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La dimension esthtique de lexistence humaine: pour une sociologie gnrale de lesthtique Bruno Demers
Horizons philosophiques, vol. 15, n 1, 2004, p. 91-116.

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La dimension esthtique de l'existence humaine : pour une sociologie gnrale de l'esthtique


Qu'est-ce qu'tre en tant qu'tre humain? Qu'est-ce qu'tre humainement? Voil sans doute la question qui a le plus profondment travers la rflexion philosophique depuis la pense grecque et qui, encore aujourd'hui, rside au cur du projet pistmologique des sciences humaines. Entre autres choses, tre humainement signifie d'abord et avant tout entretenir corporellement, par l'intermdiaire des sens, un rapport sensible avec le monde au cours d'une existence qui se vit phnomnalement au travers des catgories du temps et de l'espace. Pour la sociologie, comme pour la philosophie, l'anthropologie, l'ethnologie et la palontologie, comprendre ce que cela signifie d'tre humain en ce monde, d'tre un homo sapiens au sens fort du terme, implique donc ncessairement de prendre en considration cette donne fondamentale de l'ontologie humaine qui sera appele ici la dimension esthtique^ et de s'y attarder. Or, la sociologie peut-elle investir cette dimension esthtique de l'existence humaine? Science de l'homme, la sociologie doit chercher comprendre son objet sous ses moindres facettes et il est donc de son devoir de s'attaquer tout ce qui entoure la sensibilit de l'tre humain. Ce sera du moins l'objectif du prsent article de montrer dans quelle mesure une approche sociologique peut contribuer la comprhension de la dimension esthtique de l'existence de l'homme en socit. Ses principales proccupations seront d'amener le lecteur cerner le fondement de cette dimension, en dceler les caractristiques et comprendre ce qu'implique cette dimension au plan du rapport individu-socit, cela tant au niveau des reprsentations que des pratiques. Pour mener bien cette entreprise, une approche thorique et gnrale sera privilgie, dans laquelle la nature de l'objet forcera le dbordement du cadre strictement sociologique pour puiser dans d'autres matires telles que l'anthropologie, l'ethnologie et la philosophie. Pour cette raison, une dmarche hermneutique sera implicitement prsente tout au long de cet expos : les matriaux choisis et utiliss en cours d'argumentation provenant d'auteurs, de

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paradigmes et donc de langages diffrents, il sera ncessaire de maintenir un exercice d'interprtation et de traduction des discours tudis, afin de les intgrer dans la cohrence interne de ce travail. Dans son premier volet, ce travail dbutera par une prsentation de la dimension esthtique du rapport au monde de l'homme. En survolant notamment un passage important des crits de jeunesse de Karl Marx, cette premire tape amnera dans le deuxime volet, la manire de l'ethnographe, faire un inventaire gnral des diffrentes manifestations de l'existence humaine qui sont spcifiquement esthtiques. Cela fait, le troisime volet tentera d'interprter synthtiquement et analytiquement ces manifestations et de les mettre en lumire l'aide des concepts gnraux de style de vie et de normativit. C'est dans le quatrime volet qu'on tentera de situer la subjectivit humaine et l'activit artistique dans la dimension esthtique. Finalement, un retour sera fait sur les avenues parcourues au cours de ce travail sociologique et il sera possible de conclure en interrogeant la dimension esthtique des socits actuelles. L'ouverture anthropologique de la dimension esthtique Comme point de dpart, un dtour anthropologique est ncessaire afin de comprendre dans quelle mesure l'existence humaine comporte une dimension esthtique. l'aide de ce dtour, il faudra mettre successivement le doigt sur le moment constitutif et la nature d'une telle dimension. Le moment esthtique La question qui doit d'abord tre pose est la suivante : quel moment a-t-on commenc entretenir au sein des socits un rapport esthtique avec le monde? L'tre humain n'ayant de toute vidence jamais connu l'absence d'un tel rapport sensible au cours de rvolution de l'espce, certains diront qu'une telle question n'est que robinsonnade. Possible. Il sera nanmoins maintenu qu'un tel moment peut analytiquement tre soulign : un moment o en socit l'homme a pris une distance avec l'ordre naturel et a cess de se fondre avec celui-ci. Il s'agit du moment de l'architecture, c'est--dire le moment o les hommes ont commenc dominer et s'aliner la nature, l'architecturer. Dit autrement, il s'agit de l'instant o l'tre humain a commenc faonner un milieu son image. L'architecture est ce moment o l'homme prend rsidence dans le monde et Pharmonise ses fins propres2, comme dans l'amnagement d'une

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clairire, d'une caverne, voire mme dans le simple chant du primitif qui marche en fort, et dont la foule et l'cho constituent dj une premire architecturation du temps et de l'espace. Pour Michel Freitag, c'est en effet le moment de l'architecture qui marque l'ouverture d'une dimension esthtique : par l'architecture merge l'espace de la culture et de la norme au sein de la nature, espace autour duquel la nature se trouve alors par l'homme dispose et ordonne comme monde, et dans lequel la socit elle-mme s'incarne de manire sensible3. Moment esthtique fondateur, l'architecture rencontre ici l'art au sens grec, la techn, par laquelle la socit sait circonscrire et se tailler un lieu d'asile dans le monde, un templum, thtre sacr de son existence. Par cet acte esthtique originel, la socit entreprend donc un premier contact sensible avec l'extrieur et entame sa domestication : c'est le passage d'un espace subi un espace construit4. Elle prend en charge l'organisation spatio-temporelle des objets, de son milieu et de sa vie selon des formes et des rythmes qui lui sont propres. Bref, par ce moment architectural et architectonique, la nature se socialise, s'humanise et la socit s'y matrialise en permettant l'tre humain d'accder l'espace de la culture et un rapport esthtique au monde en tant que dimension constitutive de son existence sociale et sensible. La dimension esthtique de l'existence et les lois de la beaut Pour approfondir maintenant la nature de cette dimension esthtique qui s'ouvre partir du moment de l'architecture, il faut la comprendre sous l'angle de la production de la vie matrielle. Sur la scne de ce monde humain sensible qui s'instaure dsormais et l'intrieur duquel les individus vont se mouvoir, il faut en effet se pencher sur la manire selon laquelle ils vont produire leur existence. L'analyse d'une section importante des Manuscrits de 1844 de Karl Marx divulguera ce sujet de prcieux renseignements : Le mode d'activit vitale renferme tout le caractre d'une espce, son caractre gnrique, et l'activit libre, consciente, est le caractre gnrique de l'homme (...) L'animal s'identifie directement avec son activit vitale. Il ne se distingue pas d'elle. Il est cette activit. L'homme fait de son activit vitale elle-mme l'objet de sa volont et de sa conscience (...) Certes, l'animal aussi produit. Il se construit un nid, des habitations, comme l'abeille, le castor, la fourmi, etc. Mais il produit 93

