Fedor Dostoievski (Clases) 1) El idiota Personajes: Myshkin Rogozhin Natasia Filipovna

Toda obra de arte, y sobre todo la obra de arte escritural, ofrece dificultades casi irresolubles para incidir en el ncleo composicional que, virtualmente pueda exhumar irradiantemente-, su estructura manifiesta, es decir, en la articulacin jerrquica de los elementos de su integracin grfica de sentido, de su remisin en despliegue asociativo a la instancia denssima del espectro de valores, hechos y seres que constituyen el cosmos (o el caos) extra lingstico de un determinado circuito sociocultural. Hay en la organizacin connotativa de la produccin artstica poemtica (en su movimiento prctico temporal) una suscitacin de la emergencia de sobresaltos de direcciones tanto retricas como semnticas, que no estn por lo menos concientemente- en el proyecto primario de la gestin autoral y, en algunos casos, en la gnesis de su acervo idiomtico (el caso de la necesaria invencin de neologismos por alcanzar el tempus y la mutacin o la matizacin de sentido, sera apenas un ejemplo) (esto lo pienso diferencindolo de la necesidad de neologizar a toda costa, a partir de un criterio, muchas veces por criterios comerciales, es decir, por avidez extra artstica, que corroe la extensin y el sentido del inmanente vuelo elevado, es decir, de la libertad de vuelo buscador de horizontes, creador de horizontes), o del socavamiento de las zonas acumuladas por la erosin y la inhibicin represiva que, as mismo, se fija en el lenguaje y que, es necesario decirlo, es piso y el recurso (en este caso escritural) del apriete o la conservacin del poder de los grillos a la libertad insita en la palabra. Todo esto pareciera implicar una dualidad, ambigedad del acto escritural esttico, y creo que, efectivamente, los es. Prefiero llamarle contra-direccin: sobre todo porque la exaltacin del movimiento, y an ms, porque pareciera exigir criterios de valor que se contradicen configurando e instalando la apuesta lmite contra el estatismo del status quo y la transfiguracin y el ultrasentido, por un lado, y por el otro, para relativizar y al mismo tiempo, acentuar el movimiento de la posibilidad de la ponderacin jerrquica de los esttico en su perdurabilidad. Este hecho, creo que lo es, es lo que ha creado las llamadas obras inmortales. Slo es el tiempo el que ha creado la inmortalidad de los textos. Su intemporalidad. La suposicin de lectores temporales abre la inmortalidad de la obra. Recurrencias a Bajtin Capitulo II: El hroe y la actitud del autor hacia el hroe en la obra de Dostoievski

Puntuaciones de la tesis 1) Libertad relativa e independencia del hroe y de su voz en condiciones de una tarea polifnica. 2) Planteamiento especial de la idea polifnica. 3) Nuevos principios de unin que forman la totalidad de la novela.

El Hroe No: como fenmeno de la realidad que posea rasgos tpico-sociales y caracterolgicamente individuales, definidos y firmes. No como una imagen determinada, compuesta de atributos objetivos con un sentido unitario que en su conjunto contestaran la pregunta Qu es?.

Afirmacin: el hroe interesa in tanto que es un punto de vista particular sobre el mundo y sobre s mismo; una posicin plena de sentido (univocidad de sentido) que valore la actitud del hombre hacia s mismo y hacia la realidad circundante. No lo que representa en el mundo, sino lo que representa el mundo para l, qu es lo que viene a ser para s mismo.

Aquello que debe ser representado y caracterizado; No es un determinado modo de su ser Ni su imagen firme.

Viene a ser el ltimo recuento de su conciencia y autoconciencia; al cabo, su ltima palabra acerca de sus persona y de sus mundo. Pg. 72- Sobre la autoconciencia del hroe. Mientras que de una forma ordinaria la autoconciencia del hroe aparece slo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de su imagen total, aqu, por el contrario, toda la realidad llega a ser elemento de su autoconciencia (Crf Hegel). El autor no deja para s mismo, es decir, en su nico horizonte, ni una sola seal, ni un solo rasgo del hroe; nos introduce en su horizonte, nos arroja al crisol de su autoconciencia. Dentro el horizonte del autor, mientras tanto, esta autoconciencia permanece pura en su totalidad como objeto de visin y representacin. Pg. 75- Junto con la autoconciencia del hroe que absorbi todo el mundo objetual, en un mismo plano slo puede encontrarse otra conciencia y, junto con su horizonte, otro horizonte, junto con su punto de vista sobre el mundo, otro punto de vista sobre el mundo. El autor solo puede contraponer a la conciencia del hroe que lo absorbe todo, un nico mundo objetual que es el de las otras conciencias equitativas Pg. 75- La autoconciencia como dominante artstica de la estructuracin del hroe, no puede ser equiparada a otros atributos de su imagen porque absorbe a stos como su propio material y los despoja de toda fuerza determinante y conclusiva del hombre. Pg. 77- La autoconciencia en tanto que dominante artstica de la estructuracin de la imagen del hroe, es de por s suficiente para desintegrar la unidad fonolgica del mundo artstico, pero con la condicin de que el hroe efectivamente se represente y no se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la condicin que los acentos de sus autoconciencia estn realmente objetivados y de que en la misma obra se d la distancia entre l y el autor. Si el cordn umbilical que lo une a su creador no se corta, estaremos frente aun documento personal y no frente a una obra.

