El valor de la cultura : arte, literatura y mercado en Amrica Latina / Luis E. Crcamo-Huechante...[et.al.]. ; compilado por Luis E.

Crcamo-Huechante ; Alvaro Fernndez Bravo ; Alejandra Laera. - 1a ed. - Rosario : Beatriz Viterbo Editora, 2007. 288 p. ; 20x14 cm. ISBN 978-950-845-221-4 1. Sociologa de la Cultura. I. Crcamo-Huechante, Luis E., comp. II. Alvaro Fernndez Bravo, comp. III. Alejandra Laera, comp. CDD 306

Superproduccin y devaluacin en la literatura argentina reciente

Sandra Contreras

Biblioteca: Estudios Culturales Ilustracin de tapa: Daniel Garca

Primera edicin: noviembre 2007 Luis E. Crcamo-Huechante, lvaro Fernndez Bravo, Alejandra Laera Beatriz Viterbo Editora www.beatrizviterbo.com.ar info@beatrizviterbo.com.ar Esta publicacin cont con el apoyo del Centro de Estudios Latinoamericanos David Rockefeller y el Departamento de Literatura y Lenguas Romnicas de la Universidad de Harvard

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ARGENTINA el depsito

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ARGENTINA ley 11.723

Fechadas entre el 15 de diciembre de 1999 y el 21 de abril de 2000, como quien dice: escritas en un lapso de cuatro meses, Varamo, La princesa primavera y El mago constituyen la triloga panamea con la que la literatura de Csar Aira fabula, en el filo entre los dos siglos, la intrnseca relacin entre literatura y mercado, ms concretamente mercado editorial: claro que hay mucho de irona y de broma en las tres historias, pero tambin hay, al mismo tiempo, como suele suceder con Aira, o, en general, como sucede con esas ironas que no se desbarrancan por el estrecho camino de la parodia, mucho de verdad, de autntica intuicin. 1 La primera novela, Varamo, cuenta la historia de un da de 1923 en que un escribiente de tercera en Panam recibi dos billetes falsos en pago por su sueldo ministerial y termin escribiendo, a sus cincuenta aos, sin haber escrito nunca un solo verso ni habrsele ocurrido jams ningn motivo para hacerlo, El Canto del Nio Virgen, la celebrada obra maestra de la moderna poesa latinoamericana. La ltima cuenta la historia de una visita a Panam, en marzo del 2000, en la que el mago argentino Hans Chans, el nico con el don de anular las leyes del mundo fsico sin necesidad de trucos, decide convertirse en escritor cuando encuentra por fin, en la escritura de libros, la

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ocasin ideal, o la nica posible, para ejercer su magia a pleno. La intermedia, La princesa primavera, situada en el mundo utpico de la isla y su Palacio de mrmol blanco, cuenta la historia de una Princesa traductora de bestsellers que enfrenta, con el auxilio del Joven Picnic, la invasin del General Invierno y su lugarteniente, Arbolito de Navidad, en medio de las intrigas de Wanda Toscanini, la momia de su ex esposo, el Helado Parlante, etctera, etctera. Sea la traductora profesional en la burbuja de la fbula, sea el escritor improvisado que, al revs, ajeno por completo a los rudimentos del oficio de escribir, encuentra de golpe, en cada extremo del siglo, que todo es cuestin de ponerse a escribir, lo curioso lo divertido, lo raro, pero tambin: lo interesante es que las tres figuras de escritor sostienen o descubren la prctica del oficio articulndola en una ya legendaria tradicin de Panam: las editoriales piratas. Un negocio que, segn cuentan los narradores de las tres novelas, haba nacido con el pas y lo haba convertido en el centro de irradiacin de un flujo constante de libros que consuman lectores hispanoparlantes de todo el continente; una industria que cifr, desde el comienzo, gran parte de su potencia de crecimiento no slo en su decisin de responder a las necesidades de entretenimiento y evasin con literatura comercial y complaciente, sino tambin en el modus operandi con los autores que la situ, de entrada, como una actividad ilegal: las editoriales ms prsperas de Panam fueron siempre, justamente, las que no pagaban derechos de autor. Pagaban, y slo lo indispensable, a los traductores. Pero a los autores no: sa era la constante. Por supuesto lo que lo vuelve todo una broma superior es que tanto el escribiente de tercera que no deja de pensar en cmo librarse de los dos billetes falsos que haba recibido en la maana como el mago que no encuentra la forma de probar que es el mejor mago del mundo sin alterar el orden csmico se deciden a escribir, a los cincuenta aos, a sugerencia y a pedido de estos editores. Es el final de las dos novelas: la marea de los acontecimientos llevan a Varamo y al Mago a encontrarse a cada lado del siglo con tres de los editores piratas ms