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seulement ce dont il a immdiatement besoin pour lui et son petit; il produit d'une faon unilatrale, tandis que l'homme produit d'une faon universelle; il ne produit que sous l'empire du besoin immdiat, tandis que l'homme produit mme libr du besoin physique et ne produit vraiment que lorsqu'il en est libr; l'animal ne se produit pas lui-mme, tandis que l'homme reproduit toute la nature; le produit de l'animal fait directement partie de son corps physique, tandis que l'homme affronte librement son produit. L'animal ne faonne qu' la mesure et selon les besoins de l'espce, tandis que l'homme sait produire la mesure de toute espce et sait appliquer partout l'objet sa nature inhrente; l'homme produit donc aussi d'aprs les lois de la beaut5. Pour Marx, le propre de l'existence humaine est qu'elle repose sur une activit transcendante en regard des besoins de l'espce, c'est--dire une activit qui ne connat pas de limites et qui peut donc s'exercer dans un large univers de possibles. Contrairement l'animal, l'homme ne se confond pas immdiatement avec son activit productrice et possde le pouvoir de faire de celle-ci une activit consciente et libre. L'animal peut certes produire et faonner son milieu, mais jamais la manire de l'tre humain. L'animal produit toujours la mesure et selon les besoins de l'espce : il suit la rgle de l'espce. l'oppos et c'est ce qu'on a vu avec le moment de l'architecture l'homme a cette potentialit subjective d'appliquer partout l'objet sa nature inhrente, c'est--dire de se librer de la nature et de produire son monde non pas selon la rgle d'une espce, mais selon une marge de manuvre que l'animal ne connat pas et, en consquence, de pouvoir crer librement la mesure de n'importe quelle espce. De ce fait, Marx en conclut que l'homme faonne le monde d'aprs les lois de la beaut, c'est--dire que tout le fruit de son travail serait rgi par de telles lois. Si l'on suit cette ide, puisque l'tre humain se rverbre par son activit, non pas sur les seuls objets du travail, mais plus largement sur la totalit du monde, ce serait ici la fois la nature, les produits du travail, les arts, les rapports sociaux et les individus eux-mmes qui seraient faonns selon les lois de la beaut. De plus, si l'on poursuit le raisonnement que Marx dveloppe dans ses manuscrits de jeunesse, c'est dans cet univers entirement esthtis par l'homme selon lesdites lois de la beaut que s'ef-

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fectue la socialisation des sens de chaque individu l'oue, la vue, la got, l'odorat, le toucher : le sens humain, l'humanit des sens, ne se forme que grce l'existence de leur objet, la nature humanise6. C'est la socit dans laquelle les individus sont socialiss qui permet l'ducation et le dploiement de la facult subjective de sentir de l'homme1. La socit fait passer tout un chacun du statut d'animal humain celui d'homme socialis, et la sensibilit de chacun apparat ainsi comme fonction de l'existence sensible de la socit. C'est en ce sens que Marx affirme que chaque individu se contemple (...) lui-mme dans un monde qu'il a cr, car il s'y reconnat dans un monde qui est son uvre, l'uvre perptuelle de sa socit qui ne cesse d'architecturer le monde selon les lois de la beaut. Si cette ide marxienne d'une production de l'existence et du monde humains selon les lois de la beaut est intressante et permet de concevoir l'individu comme un tre socialement esthtique et crateur, elle constitue cependant un srieux problme quant savoir ce que sont en vrit ces fameuses lois. En effet, que signifieraient, du point de vue sociologique, ces dites lois de la beaut? Et d'o proviendraient-elles? Cela impliquerait-il l'existence de lois transcendantes et d'un beau absolu? Les rponses ces questions, Marx les a malheureusement emportes dans sa tombe. Pour russir dchiffrer ce que Marx avait en tte, il faudra prsent continuer cette tude en allant explorer et questionner les manifestations esthtiques de la vie humaine et sociale. Cette visite de la galerie des manifestations esthtiques des socits permettra de faire aprs coup une relecture de cette ide de Marx, de voir quel niveau d'analyse se situent ces lois de la beaut, ainsi que de continuer l'investigation de la dimension esthtique de l'tre humain.

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Les manifestations esthtiques Voici atteint le point o il faut s'interroger concrtement savoir quels niveaux et sous quelles formes, au sein des socits, ces dernires se manifestent esthtiquement. Dans ce deuxime volet, cela consistera essentiellement effectuer une radiographie gnrale de la dimension esthtique et d'en extraire les principaux spcimens de manifestations possibles. Pour ce faire, diffrents matriaux seront emprunts Marcel Mauss et Andr Leroi-Gourhan8. Sans ncessairement les voir dans l'ordre, cet inventaire fera la description des niveaux physiologique, technique, social et artistique des diffrentes manifestations esthtiques. Le lecteur ne sera pas tonn d'entendre que l'intermdiaire par lequel une socit manifeste son existence sensible est celui que procurent les sens de ses membres. Unique systme de rfrences spatio-temporelles, les sens forment le seul moyen par lequel l'homme se taille une place dans le monde. On pourrait nous objecter ici que la mdiation du champ symbolique des reprsentations a, elle aussi, un grand rle jouer dans l'orientation des individus dans le monde. Certes, mais il ne faut pas perdre de vue qu'une telle mdiation repose d'abord sur la codification de certains sens, comme le dmontre l'exemple du langage verbal ayant l'oue comme fondement. Toute la dimension esthtique repose donc en fait sur ces constituants de la biologie humaine que sont les cinq sens, soient la gustation, l'olfaction, l'audition, la vision et le toucher, auxquels on doit juste titre ajouter les sensations proprioceptives et cnesthsiques. Il faut d'emble avoir en vue que toutes les manires qu'aura une socit d'organiser la vie sensorielle des individus constitueront des manifestations esthtiques. Il faut ce sujet dmentir l'ide prconue selon laquelle l'esthtique ne renverrait qu'aux seules catgories de la vue et de l'oue, recoupant par-l les seuls arts plastiques et musicaux, puis renvoyant les autres sens et les autres manifestations esthtiques la poubelle de l'existence sensible. L'ordre sensoriel humain ne se rduit pas qu' ce que l'on voit et entend. Il doit tre dit que les autres sens relvent tout autant de la sensibilit humaine. Un mets got, un parfum port ou un corps caress sont des manifestations esthtiques au mme titre qu'une sculpture observe ou qu'une mlodie entonne. La dimension esthtique est la dimension de l'apprhension sensible du monde et il est pistmologiquement impardonnable de penser parce que l'volution biologique a favoris chez l'homme une prpondrance de la vision et de l'audition

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que le goter, l'odorat et le toucher n'ont rien voir avec l'inscription de l'homme dans l'ordre spatio-temporel du monde. Une telle croyance reviendrait soutenir que l'individu victime de surdit et de ccit serait tout simplement priv de toute exprience esthtique. Beethoven n'eut-il pas une vie esthtique des plus riches qui soient malgr que son apprhension du rythme et du musical ne s'effectua partir de sa surdit qu' un niveau tactile? Ainsi, malgr la place prdominante occupe par la vue et l'oue dans l'ordre sensoriel et bien que cette prdominance ait pour consquence qu'une grande partie des manifestations esthtiques et des arts renvoient ces deux niveaux de la sensibilit, reste qu'il ne faut jamais oublier que les autres sens subissent eux aussi un ordonnancement au sein de la culture et participent donc galement aux manifestations esthtiques des socits. Cela dit, la gastronomie est un premier lieu o l'on peut commencer explorer et inventorier diffrentes manifestations esthtiques. En effet, toute la gastronomie des socits est constitue de phnomnes esthtiques dans lesquels le goter, l'odorat, la vue et mme le toucher buccal sont sollicits et organiss de faon prcise. En plus de se jouer dans la dcoration et la prsentation visuelle des plats, l'esthtique alimentaire et culinaire se retrouve dans la manire dont chaque culture privilgie et fait se succder les effets de gustations dans un ordre fixe9. De culture en culture, chaque socit sait apprter le capital alimentaire disponible en harmonisant les odeurs, le cuit et le cru, le chaud et le froid, l'pic, le sucr, le sal, l'amer et l'acide selon des rythmes et des prfrences relevant de stricte convention ethnique. Les mets sont en ce sens des manifestations esthtiques des socits. Les odeurs ont aussi leur place hors de la gastronomie. Leroi-Gourhan affirme que l'olfaction conserve un rle important dans les rapports (sociaux)10. Nul ne contestera en effet toute l'importance prise dans chaque socit par l'usage de parfums, de dsodorisants ou Pesthtisation olfactive, non seulement du corps, mais aussi de certains lieux (encens d'glises, odeurs de centres d'achat, etc.) Le corps est pour sa part un endroit capital o vienne se cristalliser une foule d'autres manifestations esthtiques, surtout quant sa dcoration. Mauss affirme mme que le premier objet dcor est le corps11. L'ventail des dcorations corporelles est vaste et varie selon les cultures et les sous-groupes d'individus. Il y a tout d'abord l'esthtisation directe du corps : dsirabilit des tissus