Pg. 80- El hroe de Dostoievski no es una imagen objetivada, sino la palabra plena, la voz plural: no la vemos pero la omos; y todo aquello que vemos y se absorbe por la palabra como su materia prima, o bien se queda fuera de ella como un factor estimulante y provocador. Pg. 81- Crtica a los expresionistas alemanes (Kornfeld, Werfel, etc.) La dominante de la autoconciencia en la constitucin del hombre es correctamente captada por los expresionistas, pero ellos no saben hacer que esta autoconciencia se revele de una manera espontnea y artsticamente convincente. El resultado es, o bien experimento arbitrario al que se somete el hroe, o bien accin simblica. La autocomprensin, la manifestacin propia del hombre y su palabra acerca de s mismo, que no se predetermina de un modo neutral en tanto que ltimo propsito de la estructura, a veces, en efecto, hace que aparezca como una orientacin fantstica en el mismo Dostoievski. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievski la verdad de su palabra interior acerca de s mismo [la del personaje] en toda su nitidez, pero para poder orla y mostrarla es necesario romper con las leyes de este horizonte, porque un horizonte normal incluye la imagen objetiva del otro hombre, pero no a otro horizonte como un todo. Hace falta buscar para el autor un punto fantstico fuera del horizonte. Cfr. Introduccin a La mansa, (III, 1102-1103)

Pg. 84- En Dostoievski, el discurso del autor (Balzac, Vctor Hugo) se contrapone al discurso plenamente valorado y puro, sin mezclarlo con el del hroe. Es por eso que surge. Muerte-muerto -El Idiota: acallamiento de la voz de los personajes Parlisis Interrelacin demirgica atomizada

El idiota Hay una gran profusin de personajes en las novelas de Dostoievski, pero esto no sera su singularidad composicional (V. Hugo, Balzac, Tolstoi, Flaubert); si en cambio, una suerte de configuracin corpuscular errtica y a la vez un dinamismo de expansin espiralada descendente. Querra explicitar estas opiniones. Personajes a) Corpuscularismo errtico: Pienso que sus presencia escritural emerge, en los fundamental, slo como pequeos cuerpos (corpscula) portadores de una voz (su propia voz en cada personaje). Pero porqu errticos? Creo que porque sus aparicin en el discurso narrativo es una serie de secuencias de fulguraciones y de apagamientos (de desapariciones ilusorias, como la luna en la polaridad plenilunionovilunio), un titilar para la mirada lectora. Hay una cadena de instancias que instituyen el tiempo y el espacio del relato que se intuyen como perdurables, pero que as mismo, destruyen cualquier forma de linealidad espacio-temporal e instalan