activos de Panam, a quienes en el transcurso de la conversacin, y a la primera muestra de inters prctico del personaje en los mecanismos de su actividad, se les ocurre, con toda naturalidad, proponerles escribir. A Varamo, porque en la busca de un alimento nuevo para una nueva generacin de lectores estaban abiertos, tambin, a la produccin local proveniente de gente inteligente y cultivada como l; al Mago, porque daban por sentado que tendra millones de ideas, adems del sentido prctico necesario para realizarlas, y eso es lo que ellos buscaban incansablemente: temas para los libros, facilidad y velocidad en la factura. No se anima? No le gustara probar?, les preguntan, a cada uno, en 1923 y en el 2000. Y son los reparos de Varamo y de Hans los que completan la broma cuando dan lugar a que los editores los derriben, uno a uno, proclamando las consideraciones ms irreverentes sobre la escritura: No conoce los rudimentos del oficio? Eso no tiene ninguna importancia! Al contrario, en tierras brbaras como las americanas, los autores dan lo mejor antes de aprender el oficio (el primer libro suele ser el mejor, adems de que por lo general es el nico). Tiene ya el ttulo? Tiene tomadas algunas notas? Pero entonces ya tiene la mitad del trabajo hecho, si no ms! Cundo podra entregar el original? Teme que el trabajo le lleve tiempo? Est por completo equivocado; escribir es muy fcil, y se puede hacer muy rpido. Primero una frase, despus otra frase, despus otra frase, y en unas horas se tiene listo un libro con un lomo decente para la publicacin: si tiene tomadas algunas notas, basta unirlas con algn comentario y el libro se hace solo; si es mago, basta con tener una idea, hacer un pase mgico y el libro ya est escrito. Slo hay que sentarse y ponerse a escribir. Ah s, la exigencia es de mxima, y es urgente: ni la procrastinacin, que tanto dao le ha hecho a la literatura, ni la duda que ha dejado a tantos escritores soando sus libros en lugar de escribirlos. Si la idea (la ocurrencia) y el deseo estn, slo hay que hacerlo, y ahora, ya.2 El primer efecto de la irnica alegora es, claro est, el de atentar contra la institucin literaria, desmitificando dos de sus componentes basales: el autor (la inspiracin, el trabajo de la

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escritura) y el valor de la obra (la calidad). De hecho, la palabra escribir est puesta entre comillas, puesta en suspenso, en el final de las dos historias. Pero adems, que sean los empresarios del negocio editorial los que lean la evolucin de la serie literaria y detecten, como crticos profesionales, el agotamiento de un sistema y la necesidad de su transformacin; ms an, que sean estos editores, atentos slo a las necesidades del mercado, los que den lugar con su iniciativa al nacimiento del escritor y a la creacin de la obra maestra de la vanguardia potica latinoamericana, sin duda desmonta, por va de la parodia, se dir, otro de los pilares de la institucin literaria: su (pretendida, es cierto) autonoma en el mundo de las mercancas. Si uno de los gestos ms fuertes de la vanguardia es su voluntad de sustraccin al mercado igualador de bienes, la irnica alegora de Aira hace que el sistema literario en sus ms especficos componentes sea producto de la iniciativa del mercado editorial, que mercado y vanguardia se encuentren, paradjicamente, en la bsqueda de lo Nuevo (lo Nuevo, el gran descubrimiento moderno; la novedad, la variable clave de la lgica ms estrictamente comercial de la industria del libro). En principio, ste es el chiste, el chiste posmoderno de fin de siglo, podramos decir, que muestra tanto al mercado constituyndose en parte de una nueva economa de redes en la que se ha acentuado la circulacin y la velocidad por sobre la produccin y la territorialidad, como al arte, y a la capacidad de resistencia que todava pudiera conservar, colapsando definitivamente all. Pero est claro, creo, que la broma de Aira admite al mismo tiempo una lectura, digamos, ms localizada, menos global: no slo en relacin con su propia potica sino tambin en relacin con la articulacin de su literatura en el sistema literario argentino de las ltimas dos, tres, dcadas. Que los editores piratas convenzan al escribiente y al mago de ponerse a escribir esgrimiendo como razones aquellas con las que el mismo Aira elabor su potica de la literatura mala, pero tambin, porque es lo mismo, su potica de la vanguardia (la supersticin de la calidad y el veto a la correccin, el imperativo del

continuo, y la facilidad, y la velocidad de la escritura, todo ello como aristas del mtodo artstico en el que prima el proceso sobre el resultado) no hace sino revertir la broma sobre esa misma potica. En dos sentidos tal vez. De un lado, es como si Aira mismo nos estuviera diciendo: era una broma! claro que no era cierto!. Pero del otro y lo ms probable es que la malevolencia airiana pase por aqu, lo cierto es que esas razones tienen como blanco un sistema de valores instituidos, muy arraigados, en el campo literario argentino contemporneo, y lo tienen como blanco exactamente all donde la experiencia literaria se articula con la publicacin del libro y se monta, de una u otra manera, en el mercado editorial: porque lo que termina de definir tanto la historia de Varamo como la del Mago no es slo la decisin de escribir sus libros, como la decisin, tomada previamente en una transaccin ocasional hecha con los editores, de publicarlos . De hecho qu es lo que los editores quieren que Varamo y el Mago escriban? Sencillamente libros: esto es, textos para ser publicados. Si usted empieza a escribir libros, nosotros se los publicamos, le dicen los tres editores al Mago. Y en cuanto al Canto del Nio Virgen, dice el narrador, se public en forma de libro pocos das despus, para completar el mito de lo sbito que lo ha envuelto desde entonces. Como si la triloga dijera, quizs porque la literatura de Aira no hace ms que venir confirmndolo, con recurrencia, desde hace tiempo: no hay libro sin publicacin. Durante los aos en que me ocup de la obra de Aira si hubo algo que me intrig, y que me pareci siempre central para entender los efectos de su fenmeno, fue la razn o las razones que hacen que su literatura, cuando se presenta o resulta literatura mala, sea objeto de una resistencia (de una reaccin) por parte del mismo campo literario en que lo malo se postula como uno de sus valores centrales.3 Porque escribir mal, en tanto se cifre all el signo de una disonancia en relacin con las formas establecidas, el signo de lo ilegtimo, es lo que circula naturalmente, esto es, como uno de los valores ms representativos de nuestra cultura literaria a partir de los aos 70.4 La

