRANDA, EL PRECURSOR

DEL FEMINISMO

Todo buen venezolano, quiero decir, todo venezolano amante de las glorias patrias, sabe o debe saber quin fue el General Miranda y por qu se le ha apellidado el Precursor. La historia y la leyenda nos han dicho y repetido una y mil veces su vida, sus designios, sus empresas, sus glorias y sus desdichas. Sabemos de su vida que naci en Caracas en el ao de 1750, de la unin matrimonial de D. Sebastin Miranda, natural de las Islas Canarias, y Doa Francisca Antonia Rodrguez Espinoza, criolla. Que comenz su carrera en Espaa, en aquella misma Espaa cuyo formidable podero se dedic ms tarde a combatir sin tregua ni descanso. Que hizo sus primeras armas en favor de la independencia de la Amrica inglesa cuando aquellas colonias se sublevaron contra la metrpolis. Que recorri el continente europeo en largos viajes durante los cuales adquiri una vasta ilustracin que lleg a granjearle fama de insigne humanista. Que se radic por mucho tiempo en Inglaterra entablando con el gabinete britnico y otros gobiernos una serie de negociaciones que duraron 18 aos y cuyo objeto era la emancipacin de la Amrica espaola. Que se alist en los ejrcitos de la Francia revolucionaria e hizo la campaa de Blgica a las rdenes de Dumouriez. Que
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trajo a las costas venezolanas la expedicin libertadora de 1806, expedicin que fracas primero en Ocumare y despus en Coro. Que en su residencia de Grafton Street, en Londres, fund una junta central directiva, donde, asociado con todos los americanos notables de la poca, Zapiola y Caro, del Valle y Nario, Vizcardo y Guzmn y Antepara, Medrano y Ortiz, Zea y San Martin, O'Higgins y Gual y Bolvar, se fraguaba la guerra a Espaa. En fin, que llamado por los promotores de la Revolucin de 1810, vino a desempear su ltimo, ms importante y tambin ms desgraciado papel; que fue de los legisladores del Primer Constituyente y Generalsimo y Dictador de la Primera Repblica; que tuvo la gloria de firmar el Acta de la Independencia y la desdicha de firmar tambin la Capitulacin de San Mateo; que aprehendido por sus propios tenientes, quienes pretendieron castigar en l supuestos crmenes, cay en manos de las autoridades espaolas; y que finalmente, en Espaa, en un presidio en la Carraca de Cdiz, tristemente clebre desde entonces, exhal el ltimo suspiro, vencido en su lucha contra el coloso en cuyos dominios no se pona el sol y vctima de su nunca desmentido amor a la patria y a la libertad. Tal es a grandes rasgos, el resumen de aquella vida extraordinaria que a todos nos han contado, vida en la que hay de todo: honores y escarnios, triunfos y reveses, gloria y humillacin, calumnias y apoteosis, luz y sombra, en una palabra. Numerosos episodios ms o menos romnticos que todos hemos ledo, se intercalan en el curso de sus aventuras heroicas. Refiere D. Arstides Rojas cmo el edecn de Cagigal, en el desempeo de una importante misin diplomtica que le confiara su jefe, se vio denunciado como introductor de contrabandos en Cuba, y obligado a dejar subrepticiamente el servicio espaol para escapar al presidio, hasta que el Consejo de Indias, ante el cual se inici un interminable proceso, tuvo a bien devolverle, dieciocho aos ms tarde, su buena fama... Becerra y otros historiadores narran los variados y pintorescos incidentes de su viaje continental, salpimentado por los lances de
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la persecucin a que le sometan los agentes del gobierno espaol: el ilustre viajero que recorre Europa, ora de incgnito, bajo supuesto nombre, ora ostentando el orgulloso ttulo de Conde de Miranda, atraviesa Francia como un relmpago, prevenido por Lafayette del riesgo que corre; el secretario de la Legacin espaola trabajaba como un negro por no dejarlo escapar y en Rusia, donde tiene un altercado con el Embajador espaol, quien buscaba pretextos para apoderarse de su persona, obtiene la proteccin de la Emperatriz quien le recomienda a sus ministros en las diversas Cortes europeas. Segn los cronistas franceses la espada favorita de la Gironda, empaada un momento en su brillo glorioso por una falsa acusacin que ante el Tribunal Revolucionario se le hace de traicin en complicidad con Dumouriez, recobra sus fulgores cuando los terribles jueces le absuelven de toda culpa y el pueblo que peda a gritos su cabeza, le conduce en triunfo a su domicilio. Los ilustrados bigrafos chilenos de Bello pintan una escena emocionante: el sabio profesor que ensea matemticas a sus compatriotas residentes en Londres, ve caer un da en sus brazos a un discpulo suyo, el futuro O'Higgins, que se hace llamar con el prestado nombre de Riquelme, conmovido hasta las lgrimas por las palabras y exhortaciones del apstol de la libertad americana y sale de aquel abrazo confortado con los Consejos que para l escribe el mentor de los Libertadores. Un cronista y testigo de la Expedicin de 1806 describe el momento solemne en que a bordo de la nave libertadora El Leander se iza el famoso tricolor convertido ms tarde en bandera venezolana, saludado por las voces del can mientras los soldados extranjeros del Comandante en Jefe del Ejrcito de Colombia, juran fidelidad a aquellos colores predestinados... Juan Vicente Gonzlez, al hablar de los festejos patriticos con los que se celebr la proclamacin de la independencia, el 14 de julio de 1810, en Caracas, asienta que Miranda presida la procesin cvica, compuesta de la juventud revolucionaria, que en la Plaza Mayor, entre vtores y aplausos, tremol las banderas en el
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mismo sitio donde aos antes el verdugo quemara la efigie y proclamas del Precursor. Gual, en sus recuerdos, conmemora las palabras que pronunci el Dictador con desaliento cuando le anunciaron la noticia de la prdida de Puerto Cabello: Venezuela est herida en el corazn!. Y un testigo de los sucesos de la trgica noche del 31 de julio, en La Guaira, que fue despus un Prcer de la Independencia, el General Carlos Soublette, recogi la amarga expresin que se escap de los labios del Generalsimo, ante la violencia de sus subalternos: Bochinche!... Bochinche!... Todos estos dichos, todas estas actitudes, todas estas escenas y fases de su vida son harto conocidas: contadas por los diversos bigrafos, comentadas por los historiadores, pasan a la categora de las tradiciones populares que andan de boca en boca... Tampoco se ignoran las persecuciones de que fue vctima durante su agitada vida: seis veces sufri la persecucin: Francia lo encerr en La Conciergerie y en la Force y le expuls de su territorio; Espaa le declar reo de Estado, lo persigui hasta alcanzarlo y le envi de las fortalezas de La Guaira a las de Puerto Cabello, de las de Puerto Cabello a las del Morro de Puerto Rico y finalmente de stas a la de la Carraca. Clebres se han hecho asimismo las apreciaciones y juicios que acerca de l emitieron historiadores patrios y extranjeros. Harto se ha repetido el dicho de Michelet: Haba nacido desgraciado! cuya exactitud comprueba el sino adverso que le acompa en vida y que pesa hasta sobre su sepultura. An perduran contra su memoria inveterados prejuicios, preocupaciones injustas, prevencin infundada, en una palabra, una hostilidad que no desarma. Hay quienes le tildan de aventurero como lo han llamado Lamartine en otros tiempos y Robertson en el nuestro; hay quienes le inventan un favoritismo deshonroso por parte de Catalina II; quienes le hayan tenido por agente ms o menos mercenario de Inglaterra; quienes le imputan errores y faltas militares que no cometi; quienes le acusan de envidioso de ajenas glorias; quienes le censuren de debilidad, de ineptitud y hasta de cobarda,
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durante la campaa de 1812 y, por ltimo, quienes se hayan atrevido a escupir su venerable rostro con la vil acusacin de haberse dejado comprar por las onzas del Marqus de Casa-Len... El reverso de esa injusticia y de esa ingratitud con que an se le juzga y se le aprecia, es su nombre grabado sobre la piedra del Arco de la Estrella en Pars y el sublime mote de Precursor de la Independencia Americana con el que le designa la posteridad! Todo ello, honores y afrentas, laureles y calumnias, apologa y censuras, todo ello es consecuencia natural de la gloria legtima que a algunos deslumbra, a otros ciega y a muchos molesta y mortifica! Y todo esto, repetimos como al principio, es sabido y conocido. Slo una faz del Precursor parece haber permanecido en la sombra; slo un rasgo de su fisonoma general ha escapado hasta ahora al ojo zahor en los investigadores del pasado, tal vez debido a su misma puerilidad e insignificancia. Pero yo, por lo que me interesa, deseo hacerlo valer... Me refiero al prrafo de una carta que Miranda escribi a Petin, miembro de la Convencin Nacional, que dice as: Por mi parte, os recomiendo una cosa, sabio legislador y son las mujeres... Por qu, en un gobierno democrtico, la mitad de los individuos, las mujeres, no estn directa o indirectamente representadas, mientras que s estn sujetas a la misma severidad de las leyes que los hombres hacen a su gusto? Por qu, a lo menos, no se las consulta, respecto a las leyes que las conciernen ms particularmente, como las del matrimonio, del divorcio, de la educacin de los hijos, etc.? Yo os confieso que todas estas cosas me parecen injusticias irritantes y muy dignas de ser tomadas en consideracin por nuestros sabios legisladores americanos y europeos, los cuales aunque en mayora reconocan la injusticia de ese estado de cosas, nunca pudieron explicarme su plausible razn de ser. Estos renglones no han menester comentarios: de ellos resulta claramente que Miranda no slo fue el ilustre Precursor de la Independencia, que todos admiramos y veneramos; fue tambin el Precursor de esa otra emancipacin, la del sexo dbil y oprimiRNC

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do, que por fin ha roto sus cadenas, el Precursor de ese gran movimiento revolucionario que se llama el Feminismo. Un laurel ms para la corona de gloria del mrtir de la Carraca que viene a ser tambin el defensor de los derechos de la mujer!

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Abel Snchez Pelez

L A ASTILLA EN LA CARNE

El principio de que todo lo creado est ineluctablemente condenado a la destruccin, de que en la muerte se expa el nacimiento, constituye el captulo preliminar de las filosofas griegas y del Extremo Oriente. La fatalidad de ese principio, introducida en el pensamiento occidental principalmente por Scrates y por Aristteles, nos habla de la verdad especulativa y de cuanto pretendieron descubrir los filsofos merced al conocimiento. La verdad especulativa est integrada por un conjunto de fuerzas increadas, eternas y obligatorias, que, independientes de la voluntad del Creador, y en relacin estrecha con la tica, viven en el entendimiento divino y en el humano. Esas potestades constitutivas de la verdad especulativa limitan toda esperanza de infinitud y reinan sobre la creacin, a la cual preceden. A ellas aspira con avidez la inteligencia, en su afn de proporcionar al hombre la comprensin en desmedro de la vida. Contra la filosofa especulativa, que de esta manera antepona la esencia a la existencia, se levant la filosofa existencial de Kierkegaard, fundamentada en el anhelo de alcanzar lo imposible a travs de una actitud en que prevaleciera el concepto de lo vital sobre lo puramente racional.
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Con trgica vehemencia, Kierkegaard se enfrenta al sistema hegeliano de la Filosofa del espritu. Sren Kierkegaard naci el 5 de mayo de 1813 en Dinamarca, y muri el 11 de noviembre de 1855. Su vida transcurri en la pasin del ideal que sirvi de molde a su conducta de hombre. Y como quiera que su objetivo anmico era una original y revolucionaria concepcin de Dios, de la religin y del hombre, los actos de su existencia, pese a las muchas vacilaciones y dudas para realizarlos, se supeditaron siempre a ese ideal que dependa directamente de Dios. En bsqueda de su propio camino, Kierkegaard recorri lo esttico, lo tico y lo religioso, desechando la felicidad terrenal y viviendo slo al servicio de la idea. No es de extraar que un individuo tan posedo por el encanto de su tremenda tarea, protagonizara hasta en los menores detalles el drama de su propio destino, y que aparezca, por la misma causa, como un personaje contradictorio y paradjico en el que la determinacin emprende el vuelo mediante la negacin y el rechazo de todo lo presentado espontneamente por la naturaleza. Lo que Kierkegaard desea poner en una cosa cualquiera es su contrario a ella, desarrollando, en hostilidad con la vida, el ideal a que sta se debe apasionadamente. La estructuracin de la personalidad de Kierkegaard se cumple, segn Charlotte Buhler, mediante la eliminacin de lo dado. En carta escrita a los 22 aos, dice Kierkegaard que debe sacar en claro su determinacin. Y ms tarde aade: Importa encontrar una verdad que lo sea para m; encontrar una idea por la que quiero vivir y morir. Un poco antes de expirar manifest al mdico que lo atenda en el Hospital, que su muerte era necesaria para ayudar al triunfo de su idea. Contaba 42 aos de edad. El pensamiento de Kierkegaard, iluminando la intrincada selva de gigantes que para Thomas Mann fue el siglo XIX, insurgi contra el de Hegel, punto culminante en el devenir filosfico de la humanidad.
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Creador de la Filosofa Existencial, fue Kierkegaard quien clam, a travs de una existencia plena de dolor, por ese Dios al cual el Cristianismo histrico pareca confundir con el Prometeo encadenado. Luterano, versado en Teologa y en su juventud discpulo de Hegel, vislumbr Kierkegaard, en las pginas de la Biblia, e indagando precisamente en el problema de la cada del hombre, que todo cuanto sostena la Filosofa especulativa se hallaba en pugna contra la verdad revelada. El Cristianismo autntico, apoyado en la fe y eludiendo la razn, es en Kierkegaard, espritu. Y el espritu es interioridad, la interioridad subjetividad, y la subjetividad esencialmente pasin. Hablndonos del yo subjetivo, Kierkegaard ejecuta un movimiento conmovedor con las fuerzas vivas del hombre, y deja muy visible el sujeto-sujeto real y atormentado. Hegel, nos dice, es el hombre que conoce todos los problemas mejor que t; pero ignora uno: el tuyo. La sensibilidad de Kierkegaard lo empuja hacia el rescate metafsico, del individuo, transformado en ente abstracto por los filsofos objetivistas, para restituirlo a su prstina posicin de ser concreto. A este hombre, angustiado y privado de su libertad, aguijoneado por la razn e impotente ante los insalvables impedimentos de la tica, invoca Kierkegaard en medio de la terrible tempestad de su alma, atravesada por la desesperacin y el ansia de lo infinito. Su voz es la de quien clama en el desierto. Vox clamantis in deserto. Porque slo as puede alcanzarse lo imposible. Slo una existencia que sienta sus horrores y se abra paso por medio de la fe, puede aproximarse nuevamente al rbol de la vida y asegurarnos la salvacin. Comenta Len Chestov: Kierkegaard quien en su juventud vener a Hegel comprendi repentinamente que la filosofa del maestro ocultaba un embuste prfido, una tentacin peligrosa. Reconoci en sta al eritis scientes de la serpiente bblica; al llamamiento para substituir la fe en un creador viviente y libre la fe que a
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nada teme por la sumisin a las verdades inmutables que disponen de un poder absoluto sobre todo, pero que a todo son diferentes. Abandonando al gran sabio, Kierkegaard se dirigi, o, mejor, se precipit, hacia un pensador privado, hacia Job. Y de ste pas a Abraham, el padre de la fe; rechazando a Aristteles, maestro de los que saben. Por Abraham dej tambin a Scrates. Hegel acepta de la Biblia slo aquello que logra justificarse ante la conciencia racional. Despreciando la Escritura, afirma que es verdad revelada la que le revela su espritu. Pero Kierkegaard ha visto que el saber, o sea la disposicin para aceptar como genuino lo que parece evidente, lo que perciben nuestros ojos, abiertos tras la Cada, conduce al ser humano irremisiblemente a su prdida. Por consiguiente, a la premisa hegeliana de todo lo real es racional, traduccin de la frmula espinoziana non ridere, no lugere, neque detestari, sed intelligere, se contrapone el abandono de la razn, que propugna Kierkegaard en ayuda de la fe. Pero renunciar a la razn y por ende jugarse el amparo de la tica, es el mayor horror humano. Y qu es esto de vivir sino debatirse desesperadamente en medio de los horrores insuperables? La Filosofa Existencial arranca de la desesperacin. Slo el horror que ha llegado hasta la desesperacin, desarrolla en el hombre sus ms altas fuerzas. La Filosofa Existencial siente que los tormentos de la existencia estn vinculados al pecado; pero, de dnde proviene el pecado? Kierkegaard acude a la narracin de la Cada, y nos dice: El estado de inocencia implica la paz y el reposo; pero a la vez otra cosa que no es discordia ni lucha, pues no hay nada contra qu combatir. De qu se trata? De la Nada. Pero, qu efecto produce la Nada? La Nada engendra la angustia. Si preguntamos cul es el objeto de la angustia, no habr ms que una respuesta: La Nada. La Nada y la angustia marchan siempre juntas; pero desde el momento en que se ha afirmado la realidad de la libertad del espritu, la angustia se desvanece.
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Qu es la Nada en la angustia del Paganismo? Es el Destino. El Destino es la Nada de la angustia. La Biblia revel a Kierkegaard que el origen del mal, del vicio y del pecado, ocupa el momento en que el Tentador mostr la Nada al primer hombre. Adn y Eva, y el mundo, eran perfectos. Pero llenos de terror ante las verdades eternas, pretendieron saber: con el fin de colocarse en el mismo plano de Dios respecto a esas verdades. A continuacin del pecado original la cada se apoder del hombre la concupiscencia invencible, encubierta por la codicia de la razn, exaltada por Kant, y que justifica a cada instante la locura de hallar explicacin a la estructura del Universo. En mengua de la omnitud y de la subjetividad. La Filosofa especulativa, extasiada ante el Gnesis, es incapaz de librarnos de la Nada. Por el contrario, la llama y la une indisolublemente al ser; gracias al pensamiento racional y a la moral que lo protege, los cuales han acorralado al hombre hasta reducirlo a la terrible ley de la impotencia. La desesperacin de esta ley permiti a Kierkegaard elevarse por sobre el plano del pensamiento habitual. Entonces comenta Chestov le fue revelado que su impotencia era tambin ilusoria; era y no era; se manifestaba a l como angustia frente a lo que no existe, frente a lo increado; frente a la Nada. La Nada que no existe se ha introducido en la vida como consecuencia del pecado, y con ello ha subyugado al hombre. Muy pocos han hablado con tanta exactitud acerca del pecado como impotencia de la voluntad. Bajo el dominio de la Nada, la cual ha impuesto la angustia a la vida, tememos a todo, aun a Dios, y no nos atrevemos a confiar en l sin asegurarnos previamente que ningn peligro nos amenaza. Los argumentos racionales no pueden disipar esta angustia: ellos la exacerban.

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Aqu nace lo Absurdo, que revel a Kierkegaard la fe como la contraria del pecado. Lo contrario del pecado no es la virtud sino la libertad, la liberacin de todas las angustias, el trmino de la coaccin. Esta observacin es la ms difcil de penetrar cuando se estudia la dialctica de Kierkegaard, y subraya el por qu este pensador defini a la filosofa existencial como la insensata lucha de la fe contra la razn en torno de lo posible. O ms exactamente aade Chestov en torno de lo imposible. La idea fundamental en la obra de Kierkegaard est constituida por la angustia de la Nada como causa principal del pecado original. Pero es necesario recordar su advertencia: la angustia del primer hombre debe diferenciarse del miedo, del temor y de otros estados similares del alma, los cuales son engendrados siempre por un motivo preciso. Esta angustia es la realidad de la libertad como posibilidad ante imposibilidad. Y al expresar que la angustia es el vrtigo de la libertad, describe el sncope de la voluntad que escudria la verdad no por la fe sino mediante la razn. El concepto de esta angustia metafsica constituye tambin en el filsofo Heidegger el punto central de su temtica. Tanto en Kierkegaard como en Heidegger se cita la prueba de la angustia como vehculo para ir de la inautenticidad a la autenticidad. Porque la angustia, arguye este ltimo, es la que opera el derrumbe de la banalidad cotidiana y nos abre paso a nuestras posibilidades autnticas. Para Kierkegaard, ella constituye el desenvolvimiento de una posibilidad inaudita, la de poder decidir nuestra vida entre lo esttico y lo tico, entre el pecado y la virtud. La angustia nos asla e individualiza; es una posibilidad que, ejercida, me constituye a m mismo. Kierkegaard y Heidegger, as como todos los metafsicos y los psiclogos, han tenido serias dificultades al definir la angustia. Y con el propsito de explicitar ms su concepto procuran distinguirla del miedo. As, Heidegger dice que la angustia se distingue de ste, en que nada determinado la provoca; en tanto el psiquiaRNC

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tra Lpez Ybor aclara: lo que diferencia la angustia vital de la ansiedad es su aparicin inmotivada. Afirmaba Kierkegaard que la Filosofa existencial, por conocer una tercera dimensin del pensamiento, la fe, rebasa el plano bidimensional en que vive la Filosofa especulativa. Hegel ve en la fe nicamente el saber imperfecto que slo adquirir valor cuando obtenga el reconocimiento de la razn. Y Kierkegaard escriba: los hombres se han hecho demasiado objetivos para la consecucin de la bienaventuranza eterna, pues sta consiste justamente en un inters personal infinitamente apasionado. Y ese inters infinito es la fe. Slo una fe que nada sepa ni quiera saber, constituye la fuente de las verdades creadas por Dios. Ella no interroga ni vuelve la espalda para mirar hacia atrs. La fe se contenta con clamar ante Aqul por cuya voluntad existe todo. La Filosofa existencial vence, por intermedio de la fe, a todas las necesidades. Porque aparta de s las evidencias y lo dado. Escribe Kierkegaard: Abraham obedeci con fe el mandamiento que le ordenaba dirigirse al pas que deba recibir en patrimonio, y parti sin saber adnde iba. La tierra prometida no existe para el hombre que sabe. Ella se encuentra donde ha llegado el que posee la fe. Es tierra prometida porque se ha llegado all. Y refirindose al sacrificio del bblico personaje, aade: Si poseo la fe no renuncio a nada. Por el contrario, por la fe lo consigo todo. Se necesita un valor puramente humano para renunciar a lo temporal en favor de lo eterno; pero se requiere un valor paradjico y humilde para tomar en virtud de lo absurdo cuanto sea temporal. Es el valor de la fe. Abraham no perdi a Isaac por la fe. Por ella lo obtuvo. El caballero de la fe es un ser verdaderamente dichoso que posee todo lo finito. La fe de Kierkegaard no es ese sentimiento histricamente aceptado que nos obliga a la inclinacin sumisa ante verdades invisibles descubiertas por la razn. Tampoco entraa la confianza en las obras y ejemplo de los santos.
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La fe de Kierkegaard es una insensata paradoja que resulta inaprensible para el pensamiento, pues comienza en el punto mismo en que ste termina. Subsiste ms all del martirologio, ms all de las pruebas, ms all de la muerte. Cuando terminan para el pensamiento todas las posibilidades, dice la filosofa existencial, se revelan para la fe posibilidades nuevas. Para poseerla es ineludible el rechazo de la razn. La fe significa perder la razn para conquistar a Dios, para quien todo es posible, para quien lo imposible no existe. Esa fe ardiente, sentada sobre lo absurdo y nutrida de imprecaciones, confiere la suprema audacia para luchar contra el mal y conseguir su exterminio. Los filsofos especulativos explican el mal, pero lo dejan intacto... Slo a travs del penoso mundo vivencial de la angustia, puede el pensamiento dar cabida a la pasin que Kierkegaard le supone: descubrir algo que siquiera se puede pensar. Y esto es la fe. Encarnada y sangrienta en las palabras de Unamuno, el solitario salmantino cuya misin consisti en: quebrantar la fe de unos y de otros y de los terceros, la fe en la afirmacin, la fe en la negacin y la fe en la abstencin, y esto por fe en la fe misma.

RNC N 81 Julio, agosto 1950

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Juan David Garca Bacca

UNAS PALABRAS SOBRE

EL ESPIRITUALISMO DE ANDRS BELLO

Es un hecho innegable que la personalidad filosfica de Andrs Bello ha quedado en la penumbra frente a la esplendorosa y universalmente reconocida personalidad suya en los dominios gramaticales. La Filosofa del Entendimiento de Andrs Bello dista de ser tan conocida y apreciada como su Gramtica. Y con todo, su filosofa est haciendo de fondo, transfondo, base y fundamento de sus teoras gramaticales. En carta a un amigo suyo, escrita en Londres, le dice que la teora filosfica de la Gramtica que tiene entre manos llamar la atencin de toda Europa cuando la d a la publicidad. Desgraciadamente lo que sobre ella pudo haber trabajado, se ha perdido. Pero nos ha dejado los dos cabos: la Gramtica y la Filosofa del Entendimiento. Cmo soldarlos? Filosofas del Lenguaje se han escrito posteriormente a Bello por montones. Bello nos ofrece el caso singular de un especialista en Gramtica, y en Lenguaje, que es a la vez especialista en Filosofa y que, con conciencia del problema, se propone soldar filosficamente ambos dominios. Y lo grave del problema consiste en que la filosofa de Bello se caracteriza por una concepcin de la Lgica y del Espritu, muy
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distante, y aun opuesta, a primera vista, a la filosofa que hubiera necesitado Bello para hacer Filosofa del Lenguaje. Entre otros ejemplos de tal problema que ante sus ojos tena Bello recordemos a Condillac, y su teora calculatoria del Lenguaje. Desde aquellos tiempos, para no remontarnos ms atrs, ha sido siempre faena preferida de las filosofas empiristas, sensualistas y positivistas el estudio de la estructura del lenguaje. As desde Condillac hasta la escuela positivista vienesa, de un Carnap, Morris, o los autores de la moderna Enciclopedia de la Ciencia unificada. La peculiar dificultad que en Bello presenta una Filosofa del lenguaje proviene de que la filosofa suya no es de ninguno de esos estilos, sino radicalmente espiritualista, casi estilo Berkeley. Es lstima que las circunstancias histricas no hayan permitido a Bello desarrollar plenamente tal filosofa espiritualista del Lenguaje. Pero en qu consiste este matiz caracterstico del filosofar de Bello? El espritu, dice Bello, es un ser que tiene conciencia de sus actos e inconsciencia de su cuerpo. Fuera esclavitud espantable el que el espritu no solamente tuviera conciencia de sus actos, sino que adems tuviera que tenerla de todo el mecanismo tinglado, complicacin fsica, qumica, anatmica, fisiolgica... sobre los que todos nuestros actos de pensamiento, de voluntad, sentimientos, placeres y dolores, actos de sentidos internos o externos se asientan. Esta soberana, y magnficamente displicente ignorancia del espritu frente al llamado su cuerpo, es el ndice de su dignidad, de su estilo de ser, de su originalidad. El espritu se da el lujo de ignorar su cuerpo, y slo el espritu se puede dar tales lujos. De ah que para Bello slo tengamos conocimiento directo, inmediato, propio de lo que en la conciencia pasa; y conocimiento indirecto, simblico, metafrico, del cuerpo y sus constitutivos. Bien lejos pues, de todo materialismo, sensualismo y positivismo. Bello desarrollar a lo largo de toda su obra filosfica esta concepcin de la autonoma del Espritu, y practicar largamente el
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menosprecio del cuerpo, esclavo al que no hay que atender, sino que, sin distraernos, nos atienda. El espritu tal como nos es dado, pues Bello no har jams teora a priori del espritu, se caracteriza, por una lgica original, distinta de la que se emplea en las ciencias, fsicas o matemticas. En el espritu, dice Bello, son perfectamente compatibles identidad y diferencia, identidad de todo con el alma, y diferencia de estados entre s. Cosas idnticas a una tercera, no son, por eso solo, en el espritu y precisamente en l, idnticas entre s. Por el contrario, el espritu puede identificarlas todas consigo mismo, sin que, a pesar de ello, queden identificadas, niveladas, entre s. Manera, de alta estirpe teolgica, para defender la unidad, simplicidad, identidad del espritu, y a la vez su riqueza interior, su plurifacetismo real, sin tener que acudir a ninguna teora de partes del alma, de potencias del alma, menos an a ningn tipo de atomismo o asociacionismo anmico, bien en uso en los tiempos en que Bello escriba. La lgica clsica se caracteriza, al contrario, por basarse en el principio de identidad transitiva o igualatoria: cosas iguales, o idnticas, con una tercera, son idnticas o iguales entre s. La igualdad, el uniformismo, la identidad neutralizan las diferencias, la riqueza de matices, la diversidad de la realidad. Bello, con clarsima y experimental conciencia, tanto de la unidad del espritu, como de su riqueza interior, cae en cuenta de que se halla colocado no slo en otro orden de ser, sino en otro orden de logos, de lgica, no clsica. El logicismo y el panlogismo quedaban, pues, radicalmente, originalmente, superados al sealar para el espritu otro tipo de lgica, tradicionalmente reservada a Dios, extendida ahora a lo que de divino tenemos que es el espritu, aun el humilde nuestro humano. Pero el descubrimiento de la originalidad de espritu en lgica le condujo, por contragolpe y contraposicin, a descubrir la estructura ntima de la lgica de las cosas no espirituales, sean nmeros, figuras, o cuerpos. Y hallamos en Bello los primeros intentos de lgica matemtica, tratamiento algebraico de problemas lgicos, leyes generales de construccin de lgicas no aristoRNC

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tlicas, predominio de la teora de las relaciones, conciencia de la posicin original del modus ponens, de los lmites de la lgica aristotlica, y otros puntos que no caben buenamente en estos pocos momentos. Desde las alturas de la lgica original del espritu pudo Bello columbrar los perfiles caractersticos de la lgica propia de lo no espiritual. Empero esta misma preeminencia del espritu condujo a Bello a lo que con trmino solemne, y un poco pedante, se ha denominado su acosmismo, la tesis de la insustancialidad de la materia. La tesis de que la materia y lo material ocupan la escala nfima en el orden de los seres tiene como patrocinadores nada menos, y ah es nada, a Platn, Plotino, Santo Toms, Leibniz, Descartes; y en tiempos casi anteriores a Bello, a Berkeley, el famoso obispo protestante de Cloyne. Lo sensible, deca Berkeley, no es sino misteriosos signos que nos hace el Espritu absoluto, lenguaje en que nos habla. Ni el color es color, ni el sonido es sonido, ni el peso es peso, ni la materia es materia, todo ello no pasa de ser signos, letras, de un abecedario divino por el que nos habla el Espritu a los espritus. Nada de hacer caso a Galileo, el pagano, para quien el mundo estaba escrito en caracteres matemticos y nos daba una leccin de geometra y lgebra. El espiritualista Bello, el gramtico y literato Bello, no poda dejar de sentirse tocado en sus ms delicadas y resonadoras fibras por esta teora de Berkeley. Todo lo sensible no pasa de ser elementos de una gramtica divina, cuyo texto y oficio es hablarnos no de s, sino de Dios y hablar a los humildes dioses que, si queremos, podemos llegar a ser los hombres. Todo lo que no es espritu es simple smbolo del Espritu para los espritus. Tal es Bello; y eso termin dicindose y dicindonos.

RNC N 85 Marzo, abril 1951

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Luis Ypez

MART, ARQUETIPO MORAL

No es bueno lo que no es honesto. Esta frase de Cicern que sirve de rubro a uno de los captulos de Las Paradojas, parece haber sido la base de la vida espiritual y heroica de Jos Mart. Este magno hijo de Amrica am en todo momento la virtud que es corona de modestia y cruz de paciencia y probidad. Am el deber que requiere pujanza y demanda consagracin. Am la rectitud porque sin sta no puede haber lealtad ni para s mismo ni para los otros. Am la belleza porque sin el encanto divino de esta Deidad, el hombre no puede engrandecerse. Por eso tuvo Mart su destello anmico que le ilumin los caminos y le puso en el corazn, como en trono o en ara, la majestad de los ideales que buscaban libertad, emancipacin y justicia. Y para l la libertad era dignidad del hombre; la emancipacin plenitud del derecho; la justicia, amparo y redencin. En este hombre sin epopeya de guerrero, el fuego de la virtud crepit siempre en su corazn. Ese fuego sagrado lo condujo hacia todas las torres del fervor. All calcin impurezas y purific excelencias, es decir, su pensamiento se hizo fuente de grandeza y lanz valerosamente su corazn hacia el futuro, hacia el destino. Y su penRNC

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samiento era honesto, nclito y armonioso, como una bandera que ondea en la victoria o en el dolor. No es bueno lo que no es honesto; y Mart vive la intensidad profunda de la frase de Cicern que fue llamado justamente Padre de la Patria por haber vencido los oscuros designios de Catilina. Podra decirse que Mart hizo escudo moral del precepto ciceroniano, pues, a travs de toda su existencia de apstol, de maestro, de pensador, de poeta, de revolucionario, de tribuno, no hubo para l nada que fuera bueno si no era honesto. Y fue precisamente la gravedad moral de su pensamiento y la horizontalidad de su virtud, lo que lo condujo con alegra de mrtir que sufre por la fe, hacia la rbita deslumbrante de Bolvar. Nunca se ha detenido con veneracin ante ningn arcngel exterminador para pedirle rutas o consejos, porque l no admira al sojuzgador de pueblos; porque su mente no est hecha para la opresin del hombre, ni comprende ni ambiciona la gloria que tiene clmide tatuada de lgrimas y sangre. l busca en la rbita de Bolvar la inspiracin del hroe; la leccin del genio; un resplandor del espritu superior; un sonido de la palabra mgica en enseanzas de sacrificios y de epopeyas. Una vez ante Bolvar l nace a la realidad de su destino y los fulgores que lo deslumbran, lo exaltan y le comunican el nimo que se requiere para el batallar sin cese; para el caminar con esperanza; para no desmayar en el trabajo de encontrar las voluntades proceras que quieran cooperar a liberar su pueblo de las cadenas del oprobio. Bolvar le otorga, como el padre al hijo, con el pensamiento y la palabra, con el ejemplo y la integridad, con el dolor y la energa, el signo del sacrificio y la victoria. Mart se detuvo tambin ante Washington y San Martn. Admira el brillante destino y la obra cumplida por estos adalides de la libertad; sabe que entre laureles han traspuesto la frontera de la inmortalidad y los aclama como varones estupendos de la espada, y de la justicia. Consumado ese deber, Mart contina en su camino de probidad espiritual y de amor a la modestia irreductible, activa y
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fecunda, y se dirige a Caracas para respirar el aire que respir el Libertador. Y aqu eleva la plegaria marcial y aqu suea los sueos de Sigfrido cuando en el bosque forjaba la espada maravillosa para vencer al monstruo. Luego va hacia Cecilio Acosta, ese arquetipo de la fe suprema, del corazn encendido en llamas de alientos superiores, el del pensamiento siempre dirigido hacia los espacios siderales. Dialoga con Cecilio Acosta en intimidad de grandeza y toma de su fuego interior brasas que han de darle caluroso entusiasmo. Mart se sorprende ante este venezolano que es bueno porque es honesto y que es luminoso por la grandeza moral y radiante por la inteligencia mxima. Ms tarde, cuando Acosta reclina la cabeza, arca de luz, sobre el frgido cabezal del silencio, Mart, exclama: Y cuando alz el vuelo tena limpias las alas! La estatura tica de Mart era inconmensurable. De esa dimensin vena siempre con su nclita lmpara de energas; con ms pureza en el relmpago de su pensamiento; con ms elevacin de elocuencia para difundir su evangelio de liberacin; con ms fortaleza para persistir en su senda y con ms sabidura en la palabra para convencer a los hombres de pluma y a los hombres de armas para que hicieran suya la causa de la independencia de Cuba. Probo y adusto, sencillo y sincero, en Mart no hay estratos de vulgaridad, ni de pequeez, ni de incuria: esplende salud moral en todas sus actitudes; en sus movimientos vibran ondas de candor; y el candor en los elegidos es raz de herosmo. En la poesa de Mart la serenidad es de cristal: fina y clara. Su emocin no tiene evidencia de deseos, sino belleza inocente. Como la libertad de su pueblo es principio y fin de su existencia, l no est jams entre cadenas cuando piensa o cuando suea. Canta y echa su canto al viento del mundo y el canto va dejando en las almas el polen de la rosa de su corazn. Lo siniestro no existe para l. Su mano no est hecha para el pual. Su boca no conoce la mentira. Ignora los bajos mundos de la intriga y los barrios oscuros del engao. Piensa en alta voz. No afil cuchillos ni aguz lanzas. Fue puro, altivo, honrado y jams
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tuvo torcidos palabreos con la calumnia. Su mundo moral, el orbe interior de su persona profunda, lo pobl l con excelencias indmitas. Insisto deliberadamente en poner de relieve el caudal de virtud de Jos Mart. Juzgo que su personalidad ejemplar no debe permanecer velada por la niebla de la indiferencia. Todos los pueblos de nuestro Continente deben meditar en lo ms alto de Mart: en su espritu de extraordinaria fortaleza para el bien, para el honor, para la bondad, para dar de s mismo cuanto tena en el corazn y en el mundo de su frente. Nuestra Amrica tan sonreda y tan verde, tan rica y tan pobre, de amar a este hombre tan excelso en el sacrificio y tan pernclito por las fuerzas avasallantes de la limpieza espiritual. Evangelista de la liberacin de su tierra; maestro de escuela en las aulas speras del carcter; seor sin mcula en la casa de la dignidad, sin recovecos; excelencia de tribuno y no palurdo demagogo, sus concepciones habladas o escritas van del llano al otero, de la montaa a la altura, de altura al pice. Esta insistencia de elevacin muestra el tamao esotrico del hombre. Raciocinio vertical y consistencia de bosque americano ante el ulular del viento en torbellino. As veo y as siento al paladn y al poeta, al maestro y al hroe cado en Dos Ros en donde desencarn gloriosamente para ascender a la inmortalidad con las alas sin mancha, como l dijo de Cecilio Acosta. Sea la Amrica, pues, cofre para esta vida inmaculada. Sea su grandeza de espritu estrella de ideario. Amemos en Mart su austeridad. Y pensemos como dije en cierta ocasin, valindome del mito griego, que si Minerva naci de la cabeza de Jpiter, padre de los dioses, Mart naci de la cabeza de Bolvar, padre de las libertades indo-americanas.