efemrides y topos que dislocan la posibilidad de referenciar la ficcin poemtica con el mbito de la realidad no lingstica. En este sentido, pienso que en Dostoievski, son personajes corpusculares y errticos. Dicho de otra manera, son seres de ficcin, cuya aparicin y reaparicin es persistente pero impredecible. b) Dinamismo de expansin espiralada: Esos corpsculos, esas voces, sin embargo, laten, pulsionan, en una permanente, aunque a veces tcita, expansin de s mismos. Esa dinmica pareciera contradecir su iterativo erratismo corpuscular, sus fases apocadas, su emergencia luminosa. Se ha pensado y se ha escrito que esto inscribe una estructuracin antinmica en las novelas de Dostoievski, una verdadera apora, de consolidacin cerrada. Sostengo que, conciente o inconcientemente, se ha transferido un problema esttico a una instancia lgica u ontolgica. Creo, en consecuencia, que no se establece un problema antinmico en la performacin de la potica de Dostoievski. Pienso, ms bien, en una Dialctica. Pero no en el esquema A B, C, que ha sido la recurrencia ocasional de una ensaystica marxista (no en toda, no en la ms inquisidora), sino, justamente en la corpuscularidad de los elementos que convergen en el acto de la superacin (aufheben) de la aparente inhaprensibilidad puntual de la coyuntura. Pero en el acto de la aprehensin lectora contextual del objeto en cuestin, donde se resuelve, se supera, se levanta, unificada ya abiertamente- la presuncin de la corpuscularidad cerrada de los personajes. Cunado escribo expansin espiralada, obviamente me refiero a una centralidad unvoca de cada personaje; pero ahora es necesario agregar: se trata de un descenso expansivo de la identidad de las voces. Es en ele lmite de ese descenso donde las voces se encuentran. Las voces, en Dostoievski, crecen, se dinamizan para abajo, a la zona de articulacin entre ellas, a la instancia de su espacio, de su piso espacial de invencin coparticipada, de renacimiento. Este renacimiento se sostiene y fundamenta en la autocomprensin que el personaje tiene de s, es su manifestacin especfica, propia e intransferible de su discurso; y la palabra acerca de s mismo no se predetermina de un modo neutral en tanto que ltimo propsito de la estructura, y en tanto que entre ellos se producen colisiones tangenciales que irradian mutaciones luminosas en la articulacin del proceso de lo que los griegos llamaban peripecia (ms all de la fbula, del argumento estricto). Esta no neutralidad del personaje, entonces, hace que aparezca como una orientacin fantstica (fanein = aparecer) en la narrativa de Dostoievski. En consecuencia, la verosimilitud de un personaje es para Dostoievski la verdad de su palabra esencial (la del personaje) acerca de s mismo, en toda su nitidez; pero para poder inscribirla y percibirla, fue necesario para Dostoievski fisurar los cdigos preceptivos que establecan un circuito, un horizonte de una normatividad coactiva que se deficitaba en s misma, ya que la vectorialidad (tensin de fuerza) de un personaje (la de la virtualidad del realismo), estatua un horizonte normal, inclua la imagen objetiva de otro personaje, pero otro horizonte de invencin expansible. Hizo falta buscar entonces, para Dostoievski, un miraje mvil fuera del horizonte. Pero si el discurso del personaje tiene esa esencial corpuscularidad de sentido cerrada y autrquica; generadora, sin embargo, en su interaccin, de las dislocaciones y reconstrucciones de horizontes, la voz del autor, en consecuencia, se constituye como personaje en off, sin relevancia sobre los otros, sin prevalencia sobre las otras voces, sin glosas agobiantes de tendencias ideolgicas sobreimpuestas. En su momento debe callar y calla. Pero lo mismo le sucede a los otros personajes. Sus silencios no son, sin embargo, de la materia del olvido. Subsisten como un retiro que se va apotenciando en los sinuosos senderos que conducen ala clmax del silencio total. Quiero decir que cada voz, en la profusa mutacin que se centra en la explosin y en la extensin de su unvoco sentido, conlleva su silencio. Y Qu es su silencio, sino la apertura de nuevos horizontes, condenados, tambin ellos, a mbitos de congregacin

de figuras ficcionales donde lo prohibido, lo inhibido se desflagran en la infinitud intencional: en la fluencia incontenible de lo potico? Pensemos en el prncipe Muichkin, en Anastasia Filipovna, en Rogozhin. Saben adonde van. Pero digamos, lo saben en latencia. En la efusin del discernimiento de los dilogos donde van constituyndose en los que son. Empero slo se comunicarn en su silencio. Donde mueren sus palabras. Y el Hecho, la ausencia, el silencio que regresa, o ms bien, se consuma, instituye su verdad ficcional. Pero es un hecho de palabras, slo queda el autor. Estalla y se congrega como inseminado por el recuerdo, por el gnero, si se quiere. Todo, genetizado, volver a empezar. Pensemos en el Prncipe Muichkin: a primera lectura, sus palabras, su voz (segn Bajtin) instituyen su comportamiento, no existen en el texto secuencias escriturales que narren la presentacin ficcional de un acto no lingstico, es una suerte de testigo, de voyeur, que por otra parte no atestigua nada, es un operador de voz pasiva, quiero decir, es una voz que inciden los otros horizontes de los personajes corpsculos como el epifenmeno de la Pasin, que emana tcita desde su silencio profundo, la posicionalidad trgica de la unicidad irredimible de los otros personajes, sobre todo Ragozhin y Ana Filipovna. No quiero decir que eso que llam emanacin los constituya, pero s los confirma en tanto tales con la fuerza configuradota de su visin pasiva; les otorga la plenitud neutral de los real; algo que ellos, precisamente no son, ya que sus actos se sobresaltan en una parbola esencialmente fctica, en un equvoco de sentidos, en una pragmtica que se vaca en las delirantes aseveraciones de las voces que inducen sus actos. De ah que la resolucin del equvoco slo se consume con la muerte, con el asesinato de Anastasia, que emerge como una previsin de Muishkin. El trmino emerge, tal vez, sea aqu desafortunado, ya que una ponderacin ms aguda de los ncleos discernibles envueltos por el aura que encapsulan el hecho, nos releva justamente eso: un encapsulamiento. Quiero decir, hay una atmsfera de hipogeo que apronta hacia lo sagrado, hacia el acto sacrificial; donde lo existencial, incluido el propio texto literario, slo es virtualmente rescatable en un sentido trascendente. La idiotez de Muichkin es su inaccin frente a los cdigos de uso y a sus elementos: el cambio dinerario, la competencia por los bienes, la apropiacin, contractual o no, del otro, de lo otro, la cosificacin de los humano. Todo lo contrario de Ragozhin y Anastasia y de los otros personajes-. Su enfermedad, sin embargo, lo sita, incorruptible, en el ojo de la tormenta. Cuando cesa esa instalacin y esa visin, calla, entra en una suerte de coma existencial. Dostoievski ampliar, renovar estos pavorosos silencios. En Demonios, veremos un amplio desplazamiento de estas visiones, y lo que llamamos el problema social e ideolgico se har patententemente presente.