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versin definitiva de esta tradicin puede encontrarse en el contracanon postulado por Ricardo Piglia en Respiracin artificial, en 1980: contra el pasado que clausura la escritura perfecta de Borges, el futuro que abre la escritura mala de Roberto Arlt. Pues bien, qu es lo que hace entonces que, en este contexto de valores antiacadmicos, anticannicos, de ilegitimidad, la literatura de Aira resulte haya resultado una mala mala literatura? Qu es lo que marca, o ha marcado, su disonancia en ese llammoslo as mercado de valores? Quisiera precisar aqu, antes de proseguir, que esta pregunta y algunas de las hiptesis que propongo a continuacin, funcionan ms estrictamente en relacin con la emergencia del fenmeno, emergencia que yo situara hacia 1990 cuando, con Los Fantasmas, Aira anunciaba y daba inicio a la publicacin peridica de sus novelas. A partir de all, la puesta en marcha del fenmeno empieza a dividir las aguas en la apreciacin de crticos, lectores y pares: entre la incomodidad, el reparo o el rechazo, y la admiracin incondicional. Es a esa recepcin inmediata que puede leerse en las intervenciones de esos aos y que tienen el valor de mostrar, en la inmediatez de la lectura, los valores que circulan naturalmente en el campo a la que me referir, ms estrictamente. Es probable, no obstante, que el efecto persista todava y, si esto es as, habr que evaluarlo. Pero tambin es probable que en el transcurso de estos quince aos el fenmeno haya mutado, o est mutando, y en ese caso habra que considerar los modos de su transformacin. En este sentido, no tendr otra posibilidad, en lo que sigue, que la de alternar entre la consideracin del fenmeno en su coyuntura de emergencia y en su persistencia hoy. Pues bien: qu es entonces lo que devalu devala? la literatura de Aira en el mercado de valores en el que circula? En su momento entend y quisiera repasar brevemente esas hiptesis para reconsiderarlas aqu que buena parte de la razn estaba en la duplicidad implcita en el gesto que la define, y que la resea de Elvio Gandolfo a Los misterios de Rosario , de 1994, haba contribuido a definir, oportunamente, con toda lucidez y precisin: la duplicidad implcita en un gesto que al te-

nerlo todo de una simulacin (Gandolfo preguntaba: es o se hace?) nos desorienta, cada vez, en cuanto a sus sentidos, proyectos o intenciones; pero tambin la duplicidad implcita en la decepcin que produce una literatura que, marcada con todos los signos de la ms alta calidad literaria la hiperliterariedad, la inteligencia ms sofisticada, la mejor prosa, nos hace esperar lo mejor lo que se estima literariamente valioso para terminar malogrndose en (lo que se muestra como) el abandono a la facilidad, la inatencin, la estupidez. 5 Pero entend tambin que si la simulacin y la decepcin afectaban a la literatura de Aira en su valoracin, para dar cuenta del problema (de la devaluacin de la literatura mala airiana, o de la dificultad para valorarla) haba que atender a la vez a sus modos de aparecer y circular en la escena pblica, al gesto implcito en sus formas de manifestacin. Hoy dira, y la triloga panamea lo deja ver mejor, al gesto implcito en el acto de publicar. Seguramente es por el carcter absoluto, continuo y mutante a la vez, de su invencin que hablar de la literatura de Csar Aira supone, ya, hoy, y ms especficamente del ao 90 en adelante, hablar del fenmeno Aira, es decir, de algo que est (explota, se disemina) ms all de cada libro, ms all inclusive de la obra en su conjunto, y que tiene que ver, creo, con el gesto que la sustenta, con el acto que est en su gnesis y tambin en su peridica consumacin. La literatura de Aira no es slo proliferacin del relato; es tambin accin, performance. Y por eso la publicacin y no voy a decir sus estrategias, voy a decir: el acto mismo de publicar es parte esencial de la obra como acto artstico, como accin. Una prueba de esto podra ser la firmeza con la que ha logrado imponer esta pregunta: no tanto qu escribe? cuanto pero qu hace?, qu es lo que est haciendo con la literatura? Yo creo que es este carcter de la invencin como accin lo que, por contraste con la primaca del concepto de ficcin, singulariza la literatura de Aira en el contexto de la narrativa argentina contempornea, y la que da la pauta, a su vez, en lo que aqu nos interesa, del caso Aira como un extrao fenme-