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adipeux, peintures corporelles, tatouages, cicatrices, epilation, coiffures, chirurgies esthtiques et autres modifications s'appliquant toutes les parties du corps. Par exemple, la circoncision, qui est chez les Juifs un acte religieux, est avant tout une opration esthtique12. De mme, la peinture des visages maoris, la taille des dents chez les Pygmes, l'excision du clitoris en Afrique et le culte du bronzage l'amricaine sont toutes des manifestations qui, en dehors de leurs caractres symboliques, sont fondamentalement esthtiques. Au mme titre, l'ornementation et l'apparat constituent aussi des manifestations esthtiques : boucles d'oreilles, colliers, masques, bagues, bijoux sonores, etc. De plus, tout ce qui touche au vtement et il faut ici penser l'industrie contemporaine de la mode relve d'une stricte recherche esthtique et, comme le spcifie Mauss, est avant tout parure plus que protection13. L'esthtique vestimentaire se manifeste tous les interstices des socits et donne l'exacte mesure de l'organisation ethnique et sociale14 : chaque socit a ses savoir-vivre vestimentaires; ses habillements fminins ou masculins; ses habits de travail, de ftes, de nuits; ses parures politique, militaire, diplomatique, juridique, religieuse, sportive, etc. L'esthtique se joue sur la dcoration du corps, du vtement, mais aussi sur toute autre forme d'embellissement ou d'enjolivure imaginable. Il y a la dcoration des objets usuels, du mobilier, des maisons, des jardins, des villes, et mme des animaux domestiques. On touche dj ici la sculpture, la gravure, la peinture et l'architecture (beaucoup d'arts sont dcoratifs). Pour toutes ces choses, Mauss parle de la prsence d'une recherche esthtique dans laquelle le motif esthtique vient se surajouter un objet qui, par lui-mme, n'a rien d'artistique, mais est destin des fins utilitaires15. L'esthtique vient s'additionner et se combiner avec l'utilit formelle des diffrents objets de la vie courante (armes, artefacts religieux, ustensiles, outils, moyens de transport, etc.) Tout objet est donc une manifestation esthtique, mme celui marqu par l'absence mme de dcoration16. Effectivement, la nudit du corps de telle tribu africaine ou la pure et stricte fonctionnalit de telle fourchette d'aujourd'hui restent dans leur minimalisme et leur simplicit un faonnement donn du monde sensible. Par ailleurs, l'esthtique ne se restreint pas qu'aux objets. Comme le lecteur le pressentait peut-tre dj avec les manires d'tre physiologiques et vestimentaires, plusieurs manifestations esthtiques se situent dans les comportements mmes des individus.

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Les manires de se tenir pendant les repas, de se conduire en gnral, d'ordonnancer un rituel ou une crmonie, de rythmer le pas ou le travail, de se reprsenter le propre et le sale, bref tous ces agirs qui balisent les socits sont eux aussi des esthtisations de l'existence. Gestes de communication, salutations, formules de politesse, forme du parler local et autres codifications du langage ne font pas exception. En rsum, toute la sphre de Ptiquette est, en elle-mme, quelque chose d'esthtique17. Il faut consquemment retenir comme manifestations esthtiques toutes les formes concrtes que prennent en socit le bien-dire, le bien-agir, le savoir-jouir, le savoir-faire et le savoir-tre. Enfin, il faut rpertorier dans les manifestations esthtiques tout ce qui s'apparente aux arts, lesquels demeurent omniprsents dans toutes les socits et sont mme indiffrencis de la vie relle dans les socits dites primitives18. Il faut mentionner les arts littraires : prose, posie, drame, tragdie, comdie, conte, etc. Viennent ensuite les arts musicaux de toute espce, notamment la danse et le chant, qui, en sollicitant toute l'audition et la proprioception, contribuent inscrire l'individu dans le temps et l'espace par des mouvements et des rythmes (pour Mauss l'homme est de fait un animal rythm19). Sur le plan de la vision, le domaine des arts plastiques vient boucler la boucle des manifestations esthtiques. Tant dcoratifs, figuratifs qu'idaux, les arts que sont le dessin, la peinture, la sculpture, la gravure, etc. sont prsents dans toutes les socits. Ultimement, on peut rappeler et revenir l'architecture qui est pour Mauss l'art total, la mre des arts qui, suivant son moment esthtique originel, les commande tous en quelque sorte20. Toujours architecturation et modelage du domaine sensible, tout art est au fond architectural et tout artiste architecte du monde. Bien qu'exhaustif cet inventaire reste succinct, superficiel et embrasse difficilement l'ensemble des manifestations esthtiques existantes. L'objectif n'tant ici que d'en donner un panorama global, il a t ncessaire d'escamoter certains pans considrables de la dimension esthtique des socits, dont notamment le ludique, l'erotique, le temporel et l'urbanistique. Que le lecteur sache seulement que les domaines des jeux et des sports, de la sexualit, de l'organisation sociale du temps et des rythmes de vie, ainsi que de la structuration petite et grande chelles des espaces impliquent aux seins des socits l'existence de manifestations esthtiques tout aussi importantes que celles ici mentionnes.

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Malgr qu'il soit sommaire, cet inventaire n'en donne pas moins la mesure de la dimension esthtique des socits. L'architecturation du monde et la rythmicisation de l'homme dans le monde se manifestent peu prs partout : habitudes culinaires, objets usuels, dcoration, habillement, biensances, langue, arts de toutes espces, etc. Bien qu'il fallt pour en faire la description la dcouper en niveaux et en catgories qui dans la pratique ne connaissent pas ncessairement de clivages rels, la dimension esthtique doit davantage tre perue comme un continuum de manifestations qui s'immiscent dans tous les pores de la vie culturelle de chaque socit. D'ailleurs, pour Mauss, dans chaque chose rside en fait une part d'esthtique et c'est pourquoi l'tude d'un phnomne esthtique consiste essentiellement tudier avant tout un ct de l'objet ou de l'activit en question21. Tout phnomne social se prsente en fait toujours comme un mlange inextricable de plusieurs lments imbriqus, de sorte que la dimension esthtique renvoie uniquement un aspect des types de manifestations sociales recenses ici lesquelles peuvent toujours comporter, au-del de leur dimension strictement esthtique, une ou plusieurs autres dimensions (conomique, politique, juridique, thique, morale, affective, religieuse, mystique, mythique, symbolique, narrative, technique, etc.). Comme le lecteur l'a peut-tre remarqu au fil des exemples rapports jusqu'ici, on retrouve souvent une hybridation des dimensions techno-instrumentale et esthtique. Ancres dans la matrialit, les choses esthtiques qui ont t rpertories sont souvent relies un usage, une utilit (utilit technique, symbolique, religieuse, etc.), mais pour Mauss leur caractre proprement esthtique se distingue toujours par la prsence de quelque chose de plus complexe que l'utilit22. Cela touche ici au rapport entre la forme, la fonction et la matire. Dans ce rapport, la forme, l'aspect esthtique de la manifestation, vient se surajouter une fonction ou un usage social, aspect utile de la manifestation, tandis que la matire constitue de son ct le substrat et la contrainte technique de l'panouissement esthtique de la forme (cela est particulirement visible dans les arts o justement le technique rend possible et limite la fois la manifestation esthtique). Le mets, le corps, la flche, l'artefact religieux, la nage, le vtement, la statue, le vhicule, l'habitation, la crmonie et toute activit sociale ont chacun leur fonction culturellement dtermine, de mme qu'ils ont chacun leur ancrage matriel spatio-temporel, et un extraordinaire ventail de modulations

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esthtiques de la forme reste possible dans et par la matire autour de la formule fonctionnelle23. La figure suivante, illustrant trois stylisations diffrentes d'un mme objet, aidera probablement le lecteur comprendre ce dont il est question.

