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Walter Benjamin et la misan baroque

trice de l' allégorie l. » La encore, a la différence des autres images littéraires de la femme lesbienne, celle de Baudelaire innove car

elle représente 1'« hérolne de la

moderne contre le technique ». Dans Paris, capitale du XIX siecle, ":;' .' Benjamin rattache cette « hérolne» au culte saint-simonien de l'androgyne. Il reprend meme certaines analyses de Claire Demar sur le contenu « féminin » des uropies. Toutefois, Baudelaire n' arrive pas a comprendre la question sociale ou personnelle de I'homo­ sexualité féminine. Il reste partagé, la louant et la critiquant, pris dans une « orientation contradictoire », un clivage : « Dans l'image du moderne illui trouve une place, dans la réalité il ne la reconnait pas 2. » Victime de la pression bourgeoise, mais aussi inquiet des modifications de frontiere entre masculin et féminin. Comme si la « masculinisation » de la femme renvoyait a sa propre « féminisa­

ríon» hystérique

extraordinaire », et les grands mythes de la modernité, Hérodiade, Salomé ou Lulu Au creur de cette archéologie de la 1l1Odernité, dans les profon­ deurs inconscientes du voir, le féminin travaille donc et bouleverse les identités établies. L'Ange en serait-il donc le symptóme, enfoui dans une « scene de l'écriture 3 » OU Benjamin apres Baudelaire était lui-meme en jeu ?

modernité », la « protestation du

A I'horizon, Mme Bovary, cet « androgyne

L'E5PACE DE L'ÉCRITURE

1939-1940

Arreté parce que émigré allemand, enfermé au camp de prisonniers

de Nevers, déja frappé par suicide, Benjamin fait « un

al' écrire a Gretel Adorno le 12 octobre 1939. Car « apres ce reve je ne

le menera au n'hésitera pas

l' « horrible eatastrophe » qui reve d'une beauté telle » qu'il

l. C.B. Sur l'interprétation de Baudelaire, el le deuxieme chapitre du livre qui redéveloppe ces themes. 2. C.s., 1, 2, p. 594-595. 3. Au sens de Jacques Derrida dans L'Éeriture et la diffirence, Paris, Le Seuil,

1967.

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pouvais pas m'endormir pendant des heures. C'était de bonheur 1 ».

Étrange reve, d'un bonheur élégiaque et intense, OU se dessinent,

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travers la « foree originaire », les figures d'une véritable « scene de l' écriture ». De cette « écriture émotionnelle» propre a l' allégorie, proche de l'écriture figurative (Bildschrift) de Freud. Benjamin raconte qu'il était en compagnie du docteur Dausse (qui l'avait soigné du paludisme), et que, apres avoir quitté d'autres personnes, il se retrouve dans une fluille. A meme le sol: « Un dróle de gente de couches, de la longueur des sarcophages. » Mais, en fait, « en m'y agenouillant a demi-genoux, je m'apen;:us qu'on s'y enfon­ <;:ait mollement comme dans un lit ». Le tout « couvert de mousse, de lierre », « l' ensemble ressemblait toujours a une foret ». Tout d'un 1111 coup, changement a vue : la foret devient construction nautique et « sur un pont se tenaient trois femmes avec lesquelles vivait Dausse ». Vision qui ne le gene pas plus que « la découverte que je I fis a l'instant OU je déposais mon chapeau sur un piano a queue. C'était un vieux chapeau de paille, un panama, que j'avais hérité de mon pere. Je fus frappé en m'en débarrassant qu'une large fente avait été appliquée dans la partie supérieure ». La, « des traces rouges ». Suit alors le récit d' une série d' événements liés aux femmes. La premiere, experte en graphologie, inquiere tout particu­ lierement le reveur. « Je crains que certains de mes caracteres intimes soient décelés. Je m'approchais. Ce que je vis était une étoffe cou­ verte d'images. » De cette écriture-tissu il ne peut lire que la partie supérieure de la lettre D, la plus « spirituelle ». Suivent des conver­ sations sur cette écriture et un souvenir textuel et oral. Benjamin raconte avoir prononcé la phrase suivante : « Il s'agissait de changer en fichu une poésie. » Mais « apeine j'avais ptononcé ces mots qu'il se passa quelque chose de tres intrigant. Je rn'aper<;:us qu'il y avait parmi les femmes nues une tres belle qui était couchée sur le lit. Entendant les paroles du reveur, elle amorce un mouvement bref comme un édair et écarte un petit bout de la couverture. Mais ce ne fut pas pour me faire voir son corps ; car le dessin du drap de lit devait offrir une imagerie analogue acelle que j'avais dll écrire il y a bien des années, pour en faire cadeau a Dausse. Je sus tres bien que

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C. 2, p. 307. Lensemble du texte du reve est emprunté a cette lettre (termes

soulignés par nous).

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la femme fit ce mouvemem. Mais ce qui m'en était informé était une vision supplémemaire. Car quam aux yeux du corps, ils étaiem ailleurs et je ne distinguais nullemem ce que pouvait offrir le drap de lit qui s'était fugitivement ouvert POur moi ». Fin de reve, insomnie, bonheur intense. D'un coté done, 1'héritage paternel du vieux chapeau, du panama abandonné, couvert de traces rouges, et comme féminisé en sa « large fente ». Mais, de l' autre coté, la foret - l' Urwald - de l' an­ goisse sans fond, l'eau, la feme et les traces rouges, le lit si semblable a la mort des sarcophages, la peur d' avoir a révéler a une femme gra­ phologue « ses caracteres les plus intimes », le corps nu d'une femme « tres belle» révélée en un éclair mais non vue. De l'autre coté, done, deux femmes qui, par deux fois, font voir de maniere éclair­ en un choc - ce que le reveur ne peur pas voir, mais qu'il connait grace a une « vision supplémemaire ". Ses yeux de corps sont ailleurs. La ou se présente une éroffe couverte d'images, puis une couverture-drap de lit, lui, dans son bonheur intense et affolé, ne peut lire que la partie « spirituelle » de la lettre D, puis le souvenir d'un écrit ancien. Et surtout, de cela, tel1'Ange qui chame un ins­ tant, il parle: « Changer en fichu une poésie. » Aux traces écrites, il préfere done les traces rouges comme si le corps-écriture de 1'ailleurs ne pouvait exister que par cette profana­ tion sanglante, cette dénégation du corps vu de la mere ou de la femme qu'impose une comrainte masculine. Ces traces, ces « archi­ traces» selon 1'expression de Jacques Derrida, figurem ici une scene originaire, incestueuse, une violence perpétrée ou le tissu et le texte s' échangent. Comme l'écrit Benjamin dans un passage consacré a Proust; « Si texte signifie en latin tissu, il n' est guere de texte qui, plus que celui de Proust, soit effectivemem un tissu l. »Tissu de sou­ venirs ou l'oubli et les imermittences de la mémoire som « le patron rétrospectif de la tapisserie ». Et dans ce meme texte, le lit y définit la position d' écriture de Proust : « Le lit sur lequel Proust malade, la main en 1'air, couvrait de son écriture les innombrables feuilles 2 » Feuilles d'arbres, de foret.

1. M. V,

p. 316.

2. ¡bid., p.

330. Sur cene « position d'écriture ", ef Jean-Louis Baudry, « Écri­

d'écriture ", ef Jean-Louis Baudry, « Écri­ ture, mon et profanation », L'Écrit du temps, n°

ture, mon et profanation », L'Écrit du temps, n° 1, printemps 1982.

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Mais les traces rouges som bien la, indélébiles, sur le chapeau du pere et l' angoisse du fond, de l' abime de cette « foret » originaire, que la hache castratrice de la raison doit éviter de regarder, fait tou­ jours retour. Répétition d'un immémorial, de 1'extreme, d'une catas­ trophe toujours déja survenue. Telle est cette « souffrance de l'reil » qui décide de l'écriture, ce lieu d'un non-pouvoir ou 1'imaginaire s' origine. Au point que « le souvenir d' enfance est la racine de ma théorie de l' expérience 1 ». C' est dire que face a la déperdition d'expérience vécue de la modernité, face a une véritable destitution du sujet, de sa maitrise et de sa souveraineté, seule la « rédemption du souvenir» (Rettung der Vergangenheit) peut fonder une véritable expérience (Erfahrung). Rapprochant Proust de Freud, Benjamin remarque que les rapports proustiens entre mémoire involontaire et mémoire volontaire ne sont pas sans analogie avec la distinction freudienne de Au-dela du príncipe de plaisir entre la mémoire (les traces) et la conscience. La mémoire involontaire, ou le « passé se refiete dan s le miroir baptismal de 1'instant », donne seule une éter­ nité d'ivresse, de bonheur. Par hasard, en un instant, en un éclair, en un choco Elle est pouvoir sur 1'imaginaire, image, car son imaginaire est précisément de 1'ordre de la « non-maitrise» (le hasard). Res­ surgit toujours chez Proust « 1'image, seule capable de satisfaire sa curiosité, ou plutot d'apaiser sa nostalgie 2 ». Revenir a la faveur de ce reve a une scene originaire ou la structure onirique porte le jeu du texte-tissu, du sexe-écrit, du « voir-ne pas voir» le corps nu de la femme, n' est-ce pas la l'inquiétante étrangeté de l'écriture, l'au-dela moderne de tous les humanismes, l'explora­ tion de cette « zone-limite que Kraus et, d'une autre maniere, Kafka, occupent» et « qui me tient a creur 3 » ? Le lieu ou se réve1e « une subjectivité sans sujet» pour reprendre des termes de Maurice Blanchot, la « part inhumaine de 1'homme»? Mais cette zone limite comporte toujours sa mesure: le souvenir et son errance, son risque, la folie de la pensée. Entre le Baudelaire de la grande ville, de Paris, et le Benjamin d'Enfance berlinoise il y a beaucoup plus qu'une affinité de méthode, il y a un meme égarement, un meme

1.

C. 2, p. 325.

2. M. V, p. 319.

3. B.B.,

p.

135.

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désarrangement du sujet, un meme labyrinthe: « Ne pas trouver

son chemin dans une ville, s;a ne signifie pas grand-chose. Mais

s' égarer dans une ville, comme

une éducation

reve dont les premieres traces furent des labyrinthes sur les buvards de mes cahiers l. » Apres le tissu, le buvard ; apres la foret, la ville. Mais toujours un reve, le premier, éternellement répété, un ensemble de traces, un labyrinthe, ce triple chiffre de l' écriture de la sexualité et des sans­ nomo Car le labyrinthe « est la patrie de celui qui hésite ; le chemin de celui qui appréhende de parvenir au but dessinera facilement un labyrinthe 2 ». Patrie « de la pulsion sexuelle dans les épisodes qui précedent sa libération », patrie aussi de « I'humanité (la classe sociale) qui ne veut pas savoir ce qui va advenir d' elle ». Les traces de sang, d'écritures, d'architectures sociales sédimentées dans les villes rejouent cette fameuse « zone limite ». La scene de l'Ange, ce fil d'Ariane juif, en serait-elle la clé? Ne lui appartient-il pas de retrouver cet es pace de KIee, OU tres tót dan s le désir de Benjamin s' était opérée la jonction de ce qui est traditionnellement disjoint :

on s'égare dans une foret, demande appris tardivement; il a exaucé le

Cet art je l'ai

les figures et les signes, cet équivalent d'un langage adamique perdu?

Mai 1933

Benjamin malade (sans doute de la malaria), dans un état seplÍ­ délirant, écrit deux versions d'un texte particulierement énig­ matique, intitulé Agesilaus Santander, anagramme déchiffré par Scholem d'Angelus Satanas (Sch.). Cette fois-ci, il ne s'agit pas de l'intensité infinie d'un bonheur retrouvé, mais bien d'un Ange saturnien, d'une mélancolie toute baudelairienne. Y fait retour l'Ange nouveau comme « une image sur le mur », en des termes identiques aux textes antérieurs ; il chante un instant les louanges de Dieu, avant de s'évanouir dans le néant. Comme I'Ange de KIee « il n'avait aucune ressemblance humaine ». Cet interprete de l'in­ humain appelle a un futur qui est déja dans l' origine, un futur « qui

1. Sens unique, Lettres Nouvelles, p. 31 (désormais abrégé S. U)

2. CB.,

p. 225.

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n'espere plus rien de nouveau ». Mais, surtout, l'image sur le mur

révele la véritable nature de I'Ange, Ange androgyne. « Profitant de

la circonstance que je suis venu au monde sous Saturne, l' astre de la

Révolution infiniment lente, la planete des hésitations et retards, il

a envoyé derriere la figure masculine du tableau sa figure féminine

pour le détour le plus long et le plus fatal, car les deux, sans se

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connaitre, furent un temps intimement proches. » Que Scholem puisse y décrypter le malheur d' amour de

avec ces « anges » que furent Julia Cohn et Asja Lacis, que Benjamin

y voie la figure de la séparation de tout ce qu'il a aimé : les etres, les choses, n' épuisent pas pour autant l' allégorie de l'Ange interprete, androgyne et bisexué. La félicité qu'il promet « est désormais unie au bonheur de la répétition, a la réappropriation du vécu ». La sépa­ ration - la mort - est la comme la somme de toutes les extra-terri­ torialités de Benjamin, exil des choses, des etres, d'une identité nationale problématique. Cumul de l'impossible: juif, allemand, marxiste, antifasciste, pris dans l' écriture du moderne. En somme « la fin est dans l'origine ». Mais ce choc éclair, OU les deux figures et visages de l' Ange se recomposent, dit aussi autre chose : qu'il peut y avoir du féminin dans le divin et dans l'angélique-satanique. Conformément a toute une tradition de la Kabbale, treS différente du christianisme, Dieu se trouve féminisé et presque bi-sexualisé. En effet, contrairement a I'CEdipe juif traditionnel, dominé par la toute prégnance de la loi et du symbolique - ce que Benjamin n'aime pas chez Kafka -, le Dieu de la Kabbale n' est pas. Ce ne-pas-etre, cet Ai'n, ce « nulle chose », ce néant de Dieu ne trouve de raison d'exister que dans son propre désir scopique : « Dieu a désiré voir Dieu. » Et cette fabuleuse jouis­ sance d'un rien qui se voit lui-meme, n'est-ce pas cette face féminine de Dieu - d'un Dieu marqué par la disparition de son Nom ­ propre aux théologies négatives et aux hétérodoxies ? Comme le dit encore Lacan : « Pourquoi ne pas interpréter une face de l'autre, la face de Dieu comme supportée par la jouissance féminine 1 ? » Pour­ quoi, en effet, la jouissance autre ne serait-elle pas la grande méta­

Benjamin

phore de l'Autre ?

1. Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 71.