RNC N 96 Enero, febrero 1953

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Jos Caizales Mrquez

EL PAISAJE EN LA LITERATURA
VENEZOLANA

El paisaje, se puede afirmar, ha sido el gran protagonista de la literatura venezolana. Pero es que acaso el hombre que vive en nuestra espaciosa geografa, no est an en funcin de la Naturaleza? La inmensidad territorial, junto con el Sol del Trpico, extravierten el espritu de nuestro habitante. Cuando abandonamos los pequeos centros urbanos, no caemos en el misterio abismtico de grandes montaas, llanuras infinitas o ros gigantescos? El ruido que produce el automvil alborota los pjaros en medio del camino o desorbita los ojos del ganado. Ms all de lo que el hombre ha podido dominar, queda el cuerpo virgen del paisaje imponiendo su presencia, como gran seor de belleza espontnea. Las corrientes literarias ms modernas, no slo de Venezuela, sino de toda Hispano-Amrica, tienden a liberarse del paisaje como elemento facttum de la ficcin criolla. Se habla insistentemente de hacer una literatura de ciudad, donde el hombre, se que importuna nuestros diarios sueos o aguza la horizontal habilidad convivencial, sea el que predomine, en oposicin al paisaje que lo delimita, que lo envuelve. Se dice, y con justa razn, que ya tenemos ncleos humanos, que imponen se les
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mire directamente. All est Buenos Aires, al lado Montevideo y Ro de Janeiro, al Norte Mxico o por ac Caracas, y muchos centros ms, en donde existen problemas peculiares a estos crecidos conjuntos de individuos. Puede se dicen la literatura desconocer esta realidad? No inauguran esas vastas aglomeraciones otro tratamiento en la temtica literaria? Nosotros diramos: s y no. Por un lado, el deber fundamental del hombre es velar por el hombre mismo. Ahora bien, el paisaje tambin se incorpora como elemento humano al hombre. Entonces, el problema no es slo de eliminar el paisaje o de restringirlo casi hasta su extirpacin; sino, que, es ms bien, el de traducirlo literariamente en funcin del Ser mismo, como una combinacin binomial, que engendra el gran drama y la estupenda realidad de cuanto somos por ahora. Maana, cuando nuestros 912.050 kilmetros cuadrados, en vez de estar ocupados por 5 millones de personas, cuenten con una cantidad 10 veces ms, para esa poca, s nacer el paisaje en funcin del hombre, y no como ahora sucede, que el hombre vive en funcin del paisaje. Lo de aspirar es que en la actualidad se logren combinar ambos elementos reales y presentes, para obtener una sntesis, donde ni uno ni otro perezcan, aun cuando el hombre, como debe ser lo creador, domine. Es esto, precisamente, lo que ya se descubre un poco en las obras de ficcin que han publicado y tienen por publicar algunos escritores de las ms recientes promociones. A tal fin, ya cuentan con las anteriores experiencias y con su nuevo afn de buscarle una peculiaridad ms definida a la obra literaria. Hay una nueva concepcin en el desarrollo y realizacin de la novela y el cuento, y hasta de la misma historia. El escritor joven ya no goza solamente recreando el mbito y lo concerniente al hombre que vive en minoras, sino que busca relatar y delatar lo que ve y oye entre los grupos mayoritarios. Sin que esta nueva actitud obedezca a planes preconcebidos de comprometimiento, sino a que los problemas y circunstancias del hombre de hoy, son distintos a los de ayer. Hasta la fisonoma del mismo pas ha cambiado, si reconoRNC

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cemos que de un pas agrcola y ganadero buclico en literatura, Venezuela se ha convertido de la noche al da, en un pas minero. Las consecuencias de este cambio de fisonoma en nuestra realidad territorial y demogrfica, trae aparejado un cambio en el panorama geopoltico, porque se transforma la economa del pas, que es el origen de la transformacin de acuerdo a la concepcin econmica moderna de todos los otros estrados sociales, polticos o culturales. Metido en esta realidad se halla el escritor joven, y no le cabe hacer otra cosa que responder a esas exigencias latentes que lo rodean. Quienes hicieron literatura hace 20 30 aos, tenan por qu hablar de otras circunstancias, porque eran otras, tambin, las necesidades dominantes. El criollismo naci, entre nosotros, ms que de una corriente o moda literaria, por una causa del medio geogrfico. Los montes, los ros y animales se paseaban hasta ayer no ms por las calles de las ms de nuestras ciudades y pueblos, como unos comunes transentes. En diversos casos haba que cederle el paso a la vaca o al burro, que discurra como nosotros por calles y aceras. Con esos elementos frente a la vida no caba ms que retratarlos, transformndolos en personajes de ficcin. El criollismo cumpli una etapa, no slo literaria como que la literatura tambin es historia, sino especficamente histrica del pas. Hoy, habiendo cambiado el panorama, se impone la necesidad de buscarle otra definicin al arte narrativo, que responda ms cabalmente a las exigencias que nacen del medio y de la poca. Como creemos que la literatura es una de las expresiones capitales de un pueblo, y esto queda comprobado a travs de las pocas, nadie como ella est en la obligacin de interpretar la realidad que rodea a un determinado perodo histrico. Ms an, creemos que la literatura es historia viva, por las emociones y sensibilidades que se les escapan a quienes la entienden, como una secuela de lo puramente documental o dogmtico. Dados los descubrimientos que se han hecho en el campo del conocimiento
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ntimo del hombre, mediante el psicoanlisis, la literatura cuenta con recursos inestimables, para fijar las causas reales y aparenciales de un determinado vivir colectivo. Las experiencias habidas por estos medios, han contribudo a ampliar la comprensin del ente social y a fijar ms concienzudamente su conducta. Esta riqueza de interpretacin la tiene en sus manos el escritor joven, riqueza, que casi constituye el redescubrimiento del hombre, recursos stos que no le fueron dados ampliamente a quienes definieron el criollismo en la literatura venezolana. Ahora se puede decir que es hasta ms fcil ser inteligente, por los adelantos que en el terreno de la psicologa se hacen cada da ms claros y profundos. Con estos auxilios, el cuentista o novelista actual, puede penetrar con su natural agudeza, ms adentro de cuanto se le presenta ante sus ojos, para escudriar y relatar intimidades, que pese a la prodigiosa intuicin con que cuenta todo creador y toda autntica sensibilidad se escapan a quienes no tuvieron en sus manos elementos que se han venido a revelar en las ltimas dcadas, en el estrado del psicologismo. Los avances alcanzados en el terreno del psicoanlisis han contribuido a modificar el paisaje. Ya hoy se puede hablar de un paisaje interior ms definido y transparente. Por un rasgo cualquiera: tips, complejo o defecto, se puede explicar la manera de ser de un hombre y su influencia en el medio donde vive, casi de una manera cientfica, objetivizada. El nuevo escritor, tiene as las puertas del alma o psiquis ms abiertas, por donde puede ver mejor el corazn y las intenciones de sus semejantes. Casi se pueden palpar los ms profundos sentimientos del Ser, en base a las expresiones exteriores de emocin o querencia. Aquellos que se adentren por el camino de la narrativa, tienen que tomar en cuenta los factores de que hemos hablado en esta oportunidad, para ayudarse en la interpretacin de la nueva realidad venezolana. Por supuesto, que lo anterior no va, ni mucho menos, en tono de consejo, sino que es producto del clima, que la moderna literatura, tanto venezolana como hispanoamericana,
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est viviendo. Si en algo hemos de contribuir a esclarecer estos aspectos que ofrece la narrativa en los actuales momentos, con nuestros puntos de vista, quedaremos satisfechos de haber pensado un poco, sobre un tema, que como el paisaje, tiene una influencia decisiva en el espritu y proyeccin de nuestras letras.

RNC N 97 Marzo, abril 1953

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Ilustracin Cristina Keller

Alejandro Lasser

ARTISTA INCOMPRENDIDA

L A NATURALEZA,

La Naturaleza es la ms incomprendida de las artistas. Que no se quejen los hombres del menosprecio o de la indiferencia con que son acogidas sus obras, muy pobres ciertamente al lado de las otras, de las que debemos a la Naturaleza. El arte de sta, como el de los humanos, puede o bien conquistarnos desde el primer momento, o bien permanecer cerrado mucho tiempo o toda la vida a nuestra inteligencia. Al hablar sobre hermetismo en el arte, la Naturaleza sera la ms hermtica de las artistas. El arte hermtico, el arte de difcil acceso a nuestro entendimiento, no es privativo del hombre, del espritu. Quizs suframos una ilusin cuando erigimos a la Naturaleza como modelo del arte claro y espontneo en contraposicin del que exige de nosotros grandes esfuerzos para gozarlo. Se opone errneamente el arte concebido segn la naturaleza al otro, al elaborado sabiamente por el intelecto, al cargado de misterios y de smbolos, y se dice: He ah un artista natural, un artista claro; he ah, en cambio, otro difcil que anda muy alejado de la Naturaleza. Lo que ocurre es que pocas veces se repara en esta belleza difcil, en esta belleza hermtica de la naturaleza porque nuestra atencin se deja atraer por las otras obras de aqulla, por las de belleza fcilmente asequible. Y difiere el hermetismo de las obras humanas del de la Naturaleza en que el de las primeras deja de serlo al cabo de algn tiempo porRNC

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que los investigadores y estudiosos se encargan de explicarla y aclararla, en tanto que el de la segunda es inexplicable y no se presta, por su esencia misma, a largos y pacientes estudios. Las obras de la Naturaleza, los seres vivos, tienen una existencia ms o menos efmera que no permite contemplarlos mucho tiempo en tanto que las creaciones del hombre permanecen fijadas en la tela, en el papel o en la piedra, lo que facilita su examen y su disfrute a generaciones enteras. El arte del hombre fija lo mudable; recoge en una sola imagen imperecedera las mil transitoriedades que encontr a su paso, pero una criatura de la Naturaleza, una mujer, una flor o una aurora, encierran una belleza fugaz y cambiante que escapa sin cesar a nuestras miradas. As, la belleza de algunas mujeres, como la de ciertas obras maestras del arte, pasa inadvertida a los profanos. Quin no ha vivido la experiencia alguna vez? Quin no ha conocido una de esas mujeres a la que no se prest atencin al principio, a la que no hallamos entonces gracia fsica o espiritual ninguna, gracia que empez a revelrsenos poco a poco, a medida que la tratbamos? Fue necesario que el tiempo y una visin continua nos pusieran en el camino de la verdad, en el camino de comprender una belleza humana que haba sabido ocultarse tenazmente a nuestros ojos. Empezamos entonces a hacer descubrimientos en aquel rostro y en aquella figura, a reparar en la originalidad de unas facciones, en el ritmo de unos movimientos, en la finura de un gesto o de una expresin. Y no es slo la nobleza y la originalidad de las facciones lo que insensiblemente nos va seduciendo sino tambin una luz singular que las ilumina, una gracia en que parecen siempre baarse. Podramos decir que el rasgo ms caracterstico de la belleza de estas mujeres es la originalidad que ellas expan con la incomprensin. Su fisonoma no es la fisonoma de las bellezas corrientes y un algo hondo y entraable las distingue al punto de las otras. Como esas msicas de algunos grandes maestros, cuya primera audicin nos dej indiferentes o aburridos, pero que al ser escuchada varias veces empez a apoderarse de nosotros, llegando en ocasiones a conmovernos a tal
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extremo que ya no podamos apartarla de nuestra mente, as tambin la belleza de algunas mujeres o paisajes, a cuyo lado pasamos impasibles un da, acaba con el tiempo por subyugarnos. Se dir que lo que estoy diciendo no es otra cosa que enamoramiento, al menos en lo que se refiere a las mujeres; que en el prrafo que antecede lo que hice fue describir algunas de las manifestaciones propias de la pasin amorosa pues que el amor descubre belleza donde no la hay, pero semejante apreciacin es apresurada y hasta frvola porque se puede descubrir la belleza de una mujer sin estar enamorado de ella. Como en el anterior ejemplo de la msica o como en el de un cuadro mejor, fue preciso que nuestros ojos se educaran para recibir la belleza que se esconda en aquella mujer o en aquel paisaje. A las ms hondas verdades y a las ms altas bellezas slo llegamos por una especie de iniciacin. Si se nos permitiera hacer clasificaciones en esta materia, con arreglo al grado de percepcin de lo bello, diramos que hay dos tipos de belleza femenina: uno comn que todos captan y que correspondera al arte popular; y otro sutil que se revela a una minora y que correspondera al arte culto o de lite. Las mujeres y los paisajes de belleza original son fcilmente desplazados por los de belleza comn, por la que entiende y gusta todo el mundo. Tambin hemos hecho la experiencia contraria, la de la obra de arte, mujer o paisaje que nos cautivaron en un principio porque cremos ver en ellos una belleza que en realidad no exista o que no era como nos la figurbamos, belleza o pseudo belleza que se fue desvaneciendo poco a poco, a medida que tenamos un trato ms frecuente con ella mediante el cual nos fue posible descubrir defectos y debilidades hasta entonces ocultos. Lo que hemos dicho a propsito de las mujeres, es tambin aplicable a los paisajes y a los animales. Un rincn oculto del bosque, un sendero rstico, la plida luz de un amanecer lluvioso, ante los que pasa indiferente multitud de personas, pueden asirnos con ms fuerza que la luminosa y concurrida avenida buscada por todos. Consideraciones parecidas podran hacerse respecto a los animales.
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La naturaleza, a diferencia de los seres humanos, ni se preocupa ni sufre por la incomprensin de que se la rodee. Tan indiferente es al aplauso como a la censura, a la admiracin como a la indiferencia. Le da lo mismo producir una obra perfecta en un desierto o en una montaa virgen donde nunca ojos humanos podrn contemplarla, que en medio de la sociedad ms culta y refinada. Ella ignora la vanidad. Crea solamente por el placer de crear, para gozarse en sus propias creaciones. Poseda por una eterna fiebre de creacin, crea hasta la infinitud seres cada vez ms bellos y perfectos, y destruye tambin hasta la infinitud lo que ya no sirve, lo dbil, lo pesado y lo torpe, o lo que ya cumpli su misin o su fin. He ah su ms grande trabajo. Oleada tras oleada brotan de sus entraas nuevas criaturas y por oleadas vuelven a su seno para eternamente renacer transformadas, mejoradas, purificadas. De ese gran laboratorio, de ese complejo taller de la Naturaleza, no salen perfectas las obras por la primera vez. Sera un error suponer que todo cuanto produce la naturaleza, por el solo hecho de venir de ella, es irreprochable y acabado. La actual perfeccin de los organismos se habra logrado gracias a incesantes rectificaciones de la forma primitiva. Ese rehacer y ensayar las cosas durante centenares de miles de aos acabaron por fin en esas perfecciones que ahora admiramos. Pacientes e infinitos ensayos ha debido de hacer la naturaleza con cada forma viva, con cada criatura que respira para que se realizara armoniosamente, para que fuera al fin perfecta. Esa obra maestra que es el hombre, esa corona del mundo viviente, sera el resultado de experiencias, de tanteos, de bsquedas innumerables hechas por la naturaleza a travs de milenios. Era necesario crear un ser el hombre que aunara la mxima ligereza con la mxima resistencia, capaz de adaptarse a todas las situaciones, capaz de los ms altos vuelos y de las ms profundas inmersiones, pero para construir semejante criatura haba que aprovechar y recordar las experiencias pasadas y vividas con otras especies. Todo lo que no responde al fin de la naturaleza, a ese ideal de resistencia y de ligereza, de flexibilidad y de fuerza, es destruido sin piedad. Todo lo
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torpe y lo pesado debe morir, tal parece ser una de las leyes implacables de la existencia. Por ser demasiado pesados y horribles, por su incapacidad para adaptarse a medios diversos y cambiantes, por su rigidez, desaparecieron las especies antediluvianas , un ensayo infortunado de la naturaleza. Del mismo modo que un artista elabora su obra a base principalmente de destruccin de lo que va haciendo, de supresin de lo superfluo y de lo dbil, sometiendo la obra a un proceso de filtraciones sucesivas hasta obtener el producto puro que busca, la belleza pura, as tambin la Naturaleza ha suprimido muchas especies que no hacan falta ya o que no respondan al ms hondo designio de ella, reteniendo lo mejor que haba en esas formas condenadas para reproducirlo ms adelante en una nueva especie. Por eso el hombre es una sntesis del mundo viviente. Y no puede uno dejar de preguntarse si el designio de la Naturaleza es que su obra concluya en el hombre, detenerse aqu, o si es su propsito superarlo, seguir avanzando hacia un tipo superior que aparecera en cuanto las circunstancias fueran ms propicias. Se pregunta uno si esa artista eternamente insatisfecha que es la Naturaleza estar contenta con el hombre como producto esttico y biolgico, incluso tico, y si no estar ya preparando su destruccin o su reemplazo por un ser ms bello y equilibrado, ms digno de la vida que se le dio. El hombre actual corre ciegamente a su destruccin de la que slo un tremendo esfuerzo sera capaz de salvarlo. Y si la leccin que sacamos de las especies primitivas, de los animales antediluvianos, es que se extinguieron por su incapacidad de adaptacin, entonces el hombre contemporneo correra un riesgo parecido porque cada da parece que se adapta menos a las condiciones que l mismo ha creado. Pero ya estamos entrando en otro tema del que nos ocuparemos algn da.

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Edoardo Crema

DE ORSON WELLES

EL OTELO

Uno de los errores ms frecuentes en el campo de la crtica cinematogrfica, y sobre todo entre los espectadores sin pretensiones crticas, consiste en juzgar las pelculas inspiradas en alguna novela u obra teatral, tomando en consideracin la mayor o menor fidelidad de la trama cinematogrfica respecto a la trama de la obra en que se ha inspirado. Tambin yo, hace tiempo, ca en este error: y precisamente a propsito del Hamlet inspirado en el drama de Shakespeare, y realizada cinematogrficamente por Olivier. Pero ahora, despus de haber meditado acerca de lo que debera caracterizar el Cine, y distinguirlo de las dems Artes, me parece haber intuido que la mayor fidelidad a la trama literaria est en razn inversa al valor de la pelcula. La fidelidad absoluta, es la que podramos definir como una copia fotogrfico-sonora de la representacin teatral, o como dira Croce una traduccin en pelcula de la obra literaria: mientras la que permite crear una obra con valores realmente cinematogrficos, es una interpretacin libre del tema sacado de la obra literaria. En el fondo, se trata de una aplicacin al Cine de un criterio crtico ya adoptada en la valoracin de las obras poticas y musiRNC

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cales, pictricas y escultricas. A nadie, por ejemplo, se le ocurrira juzgar negativamente, o restarle valor, al Fausto de Goethe, por el hecho de que tiene elementos dramticos y lricos distintos a los del drama de Marlowe: antes bien, el juicio sobre el Fausto de Goethe es ms positivo, exactamente, en donde se refiere a los elementos nuevos, o renovados. Tambin la Pastoral de Beethoven vale por la originalidad de sus creaciones, y no por las semejanzas que tiene, respecto a sus divisiones, con el Retrato musical de Knecht; y el valor del Cenculo de Leonardo es grande, slo porque el genial artista ha sabido desentraar del manoseado tema milenario, elementos psicolgicos y fisio-psicolgicos, y creaciones plsticas y cromticas en absoluto distintos a los que aparecan en las anteriores Cenas. Sera injusto, por lo tanto, juzgar una obra cinematogrfica con un criterio crtico opuesto al que tiene vigencia en las dems Artes: y ms injusto todava, en cuanto se tratara, no del desarrollo de un mismo tema en el mbito de un mismo Arte, sino del desarrollo de un mismo tema en el mbito de artes distintas. Juzgar, por ejemplo, el Otelo de Verdi o el Mefistfeles de Boito, comparando sus respectivas tramas a creaciones musicales con las tramas y las creaciones poticas del Otelo de Shakespeare y del Fausto de Goethe, sera, no slo injusto, sino tambin, y sobre todo, errneo, en cuanto Verdi y Boito han creado acordes y contrastes entre imgenes musicales, y Shakespeare y Goethe con imgenes poticas. Asimismo, debemos, al juzgar una obra cinematogrfica inspirada en una obra literaria, tomar en consideracin no el grado de fidelidad que ella tiene con la obra literaria, sino las creaciones exclusivamente propias de su Arte, que es la cinematografa. Al aplicar este criterio, terica y prcticamente justo, al Hamlet de Olivier, no hay dudas de que aparecera como una obra maestra, a pesar de diferenciarse en ciertos puntos del Hamlet de Shakespeare, en cuanto ha desarrollado el tema shakespeariano a travs de una serie de creaciones netamente cinematogrficas: y tambin es indudable que, desde el punto de vista estrictamente cinematogrfico, tambin es una obra maestra el Otelo de Orson
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Welles, a pesar de que difiera profundamente de la tragedia inspiradora. El haber dado, en la trama cinematogrfica, el predominio casi absoluto a los aspectos tumultuorios de Otelo, pasando a segundo trmino los aspectos de su felicidad amorosa, es sin duda un error respecto al drama de Shakespeare, pero no respecto a la pelcula en s misma. Es precisamente este predominio, lo que ha querido crear Orson Welles: el cual, en el fondo, permanece el mismo individualista desenfrenado y arbitrario de El Ciudadano, o, como lo llama Sadoul Jorges, el meteoro: y es esta prepotente personalidad suya, la que lo ha llevado a confinar al margen del drama, no slo la personalidad de Desdmona, resultante de una nica cuerda, una ternura confiada y ciega, sino tambin la personalidad de otros personajes, como Rodrigo y Casio, que en la pelcula aparecen como secundarios, o sin ms, nulos. Slo Yago acta en el mismo plano del protagonista: y se comprende por qu. La personalidad tumultuosa de Otelo, slo va revelndose y actuando por la obra de Yago: son las palabras y los gestos, las miradas y las frases dejadas en suspenso por Yago, lo que desentraa del Otelo feliz el Otelo suspicaz y celoso, violento, impulsivo y ciego. Otelo no podra ser lo que es, sin Yago. Uno vive por el otro: y de aqu, esta especie de equilibrio psicolgico entre los dos personajes, que va a encarnarse en un equilibrio esttico. O mejor: ms que de equilibrio, se debera hablar de lneas que convergen en un punto, para luego alejarse de nuevo una de otra, o sin ms, de una inversin de los valores psicolgicos. Y este aspecto psicolgico sugiere a su vez, y crea, uno valiosamente esttico, y de un puro valor cinematogrfico y no literario, en la escena en la cual Yago logra desatar en toda su violencia la suspicacia y los celos de Otelo. En los comienzos de la escena, Otelo domina en primer trmino, en una actitud poderosa que parece llenar toda la pantalla, mientras Yago aparece ms all, en ltimo trmino, relativamente pequeo; a medida que las palabras de Yago despiertan en Otelo la personalidad impulsiva, ciega, trgica, aumenta en la pantalla la figura de Yago, y disminuye la de
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Otelo; y cuando, finalmente, Yago ha logrado su fin, y en Otelo se ha desatado la tempestad de los celos, es la figura de Yago la que domina la pantalla, mientras la de Otelo pasa a proporciones relativamente menores. Magnfica escena, de un valor neta y exclusivamente cinematogrfico, aunque tiene un precedente artstico en el recurso por el cual, en todas las obras de civilizaciones primitivas, se asignaba un tamao relativamente ms grande al personaje, Faran o Cristo, que dominaba espiritualmente; y es de carcter exclusivamente cinematogrfico, exactamente porque el acorde por semejanza entre el tamao material y el tamao espiritual no se queda esttico, como en las pinturas y en los mosaicos, sino que se realiza de una manera dinmica. Pero, si la intencin de Orson Welles ha sido en realidad, y no hay dudas, la de predominar en la trama como actor, se comprende por qu hubo de empequeecer el papel de todos los dems personajes: pero tambin se comprende cmo esta infidelidad al drama de Shakespeare no constituye un error respecto al drama en s, sino crea, por el contrario, otro valor. En Shakespeare, el equilibrio entre los aspectos felices y los aspectos tumultuarios es semejante al equilibrio plstico y cromtico, por ejemplo, de un cuadro o fresco de Rafael: tngase presente la Escuela de Atenas, con los dos filsofos al centro, y las dos masas de filsofos ulteriores, equilibradamente distribudos delante de un edificio arquitectnicamente simtrico; en Orson Welles, por el contrario, el desequilibrio en favor de los aspectos tumultuarios de Otelo equivale al desequilibrio cromtico de un cuadro de Rembrandt o del Caravaggio: ha eliminado la luz, ha aumentado la sombra. Antes bien, la misma exigidad de la luz sirve, estticamente, para aumentar la impresin dominante, que es la de la sombra. Un acierto de gran valor esttico, y tambin de un valor netamente cinematogrfico, reside en la eleccin de las formas arquitectnicas en que est ubicado y se desarrolla el drama. Sin duda alguna, a la mayor parte de los espectadores aparecer rara, o, quizs extravagante, la forma del dormitorio de los dos esposos:
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aquella alcoba perdida en una selva de columnas, que recuerda ms bien el interior de una catedral gtica. Y puede ser que alguien tratara de justificar esta rareza, con la hiptesis de una reconstruccin histrica del ambiente: pero yo creo que, por encima de todo realismo histrico, esa alcoba perdida en una selva de columnas constituya una original creacin por semejanza, un formidable acorde plstico y por el juego de las luces y de las sombras cromtico, entre el amor de Otelo, y sus celos siempre en acecho hasta la tragedia final. Se trata de un breve amor, de brevsimos relmpagos de felicidad, perdidos en un laberinto de sospechas, de dudas, de insinuaciones, que cruzan entre s sus sombras largas y temibles; para llegar a aquella alcoba y a aquel amor, hay que sobrepasar columnas y sombras, sospechas y amarguras. La imagen del dormitorio, una alcoba arrinconada en un stano lleno de obstculos, es la precisa imagen de un estado anmico contradictorio, entre feliz y trgico: y como tal, siendo original, adquiere valores estticos de obra maestra. Cinematogrficamente acertado es tambin, aunque pueda parecer una reminiscencia del Otelo de Verdi, el acorde entre el estado anmico del protagonista, y la imagen sonora del viento. La descripcin de la tempestad estaba ya en el original, pero aislada, concluida en s misma. Es Verdi, quien sinti la poderosa fuerza creadora, y al mismo tiempo expresiva, de la tempestad: y, alternndola con la descripcin de la serenidad que le sucede, en la escena del Preludio, en el mar, en el cielo y en la tierra, prepar los dos elementos musicales, la tempestad y la quietud, que a lo largo de su pera deba a cada paso armonizarse con los estados anmicos de Otelo, y darles una expresin musical. En el Otelo de Orson Welles, el tema de la tempestad ha sido substituido, a lo largo de todo el drama, con el del viento: en los momentos tranquilos y felices de Otelo, el viento es como una brisa que apenas se oye, y apenas mueve, visiblemente, las cortinas y las banderas; a medida que Otelo se agita, la brisa se vuelve viento que silba con un poderoso vaivn de rfagas; en los momentos ms violentos de dolor de Otelo, el viento silba y ruge con una
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tonalidad persistente y destructora. Y bastara meditar un solo instante, sobre el porqu de la substitucin de la tempestad por el viento, para comprender hasta cul punto Orson Welles es un creador cinematogrfico, a pesar de que l niegue enfticamente que el Cinema es un Arte: en la pera musical el tema de la tempestad y de la quietud, imagen sonora de los estados anmicos de Otelo, poda reaparecer a lo largo de todo el drama en sucesivas realizaciones de la orquesta, y no en la realidad, como aparece en el Preludio; pero en el drama cinematogrfico, el tema de la tempestad y de la quietud, con su carga esttica y expresiva, no poda reaparecer en la realidad, por evidentes razones; tampoco poda reaparecer en la msica, porque habra constituido una copia de la pera musical: y a la fuerza deba transformarse en el tema del viento, que bien poda desarrollarse en varias partes de la pelcula de una manera ms que natural, y al mismo tiempo era un tema netamente original. Pero la creacin esttica de mayor valor, desde el punto de vista cinematogrfico, y seguramente lo que encumbra la labor de Orson Welles regista, es la que se refiere a la sacudida que parece hacer tambalear los edificios y, sobre todo, una torre, en el instante en que la accin de Yago ha logrado su fin, y el espritu de Otelo es sacudido desde los cimientos. Es como si, con la prdida de su confianza en Desdmona, el espritu de Otelo sintiera que se le desmoronan los cimientos de su tranquilidad, y que todo en torno suyo tambalea para caer: y es este estado anmico, el que se armoniza en un perfecto acorde con la torre que se mueve y oscila: maravillosa creacin de puro carcter cinematogrfico en cuanto la impresin del movimiento de la torre es una creacin de la cmara fotogrfica; y en ella, hasta el tamao de la torre es sugestivo, en cuanto se armoniza, sin duda alguna, con el tamao espiritual del protagonista que vacila.

RNC N100 Septiembre, octubre 1953

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Eduardo Carreo

DON SIMN RODRGUEZ

RETRATO DE

Cmplese el veintiocho de febrero de este ao un centenario de la muerte de Simn Rodrguez, ocurrida en Amotape (Per) despus de una accidentada y longeva existencia, entregada en su parte ms fecunda y dolorosa al servicio de las nacientes repblicas hispanoamericanas. Venezuela ha hecho suya esta fecha y considerado propicia la ocasin para rescatar la obra de su ilustre hijo, dispersa y casi desconocida hasta ahora cuando el Gobierno de la Repblica reedita sus escritos conocidos, y el Concejo Municipal del Distrito Federal rene en grueso volumen los ms importantes juicios del pensamiento americano en torno a tan desconcertante figura. Su conducta, a veces extraa y original, engendr numerosas ancdotas, muchas de ellas atribuidas sin fundamento histrico. Como una tupida enredadera, aquellas ancdotas circundan a Rodrguez desde su nacimiento; se nutren en sus peregrinaciones y vicisitudes; le cierran el camino a sus ideas; lo obligan a empezar una y otra vez su trabajo; y cuando el cadver del Maestro se queda bajo la tierra peruana, la tenaz proliferacin extiende sus ramazones hacia la posteridad y de tal modo se aferra a su nombre, que lo ms urgente hoy es destruirla, si queremos descubrir
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cuanto de trascendente hay ms all, en la entraa misma de su pensamiento desfigurado por ese inexplicable empeo de ver en Rodrguez a un pintoresco desequilibrado mental. Naci Simn Rodrguez en Caracas, en 1771. Fue hijo legtimo de Cayetano Carreo y Rosala Rodrguez. Una desavenencia familiar lo indujo a llamarse Simn Rodrguez. Al comienzo de sus viajes se denomin Samuel Robinson. Un to paterno que era cannigo, le imparti las primeras enseanzas. A los veintitrs aos (1791) contrajo matrimonio con doa Mara Ronco. Un mes antes acababa de ser nombrado maestro de escuela. En 1794 present al Ayuntamiento de Caracas un proyecto de educacin bajo el ttulo de Reflexiones sobre los defectos que vician la escuela de primeras letras de Caracas y medio de lograr su reforma por un nuevo establecimiento. Por el contenido de este informe pareci a las autoridades que las ideas y actividades de Rodrguez eran subversivas y contrarias al rgimen colonial espaol. Rumorse asimismo que el preceptor estaba comprometido con el intento emancipador de Gual y Espaa. Ambos acontecimientos provocaron su salida del pas. Embrcase en La Guaira el 15 de noviembre de 1795 con destino a Kingston, donde aprendi el ingls en una escuela primaria. De all pas a los Estados Unidos. En Baltimore trabaj como cajista de una imprenta durante tres aos, al cabo de los cuales pas a Europa. En aquel continente dedcase al aprendizaje de diversos idiomas y fue maestro de escuelas, traductor, qumico industrial, viajero incansable por ms de veinte aos. Asisti a juntas secretas de carcter socialista. Oy de cerca al Padre Enfantin, a Olindo Rodrguez y Pedro Leroux. Anduvo a pie junto a Simn Bolvar. Altern en ocasiones con Alejandro de Humboldt y Gay-Lussac. Estudi literatura. Observ con cuidadosa atencin los sistemas europeos de enseanza. En 1823 decidi regresar a Amrica con el objeto de poner sus conocimientos al servicio de las nuevas naciones. Protegido por Bolvar fund las primeras escuelas en las que pensaba poner en prctica sus innovaciones pedaggicas. El fracaso lo acompa en estas empresas y en las que inici por sus propios medios. Deambul por Bolivia,
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Per, Chile, Colombia y Ecuador por ms de treinta aos. La pobreza, y muchas veces la miseria, fueron sus compaeras de viaje. Frustrados sus planes, pens por lo menos, salvar sus ideas editndolas. Pero tampoco encontr todo el apoyo que precisaba. Varios timbres de gloria blasonan la memoria de Rodrguez. Uno de los ms honrosos es su condicin de Maestro del Libertador, al cual forj segn las doctrinas roussonianas, y en muchos aspectos prepar la personalidad y la resistencia fsica de su discpulo para la misin que le reservaba el destino. Como educador, Rodrguez ide sistemas pedaggicos para facilitar la enseanza, propuso la reforma del alfabeto castellano, y su mximo ideal consisti en forjar generaciones capaces de transformar el medio fsico de Amrica y de aprovechar sus cuantiosas riquezas naturales. Como socilogo proyect la organizacin polticosocial de los pases recin libertados. Su mensaje, muy avanzado para su tiempo, fue vctima de la incomprensin y el escarnio. Muri en Amotape (Per). Sus restos, por largos aos ausentes, sern recibidos en estos mismos das por su Patria y colocados en sitio de honor en el Panten de los Prceres de Venezuela. Sospchase que la mayor parte de sus manuscritos desaparecieron en el incendio de Guayaquil, en 1896. Su obra recogida est formada, entre otros, por los ttulos siguientes: Reflexiones sobre los defectos que vician la escuela de primeras letras de Caracas, y medio de lograr su reforma por un nuevo establecimiento (Caracas, 1794); Sociedades Americanas en 1828 (Arequipa, 1828 y Lima, 1842); El Libertador del Medioda de Amrica y sus compaeros de armas defendidos por un amigo de la causa social (Arequipa, 1830); Luces y virtudes sociales (Concepcin, 1884); Crtica de las providencias del Gobierno (Lima, 1843).