Andr Leroi-Gourhan, Le geste et la parole; la mmoire et les rythmes, Paris, ditions Albin Michel, 1965, p. 129. Cette figure reprsente trois dagues : a) europenne; b) iranienne; c) japonaise. Dans les trois cas, la fonction (traverser les armures lgres) est la mme et l'efficacit technique des trois modles est quivalente. De son ct, la forme s'apparente une enveloppe stylistique particulire chacune des dagues venant auroler leur formule fonctionnelle et technique. Il y a donc dans la matire, autour d'une mme fonction, un travail esthtique de la forme qui reste propre chaque dague, chaque culture. Bref, comme on a tent ici de l'illustrer, l'aspect esthtique manant des choses apparat en tout cas comme une faon particulire de les produire, une aurole, un surajout. Ainsi, dans ses diverses manifestations, la dimension esthtique semble relever d'un libre jeu stylistique et ethnique quant aux formes et aux rythmes qu'impose une socit son existence sensible.

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Le style de vie comme normativit esthtique Le style de vie L'inventaire gnral qui vient d'tre fait se terminait en laissant sous-entendre le libre jeu stylistique l'uvre au cur de la dimension esthtique des socits. En vrit, il est possible de proposer prsent une relecture de l'ensemble des manifestations esthtiques numres prcdemment grce un concept sociologique synthtique, celui de style de vie. Ce concept n'est pas nouveau et on le retrouve chez plusieurs anthropologues et ethnographes, ainsi que chez des sociologues comme Roger Bastide24. Pour Bastide, toute socit adopte une certaine vision du monde qui se laisse dfinir comme un style de vie, une esthtisation du milieu physique et social25. chaque poque, dans tout groupement humain et toute culture, cette vision s'exprime dans la manire propre d'une socit d'organiser ses besoins, son milieu, puis d'y inscrire la vie et les comportements des individus. Il s'agit du got d'une socit un moment donn. titre illustratif, Bastide reconnat par exemple dans l'histoire de l'Occident le style de vie fodal centr sur l'esthtisation de l'amour et des rapports vassaliques; le style de vie monarchique avec son art baroque, ses rgles d'tiquette et de politesse; etc. Le style apparat comme le facteur esthtique dterminant de toute culture; la mesure que suivent les gens pour s'unir et qui donne la silhouette cohrente et l'allure commune que prennent l'tre, le faire et l'agir des individus d'une socit donne, tels qu'ils peuvent prendre forme dans les divers types de manifestations pralablement survoles. Les ides de Mauss et de Leroi-Gourhan vont dans le mme sens que celles de Bastide. Le style de vie correspond chez Mauss l'ensemble du caractre esthtique dans lequel une socit, un moment donn, dsire vivre26 et il entend par-l la totalit des lments esthtiques d'une socit (objets, instruments ou activits). Pour Mauss, le style de vie est tout spcialement ce qui singularise une poque ou une socit27. Leroi-Gourhan reconnat galement cette fonction singularisante du style de vie en y voyant la tonalit culturelle28 particulire dans laquelle baigne chaque groupe. Pour ce dernier, le style de vie peut se dfinir comme la manire qu'a une socit de marquer les formes, les valeurs et les rythmes, et dans lesquelles la sensibilit individuelle est socialise. rsumer en des mots utiliss plus haut, le style de vie est la

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faon spcifique et unique qu'a toute socit d'architecturer Pentiret de son cadre d'existence sensible et d'y inscrire l'individu. Il est facile partir d'un tel concept de repenser les diverses manifestations esthtiques d'une socit comme tant participantes d'un mme style de vie. Sorte de mta-manifestation de son mode d'existence sensible, le style de vie devient ici Pexpression totale29 d'une socit, l'ombre de laquelle chaque petite manifestation particulire devient un piphnomne tributaire de la tendance institue et gnralise. Un simple objet, un geste, un vtement, une mlodie, un motif architectural, un schma urbanistique ou une figuration quelconque peuvent permettre de reconnatre une socit donne par ses seules apparences et appartenances stylistiques. Par exemple, tous sauront reconnatre en peinture ou en sculpture la stylisation du cheval japonais traditionnel de celle du cheval gothique. De mme, le lecteur avait peut-tre mme reconnu d'emble le style de chacun des trois poignards de la figure 1 comme appartenant respectivement aux cultures europenne, iranienne et japonaise. Grce ce concept large et englobant, il devient ais de relever diffrents styles de vie pour des cultures, des groupes ou des poques. On pourra ds lors distinguer les styles de vie de l'Egypte pharaonique, de la Chine ancienne, de la Rome impriale, de l'Athnes classique ou des dfunts sculpteurs de l'le de Pques; ceux des peuples maoris, esquimaux, canaques; de mme que les esthtiques de la socit industrielle, de la socit de masse, des ethnies et des sous-groupes qui composent ces socits, ainsi de suite... Le langage du style de vie On vient de le voir, il est possible de se reprsenter l'ensemble des manifestations esthtiques d'une socit comme relevant de son style de vie propre. Nanmoins, cela ne fait pas rellement progresser la comprhension sociologique de la dimension esthtique, si ce n'est que cela donne un bon outil descriptif pour apprhender cette dimension. C'est pourquoi il faut poursuivre et analyser l'essence du style de vie, afin de parvenir percer le mystre rencontr chez Marx celui des lois de la beaut qui rsideraient au fondement de toute manifestation esthtique et donc, grande chelle, au fondement de tout style de vie. Il fut mentionn plus haut que les manifestations dans lesquelles une socit exprime son existence sensible ne sont jamais