2) Demonios
Personajes Piotr Stepnovich Verjovenskii Neschayev (quinquevirato)

Stepan Trofmovich Verjovenskii [caricatura]) Nicolai Vsevolodovich Stavroguin Varrara Petrovna (su madre) Quinqueviros: Piotr Stepnovich Verjovenskii Lputin Lamschin Erkel Virguinskii Shatov KIrillov Schigalev (Fourier) Iulia Mijailovna Andrei Antonovich Von Lembke

Granovskii (liberal y libre pensador

Neschaiev

[Dostoievski declina ya plurales ( Cansino Assens en relacin con Crimen y castigo]. La eleccin del tema lo determina para eso: Pero Por qu elige ese tema polticosocial? Otro interrogante: Se trata en la estructuracin narrativa de un tema polticosocial? El ttulo de la novela ya abre una ambigedad problemtica sobre el estrato real (escrituralmente hablando) donde se trama la tragedia: la contraposicin a la formacin y multiplicacin celular, en el sentido poltico conspirativo; es decir, su alternativa no demonaca no est inscripta en un nivel poltico, sino ms bien en una virtualidad (en una ausencia) cuyo sentido se instala en el mbito de lo tico-prctico (moral, mores: costumbres sociales [Cicern; Tempora o mores]). Ningn personaje que no integre el grupo de los quinqueviros esta libre de alguna forma de contaminacin, y, presuntamente de corrupcin (ver) [hablar de la presuncin corruptiva a partir del sujeto de la enunciacin, el narrador escriturante]. Esa instancia de alternativa frente a los demonios, (dije que era una ausencia) slo es exhumable a travs de de la posicionalidad (en tanto personaje) del sujeto de la enunciacin, es decir de la mirada y el odo del sujetos ficcional que narra y que, conciente o inconcientemente, testimonia; pero es necesario entender que este testimonio, en tanto descripcin narrativa (textualmente), slo puede dar cuenta de la posicionalidad sensorio-selectiva de este personaje narrador, de su seleccin composicionalideolgica frente y entre los sucesos (Cfr. Con el periodismo), quiero decir que el sentido de la totalidad consumada de la novela aparece como una articulacin fragmentada, donde son ponderables vacos de informacin (de escritura) que, a veces, y en sentido epicntrico, son verdaderos abismos.

Estas ausencias, estos abismos, son las verdaderas aperturas, son puertas crpticas para atinar alguna conjetura sobre el mundo irradiante de la produccin de una tangencia de sentido entre el texto y la lectura. El expediente de Dostoievski de adjudicar a un narrador testimonial y fragmentario, en tanto ficcional, la composicin esttica de un relato novelstico (su grandeza en tanto tal creo, es indudable), suscita, en el lector, la perturbacin y la sospecha de que Dostoievski, es decir su voz, que en otras novelas aparece parejamente jerarquizada junto a las voces de otros personajes, casi desaparezca; y esta desaparicin es un acto de traslacin, de delegacin hacia el sujeto ficcional que narra. Qu ha sucedido en el mismo momento en que e cmulo de experiencias y vivencias de Dostoievski en relacin con su proyecto novelstico se va procesando en el entramado escritural? Qu lneas de tendencia se movilizaron, se encabalgaron impregnndose mutuamente? Su ponderacin de la realidad y su deseo, su seleccin plena de existencia entre prjimos--------Salida evanglica-----antivaticana-----no totalmente rusa ortodoxa; Cristo vigente en el ser (tierras). Eleccin de cristianizacin = separacin en principio del Dios de creacin; identificacin social con el Cristo encarnado. Dilogos 1) Piotr Stepnovich Verjovenski (Kirillov)- Nicolai Stavrguin, II, Cp VIII, P. 337 2) Piotr Stepnovich Verjovenski Kirillov. Parte III. Cp. IV, III, P. 417 3) Piotr Stepnovich Verjovenski Kirillov. Parte III. Cp. VI, III, P. 447 Los abismos, las ausencias, no implican una mera fragmentacin con cesuras vaciados de sentido escritural; al contrario es en la concentracin ms densamente dialogstica donde hace emerger lo otro de esa estricta escritura. Ese otro, empero, es insito el enunciado pero ello es slo aprehensible, es audible dira, apoyndose en una nocin del funcionamiento del discurso que incorporan dos integrantes del lenguaje (aqu, ms bien, del habla ficcional) que son en la escritura de Dostoievski de una dinmica composicional y de una proficuidad casi proteica en las sutilezas de sus entramado y, me atrevera a decir, en su inscripcin revolucionaria, fundadora en la literatura occidental. Cules son esos dos integrantes que operan en el habla ficcional de Dostoievski e inciden en le centro de la formalizacin esttica de sus novelstica? Creo que lo siguiente: a) La concepcin del habla como un acto. Como todo acto, aunque est proyectado, y dicho con ms rigor, pre-meditado, en una instancia intelectiva, el pro-yecto, la premeditacin no se cumple totalmente en ele enunciado, e incluso, como en el caso de esta obra, no se cumple de ninguna manera, salvo, tal vez, en el personaje de Kirillov, donde el discurso parece identificarse con el ser. Esta identificacin entre el discurso de Kirillov y su entidad ontolgica (la del personaje) merece una reflexin. El centro de esta reflexin, creo, debe centrarse en su nihilismo. El discurso de Kirillov, en sentido estricto, no es homologable al ser, sino al no ser, a la nada, pero no a la nada absoluta (el encuentro con su ex mujer que llega embarazada parecera probar esta hiptesis), sino al anonadamiento de s, al proyecto y a la consumacin de la aprehensin de sus vida como nada. Esto es una instancia filosfica, pero el acaecer ficcional de la convergencia existencial e los polos, aparentemente antinmicos, vida-muerte, deben ser, y lo son, asumidos en sus acto. Cualquier criterio no real, aqu ha desaparecido a plena conciencia. El