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De fait, en juda"isant les gnoses du Midi franc;ais, la Kabbale ira meme jusqu'a bisexualiser Dieu. Si Dieu n'a d'existence que dans ses émanations, ses puissances - les dix Sephiroth -, le Zohar identifie les neuvieme et dixieme Sephiroth a du féminin. La neuvieme, Yesod, réside dans 1'union de formes masculines et féminines, dans le secret (Sod) qui est fond et fondement. Quant a la dixieme, a laquelle Benjamin fait plusieurs allusions, la « présence de Dieu », la fameuse Shekhinah, elle est a la fois « épouse, mere, et filIe de Dieu ». 11 y a la un curieux bouleversement du divin, souligné par Scholem, qui influencera Fliess, voire Freud. « Laffirmation de l'élé­ ment féminin en Dieu est naturellement l' un des progres les plus riches en conscíence que la Kabbale ait accompli en essayant de se fonder sur l'exégese gnostique l. » Féminisation et bisexualisation de Dieu Ol! le cyele historique du divin est interprété comme exil de Dieu hors de lui-meme, trace d'une séparation Ol! féminin et mas­ culin ont divergé sous l'effet des péchés des hommes. Cette déchi­ rure instaure un haut et un bas, un féminin et un masculin que la rédemption finale se chargera de réunir, en rassemblant les deux

et de sa

visages de l' androgynie divine, « pour l' amour de Dieu Shekhinah ». La fin est aussi dans l' origine

ne peut éviter les

filets du langage et du symbolique, d'un rapport au Nom comme signe et écriture originaire. « Tout mot - et le langage dans son ensemble - est onomatopéique. » Le concept de ressemblance non sensible recele la clé qui permet de pleinement éclairer cette these. Cette représentation non sensible voue le langage a la représentation allégorique. Et c'est bien d'une allégorie dont il s'agit dans Agesilaus

Santander. Car 1'Ange nouveau apparait sur les murs a la faveur d'une scene familiale qui concerne le Nom dans une hérédité-filia­ tion perturbée. Benjamin raconte que, quand il est né, ses parents penserent qu'il pouvait devenir écrivain. En raison de 1'antisémi­ tisme régnant, ils lui donnerent deux noms secrets qui pourraient lui servir de pseudonyme et de masque par rapport au repérage de son identité juive. Walter Benjamín s'appelait en fait: Walter Benedix-Schonflies-Benjamín. Le scénario familial du désir avait inscrít a coté du nom de son pere: Benjamin, celui de sa mere:

Mais l' origine, comme la répétition et le retour,

1. Gershom Scholem, La Kabbak et 5a 5ymbolique, Paris, Payot, 1966, p. 124.

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i Schonflies. Benjamin renvoie a un usage juíf selon lequelles enfants masculins ont toujours un nom secret ínscrit sur les registres reli­ gieux et révélé lors de la puberté. Change possible mais parfaitement illusoire : « Les mesures prises afin de prévenir le destin se sont révélées vaínes en ce qui concerne l'intéressé. » Certes, il a bien écrit. Mais, en dépít de tres nombreux pseudonymes (dont celui de la jeunesse Ardor, flamme), Benjamin s' est fait connaitre comme « Benjamin ». Les autres noms sont demeurés secrets, magiques, un peu comme le titre de ce fragment Agesilaus Santander (nom d'un roi de la ville de Santander) cache un rebelle secret : Satanas. Mieux, Benjamin qui avait une véritable pas­ sion pour les anagrammes décomposait souvent son propre nom en

Anni M. B. Dans Origine du drame baroque allemand, il remarque

que le mot meme de rébus est né des signes hiéroglyphiques et énig­ matiques des artístes de la Renaíssance et rapproche hiéroglyphes, anagrammes et allégories l. Car si l' allégorie fragmente le réel, par une violence qui l'ínterrompt, le déstabilise jusqu'a figurer le cadavre, dans l'anagramme les mots, sons et lettres, réduits a du signifiant, sont « émancípés de tout lien traditionnel de significa­ tion ». Ils deviennent alors « un objet qu'il est possible d'exploiter allégoriquement 2 ». LAnge bisexué, le nom secret de la mere au cceur du signifiant de l'écriture, trace de toutes traces, n'est-ce pas la 1'indice d'un Nom a l'écart, hérétique par rapport aux filiations dominantes et paternelles ? Un nom bisexué comme 1'Ange. lei s'enracíne la scene de l' écriture Ol! Benjamin rejoint les asservis, les déclassés, la classe ouvriere, ceux quí sont précisément des sans-nom. lei co'íncident également 1'Ange du « roman familial », celui de l'écriture et celui de I'Histoire. lei se joue sans doute le destin de Benjamin écrívain qui portait comme un chiffre la « catastrophe », image et pensée d'une autre catastrophe : le progreso La fin était encare dans l'origine.

l. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Fiammarion,

1985.

2. G.s.,

1, 1, p. 381 5Q. Sur les pseudonymes et le statut du nom, ef Giulio

Schiavoni, Walter Benjamin - Sopravvivere alla cultura, Palerme, Sellerio, 1980.

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A-présent

Ainsi donc, a travers ce parcours de 1'imaginaire - du tableau, de l'allégorie, de 1'image dialectique, du fantasme -, 1'Ange a donné a voir le non-visible, l'inconscient de la modernité. Quelque chose qui touche a une violence non maltrisable, un au-dela ou un en dec;a des

médiations politiques. Dans sa tentative de dialectiser et de faire voir 1'irraison, de pénétrer avec la « hache affilée de la raison » dans des territoires et des zones limites, Benjamin a été contraint a mettre en reuvre deux langages et deux mondes. Lun, politique et marxiste,

comme lieu d' affrontement OU le point de

vue, la praxis des vaincus, s'opposent sans fin a la souveraineté gou­ vernante et oppressive des vainqueurs. Fut-ce dans 1'anonymat silen­ cieux d'une histoire a récrire. Lautre, le monde complémentaire de Kafka ou de Klee, celui du « nain théologique », celui de l'Ange, est non dialectique. 11 indique 1'interruption d'histoire, la catastrophe, 1'inhumain et la déhiscence-déperdition du sujeto 11 nous donne a penser le coté archa'ique et barbare de nos sociétés civilisées, la « teneur chosale» des grandes villes, de la politique-masse, des États-fourmilieres, des bureaucraties modernes. 11 est la préhistoire d'une histoire que Marx annonc;ait, mais que le « messianisme devenu faible » de Benjamin cherchait. Ces deux langages, ces deux mondes, définissent une pratique de l' écriture déchirée, faite fragment, montage, citation. Sans doute parce que le « fragmentaire plus que 1'instabilité (la non-fixation) permet le désarroi, le désarrangement», comme l' écrit Maurice Blanchot dans L'Écriture du désastre, qui n'est pas toujours tres éloi­ gnée de l' écriture de la catastrophe benjaminienne 1. Qu' elle soit adéquate aux problemes de la modernité et, de part en part, tra­ versée par la métaphore-réalité du féminin, en dit long sur l' envers des maltrises existantes, de la certitude du sujet humaniste et volon­ taire. Culture de la femme, c'est-a-dire enfin culture universelle, donnant la possibilité de se confronter a la différence en soi et en 1'autre. Car, en la matiere, il faudrait se souvenir que « quiconque domine est toujours l'héritier de tous les vainqueurs. Entrer en intropathie avec le vainqueur bénéficie par conséquent a qui

releve de la dialectique

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l. Maurice Blanchot, L'Écriture du dtsastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 17.

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Une archéologie du moderne

domine. Pour qui professe le matérialisme historique c' est assez dire. Tous ceux qui jusqu'ici ont remporté la victoire participent de ce cortege triomphal OU les maltres d'aujourd'hui marchent sur les

corps d' aujourd'hui 1 ».

Ce cours du temps aliéné, Benjamin voulait 1'interrompre en pra­ tiquant une inimitié farouche pour tout ce qui était du coté des filia­ tions, des noms, des identités acquises, des violences gouvernantes, de cette histoire soumise a un concept vulgaire de temps, linéaire, continu, vide. A cela, il opposa le dessein d'une histoire autre comme construction d'a-présents : une archéologie de la modernité. En elle se jouerait la fracture infiniment réouverte entre la multipli­ cation des visibles, des savoirs, des informations, et cette déperdition d' expérience anti-humaniste et barbare qui en est la part cachée dans

les arcan es du féminin.

l. P.R"

p. 280.

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Les arcanes du féminin

La femme chez Baudelaire: le butín le plus précieux dans le Triomphe de l'allégorie : la vie qui signifie la mort.

C.B., p. 223.

Le theme de l'androgyne, de la lesbienne, de la femme stétile doit etre traité en cottélation avec la violence allégorique.

 

C.B., p. 216.

La lesbienne est l'héro·ine de la modernité.

Lidéal héro'ique de Baudelaire est androgyne.

 

P.W, p. 980.

Lamour pour les prostítuées est l'apothéose de l'empathie pour la marchandise.

P.W, p. 637,

I

Que le féminin soit ici convoqué au lieu des principaux concepts de Benjamin : allégorie, modernité, expérience, empathie de la mar­ chandise, qu'il éclaire un point nodal de son interprétation de Bau­ I delaire et, plus encore, qu'il soit un de ces arcanes de la modernité I exploré dans le Passagen- Wérk : tel pourrait erre l'enjeu de ce rappro­ chement de textes. Aussi, des premieres critiques du jeune Benjamin de 1913 contre l'inculture de la civilisation érotique moderne - ce constat d'absence d' une expérience de la culture de la femme ­ jusqu'a la reconnaissance de la femme comme allégorie d'une moder­ nité déployée dans les grands imaginaires baudelairiens (prostituée,

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Walter Benjamin et fa raison baroque

femme stérile, lesbienne, androgyne), le motif de la femme impose­

t-il par sa constance et ses enrichissements permanents toute sa radi­

au biais,

au fragment, a l'entre-deux du concept et de la métaphore, unissant plus que tout autre la fiction et la reformulation matérialiste d'une histoire reconstruite avec nos a-présents, il git la, dissimulé ou enfoui, comme dans un labyrinthe. Un labyrinthe a reparcourir. Dans Enfance berlinoise, Benjamin n'écrit-il pas que, dans ce Berlin proustien de l' enfance et du souvenir retrouvés, ville-foret, ville-dédale et labyrinthe, il avait trouvé « cette Ariane aupres de laquelle, pour la premiere fois, et pour ne plus l'oublier, je compris ce que je connus plus tard : l'amour 1 ». Et quand, dans Zentralpark et le Passagen-Werk, la métaphore du labyrinthe se fera envahissante, reviendront ensemble ce premier souvenir gravé et les arcan es de la modernité du Paris du Second Empire : « La prostitution entre en possession de nouveaux arcanes avec le caractere labyrinthique de la ville elle-meme. Un de ces arcanes est le caractere de labyrinthe de la ville elle-meme. Le labyrinthe dont l'image gravée est dans le carps meme du flaneur apparait avec la prostitution sous des cou­ leurs nouvelles 2. » Du labyrinthe des grandes villes aux labyrinthes de la marchan­ dise, sans oublier cet ultime labyrinthe de I'histoire : « la patrie de ce1ui qui hésite» - OU se rencontrent curieusement « la pulsion sexuelle dans les épisodes qui précedent sa libération » et « I'huma­ nité (la classe sociale) qui ne veut pas savoir ce qui va advenir d'elle 3 » -, le theme du labyrinthe, le « ne pas savoir » qui I'habite, définit tout un réseau de pensées OU le féminin, ses partages symbo­ liques et imaginaires, se trouve pris. Faudrait-il admettre a notre tour que le féminin puisse etre aujourd'hui comme un fil d'Ariane pour refaire ces parcours enchevetrés ? Car la question de la femme semble bien se trouver au point exact de recoupement des deux scenes du travail d'historien de Benjamin :

celle des déterminations sociologiques de I'histoire (urbanisation, industrialisation, création des grandes villes et d'une domination du

calité interprétative. Certes, il n' est jamais frontal. Soumis

1.

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2. CE.,

p.

32.

p. 248.

3. ¡bid., p. 225.

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Les arcanes du féminin

fétichisme marchand) et celle de la modernité comme ensemble de

fantasmagories et comme esthétique du choco Des imaginaires nou­ veaux qui surgissent avec Baude1aire, a leurs origines dans les cou­

frans:ais (saint-simonisme, féminisme

rants utopiques du XIX e siecle d'une C1aire Demar, histoire

), comme a leur postérité

dans la Lulu de Berg ou les femmes-fleurs-puberes du]ugenstil, Ben­ jamin reconstruit tout un régime de l'imaginaire du féminin propre a la modernité. Ce que 1'0n peut appe1er, en reprenant une de ses expressions, un inconscient de la vision, parallele a l'inconscient freudien des pulsions. De ce point de vue, on ne saurait se trompero Cette image gravée au corps du flaneur, cette Passante baude1airienne juste entrevue dans l'ivresse des grandes villes, ne sont que des cas particuliers de ce qui caractérise la modernité comme telle : le culte des images, la la'icisation-sublimation des corps, leur fugacité et leur reproductibi­ lité. La, le féminin pourrait bien constituer une de ces « formes his­ toriques originaires » du XIX e siecle, une origine OU s' articulent dialec­ tiquement une « préhistoire» et une « post-histoire », l'archa'ique et le moderne, signe incontournable d'un régime historique nouveau du voir et du « non-voir », du représentable et de l'irreprésentable. C' est pourq uoi il convient de reparcourir les scénographies de cette « forme historique ariginaire ». Dessiner comme un Trauerspiel du corps-femme de la modernité. Y donner a penser certaines déter­ minations de la notion benjaminienne d'« utopie» ou d'a-topie, sous l'effet de « cet exces qui vient avec le féminin » dont parle Mau­ rice Blanchot dans son texte consacré a La Maladie de la mort de Marguerite Duras. Exces ou encare « pouvoir indéfinissable du féminin sur ce qui veut ou croit y res ter étranger ». Un peu comme dans les espaces baroques a plusieurs entrées, et a vues plurielles dédoublées et ambigues, le « féminin » dessinerait certaines scéno­ graphies de la modernité, certaines de ses utopies négatives ou posi­

tives. Al'intérieur des arcanes du XIX e siecle.

des sectes

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Walter Benjamin et la raison baroque

L'UTOPIE CATASTROPHISTE

C'est dans l' reuvre de Baudelaire que surgit dans toutes ses dimensions la redistribution symbolique des rapports entre fémi­ .~ nin et masculin propre a la modernité et a la double scene archéo­ logique de Benjamin historien du XIX e siede franyais: la socio­ historique et l' esthétique. Du coté sociologique : le nouveau statut des femmes des grandes villes, soumises a une certaine uniformi­ sation des sexes due au travail et a l'urbanisation. Cette insertion violente de la femme dans le processus de production de la mar­ chandise détruit les différences antérieures, qu'elles soient maté­ rielles (le partage en lieux différents) ou symboliques. Les femmes devenues désormais « artide de masse», avec la massification du travail industriel et de la société, perdent simultanément leurs qua­ lités « naturelles » (essence féminine, détermination de leur nature dans la seule reproduction de la vie) et leur aura poétique: la Beauté comme idéalisation sublimée, celle qui entourait la Béatrice de Dante. Une telle dynamique de société exige donc une redéfinition impé­ rative des marques symboliques séparant le féminin et le masculin, d' autant plus impérative que la premiere partie du XIX< siede est marquée par le développement historique des premiers fémi­ nismes. Aussi, du coté esthétique, de nouveaux imaginaires du corps féminin - des corps fictifs - vont-ils se dessiner, déja a I'reuvre dans l' expérience lyrique de Baudelaire, pohe «féminisé») en proie a sa propre androgynie, livré au marché, telle une prostituée l. La, l'impulsion destructrice de l'allégorie quant aux apparences de la nature et de l'ordre social, le regard saturnien sur une histoire Ol! se développent l'aliénation et la déperdition d'expérience propre a la modernité (spleen, mélancolie, ennui, vide) feront édater l'intégrité du Moi poétique baudelairien désormais aux prises, comme dans

l'ivresse, au meme Lockerung des Ich.

l. Sur cette androgynéité de Baudelaire, ef. Michel Butor, Histoire extraordi­ naire, Paris, Gallimard, 1961 et Léo Bersani, Baudelaire et Freud, París, Le Seuil, 1981. Léo Bersani rapproche cette androgynéité de la perte de la virilité et de la dislocation du Sujet baudelairien.

68

Les arcanes du flmínin

Dans sa propre rage destructive, face a cette impuissance, chemin de croix de sa solitude, Baudelaire pris dans toutes les ambivalences qu'analyse Benjamin (historique, psychique, poétique), découvrant

sa propre « androgynéité », s'identifiera tour a tour a la prostituée ­ image de la modernité - et a la lesbienne, protestation héro"ique contre cette modernité. La relation de ces deux dimensions, historique et esthétique, est si étroite que Benjamin n'hésite pas a écrire que « Baudelaire produit dans le lyrisme la figure de la perversion sexuelle qui cherche son objet dans les rues 1 ». Comme le poete, la femme devient un des lieux privilégiés de cette « correspondance mythologique» Ol! se jouent désormais «le monde technique moderne et le monde archa'ique du symbole 2». Entrelacement qui définit précisément une forme de modernité radicalement différente de celle des « pen­

sées du progres », et qui émerge presque toujours de l'abime d'une crise, baroque du XVII" siede, Baudelaire, ]ugenstil, cultures viennoise

ou allemande de la crise du xxesiede

adopter face au progres,

de modernité. Une modernité de et du progres, issue de la grande synthese hégé­ lienne et réinscrite dans les interprétations évolutionnistes et histo­ ricistes du marxisme : temps cumulatif et linéaire, développement « sans barbarie )) de la culture et des forces productives, esthétique des belles totalités dassiques et romanesques, vision de I'histoire a partir d'un « sujet », fút-il aliéné, qui lui donne sens. Et la moder­ nité que dégage Benjamin a partir de la constellation Baudelaire­ Nietzsche-Blanqui, pour qui la destruction de l'apparence du tout, du systeme, de l'unicité historiciste de l'histoire, conditionne l' éternel retour d'un incontournable. Lutopie catastrophiste, la reconnaissance de la barbarie, de la fragmentation, de la destruction comme force critique. Cette modernité-la, que j'appellerais intempestive au sens nietz­ schéen du mot, s'institue a contre-courant des modernités moder­ nistes ou historicistes. Aussi ne repose-t-elle pas sur le plein d'un sens, d'une histoire unifiée et parfaitement intelligible, mais bien sur

a la « catastrophe », sépare bien deux types

C'est pourquoi la position a

1. PW, p. 343.

2. ¡bid., p. 617.