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unidimensionnelles, mais constituent tout coup un mlange inextricable et singulier d'lments soit religieux, moraux, conomiques, techniques, symboliques, esthtiques, etc. cet gard, le champ symbolique du langage qui dans les socits s'applique et se moule la ralit vcue telle une matrice est en intime relation avec les manifestations esthtiques d'un style de vie. Le grand ethnologue Maurice Leenhardt le dcrit trs bien en affirmant qu'au sein d'un collectif le dveloppement de l'exprience verbale et de l'exprience esthtique vont de pair 30 . Ce qui est produit concrtement au niveau sensible, ce qui est manifest esthtiquement, est aussi transpos et dit symboliquement dans la sphre du langage. Ainsi, si donc on analyse ce qui est dit symboliquement au niveau du langage, peut-tre parviendra-t-on comprendre ce qui est dit esthtiquement dans un style de vie. C'est justement sur ce rapport entre langage et style de vie que Ludwig Wittgenstein s'est pench et dont, en vrai sociologue, il a fait l'analyse31. Wittgenstein s'intresse ce qui se trame derrire les jeux de langage entourant les manifestations esthtiques. Il analyse les faons de vivre dans lesquelles les gens expriment des jugements de got : ce morceau est beau, ce portrait est magnifique, ce pantalon est trop court, ceci est charmant, que c'est merveilleux, etc. Naturellement, avec sa philosophie analytique, il ne cherche pas ce qu'est le beau dans l'absolu, ni en quoi le beau est plus ou moins diffrent du sublime ou du joli. Il prend ces vnements comme des tats de choses, comme des faits sociaux qu'il faut interprter du point de vue de la logique formelle en ce qui a trait au sens qu'on doit leur attribuer. Or, Wittgenstein affirme que ce ne sont pas les mots qui sont significatifs : dans la vie relle, lorsqu'on met des jugements esthtiques, les adjectifs esthtiques tels que "beau", "magnifique", ne jouent pratiquement aucun rle32. Accessoires, les mots peuvent tre remplacs par des interjections (Ah !, Hum !, Oui !...), des mimiques ou des gestes d'approbation33. Ce qui en fait importe au-del des mots, affirme Wittgenstein, ce sont essentiellement les ractions esthtiques d'apprciation et de plaisir (ou de dgot et de mcontentement) devant des circonstances concrtes que les individus ont t accoutums rechercher et apprcier (ou viter et dprcier). Ce qui se cache derrire ce comportement apprciatif en matire d'esthtique, c'est la rectitude, la conformit ou la nonconformit des rgles thiques, car pour Wittgenstein il ne fait

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aucun doute qu'thique et esthtique sont une seule et mme chose34, savoir un ensemble de rgles. Il n'y a pas de relle diffrence de signifis entre les signifiants du bien et ceux du beau, le beau et ses quivalents linguistiques ou ractionnels (gestes, mimiques, etc.) n'tant en vrit que des variantes du bien, du devoir-tre, dans une certaine constellation de manifestations qu'on s'est arbitrairement habitu percevoir comme faisant partie d'un pan de la vie sociale spar du domaine de l'thique, mais qui en ralit se rapporte tout autant de telles normes. Wittgenstein nous apprend que sous le schma du ceci est correct ou ceci ne l'est pas, les comportements positifs ou ngatifs en matire de sensibilit ne sont pas autre chose que la satisfaction de normes thiques prdtermines qui s'expriment dans les manifestations esthtiques. Le raisonnement de Wittgenstein dcoule de la logique formelle : il n'y a pas de sens parler d'une route correcte (ou d'une manifestation esthtique telle) en dehors d'un tel but prdtermin35. Un jugement de got devant une manifestation esthtique quelconque ne peut exister que sur la base d'une norme sociale existant a priori et, en ce sens, l'esthtique en vogue dans le style de vie d'une socit est l'expression d'un corpus de normes prtablies. Consquemment, le champ symbolique des jeux de langage et des ractions esthtiques qui ont occurrence devant la forme d'une maison, d'un acte, d'un tableau, d'une musique ou d'un simple pantalon, exprime toujours des prescriptions thiques, des rgles. Ainsi, ce qui derrire le symbolique se dit esthtiquement n'est donc autre chose que la norme. L'ensemble des manifestations esthtiques d'une poque, toutes les faons de vivre d'une culture ou d'un groupe donn, sont des prfrences arbitraires qui renvoient de tels comportements thiques et normatifs. Le style de vie ou, comme le dit Wittgenstein, la faon correcte de vivre36 se ramne en somme un ethos, une normativit. La normativit esthtique et les lois de la beaut Aprs analyse, le style de vie ce got du moment selon lequel des gens s'unissent suivant certaines rgles se rapporte une certaine normativit cristallise dans la culture de toute socit et suivant laquelle la socit produit son existence sensible, de mme que la sensibilit de l'individu par voie de socialisation. Leroi-Gourhan rsume bien la chose en affirmant qu'un style constitue dans le

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temps et l'espace un code des motions qui assure au sujet esthtique le plus clair de l'insertion affective dans la socit37. En dfinitive, ce qui ressurgit de ce corpus de normes, de ces lois socialement institues, ce sont les mystrieuses lois de la beaut de Karl Marx. Ces lois ne sont pas transcendantes, mais immanentes au social : elles sont littralement l'incarnation de l'existence sensible de la socit. Elles rgissent l'tre de la socit dans sa manire de se manifester sur le plan esthtique et reprsentent ainsi son mode d'tre spcifique dans le monde. Toutefois, ces lois, cette normativit, ne constituent pas une ncessit ontologique, mais forment toujours une contingence singulire de l'histoire des hommes en socit. Il y a l une dialectique fort subtile : les lois de la beaut dterminent tout autant la forme que prend le rapport sensible au monde des hommes que l'exprience sensible subjective des hommes participe, au fil du temps, la construction et l'institution de ces lois, leurs lois. L'tre humain applique partout sa nature inhrente d'tre gnrique, affirme Marx : partout il produit et applique ses lois de la beaut au fil de son architecturation du cosmos. L'humanisation du monde est aussi la lgalisation progressive du monde. Marx aurait donc pu ajouter que les hommes ne produisent pas uniquement selon les lois de la beaut, mais qu'/te produisent eux-mmes ces lois par leurs participations subjectives individuelles l'exprience sensible collective. La distance esthtique Les dernires avenues par lesquelles nous avons fait la relecture des lois de la beaut dont parle Marx viennent de faire ressortir, en ce qui concerne la question de la dimension esthtique des socits, l'importance de l'action des sujets humains, auxquels le concept sociologique de style de vie avait jusqu'ici laiss peu de place. Pris statiquement, par sa gnralit, ce concept fait en effet abstraction de la subjectivit artistique et de toute exprience esthtique vraiment individuelle. Il est donc impratif que le concept de style de vie soit maintenant reconsidr dynamiquement dans la dialectique individu-socit et que soit identifi le rle de l'expressivit individuelle en matire de jugement et d'art. Jugement et distance esthtiques D'o vient que l'individu puisse en socit poser des jugements esthtiques, c'est--dire des jugements normatifs en beau ou en

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bon sur son propre style de vie ou mme au-del de celui-ci? La condition premire de cette possibilit est qu'un style de vie ne peut pas jusqu' preuve du contraire tre parfaitement totalitaire. Comme Marcel Mauss et Pierre Clastres l'ont tous deux remarqu, mme dans les socits primitives les plus restrictives o l'individu se fond dans le groupe, il y a toujours place un minimum de libre expressivit individuelle, par exemple sous forme de licence potique accorde chacun lors des chants38. C'est un fait que les individus ne peuvent jamais tre en parfaite adquation avec l'objectivit du style de vie qu'ils endossent. Anthropologiquement, une distance esthtique existe toujours comme entre l'objectivit du style de vie d'une socit et la sensibilit subjective des individus sans quoi il s'agirait d'un systme d'automates parfaitement objectifs, sans individualit, sans artiste, ni variante de style, ni changements au cours de la reproduction sociale. ce sujet, Michel Freitag affirme que c'est justement dans cette dialectique que rsident la richesse (et) la condition existentielle fondamentale de toute existence humaine, sociale et historique40. Bien que l'individu s'imprgne du style de vie de son groupe, on ne peut omettre que ce style laisse place un espace de subjectivation et d'autonomie. Le style de vie est mouvant, pluriel, toujours ancr dans les expriences esthtiques individuelles et se laisse enrichir de nouvelles normes par les individus. Au gr des expriences subjectives du monde, les styles de vie voluent et leurs modulations sont aussi varies qu'il existe sur Terre de cultures, de gnrations successives d'individus dans ces cultures, de groupes, de distinctions sociales l'intrieur des groupes et, la limite, d'individus. Partant, la possibilit du jugement de got s'explique sociologiquement par ce qui vient d'tre qualifi de distance esthtique inhrente la relation entre la subjectivit de l'individu et la normativit d'un style de vie, sans toutefois que le premier terme de la relation ne se laisse rduire au second. Le lecteur le pressentait probablement plus haut, la condition sine qua non du jugement de got est la socialisation de l'tre humain dans la normativit d'un style de vie. C'est l'immersion de l'individu dans des rgles esthtiques qui lui permet de se prononcer sur les faons de vivre de sa socit : si je n'avais pas appris les rgles, je ne serais pas en mesure de porter un jugement esthtique41, nous dit Wittgenstein. En d'autres termes, il faut savoir les normes en vigueur, sans quoi il devient impossible de poser des jugements. Qu'on soit amateur, connaisseur ou expert de