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no editorial. Primero, porque, como se ha observado ms de una vez, desde 1990 publica y escribe a razn de dos, tres y hasta cuatro novelas por ao. Segundo, porque publica en editoriales grandes como Emec o como Mondadori al mismo tiempo que en editoriales pequeas como Beatriz Viterbo o Interzona y algunas de menor circulacin an como Vanagloria, Belleza y Felicidad o Elosa Cartonera, lo cual y esto ya se ha dicho tambin ms de una vez constituye un fenmeno nico en el contexto de la narrativa argentina. Un fenmeno en el que, como tan bien lo defini Graciela Montaldo, hay que percibir una relacin desviada irnica con la industria cultural: desde el margen editorial la ficcin de Aira satura el mercado con textos marca Aira, y enfrenta la avalancha de una uniformidad cada vez ms notoria en la ficcin argentina con una superproduccin a-mercantil, artesanal.6 Slo que esta relacin desviada con la industria cultural tiene como efecto, al mismo tiempo, un desacomodo en ese otro mercado de valores que es el campo literario especfico, con sus actores y parmetros de legitimacin. Y es aqu, precisamente, donde reside el motivo de la descolocacin a que nos somete la literatura de Aira para su evaluacin: en la forma con que transmuta el trabajo literario en superproduccin. Sea que se considere la prosa potica de Saer o la ficcin crtica de Piglia, la transgresin de la vanguardia, o el escribir mal de Roberto Arlt, hay un extendido consenso en nuestra cultura literaria segn el cual el valor de la escritura en tensin de la forma reside en la capacidad de la prctica literaria para resistir crticamente a las formas de poder o a la trivializacin de la mercantilizacin: de este trabajo formal, que requiere tiempo y vigilancia, y que traduce un imperativo (poltico, esttico) de negatividad, la escritura obtiene toda su ganancia (su calidad) esttica. Trabajo, tiempo y vigilancia: justamente lo que la literatura de Aira en la que siempre se trata de la primaca del proceso de la invencin en s por sobre la calidad del resultado resiste, all cuando apunta al ncleo mismo de lo que define el valor de la escritura en su contexto literario inmediato y lo transforma de un modo nico y paradojal: creando el efecto

de una superproduccin que es indiferente mejor: que escapa al tiempo, el control y la tensin implcitos en el trabajo literario. Y es entonces cuando, en un campo intelectual en el que la literatura mala se legitima como una forma transgresiva de las jerarquas heredadas, la literatura mala de Aira aparece, no obstante, inmediatamente devaluada en relacin con ese mismo campo por su exposicin reiterada a la banalidad, al disparate, al error. A lo cual hay que agregar la cuestin de la visibilidad, que parece estar en las antpodas de un valor muy arraigado, desde los aos 70, en la literatura argentina: la sustraccin al mercado como uno de los signos ms firmes de la resistencia poltica de la vanguardia a los poderes instituidos. La estirpe de la clandestinidad que Piglia canoniza en el prlogo que escribe en 1998 para Los Sorias de Laiseca, es un claro parmetro del modo en que ese valor sigue funcionando, todava hoy: el gran valor de Los Sorias reside no slo en la eficacia con la que Laiseca ha logrado esconderse y escapar a los sistemas tradicionales sino sobre todo en el hecho de que en el centro de su ficcin est la maldicin de ser ignorado y la imposibilidad de publicar. Y esa clandestinidad, dice Piglia, es indisociable del ritmo lento de la autntica literatura.7 Clandestinidad y lentitud: exactamente todo lo contrario a la excesiva velocidad y a la excesiva visibilidad con las que la literatura de Csar Aira se manifiesta. Y con las que parece haber juntado algo que el campo literario argentino mantiene como, naturalmente, disociados: escritura y publicacin. Esta, en cambio intrnseca, relacin entre escritura y publicacin en Aira, tiene, adems, otro corolario en el campo literario argentino reciente. Creo no exagerar si digo que la experiencia de Aira est en el origen, en el nacimiento mismo, de eso que es un fenmeno, tambin singular, en la produccin editorial argentina de los aos 90: la proliferacin, tambin, de pequeas editoriales. Puedo dar un testimonio al respecto: de hecho, la editorial Beatriz Viterbo naci con el libro de ensayos Copi y debo decir que, si bien era el ao 90, cuando el fenme-

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no Aira todava no se haba puesto a andar, Aira, no obstante, ya era Aira (un nombre de autor reconocido). Ya haba publicado Una novela china, acababa de publicar Los fantasmas, y estaba por editar, en esos meses, en Emec, La liebre. No dud un instante en darnos el libro de ensayos con el cual abrir la editorial. Pero ms importante que eso, creo, fue que a los pocos meses, cuando apenas tenamos tres libros, nos propuso El llanto, una de sus mejores novelas (de esas que gustan hasta a los detractores), y, cuando estuvo publicada, acto seguido, El volante (todo esto, de Copi a El volante en el lapso de un ao y medio). A lo largo de los aos 90 lo vimos hacer lo mismo con Vanagloria, con Mate, con Belleza y Felicidad, con Elosa Cartonera. Con lo cual quiero decir: Aira public, y publica, en los sellos pequeos, pero en los sellos pequeos de verdad, en los que acaban de nacer y que por eso mismo y no slo porque se abren al margen de la gran industria editorial pueden desaparecer con el primer o el segundo libro. Y lo hizo desde el principio, esto es: antes de que la publicacin en sellos pequeos pudiera legitimarse o hacerse visible como gesto. Piglia, por ejemplo, publica El pianista en Elosa Cartonera cuando el fenmeno ya est, si no validado en forma unnime o al menos amplia, s instalado, reconocido, como tal; Aira publica El juego de los mundos en la Editorial El Broche de La Plata, en el ao 2000, cuando la editorial con slo tres ttulos y de autores locales no era muy conocida fuera de un crculo restringido de lectores y justo antes de que desapareciera, con el cuarto, o quinto, libro. Con esto no quiero sugerir, en absoluto, que publicar en Elosa Cartonera deba o pueda ser interpretado apenas como un gesto polticamente correcto8 . Tampoco que el gesto de Aira se explique como una micropoltica de apoyo a las pequeas editoriales. Es cierto que el efecto de la multiplicacin de novelitas en editoriales de escasa circulacin es, tambin, el de cavar intersticios en la maquinaria cultural, y que ese efecto es simultneo lo cual no resulta accidental ni menor al que producen esas mismas editoriales pequeas con la propia proliferacin y diseminacin de sus catlogos: una suerte de micropoltica editorial entendida como la creacin de vas de fuga por