69

Walter Benjamin et la raison baroque

une pene, un vide, un manque: un pouvoir d'absence par rapport a l'immédiatement « actuel », qui lie la signification et la mort. Creusement de l'expérience du spleen, pene de l'aura ou dévalorisa­ tion nihiliste des valeurs, ces négatifs non hégéliens inscrivent dans l'écriture un lieu vide, celui que Benjamin évoque apropos de Bau­ del aire quand il parle de « la construction dans l'écriture d'une place vide ou sont installés ses poemes 1 ».

puisse se

traduire dans le nouveau statut du « féminin» et de ses allégories modernes, qu'elle se soit meme incarnée avec toute sa violen ce et son

figure de la prostituée - de Büchner a Berg sans

ambivalence dans la

oublier Baudelaire - en dit long sur les fantasmes qui la hantent. Car la prostituée est bien une de ces nomades qui ouvrent au travail archéologique de reconstruction de I'histoire. Cest pourquoi l'intéret de Benjamin pour les sans-nom et les bas-fonds de l'histoire comme de littérature, sa volonté permanente de « fixer l'image de l'histoire dans les cristallisations les plus humbles ), produiront une sone de constellation de pensées et d'images, un chaos de méta­ phores autour de cette figure du féminin, forme du Trauerspiel de la modernité.

Que cette perte d' « amour» instaurant la mélancolie

Le Trauerspiel du « eorps-prostitué »

Le développement de la prostitution dans les grandes villes comme phénomene de masse donnant lieu aux législations, la mas­ sification visible des corps féminins traduisent une mutation histo­ rique beaucoup plus générale du milieu du xx· siecle : la crise du regard, les nouveaux rapports qui reglent le visible et l'invisible, la représentation et l'irreprésentable, et les pratiques et discours qu'ils engendreront. Plus que tout autre, le corps féminin est le support de « cette archéologie du regard » dont parlait Foucault, et qui n' est pas sans lien avec celle de Benjamin. Il s' agit bien d'une nouvelle mise en scene des corps, désormais irréductibles a leur visibilité géomé­

trique, et affectés

Cette visibilité plus « profonde » du corps féminin est au centre de nombreuses analyses de Benjamin sur le role du maquillage, de

d' un coefficient d' obscurité, de mystere.

1. CB., p.

159.

70

T

Les arcanes du ftminin

l' artifice, de la mode, sur

sages. Du point de vue le plus immédiat, dans la prostitution « la femme est devenue un artide de masse » qui comme tel est exposé dans la rue puis dans les bordels, consommable et achetable. Un tel « anicle » exprime les corrélations nouvelles entre le sexe et le travail. La prostituée peut exiger de « valoir» comme travail, d' avoir un prix, au moment meme « OU le wivail devient prostitution 2 ». Entre la prostituée qui fait payer son temps d' amour de plus en plus comptabilisé, rentabilisé, exploité et une économie marchande ou tout a son prix, il ya bien plus qu'une analogie historique superfi­ cielle. Car si le travail salarié, l'extension générale de la marchandise, marque le « déclin» du qualitatif, de la valeur d'usage, des diffé­ rences au profit d'une soumission a l'universalité de l'échange, a l'abstraction de son universalité, de meme la prostitution traduit la fin de l' aura et le dédin de l' amour 3. Dans cette esquisse d'une « économie politique » du corps pros­ titué, Benjamin opere une véritable traversée des apparences, qui le porte bien au-dela d'une analyse socio-économique de la prostitu­ tion. Dans la prostitution se donne « le caractere révolutionnaire de la technique»: corps série1 et sérialisé, corps interchangeable comme les corps mis au travail dans l'usine. Mais il ne s'agit pas seu­

prosti­

lement de disciplines. Il y a dans le mécanisme me me de la

tution « un savoir inconscient de l'homme » : pratiquer, « a travers toutes les nuances du paiement», les « nuances memes du jeu d'amour, tantot familier, tantot brutal 4 ». Ce qui s'achete au sens

strict n' est pas tanr le plaisir que ce qui le commande : « l' expression de la honte », « le vouloir de plaisir fanatique » dans sa forme la plus cynique. Dans la prostitution de masse - qui ne s' arre te pas aux prostituées - se définissent de nouvelles figures anthropologiques et passionnelles propres ala modernité. Éros se lie aThanatos, l'amour

du plaisir a la perversion, le langage

chrétien apparent - y compris

chez Baudelaire - a celui des marchandises. Gh done la un des fils d'Ariane de notre labyrinthe. Le désir mas­

la nouvelle « faune féminine 1 » des Pas­

1. P.W, p. 617.

2. ¡bid., p. 439.

3. ¡bid.• p. 617.

4. ¡bid., p. 615.

71

~

Walter Benjamín et la raÍ50n baroque

culin vise a immobiliser, a pétrifier le corps féminin. Soit, dans les termes de Benjamín: « Dans le corps inanimé et qui pounam s'offre

la marchandíse. » Par cette alliance, il

faut entendre toutes les séries d'équivalents ímaginaires et symbo­ liques que Benjamin établira autour du « corps-prostitué ». Équíva­ lence emre l'amour pour les prostituées, forme de communion mythíque propre aux grandes villes et l'empathie pour la marchan­ dise par exemple. Équivalence plus décisive entre les nouveaux mar­ quages du corps féminin, ses traces, et la violence destructrice de l'allégoríe qui fait de la prostituée une allégorie au second degré, l'allégorie de 1'« allégorie de la marchandise ». e est pourquoi le Trauerspiel du corps prostitué s'organise dans le double mouvemem propre a la violence allégorique, défiguration et dévalorísatíon de tout réel, puis son humanisation fantasmagorique. Défiguration-dévalorisation : désormais, la femme a perdu son aura, son ici et maintenam religieux et cultuel, son unicité absolue, le corps féminin annon<;:am une beauté céleste propre a l'amour. La Beauté ne voÍt plus, ne parle plus. Ses yeux, tels des miroirs purs et inexpressifs, som désormais fermés pour toute croyance idéale et sublimée. La beauté s' est pétrifiée l.

au plaisir, l'allégorie s' allie a

r f

Comme l'écrit Baudelaire dans son poeme La beauté:

Je suis belle, ó mortels ! comme un reve de pierre Et mon sein, OU chacun s' est meurtri tour a tour, Est fait pour inspirer au poete un amour Éternel et mUet ainsi que la matiere.

Ce reve de pierre, cet amour pétrifié, matéríalisé, muet comme l'image obsédante de Benjamin touchant l'allégorie « comme image d' une inquiétude pétrifiée 2 », comme « paysage originaire pétrifié 3 », renvoiem au double mouvement qui affecte l'objet d' amour dans la modernité. Si, depuis la culture du Moyen Áge, il n' est d' objet d'amour qu'irréel, que réfléchi dans le famasme, dans ce qu'Auer­ bach appel1e le figural a propos de Dame justemem, la pene de

1. PW, p. 411.

2. ¡bíd, p. 414.

3. C.S., 1, 1, p. 345.

72

1

Les arcanes du féminin

l'aura ne peut alors etre qu'une double pene, lisible et visible dans les scénographies du féminin. D'un cóté, la pene vise cette sublimation de l'amour qui liait le Beau au Vrai, faisant de la figure de la femme - telle l'image de Béa­ trice dans La Divine Comédie, la médiatrice d'un autre amour plus « céleste », celui du Paradis. La Beauté des « immonels » est des lors devenue le « reve de pierre » des mortels. Sur le corps féminin, le poete déchiffre la précarité, la mortalité, sa propre « castration ». La poésie baudelairienne est bien, comme le dit Benjamin en une for­ mule saisissante, « une mimésis de la mort ». D'ou cette séparation

l' amour, que figure la

prostituée. Mais, de l'autre cóté, ce « reve de pierre » traduit aussi une modi­ fication du désir, l'iriscription de la mort dans l'expérience lyrique. Paralysie perverse, dom le poi m ultime est précisément l'amour des prostituées ou 1'impuissance masculine. D' ou la nouvelle polarité du désir propre a Baudelaire. Jouissance perverse ou jouissance mys­ tique, s'il est vrai que « l'impuissance masculine se nourrissait préci­ sément de l'attachement a l'image séraphique de la femme», comme le note Benjamin. Polarité du désir ou l'analyse de Benjamin recoupe partiellement celle du Lacan: « Le corps comme signifié dernier c' est le cadavre ou le phallus de pierre l. » Pétrifiée, la Beauté ne peut plus que se travestir, et Benjamin s'intéresse tout particulierement aux artifices, aux mascarades du corps, a la mode jusqu'a voir dans le rituel du maquillage des pros­ tituées une anticipation des revues de girls du xx e siecle. Mais ces tra­ vestissements n'arrivent pas a dissimuler le long travail de la mon qui envahit l'Éros. Vieillissement ontologique de corps (ef l'intéret baudelairien pour les « Petites vieil1es »), érotologie du squelette qui s'y découvre, beauté « terrible et monstrueuse ». Linquiétante étran­ geté freudienne trouve la une origine lointaine. Comme l' écrit Baudelaire: « O charme d'un néant fol1ement attifé.» Et: « O beauté, monstre énorme, effrayant, ingénu. »

radicale, toujours possible entre l' érotique et

séminaire inédit, cité par Monique

David-Ménard dans L'Hystérique entre Freud et Lacan, Paris, Éditions universi­

taires, 1983.

1. Jacques Lacan,

La Relation d'objet,

73

Walter Benjamin et la raison baroque

, 1

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!

Dans eette beauté désidéalisée, dénudée par le regard destrueteur d'apparenees de l'allégoriste, dans eette eurieuse « ontologie» du rien féminin « follement attifé », le eorps de la femme, privé de son corps maternel, ne devient désirable que dans le passage a la limite, eomme corps-mort, corps-fragmenté, eorps pétrifié. Comme si la mort du eorps organique ne pouvait etre représentée qu'au féminin, au moment OU Baudelaire intériorise, subjeetivise la mort, en fait un foyer de pereeption de tout rée1. Comme le releve John E. Jaekson dans son beau livre, La Mort Baudelaire, des Büehner, la finitude des corps, la corruptibilité ontologique qui les earaetérise, l'esthétique

du fragment qu' elle induit se eristalliseront dans la prostitution. Amour de Danton pour les prostituées, en train de ehereher « a ras­ sembler moreeau par moreeau la Vénus Médieis aupres de toutes les grisettes du Palais-Royal, il appelle s;a faire de la mosa"ique ; Dieu sait aquel membre il en est resté. Il est affligeant de voir eomment la nature moreelle la Beauté, comme Médée son frere, et en disperse les fragments dans les corps 1 ». Les corps prostitués, dispersés, frag­ mentés, traduisent a eux seuls l'impulsion destruetriee de l'allé­ gorie : perte de l'aura, des voiles, de l'immortalité. Mais eette utopie destruetriee est aussi critique. Régressive, elle comporte aussi un aspeet progressif. « La dissipation (Austreibung) des apparenees », la démystifieation de tout réel qui se donne eomme un « ordre », un « tout »), un « systeme »2. De ce point de vue, la modernité est une

táehe, une eonquete 3

Aussi, paradoxalement, le eorps prostitué n'est-il pas seulement fragment, ruine de la nature, défiguration du « eorps sublime ». Il est aussi mise en seene de nouveaux imaginaires qui suseitent les mille exeitations de la modernité : la mode, le jeu, la sueeessivité des images, et toutes les fantasmagories ». Il est done réidéalisé et huma­ nisé. La prostituée est « la maniere dont la marehandise eherehe a se voir elle-meme. Elle célebre son humanisation dans la prostituée 4 ». Humanisation et quelque ehose de plus, la plénitude de l'allégorie

l. John E. Jackson, La Mort Baudelaire, Geneve, La Baconniere, 1982, p. 75. Lensemble du livre porte sur cette « intérioriation " de la mort.

2. P.W, p. 411.

3. C.B., p. 217.

4. ¡bid., p. 228.

74

Les arcanes du féminin

elle-meme. Ainsi, dans l' reuvre de Baudelaire, « e' est la prostituée qui serait la marehandise aeeomplissant la plénitude de la vision allégorique ». Dans ce baroquisme des eorps féminins, l'allégorie se donne done dans son interprétation moderne. Nous voudrions en souligner toute la portée en eet énoneé : seul le statut du féminin

eomme eorps a la

fois réel et fietif permet de différeneier l' allégorie

moderne de l'allégorie baroque.

Le corpsJemme comme principe interprétati/de l'allégorie moderne

Comme toute allégorie au sens de Benjamin, et a contre-eourant de la critique romantique, l'allégorie moderne eompte un eertain nombre de traits eommuns ,avee l'allégorie baroque, eette origine (Ursprung) de la modernité. A savoir, et pour résumer :

- dans l'allégorie comme figure rhétorique et eomme interpréta­ tion, le réel est a la fois détruit et démystifié dans sa belle totalité ordonnée. Dans son intention destruetive, l' allégorie dénude le réel en le fragmentant : il apparaít sous forme de ruines. Proeessus au eours duquel I'histoire elle-meme surgit dans sa représentation et dans ses aspeets les plus saturniens ;

_ un tel proeessus engendre eette éeriture émotionnelle propre a l'allégorie, éeriture qui se paralyse en tableaux, qui se figure elle­ meme. Un des points clés de l'interprétation benjaminienne de l'allégorie repose préeisément sur son earaetere optique. Lallégorie a affaire avee des images, du voir, des seenes reliant le visible et l'invi­ sible, la vie et le songe. Lhistoire s'y donne a voir dans ses ambiva­ lenees fixées en tableau. Elle pratique done, eomme la mystique, un langage des eorps, et e'est pourquoi «elle propose aux yeux de l' observateur la faee hypoeratique de l'histoire eomme un paysage

pétrifié originaire (als erstarrte Urlandschaft) 1 » ;

_ e'est bien paree que l'histoire y surgit dans son versant « eatas­

trophiste » et imaginaire (d' OU le modele théátral de Calderón, de Shakespeare et de Gryphius) qu'a la différenee du tragique la per­ eeption du temps désormais la"icisé passe dans et par le sentiment :

le Trauer - deuil et afflietion - et le Spiel. Elle renvoie done a des

typologies passionnelles et a toute une anthropologie ;

l.

C.S.,

1,

1, p. 343.

