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REVISTA COLOMBIANA DE LAS

ARTES ESCNICAS

Manizales - Colombia

Vol. 3

194 p.

enero - diciembre

2009

ISSN 2011 - 222X

REVISTA COLOMBIANA DE LAS

ARTES ESCNICAS
ISSN 2011 - 222X Fundada en 2007 Periodicidad Anual Tiraje 300 Vol. 3, 194 p. enero - diciembre, 2009 Manizales Colombia Rector Universidad de Caldas Ricardo Gmez Giraldo Vicerrector Acadmico Germn Gmez Londoo Vicerrector de Investigaciones y Postgrados Carlos Emilio Garca Duque Vicerrector Administrativo Fabio Hernando Arias Orozco Vicerrector de Proyeccin Mario Hernn Lpez Becerra Decano Facultad Artes y Humanidades Felipe Cesar Londoo Director de Departamento Artes Escnicas Gilberto Leyton Directora de Programa Artes Escnicas Claudia Patricia Leguizamn Londoo REVISTA COLOMBIANA DE LAS ARTES ESCNICAS
La Revista Colombiana de las Artes Escnicas se publica con una frecuencia semestral y circula en el mbito nacional e internacional. Se dedica a la informacin, reflexin y fomento del conocimiento y dilogo entre redes de pensamiento y trabajo escnico. Se constituye adems, en un espacio de discusin acadmico, tcnico e intelectual en la medida de las grandes preocupaciones pedaggicas, filosficas y estticas. Incluye resultados de investigaciones, entrevistas, ensayos, crticas y material con diversos enfoques atinentes a las artes escnicas. Tiene tambin entre sus objetivos contribuir al desarrollo terico y profesional de la comunidad universitaria y otros creadores trabajadores del medio. La responsabilidad de lo expresado en cada artculo es exclusiva del autor y no expresa ni compromete la posicin de la revista. El contenido de esta publicacin puede reproducirse citando la fuente. Fotografa portada: Obra: La Sangre Foto: Andrs Uribe

DIRECTOR Rubn Daro Zuluaga Gmez COMIT EDITORIAL Beatriz Cardona Lpez, Felipe Milln, Luis Fernando Loaiza Zuluaga, Felipe Rendn, Jhon Edwin Aloma, Carlos Julio Jaime, Juan Carlos Garcia, Liliana Hurtado Saenz, Daniel Enrique Ariza, Gilberto Leyton COMIT ASESOR Octavio Arbelez, Fernando Alonso Ramrez, Santiago Garca COLABORAN EN ESTA EDICIN Alexei Vergara Aravena, Daryeny Parada Giraldo, Luz Dary Alzate Ochoa, Kalev Kudu, Mabel Pizarro, Carlos Araque Osorio, Daniel Ariza Gmez, Miguel Alfonso, Macarena Baeza de la Fuente, lvaro Narvez Daz, Camilo Ramrez Triana, Arley Ospina Navas, Juan Carlos Garca, Luisa Fernanda Marulanda, Tatiana Hurtado Ariza, Ada Fernndez, Elicenia Ramrez V., Rubn Daro Zuluaga Gmez COMIT TCNICO Juan David Giraldo Mrquez Coordinador Comit Tcnico Gerardo Quintero Castro Corrector de Estilo Claudia Marcela Gmez Traductora Juan David Lpez Gonzlez Diseo y Diagramacin Carlos Eduardo Tavera Pinzn Soporte Tecnolgico Ventas, Suscripciones y Canjes Revista Colombiana de las Artes Escnicas. Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes. Calle 65 # 26 - 10. Telfonos: (57)(6) 8781500 ext. 11222 (57)(6) 8802170 Bellas Artes e-mail: revartescenicas@ucaldas.edu.co revistascientificas@ucaldas.edu.co Manizales, Colombia. Editado por: Universidad de Caldas Vicerrectora de Investigaciones y Postgrados

TABLA DE CONTENIDO
PRESENTACIN EDITORIAL Encuentro de investigacin
LA PERCEPCIN DRAMTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIN DEL ACTOR DE LA ESCUELA DE TEATRO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
Alexei Vergara Aravena

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LA INVESTIGACIN EN LAS ARTES ESCNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO DE LA FACULTAD DE ARTES, DE LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
Luz Dary Alzate Ochoa Daryeny Parada Giraldo

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EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIN


Kalev Kudu

39 45 53 70 80

LISSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLSICO A LO CONTEMPORNEO


Mabel Pizarro

RAZONAMIENTOS Y DESVAROS EN TORNO A LA PEDAGOGA TEATRAL


Carlos Araque

VERONA, MS ALL DE ROMEO Y JULIETA


Daniel Ariza Gmez

LA ESCENA EXPANDIDA TRAYECTO METODOLGICO PARA LA DECONSTRUCCIN DEL PERSONAJE TEATRAL

Mauricio Celis lvarez, Maribell Ciodaro Prez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana Mara Fuentes

cuerpo y rito en la puesta en escena mujeres COLONIALES deL teatro la calderona


Macarena Baeza de la Fuente

88

RELACIONES CUERPO TECNOLOGA EN LA ESCENA TEATRAL


lvaro Narvez Daz

103 114 125

PANORAMA DESDE LA HISTORIA


Camilo Ramrez Triana

HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIN


Arley Ospina Navas

Manizales - Colombia

Vol. 3

194 p.

enero - diciembre

2009

ISSN 2011 - 222X

Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO

OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto


Juan Carlos Garca

133 137

A UNA MARIPOSA

Luisa Fernanda Marulanda

Espacio abierto

CARTOGRAFA DEL CUERPO AFECTADO


Tatiana Hurtado Ariza

140

PEDAGOGA Y TEATRO
APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA SITUACIN DE APRENDIZAJE A PARTIR DEL MONTAJE DE LA OBRA JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA DE ROMA MAHIEU
Ada Fernndez, Elicenia Ramrez V.