donde la mquina empieza a fallar 9. Pero si ste es el efecto, en el gesto de Aira hay algo ms que estrategia. Creo que hay que experimentar de verdad el arte como una accin continua para convertir a la publicacin en un autntico acto de aparicin, aqu y all, ahora y enseguida, cuando nada hace esperarlo, o antes de que lo esperemos; y sobre todo, que hay que estar convencido de verdad de la falta de importancia de la obra, como resultado, o que hay que tener una autntica disposicin a experimentar (en el sentido clsico de experimento: pruebo, a ver qu sale) para hacer de la publicacin de la puesta en pblico y circulacin un acto que, en tanto aparicin, tambin puede consumirse desaparecer muy rpido. Todo esto, entonces, del lado de la alteracin de valores que produce esa superproduccin: los efectos de la multiplicacin. Pero del otro lado hay que subrayar, tambin, la tensin hacia lo uno y lo singular que en el sistema-Aira es medular. Porque este paradjico fenmeno editorial no termina de entenderse, creo, si no se atiende a dos aspectos sustanciales. Uno, la radicalidad con que el imperativo de la invencin hace que el relato recomience peridicamente, s, pero en la forma de una historia siempre nueva, cada vez nica. Yo quisiera enfatizar este carcter de absoluta singularidad de cada relato (cada relato: una historia, una voz, un punto de vista diferentes), no slo porque nos deja ver muchos Airas (y al mismo tiempo, tantos focos de lectores tantos mercados? como Airas hay: el que reinventa la pampa argentina y el catastrfico de comic, el surrealista delirante y el expresionista tortuoso, el artista del procedimiento y el freak, el idiota, etctera), sino tambin porque esa invencin llevada, en cada libro, al lmite de lo irrepetible permite ver su literatura en esa extraa tensin entre mecanismo y ejemplar nico que la define medularmente: una mquina que se pone en marcha para dar continuidad al relato, slo que fabricando un objeto por vez, y un objeto cada vez inigualable. Como si su principio bsico fuera la increble multiplicacin de lo nico. La increble multiplicacin de lo nico: sta podra ser la frmula. Frmula que tiene la ventaja de

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mostrar, a la vez, la otra cara del fenmeno: la fascinacin que el sistema-Aira tiene por el objeto libro, por su unicidad. Porque Aira no slo publica mucho, sino que adems publica, y siempre por separado, novelas muy breves, ms an, brevsimas, nfimas, al borde de la desaparicin (ya no de cincuenta, sino de treinta, veinte, doce pginas), a las que no duda en seguir llamando novelas y de las que no duda un instante en decir, por ejemplo de La pastilla de hormona (un folleto abrochado de doce pginas sin numerar), ste es mi ltimo libro.10 Y en esto, creo, no puede negrsele una intransigencia radical: basta que el relato haya sido imaginado como un mundo en s mismo (y en verdad, qu importancia puede tener la extensin cuando se trata de inventar un mundo) para que sea publicado, por separado, como un libro, como un objeto nico en su especie. Los libros de Elosa Cartonera ese raro stock donde cada libro, no cada ttulo del catlogo sino cada ejemplar de la tirada, es estrictamente eso: un ejemplar nico en su especie son, sin duda, el estado ideal del libro airiano, la utopa del sistema-Aira hecha realidad. Lo que no quita observar, al mismo tiempo, que ese empecinamiento por publicar cada relato por separado es, tambin, de una intransigencia a costa de editores, una intransigencia que hace fallar a la mquina editorial, una vez ms, ahora en su mismo centro de produccin: los costos! Quin no sabe que el costo de un libro (de el ejemplar) aumenta, y considerablemente, cuantas menos pginas tiene? Habr, inclusive, quien pueda decir: pero cunta exigencia! Y justo a las editoriales con menos margen financiero se le ocurre darles los libros con ms altos costos de produccin? Habr, sin embargo, tambin, quien pueda contestar, del otro lado, con los editores de El mago : Por nosotros [los editores] no se precupe[n]. Podemos probar a ver qu pasa. Podemos probar todas las veces que nos d la gana, porque editar libros es muy barato, directamente no cuesta nada: los costos fijos se licuan en la cantidad. (p.138) Claro que estos editores artesanales de El mago que manejan la empresa en forma individual, al da hablan de licuar los costos en sus tiradas colosales: 10000, 100000 ejemplares como promedio (y esto

es parte de la irona); y todos sabemos muy bien que una de las constantes de las editoriales artesanales es la tirada, ms o menos, reducida: escasas posibilidades, entonces, de licuar los costos fijos, de los libros breves, en la cantidad. Pero lo cierto, tambin, y creo que los sellos pequeos lo sabemos bien, es que el sistema-Aira hace que esta ecuacin de base de la lgica mercantil se haga, con todo, realidad: los costos no se licuarn en la cantidad de ejemplares, pero s en la cantidad de ttulos! (que Aira no deja nunca de tener disponibles). Claro que dicho as, como acabo de enunciarlo, puede resultar irnico; ms bien ingenuo, o ingenuamente irnico. Es posible. Sin embargo, no habra que pasar por alto, aqu, la otra cara de la exigencia airiana a la industria editorial: me refiero a la decisin con la que, en su relacin con las editoriales grandes y multinacionales se reserva, y a ultranza (con la tica del artista, no con la moral del poltico de la cultura), la libertad de publicar, y ttulos nuevos, cuando y donde quiera. Habra que ver, en este sentido, cmo la mquina fallida conserva su mpetu primero de funcionamiento, transfigurndolo claro est en la puesta en marcha de un mecanismo improvisado, imprevisible, y aleatorio, s, pero siempre, y con todo, continuo y sin interrupcin. Ms all de todo esto y advierto, tarde tal vez, que el otro blanco de la irona panamea eran, claro, los editores: los editores pensando!, creo que si hay una verdad que se lee en el envs de la irona es la que los mismos editores panameos argumentan: As [licuados los costos fijos en la cantidad] todos los experimentos estn permitidos, como no lo estn en ninguna otra industria: eso es lo que debe haber hecho a la literatura lo que es. La literatura: el campo ms propicio para la experimentacin. Y en efecto, no es cierto que esos libros nfimos, verdadero desafo para editores, encuentran su mejor lugar en las editoriales pequeas, las artesanales, all donde se experimenta, a veces hasta el juego, con la industria editorial? En las que tienen como premisa o como condicin de existencia la lgica del experimento? En las que empiezan diciendo: despus de todo, cunto puede costar probar?