75

Walter Benjamin et la raison baroque

- dans cette écriture passionnée et passionnelle distanciée, la figure rhétorique dominante qui met en scene les extremes et les contra­ dictions sans jamais les dépasser est l'oxymoron. Le « néant» est « attifé », comme la froideur brillante, et la darté obscure. Autant dire que l'allégorie est une antidialectique, ou, pour reprendre les expres­ sions de Benjamin, une dialectique a l'état d' arret, c'est-a-dire une dia­ lectique figée, fixée en images. Si tous ces traits principaux définissent l' allégorie, sa modernité par contre est rapportée par Benjamin a un point précis : le rapport a la mort : « L'allégorie baroque ne voit le cadavre que de l'extérieur. Baudelaire le voit aussi de l'intérieur l. » En quittant le monde exté­ rieur pour le monde intérieur, en faisam de la mort une image

reprendre un terme freudien, l' allégorie

moderne se défait d'un certain nombre de limitations du baroque et s'instaure désormais sur le fond d'une double disparition. Dispari­ tion du salut comme rédemption absente-présente dans le baroque. Le temps moderne s' est radicalement lalcisé, se fait sans transcen­ dance, sans futur, périodisé par le toujours nouveau et le toujours le meme. Disparition du cosmos-nature comme totalité des contraires, réserve métaphorique « objective », déja apparente dans l'ironie romantique, tout particulierement chez Jean Paul. Des lors, quel « corps » peut donner « corps » a l'impulsion des­ tructrice d'un poete de plus en plus « féminisé », expulsé des grands modeles de filiation paternelle et mimé par son propre « abime » ? Les corps du féminin précisément, qui polarisent l'impulsion sadique et perverse du regard allégorique : « Pour elle [1'allégorie] toucher les choses signifie les violer, les connaitre signifie les démas­ quer. » A prendre a la lettre. A preuve :

endopsychique pour

- c' est sur le corps de la femme que s' opere chez Baudelaire le

« Barocke Detaillierung » (a propos du Beau Navire 2) ;

- c' est encore le corps de la femme, tout particulierement le corps prostitué, qui métaphorise les extremes: désirlmort, animé/animé,

vie/corruption, squelette

et sert de conversion matérielle a cette

« inquiétude pétrifiée » (Erstarrter Unruhe) qui est la formule meme

l. Cs., p. 244.

2. PW, p. 415.

76

Les arcanes du féminin

de « l'image baudelairienne de la vie » (Lebensbild), cette image « qui ne connait pas de développement 1 » ; - enfin c' est toujours ce corps réel-fictionnel qui donne a l'allé­ gorie moderne sa condition d' existence, sa visibilité, tout ce qui tourne autour du Bild. C'est pourquoi, comme nous l'avons vu, les scénarios du « corps féminin» métaphorisent ceux du « corps­ marchandise ».

On pourrait multiplier ces procédures, qui renvoient sans doute a la plus secrete et a la plus prégnante, celle de l' abime. Car cet abime baudelairien - le goilt du gouffre et du néant -, avec les figures du Trauer moderne: le spleen et la mélancolie, vit d'une métaphore continuée, celle du sexe féminin. Abime sans fond suscitant angoisse et impuissance, abime' OU la grossesse est désormais vécue par le

poete comme une

Benjamin dans ses plus beaux fragments: « Le sens abyssal est a définir comme signification. 11 est toujours allégorique 2 »Toutefois, si chez Blanqui « l'abime est étoile », se définissant dans l'espace du monde et trouvant son index historique dans les sciences de la nature, chez Baudelaire « il est sans étoile ». 11 n' est meme pas

« l' exotique de la théologie, il est sécularisé : abime du savoir et de la signification» (P.W). Dans ce parallele si suggestif, Benjamin, s'interrogeant sur l'index historique de l' abime baudelairien, le rap­ proche de sa sreur jumelle, la mode, et suggere que cet index pour­ rait etre « l'arbitraire de l'allégorie elle-meme 3 ». A notre tour de suggérer ici que cet index historique n' est pas sans renvoyer a cette mutation des rapports entre féminin et masculin qui surgit au milieu du siede dans l'reuvre de Baudelaire. Car la femme n'est pas seulement allégorie de la modernité. Elle est aussi protestation héro'ique contre cette modernité dans les grandes utopies anthropo­

logiques de la bisexualité et dans ses figures, lesbienne et androgyne.

« concurrence déloyale ». La comme le releve

1. ¡bid., p. 414.

2. ¡bid., p. 347.

3. ¡bid., p. 348.

77

Walter Benjamin el la raison baroque

L'UTOPIE ANTHROPOLOGIQUE

Sceur de la prostituée, en cela qu'elle proteste contre l'intériorité dominante de la scene familiale, la réduction de l' amour a la famille

et a la grossesse, la figure de la lesbienne en est l' exact opposé. Elle

révolution technique» et un

incarne une « protestation contre la

« archétype héroi'que de la modernité ». Cest pourquoi cet amour

pur, cene « sublimation ponée jusque dans le sein de la femme » ser­

vira

et plus encore d'« image héro'íque

d'idéal érotique a Baudelaire

guide (heroischen Leitbilder) 1 ».

T

I

.'

La référence a la modernité est ici a prendre au sens fon. Cenes, cene image de lesbienne reprend l'amour saphique grec et entrelace de maniere allégorique l'antique et le moderne. Cenes, la figure de la lesbienne est bien présente dans toute la littérature du XIX' siecle,

de la Fille aux yeux d'or de Balzac aMademoiselle Maupin de Gau­

tier ou a la Fragoletta de Latouche. Sans oublier toutes ses figura­ tions picturales relevées par Benjamin : ceHe de Delacroix (vue par Baudelaire a l'Exposition universelle de 1855), puis celle de Courbet. Pounant, selon Benjamin, sa véritable origine n' est pas la. Elle se trouve dans la réinscription du mythe de l' androgyne a l'in­ térieur des premieres grandes utopies contemporaines de l'indus­ trialisation, le saint-simonisme principalement, surtout celui féministe de Claire Demar, mais aussi l'histoire des sectes dans ses courants mystico-romantiques, celui d'un Ganeau par exemple 2 Comme toute origine au sens de Benjamin, elle conjugue une pré­ histoire et une post-histoire, toutes deux liées ala place de la ques­ tion anthropologique dans la modernité et dans la stratégie d'élar­ gissement de l'expérience. A propos de l'histoire des sectes, et reprenant cenains extraits du livre de Claire Demar, Ma loi d'avenir, Benjamin parlera lui-méme de « matérialisme anthropo­ logique 3 ». Que Benjamin se livre a une sone de montage sur les différentes formes de l' androgynie, tel pourrait étre le point de dépan de cette archéologie anthropologique qui servira de fondement a la critique

1. P.W, p. 400.

2. ¡bid, p. 970-977.

3. ¡bid, p. 974.

78

Les arcanes duféminin

de l'historicisme et « anticipe» au fond sur la découvene freudienne de la bisexualité et sur les féminismes du xx' siecle.

ceHe d'un Ganeau, le fameux mage qui sur

son grabat recevait les publicistes de l'époque, et qui dans une sorte d'hérésie romantique voyait dans la figure bisexuée du Dieu chrétien

incarné en Jésus-Christ et Marie celle d'une liberté future. Cri­

tiquant le symbolique paternel et «phallocentrique» du chris­ tianisme, n' allait-il pas jusqu'a créer un symbolique alternatif et

En 1838, dans sa premiere

déclaration, il proclame l'ouvenure de l'ere d'Evadah comme andro­ gyne créé et médiateur de l'androgynie divine. Benjamin releve toutes ces indications 1, tres attentif acette féminisation du religieux

qui n' est pas sans parenté avec cel1e du divin dans la Kabbale et les courants du messianisme juif. Ganeau, a travers son délire roman­ tico-hérétique, traduit une nouvelle valorisation du féminin dans l'histoire. Marie, dans la bisexualité du Dieu chrétien, finit par incarner la Liberté de 1789 «au féminin », véritable prétresse du monde futur, d' une humanité délivrée et réconciliée.

bisexué : le Mapah (maman-papa) ?

L'androgynie divine,

L'androgynie utopique et Jéministe: son contenu anthropologique.

Ganeau et bien d'autres convoqués par Benjamin (l'abbé Constant,

Swedenborg inspirateur

) nous renvoient en de~a :

au lieu véritable de la modernité androgyne : le saint-simonisme et le féminisme de Claire Demar. Le saint-simoniste, celui d'Enfan­ tin en tant que religion fusionnelle, propose précisément « une nou­ velle forme de mélange entre les hommes et Dieu 2 ». L'utopie archi­ tecturale du Temple comme androgyne réalisé, la nécessité de faire du principe androgyne la base méme du culte (róle du Pere et de la Mere), tout cela lie le saint-simonisme a ses deux grands corrélats « modernes », l'industrialisation d'une pan, le féminisme de l'autre. Aussi est-ce bien Claire Demar, saint-simonienne féministe, qui intéresse tout partieulierement Benjamin: «11 est plus facile de saisir l'utopie saint-simonienne, quant a son contenu anthropolo­ gique, dans la démarche intellectuelle de Claire Demar que dans cene architecture qui ne fut pas construite 3 »

de Baudelaire

1. ¡bid, p. 971. 2. ¡bid, p. 981.

3. CB.,

p. 101.

79

Wafter Benjamin et la raison baroque

Ce contenu anthropologique du féminisme comme émancipation des femmes se laisse aisément saisir dans le Manifeste de Claire Demar que Benjamin cite a plusieurs reprises, Ma loi d'avenir. La femme doit tenir son existence et sa position sociale d' elle-meme. Réhabilitation du corps, libération de l' amour des contraintes du mariage, affranchissement de la femme de la « maternité de sang», critique de l'exploitation sociale et du patriarcat : tous ces traits sont repris par Benjamin l. Car un tel contenu anrhropologique libéra­ teur ne rend pas seulement compte de l' émergence de la figure moderne de la lesbienne a partir de l'utopie et du féminisme. Mais il édaire de pres ce fameux « matérialisme anthropologique » qui, selon Benjamin, suscitera, par sa critique du patriarcat, sa revendi­ cation de rapports plus libres, plus riches, mais aussi plus mysté­ rieux entre sexes, la haine de la réaction bourgeoise de la fin du XIX" siede. La lecture aujourd'hui de ce chapitre du Passagen- Wérk est absolumenr étonnante, tant les inruitions historiques et théoriques de Benjamin vont loin. La git cette gigantesque utopie anthropolo­ gique de la modernité, OU se conjuguent la bisexualité androgy­ nique, la critique de la « dictature du symbolique» religieux et monothéiste et celle des institlltions de masse du capitalisme, mariage, prostitution Aussi, de Claire Demar a Fourier, s' appuyant sur le livre de

Firmin Maillard, La Légende de la femme émancipée, évoquant les

Vésuviennes, puis débouchant sur la nouvelle protestation contre la

technique

construire ce réseau de constellations historiques OU présent et passé se télescopent. Pourquoi ? Pourquoi cette « passion » pour l' andro­

gynie, plus de ving-cinq ans apres les premieres grandes inquiétlldes de la jeunesse ? Chaque individu n' est-il pas fait de masculin et de féminin, que savons-nous de l'expérience d'une culture de la femme? La premiere réponse qui peut surgir est évidemmenr historique. Landrogynie et le féminisme sont - malgré la misogynie de Baude­ laire - les véritables origines de cette figure de Sapho moderne : la protestation contre la modernité industrialiste, la soumission des femmes a la reproduction des corps et des images. Ce féminin est

des femmes-fleur du ]ugenstil, Benjamin n' arrete pas de

1. P.W, p. 974.

80

Les arcanes du féminin

porteur d'un nouvel héroisme comme Baudelaire ou Nietzsche Héro"isme réel pour Benjamin, qui voit bien la duplicité, l' ambiva­ lence de Baudelaire. Si Baudelaire inscrit l'image de la femme les­ bienne dans la modernité - donc comme image -, illa nie en fait dans la réalité sociale, lui réservant le meme ostracisme social qu'a toutes les femmes émancipées, George Sand en tete l. Pour etre pertinente, cette réponse ne va pas au fond du pro­

bleme, qui me parait toucher

la notion benjaminienne d' « anthro­

pologie» et donc d'expérience. En effet, des l' Origine du drame baroque, Benjamin décele dans les figures du Temps, du Trauer et des passions du Pouvoir une véritable anthropologie dramatique. Mieux, la reconnaissance d'une telle anthropologie fonde la critique de I'historicisme et distingue le baroque du tragique: « Un fon­ dement de la réalité dramaturgique tel qu'il est présenté par la typologie et l'anthropologie des drames baroques est la condition

préliminaire pour se libérer des inhibitions d'un historicisme qui

la mise en scene

des images et des imaginaires présuppose un véritable jeu passionnel sur le temps, le désir, la mort - l' affliction et le deuil - qui se trou­ vent désormais libérés du destin grec et livrés a leur historicité repré­ senrative. N' est-ce pas la, dans ces territoires livrés a la passion et jusqu'a la folie, que « la hache de la raison » doit pénétrer ? Comme dans une foret ou un labyrinthe. La, ou git aussi, dans l'expérience, le féminin enfoui ? Comme si le féminin en son pouvoir d'images et d'imaginaire affectait prioritairement le statllt de l'écriture et de l'expérience - voire meme de la praxis historique - par son potentiel

liquide son propre objet 2 ••• » En d'autres termes,

d'altérité et de transgression.

L'UTOPIE TRANSGRESSIVE

A la différence de cette déperdition d' expérience propre a la modernité, a son manque constitutif et a ses fantasmagories mar­ chandes, mais aussi a l'opposé du retour a l'expérience vécue (Erleb­ nis) d'un Dilthey ou d'un Bergson, toujours prise dans la continuité

1. CB., p. 136; P.W, p.400.

2. G.s., 1, 1, p. 278.

81

Walter Benjamin et la raison baroque

Les areanes du féminin

fluide du temps, 1'expérience comme Erfahrung part toujours d'une brisure du temps, de sa continuité historiciste vide et homogene. « Interruption du temps », « sectionnement du temps»: ainsi s' amorce un temps intensif~ qualitatif, celui de cette descente en soi­ meme vers « un état de ressemblances » (Proust), ou de « correspon­ dances» (Baudelaire), voire un « monde complémentaire» (Kafka ou KIee). En cela, toute expérience est bien d'« essence linguis­ tique ». Lunicité et 1'unité du « sujet » s'y brisent sous l' effet du choc et de 1'involontaire du temps et du hasard. Pourtant, et assez para­ doxalement, le moment du plus grand bonheur, celui de cette fameuse « iHumination profane» OU le quotidien et le mystere con­ juguent leurs pouvoirs, est moins d'ordre linguistique et symbolique ¡ que de 1'ordre de 1'imaginaire: il fait corps avec des images, avec tout ce qui releve du Bild. Cornme s'il fallait toujours une image pour que se télescopent 1'immérnorial du passé et 1'a-présent - le }etztzeit - et que, face au dédin de l'aura et du lointain cultuel de la modernité comme monde désenchanté, puisse se construire une tout autre aura. Irréductible en cela a 1'aura « marchande» propre aux « fantasmagories» du moderne, mais aussi aux énoncés les plus « brechtiens » de Benjamin OU le dédin de l' aura pourrait se convertir positivement en « politisation de 1'art 1 ». En fait, tant les « corres­ pondances» de Baudelaire que « le temps retrouvé» de Proust arnor­ cent une expérience intempestive de la rnodernité. Le vécu se fait souvenir, mérnoire non historique et meme préhistorique : « Les "cor­ respondances" sont les données de la remémoration. Non les données de 1'histoire, mais ceHes de la préhistoire 2. » Comrne si le souvenir seul, la relique intériorisée, pouvait constituer l'allégorie du moderne, 1'utopie ultime du mélancolique. Mais le souvenir involontaire né du « choc » cornme la consteHa­ tion historique présent-passé qui « fulgure» ne se donnent que dans des images, des figures. Figure archaique d'un coté, figure non archa"ique, historique, authentique de 1'autre, selon les caracteres que Benjamin attribue a l'irnage dialectique (P.W).