143

CRTICA
MANIZALES, EL TEATRO Y LA TICA DEL OFICIO
Carlos Araque Osorio

153

INFORME LOCAL PPRODUCCIONES ACADMICAS 2009 - 2 DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS


Rubn Daro Zuluaga Gmez

176 182

PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA

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PRESENTACIN

Las publicaciones en las artes escnicas no han sido tarea fcil. Las dinmicas propias del oficio, que implican tiempos para la creacin, la produccin, la direccin, la actuacin o la crtica, poco tiempo dejan para llevar a cabo publicaciones que difundan las investigaciones en los diversos mbitos de lo escnico. La Universidad de Caldas ha entendido que es necesario que esto se impulse y ha abierto un espacio para difundir su conocimiento, liderado por el profesor Rubn Daro Zuluaga y por el Departamento de Artes Escnicas, a travs de una publicacin que se enlaza con otros programas importantes que se realizan y que buscan ampliar la experiencia y dar cuenta de las tendencias artsticas contemporneas en los campos del teatro, la danza, la direccin, la escenografa y la crtica. Las artes escnicas hoy sufren grandes transformaciones. Una de ellas es, por ejemplo, la relacin de stas con los medios audiovisuales y las nuevas tecnologas. Los cruces entre la historia del teatro y otros medios comunicativos y artsticos mediados por la tecnologa, nos entregan conocimientos importantes acerca de las diferentes concepciones estticas, de la reflexin y el pensamiento de diversos autores, crticos, directores, intelectuales y de la percepcin del pblico. El surgimiento del cine, la televisin y ahora, los medios digitales, implican para el teatro, segn crticos y analistas, un choque esttico y cultural que obliga a repensar la esencia misma del teatro y con ello, una necesidad intrnseca de renovacin y de salir de los esquemas tradicionales de representacin. Cada dcada, por tanto, implica una reteatralizacin de la escena, un cuestionamiento ideolgico de los conceptos de percepcin, una obligatoriedad de establecer dilogos con otras artes y procesos con el objeto de reflexionar sobre s mismo, como una forma esttica capaz de responder a los acontecimientos contemporneos, ms all de la crisis de las vanguardias. Las investigaciones que son publicadas en esta revista, muestran stas y otras relaciones problemticas, conflictos, aportes y desarrollos de diversos campos en las artes escnicas. Si las otras artes han marcado la reflexin de la esencia de lo escnico, stas ltimas tambin han impulsado nuevos lenguajes expresivos y poticos vinculados a ideologas que van ms all de los medios. El uso de los recursos intertextuales, las puestas en escena, los textos dramticos, las adaptaciones teatrales, el observar las 5

pantallas como escenas donde se desarrollan acciones diversas, la integracin en la escena de mltiples medios digitales, son algunos de los tpicos que posibilitan, desde el teatro, abordar los nuevos dilogos de cdigos, discursos y representaciones. La Revista Colombiana de las Artes Escnicas pone de manifiesto en esta edicin, conceptos, hiptesis, metodologas y resultados de investigaciones realizadas en la Universidad de Caldas y otras instituciones de educacin superior, y que abordan la evolucin del concepto del teatro y las propiedades de la percepcin y recepcin del espectculo, en un contexto donde la intermedialidad y la interactividad obligan a repensar el papel de la creacin y los creadores. El Departamento de Artes Escnicas de la Facultad de Artes y Humanidades quiere con ello abrir caminos para ahondar en las mltiples posibilidades que lo escnico ofrece a la expresin humana. Felipe C. Londoo Decano Facultad de Artes y Humanidades Universidad de Caldas

EDITORIAL

La Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en Teatro, se aproxima al ao nmero 10 de su creacin y la Revista arriba a su cuarto nmero, en la bsqueda de su consolidacin como expresin literaria y como escritura del pensamiento; exposicin de teoras, estticas y bsquedas manifestadas en el hacer, desde la perspectiva acadmica y del teatro en sus mltiples formas. Cada semestre nuestra Licenciatura supera dificultades, asume retos, busca extender sus redes internacionales, participando en eventos de tipo teatral, asociada a otras universidades; pero de manera tambin muy importante generando procesos locales y regionales a travs de las puestas en escena, que como trabajos acadmicos se proyectan a la comunidad y hacen un aporte valioso al complementar programaciones y estimular el desarrollo teatral en sus diversos niveles de produccin. El Departamento de Artes Escnicas va al ritmo de los grandes proyectos de la Universidad de Caldas, cualificando su planta docente y visualizando las rutas pedaggicas y disciplinares ms convenientes para formar profesionales en las artes escnicas, que puedan contribuir como ciudadanos, maestros y artistas, al desarrollo cultural y social de la regin. Cada puesta en escena, proyecto o investigacin desarrollados en nuestro Departamento, genera nuevos espacios, funda lenguajes, fomenta desarrollos estticos, estimula el conocimiento del teatro y aporta a la vida cultural de la ciudad. De la misma manera y como un proyecto de proyeccin avalado por la Vicerrectora de Investigaciones y Postgrados, la Revista Colombiana de las Artes Escnicas se constituye en un tentculo ms, cuyo oficio, como el de todas las publicaciones, es constituirse en memoria de un proceso teatral, acadmico e investigativo; por ello, la Revista asume el papel de testigo de estos acontecimientos, en niveles prximos, pero tambin allende las montaas a travs de nuestros corresponsales dentro y fuera del pas. La Revista nmero 4 est dedicada al II Encuentro de Investigacin en Artes Escnicas, realizado en Manizales en el segundo semestre de 2009. Encuentro por excelencia de primicias, novedades y descubrimientos, del cmo y el qu de los trabajos de 7