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Y no hay tambin algo de verdad en la razn que arriesga el narrador de El mago? Cuando se pregunta por las razones que hacan que nunca pudieran atrapar a los editores piratas, conjetura lo siguiente: Quizs los protega la esencia misma del libro, que era uno y muchos al mismo tiempo; el libro burlaba el principio de identidad. A es A o no-A. Pero y si hay muchos ejemplares de A? Es A o es no-A? La polica siempre ha dependido del principio de identidad en su trabajo, y esta variacin pareca hecha adrede para confundirla. (p.129, subrayado mo) Si sta es una razn delirante desde el punto de vista de la industria, lo cierto es que esa tensin entre lo uno y lo mltiple es lo que est en el nudo de la experiencia editorial airiana. Y que ese fenmeno editorial haya conmocionado confundido? el escenario de la narrativa argentina de fin de siglo muestra hasta qu punto la publicacin, el acto de la publicacin, es parte misma de la obra y la define medularmente, en su intrnseco carcter de experimentacin. Seal recin que esta experiencia afecta el escenario de la narrativa argentina contempornea. Y me pregunto: sern los mismos los efectos si el fenmeno se observa en su dimensin internacional? Porque est claro, ya, que la alternancia entre editoriales grandes, multinacionales, y pequeas, y ms pequeas, se superpone, desde hace unos aos, a la alternancia entre distintos escenarios: un libro en la multinacional de Espaa, pero tambin uno en la editorial independiente de Barcelona, uno en la editorial pequea de Mxico, o de Chile, otro en la editorial cartonera de Argentina, y otro ms en la editorial universitaria de Venezuela. La multiplicacin de focos en distintos escenarios no quiere decir, sin embargo, que la proliferacin de libros haya mutado a una escala global. Si uno de los problemas principales que afronta actualmente la edicin en Amrica Latina es no tanto que su produccin, independientemente del sello en que aparezca, tenga escasas posibilidades de ser distribuida en Espaa, sino sobre todo que sus libros tengan serias dificultades para circular dentro de la regin, se hace evidente que elegir publicar un ttulo en una editorial pequea en Am-

rica Latina supone, contrariamente a la fbula panamea de proyeccin continental, publicar en una editorial cuya posibilidad de distribucin puede quedar limitada a las fronteras nacionales. Bien puede ser como de hecho sucede desde la era de la globalizacin en el mercado de la regin que el libro publicado en LOM no pase de Chile a la Argentina. 11 Y Aira parece saberlo bien, toda vez que publica, por ejemplo, el mismo libro en distintas editoriales del continente: El infinito, en Vanagloria de Argentina en 1994, en Joaqun Moritz de Mxico en 1996, en Brevedad de Bogot en el 2000; Un episodio en la vida del pintor viajero en Beatriz Viterbo en 2000, y en Era de Mxico en 2001. De hecho, as comenz la expansin del fenmeno: volviendo a publicar ttulos ya publicados en Argentina. Ahora bien, en este sentido, creo que el punto de mutacin del proceso habra que situarlo all donde publica por primera vez un ttulo fuera del pas que es cuando el proceso parece empezar a reduplicarse, pero sobre todo all donde lo hace no en la editorial multinacional con sede en Espaa que tarde o temprano llega a todas partes (el caso de Cumpleaos, El mago, publicadas por primera vez en Mondadori) sino en la editorial pequea que no siempre cruza las fronteras. El primer caso fue El congreso de literatura , publicado por primera vez en la editorial universitaria de Mrida, y enseguida en Buenos Aires, en Tusquets. El segundo caso fue justamente el de La princesa primavera, de primera y que yo sepa hasta ahora nica edicin en Mxico, en la editorial Era: podemos conseguir la novela en cualquier Casa del Libro en Madrid, pero podemos comprarla en Argentina? No s muy bien hacia dnde va el proceso; slo creo poder observar ahora que si el foquismo airiano va creando su propio mapa, tambin va creando las condiciones de su propia mutacin. En cualquier caso, es esa expansin internacional equivalente a la proliferacin de libros en Argentina? En una nota publicada en Babelia , Rafael Conte deca: Pero si ahora Aira publica tres libros, con lo que el total que aqu ha publicado en Espaa son ya ocho con inters creciente, todo ello ha sido posible porque en la Argentina ha publicado ms de cuarenta