RNC N102 Enero, febrero 1954

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Juan David Garca Bacca

PARA LA HISTORIA DE LAS IDEAS EN VENEZUELA

TRADUCTOR DE COMENIUS
(1592-1670)

VARGAS,

Se cuenta a Amos Comenius (Komenski) entre los fundadores de la filosofa de la Pedagoga. Pedagogo terico y prctico. Reformador de la enseanza en Moravia, Polonia, Suecia, Inglaterra, Holanda. Su Opera didctica omnia salieron en Amsterdam, 1657. Datos conocidos de todos. Si los recuerdo, es para traer a la memoria otro menos sabido, a pesar de su proximidad espacial y temporal. En 1840 Vargas, junto con el Dr. J. J. Daz, recibieron del Gobierno el encargo de reformar la Instruccin pblica. Encargados por la ley de la Direccin general de Instruccin pblica debamos comenzar para desempear nuestros deberes en cuanto nuestras dbiles fuerzas nos lo permitiesen, contrayendo nuestra atencin en primer lugar a la primera enseanza. Despus de proponer al Gobierno, y por su conducto al Congreso, los medios que en sentir de la direccin convendra adoptar a fin de promover la educacin primaria de un modo eficaz, y sin perjuicio de los dems establecimientos que en la actualidad existen para la educacin media de los colegios establecidos en la mayor parte de las provincias, y para la cientfica de las universidades, y llenos de esperanzas en el porvenir, en cuanto a que dichos medios sern proporcionados a su objeto, hemos debido tambin escogitar entre tanto los libros elementales que debiesen ser
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preferidos. Y habiendo llegado a nuestras manos por favor del Sr. A. de Humboldt el Orbis pictus del clebre Comenius nos ha parecido un tesoro que poseen los Alemanes y del cual deberamos aprovecharnos. (Prlogo, pg. V). Vargas y Daz vertern la obra del latn al castellano, sirvindose de las traducciones alemanas existentes. D. Federico Brandt les ser de preciosa ayuda. Y hacen constar su sincero agradecimiento (pg. XI). El Orbis pictus es toda una enciclopedia elemental. Todos los temas desfilan por ella, como por nuestros Enciclopdicos de primera enseanza. Pero Komenski, formado en Vives, en Campanella, en F . Bacon, no podr ocultar su contextura filosfica en cualquier obra pedaggica, aunque se trate de unos elementos para primera enseanza, que as se titula la obra Primae indolis elementa de natura aeque ac hominum industria. O en la traduccin de Vargas: Nociones elementales de naturaleza y de la industria humana (Dos volmenes, 1,321 pg.; 2, 235 pg.).La edicin caraquea es a doble texto: latino y castellano. La imprenta de Valentn Espinal corri con las dificultades, iguales, en cuanto al texto latino, entonces y ahora? Pero por qu motivos se complic la vida, y la complic a la imprenta, Vargas con el texto latino? En el Prlogo, Vargas y Daz seleccionaron ciertos pasajes de las ediciones alemanas, y por la seleccin conjeturaremos sus opiniones en este y otros puntos: Se pone a la juventud en conocimiento de la naturaleza, de las artes y ciencias, y de todo cuanto se ofrece diariamente a su vista; se le suministra un excelente auxilio para perfeccionarse en el idioma latino, el cual, aunque no fuese ms que por la utilidad de sus formas, merecerla siempre una decidida preferencia (Prlogo, VIII). No ignoro la opinin de algunos que estn por la supresin del texto latino, para que se pusiese en su lugar el de otra lengua viva; mas mi predileccin por la lengua latina, como medio esencial para una instruccin slida, no me ha permitido condescender a ella (Prlogo, pg. X).
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Crea, pues, Vargas que el latn es medio esencial para una formacin slida. Lo crea, y lo practicaba; y en la medida de sus fuerzas y poderes haca que los dems lo practicaran. Por eso se tom el trabajo de traducir esta obra. Traducirla, gustando l mismo del sabor clsico del texto latino: Por lo que hace al texto latino, aunque no nos creamos jueces competentes, nos parece puro y bello (Prlogo, pg. XII). Y convencido de su utilidad educativa: Este libro nos ha parecido muy calculado para hacer grata a la juventud la enseanza de los dos idiomas (Ibid). Todava tienen que ensearse entre nosotros. No servir esta obra, tal cual la ofreci Vargas a la juventud venezolana en 1840, para hacer en 1954 a nuestros estudiantes grato el estudio del latn? Hacer de la necesidad, virtud; y mejor an, placer. Komenski, por su formacin filosfica, no dej en forma de simple enciclopedia su Orbis pictus. Un hilo sutil ideolgico pasa por toda ella, sin pedantera filosfica intil y extempornea. La obra comienza por el estudio del Mundo y del Cielo, y termina con Muerte y Entierro. A lo largo de ella desfilan, con elemental discrecin en cuanto a ideas y extensin, todos los temas: artes, oficios, reinos del mundo, filosofa, moral, religin... Vargas y Daz pudieron lucir sus conocimientos en los dominios ms dispares. Y a la vez fijar una terminologa severa y justa para los futuros estudios. Severa, justa; y, aadamos, rica. Nada de ingls bsico, ni de castellano bsico; y bsico, no es sino otra forma, discreta, de decir pobre y empobrecedor, del lenguaje y de las ideas. La excelsitud de la figura de Vargas, tema de tantos otros estudios en este su centenario, har, por contraste, resaltar tanto ms, y ms edificantemente, este humilde trabajo que l emprendi deseoso de contribuir a la educacin pblica (Prlogo, pg. XI).

RNC N105 Julio, agosto 1954

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Joaqun Gabaldn Mrquez

(EL POETA Y EL ERROR DE IMPRENTA)

RIMBAUD

No se explica uno, no comprende bien, uno, a veces, la clera, verdadero furor, a menudo, que suele acometer al poeta, al escritor, frente al error o errata que le infieren, inesperada e injustamente, el cajista o el linotipista. Un error de imprenta puede tener, sin embargo, consecuencias trascendentales, duraderas, desde el punto de vista del arte y aun desde el punto de vista de la exactitud del pensamiento. Cuntas deformaciones de la belleza, cuntas obscuridades de la idea, cuntas falsas doctrinas, y aun ms raro el caso! cuntas genialidades, no habrn nacido del cambio de una palabra, de una letra, y hasta de un signo de puntuacin trastrocado! Yo suelo tropezar con frecuencia, en mis lecturas, con palabras que me parece como que no estn en su sitio, o que deberan ser otras las que estuviesen all. Consulto entonces varias ediciones, de diversas pocas, y encuentro generalmente en todas el mismo tropezn. Con qu autoridad podra yo cambiar aquello? Y sin embargo, un error de imprenta puede estar en el dorso de un verso, en el corazn de una estrofa, durante siglos, como una
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espina clavada, sin que nadie se atreva a arrancarla de la carne de la belleza o de la substancia del pensamiento, martirizadas, o envenenadas por aquella saeta! Ahora mismo, cuando estoy repasando a Rimbaud, en ediciones autorizadas, y aun con la traduccin en otro idioma al frente; ahora mismo, me he encontrado, en pocas pginas, dos palabras que me han llevado a pensar si no hubo all agresin del cajista, ya tal vez irremediable. Veamos esos dos ejemplos. El primero est en el primer poema en prosa de Las Iluminaciones. Dice as Rimbaud: Le sang coula, chez BarbeBleue aux abattoirs, dans les cirques, ou le Sceau de Dieu blmit les fentres. Le sang et le lait coulrent. La sangre corri en casa de Barba Azul en los mataderos, en los circos, donde el sello de Dios blanquea las ventanas. La sangre y la leche corrieron. Pero, qu es ese Sello de Dios, que blanquea las ventanas? Cundo estuvo Dios blanqueando las ventanas, o los muros del mundo, precisamente, con un sello? Dios es justamente el gran arquitecto, o ms bien en este caso el gran albail, o el gran pintor, de la gran casa del mundo. Y sucede que en francs hay dos palabras que son casi una misma, por la escritura, y que significan dos cosas totalmente diferentes. Tales son: Sceau, que significa Sello, y que es la palabra que figura ahora en el poema de Rimbaud; y Seau, con solo una c de menos, en el interior de la palabra, y que significa: vaso cilndrico de madera o de metal, o de otra cualquier substancia apropiada, y que se utiliza, entre otras muchas cosas, por los pintores o albailes, para pintar, llevando all mezclados sus colores, las paredes y ventanas de las casas. Y no sera, en vez del sello que le ponen a Dios, Sceau, que no parece tener sentido; no sera ms bien un tobo, balde, o como se quiera traducir al espaol la palabra Seau, lo que llevaba Dios cuando el poeta, en su plida visin, le miraba blanqueando las ventanas, con aquella mezcla horrible de leche y sangre, tan proRNC

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pia de las visiones del autor de Una estacin en el infierno? Y ms, cuando se piensa cmo el blmir con que pintaba Dios las ventanas, no era un blanquear cualquiera, sino una lechada trgica? Y no es una de las ms comunes figuras literarias aquella en que se nombra el continente por el contenido? El seau, en el caso, en vez de aquella horrible pintura! La presuncin de que Rimbaud hubo de usar Seau, balde o lechada, y no Sceau, Sello, se hace ms vehemente cuando vemos la traduccin inglesa de la frase, que dice: Blood flowed at Blue Beard's, through Slaughter houses, in circuses, where windows are blunched by God's seal. Blood and milk flowed. Qu es eso, en efecto, de ventanas blanqueadas por el sello de Dios? Windows blanched by God's seal... Sin embargo, queda la duda, porque nadie puede adivinar el pensamiento genuino de los poetas, y mucho menos si el poeta ha sido, como Rimbaud, uno de los que ms extraos caminos recorrieron. Y ante la duda, el poema seguir llevando, quin podra decir con cunto dolor, esa espina clavada en el dorso. El segundo ejemplo es el siguiente. Dice Rimbaud: A qui me louer? Quelle bte faut il adorer? Quelle sainte image attaque on? Quels coeurs briserai je? Dans quel sang marcher?. Aqu, en la ltima interrogacin, existe la posibilidad, acaso mucho menos vehemente, de que hubiese habido otro cambio de palabras. Dans quel sang marcher? quiere decir sobre cul sangre marchar, pero, no suena tambin, con apenas la diferencia del imperceptible silbar de una s, que es muchas veces muda, no suena tambin, como sta, otra frase de sentido bien distinto: Dans quel sens, en qu sentido, marchar, que es tan lgica, o ms, aunque no tan rimbaudiana, como la primera? O es que haba, o hay, all, un juego fontico de palabras, hecho expresamente por el poeta?

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Tengo otros ejemplos, pero no es esta materia con la cual se pueda abusar del lector en una sola sentada. El de Franois Villon nos dar algo ms qu decir sobre los poetas y los errores de imprenta.

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JOS RAFAEL POCATERRA

Unnime motivo de duelo ha sido para la intelectualidad venezolana la muerte del notable escritor Jos Rafael Pocaterra, ocurrida en Montreal, Canad, el 18 de abril de este ao. Figura cimera y seera de las letras nacionales, haba nacido en Valencia el 18 de diciembre de 1888. En su nativa ciudad se inici, a los veinte aos, en el periodismo, actividad que ejerci durante once aos consecutivos. Habiendo sido, como fue, uno de los ms aguerridos adversarios de la dictadura gomecista, pas la mitad de su vida en la crcel y el destierro. Muerto Gmez, regres a la patria y tuvo una actuacin sobresaliente en la Administracin Pblica. Fue Senador por el Estado Carabobo, Agente Comercial de Venezuela en el Canad, Presidente del Estado Carabobo, Presidente del Congreso Nacional, Ministro del Trabajo y Comunicaciones, Embajador de Venezuela en Londres, Mosc, Ro de Janeiro y Washington. Su labor literaria est recogida en los siguientes libros: El doctor Beb (novela), Valencia, 1912; Vidas oscuras (novela), Maracaibo, 1913; Tierra del sol amada (novela), Caracas, 1917; Cuentos grotescos, Caracas, 1922; Memorias de un venezolano de la
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decadencia (dos volmenes), Caracas, 1936; Integracin venezolana (discursos), Caracas, 1939; La casa de los Abila (novela), Caracas, 1947. Entre los libros que dej inditos recordamos: Gloria al bravo pueblo, novela de la cual public una parte esta misma Revista, hace algunos aos; los volmenes tercero y cuarto de Memorias de un venezolano de la decadencia; la segunda serie de Cuentos grotescos; y un volumen de versiones de poetas ingleses, franceses e italianos. El ilustre escritor vivi los ltimos aos en su residencia del Canad. Poco antes de morir vino a Venezuela, con motivo de la celebracin del Cuatricentenario de Valencia. Durante esa breve temporada, firm contrato con la Editorial Edime para publicar en la Coleccin de Clsicos y Modernos Hispanoamericanos sus Obras Selectas, las cuales aparecern el ao prximo.

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Guillermo Meneses

CARSON MC CULLERS

CARSON Mc Cullers naci en Columbus, estado de Georgia, en 1917. Su primera novela, El corazn es un cazador solitario, apareci en 1940. En 1941 public Reflejos sobre un ojo de oro. Algunos aos ms tarde fue el turno de su tercera novela The member of the wedding traducida al francs con el ttulo de Frankie Adams. La versin teatral de Frankie Adams, realizada tambin por Carson Mc Cullers, ha sido considerada como la mejor obra de teatro de 1950 en los Estados Unidos. No tenamos noticia de la obra de Carson Mc Cullers hasta encontrar en el Panorama de la litterature contemporaine aux Etats Unis del excelente crtico americano John L. Brown una larga nota en la cual ste llega a afirmar que la aparicin de El corazn es un cazador solitario marca una fecha en la historia de la novela americana. Despus de haber ledo las tres novelas de Carson Mc Cullers en traduccin francesa nos parece indiscutible que la actividad de esta escritora representa un cambio esencial en los mtodos novelsticos americanos. Podra decirse que su concepcin del gnero es distinta a todo lo que se vena haciendo anteriormente y que, si Carson Mc Cullers ha tenido guas para su trabajo literario todo
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escritor los tiene ellos no son, en ningn caso, los que le ofreca como cercanos ejemplos el admirable movimiento novelstico actual de su patria. No podramos hablar de un parentesco con Hemingway ni con William Faulkner ni, menos an, con Sinclair Lewis y los gigantes de hace veinte aos, aunque acaso aceptaramos cierta cercana con escritores coetneos Truman Capote, Tenessee Williams y ello ms en el sentido de la actitud ante la obra, en la comprensin de la novela como obra de arte y no en el material utilizado, ms en una semejanza producida por la poca que una influencia absurda. De los relatos de Carson Mc Cullers se eleva siempre una especie de honda poesa dentro de lo cual se plantean las ms profundas, admirables preguntas. La angustia de sus personajes est planteada dentro de ambientes rigurosamente dibujados y la accin de la novela est a su vez trazada como un elegante diseo impecable. Eso que llaman los crticos hacer vivir carece de sentido cuando se trata de una novela como Reflejos sobre un ojo de oro. Lo que se ha dado en llamar estados espirituales reflexiones psicolgicas, datos de actividad ntima no existen all, sino, acaso, a travs de una traslacin poemtica. Vamos a comenzar este pequeo examen de la novelstica de Carson Mc Cullers por Reflejos sobre un ojo de oro, porque esta obra de la escritora aparece como un parntesis entre sus dos otras novelas y nos hace pensar que, tal vez, fue escrita antes de la que la precedi en fecha de publicacin: El corazn es un cazador solitario. Los comentadores de esta novela se refieren frecuentemente a una supuesta influencia de David Herbert Lawrence. Hay en ella descrito, entre otras cosas el caso de la relacin entre el hombre y el animal entre el hombre y el caballo, ms exactamente y la presencia del caballo parece cargada de significado simblico, como si representase una ansiedad humana que no tiene nombre preciso. En El oficial prusiano, de Lawrence cuya primera edicin castellana nos ofreci, hace ya muchos aos la Revista de
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Occidente aparece tambin este caballo fantasmal y significativo, que hace dramtica la relacin entre un oficial y un soldado, pero, a ms del caballo, el soldado y el oficial hay en el libro de Carson Mc Cullers otras variadas acciones que rozan el misterio del caballo, del oficial y del soldado y hay, en lo que al trabajo de la escritora americana se refiere, la precisa expresin del movimiento, la afirmacin de lo visual, ajena en absoluto a la obra de Lawrence. Podramos decir que, en la obra de la Mc Cullers y en Reflejos sobre un ojo de oro en especial el movimiento de los personajes adquiere categora de ballet. La novela Reflejos sobre un ojo de oro comienza dicindonos lo que en ella va a suceder: Hay un fuerte, en el Sur, donde, hace algunos aos, fue cometido un asesinato. Fueron actores de este drama dos oficiales, un soldado, dos mujeres, un filipino y un caballo. Las ltimas pginas describen la escena del crimen y cmo el capitn asesino mira el cuerpo del soldado y cmo sus manos, manchadas de sol se apoyaban sobre el tapiz, como si durmiera. Todos los actos realizados por los personajes de Reflejos sobre un ojo de oro son, apenas, gestos de una admirable belleza dentro de una atmsfera en la cual la pasin existe slo como una indefinible tensin misteriosa. La relacin entre los personajes est colocada en un plano ajena a lo que se llama verdad literaria; en torno al caballo, como en torno al criado filipino Anacleto, los gestos de la pasin y las palabras de los dilogos se cruzan y enredan como si formaran el croquis ideolgico de un ballet, el plano de una coreografa. Podra decirse que la accin sera expresada en toda su plenitud por el arte de un bailarn. Esa calidad plstica y armoniosa hecha, como el ballet, de msica y movimiento es la que da a la obra de Carson Mc Cullers su originalidad y su excepcional importancia dentro de la novelstica actual de los Estados Unidos. La experiencia literaria de esta extraordinaria escritora, comenzada por El corazn es un cazador solitario repite ciertos elementos de su primera novela en el trabajo novelstico titulado por sus traRNC

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ductores franceses Frankie Adams. Enlaza una y otra obra el personaje de la adolescente que busca en el mundo una experiencia imposible y, sin embargo, absolutamente verdica ya que es la que le marcan como camino ineludible sus propios sueos. Los personajes de Carson Mc Cullers son, esencialmente, gentes que estn en la imposibilidad de expresarse normalmente. Ese su mundo de sordomudos, adolescentes, analfabetos, neurticos, extranjeros hace inevitable una transposicin potica del conocimiento de la realidad y su experiencia, ajena a la que miran los seres normales, es una especie de soliloquio admirablemente puro. Desde el punto de vista artstico la realidad literaria est trucada por una serie de efectos estrictamente pensados en funcin de la obra literaria, como contraposicin de delicadas mentiras que la novelista trabaja con fina precisin. Vamos a poner un ejemplo, escogido al azar en El corazn es un cazador solitario. Una conversacin de adolescentes: Me pregunto si Harry conserva su moneda de oro. Qu moneda de oro? Cuando un judo nace sus padres meten en el Banco una moneda de oro para l. Qu tontera! T enredas todo. T quieres hablar de los catlicos. Los catlicos compran un revlver para su hijo en cuanto ste nace. Los catlicos tienen la intencin de comenzar una guerra en cualquier momento y de matar a todos los que no piensen como ellos. Las monjas me impresionan. Me da miedo cuando veo a alguna en la calle. Me parece que difcilmente puede verse alguno de los ms terribles problemas actuales con una tan trgica gracia y difcilmente puede hacerse obra artstica tan pulcra al describir el absurdo inquietante y apasionado de los prejuicios que, en determinado momento producen en verdad terribles choques entre los diversos grupos humanos. Carson Mc Cullers hace que la peripecia novelesca adquiera valor artstico porque expresa posibilidades milagrosas no tanto
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por s mismas cuanto por cmo el personaje llega a entenderlas, por cmo se le escapan y se le presentan de nuevo a cada personaje bajo los ms diversos aspectos. Carson Mc Cullers es una escritora del Sur. Nada de asombroso tiene que en su obra aparezca frecuentemente un personaje de negra, cercana a los nios y a la casa. Este personaje parece ser un dique de realismo opuesto a las divagaciones de los inquietos seres que buscan crear un mundo a la medida de sus sueos. Porcia en El corazn es un cazador solitario, Berenice en Frankie Adams, oponen su propia concepcin de las cosas, su conocimiento de la realidad, su cercana a los acontecimientos que forman la base de lo cotidiano a todas esas formas imaginativas que le presentan los adolescentes lricos, los ansiosos seres extraos, los hombres que lucharon por un ideal, por fabricar una realidad a la medida de sus deseos. El personaje de la negra sirvienta Berenice o Porcia parece estar presente para contrarrestar con su sentido prctico las aberraciones del exaltado lirismo. Pero y he all uno de los ms hermosos trucos del arte novelstico de Carson Mc Cullers el personaje realista se enreda frecuentemente en sospechosas elucubraciones surgidas de la ms evidente realidad. As Carson Mc Cullers, ajena a la ruda naturalidad de los escritores americanos llamados la generacin perdida, lejos a un tiempo mismo de la elocuencia de Hemingway y de la poderosa pasin que fabrica Faulkner, trata la obra novelstica como un artfice exacto y preciso y logra estas obras perfectas que no por cumplir una funcin esttica se quedan en lo inhumano. Cuando el crtico John Brown afirma que El corazn es un cazador solitario marca una fecha en la historia de la novela americana dice la simple verdad de la importancia de la obra de esta mujer, Carson Mc Cullers, la que en sus tres novelas excelentes ha abierto espacios magnficos al ya extraordinario mundo novelstico americano. Si la influencia de Faulkner pareca limitar las posibilidades, esta mujer ha marcado nuevos caminos. Otros compaeros de generacin Capote, Williams dicen junto con
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ella las palabras que corresponden al grupo que pronto ser maduro presente y que hace ya or su personal concepcin de las gentes, de las cosas y del arte, dentro de la actividad literaria americana.

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Alicia Segal

MARAVILLOSOS Y FANTSTICOS DE JULIO GARMENDIA

acorralar lo fantstico en lo real, realizarlo. Julio Cortzar

LOS CUENTOS

Hasta el momento don Julio Garmendia ha publicado estos dos distanciados volmenes. Son diecisis inusitados cuentos siempre anacrnicos, siempre modernos que permiten evaluarlo como un clsico del cuento fantstico y como el indiscutible punto de partida de una nueva manera en nuestra historia de contar. A partir de la publicacin de su primer libro, todas las generaciones de escritores, crticos y el lector comn lo perfilan respetuosa y admirativamente. Y siempre a la espera de otras de sus fbulas-duendes, encantadas ficciones. Nunca antes ni despus de estos relatos en la literatura venezolana la fantasa creadora ha sido cuestionada, puesta al resguardo y activada de modo tan firme y original. La fantasa misma es el mvil, el personaje esencial, la aventura-dilema y el definitivo encuentro de estas historias. Pero adems, lo fantstico, lo increble contado sin prticos ni explicaciones, forma ngulo con lo maravilloso y el humor. Estos cuentos son maravillosos si aplicamos el criterio que discierne Roger Caillois, porque lo mgico se mantiene uniforme, erecto, fluido, sin rupturas sorpresivas frente a la dimensin real. Y son fantsticos, en la acepcin sustantiva, porque su nivel
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sobrenatural acerca al nuestro, un mundo inslito, comnmente aterrador o inadmisible. Hay en ellos una atmsfera ambigua en la cual se posibilita lo que la realidad prohibe o estrecha. Y un humor solemne y risueo a la vez. Un difcil, silente y lmpido humor envuelve estos mnimos mbitos. Es ste el extrao ingenio que encuadra los catlogos, furtivamente irnicos, en las descolocadas jerarquas sociales y morales de La tienda de los muecos. Adems, son cuentos maravillosos y fantsticos en el sentido adjetivo de estas palabras. Esa fantasa potica marginada o siempre en el umbral de llegada de nuestras letras se defiende con solitaria valenta y sonriente precisin desde El cuento ficticio y plantea al lector repentinas incertidumbres, entre ellas, la autenticidad de lo fantstico y la relativa veracidad de lo inmediato circundante. El narrador promueve un revs en el que lo irreal y falso son el equilibrio y la materia sensorial, mientras que el absurdo segmentado, la imaginacin libre y distorsionante, son verosmiles y hasta realidades muy ciertas. Este cuento es la Potica del autor porque all se hace memoria de la prehistoricidad y vida inmortal de las mticas narraciones fantsticas que fusionan el mundo concreto con la fascinacin extra-objetiva. Cuento Ilusorio, Imposible, Azul, Inverosmil, Irreal, Extraordinario. Son los nombres paradjicos para la que es quiz la ms antigua, vertebral y autntica manera de contar; la de la fabuladora, irresistible y sacrosanta fantasa de cada quien. Con el miniaturismo y la velada transparencia lxica, descriptiva y tonal (misteriosa y aparente contradiccin) que identifica todo lo que don Julio Garmendia escribe, la fantasa es dramatizada como una fuerza ardiente e indetenible en Narracin de las nubes; es ella quien promueve guerras, azares, variaciones perpetuas, brumosas y de ilusoria consistencia. El protagonista viajero avisa con agnica sorna que regresar a la tierra consiste en la locura de vivir dentro de los moldes de la razn porque la realidad circundante fija slo una parcela muy fragmentaria de la vida
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y que a l poeta le sirve slo de pisapapeles para las hojas de un nuevo cuento inverosmil. Una algica compacta y muy persuasiva emerge de todos estos cuentos, como reflexin o como figura actuante. El cuarto de los duendes y sus frgiles e inasibles apariciones forma una ronda que cie al narrador en forma tal que la irrealidad en circulo movible y en danza agitada corporiza a la retenida, inquieta y envolvente fantasa. En las ldicas y profundas meditaciones, en los agudos ademanes de estos cuentos, se pasa revista o se alude entre hroes a la literatura de buenos sentimientos, magnficas intenciones, excelentes ideas, la que pretende reformar o promover sentimentalismos y horrores; la que no es convincente ni vlida como arte, la que determina una involuntaria evasin del alter ego en El difunto yo quien huye saturado del excesivo apresamiento de lo realnatural y, desde y para siempre fija un universo distinto, elusivo, incorpreo: el mundo maravilloso de los sucesos improbables. Pero todo esto se realiza presentativamente en un cuento magistral titulado El alma. Aqu el hombre dual debe hacer la seleccin entre los dos mundos, y para eso acecha a Satn esta vez un genio anglico y lo somete a un pacto de camaradas inseparables. En este caso lo fantstico no es sorprendente, truculento o sbito. Es ms bien lo inusual perfectamente coherente, armonioso y creble. Se significa as que la conexin de la realidad con lo inexplicable es total y aunque la vida onrica sea leve o nula durante el sueo profundo, la imaginacin fantstica es la diaria y verdadera sobrevivencia e inmortalidad del ser humano. Durante el proceso de este convenio la compra de un alma nueva el clima de ficcin natural y de maravilloso humor no se escinde ni por un instante. Ese pequeo don que permite al hombre otra alma y otro cielo, es la imperecedera y frentica fantasa, el prodigio ms cierto, un nuevo realismo.

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En los cuentos de Julio Garmendia las metamorfosis, los espectros y el trasmundo dejan de ser insinuaciones y viven su dramatizacin directa e inmediata. Es cierto que algunos de ellos se dedican ms bien a postular filosficamente el poder de lo fantstico como estrato independiente, como abertura creadora, como rebelin frente a la cotidianidad. Pero en la mayora de ellos se activa cinticamente esta interpenetracin entre objetos materiales y maravillas abstractas. La fantasa se pone a vivir como anmica cosa o persona y no se la desplaza para la pura contemplacin y la mirada pensativa. La fantasa es un objeto plstico, dctil, re-creador. Ms an, Julio Garmendia la dirige con tanta maestra y dominio que en un cuento como Manzanita se introduce lo fantstico en doble plano; la muerte vivida, consciente, desdoblada y reversible de la protagonista dentro de un suceso ya de por s sobrenatural la sensibilizacin dinmica y afectiva de los cuerpos vegetales. Algo semejante ocurre en El mdico de los muertos cuando los espectros difuntos sienten el ansia de vivir la realidad como el peor de los daos o la ms terrible y absurda fantasa. En narraciones como La Tuna de Oro, lo maravilloso vive en la mente del lector, porque en un relato donde nada extrao sucede, el espectador se pregunta tenso y consternado si no son, l mismo y el propio relator, los afantasmados protagonistas. Y finalmente, cuentos como Las dos Chelitas, Eladia, La pequea Inmaculada, Tres mujeres y Guachirongo, reviven de variada manera, misteriosas relaciones msticas divinas, demonacas y humanas en repliegue, difusas y secretas. Al reconciliar la fantasa y lo maravilloso en su sencilla y cuidada escritura, atisba entre lneas el compasivo y atenuante humor. No es el humor del simulacro o el de la posibilidad de agresin. Es el humor inherente, sostenido y piadoso. A la hora de una historia de la metfora la que desde hace aos sugiere Jorge Luis Borges, sagas como El mdico de los muertos y El alma ingresan en el recinto de una fantasa especial, distinta.
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No la postiza, desbordada y superpuesta. No. Esta es la fantasa compensadora, sin sorpresas ni desplazamientos. La de Julio Garmendia. La paciente, continua y afectuosamente espectral. Metfora legtima, ceida, slida. La de las magias bblicas, la de las mil noches y una ms, la de los cien aos solitarios, la del pas de las maravillas.

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Sonia Sanoja Foto: Brbara Brndli

Sonia Sanoja

Y SU TCNICA

L A DANZA

La danza pasa ntegramente a travs del cuerpo. El cuerpo es el soporte material de la danza. Esta sencilla evidencia nos explica por qu el conocimiento de una tcnica y la formacin corporal mediante su aplicacin es requerimiento indispensable aunque no suficiente para que un danzarn sea un danzarn. En danza, la formacin tcnica es el punto de partida sobre el que siempre debemos insistir. Porque, naturalmente, en estado bruto, el cuerpo no es danzante ni la danza, en nuestro tiempo y en nuestra civilizacin, es una actitud natural del hombre. Hay, s, un impulso natural, humano, espontneo, a expresarse dentro de la danza, a ser en ella. Pero es preciso asumir ese impulso, desarrollarlo, disciplinarlo, para que la danza sea, para que sea algo ms que una desordenada efusin. Para recobrar el impulso original de la danza o, lo que viene a ser lo mismo, la danza en la fuerza de sus orgenes, es necesario, mediante la tcnica, conquistar una libertad elevada a la segunda potencia. Y, aparentemente, la tcnica debe desaparecer, reabsorberse en esa libertad. Cuando un danzarn est en escena, la tcnica no debe estar en primer plano, no debe aparecer directamente ante los ojos del espectador. Cuando la danza est siendo, la
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tcnica debe estar presente tan slo como secreto apoyo de esa libertad organizada, de esa espontaneidad concertada que es la danza misma. La dedicacin a la tcnica, ese trabajo cotidiano e imprescindible, no es, en rigor, un trabajo creador ni tiene su finalidad en s mismo. La tcnica es un medio. Ese trabajo severo de cada da es el que nos permite, en la medida de lo posible, ser libres ante nuestro propio cuerpo, el que hace que nuestro cuerpo no sea una traba, que la danza no sea un esfuerzo penoso y que los movimientos ms inslitos adquieran una apariencia de naturalidad para los ojos del espectador. La danza no es un estado natural del hombre, pero puede llegar a ser una segunda naturaleza. Al reconocer el valor fundamental que la tcnica tiene para la danza, es conveniente sealar, al mismo tiempo, que los conocimientos tcnicos son, a fin de cuentas, los nicos directamente transferibles, los nicos prcticamente enseables. La tcnica determina la formacin armoniosa y total de un danzarn en el plano corporal, pero no hace de l, automticamente un creador. Hoy, con la proliferacin de escuelas y de tcnicas, se hace ms que nunca oportuno disipar un equvoco: la confusin entre el aspecto tcnico y formativo y el aspecto especficamente creador. En el deslinde de estas dos zonas veo hoy la nica va a seguir para salvaguardar la danza contra el automatismo y la esquematizacin. En danza, tcnica y creacin estn llamadas a enriquecerse mutuamente. Pero ese enriquecimiento es posible slo cuando no se confunden ambos planos. La estructuracin de una tcnica, sea cual fuere, no debe suponer la aplicacin de una frmula til para fabricar coreografas a la manera de ste o aquel creador; no debe significar la elaboracin de un alfabeto de movimientos o de pasos que, combinados, puedan componer una coreografa. Justamente, para no traicionar la libertad conquistada, hay que insistir en la necesidad de no confundir el entrenamiento tcnico, de todos los das, con la invencin coreogrfica que, como toda invencin artstica, siempre aspira a ser inslita.
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La tcnica, indispensable para la formacin y el mantenimiento corporal del danzarn, puede conducir a la creacin, debe propiciarla, pero jams debe confundirse con ella. Dentro de ese mismo plano de relacin dinmica entre creacin y tcnica relacin que es, a la vez, conveniente distancia puede darse tambin el caso de un coregrafo quien, despus de haberse nutrido en diversas disciplinas tcnicas y de haberlas encontrado insuficientes para sus exigencias expresivas, llegue a una tcnica original a partir de un cuidadoso estudio de su propio lenguaje coreogrfico. Hay, pues, entre creacin y tcnica, mltiples caminos que las relacionan, pero ninguno que borre sus distancias. Nadie puede ensear a otro a crear, nadie puede convertir a otro en un creador. Es posible, s, despertar el amor por la danza, un amor constantemente inicitico en la medida en que exige una fidelsima reiteracin; es posible tratar, mediante el cultivo de la tcnica, mediante ese proceso como de alquimia, de que el cuerpo se transforme en un cuerpo danzante, un cuerpo pensante, consciente de su espacio intrnseco y de sus relaciones con el espacio de afuera, un cuerpo, hasta donde sea posible, libre y construido. Me he atrevido a usar la palabra alquimia en referencia a la danza porque considero que hay mucho de transmutacin en ese lento y sutil proceso que se cumple a lo largo del entrenamiento tcnico. Uno entrena su cuerpo con gran fidelidad, da a da, para que durante unos momentos, en los ojos del espectador, deje de pertenecernos y se transforme en danza. Sin embargo, para que esa transformacin se produzca y la danza aparezca, la agilidad corporal no basta. Los acrbatas son seres extraordinariamente giles y son admirables. Pero no son danzarines. Para que la danza se produzca, es necesario algo ms que un cuerpo gil. Y ese algo ms que no es el gesto teatral o pattico sino la decantacin de una naturaleza interior y elemental que se hace patente ante el pblico, tiene que ir descubrindose cada da con el paciente trabajo de hacerse un cuerpo danzante y un ser que habite ese cuerpo. Para que la danza se produzca, es preciso ir
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conquistando, da tras da, una segunda naturaleza, una libertad elevada a la segunda potencia. S, es cierto que insistimos en la necesidad de tener siempre presente la separacin que han de guardar la creacin y la tcnica dentro de la creacin coreogrfica. Igualmente hemos sealado que esa separacin es, al mismo tiempo, relacin. Siendo la tcnica un medio imprescindible para la creacin, pues mediante su ejercicio se moldea y se afina la materia de la danza, es decir, el cuerpo del danzarn, la tcnica misma precisa tener un sentido y estar unida a una concepcin de la danza. Por eso rechazamos la aplicacin de una tcnica desprovista de sentido totalizador, mecnica, automtica, que no est bien fundamentada en una concepcin orgnica. Si aceptamos que, lejos de reducirse a su condicin de simple espectculo, la danza tiene una dimensin existencial, podemos preguntarnos, en qu medida, mediante la tcnica, nos transforma la danza interiormente? O, dicho de otra forma, y quiz ms simplemente, cmo se transforma el cuerpo en cuerpo danzante? Es preciso hacer salir el cuerpo de su pasividad habitual. La danza implica una violencia. Una violencia a los movimientos naturales. No solamente a las actitudes cotidianas: caminar, correr, levantar un peso, hacer resistencia a un objeto (acciones todas stas que implican una dinmica hacia, una ruptura del reposo, pero que, sin embargo, son movimientos donde la conciencia est dirigida a una meta a alcanzar inmediatamente, donde no hay interiorizacin del movimiento ni tampoco verdadera conciencia muscular. Por ejemplo: yo corro para alcanzar un autobs. Una vez que estoy sobre la plataforma, casi sin aliento, mi cuerpo pierde tensin y la mente tambin. S que llegu, pero no s cmo. No s cmo corr, por dnde pas. Desgast una energa, pero mi cuerpo, en verdad, estaba pasivo, no intervena plenamente en el movimiento). La tcnica de la danza organiza una violencia deliberada, un hacer salir al cuerpo de su pasividad habitual de cosa para convertirlo en el sitio donde se produce en presente el estar-siendo
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consciente. La danza, segn esto, es el estar-siendo-consciente mximo; y su ms alta misin tal vez sea mostrar que el cuerpo humano no es un volumen desalentador que nos separa de lo ms constructivo y noble que tiene el espritu sino que, en nuestra condicin de seres visibles y macizos, de seres que ocupamos un espacio, la conciencia puede manifestarse tambin supremamente en ese bloque que es nuestro cuerpo. La danza es un estaraqu total. Ms all de su condicin de espectculo, el cultivo de la danza puede conducir a una meditacin acerca del cuerpo. La danza tambin puede ser algo as como un recordatorio de la existencia del cuerpo. Pues, a menudo, el cuerpo es olvidado. El est ah, y slo es recordado cuando molesta. Por exceso de olvido, se torna paralelo y antagnico. En alguna ocasin, si mal no recuerdo, Samuel Beckett ha dicho que el cuerpo humano es cmico, ridculo. Tal vez la danza pueda ayudarnos a comprender que el cuerpo, esa sustancia enfermiza y perecedera, es una morada amistosa que a veces llegamos a habitar plenamente y a unificarnos con ella.