Aussi, chez un auteur aussi attentif que Benjamin aux pouvoirs du syrnbolique et du « lisible », l'omniprésence des métaphores du regard, du visage et du facies, le réseau sans fin de ce qui touche au Bild, sa propre passion pour le théatre en général et le baroque en particulier, ne sont pas sans édairer des rapports plus secrets entre le féminin et la rnodernité réglés par l'inconscient du voir. Toute-puissance du regard d'abord. Ainsi, « le visage de la rnodernité nous foudroie d'un regard irnrnémorial. Telle regard de la Méduse pour les Grecs 1 ». Regard qui foudroie et pétrifie

- méduse - car il déploie ces puissances ambigues d'un féminin

~ sexualisé et rnaternel dont parle Freud dans L1nquiétante Étrangeté. Toutefois, si « sous le regard de la mélancolie l'objet devient allégorique », il est par contre un autre regard qui voit vrairnent et convoque 1'aura. Ainsi, dans le Trauerspiel, Benjamin note que la peinture baroque « nous contraint a lever les yeux» en raison du schéma, du diagramme propre au baroque qui désidéalise les corps, les déforme et creuse un espace vide d'apparition lumineuse (Dieu ou des Anges). Gr, Benjamin définit l'aura par le meme rnouvement

(~

« Sentir 1'aura d'une

chose, c' est lui conférer le pouvoir de lever les yeux 2. » Pouvoir inverse d'un autre regard, et non des moindres, celui de 1'Ange de KIee, de l'Ange de 1'histoire qui, le visage tourné vers le passé, « les

yeux écarquiHés », contemple la tempete du progreso La, dans ce

regard angélique, se tissent des relations tout a fait inédites entre

1'humain et 1'inhurnain, l'éphémere

sianisrne, le rnasculin et le féminin. Ange interprete de ce qu'il y a dans 1'homme et 1'histoire de non-humain, il transgresse les fron­ tieres. Car, comme nous 1'avons vu 3, il s'agit bien d'un Ange andro­ gyne, issu de la tradition juive de la Kabbale OU Dieu se trouve féminisé, bisexualisé et cornrne théatralisé 4. Al' opposé des interpré­ tations orthodoxes du juda"isrne, ce Dieu qui n'est pas (Afn), ce

néant de Dieu, n' existe que par son propre désir scopique : « Dieu a

du regard vers un irreprésentable représenté:

et l' éternel, 1'histoire et le mes­

1. Tour particulierement dans L'CEuvre d'art a Iere de sa reproduetibilité teeh­

nique. Éeritsftanrais (Paris, Gallimard, 1991), ce qui a entralné une lecture uni­ latérale de Benjamin.

2. CB., p.

191.

1. P.W,

p. 72.

2. CB., p. 200.

3. ef supra, le premier chapitre.

4. Sur cene féminisation du divin, ef Gershom Scholem, La Kabbale et sa sym­

bofique, op. cit., p. 124 sq.

82

83

Walter Benjamin et la raison baroque

désiré voir Dieu. » Con<;:u sur le modele des émanations et des puis­ sances, ce « voir » divin renverra dans le cas de la dixieme puissance a sa présence féminisé dans la Shekhinah (épouse, filIe et mere de

Dieu

Ce féminin désexualisé, de la Méduse a I'Ange androgyne, surgit la comme exces, comme mouvement de déconstruction des fron­ tieres comme effaceur des limites entre la représentation et l'irrepré­ sentable. Figure de l'altérité, il suscite la séparation comme la fascination, s'inscrivant au c~ur meme de l'écriture allégorique et de l'interprétation qu'en donne Benjamin. Écriture émotionnelle, l'allégorie est traversée par la coexistence de deux éléments contra­ dictoires, la tradition et l' expression. Si la tradition renvoie aux codes, a la rhérorique, a une technique froide de distanciation de l'objet, par contre la « forme expressive» se traduit « en pluies d'images », en exces métaphorique, en transgression des frontieres du rée1. En celle, « ce qui est écrit tend a l'image». 11 y a donc comme un abime permanent entre l'etre figuré et la signification qui brise le mouvement dialectique et le fige en image ambigue, polysé­ mique, détachée comme un fragment du rout : « Dans le champ de l'intuition allégorique, l'image est fragment, ruine l. » En cela, l'écri­ ture allégorique est écriture du figural et destruction de tout figuratif au sens strict. Car, comme l'analyse Gilles Deleuze a propos de la ligne brisée de Michel-Ange: « Le réalisme de la déformation détruit tout idéalisme de la transfiguration 2. » Choses et formes se dé-chosifient, se dé-formalisent en un mouvement brisé des lignes, en une théatralité. En d'autres termes, la théatralité allégorique et baroque combine celle froide et distanciée de la perversion, qui idéalise la pulsion dans des scénarios et des fétiches (la partie pour le tour), et celle brillante, en exces, de I'hystérie qui convoque la jouissance dans la proximité du voir et du spectade. Une froideur brillante ou une brillure glacée: telle serait la formule du « désir » baudelairien qui sépare l'éros de l'amour, prix payé au dédin de l'aura. Mais cette structure

).

1. G.S., 1,

1, p. 352.

2. Sur cette natian de figura!, cf ]ean-Fran~aisLyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, et Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, La Différence, 1984.

84

J

Les arcanes du féminin

'1t

de théatralisation du réel et de mise en figures du désir est si pré­ gnante que Benjamin, emponé dans un parallélisme sociologique aussi suggestif que discutable, va jusqu'a retrouver des « procédés »

1 baroques dans le mouvement meme du capital: telle la « monu­ mentalisation du détail » propre a un travail salarié morcelé, divisé, décomposé, sans voile l. Tout comme le spleen baudelairien traduit « l'ensevelissement du sujet transcendantal de la conscience historique 2 », la grande métaphore baroque de la tete de mort serait

la perte de

l' aura - son symptome féminin - renvoie prioritairement a une perte des illusions historiques. « L'absence d'illusions et le dédin de

l'aura sont des phénomenes identiques.» (P.W) Aussi, dans son texte sur le surréalisme, Benjamin releve-t-illes liens existant entre pessimisme théorique face a I'histoire et refondation nécessaire

d'une pensée du politique « matérialiste », en prise sur l'imaginaire.

« Organiser le pessimisme

politique la métaphore morale et dans l'espace de la conduite poli­ tique découvrir l'espace des images a 100 % 3. » Espace des images ou plus exactement espace imaginal absolu, celui que l'on atteint dans l'ivresse, dans l'écriture, dans l'entre-deux du sensible et du concept qui bouleverse les frontieres établies. Mais pourquoi ce pou­ voir de transgression de l'imaginal dans I'Erfahrung? En fait, cene inscription transgressive d'un espace imaginal absolu dans la politique renvoie au diagnostic que porte Benjamin sur la modernité et ses effets politiques. Dans un fragment du Passagen­ Wérk, Benjamin rapproche le dédin de l'aura et la pétrification de l'imagination: « Le dédin de l'aura et la pétrification de la représen­

tation imaginaire (Verkümmerung der Phantasievorstellung) d'une

cela veut dire simplement exdure de la

« le produit d'un processus historique ». C' est pourquoi

1,

"

I.t

nature meilleure SOnt une seule et meme chose 4. » Une telle pétrifi­ cation est autant sexuelle que politique et renvoie au meme paralleIe entre dasse ouvriere et sexualité que celui esquissé dans la grande

l. PW, p. 462. 2. Notion relevée, dans une tout autre perspective, par Ferrucio Masini, Dia­

lettica dell'ebbrezza, Walter Benjamin, Tempo, Storia, Linguaggio, Rome, Riuniti,

¡

1980.

3. M. v., p. 312.

4. PW, p. 457.

85

Walter Benjamin et la raison baroque

image du labyrinthe: « Cette pétrification est due a la position défensive de la classe ouvriere dans la lutte des classes. Pour cette ·'1 raison, le déclin de l'aura et celui de la puissance sexuelle sont enfin une seule et meme chose 1. »

Atitre de stratégie de réveil et a contre-courant de cette pétrifica­ tion de tout imaginaire social et inconscient, Benjamin oppose les pouvoirs de transgression et de « révolution » de ce monde imagi­ nal qui permettrait de transformer les pratiques politiques en leur donnant un potentiel d'énergie, d'intensité messianique, dans un monde désormais sans aura et voué a 1'« illumination profane ». En n'oubliant pas que l'imaginaire comme visualisation de 1'inconscient est fondamentalement ambivalent, destructif et constructif. Coté destruction, la pétrification - celle de l'inquiétude pétrifiée de l'allé­ gorie - est une « chose historique ». Ne renvoie-t-elle pas aux traces de toutes ces « violences de l'Antiquité et du christianisme, bloquées dans leur conflit, pétrifiées 2 » ? Quant a l'anticipation sur le futur, Benjamin la rapporte a l'art, mais aussi a une certaine logique des images présente par exemple dans la mode : « 11 est bien connu que

La mode a

1'art anticipe dans ses images sur la réalité perceptive

un contact plus constant, plus précis avec les choses qui vont arriver, grace au flair incomparable que les femmes ont pour ce qui est déja a 1'ceuvre dans le futur 3 » En cela, la mode est « un signal secret de choses imminentes ». Qui saurait le décrypter ?

Pouvoir féminin sur les images, mise en scene des corps féminins dans les imaginaires de l' allégorie ou de la protestation contre la modernité, redécouverte d'une bisexualité de l'écriture, expérience anthropologique radicale interne aux utopies et aux transgressions

des partages normatifs entre féminin et masculin

veaux territoires étrangers a la raison « historiciste» du progres, toutes ces « formes historiques originaires» reconquises par les « images dialectiques » qui établissent un pont entre ce qui a été et l'a-présent définissent bien le « fil d'Ariane» du moderne, son espace anthropologique qui ouvre l'expérience a un temps hors de 1'histoire historienne ou de la linéarité du sens.

í ~

: tous ces nou­

1. P.W, p. 457.

2. ¡bid., p. 483.

3. ¡bid., p. 112.

86

Les arcanes du féminin

Lutopie du féminin, en son exces interprétatif, pourrait figurer cet entrelacement de temps, d'images et de corps interne a 1'illu­ mination profane. Cela, Benjamin le « savait » d'un savoir incons­ cient, celui meme du labyrinthe, celui qui guide sa reconstruction archéologique de certains imaginaires du moderne, de ses allégories féminines. Y résonne alors l'écho d'une autre voix, d'une autre intempestivité héro"ique qu'il affectionnait, celle de Nietzsche par la bouche de Dionysos :

Sois raisonnable Ariane, Tu as de petites oreilles, tu as de petites oreilles.

Mais Ariane n' est pas raisonnable, car elle sait que toute raison qui exclut ses autres engendre des monstres, et que « tout document

de culture est aussi un document de barbarie ». Sans une esthétique et une éthique de l'altérité, la raison s'aliene a l'Etre et a ses fonde­ ments ontologiques et identitaires. C'est pourquoi l'archéologie du moderne et de ses arcanes implique une Raison baroque. Le terme peut surprendre, tant le rendre raison de la raison a effacé la pluralité

baroque comme paradigme

d'une pensée qui excede les modeles convenus de la logique de l'identité, de 1'etre et de la substance. Qu'une action soit stylistique

et pratique, ce que Hans Blumemberg appelait « une sémantique métaphorique », définit une modalité du penser fondatrice de langues, comme Lacan et Barthes n' ont cessé de le revendiquer. A partir des questionnements de Benjamin et de Baudelaire, au croisement archéologique des modernités, il faut donc revenir au baroque historique, a une Folie du voir, OU se construit une esthé­ tique, dont les enjeux sont toujours présents, réinscrits dans l'ceil virtuel mondialisé, ses scénarios et ses allégories. Meme si la forme amphibie du temps, toujours partagé entre le fugitif et l' éternel, la sérialité et la discontinuité, la mélancolie et l'extase, a désormais laissé place a un temps plus fluide, celui de l'éphémere et des pas­ sages. Temps des vanités ou vanité du temps ?

des raisons du xvue siecle, et a occulté le

La folie du voir. De l'esthétique baroque

soumise aux deux infinis, ou l'autre releve de figures rhétoriques et visuelles. Il faut donc dégager les relations entre les opérateurs for­ mels et les valeurs, il mirabile, il fUrore. Car l' esthétique baroque ne se réduit pas a une simple mise en reuvre de l'image. Elle couple un point de vide formel, qui prendra souvent comme paradigme les mathématiques de l'infini avec leurs spirales et leurs ellipses, et une rhétorique figurale, qui investit tous les arts et les savoirs. Aussi, avant la fracture kantienne, qui émancipera l'universalité réfiexive du « jugement de goút », cette esthétique baroque ne sépare-t-elle ,r jamais la visée de valeur propre aux différents traités du sublime, et leur fondation dans un sensible multiple, qui va de l'obscene a l' aérien angélique, du diamant de la lumiere a l'informe de la matiere. Si bien que la rhétorique est aussi une cartographie du monde.

':1'

.,

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La longue-vue rhétoricienne :

JI mirabile, ilJurore

Tamor je suis beaucoup, ramor peu, ramor rien, Selon l'endroir ou veur me dessiner le malrre, Un anneau qui s'annule 11 l'image du monde Qui plein de vaniré ne comiem que du vide.

(s;JJqwou S;}l !wJ-ed OJ¡JZ no O)

« rien », etre comme

une image, un anneau plein de vide qui varie selon les lieux ou on le dessine, tout en demeurant toujours un miroir du vide cosmique :

tel est cet etre baroque que nous propose l'énigme de Georg Philipp Hardsdorffer. Comme dans les grandes allégories du monde « renversé », on y trouvera la réponse a l' envers : il s' agit du « o ou zéro parmi les nombres ». Cette énigme, si proche de la structure dédoublée et renversée du voir baroque, nous dit de quoi ce monde est fait. Du tres peu, du rien pour qu'une prolifération infinie (en l' occurrence la suite des nombres) advienne. Comme dans la struc­ ture oxymorique de tout réel, en cette dialectique bloquée des con­ traires ou vertu et vice, beau et laid, bien et mal se soutiennent, ici

peut s'identifier au rien qui le

le tout de la sommation (lO, 100

rend possible et l'institue: O. Or, bien avant Kant et son célebre

essai Pour introduire le concept de grandeur négative en philosophie ­

qui posera l'existence d'un plaisir négatif qui n'est pas négation de plaisir et d'un Zéro qui n'est pas absence de grandeur -, le baroque, en sa pulsion épistémologique et rhétoricienne, n' a cessé de louer

Etre tout a la fois « beaucoup »,

« peu » et

)

149

La foLie du voir. De l'esthétique baroque

toutes les figures du manque et du rien. En 1635, Antonio Rocco publiera a Venise un traité faisant l'éloge du laid, Delia Bruttezza (De la laideur), qui met en reuvre un dispositif pervers, et meme libertin, a l'état puro Si, comme nous 1'avons vu, le baroque met fin atoute eschatologie et a toute vision paulinienne et platonicienne de 1'amour, la possibilité meme d'une synthese, et d'une dialectique du dépassement ou de la conciliation, s'effondre. Ne reste que le para­ doxon d'une faute, d'un péché, nécessaire a la loi et réciproquement. Ce paradoxe éthique : il faut du péché pour qu'il y ait loi, peut se généraliser et se détourner infiniment en une liberté libertine. 11 faut de l'abject, du difforme, du laid, de la misere, de la violence et du manque, non pas pour que le monde soit « le meilleur des mondes possibles », mais pour qu'il soit. Par ce que Paolo Preti appelle « une pratique herméneutique de dévoilement et de démystification », le baroque se livre a l'éloge démesuré de tous les vices et laideurs. «Lamour téméraire tente de remplir a son gré tous les trous », comme le dit si joliment Rocco, et comme le regard hydropique du baroque pornographe l'a suffisamment montré. Travaillé par ce rien et par le jeu de ses antitheses et oxymores, toujours en quere d'un remplissement figural, la rhétorique baroque parcourra un étrange chemin, aristotélicien et post-aristotélicien, jésuite et libertino D'un coté, JI cannocchiale aristotelíco d'Emanuele Tesauro (1654), prédi­ cateur jésuite tres connu, professeur de rhétorique, auteur de tragé­ dies, de tres nombreux panégyriques sacrés (a Turin) et de grands

morceaux d' éloquence: La magnificenza, J

De 1'autre, les traités « libertins » sur le Rien, celui de Luigi Mazzini

a Venise : JI niente (1634), bientot suivi d'une polémique franco­ italienne, et de toute une série de traités sur ce niente: sa gloire (cf Glorie del niente, 1634, Marin Dall' Angelo), sa métaphysique, sa beauté l. Dans les deux cas, une étonnante rhétorique, pratiquant une opa­ cification du sens et du voir jusqu'a 1'indécidable, un point de ver­ tige et d'abíme. Ce que Carlo Ossola appelle, si justement, un

« expérimentalisme baroque », qui n' est pas dénué d'impact scienti­

mostri, JI comentario

l. Ces textes sur JI niente se trouvent réunis dans un volume de la bibliotheque Mazarine. ef aussi Emanuele Tesauro, JI cannochiale aristotelico, Turin, Einaudi,

1978.