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volmenes. (El Pas, 5 de junio de 2004). Encontr interesante esta observacin porque entiendo que no es indiferente el hecho de que el teatro primero de su emergencia (nada menos indiferente en Aira que las formas del comienzo), sea la Argentina el pas, por lo dems, al que se vuelve siempre en su ficcin. Porque es el escenario en el que la dispersin se ha concentrado al estallar; porque es aqu donde esa dispersin proliferante fue objeto de una inmediata devaluacin (contrariamente a lo que parece ser el valor en alza de su recepcin fuera de la Argentina); y porque es aqu, sobre todo, donde afect, a su vez, el sistema de valores y el verosmil esttico que rige en la tradicin de la literatura nacional. Quiero decir: los efectos no se reproducen cuando el fenmeno empieza a reproducirse fuera de la Argentina. Si esta asimetra muestra tal vez, no estoy segura la imposibilidad de repeticin del fenmeno en el cambio de escenario, muestra tambin hasta qu punto la singularidad es consustancial al fenmeno, hasta qu punto el gesto es indisociable de la firma del artista, e impone, entonces, esta pregunta: es, ser, posible que esta experiencia editorial se repita ?12 Para terminar, si de mercados se trata, habr que considerar a su vez el juego de las transacciones: precios, deudas, pagos. Propuse en Las vueltas de Csar Aira que en la exposicin reiterada de Aira al juicio de los valores hegemnicos en nuestra cultura literaria poda leerse la aceptacin del riesgo real del fracaso como un precio a pagar. Un precio altsimo por cierto pasar por estpido, exponerse al ridculo, fallar de verdad , slo que para obtener, a cambio, un premio que para Aira es enorme: el valor supremo de un arte general de la invencin. Pens en ese momento que la cuestin del pago era tan central en el acto de Aira que, como suele suceder con sus operaciones fundamentales, haba inclusive pasado de la forma al contenido: el pago tematizado de los Haikus. Ahora veo, sin embargo, que lo haba ledo desde un solo lado: del lado del precio que Aira est dispuesto a pagar. No haba advertido cunto de exigencia haba tambin all; no haba advertido que todo Haikus

es en realidad la insistencia en un reclamo vehemente por el pago de una deuda, tan nfima como absoluta. 123 En verdad, no sabra muy bien qu leccin extraer de esta fbula de deudores y acreedores, pero quisiera decir que la record ahora, justamente, cuando advert que, no por casualidad tal vez, lo que est en el nudo de las tres historias panameas es el dinero, y muy concretamente el dinero que se obtiene con la escritura. De un lado, la Princesa que hace de la traduccin el oficio con el que vivir; del otro, el escribiente y el mago que se deciden a escribir sus libros solo cuando queda estipulado el pago que recibirn por la entrega del manuscrito. De hecho, la ansiedad por el dinero la manutencin para la Princesa; los billetes falsos de los que Varamo no sabe cmo deshacerse; el deseo de ganar ms dinero con la profesin est en el origen de las tres historias. Slo que en las historias del escribiente y del mago el resultado de la transaccin ocasional con el mercado editorial es, cada vez, un objeto absolutamente nico y, sobre todo, inintercambiable: de un lado, en la ficcin de principios de siglo, la Obra Maestra, un mito en s misma; del otro, en la ficcin de fin de siglo, la de la posmodernidad, el Artista que se vuelve tal cuando encuentra el mecanismo con el que ponerse a escribir libros, indefinidamente, sin interrupcin. Quizs entonces podamos leer la triloga de este modo: sobre el fondo de esa literatura de consumo que traduce la Princesa en Aira, nada para demonizar: simplemente una mquina que no para de andar porque responde a deseos tan eternos como los de entretenimiento y evasin Varamo y El mago trazan, de lo Uno a lo Mltiple, de la Obra Maestra al Artista en accin, la parbola histrica del arte que reintroduce el valor bajo la forma de la singularidad absoluta. Y es que, aun promoviendo una potica contra la supersticin de calidad, y al otro lado de la devaluacin que pueda afectarla, lo cierto es que la literatura para Aira es una actividad esencialmente cualitativa: el procedimiento vale all mismo donde es indisociable del nombre propio y del estilo singularsimo del artista.

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Advierto, finalizando el trabajo, que abus de la lectura de estas ficciones como ironas alegricas. Habra preferido leerlas como fbulas. Porque es la forma ideal del relato en Aira. Pero adems porque una fbula deja ver esa intuicin de verdad que hay que leer, tambin, en el envs de las historias. Y es que al fondo de la irona, envuelta en una atmsfera de mito, Varamo es tambin, o ante todo, la fbula del Artista absoluto, esa figura que Aira reintroduce en la literatura argentina. Y El mago, como lo escribi certeramente Quintn, debe ser la mejor prueba de la veneracin de Aira por la literatura, el mejor homenaje qeu un libro puede hacerle a la literatura.14 Yo creo que esta promesa de arte es la ms alta recompensa que Aira obtiene del precio de la devaluacin que pagao que pag en el mercado de los valores instituidos. Y que ese extremismo tiene como efecto la invencin de un mundo nuevo, de esos que van minando, secretamente, los parmetros de percepcin y validacin; de esos que se imponen, como una explosin, reduciendo a la nada el contexto del que surgen, creando sus propias premisas, obligando a hablar en su propia lengua. Parte de esa invencin, o tal vez su ncleo original, es la creacin de un mercado propio. Aira no escribe Lo imborrable, ni levanta como bandera la estirpe de la clandestinidad. Simplemente crea un mercado nuevo, nico, con sus propias leyes, y supongo que en el fondo su exigencia es, o ser, de mxima, como todo mercado que crea e impone su propio canon. Podemos preguntarnos si ser posible, o cmo ser posible, repetirlo. Me parece que todo hace pensar, sin embargo, que en el futuro, los que escriban tendrn, de algn modo, que pagarlo.