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Ezra Pound

ULISES

Todos los mortales deberan unirse para honrar a Ulises; los que as no lo hicieren, que se contenten con ocupar un rango inferior en las rdenes intelectuales. No quiero significar que todo el mundo ha de honrarlo con un criterio uniforme; pero todos los cultores de las letras que se precien de responsables, se dediquen a la crtica literaria o no, tendrn que hacerle la apologa por su propia conveniencia. Para comenzar con asuntos que estn ms all de toda controversia, yo dira que Joyce ha retomado el arte de escribir en el punto en que lo dej Flaubert. Ni con Dublineses, ni con El retrato ha superado ni Troia Contes ni L`Education; pero con Ulises ha proseguido un proceso que se inici con Bouvard et Pcuchet, llevndolo hasta un grado de mayor eficiencia, de mayor compactibilidad; ha sobrepasado hasta tal punto la Tentation de St. Antoine, que la obra entera puede parangonarse con un solo episodio de Ulises. Ulises est mejor estructurado que cualquier novela de Flaubert. Cervantes haba parodiado a sus predecesores y pudo ser admitido como punto de referencia para cotejar otra de las caractersticas de Joyce: su concisin. Pero mientras Cervantes satiriza una particular forma de insania y un gnero de expresin, rimbombante y pomposo, Joyce satiriza por
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lo menos setenta, y de paso incluye una resea completa sobre prosa inglesa. Los seores Bouvard y Pcuchet constituyen los pilares de la democracia; Bloom tambin representa la base de la democracia: es el hombre de la calle, el vecino, el pblico no nuestro pblico sino el pblico de Wells. Para Wells es el pblico de Hocking, es el homme moyen sensuel; y es tambin Shakespeare, y Ulises, y El judo errante, y el lector del Daily Mail, el ingenuo que cree en todo lo que se publica en los peridicos, Everyman, y el licencioso... ... ... . Una vez que hubo estudiado las costumbres provincianas en Bovary y las costumbres urbanas en L`Education, Flaubert se dispuso a completar su crnica sobre la vida del Siglo XIX presentando una serie de cosas en las que el hombre corriente poda estar pensando. Joyce ha descubierto un sistema ms expeditivo para compendiar y analizar. Una vez que Bouvard y su amigo se hubieron retirado al campo, el relato inconcluso de Flaubert decae, se arrastra. En Ulises puede ocurrir cualquier cosa de la manera ms imprevisible: Bloom sufre de Kata thumon y es polumetis y un receptor de todas las cosas. Los personajes de Joyce no slo hablan su propio idioma, sino que piensan en su propio idioma: Dignam se detuvo a contemplar el anuncio: Dos diablillos en cueros, mostrando sus accesorios Va a ser un match sensacional, Myler Keogh, el individuo ese con la faja verde mostrando los puos. Las entradas, dos chelines; los soldados, medio. Ser fcil escaparme sin que mam me vea. Cundo es? El veintids de mayo. S, ese asunto ya se acab. S, el Padre Conmee est fenmeno. Y los chicos, qu tal les va por Belvedere? Ah, s? El padre Conmee se alegra mucho de saberlo. Y el seor Sheehy? Todava en Londres? Ah, claro. La Cmara est sesionando. Qu lindo tiempo estamos teniendo! no? Lindo, ya lo creo! S, casi seguro que el Padre Bernard Vaughn va a volver a predicar. Oh, s, todo un xito. Extraordinario! Ms adelante el Padre Conmee se puso a reflexionar sobre la Divina Providencia, que puso la turba en lugares pantanosos para que
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se pudiera cavarla y transportarla a la aldea y al casero para encender el fuego en los hogares necesitados. No todos los dialectos son locales. En la pgina 406 relata: Elas llega, lavado en la sangre del cordero. Adelante, efervescentes de vino, quemados por la ginebra, borrachines alcoholizados! Vamos, arruinados, pescuezos de buey, hocicos de cerdo, cabezas de chorlito, zopencos de ojos de comadreja, falsas alarmas y excesos equipaje! Adelante, extracto triple de la infamia! Alexander J. Christ Dowie, que fue palanqueado a la gloria por la mitad del planeta, desde la playa de San Francisco hasta Vladivostok. La Diosa no vale un cobre. Ya le dije que es un tipo de buena fe. Un negocio de primera, algo grande! No lo olvides. Pide tu salvacin a gritos al Rey Jess. Tendrs que levantarte temprano si quieres jugarle sucio al Todopoderoso. Ni medio. Lleva un brebaje para la tos mezclado con un poquito de ponche en el bolsillo trasero del pantaln. Por qu no lo pruebas? Esa diversificacin de dialectos permite a Joyce presentar el asunto y las caractersticas mentales rpidamente. No es ms sucinto que el exhaustivo relato de Flaubert sobre Emma y su suegra, o de la descripcin del Padre Rouault, sintetizado en su ltima epstola a Emma, pero es ms gil que la resea de las ideas de segunda mano de Bouvard y Pcuchet. Presumo que Ulises es tan irrepetible como Tristn Shandy, con lo que quiero significar que no es posible hacerle un duplicado; no se puede tomarlo como modelo como podra hacerse con Madame Bovary; pero contina algo iniciado por Bouvard, perfeccionndolo, y se anexa de manera definitiva al acervo internacional de tecnologa literaria. Las novelas usuales, convencionales, por excelentes que sean, parecen interminables y sobrecargadas despus de ver cmo Joyce se las arregla para sacar hasta la ltima gota de una situacin, de una ciencia, de un estado de nimo, ocupando para ello media pgina en pregunta va, respuesta viene tipo catequismo, en una diatriba la Rabelais. Rabelais est firmemente asentado, perdura, es demasiado slido para que ningn detractor consiga disminuirlo. Era un
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peasco que se alzaba contra las extravagancias de su era, contra la teologa eclesistica, y, ms enfticamente an, contra la ciega idolatra hacia los clsicos que se estaba poniendo de moda. Rechaz todo, completamente todo, dando muestras de una altura que Joyce no ha podido alcanzar an; pero no acude a mi memoria nombre de otro prosista cuyo status proporcional en la panliteratura no haya sido afectado con el advenimiento de Ulises. James (H.) habla con su propia y sonora voz aun cuando a veces sus personajes tendran que estar usando las suyas. Si bien el idioma que Joyce emplea no es precisamente el de los hombres y el de los ngeles, al menos es el lenguaje mltiple y polglota de los chiquillos, de los predicadores callejeros, de los amables, de los groseros, de borrachines y empresarios de pompas fnebres, de Gertie McDowell y del seor Deasy. Leemos a Proust y lo consideramos muy culto; leemos a H. J. y tenemos la certeza de que lo es. Al comenzar la lectura de Ulises se piensa, con justa razn, tal vez, que Joyce no es tan cultivado, que se muestra menos delicado. Pero, con qu maestra tanto l como Proust saben transmitir el ambiente que los rodea! Y sin embargo el episodio Gerty-Nausikaa con los ecos del oficio divino de vsperas se transmite con una pericia y una propiedad que ni James ni Proust han superado jams. Y en el trecho final, cuando el autor experimenta el alivio de irse liberando del peso del libro que carga sobre sus espaldas nos encontramos, no diramos con toques acabados y sutiles, pero s con tantos giros y volteretas y pruebas de acrobacia, verdaderos alardes de tcnica, que sera injusto reducirse a dogmatizar acerca de sus limitaciones. Todo l por otra parte su personalidad entera se halla fuera del comps y de la rbita de H. J., y fuera del circuito y de la rbita de Proust. Si se le hiciera el cargo que conoce ese provincialismo que est siempre trayendo a colacin, con alusiones rebuscadas sobre algn libro o costumbres lugareas, debera reconocerse, asimismo, que ningn otro autor puede ser ms lcido o ms explcito al presenRNC

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tar las cosas de tal modo que el chino imaginario o el ciudadano del siglo cuarenta y uno que carecieran de elementos de consulta, podran formarse una buena idea del escenario y de las costumbres que all se describen. Poynton y los rebusques que le trae su cargo pblico forma una imagen menos vvida que la casa de dos pisos y dependencias de Bloom, tan largamente anhelada. Las reminiscencias de In Old Madrid no tienen nada de pedantes; la alusin al coche con la capota baja, puede ser local, pero las alusiones locales, en suma, para nada interfieren con la captacin global. Los detalles lugareos existen en todas partes; los entendemos mutatis mutandis y su ausencia incidira quizs en perjuicio de la descripcin. Debemos equilibrar oscuridad y brevedad. Hasta lo ms escueto resulta oscuro para el infradotado. En esta supernovela el autor ha incursionado en la epopeya, y por primera vez desde 1321, ha resucitado las figuras infernales: sus Furias no son meros personajes de la escena. Por un simple proceso de reversin, Joyce ha recapturado las Furias las flagelantes damas del castillo. Telmaco, Circe y el resto de la compaa odiseana, la bullanguera caverna de Aello, todos van paulatinamente tomando lugar en la mente del lector, con mayor o menor presteza, segn sea el alcance de sus conocimientos sobre la produccin homrica. Esas reciprocidades forman parte del medievalismo de Joyce y es algo de su pertenencia: constituyen un andamiaje, un medio de construccin que queda justificado con el resultado, y slo por ello es justificable. Y el resultado es el triunfo de la forma, del equilibrio, del esquema principal, con incesantes arabescos y enlazamientos. La mejor crtica que se le puede formular a una obra de arte a mi juicio la nica que tiene un valor permanente o por lo menos moderadamente duradero deriva del escritor o del artista creador en su trabajo subsiguiente. Nunca, jams, de las mentalidades jvenes que comentan acerca de las generalidades del autor. Salom, de Laforgue, es un autntico juicio crtico de Salamb; Joyce, y tal vez tambin Henry James, son los crticos de Flaubert.
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A mi juicio el juicio de un poeta las Tentations tienen jettatura, son la consecuencia de la poca de Flaubert, que recae sobre l. Quiero significar que hay ciertas cosas que suscitaban su inters que ya han perdido su vigencia y han sido superadas, porque su vida transcurri en un perodo determinado. Por fortuna, tuvo la habilidad de reunir ese material en uno o dos volmenes, sin inmiscuirlos en su produccin sobre temas ms actuales. Lo dejo de lado, como se deja de lado el tratado de Dante De Aqua et Terra, como un tpico de inters para el arquelogo. Trabajando en el mismo ambiente que Flaubert, Joyce hace esta aguda observacin: Podramos darle crdito si Flaubert nos hubiera mostrado primero a San Antonio en Alejandra, contemplando a las mujeres y a las vidrieras de las joyeras. Ulises consta de 732 pginas de doble tamao, lo que vendra a ser unas cuatro novelas de tamao corriente. La enumeracin de los puntos de mayor inters excedera de seguro el espacio que me ha sido asignado. En el episodio de Cclopes tenemos la medida de la disparidad entre la realidad tal como es, y la realidad como se representa en los medios de expresin de alto vuelo: la stira a los diversos modismos que han cado en desuso culmina en la escena de la ejecucin; sangre y azcar convertidos en lugares comunes y pura retrica. Eso es lo que el pblico merece, y eso es lo que recibe cada maana con el desayuno, en el Daily Mail y en el periodismo retrico-sentimental. Dicha stira es tal vez la ms brutal que jams hayamos tenido desde el da en que Swift sugiri el sistema para salvar del hambre a Irlanda. Henry James se quejaba de Baudelaire: Le Mal, se hace usted demasiado honor Sera lo mismo si en lugar de Flores del Bien nos obsequiaran una rapsodia sobre la tarta de ciruelas, o con agua de colonia. Joyce se dispuso a crear un infierno, y lo ha logrado. Nos ha mostrado a Irlanda bajo la dominacin britnica, en un cuadro tan fidedigno, que un cobarde de nfima categora como Shaw (George B.) no podr atreverse a mirarlo de frente. Por aadidura, ha presentado a todo Occidente bajo el dominio del capitalismo. Los detalles del plano de las calles son locales; pero
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Leopold Bloom (n Virag) es ubicuo. Su esposa Gea Tellus smbolo de la tierra representa el suelo donde el intelecto pugna por surgir y bajo el cual se desploma in saeculum saeculorum. Al igual que Molly, es una mujerzuela ordinaria, no una ramera pero s una adltera, il y en a. Sus reflexiones ntimas se salvaron de la censura (agradezcmoslo al psicoanlisis). El censor en el sentido freudiano ha desaparecido: los sueos de Molly, que difieren de los que Young versific en su poema ubicuo, son revelados; dice que su cuerpo es una flor. Su ltima palabra es afirmativa. Los buenos modales de la afable sociedad en cuyo seno habita, no han logrado infiltrarse bajo su caparazn. Tanto puede existir en la Patagonia como en la ciudad de Jersey o en Camden. Y este libro fue proscripto en los Estados Unidos, donde un chiquillo de siete aos tiene amplia oportunidad de enterarse hasta del ms ntimo detalle del caso Arbuckle o de dos centenares de otros escandalosos affairs por intermedio de los 270.000.000 de ejemplares de los 300.000 peridicos que nos ilustran. Y recordamos la pregunta de Goncourt: Es que hemos de permanecer bajo un edicto literario? Es que existen clases tan bajas, infortunios tan srdidos, dramas tan escabrosos, catstrofes, horrores tan radicalmente desprovistos de nobleza? En estos momentos en que la produccin de la novela est tomando incremento, en estos momentos en que se la distingue como el gnero literario por excelencia, como a una encuesta social, como un medio para la investigacin y el anlisis psicolgicos, exigiendo a su creador estudios especficos, los deberes de la ciencia la investigacin de hechos no es acaso lgico que el novelista pueda dar curso a su expresin con la misma fidelidad y por ende con la misma libertad que el sabio, el historiador o el fsico? Por qu motivo la nica clase social norteamericana que se esfuerza por pensar ha de verse obstaculizada por unos cuantos maniticos que no pueden, o no se atreven, a poner reparo a los espectculos bataclanescos de Brodway? Acaso el lector, a causa de dos o tres palabras que cualquier chicuelo ha visto escritas en las paredes de los retretes tiene que estar obligado a vadear dosRNC

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cientas pginas sobre la consubstanciacin o los conflictos de conducta de Hamlet? Y acaso es posible desvirtuar una crnica que hace poca crnica que analiza el nivel de la mentalidad humana en el Siglo XX (el primero de la nueva era) con la omisin de esa media docena de trminos o por el simulacro de ignorancia de actos de sencillez extrema? La poca de Bloom no est censurada. Perfecto. El anlisis fecal del hospital de la vuelta tampoco est censurado. Nadie, salvo un presbiteriano, se pondr a rebatir el hecho de que el citado anlisis puede ser til y provechoso. Una gran obra de arte se realiza para mentalidades tan elevadas como las que se consagran a la ciencia de la medicina. Tanto el antroplogo como el socilogo tienen derecho a la misma documentacin, a idnticos comentarios y a generalizaciones sucintas, que rara vez consiguen, teniendo en consideracin la complejidad del tema de estudio y la insensatez de los prejuicios corrientes. El resultado de los anlisis de una marca determinada de leche reporta a un legislador menos beneficios que la lectura de L`Education Sentimentale, o de Bovary. Se supone que un legislador tiene que arreglar asuntos humanos, tiene que preocuparse de todo lo referente al bienestar de las angloamericanas humanas. Le beau monde gouverne o alguna vez lo hizo porque era dueo de un caudal condensado de conocimientos; la Edad Media no estaba gobernada por analfabetos, y la aristocracia lea el tratado de Macchiavelli antes que sus siervos. En la poca actual es privilegio de una plutocracia muy limitada enterarse de las ltimas noticias, de las cuales slo una parte no sea que perjudique al mercado se publica en los diarios. Jefferson ha sido tal vez el ltimo funcionario americano que ha tenido el sentido de la civilizacin. Molly Bloom juzga irnicamente a Griffith por la sinceridad de sus pantalones, y la edicin parisina de Tribune nos cuenta que el congreso de sastres ha proclamado al Presidente Harding el Primer Magistrado ms elegante. No es mi intencin subestimar las ventajas de tener un presidente que pueda cotejarse a nivel pantalonero con parangones sartorios tales como Balfour y Lord (antes Seor) Lee de Fareham;
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pero que sea ecunime de mi parte desacreditar la utilidad pblica de un lenguaje apropiado que slo puede adquirirse por intermedio de la literatura y al cual el sucinto Julio Cesar o el brillante Macchiavelli, o el autor del Cdigo Napolen, o Toms Jefferson para citar un ejemplo local de ninguna manera hubieran menospreciado. Naturalmente que es demasiado prematuro pretender enterarse si a nuestro gobernante actual le interesan estos temas; sabemos que no le interesaban al seudo-intelectual Wilson, ni tampoco al ostentoso Teddy, ni a Taft, ni a McKinley, ni a Cleveland. Tan remotamente como nuestra memoria pueda transportarnos, ni un solo presidente americano ha expresado una sola palabra que sugiera el ms mnimo inters, o la conciencia de la necesidad de una actividad intelectual o literaria en Norteamrica. El mot just es un servicio pblico. No puedo remediarlo. No formulo este aserto para granjearme la simpata de los estetas que sostienen que todos los autores son intiles. Las palabras nos gobiernan; las leyes estn promulgadas con palabras, y la literatura constituye el nico vehculo por medio del cual se conservan vivas y pertinentes. El especimen a que me he referido en mi carta de Febrero comprueba qu es lo que acontece cuando el idioma cae en manos de especialistas analfabetos. Ulises suministra material para un simposio, ms que para una mera carta, un ensayo o una resea.

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Ilustracin Cristina Keller

Francisco Herrera Luque

UNA SOCIEDAD ENFERMA?

VENEZUELA

Cuando en Psicologa de la Personalidad, la relacin de sentido entre el hombre y su mundo, deja de ser revivible en nuestra experiencia interna y en la tradicin recibida, tanto en sus causas como en sus manifestaciones, comenzamos a hablar de anormalidad. Cuando tenemos que recurrir a la explicacin fisiolgica o psicoanaltica para entender lo que ha de ser comprensible de primera intencin y por propio derecho, es que ha hecho su aparicin la enfermedad mental. Se ha roto en este momento como afirma Biswanger el lazo existencial que nos ata al semejante; ya no es posible un conocimiento psicolgico fundamentado en el convivir del que habla Heiddeger porque a partir de ese instante el prjimo deja de sentirse como t para captarse como ello. Sobre esta imposibilidad de comprender el acontecer psquico del semejante, radica la piedra angular de la psicopatologa fenomenolgica en lo concerniente al concepto de anormalidad. La realidad venezolana es incomprensible a la mentalidad de los pueblos europeos y anglosajones del Nuevo Continente. Sus reacciones son imprevisibles. Sus movimientos estereotipados y absurdos. Su miseria e inestabilidad poltica, extraas, incluso a la variante europea que ms se nos asemeja, como es la espaola.
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Yo considero al Nuevo Mundo escribe Bolvar, como un medio globo que se ha vuelto loco y cuyos habitantes se hallasen de frenes y que, para contener este frotamiento de delirios y de atentados, se coloca en el medio de un loquero con sus libros en la mano para que le haga comprender su deber. Crea Ud. que la alegora no es superior al objeto comparado. No podemos decir siquiera que pertenecemos a un grupo cultural diferente, como podra sucederles a los europeos en relacin con los hindes o los rabes. Nuestras normas de relacin interhumana, nuestras instituciones, formas de gobierno, religin y tica, son o aspiran a ser copia fiel de las vigentes en Europa. Nuestro sistema jurdico y social se equipara al europeo, y lo supera incluso en grados de evolucin. Polticamente nos decimos republicanos y democrticos. El voto es universal y extensible a las mujeres y a los analfabetos. Nuestra Constitucin est inspirada o copiada fielmente de la suiza. Existen sindicatos, partidos polticos, universidades, institutos de estudios superiores. Nuestro rgimen laboral es el ms avanzado del mundo. Nuestro Cdigo Penal el ms indulgente. Defendemos la institucin matrimonial, procedemos, pensamos y actuamos como si estuvisemos en Londres o en Pars. Somos, en sntesis, una prolongacin de la cultura europea. Es lcito, por consiguiente, parangonar nuestro pas con el Viejo Continente, de la misma forma que el joven al llegar a cierta edad es igualmente responsable al entrar en posesin de ciertos derechos. A igualdad de derechos igualdad de deberes. Si nuestro pueblo jurdicamente es calca fiel de los pueblos europeos en cuanto a derechos humanos se refiere, tiene que ser en lo que respecta a obligaciones sociales similar a la entidad que imita so riesgo de hacerse incoherente su dinamia. Si transgredimos los lmites tolerados por toda la comunidad para las variantes familiares e individuales hasta hacrsenos ininteligibles de primera intencin y propio derecho, es que se ha roto el convivir o el lazo que nos ataba al semejante, en este caso la comunidad de Occidente.
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Puede hablarse en este caso de sociedad enferma? Varias veces a lo largo de la historia de la Sociologa se ha hecho esta misma pregunta y se ha respondido de las ms opuestas formas. Desde Freud con su teora de la neurosis social como consecuencia del malestar de la cultura hasta el relativismo sociolgico de la mayor parte de los socilogos cientficos que impugna Fromn cuando afirma que una sociedad no puede enfermar, desde el momento que funciona. La sociedad es una totalidad tan significativa como el individuo. Y tan comprensible como l escribe Dilthey . Los fenmenos sociales no son inteligibles interiormente; podemos revivirlos en nosotros mismos sobre las bases de nuestro odio, de la simpata o del juego general de nuestros afectos. Yo mismo que me conozco interiormente, soy una parte de la sociedad, semejante a las otras partes. Para Benedict, cada cultura es una frmula nica tomada del abanico de posibilidades que ofrece la naturaleza humana, pudiendo expresar de esta forma en los mismos trminos que se utilizara para una psicologa de personalidad. Linton habla de cultura como configuracin. Kluckhohn de totalidad orgnica. Malinowski de realidad funcional. Por eso podemos comprender el todo social en la misma extensin y sentido que tiene para el individuo: o sea, observar en nosostros la posibilidad de vivir el acto ajeno, de sentirlo como experiencia interna, anlogo a lo que acontece en el otro ser. Si el hombre no fuese transparente al hombre de primera intencin y por propio derecho, ninguna ciencia sobre el hombre sera posible. Escribe Fromn: Una sociedad sana es la que corresponde a las necesidades del hombre. La sociedad contempornea no satisface ese requisito. Es, pues, una sociedad neurtica? El autor termina de responderse afirmativamente en esa obra, tan inquietante pregunta, aunque no transgreda lo que l considera todava una aventura: No dira yo que ese intento de aplicar el psicoanlisis a la sociedad civilizada sea fantstico o est condenado a ser infructuoso. Pero debemos ser muy cautos, no olvidar que despus de todo tratamos con analogas, y que es muy peligroso no slo para los hombres,
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sino para las ideas, sacarlos de las regiones en que nacieron y maduraron. Adems el diagnstico de neurosis colectiva tropezar con una dificultad especial. En la neurosis del individuo podemos tomar como punto de partida el contraste que se nos ofrece entre el paciente y su medio ambiente, que suponemos es normal. No dispondramos de ningn fondo anlogo para una sociedad afectada similarmente y habra que suprimirle de alguna otra manera. En nuestro criterio esta ltima autolimitacin que se impone Fromn no es del todo cierta, de atenderse a ciertos sectores comunes a todas las sociedades humanas y que l mismo ejemplifica cuando seala la felicidad como el objetivo primordial de toda cultura. Es cierto que los pueblos como los hombres varan en las modulaciones y contenidos de sus respectivas culturas, siendo inoperante el establecer analogas para comprender la anormalidad o insania de un individuo a partir de determinadas normas culturales. La apata y desinters de los indios pueblas como seala Karen Horney, no puede tomarse como expresin de anormalidad, por el simple hecho de discrepar de la escala de valores del mundo occidental. De la misma forma que no podemos aplicar libremente el criterio de una poca para juzgar a otra. Esta limitacin para equiparar una cultura con otra es muy relativa e injustificada, de tomarse en cuenta ciertos hechos. Si bien es cierto que hay extraordinarias variantes de un pueblo y de una poca a otro pueblo y a otra entidad histrica, tambin es cierto que tanto los seres humanos como las sociedades conservan una serie de rasgos en comn en todas las latitudes, como es el afn por lograr la felicidad y el equilibrio, tanto por parte del individuo, como por parte del grupo que lo contiene. De la misma forma que la infelicidad injustificada de un individuo es la mejor seal para singularizar su caso con el diagnstico de anomala; del mismo modo puede pensarse respecto a una cultura; especialmente si al desequilibrio e infelicidad, se aade un fracaso en el desarrollo de los propios objetivos culturales.
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Toda cultura tiene una misin que lograr, el bienestar que produzca a los miembros de su comunidad, independiente de su progreso, es una medida de salud. Si los hbitos de vida de un pueblo, por primitivos que stos sean, les aseguran a sus miembros el sosiego y la dicha, es que esa cultura ha logrado su objeto. Si por el contrario, fracasa en ese propsito, aunque prodigue los mayores beneficios materiales, es porque ha perdido su sentido. Se ha alienado de su objeto, como dira Fromn. Si el desarrollo de la segunda puede influir favorablemente sobre la primera, no es condicin obligada de ella; as como tampoco su nivel de desarrollo dentro de trminos sealados es causa obligatoria del progreso tcnico. Espaa, por ejemplo, un pueblo retrasado en confort material es sin embargo el pas que en nuestra opinin ha recibido mayores beneficios de su cultura. La cultura es a un pueblo lo que el carcter al individuo. Las diferencias educacionales cronolgicas y sociales que se observan en los seres humanos, no son causa obligada de mejores o peores actitudes frente a su circunstancia. Hay personas ayunas de toda riqueza material e intelectual, con una feliz educacin caracterolgica; en tanto que hay gigantes intelectuales que jams han conocido la dicha. La acertada o desgraciada conformacin de un carcter, es, pues, independiente de su caudal o contenido; de la misma forma que la felicidad que prodiga una cultura no depende de su riqueza material. La madurez de un sujeto, sea cual fuese la circunstancia, se mide por su capacidad de mantener su sosiego ante los embates de la existencia y de poner en juego los mecanismos que se lo hagan recuperar, cuando lo ha perdido. Todos los pueblos tienen en comn la represin de la criminalidad, el respeto por los ancianos y sobre todo, la regulacin de la sexualidad. Esto es comn a la cultura Zui, a la inglesa de nuestros das. Cuando un pueblo presenta alteraciones en ese sentido, sea tahitiano o noruego, es obvio hablar de trastornos o enfermedad. Las guerras civiles, por ejemplo, son a los pueblos lo que los trastornos afectivos al individuo. Todo pueblo tiene antecedentes
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de enfermedad. Es inevitable que el curso vital de una colectividad pague su tributo a ella cada cierto tiempo. Lo que s no es fcilmente comprensible es que un pueblo, como un sujeto, viva continuamente en crisis como es el caso de Venezuela y de Latinoamrica. Ante tal circunstancia la posibilidad de enfermedad aumenta. Especialmente si su conducta y sintomatologa discrepan estrepitosamente de las de sus parientes ms cercanos, bajo cuyas pautas y tutelas naci y ha crecido. Especialmente cuando el tiempo histrico trascurrido es ms que suficiente para equipararse con las naciones evolucionadas. Algo, sin embargo, puede explicarnos el trastorno cultural de Venezuela: su accidentado devenir histrico. En efecto, si algn pueblo ha tenido la desdicha como signo fatal de su destino, ha sido esta pobre patria nuestra: guerras, dictaduras, anarquas, malos gobiernos, son sus sntomas ms constantes desde que se abri paso en la historia. Justifica tal cmulo de hechos nuestro rezago cultural? Se excluye de esta forma el diagnstico de enfermedad? Lamentablemente tenemos que afirmar que cualquier explicacin no es suficiente para evadir el referido diagnstico. Un epilptico y un neurtico son explicables a partir de una teora fisiolgica o psicoanaltica. No son, sin embargo, normales ya que el principio de normalidad de una actitud se fundamenta no en que sea explicable sino en que sea comprensible. Es la incomprensin, la imposibilidad de entender de primera intencin y por derecho propio lo que acontece al otro, la piedra angular del diagnstico de anormalidad o perturbacin. Si la sociedad venezolana, adems de ser incomprensible a la mentalidad occidental donde est adscrita, es una totalidad crnicamente sufriente; si al beneficio se responde con la inquietud, y al malestar y la privacin con extraa agudizacin de su angustia, es lcito mantener el parangn entre sociedad e individuo, la idea de sociedad enferma. Si no hay explicacin cronolgica suficiente, y el malestar antes de aminorarse con la historia se exacerba, la hiptesis del trabajo anterior se robustece.
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Toda neurosis supone un trastorno de la personalidad. En dicho trastorno es donde radica el mal fundamental, no en su circunstancia. Los pueblos tienen personalidad. Es lo que el vulgo denomina el genio o el carcter nacional y Kardiner la personalidad bsica. Presenta anomalas de personalidad el venezolano? Hagmonos otra pregunta: Tiene algn valor operacional para la sociedad venezolana establecer si el referido hecho de enfermedad social es o no cierto para nuestro pas? Por desgracia tenemos que afirmar en sentido positivo que s es fundamental para el destino de Venezuela determinar si se trata de una totalidad perturbada, porque de serlo, los planes de recuperacin, tal como se plantea desde una lgica comn, han de fracasar en sus propsitos, como fracasan en la neurosis individual las acciones teraputicas fundamentales en el simple homologar actitudes y reacciones maduras con personalidades inmaduras. La vctima de una neurosis es un ser que estando llamado a una vida plena y luminosa, se deja aprisionar por el pasado. Pudiendo ser libre y creador de su circunstancia, se vuelve rgido frente a ella, sin que atine a saber la razn de su fracaso. Ni el enriquecimiento ni la instruccin ni el saneamiento, ni el progreso, en los derechos humanos, han sido capaces de sacar a nuestros pueblos del marasmo en que estn sumidos, percibindose, por el contrario, una exacerbacin de sus males tradicionales en los ltimos tiempos, con lo que se demuestra una vez ms la incomprensibilidad de su destino y de su acontecer social. Cuando un pueblo como un individuo se encuentran en esta situacin, otro ha de ser el sentido que le comunique a su esfuerzo por alcanzar la dicha. Deber comenzar por reconocer la naturaleza de sus males, la labor aniquiladora y el crculo vicioso impuesto por la enfermedad. Luego podr comenzar la accin rehabilitadora. Antes, ser condenarlo al torbellino trgico que lo envuelve desde sus tiempos ms remotos. Venezuela ha dejado de ser la expresin comprensiva y ajustada de sus circunstancias econmico-sociales, para tamizar su vivencia en extraos y doloRNC

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rosos ecos, que la alejan de la comunidad occidental, hasta hacerla ininteligible a ella. Por eso es indispensable mantener este parangn entre sociedad e individuo y determinar hasta donde nos sea posible, hasta qu punto son vlidos estos conceptos de la psicopatologa, al ser trasladados al campo de los fenmenos sociales. Debemos abocarnos entonces al estudio del venezolano, pues si Venezuela est enferma, tambin ha de estarlo su hombre bsico.