investigacin, bsquedas acadmicas a nivel de las artes escnicas en Colombia y en algunos pases invitados. Nuestros invitados, investigadores interesados en el desarrollo de las artes escnicas, pensadores y realizadores, que en el trabajo persistente experimentan poticas, fundan teoras que enriquecen estos encuentros y le dan razn de ser a la academia y al teatro como expresin artstica, cognitiva y social. Los temas sobre los cuales se reflexiona y se presentan avances investigativos son muy variados: pedagoga, historia, tecnologa, cuerpo, clsicos del teatro, la investigacin misma, entre otros. Sea entonces, esta publicacin que ofrece la Universidad de Caldas, a travs del Departamento de Artes Escnicas, un motivo ms para crecer como academia y como expresin cultural, donde el pensamiento y el hacer se construyen dialcticamente, en la amplitud, la libertad y el deseo genuino de construir conocimiento y experiencia. Rubn Daro Zuluaga Gmez Director de la Revista

Encuentro de investigacin
LA PERCEPCIN DRAMTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIN DEL ACTOR DE LA ESCUELA DE TEATRO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE*
The dramatic perception of social life as the basis for the actors training of the drama school of the Pontific Catholic University of Chile (Pontificia Universidad Catolica de Chile)

Alexei Vergara Aravena**


** Actor y Licenciado en Actuacinde la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Es profesor de planta de la Escuela de Teatro de dicha Universidad, donde se desempea como Jefe de Docencia y dicta la ctedra Percepcin Actoral.

RESUMEN

Percepcin Actoral es un curso introductorio dictado en el primer semestre de la carrera de Actuacin en la Universidad Catlica de Chile, el objetivo es investigar y definir para el alumno las bases de los diferentes campos en los que est enmarcado el arte de la actuacin. Se define como una experiencia diseada metodolgicamente, siendo el primer espacio al que llegan los alumnos con sus expectativas, necesidades y previas experiencias. Percepcin actoral se entiende como aprendizaje del actor en sus bases fsicas y emotivas, como tambin su comprensin y participacin del planeta teatral en sus diferentes vertientes. En el curso el alumno aborda la percepcin de lo real como fundamento y antecedente de la ficcin, enmarcado en un entrenamiento dirigido en dos coordenadas: el yo del joven actor y la realidad social-real. Se tiene en cuenta la creacin artstica desde la percepcin sensorial y la vivencia orgnica de la realidad, esta experiencia es manipulada para as entrar al terreno de la ficcionalidad.

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Actor, percepcin, sensorial, ficcionalidad, experiencia, actuacin.


Actorial perception is an introductory course given during the first semester of the acting program at the Universidad Catolica de Chile. Its objective is to conduct research and define the basis of the different fields in which the art of acting is immersed. It comprehends a methodologically designed experience, being the first place the students arrive at with their expectations, needs and previous experiences. Actorial perception is seen as the actors learning process of the physical and emotional bases, as well as the understanding and participation of the theatrical planet and its different perspectives. In the course, the student faces the perception of realness as a fundamental and antecedent element of fiction, framed in a training process in two ways: the self of the young actor and the social-real reality. The artistic creation is taken into account from the sensorial perception and the organic experience of reality, which is manipulated in order to enter the realm of fictionality.

KEY WORDS

Actor, perception, sensorial, fictionality, experience, acting.


* Recibido: mayo 3 de 2009, aprobado: julio 7 de 2009

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21

LA PERCEPCIN DRAMTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIN DEL ACTOR...

La Percepcin Actoral representa el diseo de un punto de inflexin donde se manifiestan y definen aquellas bases de los diferentes campos en los que est Este curso se dicta en el primer semestre fundamentado el arte de la actuacin, lo del primer ao de la carrera de Actuacin que nosotros hemos definido como centro en la Escuela de Teatro de la Universidad primigenio del aprendizaje teatral. Todo Catlica ETUC. Se hace desde hace esto representa un gran desafo para 30 aos, independientemente de los alguien que como yo lleva muchos aos complejos cambios curriculares que en en el escenario y en la investigacin. este tiempo han tenido la Escuela y la Universidad. Siempre ha permanecido En este primer curso de un modo tan bello como inicio del trayecto formativo de los como fatal, aparecen de tiempo en tiempo alumnos en la Escuela. Tengo el orgullo las grandes interrogantes de qu es una de ser el profesor de este complejo escuela de teatro universitaria y cules curso (pero debo confesarles que a son las diferentes pticas que se deben veces quisiera salir huyendo!). Tambin considerar en las reformas curriculares soy profesor de tercer ao en cursos de de todo el plan pedaggico posterior. actuacin que terminan en montajes de Adems y antes de entrar en materia funcin completa basados en estilos muy podemos adelantar algo fundamental y definidos, en mi caso, en el mbito de lo definitorio: ms que un curso diseado contemporneo. metodolgicamente, es una experiencia diseada metodolgicamente con el Bromas aparte, podra decir que me ha ingrediente de ser el primer espacio al tocado heredar una tradicin que marca a que llegan los alumnos con sus intensos la Escuela, y que no se hace en otros lugares alientos, expectativas, necesidades y universitarios o privados dedicados a previas experiencias. la formacin del actor en Chile. Para nosotros es una profunda dificultad esta Lo primero con que se encuentran es que perspectiva porque representa un punto este espacio no ser el curso de Actuacin neurlgico de esta formacin: el objetivo I, si no que es un curso-experiencia que es investigar y definir para el alumno las se llama Percepcin Actoral y cuyo bases de los diferentes campos en los que trnsito determinar primero si podr est fundamentado el arte de la actuacin. o no continuar en la Escuela para hacer Desde luego, esta primera etapa formativa, Actuacin I (y todo lo que venga) y, que es y debe ser previa a las tcnicas segundo, en qu condiciones interiores y habituales de la interpretacin, dista de artsticas podr desarrollar esta carrera. ser algo que me parece superfluo, aun Es necesario decir que inicialmente cuando reconozco su vala: exploraciones ellos quedan tan estimulados como sensoriales sensibles, ldicas, para que el desconcertados, porque este planteamiento alumno tome confianza, se relaje, aprenda acadmico no existe en otras escuelas, a relacionarse con sus compaeros o no de esta manera. Por supuesto que desinhibidamente, etc. ellos animosamente se pliegan a esta 10