150

La longue-vue rhétoricienne : JI mirabi/e, iLjurore

fique. Or, entre le poIe « jésuite » du mirabile et le pole « libertin » du rien, le baroque déploiera mille passerelles. Et, tout particuliere­ ment, celle d'une rhétorique amoureuse propre a1'Éros baroque, au fUrore des pohes et d'un Opéra qui reprendra les grands « furieux » mythologiques, désormais allégorisés de la Grece, et plus encore de la tragédie latine d'un Séneque (Médée, Hercule). Sans parler du répertoire infini fourni par le Tasse et de tous les «Orlandos

furiosos» (Haendel, Vivaldi

).

JI mirabile, JI fUrore,

Il niente: trois catégories philosophiques,

esthétiques, voire éthiques, fondatrices de cette « longue-vue » rhé­ toricienne. Car, partout, la question est la meme: comment la pensée -1'« esprit» - peut-elle trouver son « medio visible », devenir

corps, emprunter aux grands modeles picturaux de 1'époque leur dair-obscur et se placer sous l'autorité imaginaire de ce Dieu-peintre dont parle Calderón dans son éloge de la peinture ? Et c'est pour­ quoi, dans son Art et figures de l'esprit, Gracián figure d'emblée la divine acuité par un double regard d'ange et d'aigle qui nous éleve

a la sublime hiérarchie : « Si

duire est d'un ange; emploi de chérubins, élévation des hommes, car elle nous éleve a sublime hiérarchie. » Ainsi, 1'etre de 1'esprit se laisse « sentir et non définir », et, dans son artificieuse et permanente connexion des extremes, il « ne se contente pas de la vérité seule

comme le jugement, il aspire plus a la beauté 1 ». Soit une esthétique du penser, qui comblerait, dans la divine ambroisie de 1'ame tres subtile, le fossé du visible et du dicible propre au champ de la représentation. Car l'acuité n'est-elle pas un art de voir, un artde percer la le~on des ténebres, en pratiquant tout un dair-obscur stylistique, OU « l' on doi t faire alterner les ombres pour que brillent davantage les lumieres » ? Et la vérité ne ressemble­ t-elle pas a cette femme renversée dans son mouvement érotique, exhibée dans son drapé et son visage comblé, souriant de beauté de la sculpture du Bernin ?

percevoir 1'acuité est d'un aigle, la pro­

l. Baltasar Gracián, Art et figures de l'esprit, op. cit., p. 97.

151

La folie du voir. De l'esthétique baroque

LA LONGUE-VUE ARl5TOTÉLICIENNE

La passion de classer les figures, de lier une tropologie a une topo­ logie des discours, celle de mettre au jour une pensée figurée liant le visible et le dicible, n'est pas propre au batoque, a son gout des emblemes, des devises et des métaphores, a son interprétation du concetto comme nreud de figures et de patoles. Elle traverse déja toute la Renaissance et le maniérisme, et anime les deux grands traités du début du xvue siecle : Iconae symbolicae de Giarda et Ico­ nologia de Cesare Ripa l. Dans son Iconologie, qui dresse toute une taxinomie des vertus et des vices accompagnés de leurs allégories visuelles, Ripa énonce les principes de ce que Gombrich appelle « une méthode de définition visuelle ». Pris dans la tradition aristotélicienne, et dans le didac­ tisme issu du Moyen Áge d'un Holeot, Ripa lie image et concept par le symbole. Ainsi, il parle de « ces images que l' esprit invente et qui, par les choses qu'elles signifient, sont le symbole de nos pensées 2 ». Une telle symbolique s'inscrit a l'intérieur d'un double rapport de ressemblance - de mimésis - entre les symboles et les choses, les symboles et les pensées. Dans le premier cas, « pour rendre l'image parfaite, il est besoin encore d'en rechercher dans les choses maté­ rielles la ressemblance la plus na'ive, qui servira, par maniere de dire, comme d'une rhétorique muette ». Dans le second cas, la ressem­ blance unissant deux choses différentes de nature sera de « proportion », conformément a la métaphore de proportion déve­ loppée par Aristote dans La Poétique. Exemple de Ripa : le lion sym­ bolise la grandeur et le courage.

1. Sur cene pensée figurée, je renvoie aux ouvrages suivams : E.H. Combrich,

Press [s.d.] (tout

panicu/i(:rement les analyses concernant Ripa et Ciarda) ; Roben K1ein, La Forme

et I1ntelligible, op. cit., premiere panie ; Mario Praz, Studi sul concettismo, F1o­

rence, Sansoni, 1946 ; K. Kemp, « Figuration et inscription >J, colloque Figures d u baroque, dirigé par J.-M. Benoist, Cerisy, 1983.

2. Cesare Ripa, !conologie, OU les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vices et les vertus sont représentées sous diverses figures (tr. fr., Paris,

1645). Le livre, outre la liste des concept, allégories et commentaires, comprend une longue préface consacrée a I'image. Toutes les citations sont empruntées a cene édition.

Symbolic Images, Studies in the Art o/ Renaissance, t. II, Phaidon

152

La longue-vue rhétoricienne : Il mirabile, iljUrore

Certes, cette double relation n'exclut nullement l'art, « la dispo­ sition et la maniere ingénieuse », le « je-ne-sais-quoi de si agréable qu'elles [les figures] arn~tent la veue ». Or telle sera précisément la position de la métaphysique baroque du signe. Héritiere de la théorie maniériste de l'impresa (ce que l'on appelait a l'époque devise), cet « instrument de notre intellect composé de figures et de paroles qui représentent métaphoriquement le concept intérieur 1 »,

la rhétorique baroque inversera, bouleversera les schémas et les hiérarchies traditionnelles entre image et concepto La figure ne « représente » plus le concept, car le « concept » - le concetto - n' est lui-meme qu'un nreud de paroles et d'images, une expression figurée (Robert K1ein) semblable a la peinture. Soit la forme accom­ plie, astucieuse et ingénieuse (ingegno) de l'esprit, sa topique imagée, son ars inveniendi. Tant et si bien que toute activité de l'esprit, logique ou artistique, procede par concetti, par métaphore, par ce moyen indirect qui voile et dévoile la pensée. Aussi, avec 11 cannocchiale aristotelico (1654) d'Emanuele Tesauro, pratiquement contemporain du fameux Agudeza y arte del ingenio (1648) de Gracián et participant du meme esprit subtil (ingenio, ingegno) baroque-jésuite amoureux des figures et des hydres ver­ bales, la rhétorique pourra-t-elle etre rapportée a ce qui la motive.

la « véritable généalogie» (vera genealogia) de la pensée

Trouver

figurale; a partir de son principe (principio) en tentant d'en fournir les raisons instrumentale, formelle, efficiente (cagion strumentale, formale, efficiente). Un tel principe généalogique se donne immé­ diatement dans le tres curieux oxymore scientifique et philoso­ phique du titre, une lunette aristotélicienne. Dans une époque dominée par l'anti-aristotélisme d'une science galiléenne critique des métaphores et des anamorphoses 2 , Tesauro réunit une « longue­ vue» scientifique baroquisée et la rhétorique aristotélicienne redé­ ployée, a partir de la lexis et de son centre: la métaphore, cette « mere de toutes les subtilités figurales (les argutezze) », « de la

1. Andrea Chocco, Discorso delle imprese, Verone, 1601.

2. Calilée, Considérations au Tasse, tr. Damisch, cité par Severo Sarduy, Bar­

roco, op. cit., p. 51. La critique galiléenne de 1'a1légorie, de la métaphore et de l'anamorphose, est interprétée comme un « rejet forme! de la polysémie propre au baroque >J.

153

oJ

La folie du voir. De l'esthétique baroque

poesle, des symboles et des emblemes 1 ». Rencontre qui s'opere sous le signe d'un art du voir, qui, au-dela de ses vertus compara­

et constitutif de son objeto Une rhétorique

généralisée, unissant la poétique et la rhétorique aristotéliciennes et meme le traité des Catégories, et débouchant sur le lieu meme de l'effet baroque, JI mirabile. Un merveilleux, un admirable offert aux puissances et aux virtualités du regard dans toutes ses formes polysémiques. Le mirabile ne renvoie-t-il pas au mirare (viser, tendre vers, regarder), au mirarsi (se contempler) a la mirabilia (merveille) et a l'ammirato (etre ébloui) ? Réseau de la langue ita­ lienne qui évoque le thauma des Grecs cité par Tesauro et les affinités du voir (theazein) et du merveilleux, de l'étonner (thau­ mazein). Sans parler de la tradition latine plus proche des mira­ bilia médiévales OU le mir (miror de miroir, et mirari de regarder) lie déja le merveilleux au subitement vu, au regard, al'ad-miration. Comme l'écrit Jacques Le Goff : « Les mirabilia ne vont pas se can­ tonner a des choses que 1'homme admire avec les yeux, devant les­

quelles on écarquille les yeux, mais au départ il y a cette référence

a l'ceil qui me parait importante, parce que tout un imaginaire peut s'ordonner autour de cet appel a un sens, celui de la vision,

et d'une série d'images et de métaphores qui sont des métaphores

visuelles 2. » Un Raymond Lulle, dans Le Livre des mervei!!es, ne

lie-t-il pas le merveilleux au « fantasme », au pouvoir du semblant

et de la semblance, pouvoir proprement angélique ? Les Anges res­

semblent a Dieu, et cette « semblance » produit le merveilleux. Chez un Tesauro, le mirabile, comme rhétorique de la rhéto­ rique, s'origine dans le pouvoir tout ambivalent du voir : un éblouis­

trices, s' ave re structural

1. Toutes les traductions d'Emanuele Tesauro sont empruntées a JI cannoc­ chiale aristotelico, op. cit. Largutezza signifie littéralement finesse, mot d'esprit, acuité, saillie. Arguto : subtil, spirituel. r ai traduit cette notion diffieile par acuité et le plus souvent par un équivalent « subtilité figurale ». Lacuité est liée a l'esprit et, selon la définition de Tesauro, l' « arguzia » est « un parler figuré » « qui com­ porte une signification spirituelle» (ingénieuse, propre a l'ingegno). Pour simpli­ fier les notes, tous les fragments traduits, sauf indication, renvoient acet ouvrage.

Pour Tesauro, on se reportera désormais a Yves Hersant, La (Paris, Le Seuil, 2002), qui a traduit plusieurs chapitres.

Métaphore baroque

2. ]acques Le Coff, L'Étrange et le Merveilleux dans I1slam, Paris, Édition ]A,

1978, p. 63.

154

La longue-vue rhétoricienne : JI mirabile, il jU ro re

sement tissé d'étrangeté, et d'étranger. Ladmirable -le merveilleux

(il furore) et le sublime, par 1'artifice d'une

esthétique du simulacrum rhétoricien, qui excede toute vraisem­ blance par la double mise en ceuvre d'une altérité paroxystique et d'une exhibition (exhibitio) de son propre codeo Au point qu'a 1'intérieur d'une culture jésuite portée a l'impérialisme oculaire, au pouvoir de l'Imago comme modele passionnel du croire, Tesauro finit par croiser les deux grandes références antiques : la rhétorique et la poétique aristotéliciennes et le sublimum latin, plus proche de l'effet visuel et théatral, des affinités codées du parler et du geste et d'un certain extrémisme passionnel OU la rhétorique perd sa « mesure ». En ce sens, le mirabile renvoie au mirari : regarder mais aussi admirer, s' étonner, redouter. Aussi Tesauro cite-t-il, a partir des Grecs et des Métamorphoses d'Ovide, ces monstres, ces « figures subtiles de la nature» que sont le Satyre, le Minotaure, 1'herma­ phrodite, tous ces etres issus d'un accouplement étrange. La méta­ morphose est bien une des grandes figures du baroque. A coté de 1'inconstance du masque, du paraitre - de Protée -, il yace passage de 1'humain a 1'inhumain, le hors-de-soi de la bestialité, de la mons­

truosité et de la folie, propre a il furo re.

- fera voisiner le furieux

Mais tout ce mirabile qui arrive par les yeux, avec toute sa force d'inattendu, de nouveau, d'apparition et d'imprévisibilité - qui pourrait encore évoquer le corpus des etres merveilleux du bes­ tiaire médiéval (1icorne, dragon ou griffon) et ses Mischwesen, etres doubles et mélangés -, ne releve plus d'une quelconque cos­ mologie divine, d'un Livre des merveilles, ni a plus forte raison du daimon greco Meme s'il conserve une fonction cognitive, voire cathartique dans le champ esthétique, le mirabile n' est plus que l'effet d'une Thaumaturgie ontologique engendrée par la rhéto­ rique elle-meme. Comme le poisson hermaphrodite des Mi!!e et une nuits déjoue

sa beauté, cet

le pouvoir royal grace a l' émerveillement suscité par

objet ambigu suffit a circonscrire la scene du mirabile baroque : une rhétorique visuelle et hermaphrodite, un sens en retrait dans sa

somptuosité signifiante. Telle est aussi la « longue-vue », cette

lunette découverte par Zacharia Jensen, qui « porte la vue humaine, la OU 1'oiseau n'arrive pas ». « Elle te fait voir de pres bateaux, forets,

villes

Elle observe les taches solaires

» Cet extraordinaire instru­

155

La fOlie du voir. De l'esthétique baroque

menr, fruit de l'ingegno humain, modifie les échelles, les propor­ tions, démultiplie les pouvoirs politiques, et finit par rejoindre les subtilités optiques qui « grace a certaines proportions, a certaines apparences étranges et ingénieuses, te fonr voir ce que tu ne vois pas». On comprend que Tesauro ait placé l'anamorphose, cette quinressence de toures les subtilités optiques, au fronrispice du livre. Le voir ce qu' on ne voit pas a une vertu épistémologique et esthé­ tique, ou le jeu du semblant creuse l'etre de non-etre. Aussi, dans son Discours académique concernanr Le Jugement, Tesauro, reprenanr la distinction aristotélicienne des genres de style rhétorique - l'écrit plus exact et l'oral propre aux débats et a l'action -, redéploie-t-il toures les virtualités de la comparaison aristotélicienne enrre rhétorique et art de peindre. I1 construit une sorte d'épistémologie rhétoricienne engendranr des manieres stylis­ tiques. D'un coté, la rhétorique propre aux débats, celle qui « vise a émouvoir la multitude en enseignanr agréablemenr ». Dit concer­ tativo, ce style qu'Aristote comparait « au dessin en perspective », ou « plus grande est la foule, plus est éloigné le point d' ou il faur regarder 1», renvoie, selon Tesauro, a l'art de la peinrure qui

« imagine les corps

coté, cette maniere propre au stife esquisito. On y exige une vue fine, aigue, cherchanr le détail, comme dans l'art des miniatures. Une

telle vue micrologique est

qu'il ne dit, et dit plus qu'il ne résonne, aucune parole n'enrrant par

les yeux qui ne soit auparavanr passée par 1'arc triomphal du cil

admirateur » lumiere » (fume).

a grands traits

et coloriés par masse ». De l' autre

propre au concetto qui « explique plus

Le voir s' annule en beauté et en acuité, « le dire a sa

De la longue-vue aux comparaisons picturales, sans parler du style fleuri et visuel de Tesauro, le Voir engendre une scene rhétori­ cienne ou la nature de l'esprit (ingegno) et celle de la métaphore et de toures les « acuités » et figures subtiles - les argutezze - conju­ gueront leurs pouvoirs. Car la pensée conceptueuse, l'acuité (argu­ tezza), cette « mere de tout concept ingénieux», est d'emblée figurale. Le c1air-obscur regle toure inrelligence, y compris celle de Dieu, « raison efficienre» de toure argutezza. Les images des Sphinx, ala porte des temples, ne monrrenr-elles pas « que la divine

1. Aristote, Rhétorique, t. III, 12, 1414 a, París, Les Belles Lemes, 1973.

156

La longue-vue rhétoricienne : JI mirabi/e, il fUrore

sagesse se révele aux sages par la voix des symboles et énigmes subtiles » ? Les choses les plus haures ne doivenr-elles pas etre cou­ vertes-découvertes, et « peintes en c1air-obscur » a travers trois types de symboles figurés (tropologie, allégorie, anagogie) « qui sonr tous des métaphores » ?

que deux exemples empruntés a l'icono­

logie de Ripa, on pourra figurer 1'Amour dompté par un Cupidon assis, foulant aux pieds ares et fleches, et tenant de sa main droite une horloge (symbole du temps qui éteinr l'amour) et de l'autre un

petit oiseau, symbole de la pauvreté. Regle définitionnelle : le temps

et la pauvreté domptent 1'amour.