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Luis Beltrn Guerrero

EL DIABLO EN CARORA

Doa Ins de Hinojosa no es una hija del Diablo, porque es doctrina que el Diablo es espritu y no puede engendrar; es, ciertamente, el Diablo mismo. Cuando la ciudad era apenas una ranchera, en el primer lustro de su existencia, Jorge Voto, maestro de danza, se vino aqu a dar clases de su arte. Dilas a una sobrina de doa Ins, y sta se enamor del maestro, y le propuso matara a su esposo Pedro de Avila, con fama de jugador y polgamo. Con estratagemas varias, Voto mat a don Pedro, y un ao despus, se uni en Pamplona con la viuda adrede en nuevo matrimonio. Pero no se satisface doa Ins en amores ni crmenes. Vse a Tunja, donde su nuevo amante es don Pedro Bravo de Rivera, a quien pide asesinar a Voto. Ahora no le valdrn llantos ni bellaqueras, pues cae en poder de la justicia y tanto la Bella Barba Azul, como su cmplice, son colgados de un rbol en la calle del tal. Este suceso, que nos lo refiere Rodrguez Fresle en El Carnero, al saberse en Carora, en conversaciones de arrieros, levanta las imaginaciones y hace nacer posiblemente por primera vez la leyenda del Diablo de Carora. Luis Alberto Sucre en Gobernadores y Capitanes Generales de Venezuela cuenta que los caroreos mal avenidos con el alcalde,
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capitn Agustn Riera, se sublevaron, mataron a Riera y se apoderaron del gobierno. Esto oblig al capitn general Fernando de Villegas a salir con gran comitiva para Carora, en 1671, dejando el gobierno de Caracas a los alcaldes Martnez de Villegas y Hurtado. Una vez Villegas en Carora, fcil le fue restablecer el orden. Los cabecillas pagaron con la horca; prisin para unos y otras penas a los menos comprometidos. El gobernador Villegas organiz nuevo gobierno y regres a Caracas. Este acontecimiento dio origen, segn don Luis Alberto, al refrn: En Carora anda el Diablo suelto; pero nunca se ha sabido, agrega, si el tal refrn se refiere a los tumultuosos o al Gobernador. Parra Prez habla de la Revolucin de Carora de 1671 como hecho importante, junto con los sucesos de Nirgua, en 1628, antes de la revuelta de Juan Francisco de Len. El Diablo anda suelto en Carora cada vez que sucede un hecho extraordinario, perturbador de la paz pblica. Cuando nada sucede, el Diablo est amarrado. Don Agustn Oropeza seala como origen de la leyenda el que don Buenaventura Hernndez Pavn, cabo de guerra y juez de comisos, dos de sus hermanos y otros compaeros aprehendieron a dos o tres contrabandistas y reclamaron a otro como reo de su jurisdiccin, que tenan los alcaldes en la Crcel Pblica. Como los alcaldes no lo quisieron entregar, los Hernndez asaltaron la Crcel, dando muerte a uno de sus guardianes, se apoderaron del reo en litigio y dieron libertad a los reos de la justicia ordinaria. Entonces los alcaldes, ayudados por las milicias, atacaron a los Hernndez y los redujeron a prisin en el convento de San Francisco en donde se haban asilado. Los tres hermanos Hernndez y tres de sus compaeros fueron fusilados en la plaza pblica. Despus la justicia espaola no se hizo esperar, y los alcaldes fueron condenados a destierro y a otras penas sus cmplices. Esto acaeci en 1736. Pero diez aos antes haba sucedido en Carora otro acontecimiento trgico y singular, del que nos informa el segundo tomo del Historial Genealgico novsimo. Esta vez los alcaldes no fueron victimarios, sino que volvieron a ser vctimas. El gobernador y
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capitn general de la Provincia de Venezuela, don Diego Portales y Meneses nombr teniente suyo en Carora a don Manuel de Salinas, sin el requisito de que este nombramiento fuese aprobado antes por la Real Audiencia de Santo Domingo. Anteriormente el gobernador haba obrado de modo similar, pero agotada la paciencia, se juntaron en el ayuntamiento los regidores y alcaldes ordinarios para conferenciar sobre el caso, despus de haberse notificado a salinas de su falta. Cuando se hallaban reunidos regidores y alcaldes en la sala consistorial, irrumpe Salinas acompaado de gente armada, da muerte a los alcaldes y se hace dueo de la ciudad, de lo que result prdida de sus vecinos, fugitivos unos y otros destruidos sus bienes. La defensa de la autonoma del Cabildo fue rubricada con sangre. El castigo de los culpables tampoco se hizo esperar por parte de la Real Cdula, de 23 de septiembre de 1728. Cuando en las guerras civiles, la pasin banderiza ha exacerbado a los guardianes de crcel hasta destrozar los miembros de los presos implorantes detrs de los barrotes, tambin se ha dicho que el Diablo andaba suelto en nuestra ciudad. Bueno es recordar que el Diablo existe en poca de tan peligroso escepticismo, pues si lo creemos difunto, ms pronto nos vencer. Dios y Diablo, Mal y Bien, es el dualismo eterno de la historia. Derrotar a Satans, cualquiera sea su sexo, disfraz o apariencia, he ah el fin de la batalla humana, el renacimiento del Paraso en la tierra o en el cielo. La lucha de la Luz y las Tinieblas la protagonizaron en Carora el maestro Beltrn y don Andrs Crespo, cuando ambos, enarboladas las cruces que portaron en su calvario de orates, sostenan en las calles el dilogo trascendente, nada menos que sobre la verdad de ultratumba. Luz, luz de mi fe!, exclamaba el uno; y el otro responda: Sombra, sombra y nada ms! Ormuz y Ahrimn de la religin mazdea; Bien y Mal; Dios y Diablo.
RNC N 193 Mayo, junio 1970
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Brbaro Rivas Foto: Juan Calzadilla

Juan Calzadilla

DE BRBARO RIVAS

L A PASIN

Esta serie de fotografas tiene un profundo valor documental. Si se me permite emplear un trmino periodstico, yo dira que constituye, hasta por un sentido secuencial, un reportaje. Data de 1966, ao en que volv a encontrar a Brbaro Rivas: le faltaba poco tiempo para morir, y se hallaba prcticamente invlido. A despecho de que sus cuadros se vendan a buen precio en el mercado y su pintura empezaba a gozar de gran demanda, Brbaro viva en la misma miseria (si no mayor) en que le conoc en 1956. Durante algunos aos yo haba dejado de visitarle, aproximadamente desde 1960. Cuando se incendi su casa del Calvario, situada en la vertiente Este de la meseta sobre la cual se asienta el viejo casco de Petare, el Concejo Municipal le hizo construir, en el mismo sitio, esta vivienda de bloques, techo de asbesto y sanitarios modernos que nunca llegaron a funcionar. Brbaro viva a la deriva, en el mayor abandono, casi como un mendigo en quien la alegra contagiosa de un rato compensaba la humillacin continua de los das. Slo en sus cuadros se impona el orden, que naca del caos interior, manifestndose como una visin soberana, cuya elaboracin terminaba en el cuadro, pues una vez pintado ste, Brbaro lo regalaba a la suerte, arrojndolo entre la
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mugre y los trastos viejos. Alrededor de la vida de Brbaro pareca derrumbarse todo: los trajes, las sillas destartaladas, la alegra, los perros que pululaban por los rincones, junto con los allegados de una noche, los borrachos y los vagos que dorman sobre trapos en el piso de cemento. El polvo y el holln se iban apoderando de las cosas a tiempo que Brbaro slo encontraba placer en pintar sentado en la cama de alambre, con gran esfuerzo, utilizando una silla como caballete, en la cual haba tambin velas encendidas a cualquier hora y oraciones impresas en postales con figuras de santos. La factura del cuadro asuma ltimamente el color negro de los trajes rados o quizs del nico traje que le quedaba a Brbaro, y que se iba consumiendo con su piel negra. Ultima poca, agnica y angustiosa, donde el trazo se volvi ms libre y la pincelada ms violenta en su intento de dar forma a la figura con una mano cuyo pulso tembloroso le llev a emplear moldes de cartn, descubrimiento que Brbaro hizo al final de su carrera. En las paredes haba cosas intiles colgadas de clavos, un sombrero viejo, una armadura de silla de lona, un almanaque sin actualidad, con hermosas y mosqueadas vistas de Italia, en donde se vean desglosados palacios que Brbaro confunda con las antiguas arcas de Petare, que ltimamente se empeaba en pintar rellenando los vanos con un negro intenso como una fosa abierta. Por este mismo tiempo, Jess Enrique Gudez filmaba una pelcula sobre Brbaro y Nelly Baptista agenciaba diligentemente la presentacin de lo que sera su ltima exposicin, celebrada luego en la galera 22, a mediados de 1967, con un catlogo estupendamente diagramado por Godofredo Romero y fotografas mas. Brbaro ya no poda prescindir del alcohol. En cierto modo, al suprimrselo, cuando ingres al Hospital Prez de Len de Petare, su falta contribuy a precipitar su muerte. El delirium ya se haba apoderado del cerebro del pintor. Era evidente que la presencia de ciertos animales y extraas configuraciones en sus cuadros, era producto de sus visiones, que le hacan vislumbrar en el cuartucho donde viva horribles apariencias de bichos. Aun as, en los momentos ms lcidos, Brbaro no perdi ni pizca de
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su sentido del humor y su locuacidad incontestable, primordial, inseparable de esa risa impresionante y de esos gestos con los cuales se defenda manteniendo como los nios tmidos un dedo en los labios mientras hablaba. Su conversacin poda llevarle horas enteras, siempre que encontrara oyentes, y le molestaba que lo interrumpieran, al punto de que se enfadaba y prorrumpa en insolencias, si alguien lo haca. Haba que orlo, no slo por no molestarlo, sino porque saba hacerse agradable, conquistaba al auditorio y siempre estaba diciendo cosas interesantes, de una poesa que se hubiera podido comparar con la de sus cuadros. Nada ms parecido a la pintura de Brbaro que su conversacin, puesto que sta consista a menudo en ingenuas y fantsticas explicaciones de los temas de los cuadros, segn un orden en el que se confundan absurdo, magia y fantasa. Brbaro interpretaba las cosas con una mentalidad mgica, que poda ser la misma que haca creer a los imagineros que las tallas que stos ejecutaban tenan el poder de hacer milagros, desde el momento mismo en que las hacan. Pero para Brbaro un cuadro era inferior al modelo de donde lo copiaba, cuando no inventaba o evocaba el motivo o acontecimiento. De una reproduccin de revista ilustrada, de un vulgar cromo como los que colgaban de las paredes sucias y que l consideraba mejores que cualquiera de sus cuadros, extraa los motivos en los cuales el efecto maravilloso haba quedado modificado, transformado. Que estos cuadros produjeran admiracin era cosa que Brbaro no se explicaba sino por la misma razn que le haca creer que una mano lo guiaba durante el sueo dictndole a su mente el tema que a la maana siguiente realizaba rpidamente, de memoria, con su pincelada nerviosa y esos gestos vivaces que le traan a uno el recuerdo de la imagen de Revern pintando. Nunca como en el perodo en que le hice esta serie de fotografas pint con mayor rapidez. Pint por lo menos 100 cuadros en 1966. Ms de cincuenta de ellos figuraron en la exposicin de la Galera 22 y, como se ha dicho, provocaron hondo impacto en el pblico. Ello se debi al dramatismo del conjunto, en donde el
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misticismo se manifestaba con acentos exasperantes, como resultado del sentimiento de impotencia que experimentaba el pintor, no slo en los actos ms cotidianos, sino en la accin de pintar. En parte, tambin, el xito se debi a que Brbaro estuvo presente el da de la inauguracin de la muestra. Se le hizo sentar en una silla en la planta baja del local y desde all se convirti, como era su costumbre, en el personaje central, con su inabordable locuacidad y su sentido del humor. Fue su ltima salida (estoy tentado de decir su ltima presentacin en pblico, dado que Brbaro era como un nio actor). Poco tiempo despus su estado empeor. Continu pintando, es cierto, a merced de los ladrones; todava pint algunos cuadros ms, tal vez docenas, pero las obras de la exposicin en la 22 parecan poner fin a todo, y l lo saba; no tuvo en adelante entusiasmo ni fuerzas y, como l mismo deca, se le iba el pulso. Hacia dnde? Quizs se lo llevaban los ngeles de cartn que arrastraban a su magra figura con los moldes que el viento haca volar barranco abajo, hasta ese detritus de aspecto miserable al que Brbaro haba dado expresin sublimada. He aqu cmo unos cartones depositados por las cloacas de Caracas en las playas de perros sarnosos podan convertirse, como por magia, en esos cuadros recubiertos con las visiones y los colores de la gloria. Brbaro era un mstico en estado primitivo. Bastaba ver sus ltimos cuadros, en donde toda la serenidad haba desaparecido, confundida con una materia vertiginosa, incapaz de tolerar el brillo de los colores puros de antes, ennegrecida por una fe an ms atormentada y solitaria al verse desasistida por la mano que antes la guiaba, y gritando en la pintura. Se trata aqu de un orden mucho ms expresionista, revelado a travs de una serie de obras privadas de calma, como sucede en los autorretratos que resultan tema reiterado, una y otra vez, al lado de esas crucifixiones que llevan el ltimo rostro de Brbaro, el ms triste de todos. Vemos una sensibilidad prodigiosamente volcada sobre s misma, que hace de su vida miserable el gran tema de su pintura. Se puede comprender por qu impresionaron aquellas obras finales, mucho ms improvisadas y sintticas, pero ms profunRNC

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das y espirituales, si bien menos cromticas. El espacio queda resumido en dos o tres planos, tratados dentro de una manera ms grfica y en una composicin en donde las figuras se han reducido al mnimo, resultando de ello obras sin ancdota; ese facetamiento dinmico de formas angulares y ondulantes que daba a su pintura un carcter peculiar, a tono con el escalonamiento de los planos de color para producir la impresin de una gran tensin interior, lleg casi a desaparecer, y en su lugar encontramos pinturas resueltas en uno, dos o tres grandes planos generales, sobre los que destaca una atormentada figura. Apreciamos una composicin ms escueta, ms torpemente realizada, un colorido que intenta representar ms el conflicto interior que las visiones y sueos coloreados del pintor. Para la poca de las fotografas, Brbaro tena problemas con la circulacin. Durante las breves crisis que le ocasionaban fuertes dolores y convulsiones musculares en las piernas, peda que le trajeran un mdico, y recuerdo que se llenaba de miedo como un nio. Las crisis pasaban y entonces retornaba el buen humor a su espritu, siempre que estuviera acompaado por personas venidas de Caracas, en cuyo caso haba la garanta de que se le escuchase con atencin, puesto que detestaba a la gente del barrio que se instalaba en su casa, da y noche, con nimo de robarle las bebidas, los vveres o el dinero. Episodios humillantes que, como en la novela picaresca, se repetan a diario. Pero, por otra parte, Brbaro se negaba a salir de su casa para ingresar a una clnica o un asilo, tal como queramos los amigos que habamos podido reunirle, con el producto de la exposicin de la galera 22, una bonita suma de dinero. Esta hubiera sido suficiente para que viviera sin problemas el resto de su vida. Brbaro, por otra parte, detestaba la casa que le construy el Concejo Municipal y donde haba pasado los ltimos nueve aos, pues echaba de menos el corredor de su vieja vivienda de bahareque y teja, desde donde poda asomarse al duro paisaje que se recorta contra el cerro de El Llanito, por sobre los polvorientos bambes del ro. Desde all pudo apreciar, entre las columnas de polvo, el lento rastreo de los
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tractores que aplanaban con sus infinitas idas y venidas y su montono matraqueo, la ladera del cerro; nadie poda quitarle de la mente a Brbaro la idea de que durante la noche el cerro volva a crecer tanto como le haban quitado los tractores durante el da. Su nueva casa no le brindaba ms que una pared vertical, cortada a tajo sobre el camino que bordea al ro, y debajo de la cual se levantaba, por toda posesin vegetal, un viejo taparo; los frutos de ste colgaban enjutos todo el ao hasta que rodaban, al pudrirse el tallo y caer, hacia el cercano patio de bolas que se abra sobre el marco de la ventana de Brbaro como un infierno inmediato de blasfemias e improperios. Brbaro soaba con tener una terraza sobre el techo de la casa, para lo cual slo faltaba construir una escalera, puesto que el techo era de platabanda. O bien prolongar la alta escalinata de cemento que conduca desde el camino hasta su casa, esa escalera un poco traviesa y que, como toda la topografa de Petare, tambin dispona de una curva en ngulo recto. En aquella especie de torre, que no estaba de ningn modo protegida de las incursiones de los rateros, Brbaro supo que la muerte se le vena encima. Poco antes de la exposicin fui a verle; le encontr sentado en su silla preferida, un brazo apoyado en el espaldar, mirando seorialmente, frente a la puerta por donde entraba esa luz espesa que es caracterstica de las maanas lluviosas en el valle de Caracas. De buen humor, Brbaro estaba inspirado; inmediatamente accedi a que le tomara las fotografas, pero sin renunciar a su verba continua, que l sola acompaar con grandes risotadas, de timbre agudo. Brbaro se senta actor, disfrutaba cuando lo visitaba alguien que llevara una cmara, y aunque nunca posaba, como hace la mayora de personas cuando le van a tomar una fotografa, se saba observado y comprenda que si se le fotografiaba era porque su vida tena importancia. Recurdese la naturalidad con que pos para Garrido en el reportaje expuesto con ocasin de la muestra de 1956, en el Museo de Bellas Artes. Cmo haba cambiado en los ltimos diez aos, y no slo fsicamente, ya que Brbaro se consuma rpidamente, sino tambin espiritualmente! En las fotos de
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1966 hay un hombre de mirada sabia y resignada, de ojos afiebrados de pjaro, de ojos relampagueantes que han tenido visiones horribles, pero que tambin, un poco ms adelante, han entrevisto la gloria, parajes con muchos ngeles. Uno observa en esas fotografas el interior de un hombre ms que el aspecto de ruina externa, y comprende las miserias de esta tierra de la que Brbaro supo elevarse por medio de la mirada, hacia una altura que como hombres normales nos est negada. Y vi la ira del hombre desposedo en aquel ambiente srdido y agresivo donde la mugre despeda astringentes olores; vi en su mirada esa dignidad soberana de que es posible dar testimonio con el rostro, ms all de la miseria de los trajes, y comprob esa contradiccin que pareca resumirse en la ltima apariencia nerviosa de Brbaro, contradiccin de la que l estaba consciente y se senta portador, gracias a la cual pudo comprobar, antes de morir, que en el hombre moran el cielo y el infierno.

RNC N 194 Julio, agosto 1970

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Francisco Prez Perdomo

PREMIO NOBEL DE LITERATURA

NERUDA,

La obra potica de Pablo Neruda, en cierto modo, ha sido vctima de su compromiso poltico. En muchos casos ha faltado la ecuanimidad necesaria para enfrentarla. A Neruda se le ha elogiado hasta la desmesura o se le ha negado hasta la degradacin. Y de all que su imagen potica se presente a menudo deformada por los extremos que se asumen. Pero Pablo Neruda es, en verdad, al lado de Rubn Daro, Vicente Huidobro y Csar Vallejo, uno de los mayores poetas de Hispanoamrica. Hasta en su poesa ms evidentemente atada por las circunstancias, su gran poder creador ha sabido, con frecuencia, elevarse por encima de ellas, sacudir y liberar su asombrosa capacidad fabuladora y alcanzar poemas de fascinante plenitud. Tal vez ese crecimiento desorbitado de su obra, que los crticos han tratado de explicar como simple actitud narcisista o ineludible mandato natural, en alguna medida haya afectado aspectos cualitativos de la misma y es probable que, por esta razn, Neruda no goce entre algunos escritores de las nuevas promociones, que le exigen un mayor rigor formal y una mayor densidad en su visin del mundo, de la audiencia extraordinaria que jvenes de otros tiempos dispensaron a su poesa. Pero desde hace muchos aos, como pocos escritores de
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nuestro tiempo, Neruda haba acumulado mritos de sobra para obtener el premio Nobel de Literatura, que ahora, este ao y a los 67 aos de su edad justamente recibe. Para nuestro gusto, hay libros suyos imprescindibles. Recordamos, en este momento, Tentativa del hombre infinito (1926), El hondero entusiasta (1933), Residencia en la tierra (1925-1935), Tercera residencia (19351945), Canto general (1950), Odas elementales (1954), Nuevas odas elementales (1956), Tercer libro de las odas (1957). Son ellos libros que fundan un universo pleno, total, sin brechas. Libros de una suprema intensidad que, en su atormentada y estremecida expresin y cosmovisin, el lector no puede dejar de leer sin experimentar un perturbador sacudimiento del espritu. Hay en estos libros una singular resonancia interior que marca profundamente, flagela y desgarra. Con ellos, ya Neruda haba alcanzado un puesto inobjetable y de primersima lnea en la poesa de nuestro tiempo. De una poesa que escruta y revela las profundidades del ser y de la realidad, onrica, centelleante y luminosa en su oscuridad, compleja en su concepcin, una poesa signada por una visin sombra, catica y melanclica del universo y en la que los elementos llevan en s los implacables grmenes de su propia y vertiginosa desintegracin. Neruda, desde el Canto general y los libros de las Odas, busca una poesa de expresin ms directa, sensorial, ms a tono con las cosas terrestres, sencillas y elementales que ahora quiere revelar. Es una nueva experiencia y su genio creador logra, en Canto general y en tres libros de sus Odas, momentos culminantes de su creacin que no estn, en ningn caso, por debajo de su ciclo anterior. Neruda trasciende sus temas a travs de su vigoroso poder transmutante y su espontnea e inigualable riqueza metafrica. Tal vez, en libros posteriores, Neruda, vctima de su propia prolijidad, de su desmesura, de su creacin en serie, comience a perder pie. Es su debilidad. Pero no obstante ello, siempre hay atisbos o hallazgos brillantes en su abrumadora produccin de los ltimos aos. Por eso es imposible dejar de leerlo definitivamente. No hay que olvidar tampoco
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que algunos de sus libros, iniciales a esta altura de su copiosa produccin, fueron producto de un largo y macerado proceso. Por ejemplo, los libros que integran su monumental Residencia fueron vividos, padecidos, meditados y escritos en un largo y arduo lapso de veinte aos. De all esa increble y abismal profundidad que emana de ellos, esa sobrecogedora tensin. Son libros perdurables, alzados por encima de todas las vicisitudes del tiempo. Invulnerables. El periplo existencial del poeta, de una riqueza deslumbrante, es de vital importancia para abordar con mayor exactitud y seguridad su poesa. En este sentido hay un libro de Emir Rodrguez Monegal, El viajero inmvil que es bastante serio y esclarecedor. Si el anlisis esttico de Rodrguez Monegal no registra su habitual profundidad y novedad y se limita en su parte central a comentar celebrndolo e impugnando al mismo tiempo su mtodo y premisas el conocido libro de Amado Alonso, Poesa y estilo de Pablo Neruda, el libro de Rodrguez Monegal, repetimos, tiene el gran valor de haber recogido una inmensa documentacin, indita o dispersa, haberla ordenado y haber establecido, a travs de ella, la inseparable relacin entre la aventura existencial del poeta y el resultado de su obra creadora. No hay duda, este ltimo Premio Nobel de Literatura ha sido un verdadero acierto.

RCN N 200 Septiembre, octubre 1971

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Rafael Pineda

LOS HROES DE MARISOL

Marisol no ha sido vulnerada por el fetichismo de otros artistas de la sociedad del consumo que se expresan a travs de la conversacin de los objetos. Este hecho individualiza a la escultora en la tendencia ms ostensible del pop-art: la de reducir la experiencia a los esquemas de la produccin tecnolgica serializados igualmente por los medios de comunicacin masiva; la identifica con los ambientes de George Segal donde fantasmagricos personajes vaciados en yeso adquieren por contraste la elocuencia realista que en proporcin semejante disminuyen en las cosas que los rodean; y definitivamente la diferencia de Claes Oldenburg, replicador de tortas, hamburguesas, perros calientes y helados, cuando no se trata de accesorios y utensilios, en materiales plsticos y escala gigantesca, y cuyas funciones limitadas a ilustrar el American way of life, la sociedad opulenta de Estados Unidos, carecen de la causticidad localizada por el surrealismo en los objets trouvs, y por el dadasmo, en el ready-made. Entre estos tres escultores del pop-art le corresponde a Marisol quizs la zona ms precaria, la de la representacin humana, a la cual comienza por geometrizar y abstraer de detalles, a menos
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que se trate de una caracterstica en la que radica precisamente la distincin fsica o moral del personaje retratado. Cada vez este proceso evidencia ms la habilidad artesanal y tcnica de Marisol en la manipulacin de variados materiales y recursos, desde la adaptacin de un barril a una cabalgata heroica, por ejemplo, hasta la talla en madera y el vaciado en yeso o bronce, todo lo cual remata con el dibujo en superficie o el uso de los colores primarios planos. Tal dedicacin es parte principalsima del estilo de la artista. Entre 1961-62 Marisol, si bien prefiri el ttulo ms annimo de Los Generales para una galera que incluye lderes de la poltica, las finanzas, el jet-set y algunas testas coronadas, figur a Bolvar a horcajadas con Washington sobre un barril equino doblemente nobilizado por su carga y por la misma volumetra que de los etruscos los romanos trasladaron a la plstica. En dos caras del bloque de madera Marisol repiti la de un Bolvar que tiene reminiscencia del retrato limeo de Jos Gil de Castro, y en la tercera, la venezolana, mezcl sus propias facciones a las del Libertador porque la fantasa, cuando realmente acta, estira hasta all y ms todava. El altorrelieve de Bolvar y Bello, inaugurado recientemente en el Instituto Nacional de Investigaciones Cientficas, en los alrededores de Caracas, boscosa reserva que Marisol tuvo que estudiar para ambientar su obra, comienza donde termina exactamente la lista de compras del pop-art, en la humanizacin del sujeto visto a la luz de la funcin pedaggica. El asunto participa de un clima idlico que subrayan las nociones naturales bien calculadas: los arabescos de un rbol que para m alude a la sombra amable del samn bellista; los colibres zumbadores; la fugacidad epigramtica de la salamandra; esa cayena que despunta a manera de hebilla en la zapatilla de raso; y, fidelidad de los monumentos gticos y renacentistas, dos perros que en su turno sirven para cerrar el balance compositvo. En el fondo parece orse la misma actividad gergica que del valle de Caracas Bello transmiti a la ctedra de su verso neoclRNC

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sico. Y sin embargo, como ocurre en algunos frescos monocromos de Miguel ngel, pronto el drama se insina, se adivina, se anticipa en la expresin absorta del estudiante y del maestro que desconocen igualmente su destino, por ms presentimientos que tengan del mismo. Al joven predestinado y a su ductor en humanidades no tena la artista por qu sobreponerles la fuerza histrica que posteriormente desarrollaran los sueos de cada uno. Se trataba de formular una metfora que en este caso se apoya en la bondad de la naturaleza de dos futuras instituciones que ahora aparecen comprometidas exclusivamente en la tarea de ensear y aprender. Por eso la icasticidad de ambos compete al smbolo de la escena y nada ms, aparte de que la escasa documentacin relativa a esta poca de los dos caraqueos es otra razn ms que autoriza igualmente a suplantar la iconografa por la conjetura. Lo otro, empearse en reconstruirla, hubiera sido academia, oportunismo. Para programar esta obra Marisol hizo seguramente acopio de cultura, empezando por la simplificacin derivada del por-art que en el otro extremo se alza con el hieratismo del arte egipcio, frmula universalizadora de la iconografa faranica, aunque tambin se atribuye a limitaciones arcaicas para proyectar la imagen en las tres dimensiones. La corriente popular de USA que culmina en el leo Gtico americano de Grant Wood, el pintor que invitaba a rehacer la va de las tradiciones; y el arte ingenuo, tambin tienen resonancia en el altorrelieve. Otro aporte simplificador: la admiracin por la cultura precolombina, sobre todo en sus manifestaciones sintticas de Mxico. Pero el resultado final es enteramente de Marisol. Ella plasm a los hroes en fragmentos de bronce que al reunirse idealmente sobre ambos lados en la superficie de granito de fondo unido, enuncian un nuevo concepto celebrativo. Es decir, la artista supera las dulzuras de la comodidad oleogrfica, se desentiende de prejuicios, de esos cdigos de grandilocuencia que imperan en casi todas nuestras plazas, propone en fin una nueva lectura del monumento que escapa a la instrumentacin crtica
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de Jos D. Benavides (Imagen N 24). El le aplica a la obra de Marisol un calificativo caprichoso, cursi, aunque ahora no se dice as tampoco, sino Kitsch, lo cual es un indicio de la inactualidad de nuestro gran amigo en esta materia, quien tendra que empezar por comprender que en el altorrelieve de Bolvar y Bello su autora ha soslayado sensiblemente toda referencia al repertorio del pop-art, a la alienacin del objeto industrializado, su marca distintiva, para acogerse a la originalidad de un diseo que le dict lo que para ella no poda ser otra cosa que la misma independencia del tema. El trabajo de Marisol revela en realidad posibilidades desconocidas de una extraordinaria escultora que por finezas de sensibilidad se rehus a la patriotera, al cdigo manoseado, a los convencionalismos con una punta de humor a las imposiciones formales que no fueran las propias, como era de esperarse por otra parte de a quien el IVIC le brind la feliz oportunidad de manifestar su condicin venezolana.

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Rafael Jos Muoz

EN UN OJO DEL LLANO

AL LAMEDA

No hablemos de una historia ya olvidada: la del Al Lameda sumergido en una crcel de Corea del Norte; la del Al Lameda taciturno, hecho de recuerdos de lluvia, de montes solitarios, de nubes y garzas que configuraron un corazn sombro slo para la historia de una mente forjada en rigurosas disciplinas. No hablemos del Al Lameda que hundi su corazn en el barro y encontr un manantial rico en fulgores, en destellos que iluminaron su alma y dieron, definitivamente, una psicologa a su personalidad, que nosotros nos atreveramos a calificar de heroica. Hablemos del Al Lameda que, luego de un largo y vergonzoso cautiverio, supo salvar lo mejor de su espritu para perdurar como hombre, como artista, como poeta, que es fundamentalmente lo que es. De Al Lameda no conocemos al comunista, no recordamos sino a un personaje que le encantaba cantar bajo la lluvia, or el latido extrao del viento como recordando nocturnos corredores. Yo lo conoc en la casa de un excelso poeta. All supe de la profundidad de sus sentimientos. Y de su capacidad para darse en el hombre, un hombre que todava no presenta que lo era. Me refiero a aquellos tiempos tardes anudadas con la noche que pasRNC

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bamos en el apartamento de Vicente Gerbasi, leyendo poesa u oyendo las msicas tristes de Sibelius, embriagndonos con el paisaje de Dvorak o asimilando la leccin pica del genial e inolvidable autor de sinfonas que hoy forman parte imperecedera de nuestro ser. Hablemos de ese Al Lameda, como lo hace Pedro Beroes en magnficas palabras que sirven de prlogo a Galern y Vidalita, la obra. Escribir este libro no es para cualquiera, hay que despojarse de prejuicios y tener la valenta de desafiar esa nueva ola que han encrespado entre nosotros, quizs sin propsito deliberado, Vargas Llosa, Garca Mrquez, Benedetti, Lezama Lima o Carlos Fuentes. Son ellos los que pudieron ser acusados de un gran sacrilegio: el de despersonalizar a muchos artistas americanos, vctimas de una influencia nefasta, de una influencia que ha corrodo la esencia de una generacin que slo se contenta con imitar, aunque la imitacin sea tambin un sacrilegio. Hablemos del Al Lameda que escribe los juncos resplandecidos y que, despus de demostrar que domina la mtrica, que conoce a cabalidad la preceptiva literaria, se sume en el cultivo de una versologa de tono menor para entregarnos en voz genuina, su personalidad de poeta sin miedo ni concesiones. Hablemos de ese Al Lameda y de su nuevo libro: Galern y Vidalita. Y recojamos fragmentos del trabajo que Pedro Beroes, a manera de prefacio, publica al principio de esta obra: Los venezolanos, dice ms los de ahora que los de antes, tenemos la propensin a descastarnos, a disminuirnos en nuestro ser original, como si padeciramos algn extrao complejo de inferioridad. No es ese gusto tan venezolano por la novelera la mscara de quien quiere ocultar algo que le escuece o le avergenza? Porque aqu, para no salirnos del campo estrictamente literario, no se lee lo que llega del exterior para satisfacer la natural curiosidad de la inteligencia, y menos para asimilar lo asimilable y mezclarlo con lo original y propio, para lograr una sntesis perfecta como la que produjo la alianza del criollismo y el arte del modernismo en escritores tan hondamente venezolanos como Pedro Emilio Coll, Santiago Key Ayala, Luis
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Manuel Urbaneja Achelpohl, Rmulo Gallegos y muchos otros hoy preteridos u olvidados Y es esa la virtud de Al Lameda. El no se coloniza, ni niega la reciedumbre creadora de artistas como los antes mencionados. Es ms, se va a las fuentes puras de nuestro alumbramiento potico para entregarnos una visin cierta y positiva del quehacer potico o literario venezolanos. Para Al Lameda la figura de Lazo Mart o la huella de Arvelo Torrealba resultan imprescindibles a la hora de otorgar a nuestro hilar potico la jerarqua y consecuencia que reclama. Al Lameda escribe juncos resplandecidos y nos recuerda un lejano esplendor, el de letras sin ambicin de vanguardia para ocupar el sitial de honor entre las que s tienen lo esencial en la historia de nuestros vates, valga la palabra para no caer en redundancias. Si para Lazo Mart, Arvelo Torrealba o Arvelo Larriva, el llano lo es todo, la prstina nota de nuestro cante jondo, para Al Lameda resulta lo mismo. Slo que recoge de estos escritores lo que ms sirve para reafirmar una personalidad que nunca podr ser acusada de plagiaria, mejor de voz independiente entre tanta algaraba que slo disimula una capacidad para caracterizarnos. Eso lo revela Lameda, con verso lcido, lleno de paisaje y soledad, en su ltimo libro: Galern y Vidalita. El lo explica con palabras simples, ausentes de toda erudicin y de tendencia a lo rimbombante mediocre:
El canto de flecha y rosas que aqu te doy, compaero, trae de un vasto sendero, de muchas leguas lluviosas y praderas arcillosas lo que a pleno medioda dieron a su fantasa, bajo una sola envoltura sin fin de espacio y verdura, llano atroz y pampa fra.

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La glosa es envidiable, y revela la madurez. Es, sin duda alguna, el punto de partida para que el escritor pueda lograr su plena lucidez, su conocimiento de un verso que no se solaza en s mismo, por ms que tenga la dulce armona de una flauta elica. Lameda merece querer decirnos: Todo acto o voz genial viene del pueblo. Como el poeta de TRILCE, se ajusta el cinturn de los resortes ms difciles para sublimar un lenguaje que es entrega de amor a la tierra, veneracin por el paisaje, arrobo y ensoacin ante la extraordinaria maravilla con que la naturaleza nos adorna la tierra para deslumbrarnos con rosa y destellos, que son a nuestros ojos las verdades eternas a las cuales hace el espritu su mejor compaa: Generosidad de la madre procreadora, pampa abierta, dadora de jardines trmulos, de brisas ardientes, de olas apagadas. Se nos acaba la emocin al constatar que es verdad lo que nos insina el poeta, que no ha sido pura ilusin, ni siquiera vapores de fantasa proclive al incondicionalismo, reclamadora de sumisiones que tronchan la voz del ms combatiente de los aedas:
Pampa de ardiente y dadora campnula estremecida, llano siempre de partida, mi corazn rememora su maana embrujadora, su tronel de fino cuellos y entre aromas y destellos lo que al fin tuve y no tuve cuando en mi sueo yo anduve de travesa por ellos.

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Es esta una poesa de lmpida inocencia. Se atreve a desafiar la crtica ms sagaz e interesada. Mas vaya, el poeta saluda al sufrimiento armado:
La pampa que yo imagino y el llano que t supones ya tengan dos corazones se tornan uno en el sino girante de su destino, y entre el ardor y la esencia de su enigma y su insurgencia prodigan aqu entre tanto los dos, como por encanto, luna, paisaje y querencia.

He aqu el alma de un poeta fiel a su inspiracin. Ya otras rimas y otras ansias servirn para afirmar una voz que no es lamento sino consagracin de convicciones que honran y elevan. Esto es Al Lameda: Un ojo en el corazn del llano.

RNC N 240 Enero, febrero 1979

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Cesare Pavese

ROBERT LOUIS STEVENSON

Un pensamiento no significa nada de nada si no se piensa con todo el cuerpo.