1. ORIGEN Y STATUS DEL CURSO PERCEPCIN ACTORAL EN LA ETUC

Alexei Vergara Aravena

Este campo de experiencia previa significa meditar y generar un diseo que aborde una primera etapa metodolgica para el aprendizaje en el marco de nuestra escuela que es universitaria que es inicitica para la insercin del joven actor 2. DEFINICIONES Y en el mundo de la ficcionalidad propio de METODOLOGAS las dramaturgias textuales y/o escnicas, Por qu no es exactamente un primer en su participacin en espectculos de curso de actuacin? Por qu debe ser diversa ndole, en suma, la casa por la algo previo para luego abordar las que el actor transitar y para lo cual los diferentes tcnicas de actuacin? Por qu profesores y las instituciones pblicas entonces nuestra Universidad lo decret o privadas desarrollamos la pedagoga como la primera experiencia acadmica teatral. fundamental por la que los alumnos b) La percepcin de lo real como tienen que pasar y aprobar? fundamento y antecedente de la ficcin a) Es un nuevo campo indispensable de abordar como inicio Descubrimos que hay un mbito previo a Los fundadores y luego yo, como heredero la ficcionalidad artstica por la que el actor de esta base, descubrimos que es necesario debe transitar: la percepcin artstica. En un campo de experiencia previo para qu consiste este diseo para una primera comprender los atvicos conceptos para etapa metodolgica del aprendizaje el desarrollo de un actor: la comprensin actoral, la cual se inscribe en los complejos que l deber tener del conflicto dramtico campos de la percepcin?
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convocatoria, adems con la conciencia de que estn introducindose en un mbito acadmico profundamente universitario. Y ms an, si se trata de la universidad con mayor tradicin y antigedad (junto con la Universidad de Chile), en un pas donde hoy proliferan las escuelas de teatro independientes (muchas de ellas en declive o en franca desaparicin) y sobre todo las escuelas pertenecientes a las nuevas universidades privadas lo cual es fantstico desde un punto de vista (se estimula la cultura y el arte) y fatal desde otro punto de vista: contribuye a lo que yo creo es una dispersin de los parmetros, de las tradiciones, que ocurre en estas escuelas de universidades privadas, muy nuevas, llenas de buenas intenciones pero que muchas veces suelen tener un aliento comercial. Pero esto es motivo de otra ponencia.

en los textos y de los mecanismos para abordarlos tcnicamente, en suma, la actuacin que pasa por diferentes gneros, estilos y textos. Un campo de experiencia previa que descubrimos se necesita para abordar lo que habitualmente se entiende como aprendizaje del actor tanto en sus bases fsicas y emotivas, como tambin su comprensin y participacin del planeta teatral en sus diferentes vertientes (lo cual va a determinar su oficio, ms o menos inserto en el mercado: actor de teatro, pero que tambin puede derivar en los medios audiovisuales o exclusivamente actor de teatro, sea en el teatro comercial o bien en el teatro independiente donde se suelen explorar lenguajes).

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El teatro siempre es al fin y al cabo creacin desde la ficcionalidad. Pero ser diferente cuando se disea y legitima un primer campo donde la creacin deba ser desde la percepcin. Significa establecer un mbito de entrenamiento para reconocer y desarrollar los insondables mundos de lo perceptual. Entrenamiento dirigido implacablemente, maravillosamente, en dos coordenadas aparentemente opuestas en su direccin pero que finalmente estn unidas en los insondables mundos de lo perceptual: el yo del joven actor y la realidad social-real. Este yo del joven actor contiene las psquicas, emotivas, y por qu no, espirituales coordenadas donde existe la posibilidad de la percepcin como reconocimiento, como entrenamiento, como experiencia de creacin artstica. La realidad social-real y por tanto no ficcionalizada contiene mundos, espacios y situaciones que existen verdaderamente en la ciudad y que, aun cuando han inspirado los textos que nosotros los actores debemos ejecutar, no son textos: son la realidad. Pareciera ser, y no entraremos en este profundo tema ahora, que a medida que el actor aprende y desarrolla su oficio debiera ser menos l mismo, si no que el personaje, siempre bajo las premisas y coordenadas de una esttica escnica, de un texto dramtico, de la necesaria creacin de un mundo ficcional. Pero de pronto hace 30 aos se ha decidido empezar por lo opuesto: no hay personaje y el mundo ficcional esttico textual es sustituido por la realidad en sus manifestaciones dramticas: mundos, situaciones, personas, que da a da estn urbanamente operando.