sabe que su suicidio, es un elemento de coartada justificativa del asesinato de Schatov, sin embargo, se complica en el crimen. Pero l ha renunciado a nociones categoriales que apelen a instancias de relacin humana que lo impliquen. Tal vez podramos llamar a la composicionalidad de este personaje, melancola. No en un sentido clnico psiquitrico, sino como el movimiento -reflejado negativamente sobre s- de una autoconciencia propuesta como absoluta. Pero eses absoluto es su absoluto. El mundo y la realidad pareciera no estar en cuestin. Los lmites entre esta autoconciencia radical no tienen contigidad, ni siquiera tangencial, con las conciencia prjimas. Asumen una autoconciencia que se consume en s misma. El trmino autoconciencia empleado textual y abundantemente por Bajtin- , cercanamente, es de prosapia hegeliana, pero en l era un momento del devenir dialctico del espritu, pero en Kirillov aparece como el encapsulamiento inamovible (una suerte de mnada cerrada) que enuncia y ejecuta su propia inescencialidad. Lo que Bajtin generaliza sobre la conjuncin inescindible de los contrarios, de las oposiciones, en un sentido ms antinmico que dialctico en prctica composicional de Dostoievski, tal vez le quepa, casi excluyentemente a KIllirov. Quizs esto provenga de que la conjuncin de los polos antinmicos, Bajtin los hace provenir de la tesis de la carnavalizacin en la obra de Dostoievski. Quiero decir ahora, que los discursos de los personajes unos no son de ninguna manera informacin, son actos de operacin, de coaccin, de sugestin, de seduccin sobre otros. La demiurgia de Verjovenski en este caso es de excelencia abrumadora. l sabe quin es, pero sus palabras no. Porque sus palabras no apelan al saber sino a su accin y, tambin al discurso delirante del acceso ala Poder. No hay en ellas ninguna rfaga, o hlito que emane y se resuelva en la bsqueda o, por lo menos, en la apropiacin (aunque fuere dogmtica) de alguna verdad: no ejerce la ponderacin deductiva, no el fundamentalismo e laguna supuesta ortodoxia. Tala vez, el texto primario, de esta facultad del lenguaje se encuentre en Von Kleist. Sobre la elaboracin paulatina del pensamiento a medida que se habla, lo no previsto, lo no preparado, estalla en la palabra, como forma vicaria o inicitica de la accin: ya es la accin misma. Lo cual, puede indicar que las prefiguraciones, y subsidiariamente las fuentes, estn instaladas en lo inconciente, y que el tramado del sistema conciente, en el plano del lenguaje, est ms condicionado de los que se crey. b) Pero esto nos lleva a otra integracin de lo que concibe como lenguaje. La ideologa: crtica. Comprendo el riesgo que este trmino supone para su aplicacin operativa y frtil en literatura, pero intentar justificar por qu la utilizar en este caso. Dir algo antes de una manera muy esquemtica acerca de lo que Marx y Engels en su crtica a la ideologa afirmaron. La produccin de las ideas y representaciones de la conciencia, aparece al principio -antropolgicamente hablando-, con la actividad material y el comercio material de los hombres, como el lenguaje de la vida real. Las representaciones, los pensamientos, el comercio espiritual de los hombres, se presentan todava aqu, como emanacin directa de sus comportamiento material. Y lo mismo ocurre con la produccin espiritual, tal y como se manifiesta en el lenguaje de la poltica, de las leyes, de la moral, de la religin, de la metafsica, etc., de determinados sectores sociales. Los hombres son los productores de sus representaciones, de sus ideas, etc., pero los hombres son reales y actuantes, tal y como se hallan condicionados por el desarrollo