Notas
1 Varamo , Barcelona, Anagrama, 2002; El mago, Barcelona, Mondadori, 2002; La princesa Primavera , Mxico, Era, 2002. 2 Hemos parafraseado las ltimas pginas de las dos novelas. 3 He trabajado la obra de Aira en Las vueltas de Csar Aira (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2002). All formul algunas hiptesis en relacin con el efecto de la literatura mala que retomo y reelaboro en este artculo. 4 Me refiero a los valores legitimados en esa red de lecturas y juicios que construyen las intervenciones de la crtica, del periodismo cultural y de los mismos autores desde esa dcada en adelante. 5 La resea de Gandolfo se titula El humor no es ms fuerte y se public en Primer Plano , 1994. 6 Cf. Montaldo, Graciela: Borges, Aira y la literatura para multitudes. Boletn/6, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, octubre 1998. El trmino a-mercantil es de Montaldo y entiendo que es un gran hallazgo para definir el fenmeno-Aira si se lo entiende no slo en el sentido de una experiencia de negatividad que resiste el mercado, sino en el sentido de una paradjica y extraa operacin asinttica que corre paralela al mercado, convocndolo sin tocarlo. 7 Cf. La civilizacin Laiseca, prlogo a Alberto Laiseca: Los Sorias, Buenos Aires, Simurg, 1998. 78 Tampoco, por si hiciera falta aclararlo, que la intervencin airiana sea el nico modo de intervencin artstica posible; slo estoy tratando de describir su operacin que, entiendo, es de una singularidad radical. 9 Para la distincin de las pequeas editoriales dentro de las editoriales independientes, cf. Adriana Astutti y Sandra Contreras: Editoriales independientes, pequeas... Micropolticas culturales en la literatura argentina actual, en Revista Iberoamericana, N 197, octubre-diciembre 2001. 10 Para este aspecto, ver Martn Kohan: Lo ms breve de lo breve. Las novelas nfimas de Csar Aira en Csar Aira, une rvolution , Tigre/Hors srie , Universit Stendhal-Grnoble 3, 2005. 11 Cabe precisar aqu que si esta situacin es ms evidente en las editoriales pequeas, tambin se registra para los sellos corporativos y las grandes casas independientes. Una de las consecuencias de la globalizacin es no slo la segmentacin del mercado sino tambin, desde el punto de vista de la distribucin, su fragmentacin: las grandes editoriales multinacionales o independientes con sus sucursales en distintos pases con edicin y distribucin locales. Cf. Adriana Astutti y Sandra Contreras, art.cit., pp. 769770 y 776. En cuanto a los efectos de la globalizacin en el mercado editorial, la bibliografa es abundante. Sealo aqu algunos de los textos publicados en las Actas del Primer Encuentro de Editores Independientes de Amrica Latina, GijnEspaa, 25 y 26 de mayo de 2000 . Pars: BIDFondation Charles Leopold Mayer, 2000: Andr Schiffrin: El fin del editor?; Franois Gze: Qu

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creatividad en Amrica Latina?; Marcelo Uribe: Comentarios; Pablo Harari: La edicin independiente en Amrica Latina: un factor cultural en peligro. 12 En la discusin que tuvo lugar en el Taller de Discusin Cultura y mercados en el capitalismo latinoamericano (organizado por la Universidad de San Andrs. Buenos Aires, 11 y 12 de agosto 2005, que dio origen a este volumen), Jens Andermann observ lcidamente que esta dificultad para la repeticin es evidente cuando se traducen las novelas de Aira: al traducirse novelas aisladas no puede percibirse ni apreciarse el acto que supone la publicacin continua de novelas y novelitas y que define un aspecto central de esta experiencia literaria. 13 Haikus, Buenos Aires, Ediciones Mate, 1999. 14 Cf. Quintn: Lenta autocrtica, 22 de junio de 2005, www.bonk.com.ar.

ndice

Introduccin, por Luis E. Crcamo-Huechante, lvaro Fernndez Bravo y Alejandra Laera ..7 Primera Parte: Valor, literatura y mercado Alejandra Laera, Los premios literarios: recompensas y espectculo ..43 Sandra Contreras, Superproduccin y devaluacin en la literatura argentina reciente ..67 Luis E. Crcamo-Huechante, El camp(o) de lo gay y de lo travesti: Jaime Bayly y Pedro Lemebel en el mercado ..87 Sergio Raimondi, Poesa y divisin internacional del trabajo (sobre los Estudios econmicos de Juan Bautista Alberdi) ..113 Segunda Parte: Circuitos culturales Fernando Degiovanni, Polticas de Estado, estrategias de mercado y nacionalismo cultural en la Argentina, 1915-1930 ..135 lvaro Fernndez Bravo, Museos, enciclopedias y mercados: notas sobre una hegemona en disputa ..161 Italo Moriconi, Circuitos contemporneos de lo literario (Apuntes de investigacin) ..179 Vctor Vich, Dina y Chacaln del Per: el secuestro de la experiencia ..201 Tercera Parte: Arte, patrimonio, cultura Andrea Giunta, Crisis y patrimonio ..221 Jos Reginaldo Santos Gonalves, Mercado, resonancia, subjetividad: los lmites de los patrimonios culturales ..239 Willy Thayer, Aura serial: la imagen en la era del valor exhibitivo ..255

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