As, ahora la atencin est anclada en el yo perceptual y no en la fantasa de que ese yo debe desaparecer en el personaje textual para ser actor; as, ahora, la atencin est anclada en la realidad social-real y no en la fantasa de que esta realidad debe ser necesariamente simbolizada en una ficcin textual como destino nico posible para trabajar como actor. Debo decirles que este cambio de perspectiva con el que recibo a mis anhelantes y entusiastas alumnos que por primera vez pisan un aula de teatro profesional supone cada vez ms un intenso desafo en lo personal y como pedagogo en lo formal. Ellos vienen con la perspectiva habitual de lo que sera su bautizo en el aprendizaje, ms o menos intuitivamente esperando una inmediata introduccin en las claves que les harn sentirse absorbiendo los secretos para rpidamente ser actores. Pero se encuentran con la perspectiva opuesta que, como he dicho, est basada en dos coordenadas aparentemente separadas y finalmente unidas: a) contactar con su yo personal que les har estar desnudos ante el desafo de percibir; b) introducirse desprejuiciadamente y por tanto valientemente en la realidad social concreta que an nadie ha simbolizado y ficcionalizado para transformarla en un texto abordable, interpretable, propositivo para el cuerpo en escena y que quizs nadie lo har. Esta paradoja. Este aceptarla como centro vital de su primera experiencia honda, sin la cual no se puede aprender a ser y a reconocerse como actor. Voy a describir la particularidad vivencial de esta experiencia-curso, por un lado, y la

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particularidad tcnica de esta experienciacurso, por otro, antes de compartir con ustedes el fundamento filosfico y humanista de la decisin de crear este espacio previo a lo ficcional teatral, aquello que est necesariamente conectado con lo que viene despus: primero el desarrollo de un oficio y segundo la identidad en constante construccin para pertenecer a la creacin teatral como arte. c) Principios metodolgicos rectores para la percepcin de lo real en el actor inicitico Diseamos un frreo entrenamiento que en principio definimos acadmicamente como introduccin a la actuacin, el cual involucra una sensorialidad donde movimiento, voz, expresin y espacio estn unidos todo el tiempo en el cuerpo en un mismo ejercicio. Reiteramos que este entrenamiento sensorial va muchos ms all de las habituales tcnicas de concentracin, de dinmicas grupales, de desinhibicin, de reconocimiento grupal, etc., todo lo que tradicionalmente corresponde a lo ldico introductorio, al desarrollo de la sensorialidad normal y necesaria para alguien que tiene que aprender a expresarse. Corresponde a entrar progresivamente en el mundo de la percepcin ms profunda hacia adentro y hacia afuera. Hacia adentro: es el mundo de la sensorialidad del joven actor hacia un viaje interior; y hacia afuera: en lo social real, no ficcional. Esto implica tres etapas de entrenamiento y de aprendizaje:

1) El mundo de la exploracin personalsensorial conectando cuerpo con emociones, donde el uso de la memoria fsica y emotiva tienen un objetivo y una prctica diferente al habitual. 2) Un complejo, extenso y cientfico trabajo de investigacin en terreno definiendo un mbito concreto de la realidad. 3) La dramaturgizacin y escenificacin de este trabajo en sus diferentes fases secuenciales. Tanto en el caso de las memorias fsicas como en de las memorias emotivas, el planteamiento y la ejercitacin no buscan contactar slo con lo sensible para abordar desde el cuerpo situaciones o emociones de la experiencia personal que despus permitiran al joven actor aplicarlas a conflictos y personajes en diferentes escenas de autores (el proceso habitual de inicial aprendizaje y no decimos que no sea necesario cuyo artfice fundamental es Stanislavski con su mtodo de las acciones fsicas y el denominado smgico, entre otras cosas). En nuestro universo la memoria fsica y emotiva estn dirigidas a un reconocimiento desde el cuerpo de lo perceptual. Pero es lo perceptual como mbito y como experiencia legitimado en s mismo y todo el tiempo dirigido al yo: lo perceptual deja de ser entonces instrumental, porque luego debes aplicarlo en la interpretacin sensible de conflictos y personajes generalmente establecidos en un texto escrito. Lo perceptual antes que nada es un campo que tiene un valor en s mismo y su aplicacin est dirigida al yo que en este diseo no es el del auto-conocimiento: ese yo es el 13

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campo donde se instala progresivamente la capacidad sensible de VER. En el caso del actor, ver significa reconocer sensorialmente en s mismo el yo un complejo tramado de emociones e imgenes en el cuerpo que surgen de la experiencia personal pero que deben estar al mismo tiempo profundamente conectadas con aquello que este tramado de emociones e imgenes ha captado y luego ha seleccionado de una situacin de la vida real donde se ha generado esta experiencia personal. VER, entonces, es ir reproduciendo compleja y hondamente a travs de un entrenamiento del cuerpo todos los resortes que efectivamente provocaron y definieron como tal una experiencia esa, exacta, no otra en una situacin o evento concreto de la vida real.

abordar cualquier creacin, an cuando tenga capacidades interpretativas naturales, an cuando las premisas del personaje y sus conflictos pudieran estar admirablemente sealadas dramticamente en el texto que se va a montar aun cuando el director pudiera en ltima instancia eficazmente hacerse cargo de todo esto.