Bajtin: la carnavalizacin literaria en El idiota Pg. 244/9. Estructura especfica de la imagen carnavalesca Pg. 250; Ya hemos hablado de la estructura especfica de la imagen carnavalesca; esta imagen tiende a abarcar y unir ambos polos de la generacin o los dos miembros de la anttesis: 1) nacimiento-muerte, 2) juventud-vejez, 3) alto-bajo, 4) cara-trasero, 5) alabanza-injuria, 6) afirmacinnegacin, 7) trgico-cmico, etc. Y el polo de arriba de la imagen doble se refleja en el polo de abajo segn el principio en que aparecen las figuras sobre los naipes: lo cual podra expresarse de la siguiente manera: los contrarios se unen, se miran recprocamente, se reflejan, conocen y entienden unos a otros.

de sus fuerzas productivas y por el intercambio que a l corresponde, hasta llegar a sus formaciones ms amplias. La conciencia no puede ser nunca, dicho en general, ms que un episodio del desarrollo del ser conciente. Y el ser de los hombres es un proceso complejsimo de vida real. Y si en toda ideologa los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en una cmara oscura, este fenmeno corresponde a su proceso histrico de vida, como la inversin de los objetos ala proyectarse sobre la retina, responde a su proceso de vida directamente fsica Dicho esto, aparece la dificultad o la inutilidad de utilizar la nocin de crtica de la ideologa a la obra de arte, en este caso escritural. Proponindoselo o no, la bsqueda de forma esttica, que tiene una tradicin desde Homero-, surgi como el deseo de los no existente, de lo que estaba situado en, o producido a partir de la realidad material. Esta formalizacin productiva de la palabra no excluyentemente informativa, que puede ser mendaz, escamoteante de lo que se quiere informar; es decir, ideolgicalev a la potica en sus momentos ms altos- hacia una exhumacin libertaria, a un desbrozamiento de la maleza ideolgica y a su institucin como ente colitivo y develador, transparente y dinmico, frente a la opacidad de abigarrada maraa del status quo entitativo. Esto, a su vez, se constituye en belleza perdurable (ApocalipsisRevelacin). Dostoievski consum el prodigio de que la estructuracin composicional (dialogstica) de su narracin, est estrictamente preada de marcas lingsticas (semnticas, lxicas, pardicas, irnicas, gestuales y rcticas), sutil, e incluso funambulescamente (caprichosamente [La msica rusa: Tchaicovski capricho espaol, capricho italiano]), diferenciadamente en los enunciados de cada personaje. Esto es lo que Bajtin llama autoconciencia de ellos (ya hablamos de ello), pero pienso que se trata ms bien de una nocin operatoria de lo que podemos llamar lmites entre la enunciacin afirmativa de un ser ficcional y los otros, su cristalizacin transparente, pero interpenetrable, su tragedia microideolgica.

1) Stavroguin se deslinda de Verjovenski (con respecto a Schatov <a Verjovenski se le escapaban ciertas palabras impensadas> Stabroguin: Yo no entrego a usted a Schatov. Texto develador de Stavroguin (Pg. 338- 2 columna) <Aparicin de Fedka= asesinato-asesinado>

En la calle:

Verjovenski La mana en estado puro- la ideologa como comportamiento

Stavroguin La indiferencia como afirmacin momentnea del cinismo, pero ya subjetiva y oscuramente perturbada

Stavroguin: Qu talismn soy yo para usted? Delirio de Verjovenski: Prototipo Catecismo del revolucionario

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Retrica: Catacresis (G. Mounin) Tropo cuya utilizacin resulta necesaria por una laguna en el vocabulario de la lengua (los dientes de la sierra). Puesto que existe tropo, es necesario considerarlo como una figura. Existen catacresis viciosas (aterrizar en Venus). Morier conserva esta definicin, pero le agrega una especificacin que no se adeca a la tradicin: en la catacresis, la extensin del sentido se establece entre categoras sensibles radicalmente diferentes: (Letoile a pleur rosa au coeur de tes oreilles) (Rimbaud) Wellek y Worren solo conservan este rasgo en su definicin: (segar una barba---------afeitar la hierba) Relacin con la ideologa (en relacin al habla potica ficcional) Enmascaramiento: estructura de la figura, extensible en principio a toda habla. Inters sectorial generalizado: Ac tiene un inters especfico que tiende a generalizarse por su tendencia a la extensin lingstica, pero esto no cumple el sentido de la utilidad infraestructural-----bsqueda esttica

3) Los hermanos Karamazov

A primera lectura, todo parece girar en el ncleo de la presuncin de un parricidio y e su revelacin. Pero en realidad, la novela se estructura sobre la imposibilidad, para los personajes centrales, de romper el marco conclusivo y mortfero en que los encierran las palabras ajenas; hecho al cual aspiran, sin saberlo. La conciencia profunda de su imposibilidad, de su conclusin, se realiza ya en las complejas vas del pensamiento dialgico, del crimen o del herosmo.