El centenario del nacimiento de Robert L. Stevenson, que caer este ao el 13 de noviembre, no cambiar demasiado la ambigua consideracin de la que goza el autor de La isla del tesoro. La crtica hasta ahora no ha salido de la dificultad de conciliar la admiracin por la ntida y maravillosa vivacidad de sus pginas aquella cualidad que rinde R. L. S. querido y aceptado aun por los lectores infantiles con la falta de la as llamada profundidad, de la problemtica seria, de cualquier aparente inters social y humano. No es por caso se dice que siempre los personajes de sus novelas, de sus relatos, de sus fbulas, tienen el aire de moverse en una atmsfera enrarecida, pintoresca, de mera fantasa unidimensional, como de pronto sucede, o parece suceder, en los relatos rabes. Y en efecto se recuerda que R. L. S. vivi siempre enfermo, preocupndose exclusivamente de problemas de estilo y de bellas invenciones, termin su vida en la ermitaa Samoa, lejos del tumulto y de los problemas de la patria y de la sociedad. Se podra recordar aqu que el caso de R. L .S. no fue aislado y que prcticamente toda la cultura occidental de su tiempo (fines del 800 y comienzos del 900) atraves esta crisis de disgusto por el ambiente y de otro modo, aun cuando no viaj fsicamente al
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fin del mundo se busc un paraso y una justificacin. Fue un modo como otro de polemizar, es decir de vivir, con su misma sociedad. Pero nosotros queremos simplemente pasando por alto aquello que R. L. S. no so en darse descubrir y utilizar aquel tanto poco o mucho que se dio, en otras palabras valorizar la importancia y la marca dejada en la cultura europea del nuevo siglo. La narrativa que R. L. S. encontr operante en su tierra y fuera de ella cuando, alrededor de 1870, l comenzaba a florecer, se estaba sobre todo ejercitando alrededor de los problemas y las dificultades del verismo, dicho de otro modo naturalismo es decir en el deber de describir y evocar objetivamente la sociedad en sus aspectos ms cotidianos, olvidados y brutales. Por extrao que parezca, este verismo no era ms que un aspecto del incipiente esteticismo, es decir la tendencia a buscar en el arte, y en la vida, las sensaciones fuertes, las sensaciones extraas y vitales, en las que complacerse y aislarse. La herencia de los narradores olmpicos florecidos alrededor de la mitad del siglo Stendhal, Balzac, Thackeray, Dickens, los grandes rusos fermentaba y pululaba ya en bsquedas y descubrimientos que hoy tienen para nosotros los nombres de Thomas Hardy y Oscar Wilde, Flaubert, Maupassant y Zola, Verga y D`Annunzio. Entonces, la posicin de singularsima que toc a R. L. S. es segn nosotros sta: l no fue ni un verista ni un estetizante o, si se prefiere, estuvo entre ambas cosas, y tanto fue sin quererlo, sin proponrselo, y por instinto, anduvo derecho, hacia aquello de vivo, de genuino, de eterno, que era en el fondo las exigencias de las dos escuelas. Sin dudas, sus maestros inmediatos fueron Flaubert y Maupassant y Merime. Esto quiere decir que R. L. S. entra en la prosa narrativa inglesa, asumindola con fascinante estoicismo, la leccin de estilo de los naturalistas franceses, la seleccin de la palabra exacta, insustituible, el sentido del color, del sonido, de la esfumatura esencial, de lo particular exactamente observado y junto a la aversin de cualquier intemperancia romntica y sentimental, el gusto de una sobriedad y de un control de s casi
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estoico. Esto, segn nosotros, dicho sea de paso, queda como el fruto ms autntico y operante del esteticismo verista, y esta disciplina de una escritura ntida, artesanal, sobria y funcional tiene mucho ms valor que las farragosas encuestas seudo-cientficas de un Zola o del exaltado mstico-heroico de D`Annunzio y socios. En este sentido, que fue un artesano de la palabra y de la pgina, R. L. S. es deudor de los franceses. Pero l fue tambin un narrador de fbulas, las que son ahora ajenas a cualquier crnica y escndalo complaciente en la objetividad burguesa, uno que reserva la exactitud y la verdad de la frase, de las sensaciones, del gesto, a hacer las nostalgias palpables y familiares, la osada, la fidelidad y el herosmo de la eterna aventura del muchacho que entra en el mundo. Este disociar el estilo verstico de su tiempo de programacin seudo-cientfica encuesta social que le era congnito, ni aun por el gusto decadente de las sensaciones intenta as mismo, aplicarlo en cambio a narrar, narrar precipitadamente, fue un gesto revolucionario y rico en el devenir. Qu se puede decir de quien (pero no slo de quien, bien intencionado) comienza la escritura ms vlida de nuestro siglo el rechazo de buscar la poesa en el documento brutalmente humano de una parte, y la condena de cualquier esteticismo que tienta escaparse de los hechos de otra parte. Norteamericanos, rusos, ingleses, franceses e italianos, todos le debemos algo a este ejemplo de un oficio ejercitado con la estoica ingenuidad de un muchacho que cree naturalmente en la vida y en la fantasa.
Nota: Fechado en el manuscrito el 14 de junio de 1950. Publicado el 27 de junio de 1950 en el diario L`Unit de Roma. (Versin de Oscar F . Milli.)

RNC N 209-210-211 Agosto, septiembre, octubre 1972

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Aquiles Nazoa

LO MUJER DE LAS MUJERES

(Poco antes de morir trgicamente en un accidente de trnsito, el poeta y humorista Aquiles Nazoa, nos envi este trabajo que se relaciona con el Ao de la Mujer.)

No solamente a m, a todo el que con propiedad pueda llamarse hombre, de la mujer lo que ms nos atrae es precisamente el hecho de que lo sea. La condicin femenina es por s sola un atractivo ante el cual todos los dems que puedan acompaarlo, resultan secundarios. Yo he visto en una crcel quedarse de pronto sumidos en un conmovedor silencio a ms de sesenta hombres, para escuchar una voz de mujer que cantaba a lo lejos. Aquella voz ms que orse se sugera tenuemente en la distancia; as y todo tuvo la virtud de cambiarnos, para muchas horas despus, la horrible atmsfera carcelaria por otra dulcemente iluminada de belleza y de amor, de afecto clido, de ternura a la vez maternal y conyugal, de todo aquello que uno asocia a la palabra ms emocionante del idioma, a la palabra Mujer. Ninguna palabra es ms rica en significados nobles que sa, ninguna tiene resonancias tan profundas en nosotros, se halla tan pronta a florecer en nuestra garganta, lo
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mismo en los instantes luminosos de nuestra alegra, que en los das nublados de nuestra tristeza. Es la palabra nica, la gran palabra a que traduce nuestra sangre las cosas mgicas que en el desamparo inmenso de la noche, nos dicen las estrellas; es la que descifran nuestros instintos del lenguaje cifrado en que nos habla la Naturaleza, cuando cruzamos un ro, cuando miramos un caballo, cuando nos bebemos con cielo y todo la magnificencia del mar. Y cuando estamos muy solos y nos sentimos muy desdichados o sufrimos, entonces nos llega de la lejana un hilo de msica, o se enciende en el cielo un cocuyo, o pasa un vago perfume por el aire, y uno se siente revivir, porque esas cosas tienen la facultad de despertarnos aquello que en nosotros es materia inmortal, o sea a los recuerdos gratos y esperanzadores, a recuerdos los ms bellos que habitan la memoria del hombre, que son los que le llegan transfigurados en presencia femenina. Tal vez lo ms potico, y por tanto lo ms atractivo que tenga para uno la figura de una mujer, es la posibilidad de recordarla despus que ella no existe ya o que ya uno ha muerto para ella. En la mujer que nos acompaa un instante, reconocemos a todas las que antes de llegar ella hubiramos querido tener cerca de nosotros, o que de hecho las tuvimos, ya en la vida, ya en la poesa, ya en el arte. La amaramos por s misma, desde luego, porque el solo hecho de ser mujer le basta para sostenerse ella sola en nuestro amor; pero la amamos adems porque en cada mujer que aparece en el mundo hallamos magnficamente reunida una suma de lo ms puro y armonioso que fueron todas las anteriores desde la fbula de Eva hasta ella, y un anuncio de lo mucho ms fina, ms espiritual, ms bella, ms mujer, ms digna de morir por ella, que ser la que despus de ella nos espera en el porvenir. Cree usted que la mujer ha cambiado sensiblemente en los ltimos treinta aos?, me preguntaron en una encuesta. S, dije. Considero que la mujer ha cambiado, no slo en los ltimos treinta aos, sino tambin en los ltimos treinta das, en los ltimos treinta minutos y en los ltimos treinta segundos. Una mujer
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nunca es la misma. Ser una cosa distinta en cada instante de su personalidad; que cada hora de su vida anterior sea como la cambiante sucesin de imgenes que componen un solo movimiento en una cinta cinematogrfica maravillosa, ese es el encanto ms fascinante de la condicin femenina. Debera inventarse, para examinar el mundo interior de ciertas mujeres, un aparato capaz de realizar radiografas en tecnicolor. Por ese sistema se descubrira que algunas en vez de vsceras estn llenas por dentro de suntuosas rosas de Francia; y que por el cauce secreto de sus venas lo que corre no es sangre, sino savia de rboles nobles y profundos perfumes; as es la actriz venezolana Manola Garca Maldonado. Hay otras cuya imagen asocia uno a la de esas damas de porte estatuario, ojos de aguamarina, perfil de diosas y melodiossima voz, que pasan por los cuentos de Andersen como fantasmas de antiguas reinas muertas, una varita de cristal entre los dedos, ceida la frente con un cintillo de diamantes: as debi ser Teresa de la Parra. Hay otras que en atardecer de algunos domingos van a sentarse solas en un parque, y all sentadas en su banco de otoo, se sacan el corazn del pecho para repartrselo en miguitas a los pjaros: as es mi amiga Elizabeth Schn. Hay otras que en su fragilidad, en su tristeza y en lejana e ntima poesa que nos envuelve, nos parecen como esas flores secas que a veces nos encontramos entre los libros de otro tiempo: as era Carmen Josefina Calcao. Hay mujeres cuya atmsfera es la hora del crepsculo entre las ruinas de una ciudad abandonada; mujeres de grandes ojos que miran en silenciosa angustia el horizonte del moribundo da y sobre cuyos hombros cae el silencio como un manto impalpable: as es la actriz venezolana Mara Garca. Yo conoca en remotos tiempos a una mujer que haba hecho de la inmensa soledad de su vida, una serena casa que slo habitaban ella y el resto de sus sueos; ella y sus hermosas palabras que nadie haba querido orle, ella y sus ltimas lgrimas, que guardaba dentro de su pecho como las joyas depreciadas que quedaron despus de la gran subasta. Pero su memoria tena un
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telfono secreto que a veces la llamaba desde un lejansimo rincn, en el fondo del tiempo. Ella abra entonces un misterioso bal donde haba logrado esconder el cadver del jardn, dejaba sus recuerdos cuidndole la casa como grandes perros, y por el perfume de la albahaca se fugaba hacia sus diez y siete aos, donde la estaba esperando su primer amor, para pasar las vacaciones. Esa mujer no existe en s misma: existe en todas las mujeres que he conocido.

RNC N 224 Abril, mayo 1973

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Caupolicn Ovalles

EN LA GRAN PAPELERA DEL MUNDO

LISANDRO ALVARADO

Hemos venido persiguiendo en La Gran Papelera del Mundo, el espritu o el fantasma proteico de aquel hombre maravilloso que llev por todos los caminos de Venezuela el nombre de Lisandro Alvarado. Antes de que apareciera en letra de imprenta, ya en la conversacin diaria de mi abuelo el doctor Vctor Manuel Ovalles, l era un personaje preferido. Se conocan desde el final del siglo, en la Caracas martiana, luego por la va epistolar, y en los ltimos aos en el mismo sitio de trabajo, en la Cancillera, juntos gozaban de un mismo agnico deleite: el destino de nuestro pas. Pero por otra fuente, por otra va, por la de mis familiares tocuyanos: por mis viejos y tos y tas y parientes, que le haban heredado las historias del doctor Alvarado, hice el frugal y estupendo conocimiento del sabio que ellos con ingenua admiracin continuaban viviendo en El Tocuyo. En la bella ciudad colonial de El Tocuyo, Ciudad Madre de Ciudades. Despus de ocurrido el terremoto del ao 50 y disuelta la imagen de tierra y piedra de la ciudad, huidos sus olores y sabores
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cotidianos, dispersos sus tesoros, sus cuadros, sus joyas y desde luego el alma del pueblo vagando por sobre las ruinas, necesario se hizo rescatar la vieja ciudad perdida. Era necesario reconstruir no slo La Iglesia de la Concepcin, el Convento, alguna que otra plaza. Era necesario ver y sentir tambin esos garfios de piedra y argamasa que se elevaban hacia el cielo. Era necesario rescatarlo todo. Y recuerdo en mi piel de muchacho de bachillerato cmo se inici la reconstruccin del tiempo ido, del tiempo que de pronto pareca sin horizonte. Trmulas manos, trmulos espritus y voces, al principio, luego fuerte el amor por sobre el desastre: aparecieron las primeras sombras, las de los conquistadores, las leyendas del fundador Carvajal, el sitio donde fue colgado. Aqu estuvo el colegio La Concordia. Ms all viva Po Tamayo. Aqu, en esta cuadra naci Lisandro Alvarado. Entre las ruinas un poeta seala los aparecidos y las figuras entre las neblinas, y las noches van tomando su sitio y as de esta forma se va organizando la ciudad de los espritus de la Pura y Limpia Concepcin del Tocuyo. Por aqu un da apareci de mozalbete Lisandro Alvarado. Y apareci Jos Gil Fortoul. Y la terrible figura de su padre el Dr. Gil. El Peln Gil, apareci. Y las monjas iban y venan del rezo. Y el poeta Roberto Montesinos segua sealando y marcando sombras. Del fondo de esas sombras surgi un ro y sus barcos y sus indicios y sus frutos y un valle largo y sentado como un dios antiguo precolombino de ojos verdes, dientes verdes y brazos y piernas verdes, que bien podra ser el dios del maz y, luego, de la caa. Y de all viene en caballo el doctor Lisandro Alvarado. Recuerdo que de muchacho me decan: En El Tocuyo, valen ms los derechos de aguas de las haciendas, que la tierra. As digo yo: slo en la noche, en El Tocuyo, es posible encontrar a la vuelta de una manzana, o a la vera de un rancho o bajo un ramalazo de luna, al viejo taedor perdido que es su propia leyenda o su vida mtica. Pero desde lejos, al entrar al Valle, ste toma su viejo cuerpo de esmeralda. Las nubes antiguas salen tambin de los pequeos trapiches azucareros. Por eso usted lo ve en lo alto.
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Lo de arriba es para comunicar lo que para m traduce la figura de Lisandro Alvarado. Era necesario traerlo de nuevo a El Tocuyo. Buscarlo en este Tocuyo reconstruido a nivel del alma. As como se han buscado en las ruinas un cuadro, una joya, o el aliento de la palabra escrita de quienes vivieron y tocaron la cintura de su ro. Y esta es la alegre presencia que he buscado en los papeles de mi abuelo. Y en las palabras de mis familiares y parientes larenses, ya desaparecidos. La figura de Lisandro Alvarado, su pasin por la cultura, por el pas y por el verdadero y total pas: el hombre, su lengua, su paisaje. Y el Simn Rodrguez contemporneo, como bien lo describe Santiago Key Ayala. En estos caminos empolvados o lluviosos, con Va Lctea y flores que Don Lisandro conoce como los dioses antiguos, l est presente en el agua, en las piedras, en los rboles, en el cielo, en las aves y en las nubes. Yo saludo en Lisandro Alvarado un Dios de los Caminos.

RNC N 242 Julio, diciembre 1979

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Manuel Bermdez

SOLEDAD Y TRANSPARENCIA

DOA BRBARA

Comenzando el otoo de 1979, la editorial Gallimard present una nueva edicin de Doa Brbara en francs. Aunque el libro no traa ninguna referencia a los cincuenta aos de su publicacin, el hecho no deja de tener cierta importancia, ya que del otro lado de los Pirineos y del Atlntico no aparecen obras literarias de autores venezolanos en las vidrieras y estantes de las libreras. Para esa fecha, mientras los rboles de la capital francesa empezaban a teirse de oro viejo, la mujerona del Arauca se paseaba solitaria y cincuentona en pleno corazn de Saint-Germain. Qu pensaran los intelectuales que la vieron separada del contexto novelesco de Don Segundo Sombra, La vorgine, Los de abajo y El mundo es ajeno y ancho? O confundida con las hijas de Cortzar, Vargas Llosa y Garca Mrquez? Porque, hay que admitirlo, la crtica francesa ya no es la misma de hace un cuarto de siglo, cuando Gaston Diehl daba a conocer a los pintores venezolanos; Roberto Ganz traduca a los poetas; y Ren L.F . Durand cumpla la doble funcin de traductor y crtico de las novelas de Gallegos, durante el apogeo de Doa Brbara. Ahora el imperio de la crtica est regido por los sumos pontfices del estructuralismo, la
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semiologa y el psicoanlisis, cuyos puntos de vista enfocan ms hacia las tcnicas del bricolage potico y narrativo o hacia las estructuras profundas del lenguaje patolgico, que hacia los diseos lgicos del Siglo de las Luces, hilvanados con una sintaxis cervantina, de largos perodos oracionales. Vale decir, que han corrido ros de letras debajo de los puentes del Sena. Sin embargo, Doa Brbara, como una nueva Greta Garbo, desnuda sus pginas de soledad a los nuevos lectores franceses. Porque despus de todo lo que han dicho los crticos y lo que dijeron los especialistas en el reciente XIX Congreso de Literatura Iberoamericana, realizado en Caracas bajo la presidencia de Oscar de Jess Sambrano-Urdaneta, Doa Brbara ha sido, es y ser siempre la novela de la soledad. Parece que Gallegos se hubiera puesto como Esquilo a coleccionar los dramas de solitarios annimos de la llanura venezolana, y los hubiera puesto a litigar en el Cajn del Arauca. De all el tono de grandiosidad que tiene la descripcin del paisaje y el aire de fatalismo que emerge de los actores y personajes. La soledad de la protagonista est marcada por un fatum. La imagen en flash-back que se da en Barbarita, la presenta como una nia sin padres, que anda a la deriva y a la voluntad de una pandilla de asesinos. Cuando se encuentra la compaa de Asdrbal, la codicia y la lujuria de los acompaantes disuelven la posibilidad del vnculo. Lo que viene despus es el espectro de la soledad, porque los aos que pasa con Lorenzo Barquero son omitidos casi de exprofeso por el autor. El oponente de Doa Brbara, Santos Luzardo, es un solitario a quien la madre tiene que separarlo del teatro en que se destruyen sus propios familiares para que sea menos penoso el invierno de afecto que lo espera. Como compensacin se mete a maestro de Marisela y sus peones. La soledad de Lorenzo Barquero es inversamente proporcional a la de Luzardo. El profesor Argenis Prez Huggins, del Instituto Pedaggico de Caracas, en una ponencia para el citado Congreso de Literatura en honor a Doa Brbara, lo considera un personaje mtico. No conocemos el contenido de la misma, pero es mtiRNC

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ca la soledad de un hombre que, en su discurso ms coherente, habla del relincho de los centauros. Mister Danger es un solitario que tiene como nica y familiar compaa a un cunaguaro. Brujeador es un hombre solo, cuya familia nadie menciona. Carmelito queda ngrimo y solo cuando el Coronel Pernalete le mata a los padres y le roba los bienes. A pesar de que tiene padre y madre, la vida de Marisela es la de una hurfana. Y nadie ms solo que Juan Primito que, para conservar su soledad, espanta hasta los rebullones que lo persiguen desde la cloaca de su alma. El nico ser de quien Gallegos dice que tiene familiares es el bachiller Mujiquita, pero en ninguna secuencia aparecen. Todos estos personajes, unidos a Pajarote, Pernalete y el Socio, forman una galera de individualidades que convierten a la soledad en una y mltiple, y urden un tapiz novelesco, cuyo diseo corresponde al siglo XIX, y el mensaje al siglo XVIII, si damos por vlida la opinin del escritor Carlos Fuentes que llam a Gallegos el Condorcet de la llanura. Sin embargo, hay en la textualidad de Doa Brbara una semntica especial que se enseorea sobre todas las soledades. Es la soledad de la llanura que con huracn de espejismos envuelve a seres, animales y objetos y los convierte en transparencias de palabras. All est el secreto de la perseverancia del texto que ms que novela es un film realista de sonidos que emiten los personajes en sus discursos; y en el que el primer locutor es el propio Gallegos que se deja llevar por la elocuencia y deja a sus criaturas en medio de la soledad y el desamparo.

RNC N 243 Enero, marzo 1980

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Fernando Paz Castillo

ARMANDO REVERN

18 de enero de 1920. En esta exposicin lo que ms atrae la mirada del espectador es un cuadro disparatado que el artista llama Capricho de color... Qu es?, se preguntan todos, y, no obstante esta pregunta, todos encuentran belleza en l. Belleza inesperada que comienza por turbar los sentidos, con algo vertiginoso que al principio produce confusin, y que luego al acostumbrarse la pupila, se va precisando en masas; se siente distancia entre uno y otro plano, y al fin se concluye por notar cierta orientacin, como si se sorprendieran, entre todo el laberinto, figuras que se encaminan. Son flores, sospecha la mayora... Claro est, si alguien piensa que lo son es porque algo de ellas debe tener el lienzo. Y he aqu, a mi entender, conseguida una de las tendencias, ms hondas, del arte moderno: dar la impresin de una cosa cualquiera sin describir, sin pintar, la misma cosa. Cada rosa tiene colorido caracterstico; en ninguna otra cosa se halla su color, su frescura; ni aun en la que floreci junto a ella en la misma rama. Por eso, el artista que fije ese tono, y esa frescura peculiares, dar siempre la impresin de la flor, ya los ponga
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en carnes de mujer o en la muselina de un traje: de aqu, creo, nace la coincidencia de que la mayor parte del pblico piense que son flores y no otra cosa. Sin la pueril preocupacin del asunto, que tanto agrada, logra el artista darnos un cuadro que para unos, ya lo he dicho, son flores; y para otros, sta es la opinin de los entendidos, es una agradable armona de colores, ello me parece tan justo de hacer, como el desafo entre dos amantes o el paisaje con los rboles bien definidos, el buey arrastrando el arado y la choza pajiza con el humo ascendiendo, pesadamente, bajo un cielo ya descolorido de ocaso. El arte, se ha dicho mucho, es la representacin de la naturaleza; y acogindonos a ello se justifica esta clase de pintura, puesto que no todo en la naturaleza tiene forma definida. Veces hay en que slo se perciben masas de color. En un huerto, por ejemplo, a cierta distancia, no se puede precisar, si lo que vemos y encanta nuestra pupila, es una rosa y lo que a su lado est una hoja o una anmona; no se distingue ms que una confusin de matices envueltos en el aire que los armoniza. Y, he aqu, que hemos llegado a una, quiz la ms interesante, de las caractersticas sobre el arte de Revern: Es el aire, envolviendo las cosas, quien marca sus relaciones y les da forma y color. Para Revern todo es color. Sus cuadros son armona de colores, las acenta ms, rompindolas con un tono violento. Sus impresiones pictricas y no literarias, carecen por completo de asunto. El abanico en manos de la mujer, no expresa en ella la nerviosidad de la espera, ni la sofocacin del cansancio; ninguna de las cosas que un pintor psiclogo habra buscado, sino, nicamente, una agrupacin de colores, un blanco brusco, que surge inesperado entre los rojos del cuadro. En la parte superior del abanico hay unos tonos azules que parecen estar ms en el aire que en l y que por hacerlo vaporoso le dan la impresin de un ligero movimiento. Las manos y los pies de la figura no estn concluidos, detalle que deja ver, ms claro, que el artista
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no se preocupa por la forma; que est reemplazada por la impresin de color. La tendencia a buscar el aire que circunda las cosas se acenta an mucho ms en los paisajes; los rboles del Bosque de la Manquita estn todos baados por una atmsfera apacible y luminosa; la spera calidad de las cortezas, conseguida con una ejecucin de pequeas pinceladas de tonos diversos. En el camino la luz amarilla del sol, descompuesta por el aire azul y vaporoso de fronda y los tonos oscuros de la lea, deja presentir en el mismo amarillo, matices verdes, rosados, casi un violeta muy tenue. En Claro en el bosque los tonos son fros; y, es de notar, la cantidad de luz que envuelve los ramajes; y es de notar, digo, porque toda esa luminosidad est conseguida con tonos claros sin valerse de sombras violetas, ni de contrastes exagerados. Tambin se advierte en sus cuadros la tendencia al dinamismo: las ramas de sus rboles tienen cierto movimiento, como si una brisa ligera los estuviera meciendo. En Juanita se nota la misma tendencia. Este cuadro es quiz, el ms completo de los que exhibe Revern. Sobre una manta, en la que parece se deleit buscando, en cada pedazo, un aspecto diferente, desnuda de medio cuerpo arriba est una mujer; el resto lo cubre falda negra, en la mano tiene un ramo de flores rojas en las que se encuentra, pero ya ms definida, la impresin del lienzo Capricho de Color. Comparando el rojo encendido de las flores con los rojos descoloridos de la manta, se alcanza, bien a las claras, su tendencia, o mejor, su norma esttica, de no ver las cosas en s, sino los diferentes aspectos que las circunstancias les dan. Ya he dicho que ste es un pintor esencialmente pintor, que para l las emociones son puramente de color, sin reminiscencias literarias; pero no quiero con esto afirmar que sea nicamente objetivo, o lo que es lo mismo una mquina fotogrfica. Resumiendo: las ideas nacen en l no de conceptos filosficos, ni de emociones librescas, sino de la plstica que aduendose de su espritu, crea sentimientos y concepciones de carcter imaginativo.
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Revern es un pintor que no se acoge, como otros, especie de parsitos, a la fcil imitacin de una tendencia que triunf gracias al talento y condiciones personales de un artista. Las influencias no son en l serviles imitaciones; de los maestros toma lo que le conviene a su arte. Bien se ve quines ejercen ascendiente en l: Mtzner, Ferdinandov, Boggie y los espaoles que vio en su viaje a Europa.

RNC N 243 Enero, marzo 1980

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Morita Carrillo

Y LA MEMORIA SELECTIVA

L A POESA

LAS DISPOSICIONES NATURALES, BELLAS DURMIENTES Los nios al nacer son seres que traen al mundo todo lo necesario para su futuro desarrollo. Nos referimos especficamente a las potencialidades congnitas, esas facultades innatas, soterradas, envueltas en las nebulosas del inconsciente. Cabe decir, que las formaciones elementales son una red que engloba sin ninguna secuencia sus propios valores fragmentarios. All subyacen apenas en latencia, sin inventario, las disposiciones naturales, en espera del llamado exterior que vendr a despertarlas, leo otras palabras, aguardan el toque de los estmulos que llegarn para sacarlas de su sueo de bellas durmientes. Interpeladas por los estmulos, percibirn las cosas que se esconden bajo las palabras, no iguales a lo que son en la vida real, sino como reflejos de ilusin captados a travs de un lente mgico. Al referirse a las estructuras elementales dice Henri Wallon, que libradas a s mismas, no sern nunca otra cosa que una serie amorfa de momentos psquicos que se reemplazan unos a otros o se aglutinan, sin un verdadero principio de unidad.
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VAMOS HACIA LA MEMORIA DE LA ESPECIE Como punto de partida hacia el tema propuesto, una cita de Juan Manuel Gonzlez, quien dice bellamente que el nio tiene una concepcin plstica y musical del mundo. Estas palabras avivan lo que hemos llamado antes la Herencia primigenia, o lo que es lo mismo que la memoria de la especie. Esa masa informe, o materia prima, guarda el germen para el desenvolvimiento por venir, bloqueado an por la voluntad atvica. El contenido amorfo de la heredad congnita, sin reviviscencias ni fuerzas conexivas, sin estmulos que lo inclinen al metamorfismo, continuar siendo el eslabn perdido. Por otra parte, si no se considera perentoria la necesidad de cultivar las facultades innatas a travs de la belleza, ese sustrato dormido, ese subsuelo inmaterial, podr ser anegado por corrientes turbias, representadas, para expresarlo ms concretamente, por las malezas indeseables de lo burdo, de lo chabacano, por dems nocivas y deformantes: es la aventura de lo inevitable asimilada por el nio a lo largo de los azares del vivir. Con razn se ha dicho que no se nace mediocre, se llega a serlo. No es cuestin de atajar lo que ya logr infiltrarse; se trata de contrarrestar los efectos dainos con emociones saludables, colocando en el otro platillo la racin de belleza necesaria para inclinar la balanza. Esto es reconocer de una vez por todas, que la materia esttica gravita en forma decisiva y en cierto modo mgica sobre la mentalidad del nio; y si vamos a buscar el efecto posterior de tal contacto, encontraremos su comunicacin con lo inmerso, con la remota heredad o memoria de la especie. LAS DOS ALTERNATIVAS Los valores inditos de lo elemental como adherencias del nuevo ser, estn pues latentes y as podran permanecer enclavados dentro de un lmite entre lo visible y lo invisible (para la misma interioridad), si no llega la circunstancia favorable con la orientacin que alumbre su poder oculto y despierte sus posibilidades de accin espontnea. Surgen dos alternativas: aportar
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estmulos que los inciten a ejercitarse o dejarlos en abandono ntimo, lo que equivale a inhabilitarlos, a detener las aguas subjetivas de sus primeros esquemas que podran ser el curso permanente hacia la autorrealizacin del individuo. Esta irresponsable anulacin de las potencialidades congnitas niega egostamente al nio su derecho a participar de la belleza; a la par, coarta el vuelo creativo, apto para colorear las reas del instinto del juego. Por otra parte, no hay que olvidar que el nio tiene apetencia, sin poderlo precisar l mismo, de que se le asista en sus necesidades interiores, de que se favorezca su crecimiento armnico. Si se dejan a la deriva sus aptitudes innatas, si se ignora que l no puede abastecerse por s mismo, de tal nio inasistido crecer la copia mecnica de un adulto limitado por la inmediatez; o en el menos grave de los casos, quedar hasta muy tarde aplazado su desenvolvimiento imaginario y su poder creacional porque no hubo, a buen tiempo, indicios que le sealaran el rumbo. Pecado de la indolencia, de la ignorancia o del aluvin de tecnicismo que obliga, que predetermina la direccin a seguir en las sociedades modernas. CREAR LAS CONDICIONES PROPICIAS Las condiciones propicias para el cultivo del nio en sus hontanares recnditos, no son un producto de la casualidad; hay que crearlas por medio de los estmulos, los cuales intervendrn, en forma muy directa, en el papel de interconectar lo innato con lo adquirido dentro del juego de transferencias que conducen dichos estmulos. Al integrarse ambas cosas lo congnito y lo que se adquiere, se crea una relacin de smbolos que afirma sus lazos de parentesco sobre las representaciones abstractas dibujadas en la imaginacin. Es como poner al nio en el inicio de su propio descubrimiento, a pensar su universo interior a travs del universo que se le otorga. Ms todava: es hacer un contador abierto de subconsciencia que resuma en una visin global todo aquello que pasar luego al reservorio donde se abastezca ms adelante la memoria selectiva.
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LA POESA COMO RECURSO ESTETICO No cabe duda de que la Poesa entre las Artes es la que tiene un parentesco ms cercano con las almas infantiles; lleva al nio a encontrarse con s mismo y a hacer uso de sus recursos totales de calidad soterrada; por otra parte, lo acerca en una forma diferente de percibir para decirlo con palabras de Frida Schultz a su mpetu original, a su naturaleza primigenia hecha de pura inocencia y olvido. O sea, que la Poesa despierta y enriquece lo que transmigra desde el origen del hombre, de una a otra generacin; est dotada de todo lo necesario para guiar la progresin de lo intuitivo; es la belleza de la Poesa, en su mejor esencia, la que avanza con donaire para decidir el futuro comportamiento esttico del nio. Por tales razones, en el momento crucial de la accin para salvaguardar los intereses espirituales, la responsabilidad protectora en lo que respecta a la formacin del nio, acude a la poesa como el recurso ms idneo, el ms apto y de cualidades ms significantes para el contacto saludable con las raicillas de la infancia. La infancia como categora de la vida humana de nuevo una cita de Frida Schultz quien ubica con justeza esta etapa de la existencia en el lugar que le corresponde; en otras palabras, le reconoce su verdadera jerarqua. HACIA LA MEMORIA SELECTIVA Ahora pensemos en el nio dentro de una dimensin que va mucho ms all de lo que puede abarcar el cario que lo vigila, la responsabilidad que lo protege (...) y vemosle con toda su capacidad receptiva, junto a la ordinariez y la crudeza indeseables. Est pintado, l mismo, en la escenografa del mundo y como atado a su papel de testigo indefenso. Sus sentidos absorben tanto lo negativo como lo positivo; y bien sabemos cunto de nocivo y desagradable puede aadir a sus ntimas experiencias personales, la consecuencia del vivir, el transcurrir cotidiano. Se hace necesario repetir lo antes dicho, referente a la Poesa como portadora de bellas imgenes, como procreadora de saludables emociones, como el nico medio de renovacin continua para el
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subconsciente debido a su poder evocador Y la tendremos desempeando, primero, la funcin de contrabalancear, mejor an, de inclinar la balanza hacia lo hermoso y deseable; luego, en el trabajo simultneo de contagiar su quehacer evocador y de echar a los sustratos del inconsciente material esencial para que, en esos reservorios, en el momento necesario, pueda ms tarde abastecerse la MEMORIA SELECTIVA.

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Santiago Mutis Durn

FALSO DIARIO
Se dice que la locura es un sueo fuera de s, y que el inconsciente es el murmullo de la multitud. es posible que fuese a Dresde solamente para verlo. Ese cuadro fue lo que vi en mi sueo, pero no como tal cuadro, sino como realidad. Los endemoniados, F. Dostoyevski. Es la hora atnita donde los astros se levantan / Recubiertos sus largos cuerpos del ncar de los sueos. M. Y.