sera représentée par « une jeune Beauté, qui tient d'une main un miroir rond, qu' elle oppose aux rayons du soleil dont la réflexion allume un flambeau qu' elle porte de l' autre main ». Sous le miroir, un rouleau avec en latin cette inscription : « C'est ainsi que 1'amour s'allume dans le cceur. » Dans la tradition de Platon et de Ficin, « la maladie amoureuse procede de la mutuelle rencontre des yeux ». D'ou le miroir rond et transparent: « Lon peut done bien dire, pour expliquer cette figure, que comme les rayons du miroir qui sont les créatures de I'Art opposés aceux du soleil, s'allume un flam­ beau, ainsi par la rencontre de nos yeux, vrais miroirs de la natme, avec ceux d'une Beauté ou d'un Astre animé qui leur darde de la lumiere, la flamme d'amour s'allume en nos cceurs. » Entre la figure et la définition, il y a bien la possibilité d'une « explication », d'un

Quant a L'Origine de f'amour, elle

Ainsi, pour ne prendre

ainsi). Aussi, si une telle

méthode implique une certaine rhétorique du visuel, conforme a la tradition latine de l'Art poétique d'Horace et des discours de Cicéron, elle n' en reste pas moins minimale. A la différence d'un Giarda, marqué par la tradition néo-platonicienne d'une image ombre, esquisse et allusion d'Idée, Ripa circonscrit la métaphore et la pensée figurée a l'intérieur d'un cadre définitionnel, voire didac­ tique. La figure n' est ni hiéroglyphe de I'Idée, ni, a plus forte raison, expression créatrice d'etres fictionnels-réels.

rendre raison de la proportion (comme

La métaphore, « cet art d'exprimer un concept par le moyen d'un autre tres différent, trouvant la similitude dans les choses dissem­ blables », regne partour, comme la force meme de l' esprit, cet ingegno qui « consiste a lier les notions des objets les plus éloignés, les plus séparés ». En cela, la métaphore est moins une figure de style parti­

157

La folie du voir. De l'esthétique baroque

cuW:re que la condensation de l'ingegno comme pensée figurale, comme possédant cet art de peindre, de faire tableau (tQ)1tpO Óllllá'trov 1tOlElV) qu'Aristote accordait aux mots d'esprit l . Radicalité de la raison baroque: l'esprit n'est qu'un gigantesque mot d'esprit, comme 1'inconscient freudien. Aussi, bien loin de constituer un métalangage dominant le dis­ cours en le codifiant, la rhétorique baroque de Tesauro apparait-elle comme lieu d'innovation, comme mise en reuvre redoublée de la langue, comme quete de « lalangue » et de son pouvoir d'engendre­ ment du réel a partir du rien. 'Lingegno pourrait se comparer a une grande mécanique divine. Car, «de meme que Dieu produit de 1'etre a partir de ce qui n' est pas, ainsi l' esprit fait que le non-etre soit etre, que le lion soit homme, que l'aigle soit ville 2 ». Ses pouvoirs démiurgiques sont tels «qu'il ente une femme sur un poisson et fabrique une Sirene, symbole de l'adorateur. Qu'il accouple un buste de chevre et une queue de serpent et forme la chimere, comme hiéroglyphe de la folie ». Bien loin d'etre un simple langage second, la rhétorique s'affole et devient ce médium de fascination, d'étonne­ ment et de littérarité fictionnelle qu'un Jurjani louait : « La nature humaine est telle que si une chose apparait d'un lieu inhabituel, surgit d'une source insolite, elle provoquera d'autant plus d'étonne­ ment et de fascination 3. » La métaphore est si folle et si réglée qu'a partir du tres célebre:

« prata rident » (les prés rient), Tesauro se livre a un exercice de vir­ tuosité, en combinant toures les fleurs rhétoriques possibles a partir de la langue latine. Prata rident : au substantif: « incundíssimus pra­

torum risus », et puis, au cumulatif: « ridibunda vidimus prata », et

puis au participe: « vernant prata ridentia », et puis au superlatif

a l'adverbe

toures les formes grammaticales défilent. La métaphore

1. Aristote, Rhétorique, t. III, 10, 1411, op. cit. Omma signifiant regard, la tra­

duction littérale serait : mettre devant les yeux. Cette formule se retrouvera chez Horace et Cicéron comme chez Ripa et Tesauro.

2. Jeu de mots intraduisible en franc;:ais: l'Aquila est une viIIe italienne et

signifie aigle ; Leone, le lion, est aussi un nom propre.

3. Sur ces rapports a peine esquissés iei entre rhétorique baroque et rhétorique

arabe, cf notre contribution « De la rhétorique arabe a la rhétorique baroque » au

colloque franco-maghrébin organisé par le College international de philosophie :

Signe, généalogie, histoire, 1965.

158

La longue-vue rhétoricienne : JI mirabile, il ftrore

est la meme et pas la meme, la substance en est identique, mais la

maniera nouvelle. Pouvoir infini de transformation redémultiplié a son tour par la voie des termes relatifs : corrélatifs, contraires, con­

une seule métaphore en engendre une

multiplicité. Comme si la langue combinait les deux grands prin­

cipes du baroque : le meme et la variété-variation, la

ment, la figura latine, la schema grecque convoquées ici pour conjurer tour ennui, par la nouveauré et l'imprévu. Ainsi, l'objet fUt-il laid ou effrayant, il n' en devient pas moins agréable « si tu le

regardes de loin, avec la longue-vue ». Engendrement permanent du sens par le sensible, par ce langage OU

« les yeux parlent avec les yeux », OU« la bouche parle », OU« les mains

expriment tour ce que la langue sait dire et faire ». Car « tour le corps est une page préparée a recevoir de nouveaux caracteres et a les effacer ». Pouvoir d'inscription et de trace vite effacée, pouvoir de pré­ sence, d'absence et de mémoire, véritable palimpseste charnel, le corps est « une merveille », l'essence réalisée, manifestée du mirabile, son jeu et son jouet. En de~ade tour sens constitué, la lettre, les syllabes ne te font-elles pas écouter il gorgoliar des eaux, il frullar des fleches, lo stri­ dere de la lime, et jusqu'aux « paroles feintes » produites par l'ingegno humain, celles qui « imitent les sons » et dont la regle cachera malles affinités du barbare et du barbarisme: « var, var, la Grece forma le vocable nouveau varvarismo qui s'appelle barbarismus en latin» ? 'Larguzia vocale ne s'arrete jamais : « Les sons informes, non articulés ou imitant les bruits animaux, peuvent parfois exprimer entierement l'acuité d'un concepto »

loi et l' orne­

comitants, antécédents

,

On le voit : la folie en corps et en langue de cette rhétorique inventive ne releve nullement du pouvoir philosophique du signifié, et il ne faut nullement prendre le concetto, pour une Idée ou meme un concept au sens traditionnel du terme, comme un universel abstrait dans une c1assification des termes et des genres. La folie rhétoricienne vise a une véritable refondation ontologique des sensibles comme opération de pensée, donnant toure sa portée

a une esthétique élargie. Car cette pensée ne fonctionne pas sur le seul modele du jugement : la métaphore n'est pas propre au seul ingegno humain et encore moins asa nature réfléchissante. D'une part, parce qu'il y a, comme chez Leibniz mais en un autre style, des argutezze divines. Dieu parle et pense en métaphores a décrypter par

159

La fOlie du voir.

De l'esthétique baroque

un art du chiffre. D'autre part, l'ingegno humain lui-meme n'est pas

de l' ingegnosa natura et de ses pouvoirs symbolico-poétiques.

coupé

Avec ses météores, ses cometes, ses monstres, ses batailles de vent, ses tremblements de terre et autres catastrophes, la nature produit du « sublime», de 1'« admirable», tous « concepts figurés» protéi­ formes. Tous ces pouvoirs des argutezze divines et naturelles, l' ingegno humain peut les retrouver, les réinventer par la métaphore :

« Trois choses séparées ou réunies fécondent l'esprit humain de si merveilleux concepts : l'esprit, la "fureur" (il furore) et l'exercice. »

de

l'altérité: « L'altération de l'esprit (alterazion della mente) causée par

la passion, l'enthousiasme ou la folie. » Car, fussent-ils au départ dénués de toute acuité spirituelle, les passionnés, les enthousiastes et les fous l' acquierent par leur puissance métaphorique de penser. Une telle c1assification, OU s'inscrit tant la tradition platonicienne de la mania que la typologie des délires du Phedre et le furor des Latins, va si loin qu'a l' encontre de la coupure « c1assique » et épistémique de la raison et de la déraison analysée par Foucault, Tesauro voit dans la folie (pazzia) l'incarnation de la métaphore dans un corps, le voir du voir, un enténebrement c1arifiant. Le c1air-obscur de la raison: «La folie n'est pas autre chose que métaphore, laquelle

prend une chose pour une autre. » (La pazzia altro no eche metafora, la qual prende una cosa per altra.)

Dans ce voir fou équivalant aux autres formes du voir (celui de l'inspiration, de la fureur ou de l'ingegno), les « images mentales» (fantasmi) se transforment en tout autre chose, une fantasmagorie, une « fantastiquerie ». « Une seule image trop imprimée devient fan­ tasmagorie (fantasticheria), faisant voisiner sagesse et folie. » Entre les deux, nulle coupure, mais ce statut de la folie pris entre deux extremes dont parlait déja Giordano Bruno: « On appelle fous ceux dont le savoir ne se conforme pas a la regle commune, soit qu'ils tendent plus bas, ayant moins de sens (men senso), soit qu'ils tendent plus haut, ayant plus d'intellect (piu intelletto) l. » Ce savoir de la folie propre a la culture de la Renaissance, et aux théatres d'un Shakespeare ou d'un Calderón, Tesauro le circonscrit dans les pou­

11

fu ro re,

soit

le

point

extreme

de

l' esthétique

baroque

l. Giordano Bruno, Des jUreurs héroi'ques, Paris, Les Belles Lettres, (rééd.), p. 214.

1999

160

La longue-vue rhétoricienne : /1 mirabile, il jUrore

voirs de la métaphore. Métaphores innocentes, mais aussi méta­ phores ridicules ou atroces, celles de la mélancolie, de I'humeur noire, celle d'Alcide dans l' Hercules furens de Séneque ou de

l' Orlando furioso du Tasse.

Cette grande visibilité de la folie serait ici comme la lec;:on finale

l'ordre du sentiment et de la scienti­

ficité baroque, de cette « épistémologie arguésienne» qui regle le voir anamorphique, en teintes et ombres. Une sone de clinique du désordre, OU cette littérature, ce théatre vivent leur rhétorique dans ce voisinage du non-sens et de l' exces de sens, dans ce jeu du monde et de l'immonde, OU le surcrolt des signes tend a l'aphasie, au cri. On pourrait distinguer ici, avec Severo Sarduy, deux statuts de l'écri­ ture et de la position de lecture. La relation frontale, intéressée au référent et au monologisme, et ce qu'il appelle la « position anamor­ phique » de l' écrivainllecteurlvoyeur, qui se déplace de biais, pour décrypter une écriture de biais dans un jeu de doubles, de miroirs, de masques et de simulacres. Le fu rore, comme objet et comme pul­ sion de création, serait cette opération limite sur le langage, ce savoir en jouissance propre a un amour, qui, selon Lacan, consiste précisé­ ment a , « d onner ce que 1" on napas ».

des ténebres, l' équivalent dans

1L MIRABILE, IL FURORE

Mais ce que l' on peut voir si « les regards

sont les raisons par lesquelles l'objet (comme s'il nous regardait) se fait présent a nous 1 ». Ou, plutót, ce que l' on pourrait entendre a nouveau. Une autre scene, celle de I'Opéra. Cette voix disloquée de I'Orlando furioso de Vivaldi, une folie d'homme, une fureur d'amour et de mélancolie, celle qui nalt de « l'effet d' une dissonance tant cor­ porelle que spirituelle, étant la pene de I'harmonie (armonia) des

Ce que l' on n' a pas

I I

I

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I

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I

I

.

'1

l./bid., p. 216. Selon Bruno, « tout amour procede de la vue» et le mythe d'Actéon dépecé par ses chiens pour avoir vu Diane nue, mythe grec repris et réin­ terprété par les baroques, sert ici de paradigme a la fureur héro"ique amoureuse, dans le Dialogue Quatrieme: « Et c'est la que ses grands chiens lui donnent la mort : la qu'il finit sa vie selon le monde de folie et de sensualité, ce monde aveugle et illusoire, et qu'il commence a vivre pour l'intellect. » (P. 208.)

161

La folie du voir. De l'esthétique baroque

facultés cognitives et appétitives » propre a la fureur mélancolique, selon Giordano Bruno.

La dissonance et 1'harmonie : les deux principes de ce baroque musical, tardif et concertant de Vivaldi. Avec elles, vous retrouvez Venise, cette Venise du clair-obscur lumineux et brillant, celui qui éduquait 1'<ril d'un Stendhal. Vous vous perdez dans cette brillance, vous écoutez la folie enfiammée et rhétoricienne d'Orlando, vous revez dans le vrai sentir, pris d'une pure jouissance d'imagination Dans les jeux ornementaux d'affects et de dissonances propres a Vivaldi, dans ce double rythme d'une musique oil la clarté cristal­ line et solaire du son vire toujours a 1'inquiétude et a l'errance mélancoliques, Orlando serait le paradigme de l'amour baroque, la

folie d' amour. Or, comme dans la structure de l' Orfio

verdi, la scene inaugurale met aux prises la duplicité affolante du Voir et de la Voix. Orlando lit sur un rocher le serment écrit qu'Angelica et Medoro viennent de se faire : « amants et époux ». Et ce voir de la lettre porte immédiatement au fantasme, a l'<ril du fan­ tasme, a une topique sensible, celle de la jalouse fureur qui bnlle et consume:

de Monte­

Arde Orlando! Che Orlando? Orlando e morto

La scene de la lecture présentifie l'irregardable de l'amour trahi, en ces jalouses scansions d'une Voix amplifiée et commentée par l'accompagnement musical. Y surgit la mélancolie érotique, celle d'un furore déja a 1'<ruvre dans la scene antérieure de 1'épreuve amoureuse. Angelica ne lui avait-elle pas demandé d'aller cher­

de la grotte

d'Alcina, cette magicienne et séductrice « noire » ? Et, comme Orphée, Orlando avait échoué. En dépit de sa prouesse, de sa vaillance et de son défi, il demeura prisonnier de l' antre tout féminin d'Alcina, si proche de la « Grotte du Néant » du El Cri­ ticón de Gracián. L'épreuve de la « castration» amoureuse, il giusto fUrore, se module dans la double langue de la violence ensauvagée du trauma (une catastrophe instituante séparant 1'humain de la bestialité) et de la perte. Orlando fendra rochers et montagnes du « langage muet » de son épée, il tranchera ses vete­

cher le vase d' argent, gardé par l'horrible monstre

162

La longue-vue rhétoricienne : JI mirabile, il fUrore

ments et y laissera toute parure. Ce Voir insupportable se fera Voix disloquée, perte de sa langue italienne en mots fran<;:ais, puis perte du sens dans le vertige d'un signifiant répété et vocalisé :

La

de « Madame la Cruauté et de Monsieur la Rigueur » -, il finira par perdre son identité, sa raison. Itinéraire amoureux, oil le regard solaire se métamorphose en regard empierré, empierrant. Il prend une statue pour sa bien-aimée, et la pourfend avant d'etre

guéri au révei1. Féminisé par 1'amour, Orlando n'est que le point ultime de l'Autre, dans II fUrore musical de Vivaldi dans cette musique qui va si vite (de

la vitesse en musique

la pulsion et son errance, en une stravaganza (selon un titre de Vivaldi). Cet amour d'Orlando, « meurtrier de la Raison », « serviteur de la folie », pour reprendre les termes de l'Adonis de Marino, cet amour frénétique de dionysiaque et de doux languir, cet amour dans l'exces des contraires d'une ame en discorde, cet arnour n'est que la version « humanisée » de l'heroico fUrore de Giordano Bruno. En cela, le fUrore amoureux n' est pas un accident du baroque, mais sa loi, son vertige, sa métaphore, quand « elle se place au point précis oil le sens se produit dans le non-sens » (Lacan). Ce virage du non-sens en sens met en scene et en position d'équi­ valence le fUrore amoureux et cette rhétorique au second degré qu' est le mirabile selon Tesauro. Car, en rapportant la métaphore et les argutezze a la fureur, a la folie tout autant qu'a l'esprit, Tesauro

les pense dans leur foudroyer oxymorique, proche en cela des syllo­ gismes poétiques d'un John Donne ou des Solitudes de GÓngora. Scandale de la lumiere, incessance de la lumiere, aveuglement des sens et du sens. De Góngora, J.-L. Lima écrit dans Les Vtzses orphiques : « 11 a créé dans la poésie ce que nous pourrions appeler le temps des objets et des etres de lumiere l. » Une lumiere d'élévation

La

la

Pris comme Orphée entre deux allégories - ici celle

) que la frénésie y rythme les affects et les effets,

l. José Lezama Lima, Les Vtises orphiques, Paris, Flammarion, introduction, 1983, p. 27. Lima, dans des analyses superbes, rapproche cette lumiere baroque

de 1'" amenuisement de la luminosité mystique >l, qui, dans I'extase de sainte Thé­

rese du Bernin, « ne

parvient pas a cacher I'inflammation de I'appétit ll. Ce qui

renvoie aux rapports entre métaphore baroque et " subitum II chrétien, habité de

paradoxe et de discontinuité par rapport a la métaphore grecque.