4) Apuntes de Mijail Bajtin sobre Dostoievski y dems notas bibliogrficas

Mijail M. Bajtin: Problemas de la potica de Dostoievski F.C.E. 1986 (1, en ruso, 1979) Cp. I La novela polifnica de Dostoievski y su presentacin en la crtica. -B. M. Engelgardt: La novela ideolgica de Dostoievski en Dostoievski. Artculos y documentos, T. 2, ed. H. S. Dolimin, Mosc-Leningrado, 1924 (MyS, 1 en ruso). (Corrobora la apreciacin de Bajtin: la crtica, con pocas excepciones, supeditada y dominada por el material que enfrenta; los materiales le imponen sus discursos ideolgicos contradictorios) Julius Maier-Grfe: Dostoievski der Dichter, Berln, 1926; tomado de Dostoievski y la literatura universal, de T. I. Motyliova; publicado en la compilacin La creacin en Dostoievski, Academia de Ciencias de la URSS, Mosc, 1959- (Idem). 20/1 Crtica con tendencia a la monologizacin filosfica: Rozanov, Volynski, Mererhkovski, Sheston Al tratar de colocar la pluralidad de conciencias representadas por el escritor en el marco sistemtico y fonolgico () se vieron obligados o bien a recurrir a la antinomia, o bien a la dialctica 22/4 Viacheslav Ivanov: Dostoievski y la novela-tragedia en Surcos y fronteras, Mosc, Muzaget, 1916 (Se trata apenas de una apreciacin primera de la originalidad estructural el mundo artstico de Dostoievski). (Confrontar con J. Madaule: Rusia y Europa en la obra de Dostoievski en Europe, anne 34, N 131,132, 11/12-1956) 24/7 S. Askolov: La importancia tico-religiosa de Dostoievski en F.M.D. Statii materialy (Artculos y documentos) T. 1 (Define de una manera similar a Ivanov la particularidad principal de la obra de Dostoievski). Cfr tambin, Idem La psicologa de los caracteres en Dostoievski 27/34 Leonid Grossman: La potica de Dostoievski, Mosc, Academia estatal de ciencias del Arte, 1925, Pg 165, passim. Leonid P. Grossman debe ser considerado de un estudio objetivo y lgico sobre la potica de Dostoievski en nuestra ciencia literaria. pero las explicaciones que ofrece Grossman nos parecen insuficientes Cfr. Tambin Idem: El camino de Dostoievski, Leningrado, Ed. Brockhaus-Efrom, 1924. 32/3 las novelas del ltimo perodo de Dostoievski son misterios 34/36 Otto Kaus: Dostoievski y su destino (Dostoievski und sein Schicksal), Berln, 1923. 35 el mundo de Dostoievski viene a ser la expresin ms pura y autntica del espritu del capitalismo 36 Sin embargo, las explicaciones de Kaus dejan sin descubrir el mismo hecho por explicar. Y es que el espritu del capitalismo se presenta aqu en el lenguaje del arte, en particular, en el lenguaje de una forma especial del gnero novelesco 36/9 V. Komarovich: La novela de Dostoievski El adolescente como unidad artstica en artculos y documentos, cit. cinco argumentos aislados relacionados muy superficialmente por el nexo de la fbula general. Es lo que hace suponer la existencia e algn otro tipo de nexo ms all del pragmatismo argumental