No entiendo ni una palabra de lo que dice Lezama de Balthus. Un cuadro, Le pasage du Comerce Saint Andr (l tambin lo cita en francs), que podra entreabrir la puerta prohibida. Al pensar en su magnfica pintura contengo la respiracin. Dentro de m hay otro ser, y agoniza. Balthus me ahoga. Lezama dice que algunos de estos nios (de Le passage) miran al pintor y sonren. No s si lo miran; no s tampoco si sonren. Ellos conocen al pintor. Saben que est ah, al otro lado de la tela (que ahora es un espacio invisible, y en cambio ellos, que eran invisibles, perduran. Tal vez ahora s miran al pintor, y sonren!). Es obvio que todos ellos saben algo; una savia oculta les habla en sueos; la suavidad de una flor arrancada a la oscuridad y descubierta en el corredor de aquel edificio pobre en donde jugamos nos hace cmplices; y el relmpago de sangre que acaba con el sueo nos saca a la vigilia, a la calle, a la infancia, a la fealdad de un mundo en donde todo puede ser placentero, como el horror, y la espina en la blancura de aquella flor que no se ve en el cuadro, cada en el corredor negro de la derecha. Sombro. La anciana del fondo no puede ocuparse de otra cosa que de sus pensamientos. Tal vez en ese
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mismo punto en donde ahora piensa llevando su bastn y una cartera (tambin Lezama nombra estos objetos que equilibran el paso de la anciana, fea y con un sombrero pequeo sujetado seguramente con un largo y mortal alfiler embellecido), tal vez, deca, esa vieja fue nia en esa misma esquina en donde su madre la rega limpindole el vestido con dureza (y ahora ella reclama aquel reclamo). Un hombre avanza, dndonos la espalda, en la calle cerrada. Podra ser joven, pero una vida sin esperanza lo hace tranquilo y lo lleva a caminar con serenidad hacia el fondo, en donde asoman los ojos negros de las ventanas. Quedan, adems del perro (que Lezama asegura lame el asfalto) y del pobre hombre sentado en la acera y encerrado en algn pensamiento (y a quien Lezama llama enano oligofrnico), quedan, deca, los nios. Slo los nios. Sigo sin entender nada del texto de Lezama, hermtico como las ventanas selladas de esta calle de Balthus. Y Lezama titula su nota Pintura Preferida! La gente de ese cuadro se teme a s misma, a su naturaleza, por eso est reunida, y no se habla, pero piensan en lo mismo. Mi pintura preferida, piensa Lezama, y habla del oligofrnico, a quien no le importa Balthus, pues lo tiene todo, todo el pavor necesario para estar vivo, recorriendo el vrtigo de luz que es el tiempo y este amasijo inslito en donde se siente pasar. Dentro de los apartamentos, est todo: las mesas redondas del comedor, los muebles de madera que estorban el paso; el sof pequeo y casi sin uso posiblemente heredado o comprado a una pariente que abandon la ciudad para regresar a alguna parte; las cortinas blancas, tejidas; la oscuridad y sus lmparas indefensas; las cocinas limpias, estrechas Sin embargo Balthus nos contempla en la calle; alumbrado en medio de la brutal palidez de las paredes de los edificios, de la ciudad inmvil. Un enano oligofrnico, un animal, una nia pequea y una vieja; tres nias vivsimas, un hombre de espaldas, un rincn oscuro de la Ciudad Luz y una nia que piensa, en mitad de la calle, silenciosa, a donde muy pocas veces llegan los transparentes tallos del sol. Hoy el pintor puede estar como aquella anciana del fondo, pero pint probablemente una
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calle de infancia, con su vida y sus sombras (que entrecortan la respiracin, como el deseo). En esto pensar la nia de la derecha? (aunque su pensamiento est en todo el cuadro, as como nuestra mirada est en el centro, clavada como luz en la nuca del hombre que se aleja). Todo es bello y al mismo tiempo monstruoso. Todo tiene la incandescente alegra de ser verdad, y el estremecimiento de serlo. La espiral del tiempo es transparente, inmodificable y misteriosa. Qu compleja tela de araa ha tejido Balthus: a cada lado de la tela los muros de los edificios nos cierran el camino y nos conducen contra la pared igualmente opaca de otro edificio que no deja ver el cielo la hora del da es indefinible y que est al otro lado de una brevsima calle que asciende hacia la derecha (a pesar de la flecha que hay bajo la llaveanuncio del fondo). El cuadro avanza hacia adentro de s mismo, como el hombre que camina hundindose en el ritmo de la perspectiva del cuadro, y que se topar con la fra pared (como nosotros si no encontrramos su llamativa espalda en donde apoyar nuestro impulso: en su pensamiento). La rigidez de los edificios y de la calle hace que cualquier movimiento brille de intensidad, de ensimismamiento. El plano del fondo est despus de cruzar la calle que lleva hacia lo desconocido de una ciudad, posiblemente interminable, y hacia la que camina (el punto de fuga) el hombre que se aleja y del que nos separa la mirada del oligofrnico, pues la tiende como un hilo de luz hasta la nia que est sentada al otro lado de la calle, justo enfrente suyo. Pasando esta seda invisible (que divide los planos) se hace otro espacio (en la calle sin salida, y es el de la nia que piensa, de pie, con una mano en la cintura y la otra en el mentn, en el momentneamente resuelto enigma de un punto de irradiaciones (como celebra Lezama): o estar pensando en el mismo cuadro que vemos nosotros?, que es, como tambin dice Lezama, una invitacin a su misterio y yo dira como una indetenible galera de paseos metafsicos. Creo que Lezama encuentra su propia gua penetrando el misterio del cuadro hasta perderse en l, para habitarlo. Por eso su texto no esclarece, tan slo quiere conducirnos al lugar en
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donde se teje la tela invisible, y dejarnos en su palpitante centro. Pero yo creo que esa nia piensa en lo que vemos: el terrible, simple y prodigioso misterio de perder y recuperar la vida, a cada instante. Pero ella no se extrava en lo abismal de su descubrimiento, sino que se enfrenta a lo rescatado. Una cercana, una sombra perturbadora en la infancia, una caricia labios, piel cruzarn laberintos ascendentes, y aquel deseo, ido ya el tiempo, dejar su flor extraa e invisible en las manos del presente: llama inaprehensible que un ngel oscuro sembr en nuestro pecho, hace muchos aos!

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Boris Izaguirre

UNA NUEVA GENERACIN

TRAS EL XITO

Nuestra gran fortuna y nuestra gran dama es el pas. Como intelectuales, se convierte en el punto de partida de cada una de nuestras reflexiones. Como venezolanos, es a veces simplemente el eco de una gran amargura o de lo que podra llamarse un amor mal canalizado. Como polticos, es la excusa eterna del sitio, el lugar que se halla en perenne explicacin de s mismo. Como artista, deviene en ese centro equinoccial donde lo absurdo se convierte en clich, donde lo extraordinario es hbito, donde por ms que se intente escapar de ello, se vuelve imposible dejar de ser inusual, atpico, colorido y extravagantemente subdesarrollado. Descubrir y promover una nueva generacin de pintores venezolanos, con miras de hacer de Nueva York un mercado posible, es una tarea si no difcil, al menos s increble. Fuera de alcance, una quimera que muchos podran considerar innecesaria. Se requiere de tanto esfuerzo, de establecer una infraestructura, de decidir qu es lo que se desea explotar, cul pedazo de nuestra conciencia intelectual? cul artista de nuestra visin plstica? Y despus explicar por qu se habla de una nueva generacin cuando quizs nadie conoce que haya existido una anterior. Pero, existe. Puede colocarse sobre papel y despus colgarse de paredes y demostrar que est all, ms all del cinetismo que Soto y Otero han institucionalizado en el pas y en su explotacin
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artstica. Ms all de Borges que mantiene el avance de esa explotacin en una bsqueda y visin muy particulares. S existe un grupo de artistas plsticos nacidos en los ltimos cuarenta aos, artistas plsticos del baby boom, optimistas y cnicos, desprejuiciados y religiosos, buscando el lmite entre lo hermoso y el amplio aspecto de lo terrible. Artistas que no necesariamente pertenecen al trpico, sino a cotidianidades ms intensas an, ms reales. O, por el contrario, artistas que dibujan un trpico hollywodense con el firme propsito de resaltar la banalidad detrs de estos conceptos. Estos son los escogidos por Phyllis Tuchman despus de un arduo trabajo de seleccin entre cincuenta artistas plsticos venezolanos que incluy visitas a sus talleres, exposiciones y hasta apreciaciones en varias de las colecciones privadas del pas. Amundarain, Arria, Benaim, Lazo, Len, Perdomo, Pizzani y Sosa confirman esta nueva generacin curada por Phyllis Tuchman en base a su gua conceptual que estipulaba: La calidad debe ser aparente. Despus, una visin nica debe ser expresada y nada debe verse como si fuera hecho por un artista que vive en otra parte. (El caso de material de un pintor que vive en Australia y otro en Irlanda, que se asemejan entre s). Y, deben existir elementos que se asocien con Venezuela, el encanto de su naturaleza, su profusin como los extensos colores de su flora y fauna e inclusive sus tonos de tierra, el espritu generoso, amplio; y ese nico carcter cosmopolita. Este criterio, descubr, estaba frecuentemente combinado con un dilogo entre la abstraccin y la representacin. Tuchman encontr estas claves para hacer fcil su avance entre esa flora y fauna, a travs de la espesura de colores y tonos tierra. Pero, cmo lleg ella hasta aqu. Cundo empez el deseo de establecer una Nueva Generacin de pintores venezolanos que podran ser expuestos en ciudades importantes del mercado plstico estadounidense? Caresse Lansberg de Alcntara tiene la explicacin a todos esos por qu desde su puesto como Vicepresidenta de FAMBA
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(Fundacin Amigos Museo de Bellas Artes), ella tom la coordinacin de un proyecto que naci despus de la primera visita de crticos de arte norteamericanos a Venezuela organizada por esta Fundacin. La idea de estas visitas era, precisamente, el establecer una infraestructura para la produccin del arte venezolano en mercados como Nueva York, adems de la imperiosa necesidad de encontrarle una nueva visin al trabajo de un grupo creciente de artistas plsticos que necesitan ser reconocidos ms all de sus pases. Caresse explica que despus de la primera visita, not cmo exista un enorme inters, aparte de una sorpresa, por la cantidad de trabajo y su calidad. De esos crticos, la ms entusiasta fue Phyllis Tuchman y all surgi la idea de hacer una seleccin de artistas plsticos venezolanos. Blgica Rodrguez haba elaborado el programa para esas visitas. Tuchman regres en el ao 88 invitada por Caresse quien ya la habra propuesto ser la Curadora de una exposicin que se llamara Venezuela la prxima generacin. As se hizo evidente que no era solamente venir a ver lo que estaba aqu, sino sacar lo de aqu para mostrarlo fuera. Tuchman se dedic a conocer cincuenta artistas, nacidos durante la post-guerra y que pertenecan a la Nueva Abstraccin. La cantidad de trabajo revisado fue enorme, indiscutiblemente. Y de magnfica calidad y no fue fcil dar con los nueve invitados. Mucho menos fcil fue descubrir que Venezuela no es precisamente un pas y mucho menos una cultura clasificable en los parmetros que rigen el resto de Latinoamrica. Como afirma Caresse Venezuela no ha tenido un arte que se pueda ubicar en Latinoamrica. Tiene un lenguaje muy particular, que a veces est inmerso en el continente y su idiosincrasia; y otras veces busca poner un punto, un puente entre el caos y el orden. Su propio caos y su propio orden. Es un arte mucho ms sublime, que va con nuestro siglo, que est al da, que descubre para s nuestro color, la importancia de nuestra luz y se afirma en sus conos personales. Sin tener una referencia estrictamente latinoamericana, el establecimiento de una infraestructura para la exhibicin de este arte en Nueva York, la ciudad
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norteamericana incluida en la gira, se volva ms estratgica. Queramos una galera netamente americana y que no tuviera conexin poltica-diplomtica. Hacerlo en una galera americana le daba a la exposicin un realce, la volva una muestra que poda abrir puertas en un mercado como el de Nueva York. All vino el apoyo de otras instituciones, como la de Christies a travs de Alain Jathiere, representante en Venezuela de esa firma, aceptaron patrocinar un catlogo a color y de primera calidad. Esto no lo hacen muy a menudo y me siento muy agradecida por el inters que la Casa Christie's, pone cada vez ms en los artistas venezolanos que participan en la muestra. Lo que s es definitivo es que ms importante que la misma exposicin es la infraestructura que debe realizarse antes. El fruto de esa infraestructura bien trabajada es la exposicin que abre el ocho de noviembre de 1990 en la galera Baruch College en Nueva York. La galera Baruch College es una galera institucional de gran prestigio y caracterizada por ser muy picky cuando escoge lo que se va a exhibir. En marzo de este ao presentaron a los Catalanes de la Segunda Vanguardia, exposicin que marc pauta en Nueva York. Tuvo gran xito. Venezuela la Prxima Generacin es la segunda exposicin latinoamericana que realizan este ao. La triloga de Curadora Americana, Galera Americana y patrocinante internacional constituye un aval importante para este proyecto que queda respaldado desde un principio por tres elementos que el pblico norteamericano respeta. Luego de que Baruch College acept el proyecto, la American Society se interes por el simposio que se celebrar en los auditorios de esta institucin y del American Society, respectivamente. Se llamar Venezuela la Prxima Generacin. Y es la primera vez que se realiza un acto de este tipo en Estados Unidos. Este simposio incluye una charla de la curadora Phyllis Tuchman, un panel moderado por ella, una visita guiada de la exposicin en espaol por los artistas, dirigido a los estudiantes
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de arte de diferentes escuelas de Nueva York y una charla dictada por la crtica y fotgrafa Anne Horton. Cmo es la mujer que desde sus oficinas de Caracas coordin todo esto, se decidi a trabajar duro junto a Phyllis Tuchman despus de conocerla en aquellas visitas de crticos extranjeros y logr costear el proyecto en base a una ardua recoleccin de fondos? Los patrocinantes de Venezuela la Prxima Generacin, son Banco Mercantil, Christie's International, Ministerio de Relaciones Exteriores, F.A.M.B.A. (Fundacin Amigos Museo de Bellas Artes), Cavelva, S.A., The Venezuelan American Endowment for the Arts, Ministerio de Relaciones Exteriores Direccin de Cultura y Morris Elas Curiel Baiz. T sabes que soy una artista frustrada, toda mi niez la pas dibujando y luego recibiendo clases de pintura por cinco aos con Francisco Narvez. Su esposa Lobelia era mi profesora en 4, 5 y 6 grado. A los pocos meses de casada con Rafael Alcntara comenzamos a comprar pinturas y esculturas de pintores latinoamericanos y as poco a poco nos hemos circunscrito a los venezolanos. Me he ido involucrando ms y ms, y sobre todo con los artistas de mi generacin y me siento ahora ms promotora que coleccionista (aunque en realidad soy las dos cosas). Nada fcil. Se trata de ver el orgullo que sientes ante algo tuyo traducido en un enfrentamiento pblico. Deja de ser privado y es de verdad un aporte. Se convierte en el placer de ver esos artistas crecer en otro pas, aparte del orgullo de ver a tu pas... florecer en otro. Con este proyecto me he dado cuenta de que no hay el ms mnimo inters por nuestro pas en otras partes. No saben ni cmo ubicarlo en el mapa. Y por eso nos plegamos tanto al concepto, concepto de que haba que definir muy bien lo que queramos mostrar, para alejarnos de una idea, un concepto primitivo, de colores chillones, de latinoamericanismo. Yo dira que logramos algo que no es talento primitivo, sino talento bien ubicado. Sentada en su oficina de la Torre La Previsora, Caresse observa el deambular de la ciudad metros y metros debajo suyo. Es como una maqueta desde aqu, ...comenta. Pero mira los colores, obsrvalos
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cmo se repiten y aun as no son iguales. Eso es vital en nosotros, es parte de nuestro espritu. Es algo que era vital demostrarlo en esta exposicin. Es algo que nos define, nos ubica y nos hace ser alguien. Era una de las cosas que ms pensaba mientras coordinaba este proyecto; buscar algo que dijera Venezuela y que no fuera un clich folklrico, porque sera absurdo y pensaba en aquella frase conocida: Uno nunca sabe lo que tiene hasta que lo pierde! Despus de esta curadura de Tuchman y de haber visto toda esta cantidad de trabajo, pienso que la frase es otra: Nunca sabes lo que tienes... hasta que te lo confirman!.

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Jos Antonio Ramos Sucre

IDEAS DISPERSAS
SOBRE FAUSTO

Dnde naci su leyenda? Nadie podr decirlo con precisin. En Alemania hay varios Faustos populares distintos del de Gethe. Existe el de Marlowe en Inglaterra, el Mgico Prodigioso en Espaa; y por ltimo, las almas cndidas y fieras de la Edad Media, se divertan con narraciones cuyo protagonista era el hoy anacrnico diablo, burlado ingeniosamente por un individuo que con l haba hecho un tratado. Lo mejor sera responder a la anterior pregunta: Supuesto que la humanidad es esencialmente una misma en todas partes, la leyenda naci en cualquier lugar donde hubiera hombres que sintiesen sed de sabidura, ansia de placeres, nostalgia de juventud. Debido a esta uniformidad de sentimientos en la raza humana sucede que el genio no crea el asunto de la obra maestra que lo inmortaliza y cuyos personajes son tipos permanentes y cosmopolitas. Ms de un libro podra escribirse sobre los precursores de Dante, el argumento del Paraso perdido es el de una comedia italiana a cuya representacin asisti Milton, algunos dramas de Shakespeare fueron inspirados por narraciones novelescas o trgicas difundidas en su poca. Esta falta de originalidad muy lejos
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de disminuir la gloria del genio la aumenta haciendo notar la distancia que lo separa de la multitud. Adems, el estilo de esos seres superiores es oscuro generalmente; circunda sus pensamientos una nube como a los dioses paganos. La mayor parte de las obras maestras lo son de oscuridad y su lectura ordinariamente no aumenta la nocin que de odas habamos adquirido acerca de ellas. Es natural que las enseanzas de los genios sean enigmas, a nadie extraa que el caudal de agua cado desde muy alto sobre la tierra, la hiera profundamente y se envuelva en nieblas evanescentes. Con razn ha dicho alguien que lo claro es generalmente vulgar o que lo bello se presenta ataviado de una oscuridad y misterio que a unos causa inquietud, a otros respeto. Este diferente resultado de lo desconocido depende del temperamento de cada cual. Una filosofa comenzaba sentando que para el hombre el misterio es un tormento; y Bacon al contrario pensaba que ante lo desconocido el hombre se renda de buen grado disminuyendo la audacia de sus investigaciones. Esta diferencia en el sentir se debe imputar a que los escritores atribuyen a la humanidad sus opiniones, porque casi nunca se atreven a hablar de s mismos y emplean en lugar del yo franco y odioso el se vago e impersonal. En literatura la oscuridad del estilo contribuye a aumentar el nmero de los admiradores inconscientes que repiten y consagran con furor la opinin de unos pocos escogidos dotados de criterio o de audacia. Entre los hombres de escaso talento cuentan los autores clebres sus ms decididos partidarios. Es sabido que cuando enferm de aquella divina fiebre de antigedad el espritu humano, los retricos que interpretaban a los autores antiguos atribuanles en su entusiasmo de ignorantes ideas que nunca haban tenido y bellezas que nunca haban pensado. Todas estas reflexiones sugieren la lectura de la obra maestra de Gethe, reflexiones de aplicacin general y variable. Alusiones no comprendidas, escenas indescifrables comuncanle el misterio que prestigia los templos famosos, las religiones, las filosofas
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antiguas. En el libro me hallaba perdido como en un laberinto lleno de voces discretas, sombras temerosas, pasos quedos, cuando sirvime de gua el poeta francs de Nerval a quien enfureci la locura sagrada de las pitonisas y malogr el mismo destino de Lucrecio. El oro de mucha belleza pas por mi espritu, oro fugaz el que se converta en una de las escenas del libro en mariposas y fuegos fatuos cuando era cogido por los espectadores que rodeaban el carro de Pluto que pasaba derramando falaces riquezas.

Tomado de El Cojo Ilustrado de fecha 15 de abril de 1912

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Ennio Jimnez Emn

MSTICAS DE IBN ARABI Y SAN JUAN DE LA CRUZ

COMENTARIO A LAS

Para acercarse a la doctrina mstica de Ibn Arabi y de San Juan de la Cruz, hay que tener en cuenta que para los cristianos una religin es una iglesia sacramental con un dogma sagrado que acta sobre un mundo profano, mientras que para los musulmanes es un cuerpo universal y una comunidad religiosa vinculada a l. El islamismo sostiene que el mundo debe ser reordenado sobre la base de la palabra divina de acuerdo con el mensaje universal transmitido por Mahoma. La misma palabra Corn, significa la lectura o el libro, lo cual implica una doctrina de la inspiracin verbal con la que el adepto, en este caso un suf como Arabi, debe identificarse. Para un musulmn y an ms para un mstico y tesofo irano-islmico, no tiene sentido todo lo que va unido al sufriente amor de Cristo: la encarnacin, la crucifixin y expiacin. As, podemos ver cun diferente viene a ser la naturaleza del proceso espiritual, de la comunidad religiosa y del ser divino en un mstico cristiano y en uno musulmn. Sin embargo, por encima de ello, la obra de estos dos religiosos se inscribe en un refinado sensualismo que no debe ser confundido con una turbia representacin de los deseos carnales y que busca comprender la Divinidad en su totalidad. En otras palabras: tratar de percibir el significado del Nombre, La Unidad de lo Divino a partir de la
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Unidad del Ser y tratando de trascender el Yo particular e identificarse con el Yo y el Ser Universal y Divino, trascendiendo igualmente el lenguaje y abrindose hacia un mundo de silencios. La poesa de San Juan de la Cruz (Avila, 1542-Jan, 1591), como la de Ibn Arabi (Murcia, 1164-Damasco, 1240), nace directamente de su experiencia mstica, la cual es nombrada a travs de imgenes del amor profano y que luego sern divinizadas. San Juan, y quizs tambin Arabi, modelo mstico del primero para muchos estudiosos, toman como ejemplo al mximo y ms oscuro poema de amor divino escrito: El cantar de los cantares, y tratan de encontrar un proceso de divinizacin donde el Sujeto y el Objeto mstico (Dios-Alma Creyente) se funden en una slida unidad amorosa. Ambos utilizan la alegora simblica para superar la barrera constituida por la inefabilidad del sistema religioso, slo que el instrumental potico del mstico cristiano est ms lleno de artificios retricos, como lo demuestra su obra lrica e incluso sus tratados religiosos. Sus recursos expresivos son utilizados con gran cuidado y toman de la tradicin culta del Siglo de Oro Espaol (Garcilaso, Boscn, Fray Luis, etc.) tanto como de la tradicin de la poesa popular, de los cancioneros y romanceros del siglo XV:

Del agua de la vida mi alma tuvo sed insaciable; desea la salida del cuerpo miserable para beber de esta agua perdurable.

Aunque ambos conciben la unin de Dios a travs del amor, en ambos ese amor a la divinidad se da a travs de una ascesis diferente: en San Juan el hombre slo puede llegar al final de su larga Noche oscura del alma, si comprende que debe caminar por el sendero de la desposesin y como todo buen cristiano, expone que
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slo de las honduras del sufrimiento se puede extraer la alegra, elemento inseparable de la comunicacin y de la fe y aceptando la gracia redentora como nico medio capaz de transformar las fuentes de vida interiores. Su poesa, sentimos, oscila entre la angustia y el xtasis y lo hace reencontrarse con la esencia ms pura del Cristianismo. As lo plantea en sus tratados msticos llenos de intensa poesa, Subida al Monte Carmelo, Noche oscura del alma, Llama de amor viva y Cntico espiritual. La doctrina de Arabi, en cambio, nos parece ms compleja, y su praxis ms gozosa de principio a fin, as como ms libre. Tomando como base la sntesis metafsico-teolgica de Avicena y Averroes, entre otros, Arabi eximio representante de la espiritualidad mstica del Islam, elabora su propio y abstruso sistema que tambin rene el esoterismo de los sufes, el pantesmo, el escepticismo mstico, la metafsica de la trada alejandrina, el neoplatonismo y la teora plotiniana de la emanacin. Sus metforas se inspiran en la terminologa de los gnsticos, maniqueos y zoroastas. Esto es palpable en libros suyos como Fragmentos de las sabiduras y Regla. Asigna adems a las letras arbigas un valor arbitrario al combinar la astrologa con la cbala y el neopitagorismo alejandrino. Con esto obtiene un caudal de significados esotricos y virtudes msticas, aprovechando igualmente los recursos supersticiosos del ocultismo oriental y occidental: astrologa, adivinacin por ageros, etc., dndole a sus textos, la ms de las veces, un carcter de sentencia filosfica antes que potica; filosofa visionaria en fin de cuentas, producto de lo que Henry Corbin llama la Imaginacin Creativa:

Bien sea llamado pastor de las gacelas del desierto o monje cristiano o zoroastriano El Bienamado es Tres, es decir Uno: Tal como ellos tres son en realidad uno.
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Ibn Arabi, el hombre que una noche en sueos, contrae matrimonio mstico con todas las estrellas del cielo y con todas las letras del alfabeto, establece a travs de la lujuria verbal un dilogo amoroso con su Nombre-Esencia Divina, dilogo de simpata y compenetracin mediante el cual creatura y creador realizan su ser y donde la oracin no es, como en otras msticas y religiones, una demanda, pregunta o peticin sino un acercamiento silencioso, vivido y compartido con Lo Que Se Nombra. La presencia puede ser tratada de igual a igual, aunque con mucho respeto y admiracin. Es decir, el adepto puede leerlo, aunque esta lectura no significa inspeccin terica. Como afirma Jean Bis, se trata de repetir un Nombre divino para apropiarse de su esencia ontolgica, de su santidad, convertirse en el nombre. Quien habla y quien escucha es el mismo, dice Arabi. El aprendizaje mstico de Arabi supone, pues, la realizacin del ser total del que ora: un pacto teofnico donde cada uno es soberano y vasallo del otro, correspondindose ntimamente. Decimos supone, porque ningn ser particular puede epifanizar lo divino en su totalidad, al conjunto de los Nombres o Seores. Se trata de un Seor particular para cada ser. La Totalidad de la Divinidad encarnada en un Nombre es este Nombre como Seor ms el servidor de ese Nombre, que en fin de cuentas es incognoscible en lo profundo de su misterio absconditumi, y slo puede ser entrevista de lejos por medio de una teologa negativa, cosa bastante diferente del rgido monotesmo que erige un solo Nombre como Divinidad. El planteamiento, la ascesis mstica de San Juan de la Cruz, aun cuando ms ortodoxa, nos parece estremecedora, terriblemente bella y sincera y su trabajo potico mejor logrado que el de Arabi. Despus de la Subida, el alma sale a la Noche Oscura y comienza el camino de purificacin que va del dolor al amor calentados por la Llama que hiere y a la vez alumbra. Despus de la amarga y terrible Noche Pasiva del Sentido, viene la Noche Activa del Espritu, horrenda y espantable, donde el alma atraviesa tormentosas dificultades para educarse en perfeccin del amor. Este
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sufre sin fatigarse y trata de asir a Dios con vehemencia hasta que logra apretar sin soltar, llega a arder con suavidad y por fin se asimila a Dios. Podramos decir que la mstica de San Juan, parecida a la de Arabi, y a la vez tan diferente, es una oracin potica personal y comunitaria (el orante mstico nunca est solo, sino en compaa de todos los que oran con l) que demanda la perfeccin, la liberacin y el amor en las criaturas al tiempo que exalta jubilosamente al mundo:

Si de mi baja suerte las llamas del amor tan fuertes fuesen que absorbiesen la muerte, y tanto ms creciesen que las aguas del mar tambin ardiesen!

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Manuel Bermdez

EL ORINOCO LITERARIO
(Propuesta para una visin diferente de la literatura venezolana)

Fundamentacin: La palabra ro, lingsticamente tiene una proyeccin que inunda de significados los campos geogrfico, literario e histrico. Antiguos programas de Historia Universal de bachillerato hablaban del ro como unificador de los hombres y los pueblos; y luego se referan a la proyeccin de los ros Nilo, Eufrates y Tigris, dentro del contexto de las civilizaciones antiguas del Cercano Oriente. La frase de Pascal referente a los ros como caminos que andan, no slo entraa una pragmtica del comercio y el transporte, sino toda una metfora de la cultura. Y la expresin de William James sobre el ro de la conciencia va a servir de fundamento al pragmatismo filosfico norteamericano y al mismo tiempo para generar los mecanismos tericos y prcticos del monlogo interior y de casi toda la literatura moderna, que arranca de Henry James. Se podra decir, entonces, que la palabra ro est ntimamente ligada a la Historia y a la Literatura. Y nada de extrao tiene el hecho de que la sintaxis fluvial de los grandes ros europeos, por ejemplo, corra en forma paralela con el curso de las grandes corrientes literarias, nacionales, de ese Continente. Adems, si en el lenRNC

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guaje cotidiano se habla de ro de la historia, por analoga, se podra hablar de un ro de la literatura. A medida que reflexionamos sobre esto, se nos ocurre la idea de la escritura de una Historia de la Literatura Venezolana, diferente de los modelos tradicionales europeos y americanos que, a fuerza de repetitivos y didasclicos, resultan gastados en la organizacin de sus temas y materias, redundantes en la interpretacin de los mensajes, y carentes de motivacin en lo que respecta a llamar la atencin del lector; lo cual equivale, desde el punto de vista de las modernas teoras de la Comunicacin, a que padecen fallas en la sintaxis, en la semntica y en la pragmtica de los mensajes verbales y no verbales. Por eso creemos necesario ensayar una bsqueda que, ligada a la reflexin inicial, aborde la Historia de la Literatura Venezolana como el transcurrir de un ro, cuyo nacimiento, cauce y desarrollo habr de desembocar en un mar de signos que es la Historia de la Cultura. Metafricamente, ese ro es el ro de la ficcin y de la lengua hablada y escrita en Venezuela, cuyo caudal sonoro ha ido formando un cauce literario propio, tan diferente a la literatura de las otras naciones hispanoamericanas, como lo es el Orinoco a los ros de cada uno de esos pases. De all que, con propiedad, se pueda hablar de un Orinoco literario de Venezuela, para referirse a lo que tradicionalmente se ha venido llamando Historia de la Literatura Venezolana. Y tambin se puede establecer una relacin de semejanzas y diferencias que son detectables en la funcionalidad de los ros y de las historias de la literatura. Por ejemplo, los grandes ros de las naciones europeas estn canalizados y tratados racionalmente para cumplir unos objetivos y unas funciones estratgicamente delimitadas. As mismo, las historias de las literaturas nacionales europeas estn distribuidas de tal manera, en su significacin y temporalidad, que el caudal de las mismas se desliza por un cauce racionalmente organizado. La Historia de la literatura francesa de G. Lanson y P . Tufrau est concebida en ocho partes, de las cuales las dos primeras estn dedicadas a la gestacin y nacimiento
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del producto literario en la Edad Media; las partes siguientes, hasta la sptima, estn distribuidas por siglos: XVI, XVII, XVIII, XIX y XX; y la parte octava y final, corresponde a la literatura contempornea. De esta distribucin se desprende que las partes iniciales y la ltima pertenecen a bsquedas, donde el producto no est suficientemente elaborado; en cambio las partes intermedias, que comprenden una literatura bien definida en la forma y en el fondo, est distribuida por Siglos que resumen perfectamente a gneros, corrientes y modas literarias lgicamente encauzadas en el ro del tiempo. Por el contrario, los ros de los pases hispanoamericanos corren sin freno por sus cauces, peligrosos irrumpen por riscos y despeaderos, pasan sosegados y tranquilos por pampas y llanuras, y misteriosos y ocultos por las selvas, sin gobierno de la ciencia o de la tcnica, igual que la historia de los pases hispanohablantes, en cuyas pginas se amalgama un mestizaje que lleva sangre del periodismo, el ensayo, el cuadro de costumbre, el nativismo, la historia y la leyenda, y an sigue mezclando lo culto y lo popular, lo europeo y lo americano, lo antiguo y lo moderno, lo original y lo pardico. La idea de El Orinoco literario de Venezuela se fundamenta en esta reflexin, de que la historia de la literatura venezolana sea vista, siguiendo la trayectoria del ro. Con sus fuentes iniciales, provenientes de:
la crnica histrica y la leyenda oral la enseanza culta y la tradicin popular las manifestaciones subversivas, de protesta y emancipacin la escritura de imitacin a modelos consagrados, de escuelas y autores las manifestaciones pseudo-literarias, procedentes del periodismo

Todo este caudal de riachuelos va a converger en un cauce mayor que comprendera los grandes gneros propiamente literarios: la poesa, la narrativa (novela y cuento), el teatro y el ensayo, los cuales seran analizados siguiendo un orden diacrnico y
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dos niveles o riberas, por parejas, que opondran: lo culto y lo popular, lo denotativo y lo connotativo, lo universal y lo aldeano, lo original y lo pardico, lo espontneo y lo elaborado, lo esencial y lo existencial; as como la propiedad y la correccin en el manejo de la lengua. Las obras y los autores que respondan a este sistema de anlisis constituiran la zona focal de la literatura venezolana en su devenir histrico. Pero a sta hay que agregar las zonas marginales y afluentes de ese gran ro literario, como han sido los almanaques, folletones, chistes y canciones de tradicin oral, etc.; y modernamente: las memorias, radionovelas, telenovelas, literatura carcelaria y guiones cinematogrficos que puedan constituir una literatura de masas. Como eje diacrnico de la poesa venezolana proponemos, como muestra, la antologa hecha por Guillermo Sucre para el Festival del Libro venezolano, en 1958, con la inclusin de algunos autores de las nuevas generaciones. Como muestra de la Narrativa novelesca, creemos conveniente establecer un deslinde que comprenda: a) La narracin histrica con el siguiente eje diacrnico: el Jos Felix Ribas de Juan Vicente Gonzlez; las leyendas de Arstides Rojas; Zrate y Venezuela Heroica de Eduardo Blanco; Episodios Venezolanos de Francisco Tosta Garca; Miranda y Los das de Cipriano Castro de Mariano Picn Salas; Las lanzas coloradas y La isla de Robinson de Arturo slar Pietri; El hombre de la levita gris de Enrique Bernardo Nez, Guzmn, elipse de una ambicin de poder de Ramn Daz Snchez; Tirano Aguirre, prncipe de la libertad de Miguel Otero Silva; Boves, el Urogallo y Los amos del Valle de Francisco Herrera Luque, La tragedia del Generalsimo de Denzil Romero, y El gran dispensador de Manuel Trujillo. b) La narrativa de ficcin tendra el siguiente eje diacrnico: Peona de M.V. Romerogarca, Peregrina y otras de Manuel Daz Rodrguez, En este pas de M.Urbaneja Alchepohl, La casa de los Abila de Jos Rafael Pocaterra, Ifigenia de Teresa de la Parra, Doa Brbara y otras de Rmulo Gallegos, Casas muertas y Oficina N 1 de Miguel Otero Silva, Mene y Cumboto de Ramn Daz Snchez,
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Cubagua y La galera de Tiberio de E.B.N.; El falso cuaderno de Narciso Espejo y otras de Guillermo Meneses; La mala vida y otras de Salvador Garmendia, Pas porttil de Adriano Gonzlez Len, D. de Jos Balza y Abrapalabra de Luis Britto Garca. Para el cuento regir un orden similar, igualmente para los gneros restantes. En cambio para las zonas marginales se aplicar un juicio valorativo y crtico semejante, pero ms esquemtico y resumido. Como modelo de anlisis y escritura proponemos el sistema de tpicos que utiliza Ernest Robert Curtius en su obra Literatura europea y Edad Media latina; o el de Campo literario de Gerard Genette. Finalmente, para situar y orientar al lector en el tiempo y en las obras, es conveniente complementar el discurso referencial literario con fragmentos ilustrativos de las obras y los autores, as como tambin con imgenes y diagramas que agilicen la comprensin y la lectura.

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Luis Felipe Ramn y Rivera

Y UN CANTAR ALEGRE

UN CANTAR TRISTE

Un cantar triste puede ocupar la vida de cualquier persona, hacerla dialogar con el infinito si suea en el blanqui-cielo azul, si ve partir un barco. La tristeza no escoge pechos ni figuras, no est al borde de ningn precipicio ni al comienzo de una ambicin. Creemos que ella es patrimonio de todos y por eso el cantar popular la expresa con versos, msicas, ternuras que duelen tanto, a veces En el sur del continente hemos escuchado a un cieguito que cantaba acompandose con su guitarra esta impresionante paradoja:

Para qu quiero la vida, si no la logro? Si me muero hago falta. Si vivo estorbo.

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Y otro cantor, como en glosa de aquel enterrador hispano que vena de enterrar a su hija, cantaba esta otra perla de sufrimiento:

Mariquita se ha muerto, no hay quin la doble.. Mi corazn llorando sube a la torre.