163

La folie du voir. De l'esthétique baroque

« qui compose l' objet et produit ensuite 1'irradiation ». La lumiece d'une fureur d'élévation, ou l'inflammation du désir, son impulsion a la métamorphose, son vivre d'appétit et de pulsation, sa lévitation sans fin vers d'autres etres, témoignent de 1'Autre. Peut-etre l'équi­ valent de la fureur picturale du Tintoret, de ses spirales sans centre ou les corps s' enroulent, dévorés par leur propre passion. Peur-etre la traduction de ce « oui du non» mystique et d'une esthétique de l'extase incapable de dissimuler son Éros. En tout cas, dans cette foudroyance et cet éloignement du sens, Tesauro rapproche la métaphore du thauma grec et de ce mira­ bile qui « consiste en une représentation de deux concepts incompatibles ». Ainsi en est-il de ces métaphores reprises a l'auro­ rité d'Aristote: 1'arc, « lyre sans corde». Mais, en fait, si le mer­ veilleux est mélange de « deux termes incompatibles et énigma­ tiques», il convient d' élargir la rhétorique aristotélicienne, de la

« baroquiser » en combinant le positif avec le négatif, le négatif avec le négatif, le positif avec le positif, jusqu'aux limites d'une véritable Thaumaturgie du simulacre, que Tesauro métaphorise au second degré dans cet erre baroque semblable au zéro de l'énigme de Hards­

dorffer, l' écho qui répete la Voix en foret. « C' est

tout a la fois muette et volubile

imagine

sans figure. Elle n' est pas ta filIe et tu l'as engendrée ; tu la hais et ne la vois point ; elle te répond et tu ne l'entends point ; elle est un rien

parlant qui ne sait pas parler et qui, pourtant parle, ou plutot parle,

sans savoir ce que tu lui dis. Elle n' a étudié ni le grec ni le latin et

pourtant elle parle grec et latin

et vraies. » Et la meme combinaison métaphorique se redouble, s' enroule dans la combinaison du positif et du positif: elle est « nymphe de l' air, pierre parlante, rocher inanimé ». Puis on conjugue le négatif au négatif: « Elle n' est ni homme ni bete ; elle ne sait ni parler ni se taire, ni mentir ni dire vrai ; elle est sans silence et sans langue. Elle n' est pas enfermée et pourtant s' échappe de l' auberge. Elle ne t'écoute pas, tu ne la vois pas, et pourtant elle te répond et t'écoute. » Lécho, cette Voix en écho d'elle-meme, que l'on peur ha'ir et craindre sans voir, ce Cri que l' on imagine sans figure, qu' est­ ce, sinon le fantasme sonore de l'Amour baroque, cet « reil du fantasme» que nous poursuivions ? Ce son imaginaire qui retentit

une ame inanimée,

elle parle sans langue

Toutes propositions merveilleuses

164

La longue-vue rhétoricienne : Jl mirabi/e, il fUrore

dans Jl fUrore de Vivaldi et qui s'incarne dans

passionnés du Bernin

la ou l'on croit : dans les fausses perspectives, dans les stucs peints et

les placages de marbre, dans les décors de théatre et les faux plafonds décorés, qui jouent tous de l' apparat et de l' apparence du voir. Le vrai trompe-1' reil n' est que le simulacrum verbal, visuel ou sonore, irréductible aux partages entre image et réel propres a la mimésis

platonicienne ou Lucrece : il porte

démultiplie la langue a l'infini, sans que cet infini puisse jamais etre sommé. Une hyperbologie de l'infini en somme.

Ce rien parlant, cette folle « étantéité» du rien, propre a la « longue-vue philosophique», Tesauro ne cesse de le réinventer par une sorte de torsion baroque imposée a la philosophie aristotéli­

cienne. Le mirabile ne présente-t-il pas autant de formes différentes

que Les Catégories d'Aristote ? Et de les

table baroquisée a l'extreme. Qu'on en juge. Substance physique :

homme, non homme; substance métaphysique: forme-informe;

quantité: un seul vit et deux parlent; qualité: adulatrice et

destructrice; action : elle pleure si tu pleures, elle rit si tu ris

mouvement: elle s'enfuit si tu t'enfuis

paradigme philosophique d'une raison insuffisante épouse tout le traité aristotélicien des Catégories. Sans oublier les catégories mixtes : « elle habite dans les forets et parle toutes les langues » (1ieu

plus action)

nomie des différents types de mirabile : artificieux, naturel ou divino Car s'il y a un « rien parlant» ou nature et homme s'assemblent, il est un merveilleux divino La substance informe n'est-elle pas l'Incar­

nation, le fils comme Autre et non-Autre du Pece. Ainsi de la

qualité : visible et invisible; claire sans lumiece Ovide, les Grecs, l'Incarnation chrétienne: la rhétorique brasse toures les cultures, les traditions et les références, fait coexister paga­ nisme et catholicisme en cette généalogie de toutes ses figures que je

concept extravagant. Un concept figuré et

figural, un concept devenu métaphore, un concept ou poétique et rhétorique s'équivalent. Car cette « forme-informe» - cette subs­ tance sans fond et comme absente - hante tous les poeres baroques italiens ou franerais. Telle cette évocation du monde ou coexistent en

proposerais d' appeler, le

les corps théatraux et trompe-l' reil n'est pas

ou du Tintoret ? Le vrai

a la représentation classique. Un simulacre a la a aimer, a l' ailleurs. Fragment détaché de réel, il

recomposer, a partir d'une

, Lécho élevé a l'état de

Sans exclure

le triplement catégoriel du a la taxi­

165

La fOLie du voir. De L'esthétique baroque

une métamorphose et un algebre des sensibles, le chaos et le beau du beau, d'un Du Bartas :

Ce premier monde estoit une forme sans forme Une pile confuse, un meslange difforme, O'abismes un abisme, un corps mal compassé, Un chaos de chaos, un tas mal entassé, Gil tous les élémens se logoient pesle-mesle, Gil le liquide avoit avec le sec querelle Le rand avec l'aigu, le fraid avec le chaut Le dur avec le mol, le bas avec le haut

Un etre en retrait de soi, en déperdition abimique, chaotique, un etre en simulacre OU se nouent la genese du sensible, la généalogie des formes rhétoriques et le surgissement en langues. Telle est cette « ontologie» rhétoricienne du baroque qu'un Heidegger n'a entrevue que dans sa métaphore mystique: cette rose « sans pourquoi » d'Angelus Silésius. Sans doute parce que sa périodisation historiale ne prend pas en charge la Renaissance et le baroque dans leurs dimensions esthétiques et philosophiques, car elle privilégie toujours le moment cartésien de 1'instauration du « sujet ».

Et s'il est vrai que la perception représentative du monde con¡;:u

passe par « une géométrie de la lumiere » ou, selon Foucault, l'esprit « rend le per¡;:u transparent », construit « une géométrie des corps » a partir d'un « point ou les choses sont adéquates a leur essence, a leur forme 1 », l' archéologie du regard baroque présuppose, elle, une zone d'ombre, une opacité et un tourment des corps, une forme informe. Soit un regard fondateur, un nouveau partage du visible et de l'invisible inséparable « du partage de ce qui s' énonce et de ce qui est tu 2 ».

Archéologie du regard dans une folie du voir et une ontologie rhétoricienne du simulacre : telles seraient les deux grandes articu­ lations ou prend naissance une esthétique. Ce qui s' énonce ne rele­ vera pas des c1ivages traditionnels entre concept et métaphore, ni de leurs renversements : la métaphore contre le concept (Nietzsche)

1. Michel Foucault, Naissanee de La cLinique, Paris, PUF, 1963, p. IX. e/l'oppo­ sition entre regard réducteur et regard fondateur.

2.1bid.

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La Longue-vue rhétoricienne : 1L mirabiLe, iLJurore

ou en marge du concepto Car, dans cette raison rhétoricienne tou­ jours vouée a1'insuffisance d'un rien, d'un c1air-obscur, le dicible et le visible s'assemblent, et 1'invention de figures tres subtiles - celles du concept extravagant - appartient de plein droit au furioso sous toutes ses formes: passion comme « affect qui enflamme les

esprits », inspiration et enthousiasme grecs (la fureur poétique et sacrée d'Orphée, d'Homere, d'Hésiode) et folie, le plus souvent mélancolique. Et, de meme que la métaphore n' est pas l' autre de la raison, mais sa figure, le fu ro re dessine une dramaturgie pass ion­ nelle qui n' est pas opposée a la « raison », car la pensée ne se définit pas dans la réflexivité d'une conscience de soi transparente, d'un cogito. Elle assume philosophiquement 1'oublié du cogito, 1'Autre. Le fu rore, cet équivalent du tenebroso en peinture - le c1air­ obscur -, apparait marqué de l'ambigu'ité structurelle de cette dia­ lectique a l' état d' arret, foudroyante qui anime tout le baroque. A 1'inverse de ce rien parlant, de cet écho qui anime 1'inanimé et statue sur les etres de simulacre, le « furieux » empierre, ensauvage 1'animé, détruit les frontieres toujours fragiles entre 1'humain et 1'inhumain, faisant surgir 1'altérité d'une bestialité jamais domestiquée, le travail d'un trauma origine!. Ensauvagement de Sigismond dans La vie est un songe de Calderón, d'Andremio dans El Criticón, ou d'Orlando dans le Tasse et les opéras baroques, toujours a 1'im~e du grand désordre du monde (violence, usurpation du pouvoir, Etat d'excep­

tion, tyrannie paternelle

) théorisé par Burton dans son Anatomie

de la mélancolie. Le furore renvoie a un Trauer, qui ne releve plus

d'une quelconque culpabilité tragique au sens grec, mais bien de cette « scene du théatre de la passion » qu'analyse Walter Benjamin. Caractere isolé des motifs, des scenes, des themes, « 1'intrigue du

a vue 1 ». Cette

théatre baroque se déroule comme un changement

discontinuité scénique, ce jeu dans le jeu, ce théatre dans le théatre, et cette étrange harmonisation du Trauer et du grand jeu du monde

1. Walter Benjamin, Origine du drame baroque aLLemand, op. cit. Il s'agit d'une

chorégraphie (p. 97) radicalement différente de la vision grecque d'une sd:ne comme « topos cosmique ". Sur cette mélancolie du Prince, el p. 153 ; sur les rap­ portS entre ostentation et esprit de tristesse diabolique, ef p. 151, 153, 155. La « folie furieuse du tyran » est inséparable de la politique baroque comme État d'exception, souveraineté qui tend ala dictature.

167

La fOlie du voir. De l'esthétique baroque

devenu identique au Pouvoir et a ses mises en sd:ne, livrent le héros, désormais déchiré entre le « livre de la nature » et le « livre

Saturne. « Le Prince est le paradigme

du mélancolique », avec ses moments d'ensauvagement, de « chien enragé », de bete, et ceux de génialité inspirée.

Aussi ce fUrore s'alimente-t-il des deux grandes traditions citées par

du

temps », a l' emprise de

Tesauro: la latine,

de I'Arioste, celle de Marsile Ficin et celle plus proche des Fureurs

le fUror de Séneque en particulier, et l'italienne, celle

hérofques d'un Giordano Bruno. Or le fUror latin, celui de Médée,

d'Atrée ou d'Hercule, naJt du dolor, sous le coup d'un exces qui s'ori­

gine dans la ¡

de bile noire, ce mélange de dépression triste et de frénésie. Comme

d'Aristote, dans ce que Cicéron appelle l'exces

tCAayxoAta

dans toute la tradition de la mélancolie, le fUrore prédispose aux exces, par le bas (animalité) et par le haut (inspiration divine, poétique). Comme l'écrit Giordano Bruno: « Il existe plusieurs especes de

genres : les unes en effet ne se

manifestent que comme aveuglement (cecita), stupidité et impulsion irrationnelle tendant a la folie bestiale (al ferino insensato), les autres consistent en un certain entraJnement divin, par l'effet duquel certains deviennent meilleurs que les hom mes ordinaires

fureurs, lesquelles se réduisent a deux

l.

»

D'un coté, la fureur mélancolique, le « carnage des Furies » et, de l'autre, la mania des Grecs, le raptus platonicien qui vise le vrai et le divin, la « fureur héroi'que» qui fait coi"ncider la connaissance et l'amour par une vue qui excede l'ordinaire et « produit des choses admirables ». Mais ces fureurs tendent toujours a se rapprocher, a se cotoyer dangereusement. A toujours procéder de la vue, l'amour est menacé de sa duplicité, car les yeux SOnt « les portes du ciel et de l'enfer ». Et Giordano Bruno, dans le contexte d'un panthéisme infi­ ni tiste, nous donnerait le grand énoncé de l'éthique passionnelle du baroque : « Toutes les choses SOnt faites de contraires, et de cette com­ position qui est au sein des choses, il résulte que les affections (afJetti, affects) qui nous y attachent nous coriduisent jamais aaucune délec­ tion qui ne soit melée de quelque amertume. }e vais plus loin ; si l'amertume n'était dans les choses, la délection n'y serait pas non plus 2. » Lamour « héroi"que » n'est jamais sans tourment, et la fureur

l. Giordano Bruno, Des jUreurs hérofques, op. cit., p. 177.

2. Ibid., p.

159.

168

La longue-vue rhétorieienne : Il mirabile, iljUrore

mélancolique sans élévation et génialité, OU la nature retro uve sa subli­ mité. On comprend que I'Éros baroque se soit nourri des mythes grecs allégorisés et tout particulierement de celui d'Actéon, chasseur chassé, déchiqueté par ses chiens d'avoir vu Diane nue. « Saisie d'effroy », « son ame perd son corps ». Au miroir des eaux, « ce liquide tableau », Acréon épouvanté yerra surgir « cet objet sauvage », sa

produit par cet « objet

sauvage », cet ceil du fantasme OU coexistent la frénésie vitale, l'exd:s amoureux sublime, rame ensevelie et « les suaires et fantomes du

passé ». « On dirait a me voir que je suis ma statue », écrit Saint­ Amant dans ses Visions. Statufié par ce fUror comme puissance de mémoire, de crimes, de eruauté, si proche du modele tyrannique OU l'esthétique se fait poli tique. Dans ce passagede I'humain vers un exces inhumain, bestial ou divin, toujours spectacularisée en ses effets passionnels, la fureur baroque s' éloigne de la nécessité tragique grecque, du daimon, et meme de la mania. Elle serait en somme plus latine. Car, en tradui­ sant le daimon grec dans une catégorie juridique (jUriosus : homme atteint de folie, irresponsable et privé de droits civiques) et esthé­ tique (le fUriosus tragique a la Séneque), la culture latine déplace l'économie grecque du «vraisemblable» vers un invraisemblable plus brutal, plus visuel, plus sublimum. Comme le montre Florence Dupont dans L'Acteur roi 1 le furieux tragique « est I'homme absent de lui-meme », porté a sa limite. Tel est aussi le furieux baroque :

figure. Et