Komarovich: La subordinacin teleolgica de los elementos pragmticamente desvinculados (de los argumentos), aparece de este modo como el principio de unidad artstica de las novelas de Dostoievski, y en este sentido puede ser comparada con la unidad artstica de la msica polifnica, las cinco voces de la fuga que se introducen paulatinamente y se desarrollan en un contrapunto, recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski. Esta comparacin, de ser correcta, levara a una definicin ms general del mismo principio de unidad. Tanto en la msica, como en la novela de Dostoievski se realiza la misma ley de unidad que en nosotros mismos, en el yo humano, que es la ley de la actividad encaminada aun fin determinado. En la novela El adolescente este principio de unidad se adecua perfectamente a aquello que la novela representa simblicamente: el amor-odio que Versilov experimenta por Aymakova es smbolo de los impulsos trgicos de la voluntad individual hacia la supraindividual; respectivamente, toda la novela est estructurada segn el principio el acto volitivo individual 38 El error principal de Kaus consiste, segn nos parece, en el hecho de buscar una combinacin inmediata entre elementos aislados de la realidad o entre las series argumentales separadas, mientras se trata de una combinacin de conciencias equitativas con sus respectivos nudos. Es por eso que en lugar de la unidad del acontecimiento que tiene varios participantes de derechos iguales, resuelve una vaca unidad del acto volitivo individual. Tambin la polifona se interpreta en este sentido de una manera totalmente errnea. La esencia de la polifona consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales se combinen en una unidad de un orden superior en comparacin con la homofona. Si se quiere hablar de la voluntad individual, en la polifona tena lugar precisamente la combinacin de varias voluntades individuales, se efecta una salida, fundamental, fuera de las fronteras de sta. Se podra decir e este modo: la voluntad artstica de la polifona es voluntad por combinar muchas voluntades, es voluntad del acontecimiento. La voluntad del mundo de Dostoievski no ha de ser reducida ilcitamente a una unidad individual emocional-volitiva y acentual, como es ilcito reducir a la misma unidad la polifona musical. Como resultado de esta reduccin, la novela El adolescente aparece en Kaus como una especia de unidad lrica de tipo fonolgico simplificada, porque las unidades argumentales se combinan segn sus acentos emocionales y volitivos, se corresponden de acuerdo con el principio lrico. (Multivocidad y univocidad) 39 Polifona Es necesario anotar que la comparacin de la novela de Dostoievski con la polifona que estamos utilizando, significa slo una imagen analgica y nada ms. La imagen de la polifona y del contrapunto slo marca los nuevos problemas que se plantean cuando una estructura de una novela rebasa los lmites de una unidad fonolgica comn, as como en la msica los nuevos problemas se presentaron la rebasar una sola voz: Los materiales de la msica y de la novela son demasiado diferentes para que el discurso llegue a ser algo ms que una imagen analgica, que una simple metfora: esta metfora la convertimos en el trmino novela polifnica puesto que hemos hallado una denominacin ms adecuada. Pero no hay que olvidarse del origen metafrico de nuestro trmino 39/54 B. M. Engelgardt La novela ideolgica de Dostoievski 54/60 A. V. Lunacharski Acerca de la polifona de Dostoievski, en Fedor Dostoievski en la crtica rusa, Mosc, 1956. Citada de acuerdo a la versin castellana: A. V. Lunacharski: Sobre la literatura y el arte, Ed. Axioma, Bs. As., 1974 60 A. S. Dolimin: El laboratorio de Dostoievski. Historia de la creacin de la novela El adolescente, Mosc, 1947 60/62 V. Kirpotin: Fedor M. Dostoievski, Mosc, 1947

62/66 V. Shklovski: Pro y contra. Notas sobre Dostoievski, Mosc, 1957 Nota 51, tem Lunacharski Pg. 64 66 Obra de Fedor Dostoievski, Instituto de la literatura universal de la Academia de Ciencias de la URSS, 1959. 67 L. P. Grossman: Dostoievski como artista- Sic. Dostoievski: procedimiento composicional [de tipo musical (Bajtin)] y una vez expuso una analoga entre su sistema constructivo y la teora musical de transiciones [armnicos?] o contraposiciones. Cfr. Tonalidad (Bajtin), Modulacin. Contrapunto Cfr. Glunka. Cp. IV- El genero, el argumento y la estructura en las obras de Dostoievski 145/ siguientes Forma temtica o temtico estructural de la novela biogrfica, psicolgico-social, costumbrista y familiar La novela polifnica de Dostoievski se estructura sobre una base argumental y composicional diferente y se relaciona con otras tradiciones genricas en ele desarrollo de la prosa literaria europea Novela de aventuras europea Hroeinconcluso y no prederminado por su imagen incluso para y con la novela de folletn. semejanza externa y muy general [con los hroes de Dostoievski] 149 En Dostoievski un argumento de aventuras se conjuga con una problemtica profunda y aguda; es ms, el argumento est totalmente ala servicio de la idea: coloca ala hombre en situaciones excepcionales que lo provocan y lo obligan a manifestarse, lo une y lo hace chocar con otros hombres en circunstancias poco habituales e inesperadas, precisamente con el propsito de poner a prueba ala idea y al hombre de la idea, al hombre en el hombre. Los cual permite combinar con la aventura, gneros que al parecer le son tan ajenos como la confesin, la hagiografa, etc. 150 [Planteo de la polifona desde el punto de vista de la historia de los gneros; su traslado ala plano de la potica histrica] 151 El gnero vive en el presente pero siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario y, por eso, es capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo Comienzo; fines de la antigedad, poca helenstica.

= Cmico-serio: Unidad de estos gneros: el folklore carnavalesco