Estos versos de seguidillas, con los que los cantores del Ro de la Plata adornan, sostienen msicas diversas, son pura fibra popular que contrasta con su origen que est en el teatro de la Tonadilla. Es curioso que ello sea as, aunque el hecho demuestra que el cantar popular va lo mismo con la alegra que con el dolor. Coplas como estas otras (tambin del sur) lo certifican, pues van con enjundia de gracia y buen humor:

El gatito de casa es diferente: debajo de la cola, atita lleva los dientes

(Recordemos de paso, que en el Ro de la Plata hay un baile popular que se llama gato). Son secretos bien guardados del sentir popular, esto es, de su folclore. Uno puede apasionarse por el folklore o por cualquiera otra cosa. A m me toc lo primero, y hoy me hallo curtido de pueblos, leyendas, poesa, msica de Amrica toda. A veces pienso
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que en lo profundo de la emocin potica sentida hay como un misterio Algo como si uno preguntara por qu duelen estos versos, o, por qu me entristecen estas melodas? Hablemos de lo nuestro, de nuestros llaneros. A uno de ellos le escuchamos cantar as una vez:

Seores, yo soy el muerto, aunque los muertos no hablan; a m me enterraron vivo al pie de una verde palma.

Sin duda, hay intenso dolor de amor en esta copla, el dolor, tal vez, de un amante traicionado, o de un enamorado que comprob lo que caus su muerte espiritual al pie de una verde palma. En otra fase de este indagar por entre las fibras populares est la nostalgia. Cmo avivan el recuerdo ciertas melodas, o perfumes, cmo nos hieren con cortinas de alegras y tristezas, y el recordar ms lgubre revolotea en el cuervo de Poe, o tiembla en la mano de su excelso traductor cuando trae para su madre muerta una flor amarilla del camino! La muerte, cantada lricamente tantas veces, es ya algo ms duro que la sencilla y piadosa nostalgia. Tengo guardados entre los recortes poticos que me han impresionado sobre la muerte, uno que deseo obsequiar a quienes lean estas lneas. Es un romance aparecido hace unos cuantos aos en La Nacin de Buenos Aires (14-10-84) y pertenece al poeta Eduardo Gonzlez Lanuza (fallecido el mismo ao). Su impecable prosa y versificacin, pero ante todo su impresionante juego con los tiempos vitales del verbo, juego con la muerte, dice as:

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Nac lo mismo que t sin vocacin para ello llor sin saber llorar, despus consegu aprenderlo en el duro aprendizaje del viril llanto secreto con la sonrisa en el rostro y las lgrimas por dentro.

Goc, claro que goc, pero tambin sin saberlo, al advertir que era gozo ya no era ms que recuerdo. Peregrin tras m mismo Y Llam y slo respondan las vanas voces del eco; me perd en un laberinto de entreverados espejos; sus imgenes de imgenes superpoblaban mis sueos, y entre su hostil multitud yo era el nico extranjero, ni un ademn me aluda, ni eran los mos sus gestos.

A tientas me aventur por lcidos vericuetos; sus callejones de azogue se equivocaban sin trmino.

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Puerta tras puerta llam y en ninguna respondieron, y cuando entreabr la ltima me estaban velando dentro. Comenc a saber quin soy al empezar a no serlo.

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William Osuna

VIAJES A TRAVS DE
VICENTE GERBASI

Abro la puerta de la Gran Ciudad, salto sobre los baldos, aparto cubos de basura. Dejo atrs una geografa de supermercados y muros de piedra que complican al verdor del vila o el desolado saln de un palacio: el faran cubre los espejos con pedazos de gasa y es aqu cuando arrojo a un lado lo que me obsede. Me dispongo a atravesar la complicidad de un sueo. Lentamente voy entrando a la luz de conejos, al trono de su infancia: sitio de orfandad, temores y juegos donde la mirada de un nio registra los colores de una aldea. Avanzo y me encuentro en los lmites que conducen al mundo subjetivo del hombre: angustia, soledad, vigilia, sueo y la noche junto a la figura del padre se fusionan en l para trascender con un sentido mstico de la vida y el paisaje.
Comenz mi soledad bajo unos rboles de follaje negro donde se esconda el crepsculo con siete gatos blancos. Alrededor ascendan los girasoles y detrs de los rboles rojos anidaban las serpientes. Haba una cigarra cantando la penumbra de mis ojos?
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Los ramajes de la tarde caan sobre los caballos y una llanura tenda una luz amarilla para las casas de palma. Haba una comarca de nubes donde dorman los tigres.

Me aproximo. Las vinculaciones personales aparecen como siluetas de extraas barajas, retazos de conversaciones, imgenes: Vicente en la Habana, amigo de Juan Marinello, de Nicols Guilln y de Hemingway. Animoso, platica en Chile, entre vinos y metforas, con Pablo Neruda. Y en Caracas, reunido con Humberto Daz Casanueva, junto al Grupo Viernes. Defensor de ideales polticos, distanciamientos, cercanas: en sntesis, un pas. Estamos en 1992, diciembre. Ms all o ms ac de las modas y las preferencias, su obra encarna un sentimiento colectivo de singular importancia en la literatura venezolana. Esto es apuntalado por ttulos como: Vigilia de un nafrago, Mi padre, el inmigrante, Los espacios clidos y Retumba como un stano del cielo. Sin embargo, todo queda atrs. Como dice el maestro Eliot:

Entre la concepcin y la creacin entre la emocin y la respuesta cae la sombra.

El tiempo engendrador de vida, engendrador de muerte me indica zonas concluyentes. La luz (su luz de conejos) ha desaparecido y l se aleja hacia la noche.

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Rafael Caldera

UNA NOVELSTICA

DIFERENTE

He sentido sincera complacencia en el acto de cumplir el encargo de entregar al joven novelista espaol Javier Maras, el Premio Rmulo Gallegos. El nombre de Maras, ya de por s evoca para m recuerdos humanos de simpata. Admir mucho a ese gran filsofo y escritor espaol que fue Julin Maras y tuve a privilegio de compartir con l la ceremonia en la cual se nos otorg un doctorado honorario en la Universidad de Deusto en Bilbao. La compaa del filsofo de tanta resonancia y tan merecidos reconocimientos en todo el mundo constituy para m una satisfaccin doble en el momento de recibir aquella distincin. Este Premio Rmulo Gallegos atraviesa ahora, como lo dijo Elas Pino en sus elocuentes palabras, como en un puente el ocano para volver a Espaa. Rmulo Gallegos sali en grande al horizonte de la literatura, al campo de la novelstica latinoamericana con la primera edicin de Doa Brbara en la Editorial Araluce en Barcelona. Ahora vuelve, y este Premio que ha compartido los movimientos de las distintas y resonantes etapas de la novelstica latinoamericana de los ltimos aos, introduce ahora su presencia y su recuerdo en el mundo cambiante, como todo lo que est ocurriendo en el universo de la literatura y especialmente de la novelstica espaola.
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All por los aos 30 era una matriz de opinin la de que las tres novelas latinoamericanas ms importantes eran Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes, La Vorgine de Jos Eustasio Rivera y Doa Brbara de Rmulo Gallegos. Podra decirle, amigo Maras que, ese premio que usted ha ganado gallardamente en esta ocasin, recuerda no slo a un gran venezolano, a un gran latinoamericano, a un hombre que dej una huella imborrable en la historia de nuestro pas y de nuestro hemisferio sino tambin de un gran novelista, de un gran escritor de aquellos tiempos de la novela que tanto, tanto conmovieron, que tanta impresin hicieron en todos los lectores de habla espaola. Y en esta ocasin empieza a gestarse una novelstica diferente y quiero confesar que tuve el atrevimiento de querer leer su libro antes de venir a entregarle el diploma que he puesto en sus manos y la medalla que he puesto sobre su pecho. Sin pretensiones, que no puedo ejercer de crtico, lo le con inters en los ratos libres, o mejor dicho, en los ratos liberados de que pude disponer arrancando un espacio a una agenda totalmente congestionada. Admiro su dominio ostensible del idioma castellano, una capacidad descriptiva que hace que los ms mnimos detalles tomen personalidad e influencia en el nimo del lector; una narrativa interesante que mantiene el suspenso, no esperando desenlaces trgicos, pero manteniendo hasta ltima hora la curiosidad del lector que se sorprende finalmente con el desenlace. Pero lo que ms me interesa, ya no con pretensiones de crtico literario sino con las viejas incursiones en el campo de la sociologa, es el ambiente, la atmsfera, el medio que retrata la estupenda novela que acaba de ser premiada con el nombre de Rmulo Gallegos. Qu diferencia, por cierto, el entorno de Rmulo Gallegos, el escenario de sus grandes novelas fue la llanura, todo horizontes como la esperanza, toda caminos como la volunta. El entorno, el escenario de su novela es la vida de la ciudad, en la urbe metropolitana congestionada. Una clase media que en gran parte tiene parmetros morales muy diluidos aunque alguna vez asoma quizs el apunte de alguna preocupacin, de alguRNC

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na especie de remordimiento. Es una realidad distinta en la cual, como lo apunta indudable su novela, no aparece por ninguna parte la posibilidad de un ideal. A mucha gente le est pasando eso en muchas de las mayores ciudades del mundo y aunque la novela, como usted lo ha dicho, es ficcin, es porque el argumento es ficticio, pero el medio dentro del cual se desarrolla la novela, el ambiente que transmiten las ideas que all aparecen es un documento social de una gran importancia. El Llano de Rmulo Gallegos representaba un documento sociolgico de indispensable consideracin en el futuro de nuestros pueblos, su novela presenta una realidad, un escenario que los tiempos han planteado en una forma diametralmente opuesta a lo que aquello significaba. Pero yo siento que hay en todo este movimiento un aliento de renovacin que nos sentimos complacidos en estimular y como venezolano, en representacin del pueblo de Venezuela, me complace que el gobierno, interpretando la voluntad de todos los sectores, haya mantenido este Premio que ha sido seal de honor para muchos notables escritores, estmulo en su desarrollo y en su aliento y, al mismo tiempo, vnculo permanente de contacto y de intercambio entre los pases latinoamericanos y ahora definitivamente, con la pennsula que tanto representa en nuestra existencia, en nuestro presente y, por qu no tambin, en nuestro porvenir. Yo lo felicito a usted por este brillante triunfo, su juventud garantiza que ste ser uno de muchos importantes laureles que seguir conquistando en su tarea de escritor. Estoy seguro de que tiene todas las condiciones, todas las capacidades y la formacin bsica para llegar lejos en el campo, no slo de la literatura sino del pensamiento y de la orientacin de la vida de su noble pas y de los pases que de all recibieron su existencia cultural fundamental. Reciba pues, una sincera y clida felicitacin y los votos que formulo para que este momento interesante dentro de su vida sea un factor de estmulo, un factor permanente para que esta superacin, para que esta vocacin que usted est traduciendo en sus libros se desarrolle a plenitud y contribuya en alto
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grado al proceso, a la afirmacin, a la ascendencia cada vez ms alta de las actividades culturales de esta comunidad de naciones cada vez ms necesitada de intercambio y de solidaridad.

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lvaro J. Prez C.

UN CERCANO ABISMO

DE POE A QUIROGA

Llamado quizs por la curiosidad, simple razn para abordar aun los temas ms complejos, o tocado por aquellos mismos fantasmas de la tradicin que rondan las mustias y oscuras paredes de la casa de Usher, pretendo aqu no hacer un estudio psicolgico e impersonal sobre las circunstancias que rodearon la vida de un hombre llamado Edgard Allan Poe, sino ms bien entender la visin que sobre el mundo nos leg en incontables narraciones y relatos. Padre de una corriente en la literatura universal, su nombre toca quizs la ventanas como el aleteo del cuervo negro en las solitarias y lluviosas noches de creacin; es su impulso genial que aflora en la pluma de otros (apodados con orgullo sus discpulos) el merecido homenaje todava silencioso que prodiga la civilizacin occidental cien aos despus de su muerte, vctima de su propia revolucin interior que lo condujo a entender y luego a vivir la fatalidad. Preocupado en la comprensin de las reacciones humanas ante las circunstancias, los escenarios donde sita los personajes se convierten en reflejos de sus propios temores, explora pues en la ms ntima corteza de aquel prototipo de hombre pensante, fruto
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de su talento, buscando su fortaleza y debilidades. Percibimos as a travs de la sutileza de su pluma cmo las naturales y cotidianas visiones de la realidad son capaces de impresionar el nimo como el primer golpe de vista sobre La casa de Usher o el repetido estribillo del ave ante la prdida inevitable: Nunca ms, nunca ms. La fatalidad implica ausencia, lejana insalvable entre las partes que buscan cercana; es sin embargo como idea algo que nos toca de lado. Me pregunto si la sola descripcin de su presencia sera capaz de convertirnos en sus vctimas; la historia nos demuestra que existen ciertos temas cuya sola mencin conduce al repudio inmediato y es tal vez la propia vida y sus manifestaciones quien nos habla de ellos todo el tiempo. Pienso en las noches, donde el tiempo transcurre con inflexibilidad dejando ver la lmpara encendida sobre el plido papel tapizado de letras. All el hijo adoptivo del fracaso slo mental que le impeda visualizar su grandeza futura se encorvaba hacia atrs, adelante, a los lados, teniendo esa misma sensacin que acompaaba a todo hombre de letras, ese haber escrito tanto, y asimismo la necesidad de no colocar nunca la palabra final en el ltimo escrito. Fue sin embargo su ltima sinfona la ms grande, cuando yaci vctima del delirium tremens a las puertas de aquella taberna, escenario escogido de la fatalidad en la historia de aquel expulsado de West Point. Ms adelante esa misma fatalidad expresada en motivos distintos constituye un puente de influencia, yo dira ms bien de identificacin, y paradjicamente luego de ser protagonista del aislamiento de un hombre con su espacio temporal, crea sin saberlo una corriente de absoluta inmediatez entre hombres de pocas distintas, pues las almas que no pueden rer juntas la alegra, se han acercado a llorar la tristeza. Sospecha entonces el lector la cuerda que amenaza con ser rota, es decir, lo negativo en su deseo de proyectarse ha creado un proceso casual que revierte a lo positivo. Tal es el caso de Horacio Quiroga.
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El contacto casi cotidiano con la muerte, hace por supuesto abordarla como principal temtica en la obra del escritor, pues al tratar de entenderla, busca explicar con ello su propia existencia. Me atrae el hecho de que Quiroga en el Declogo del buen cuentista, seala su afinidad con Poe otorgndole el calificativo de Maestro. Por otro lado, el encauzar la obra sobre un riel predeterminado y predecible condenara (as como los dioses del Olimpo recrean el destino de los hombres) a los personajes vctimas de los fracasos que el escritor haya ideado antes de titularlo. Con ello, ni aun el curso de las ideas, semejante al devenir de las acciones en la propia vida, puede ser corregido por la voluntad. Vemos as que no hay un abismo que separe las cimas constituidas por el trabajo de estos dos grandes creadores, esa distancia los une en la fatalidad o la suerte de ser partcipes de la misma herencia.

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Mara Elena DAlessandro

L A CIUDAD Y LA MEMORIA

La literatura latinoamericana de esta ltima dcada se ha acercado a una modalidad narrativa la cual busca rescatar la memoria de la identidad, individual y colectiva, contra el olvido y as erigirla para conjurar el paso inexorable del tiempo, salvando para las generaciones futuras el pasado que nos determina como sociedad. Es significativa esta necesidad de recuperar la memoria, hacer ficcin a partir de ella, pues plantea la necesidad de encontrarse. Esa necesidad est en estrecho contacto con la ciudad. Ella es la destructora de la memoria, pues acelera cambios en la estructura arquitectnica, plantea la disgregacin, el alejamiento del otro y disuelve el sentido de comunidad. La ciudad es la promotora del olvido. Es por ello que reencontrarse a s mismo y al pasado individual y social comienza a ser una necesidad que el escritor latinoamericano de finales de siglo plantea en sus obras. El acercamiento del fin de siglo est generando una reflexin en torno a lo que hemos sido. Se teoriza sobre la modernidad y la postmodernidad mientras la obra literaria establece una reflexin sobre el pasado individual y familiar en un entorno social, pero con el acento en esa memoria personal que trasciende a lo colectivo en una preocupacin de que no desaparezca. A finales de la dcada de los ochenta y en esta primera mitad de los noventa, estamos asistiendo al despunte narrativo de un
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tema tan viejo como el hombre mismo. La necesidad de recuperar el pasado no es un tema nuevo, ya Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, lo plantea cuando el protagonista al mojar una magdalena en un caf recuerda y comienza la narracin. Si nos plantesemos una investigacin sobre esto, posiblemente descubriramos que esta necesidad se remonta a siglos atrs cuando la funcin del aedo en la sociedad griega era mantener el pasado de la comunidad a travs de su memoria personal y hacerla presente a travs de sus versos, siendo Homero el representante ms famoso de esta modalidad. Si bien se ha tomado el tema, la actitud ha cambiado de signo. La novedad es que cobra relevancia la necesidad de recuperar la memoria que establecer la identidad de nuestra sociedad urbana y latinoamericana. El lector se reconoce en la narracin, pues al relatarle el pasado de su ciudad, le estn contando su propia historia. Las obras que nos han llevado a esta reflexin sobre el tema son Exilio en el tiempo de Ana Teresa Torres, obra que en tres aos va por la tercera edicin y cuyo amplio pblico lector rebasa cualquier clasificacin; Doa Ins contra el olvido de la misma autora; Santo Oficio de la Memoria de Mempo Giardinelli, obra ganadora del Rmulo Gallegos 1993; un relato La invencin de la memoria de Iln Stavans; Como agua para chocolate novela que convirti a Laura Esquivel en millonaria y Memoria de una antigua primavera de Milagros Mata Gil, obra ganadora del premio Planeta 1989. Del mismo modo reconocemos que esta propuesta no es exclusiva de la literatura latinoamericana. La preocupacin por rescatar la memoria es materia de cineastas como Akira Kurosawa en Rapsodia en agosto, en el cual la abuela es la que le cuenta a sus nietos, quienes no vivieron la explosin de la bomba atmica de Nagasaki, cmo fue, cmo se sinti y las consecuencias que trajo para la sociedad actual. La vieja mantiene vivo el pasado para que no se olvide, como una reminiscencia a los antiguos viejos de la sociedad griega, cuyo nico instrumento narrativo era el relato oral.
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Veamos ahora en cada una de las obras mencionadas en qu medida se acercan a la modalidad que venimos exponiendo. Exilio en el tiempo ha rescatado a travs de la ficcin la historia cotidiana de los venezolanos, especialmente la de los caraqueos y el abrupto cambio social que ha sufrido la Caracas metropolitana en cincuenta aos. Esta obra echa por tierra la socorrida frase de que somos un pueblo sin memoria, no slo porque la plasma en una obra literaria sino porque demuestra que el cambio social fue tan rpido, violento y devastador que se nos perdi el hilo lgico con el proceso evolutivo. La memoria est resguardada en la casa, en la voz de las mujeres. Las diferentes voces narrativas se conjuran para no dejar morir esa otra forma de vida, que fue nuestra y hoy no es extraa a las nuevas generaciones. El narrador se vale del antiguo arte de echar el cuento, de la reproduccin de la oralidad, para re-crear la vida familiar y la evolucin social de los caraqueos durante el presente siglo, recogiendo as la manera cmo nuestras madres y abuelas nos narraban el pasado familiar. Con este estilo qued plasmada la cotidianidad que se escapa de los acadmicos estudios sociolgicos e histricos. Doa Ins contra el olvido es una obra de una extraordinaria y trabajada factura esttica la cual narra la historia de las diversas generaciones de una misma familia desde la poca de la colonia hasta nuestros das. Una conciencia narrativa vigila la casa y la generacin representada por la figura de la madre, detentadora de la memoria familiar, va contando paralelamente con el narrador las diferentes historias de los personajes a lo largo de los cuatro siglos y as elabora la saga familiar. La casa y la madre son las sustentadoras de la memoria familiar con la propuesta de no olvidar el principio, lo que somos y de dnde venimos. Santo oficio de la memoria es una novela ambiciosa en la que recuperar la memoria como proposicin ideolgica del texto es la labor efectuada por todos los personajes de una familia. Los Domeniconelle son los hijos de una pareja de inmigrantes italianos en el Buenos Aires de finales del siglo XIX. Es la visin del
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inmigrante en Amrica, su cultura transculturada a estos lares que se debate entre conservar la propia y asimilarse a la nueva. Veinticuatro voces narrativas componen el texto aplicando la tcnica del espejo dentro de un contexto familiar, pues unos se reflejan en los otros y en ese contrafuego se van definiendo, reconocindose, mantenindose vivos en la memoria de la familia. Invencin de la memoria es un relato corto que trata un caso especfico de memoria personal. Un checo, Zdeneck, emigra a la ciudad de origen de su madre, Mxico, D.F ., para recuperar la memoria. El oficio del personaje es ser un nemotcnico debido a que la naturaleza lo dot de una memoria especial, pues puede recordar todo con exactitud y en el mismo orden utilizando el mtodo de la asociacin de imgenes. La crisis personal llega al perder la exactitud del recuerdo, la memoria nemotcnica falla y, por ende, hace crisis la identidad. Este es un relato donde el tema de la memoria es manejado desde la perspectiva de la parodia. Memoria de una antigua primavera retoma como tema la creacin de un pueblo petrolero desde la perspectiva de la recuperacin de su historia con motivo de celebrarse sus cincuenta aos de fundado. La memoria del pueblo se reestablece desde el presente al pasado a travs de su gente, los fundadores, las fotos de archivo, es decir, a travs de la historia de la cotidianidad de sus habitantes alejada de la historia oficial. Esta novela renueva el tema de la novela del petrleo, de larga tradicin en la literatura venezolana del presente siglo. Como agua para chocolate la narracin parte de la recuperacin de la historia familiar a travs de la memoria de la ltima descendiente de la familia y desde la cotidianidad de las recetas de cocina narra una historia de amor. Lejos de ser un relato confesional, lo ldico hace su aparicin en el texto en la propuesta de amor, recetas y comidas que provocan lo fantstico. Del mismo modo, la recuperacin de la vida cotidiana de la familia est imbricada con historia del Mxico contemporneo. Con esta novela sucedi algo muy urbano, pero totalmente inusitado en nuestra realidad latinoamericana. La obra fue llevada al cine y el pblico lea la
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obra e iba a ver la pelcula o viceversa. La obra se escribi desde una perspectiva urbana en la cual la memoria del pasado define el presente bajo la propuesta de reencontrarnos en lo que somos a travs de la memoria personal y la necesidad de recuperar ese pasado perdido en la disgregacin de la vida urbana. Esta reflexin que parte de una seleccin de novelas que si bien no son las nicas que abordan las propuestas que hemos hecho, constituyen una muestra significativa de una actitud distinta y una vertiente singular que ha emprendido la narrativa urbana de los 80 y 90.

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Alfonso Ortega Carmona

MORN: GUILLERMO ENTRE GRIEGOS Y LATINOS

Clobulos, presocrtico, hijo de Evgoras, de la ciudad de Lindos, seguramente en una pared, o tal vez en una tablilla, o quizs slo en la plaza del mercado a viva voz, dej estas palabras, fragmento nmero 8 de los guardados por la memoria colectiva desde el siglo VI a.C.: Odia la injusticia, observa la piedad.

En esta ciudad de Salamanca, tan humanista, luisiana y unamuniana, donde vivi largos aos hablando de griegos y latinos en las aulas universitarias, no acierto recordar si alguna vez sent emocin mayor y tamaa responsabilidad al prologar la obra de un sabio y de un amigo. En el caso presente se trata de un reciente amigo, de aquellos que, si bien proporcionados por no s qu designios de la providencia, producen, al parecer, la asombrosa impresin de pertenecer, desde tiempo no recordable, a un extenso pasado de admiracin inextinguible. Mi encuentro con Guillermo Morn, con su persona y obra en 1994, podra asemejarse a los que el joven Goethe comparaba con decisivos conocimientos primeros, como fue su inicial contacto en aos mozos con los poemas de Pndaro en la ciudad de
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Estrasburgo. Este encuentro personal y con el precioso libro aviv en m los ya bien asentados amores a dichos escritores, acaso ya trocados en rutineros trajn y Sobre griegos y latinos dormida costumbre, mientras los alumnos esperan a las nueve de la maana profesionales elogios a los autores clsicos, inventores de casi todo cuanto es vida del espritu en nuestra comn cultura de occidente. De modo inmejorable y en creciente anfora lo ha expresado Guillermo Morn: Nosotros vivimos sobre las creaciones de los griegos. La repblica es creacin griega. La ciudadana es creacin griega. La ciencia es creacin griega. A los cuatro aos de la primera aparicin de esta obra en Caracas, Salamanca vuelve a dar nuevo a estampa impulso cordial de su esposa Doa Mary, alentador ahora del proyecto acariciado en la Ctedra de Potica Fray Luis de Len, este magnfico Oratorio del pensar helnico y latino. Y tcame en agraciada suerte adelantar, a los mltiples tonos y voces de este Oratorio de cultura profunda, el obligado preludio. En la tradicin librera se designan las introducciones previas, al menos desde el comedigrafo Aristfanes (Ranas, 1119), con el hermoso vocablo de prlogo, adelantada cuenta, racional y sumaria, aunque se refiera, segn la precisin rigurosa de Aristteles (Retrica, 3,14), al comienzo de un poema, mientras el filsofo y crtico literario reserva proemio para la obertura de conciertos musicales y exordio para el principio del discurso. Todos ellos deben sugerir, preparar y disponer al conjunto de todo cuanto sigue: en la oratoria, en la msica y en la poesa. A travs de una preparatoria narracin monolgica ha de ofrecerse el conveniente auxilio, a fin de que expectadores, lectores y oidores comprendan la trama dramtica o lrica, la unidad sinfnica, la intencin definitiva del hablante. No es esta labor ardua en el presente volumen. El historiador y humanista nos lleva seguros de su mano. La prehistoria de su gnesis, lugar y punto de acontecer preciso, as como la meta pretendida, y parlamentaria conquistada, proyectan luminosa gua con slo abrir el libro. Se trata del ms brillante cartulario del espritu acuador de la Antigedad Clsica, en el cual podemos
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captar la esencia, concreta y varia, de una gran cultura cuyos secretos revelan en cada personaje y tema su archivero mayor, aqu y ahora el historiador Guillermo Morn. En l se convocan, por feliz esfuerzo y sabio empeo, el humanista y el avisador de aquella conciencia solidaria, que otorga unidad y sinfnico concurso, mas no recurrencia monocorde, a gran parte de los pueblos de Europa y Amrica. No parece sino que esta singular y originalsima obra, en su gnero nica, hubiese nacido como espontneo impulso, plasmado una y otra vez en aislados relieves, que brotan entre los aos 1968 y 1988. Durante dos fecundas dcadas, en las que nacen importantsimas obras del historiador que, al decir de Herodoto, investiga y narra para que las acciones del hombre no queden sin gloria en el tiempo, Guillermo Morn va acotando en pginas pregnantes, en las que nada falta ni es ocioso, las ltimas sustancias de dos culturas. Desde La repblica de los atenienses y Homero, el poeta por antonomasia, como le llam Aristteles (Sobre el mundo, 6,397 b 26), hasta Mujeres de aquellos parajes reaparece en sus manos y la nota imprescindible y distinta de la extensa galera intelectual, literaria y humana, de cuanto comprende el espritu helnico. Asimismo, en una parte segunda, que se inicia con Lugares comunes de Roma el mundo latino, provocado por Lucio Livio Andrnico al ritmo de la inteligencia y de la imaginacin creadora en su traduccin de La Odisea, con la que se pone en movimiento toda una literatura romana, hasta sus seeras vietas histricas de las Agripinas, se nos descubre aqu el autntico rostro de Lacio, en el que se reconoce nuestro Estado de Derecho. Asombro causa la comprobacin de la exacta delimitacin de valores, de la inconfundible personalidad individual de filsofos, polticos, historiadores y poetas, del marco orientador de la novelstica griega y latina, del genial dilogo (fragmentos de una malograda conversacin con Scrates), con Scrates, Platn y Aristteles, en los que a travs de una soberana irona se nos revela cmo las cosas humanas no son dignas de ser tomadas en serio y, sin
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embargo, deben hacerse con seriedad absoluta. Se puede alcanzar mayor y ms cumplida sntesis, receptora de sustancias virgilianas, que la magistralmente vertida en Fragmentos apresurados sobre Virgilio? nica semblanza sin fecha consignada, ser esta ausencia signo de intemporal amor a Virgilio? Guillermo Morn no ha pasado por Grecia y Roma. Roma y Grecia pasaron por l y en l quedaron para siempre, en su acento y lengua, en la fuente pursima y directa, que no en las infieles tuberas de la versin esclava o aceptable. Con esta obra nos ha repuesto el insigne venezolano en la triple perspectiva del Humanismo clsico. Consiste la primera de ellas en la original contribucin de la tradicin y formacin humanstica, porque es escuela de la inteligencia, entrenada en el aprendizaje de las lenguas griega y latina. El vigor verbal y la exacta formulacin formal de la lengua latina, que exige contacto profundo con el pensar lgico, constituye el mayor instrumento para avivar las energas de la inteligencia pensante. A la matemtica, que activa el germen del contar y catalogar, con creciente elasticidad del espritu, como estim Platn, la lengua latina aade la condicin de ser lenguaje, canal por el que avivan las voces que abren vas nuevas al pensamiento. Este entrenamiento de la inteligencia por la lengua latina, unido a sus contenidos histricos y humanos, se alza a una dimensin nueva a travs de la lengua griega. En sta resplandece el espritu humano por la plenitud de sus formas del pensar, ms dinmicas y sugerentes. Lengua madre de toda poesa en Occidente, de la prosa artstica, como la de Morn, y del pensar filosfico, sin el cual no sera nuestra cultura comn, rebelde y contempladora, plural y una. Principal rendimiento intelectual de la cultura griega y latina, en esta obra reflejada, es haber establecido marcos modlicos en torno al mundo, a la sociedad y al hombre. Cierto es que estos modelos no quieren ser esclavamente imitados. Son modelos instructivos, lo que vale tanto como decir que nuestro estudio acerca de sus teoras fundamentales sobre la naturaleza, la historia, la
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tica, el derecho y la poltica, encienden hoy la discusin sobre si lo que ellos pensaron no puede trocarse en revisin crtica de nuestro propio pensamiento. Quien todava lea el Dilogo de los Melios en Tucdides, experimentar cmo el problema del invasor contra el ms dbil es tambin problema de nuestro tiempo. En una tercera perspectiva es la formacin humanstica, basada en la lengua griega y latina, eje fundamental para la propia orientacin histrica. Nuestra cultura occidental se parece a un inmenso tapiz, en el que dos continentes, al menos vienen tejiendo desde hace treinta siglos. Tres piezas fundamentales componen este vario y magnfico tejido: Grecia, Roma y el Cristianismo, no sin aceptar influencias de otras culturas distintas. Ninguna de estas piezas son tradicin muerta, sino que afirman el subsuelo de una cultura comn, como venas y races vivficas. No somos nudillos pasivos del secular tapiz. Tenemos derecho y obligacin histrica de preguntarnos por la trama de sus hilos conductores, que entretejen nuestra propia existencia. A descubrimiento y comprensin del vivo tapiz nos convoca la obra de Morn, gran seguidor de sus hilos. Sin ellos tampoco habra sido posible su personalidad histrica, ni su obra, una posesin para siempre, como dijo Tucdides, su colega griego en la bsqueda de la verdad histrica. A Guillermo Morn debemos la renovacin y alargamiento de las perspectivas culturales indicadas. El Homenaje Internacional a l tributado, al historiador, escritor y maestro en profundos saberes humanos, el 26 y 27 de mayo de 1994 en Salamanca, recogido en el tomo Cumbres de Humanismo, se reaviva en esta segunda edicin de Sobre griegos y latinos en esta ciudad tan unamuniana, lusiana y humanista.

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Carlos Noguera

EL CHINO VALERA MORA

Y LA PANDILLA DE LAUTRAMONT

Acaso el mundo, entonces, careciera de edad. Cuando rememoro aquellos das remotos la sensacin que experimento es la de adentrarme en la espesura de un jardn evanescente y sin tiempo. Sabana Grande, la comarca bohemia, se nos ofreca como una vestal todava tmida, seductora como una amante dormida, reclinada con abandono sobre las madrugadas del valle. Eramos, por el contrario, nosotros, los poetas, los delirantes, los artistas, los revolucionarios por decreto propio quienes alterbamos su respiracin con la estridencia, la furia y la dicha petulantes a las que slo se condesciende en la temprana juventud. El universo en entero, escrib alguna vez, no era ms que una prodigiosa armazn cuyo sentido indescifrable los tercos y fugaces das de la vida intentaran, acaso fallidamente, descifrar en sus opacos pormenores, la noche, el espacio donde ese universo cobrara los rasgos asombrosos imaginarios de lo real. Los templos de aquella liturgia pagana eran tan diversos como sus oficiantes, y sus nombres evocaban la lejansima caminata de sus dueos: el Halslo Macska (El Gato pescador y danubiano),
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El Nerone, El Viedo, el centroeuropeo Chicken Bar. Albergues cados. Refugios hoy muertos. El Gato Pescador, por ejemplo, con su terraza ajardinada, area, elevada sobre la cruz de la Gran Avenida, donde su dueo, Carlos el alucinado, nos someta sin tregua a sus chistes siniestros y a sus destemplanzas. A cualquiera de ellos, no obstante, podamos acudir a la cada de la tarde, impulsados por el vano propsito de despojarnos de la rutina solar. Debi ser en El Viedo donde conoc al Chino, pero cuando me doy a la tarea de recordarlos, son otras dos las guaridas que evoco. El divertido La Bajada, hoy convertido por desgracia en una cueva infame evadida por los poetas. Y, sobre todo, el Chicken Bar (tambin conocido como Bar B.Q), un cafrestaurante con pretensiones de pastelera y saln de t donde, se me antoja ahora, tanto el Chino como el resto de la pea debamos lucir un poco fuera de paso. En ese escenario naci y tens su arco de vida el grupo, al que en algn momento del ao 69 bautizamos con el ambicioso nombre de Pandilla Lautramont . Los pandilleros materializbamos una manada diversa, cohesionada, pienso, por la lealtad sin preguntas que provena de la pasin del arte, las utopas compartidas, y la amistad. Vctor Valera Mora, Mario Abreu, Caupolicn Ovalles, Jos (Pepe) Barroeta, Angel Eduardo Acevedo, Ramiro Najul, Luis Camilo Guevara y quien les escribe, integrbamos el ncleo fundador y, en cierta manera, permanente. Pero a actores, magos, parias y alucinados, profetas, brujas y sacerdotisas de todo pelo y encaje que compartan el afecto y la absoluta admiracin que, como poeta y ser humano vallejiano, el Chino, a contra-corriente de las buenas conciencias de la poca, suscitaba en todos. Releo lo anotado y dudo de m y de la vida. Quines ramos, en verdad? Cmo nos nombrbamos? A qu credo utpico entregamos tanto pulso de justicia, de vida acaso imposible, de belleza? En qu noche, bajo qu cielo deslunado se fractur nuestro corazn?
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Me interrogo y vacilo. Cualquiera sea la pregunta, me digo, sin embargo, siempre habr un eco de poema, de grito, de palabra que desde los das y las noches del pasado, desde la voz sin boca del boxeador ms dulce de merica Latina, como lo llamara alguna vez alguna muchacha enamorada, nos alcanzar y nos dejar nunca para no dejarnos siempre. Sabana Grande, 14 de julio de 1999

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Agradecemos al CELARG habernos cedido 190 nmeros digitalizados de la Revista Nacional de Cultura

Portada Luis Gonzlez / 3:47 pm de la serie Amrica, 1989 Diseo grfico Clementina Corts Diagramacin Ana Beatriz Martnez Impresin Ediciones Anauco

Esta revista se termin de imprimir en el mes de mayo de 2006 en los talleres de Ediciones Anauco Caracas, Venezuela. En su diseo se utilizaron las familias tipogrficas Futura y Berkeley. En su impresin se us papel Saima Ivore de 60 grs. La edicin consta de 5000 ejemplares.