Una vez acreditado este aprendizaje perceptual de reconocimiento en el yo de lo dramtico de la vida en el campo de una experiencia personal es necesario plantear un siguiente campo de trabajo donde esta experiencia se desarrolle en el mbito de la vida que ya no es el personal: la realidad social, que debe ser un mbito muy definido, muy seleccionado desde el aprendizaje previo perceptual. Un mbito As, el entrenamiento fsico y emotivo que adems debe tener la capacidad para de la memoria genera una percepcin ser investigado perceptualmente. Un exacta de la vida, capaz de focalizar, de mbito que luego deber ser reproducido seleccionar aquello que constituye la raz cientficamente en el aula. A la vez debe dramtica que existe en la vida y que en ser todo el tiempo un mbito metafrico: una experiencia personal concreta ha un reducto real de la sociedad donde est determinado lo realmente dramtico de simbolizada la dramaticidad total de la sta. VER, entonces, desde la experiencia vida. personal que se ha reproducido en el cuerpo fsicamente y emocionalmente en Esta etapa es una verdadera dimensin. el aula, es internamente VER: seleccionar Para abordarla hemos diseado un y por tanto aprender a reconocer especfico mtodo de observacin de perceptualmente dnde ha estado lo la realidad en terreno y luego unas dramtico y dnde no. especficas coordenadas para transmitir esta experiencia en el aula como ejercicios VER, finalmente, es reconocer dentro individuales y grupales. de s y a la vez reproducir desde el cuerpo aquello que se fue capaz de Es necesario hacer la salvedad de que seleccionar perceptualmente entonces, segn todo lo dicho este mtodo no asertivamente como dramtico en la busca en sus fundamentos ni en su vida real. El desafo y obligatoriedad del prctica la observacin de personajes y arte. Pensamos que sin esta capacidad territorios de la realidad que pudieran primigenia es imposible para un actor el servir de inspiracin para la construccin 14

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de territorios y de personajes de ficcin, necesarios para ejecutar un montaje de texto que habla de esos aspectos de la realidad (ir al psiquitrico a observar a los locos y su entorno porque debo conocer esa realidad tan ajena a m, porque debo interpretar en la obra a un loco o a un psiquiatra). El aprendizaje para observar la realidad en terreno segn los principios y fundamentos centrados en lo perceptual segn lo explicado, no es fcil para el alumno.

compromiso interno muy involucrante y al mismo tiempo objetivo, una paradoja muy difcil de resolver en el cuerpo. Esta dramaticidad artstica conquistada por el alumno, entonces, es la nica capaz de generar el contacto posible para desarrollar el viaje perceptual capaz de seleccionar el drama donde estarn la persona y su entorno que se van a investigar.

Es el adentro y el afuera que mencionbamos, profundamente unidos en el contacto perceptual de lo que es dramtico. As, en nuestro mtodo se sale a la calle bajo estos predicamentos y no La primera dificultad es precisamente otros. elegir qu territorio y qu persona perteneciente a este territorio va a La siguiente dificultad de aprendizaje una constituir su material de trabajo. vez seleccionados y aprobados la persona Precisamente porque esta eleccin a observar e investigar y el entorno socialno debe ser sociolgica en el sentido dramtico en que ella est involucrada, intelectual-cultural del trmino o en el es reproducir en el aula el resultado sentido paternalista si se trata del mundo de esta observacin e investigacin: popular o marginal. Esta eleccin debe seleccionar dramticamente aquello ocurrir desde la percepcin que ya debe que se ha percibido gestos, actitudes, haber aprendido en el entrenamiento situaciones, sonidos, conflictos, palabras, sensible previo a seleccionar lo dramtico olores, conversaciones, silencios, miradas, de una realidad personal y que ahora etc. Significa que todas esas texturas ser una realidad social, sean personas generalmente impactantes no siempre o situaciones conflictivas, desde luego corresponden a una realidad dramtica las atmsferas e imgenes donde estas que slo puede ser introyectada como personas y conflictos se desarrollan en un tal desde una percepcin dramtica de lo territorio real. real. Es un apasionante desafo para m el tener que guiar y contener esta seleccin Al necesariamente tener que ocurrir esta fundamental en esta etapa del curso, seleccin de lo dramtico en el campo de especialmente cuando muchas veces el la percepcin realmente entrenada y no en alumno que ya pudo seleccionar su objeto otro, al alumno se le plantea una propia de investigacin dramtico de lo real segn dramaticidad: contactar sensiblemente todo lo explicado pareciera retroceder con lo dramtico de lo exterior a l y no esto es estar apasionadamente invadido con aquello que es camuflante o superfluo por una multiplicidad de estmulos que a lo dramtico. La dramaticidad donde la palpa de su personaje-persona real y todo observacin de la vida real adquiere un lo que le involucra y le rodea, realidades
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todas que siempre conllevan el atractivo los materiales investigados en terreno: esta seleccin que ha ocurrido efectivamente de lo diferente. desde la percepcin procesada en el cuerpo. Una vez establecida la seleccin de los La persona investigada por el alumno en materiales observados y entindase que su comportamiento y gestualidad, en su observado significa dramticamente sonoridad y dilogos, en su entorno social perceptualizado segn lo explicado estabilizado, sus situaciones y conflictos a en esta conferencia el gran desafo es los que el joven actor pudo tener acceso en guiar cientficamente el modo cmo el la observacin en terreno pero que luego joven actor debe crear ejercicios donde han sido seleccionadas desde el VER y el material deber ser expresado desde radicadas en este proceso perceptual: el un cuerpo capaz de transmitir aquella material acreditado para realizar esta fase dramaticidad perceptual. Desafo que final de creacin desde la percepcin. siempre est influido por dos campos tcnicos que corresponden a esta etapa: Muchos de ellos suelen no tener acreditado el material seleccionado de la persona este material en el proceso anterior se investigada y el material de todo aquello enfrentan a una crtica situacin donde que dramticamente la rodea, sean otras el proceso ha fallado, no ha contactado con la realidad personas o todo aquello que explica sus perceptualmente observada e investigada, queda fuera o circunstancias antropolgicas. muy perifrico del centro de esta fase de En esta compleja etapa el alumno va dramaturgizacin. Se abre la interrogante presentando y corrigiendo bajo mi gua dolorosa pero necesaria: la capacidad los materiales investigados en terreno, de generar dentro de s todos aquellos desechndose todo aquello que representa inconmensurables resortes internos que una mirada superflua, paternalista en lo para nosotros deben ser, radicalmente, social o bien una ejecucin desde el cuerpo la materia prima de un actor que ms que no va a significar un real proceso adelante deber abordar en profundidad interno-perceptual segn los trminos textos y personajes de ficcin. sealados. Los mbitos urbanos y sociales donde se ha venido investigando en sub-grupos Ver. No Ver. y que en el proceso real han ido siendo Cuando nos referimos a fases seleccionados y por tanto instalados en el secuenciales del proceso hacia una aula como material de trabajo acreditado dramaturgizacin, entramos ya en la segn todo lo dicho, as como la persona dimensin de la CREACIN ARTSTICA cuyo seguimiento ha desarrollado el DESDE LA PERCEPCIN (que como joven actor en todos sus aspectos, como hemos explicado nunca ser, en esta las diferentes situaciones y conflictos experiencia, el mbito de creacin artstica dramticos que el grupo ha podido percibir entre las personas observadas desde lo ficcional). que conviven porque pertenecen a este Realizar, entonces, una dramaturgizacin mbito: son la multiplicidad de materiales basada en la seleccin y estructuracin de para una creacin colectiva dramatrgica 16