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posie anglaise, il faut premirement, pour la juger, avoir appris les rgles de la langue anglaise ! Il en va de mme pour toutes les autres manifestations esthtiques. Ainsi, bien qu'il soit mdiatis par des normes extrieures, le jugement que pose l'individu n'en relve pas moins de ce dernier. Les jugements esthtiques demeurent toujours l'expression de sa volont et cette volont est une prise de position l'gard du monde (...) et de la vie42. Or, pour que la volont s'exprime et prenne position de la sorte, il faut d'abord et avant tout qu'il y ait eu une appropriation subjective, par intriorisation sous forme d'habitus dans la psych individuelle, de la normativit du monde vcu. Psychanalytiquement, en mergeant de la dialectique pulsions vs normes, le Moi ne se confond pas directement avec le Surmoi, gardant ainsi la possibilit d'une confrontation avec le principe de ralit. Sociologiquement, le processus social en matire d'esthtique corrobore le mcanisme psychique : en se construisant sur la dialectique exprience sensible subjective vs style de vie, le sujet intriorise en lui au cours du processus de socialisation la normativit esthtique de sa socit sans toutefois que celle-ci ne le dtermine compltement. Ce moment dialectique constitutif de l'individu est en puissance une distance esthtique. Il s'agit d'une possibilit de distanciation qui, rebours, permet l'individu de se prononcer, par son discours ou sa pratique, sur le monde humain qui l'a fait natre. Arts et attitudes esthtiques Ainsi, bien que se manifestant collectivement dans ce que d'aucuns appellent des styles de vie, l'exprience esthtique du monde ne cesse jamais d'tre individuelle et subjective. L'individu fait du nomos du monde humanis son autonome : il tire du ou des styles dans lesquels il grandit le substrat normatif qu'il fait sien et partir duquel il jugera les choses en beau, en bon, en bien, etc. les formules utilises ne constituant pour leur part que des jeux de langage. Subjectifs, les jugements sont des prises de position. Les jugements esthtiques n'ont pas comme rfrence des lois transcendantes, mais bien des lois immanentes au social partir desquelles ils s'rigent et par rapport auxquelles ils peuvent oprer une prise de distance. Leroi-Gourhan rsume bien la chose en affirmant que l'individu tenant un discours esthtique le fait, non dans l'absolu, mais dans la scurit de l'esthtique du groupe et dans la libert

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imaginaire de son choix43. Cela recoupe ici l'analyse que fait Kant de la facult de juger : sur la base de l'universalit de l'exprience subjective, le sujet peut prtendre un jugement universel, sans toutefois qu'il ne puisse jamais noncer aucune rgle absolue laquelle il se rfre la reconnaissance de la beaut par le jugement impliquant consquemment chez Kant une lgalit sans loi 44 . Rendu en termes sociologiques, le diagnostic philosophique kantien exprime le fait de l'individu qui, aux prises avec l'inexistence d'une normalit en soi des formes sensibles, puise dans l'arbitraire et la contingence des lois de la beaut historiquement et culturellement accessibles pour tenir un discours normatif sur le monde l'ide d'une lgalit sans loi pouvant ainsi se relire sociologiquement comme celle d'une normativit sans normalit. panouie dans un discours, la facult de juger devient le fait de l'individu qui peut enrichir par de nouvelles normes, par de nouvelles lois de la beaut, la normativit esthtique de son style de vie en se prononant sur le devoir-tre des formes de l'existence sensible, que ce soit au niveau des manifestations en gnral ou au niveau des arts institus (pensons par exemple aux critiques d'arts ou l'esthtique de Platon ou d'autres thories esthtiques, lesquels ont tous en commun d'avoir des proccupations normatives en matire d'esthtique45). Cette facult de juger, de tenir un discours normatif sur le beau, est aussi en pratique pour le sujet la possibilit d'une action normative dans le monde. Par sa pratique, qu'il soit urbaniste, architecte, peintre, chanteur, crivain, musicien, couturier, infographe ou mme ptissier la limite, l'artiste peut poser des jugements de manire concrte, il peut prendre en objet son style de vie, enrichir ses formes, le faonner pour en clbrer ou en contester et en modifier les normes. Le propos de Jean Duvignaud est ce sujet trs instructif en ce qui concerne la position occupe par l'artiste au sein de la dimension esthtique des socits46. En effet, Duvignaud nous enseigne que la pratique de l'artiste l'artiste tant ici entendu comme l'acteur dont l'activit est une pratique esthtique se fait toujours en rfrence un style de vie, c'est--dire l'image que lui impose la socit dans son architecturation du cosmos, et c'est cette image-l de la nature socialise, affirme Duvignaud, que se rfre ncessairement l'artiste47. Par son action, par l'incarnation de son individualit au travers de la forme et de la matire, l'artiste s'empare de cette image suivant le principe de distanciation nonc

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pour le jugement de got. L'artiste puise le substrat de son activit dans la normativit de la socit et prend position par rapport celle-ci. Les productions artistiques ne renvoient donc jamais directement la nature ou la ralit elle-mme, mais une nature doublement transpose; une premire fois par la socit, une seconde fois par un crateur48. Cette transposition ne se fait cependant pas de faon unilatrale. Duvignaud informe qu'il existe plus d'une faon d'oprer cette transposition et que l'activit esthtique de l'artiste gravite entre deux ples principaux. une extrmit, l'artiste peut reprendre son compte le style de vie d'une socit ou d'un groupe pour en exalter les manifestations esthtiques, les normes, les symboles49. Les arts auxquels on peut renvoyer ici sont ceux manant directement de styles de vie : arts nationaux et arts de classe, arts d'lite et arts populaires, etc.. Pour des exemples plus spcifiques, on pensera aux arts traditionnels exaltant les thmes religieux et l'ordre hirarchique ou mme au Pop Art, lequel reprenait par l'intermdiaire de mdiums varis l'esthtique de la socit de consommation en tentant de combler la distance entre l'art et la vie. On pensera galement aux socits primitives dans lesquelles, comme il a t dit plus tt, les arts font littralement partie du style de vie. Dans de tels cas, la distanciation esthtique est son plus bas. l'autre extrmit, Duvignaud ajoute que l'artiste peut aussi luttef contre les codifications que lui impose une socit50. L'artiste cherche ici une distanciation esthtique plus ngative ou, comme l'exprime bien Bastide, une fuite hors du rel, du rel social autant que du rel physique, une vasion des contraintes qui psent sur (lui)51. On pensera par exemple au romantisme qui, en voquant par son lyrisme et son exotisme la nostalgie d'un ailleurs perdu, se mettait en porte--faux avec la socit industrielle grandissante. Duvignaud insiste aussi en disant que ce deuxime ple caractrise les arts faisant affront aux normes imposes par quelque socit sclrose dans des systmes de valeurs figs par des stratifications durcies ou par une socit militaire52. Sur ce point spcifique, on se rappellera le surralisme et plus particulirement l'automatisme qubcois qui s'opposait aux normes strictes d'un rgime encore traditionnel et constituait littralement un Refus global de ce style de vie. Pour de tels cas, la distanciation esthtique est radicale. Ces deux ples sont videmment deux types idaux. Le positionnement artistique n'est jamais ou bien totalement pour, ou bien