Alexei Vergara Aravena

Obra: Nuestro Pueblo Academia Superior de Artes de Bogot, Fotografa: Andrs Uribe

desde la percepcin, ya son el nico recipiente que ha sobrevivido a un duro y bello proceso sensible e interior de contacto con lo real-social donde tantas texturas de la realidad observada han quedado en el camino no fueron seleccionadas desde el ver no fueron nunca percibidas. La dramaturgizacin desemboca en una puesta en escena grupal donde ese universo de lo social-urbano-real debe quedar artsticamente manifestado en todas sus coordenadas dramticas percibidas en el aula. d) Fundamentos, precisiones, desafos e interrogantes para este proceso perceptual en lo artstico Podemos enunciar mltiples ejes que constantemente significan para m tanto la cotidiana experiencia de guiar este proceso as como la permanente meditacin

metodolgica que surge cada vez que los alumnos proponen y desarrollan lugares, conflictos, personas a observar-investigar. - El involucramiento emocional en terreno: cercana y distancia con el sitio y persona observada para desarrollar la percepcin segn lo explicado en esta conferencia. - El hecho de que histricamente en este curso y tambin ahora mismo las personas y mbitos de la realidad que se investigan suelen pertenecer al universo de lo popular y de lo marginal. - El profundo tema que representa el MANIFESTAR en el espacio pedaggico la percepcin de las realidades dramticas que hay en esa realidad exterior que no es ficcional. Hacer en terreno el seguimiento de un SER dramtico con el que ellos 17

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contacten y luego llevarlo a la clase en ejercicios esenciales. - Entonces, no recrear-interpretar sino MANIFESTAR un mundo dramtico real en el aula, sin el objetivo de crear una puesta en escena como se entiende habitualmente pero s una creacin dramatrgica que se pone en escena que siempre es artstica porque debe estar asociada an cuando la creacin es elaboracin consciente- a ese contacto progresivamente manifestado en el aula. - Ellos siempre tienen libertad de decidir, de ir en principio donde quieran, pero sin calculo ficcional o esttico de lo que al final se crear en escena como dramaturgia o incluso lo que resulta ms atrayente o potenciante en lo histrinico - Lo que importa en un principio es el contacto individual con el territorio observado e investigado. Despus se suman estos materiales si son acreditados como tales al colectivo, al material de los otros alumnos que observan otros aspectos o personas de ese mismo territorio. Donde se cotejan percepciones ya ms colectivas del lugar, sus conflictos y las diferentes personas cuyo seguimiento se est haciendo de ese mismo territorio: seres que pueden estar ya unidos dramticamente dentro de esa realidad - o bien seres que si no estn unidos dramticamente en el espacio real sino que anecdticamente el desafo es unirlos en la ltima etapa de creacin, pero sin el nimo de ficcionalizar o de 18

ensamble: hacerlo desde coordenadas dramticas que igual recorren e involucran a estas diferentes personas observadas ya que comparten profundas lneas dramticas en esa realidad aunque ellas no lo sepan (pero que el alumno ha debido percibir). Es ste un complejo tema a la hora de dramaturgizar en la etapa final por parte del alumno. En este punto puede derrumbarse el ya construido hondo edificio de la percepcin dramtica, siendo sustituido por la manipulacin ficcional o de lo polticamente correcto. - Una pregunta clave recorre todo el proceso a la hora de disearlo y de guiarlo: por qu contactaste con eso?. Lo cual supone la pregunta de qu hay en ti sensorialmente, antropolgicamente, que te ha hecho contactar aquello? Esto es una base fundamental de la percepcin y de la decisin de elegir un materialpersona-lugar-situacin a observar en terreno y despus manifestarlo progresivamente en el aula. - El contacto perceptual con lo observado e investigado supone una profunda experiencia sensorial en el cuerpo donde aquello observado e investigado slo pasa a ser visto seleccionado de entre las mltiples texturas que la realidad ofreci en ese momento de observar cuando es una experiencia orgnica. La dramaticidad de eso visto-seleccionado orgnicamente (el drama de la vida) es un punto de inflexin que determina este ver-seleccin y que slo ocurre en el marco de la experiencia orgnica. Esto es el nico contacto posible en terreno