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totalement contre la normativit esthtique d'une socit. Placs au carrefour de toutes les forces du social, dans le drame de l'imbrication de toutes les dimensions de la socit (thique, religieuse, politique, etc.), les artistes naviguent entre ces deux positions idales-typiques. ce sujet, Duvignaud postule qu'on peut regrouper les positions qu'adoptent les artistes en diverses attitudes esthtiques. Selon les poques, on distinguera par exemple des attitudes allant, partir des socits primitives, de la communion totale des artistes avec leur style de vie jusqu' l'attitude d'artistes modernes s'opposant l'ordre et aux valeurs tablies, en passant par la qute de l'absolu chez certaines figures artistiques ou encore par les arts de l'illustration de la vie quotidienne53. Au cours de l'histoire de l'Occident, c'est partir du dbut de la modernit que ces attitudes esthtiques ont graduellement fait place une distanciation esthtique grandissante, visible tout particulirement dans la doctrine moderne de l'art pour l'art. En guise de synthse S'achve ici cet examen de ce qu'on a appel la dimension esthtique. Dcrivant d'abord schmatiquement comment une telle dimension trouve sa place et son origine dans le moment architectural qui dgage de la nature un espace proprement humain et culturel, on a ensuite tudi chez Marx certaines considrations philosophiques sur le rapport esthtique au monde de l'tre humain. Construisant alors notre problmatique partir de l'ide marxienne selon laquelle l'homme produit toute son existence selon les lois de la beaut, cette existence a ensuite t explore dans ses diverses manifestations esthtiques manifestations qu'on retrouve la fois dans le manger et le sentir, le savoir-tre et le savoir-faire, les gestes, le parler, l'ornementation, les arts, etc. Ces diffrents types de manifestations esthtiques ont subsquemment t r-encastres au niveau culturel des socits en recourant au concept synthtique de style de vie. L'analyse des jeux de langage propres aux manifestations esthtiques a ensuite conduit interprter le style de vie comme la normativit qui dfinit en toute socit le mode d'tre qui lui est propre en matire d'existence sensible, et c'est dans cette normativit que notre travail hermneutique a permis de retrouver les fameuses lois de la beaut dont parle Karl Marx. Dans la dernire partie, la place de l'acteur, qui avait t jusque l volontairement mis de ct, a finalement t restitue l'intrieur de cette normativit. ce niveau, le propos s'est attach montrer que, par dfinition, le sujet humain

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n'est jamais entirement dtermin par la socit au niveau esthtique. Bien que l'individu soit ancr dans la normativit de sa culture et que celle-ci s'impose lui de faon htronome, une prise de distance esthtique reste toujours une possibilit sous-jacente sa nature de sujet humain sensible. Cette distance esthtique peut se raliser tant au niveau thorique, sous formes de jugements et de discours, qu'au niveau pratique, par les arts, lesquels peuvent tre rattachs diverses attitudes esthtiques que l'on retrouve dans l'histoire des socits jusqu' aujourd'hui. Bien qu'ayant coup sr contribu d'un point de vue sociologique claircir certaines choses concernant la question de l'esthtique, ce travail reste essentiellement thorique et ne prtend d'aucune manire avoir puis la richesse du problme. Il s'est centr sur l'analyse de la dimension esthtique des socits en extrayant celle-ci de la multidimensionnalit du social et n'aura mis son emphase sur aucun matriau empirique en particulier. Cela dit, il reste nanmoins pertinent de conclure en posant un regard sur l'tat actuel de la dimension esthtique de nos socits. ce sujet, nul besoin n'est de dcrire toute la diversit et l'abondance des manifestations, la multiplicit des gots, des publics et des attitudes esthtiques, la profusion des arts, des lieux de diffusion, des mdiums et des nouvelles pratiques esthtiques (graffitis, body piercing, expriences virtuelles, activits de cirque ou humoristiques, etc.), l'affluence des crations en tous genres, ainsi que la superposition des styles de vie qui y rgnent et qui constituent le style de vie d'aujourd'hui. Qu'elles soient d'origine ethnique ou non, les manires, les prfrences et les modes les plus varies (verbales, vestimentaires, corporelles, culinaires, artistiques ou autres), de mme que toutes les danses, les musiques, les littratures et les architectures, sont dornavant en permanent ctoiement dans une socit enrichie par les formes et les rythmes de plus de deux mille ans d'histoire. Maintenant que se sont diversifis les styles de vie, la vie imaginaire et les crations, le propre du contexte actuel est de rendre possible la coexistence de tous les styles et de toutes les attitudes esthtiques, mais c'est galement aujourd'hui que la norme en matire d'esthtique devient problmatique. L'homme cre dsormais selon toutes les normes esthtiques, selon des critres de beaut qu'il gnre sans cesse lui-mme. En ce sens, jamais il n'aura t plus vrai d'affirmer comme Marx que l'homme produit selon ses lois de la beaut. Cependant, que dire devant cette ralit actuelle, si riche et

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plurielle soit-elle dans sa diversit et dans sa mmoire des styles de toute poque et de tout lieu? Que penser de cette dimension esthtique o la normativit des styles est devenue htrogne et multicolore, et o jamais auparavant la notion mme de beau n'a t aussi problmatique? Les avis divergent ce sujet. Certains en font l'apologie en affirmant qu'il s'agit d'un nouveau milieu, pour un sujet nouveau, pour des hommes plus libres et plus crateurs54. Dans une socit ayant une normativit esthtique plus flexible et offrant plus de possibilits (techniques notamment), on pourrait en effet y voir un champ plus large pour la subjectivation, l'expression de soi et la ralisation effective du caractre gnrique de cet homme marxien, lequel pourrait enfin produire la mesure de toutes les espces et selon toutes les lois. A contrario, loin d'y voir l'panouissement des possibles de l'homme, les plus critiques y dnonceront le danger du dveloppement d'une "esthtique" de l'expression arbitraire de soi (...) hors de toute participation culturelle synthtique55 et de l'inscription de l'individu dans une nouvelle condition d'assujettissement de la personne une totalit socitale en voie de devenir immdiatement objective sous la forme d'un systme qui englobe et gre tout de manire pragmatique et oprationnelle56. S'il s'avrait que, dans leur parfait pluralisme, nos socits soient traverses par une expressivit esthtique individuelle la carte, une vasion esthtique en vrit tlguide, soumise aux industries culturelles, la doxa conformiste de l'anticonformisme et au diktat de la consommation, on pourrait tout aussi bien penser que la fin d'une relle normativit en matire d'esthtique concourrait au rtablissement d'une forme d'htronomie. Devant cette divergence des opinions, il est possible d'imaginer que le contexte contemporain comporte un peu de ces deux tendances; la libert acquise par l'vacuation des normes fixes vacuant aussi la possibilit pour l'acteur d'une action vraiment normative dans le monde, la ligne n'aurait alors jamais t aussi mince entre la plus grande libert et la plus grande servitude. Si dans le meilleur des mondes la premire tendance parat la plus dsirable, la seconde n'en reste pas moins effroyable. L'issue de la tendance dite postmoderne vers un systme de Y immdiat57 impliquerait un retour une jungle objective surhumanise, une dshumanisation du monde et la fermeture de la dimension esthtique telle que connue jusqu'ici. Du coup, cela pourrait signifier la clture de la distance

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esthtique dont nous parlions plus tt et donc la fin de l'art, de la sensibilit rellement subjective et de la beaut! videmment, nous n'en sommes pas encore arrivs ce seuil. On peut de toute faon rassurer le lecteur en lui rappelant que, si l'exprience esthtique du monde tendait ventuellement disparatre, il reste qu'elle pourrait revenir la charge tout moment, car si l'tre humain cesse un jour d'tre esthtique en acte, il ne cessera par contre jamais d'tre en puissance un tre esthtique et artistique. Bruno D e m e r s
Sociologie,universit du Qubec Montral 1. Dans un souci de rigueur mthodologique, il est ncessaire de prciser que le vocable esthtique sera utilis dans cet article titre de substantif des catgories kantiennes du temps et de l'espace, ainsi qu' titre d'adjectif pour qualifier tout ce qui entretient un rapport avec ces catgories. C'est en ce dernier sens d'un rapport au temps et l'espace par l'entremise des sens que nous parlerons respectivement pour l'homme de sensibilit et d'existence sensible, soit une existence s'organisant au travers du temps et de l'espace de mme qu'organisant le temps et l'espace. De plus, le terme esthtique entretiendra aussi une relation avec ce qu'on appelle le jugement de got, ainsi qu'avec la beaut ou le beau, mais ce ne sont pas l des concepts que nous tiendrons d'emble dans notre propos; notre propos aura plutt affaire donner progressivement une signification sociologique chacune de ces expressions. 2. Michel Freitag, Architecture et socit, Montral, ditions Saint-Martin, 1992, p. 15. 3. lbid.,p.M. 4. Andr Leroi-Gourhan, Le geste et la parole; la mmoire et les rythmes, volume II, Paris, ditions Albin Michel, 1965, p. 140. 5. Karl Marx, Manuscrits de 1844, Paris, ditions sociales, p. 62-64. 6. Ibid, p. 94. 7. Ibid., p. 93. 8. Nous nous rfrons l'ethnographie de l'esthtique de Marcel Mauss : Esthtique, chapitre 5 du Manuel d'ethnographie, Paris, Payot, 1967, p. 85-135; ainsi qu' la palontologie des symboles d'Andr Leroi-Gourhan : Les symboles ethniques, Le geste et la parole, volume II, troisime partie, op. cit., p. 79-256. 9. Andr Leroi-Gourhan, op. cit., p. 110. 10. Ibid, p. 114. 11. Marcel Mauss, op. cit., p. 96. 12. Ibid, p. 98. 13. Ibid, p. 100. 14. Andr Leroi-Gourhan, op. cit., p. 194. 15. Marcel Mauss, L'art et le mythe d'aprs M. Wundt, Revue philosophique de la France et de l'tranger, N 66, juillet dcembre 1908.

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La dimension esthtique de l'existence humaine : pour une sociologie gnrale de l'esthtique

16. Marcel Mauss, Esthtique, op. cit., p. 102. 17. Roger Bastide, Art et socit, Montral, L'Harmattan, 1997, p. 188. 1.8. Michel Freitag, Notes pour une sociologie de l'art, in Sociologie de l'art, n 4, Presses de Belgique, Bruxelles, 1994, p. 45. 19. Marcel Mauss, Esthtique, op. cit., p. 109. 20. Ibid., p. 108 21. Ibid, p. 85. 22. Ibid, p. 86. 23. Voir Leroi-Gourhan, op. cit., chapitre xii, p. 120-137. 24. Le concept de style de vie dvelopp par Bastide {Art et socit, Montral, L'Harmattan, 1997) connat galement diverses variantes : Mauss parle tout simplement de style; Leroi-Gourhan prfre l'appellation style ethnique; Maurice Leenhardt utilise certaines reprises l'expression cadre de vie {Do kamo, Paris, Gallimard, 1971). Notons galement que Ludwig Wittgenstein, auquel nous nous rfrerons plus loin, utilise lui aussi le concept de style de vie (Leons et conversations, Paris, Gallimard, 1992, p. 32). Dans tous les cas, les signifiants qu'emploient ces auteurs renvoient peu de choses prs au mme signifi expos ici. 25. Roger Bastide, op. cit., p. 190. 26. Marcel Mauss, op. cit., p. 103. 27. Ibid, p. 88. 28. Andr Leroi-Gourhan, op. cit., p. 90. 29. Ibid., p. 93. 30. Maurice Leenhardt, Do Kamo, Paris, Gallimard, 1971, p. 179. 31. Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, Paris, Gallimard, 1992. 32. Ibid., p. 19. 33. Ibid, p. 21. 34. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, aphorisme 6.421, Paris, Gallimard, 1992, p. 110. 35. Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, op. cit. p. 147. 36. Ibid p.144. 37. Andr Leroi-Gourhan, op. cit., p. 82. 38. Marcel Mauss, Esthtique, op. cit., p. 133, ainsi que Pierre Clastres, La Socit contre l'tat, L'arc et le panier, chapitre 5, Les ditions de Minuit, Paris, 1974. 39. Cette formule est emprunte Daniel Bell telle qu'on la retrouve dans Les contradictions culturelles du capitalisme, Paris, PUF, 1979, p. 125. 40. Michel Freitag, Notes pour une sociologie de l'art, op. cit., p. 45. 41. Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, op. cit., p. 23. 42. Ludwig Wittgenstein, Carnets, p.160, in Ibid., p. 165. 43. Andr Leroi-Gourhan, op. cit., p. 94. 44. Emmanuel Kant, Critique du jugement, 1790, in Encyclopaedia Universalis, loc. cit., p. 726.

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45. En effet, comme le dit Bastide, les proccupations normatives se sont inextricablement mles aux descriptions thoriques dans les discours esthtiques (op. cit., p. 179). Souvent dans l'histoire de la pense, des jugements sont venus colorer des discours esthtiques prtention scientifique, les descriptions de fait tant donc en vrit des prescriptions morales. 46. Nous renvoyons ici Jean Duvignaud, Sociologie de l'art, Paris, PUF, 1972. 47. Ibid.,p.21. 48. Ibid, p.20. 49. Ibid., p.21 : cette image, l'artiste peut la reprendre son compte pour l'exalter dans la mesure o cette reprsentation de la nature est, en fait, l'exaltation d'une certaine figuration de l'homme pour un groupe et la mesure d'un dynamisme collectif. 50. Jean Duvignaud, op. cit., p. 21. 51. Roger Bastide, op. cit., p. 182. 52. Jean Duvignaud, op. cit., p. 21. 53. Voir la typologie des attitudes esthtiques que propose Duvignaud, ibid., p. 59-90. 54. Daniel Charles, Mikel Dufresne et Anne Sauriau, Esthtique, Encyclopaedia Universalis, loc. cit., p. 721. 55. Michel Freitag, Le naufrage de l'universit, Qubec/Paris, Nuit Blanche/La Dcouverte, 1995, p. 262. 56. Michel Freitag, Architecture et socit, op. cit., p. 10. 57. Pour Michel Freitag, l'immdiat, au sens d'absence de mdiation symbolique ou institutionnelle, implique la cessation de l'activit vritablement humaine et subjective. Il affirme consquemment que l'immdiat est l'abolissement de l'art, de l'exprience esthtique et de la beaut, voir Notes pour une sociologie de l'art, op. cit., p. 35.

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