Alexei Vergara Aravena

y luego en su manifestacin fiel de ese contacto en el aula: esto es percepcin de lo real y esto es percepcin dramtica de lo real. - An cuando parece una reiteracin, todo el tiempo est presente la pregunta fundacional de por qu nosotros como claustro en toda esta larga tradicin hemos decidido, para empezar el desarrollo pedaggico del actor y sobretodo como filosofa y fundamento del arte teatral, diferenciar entre lo dramtico presente en la realidad y lo dramtico propio de la creacin ficcional (siempre por ficcional entendemos creacin de fbulas, de personajes, de dramaturgia escnicas). La respuesta es tan compleja como simple: nada hay en el arte que no est inspirado y luego elaborado, sea de un modo consciente o inconsciente, en la realidad humana, en la vida humana, urbana, social y subjetiva, independientemente de los parmetros de simbolizacin con que esta creacin se desarrolla. -Nosotros intentamos hacer absolutamente consciente al joven actor que debe percibir, contactar con estas relaciones de la realidad, para luego ser un agente consciente que va a desarrollar sus tcnicas, su experiencia en el mundo del oficio teatral en la profunda orientacin de la creacin esttica y simblica de esta relacin dramtica de lo real. As como el director y siempre el dramaturgo, independientemente de los estilos, parecieran por naturaleza propia ser ms conscientes de esta necesariedad, nosotros hemos postulado que el joven actor debe hacerse consciente de

esto: si esto no es vivido y acreditado acadmicamente en esta primera etapa no puede ser un actor profundo por mucho talento e histrionismo que tenga. - Constantemente deambulan en este curso-experiencia, entonces, tantos desafos, interrogantes y reflexiones: la permanente perspectiva de que el trabajo de percepcin de la realidad con el hecho nunca es creacin de ficcin; que el alumno a travs de estas ejercitaciones en un proceso de traer, de salir y traer va obteniendo un entrenamiento de unir ese ir y volver, se hace carne en el muchacho para lo que despus deber abordar en el currculum pero es aqu donde se produce el peligro-desafo: el que eso que enseamos a contactar en el afuera, a la hora de manifestarlo en el aula, se transforme en una experiencia distinta a la vivida en el sitio, a que pudiera estar manipulada o descentrada de eso que en un principio el muchacho tuvo porque aun cuando no estemos hablando de ficcin en estos primeros pasos del arte, el alumno debe ser capaz de recrearlo en un espacio pedaggico que siempre es distinto a lo que vivi en la calle, es decir, lo tiene que elaborar y al mismo tiempo ser fiel al registro perceptual de eso que contact y por tanto no puede en esa muestra, en el ejercicio, en el trabajo escnico colectivo final de dramaturgizacin manipular esa experiencia y entrar en el terreno de la ficcionalizacin. - Cmo se muestra en un ejercicio teatral ese contacto? Ese es un punto de inflexin en el objetivo de este 19

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curso: se debe elaborar para mostrar, porque es al fin y al cabo una clase de actuacin, algo que se va a mostrar eso ya tiene siempre un componente de ficcionalizacin, pero no debe ser ficcionalizacin sino que debe manifestar en un ejercicio exactamente aquello que se percibi y contact, reproduciendo como cuerpo-espacio de un modo artstico exactamente esa experiencia aqu, entonces, la ficcionalizacin representa un fracaso de lo perceptual y de la introyeccin de la experiencia de observar y de manifestar. Es, as, un punto de inflexin artstico y tcnico clave en este curso. Al principio ese problema es lo que suele ocurrir, lo cual evaluativamente significa que el supuesto contacto que se hizo en el terreno no era el contacto perceptual con esas personas y con esas relaciones dramticas reales eso significa que no ha habido percepcin eso es lo difcil del curso, un ejercicio que como tal debe ser preparado, mostrado, pero debe ser en esta perspectiva es absolutamente fatal para el muchacho el hecho de que si no es capaz de hacerlo, delata que cuando fue a observar no contact, no comprendi perceptualmente desde su esencia las relaciones dramticas ni las personas dramticas con las que estaba obligado a contactar en el trabajo en un momento determinado de la observacin-investigacin.

arte del entrenamiento de los sentidos, que corresponde al aprendizaje del cuerpo donde se reconozca dramticamente la realidad. Es un proceso real-inductivo y por tanto no analtico los gestos observados, por ejemplo, son verificaciones de impulsos orgnicos que nos permiten reconocer alteraciones del propio cuerpo y recin desde all puedo reconocer lo observado, entonces pasa por mi 3. UNA CONCLUSIN TICA QUE ES FUNDACIONAL, HOY Finalmente qu es la perceptualidad dramtica de la realidad en un joven del siglo XXI? Qu debe ser ms importante: la calle o el yo? Es ms importante el yo, porque es a travs de mi percepcin que la experiencia de la calle se hace particular y nica. Evitar el utilitarismo capitalista del mundo globalizado, donde la realidad social es instrumentalizada para sus fines: absorber la realidad social con una mirada condescendiente para que ella se adapte a sus normas, lo cual oculta el objetivo perverso de hacerla desaparecer si no se adapta a este capitalismo globalizado, si se resiste a perder su identidad.

Inconscientemente el joven del siglo XXI, romntico y pragmtico a la vez, corre el peligro de pertenecer a los mecanismos para la instrumentalizacin de la realidad. A pesar de su vocacin artstica y noble, - El animus y el gesto que se deben nuestro actor joven tambin es un joven percibir en la observacin de la del siglo XXI, romntico y pragmtico a realidad su reconocimiento pasa la vez, por tanto, tambin participa del por los sentidos y por la vivencia peligro de la instrumentalizacin de la entonces orgnica de esa realidad. El realidad social. Cmo entonces evitar que 20

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actuales de que el artista nuestro joven actor debe sacrificar su ser, sus intenciones, a una realidad social popular que independientemente de los embates y peligros a los que est sometida es una identidad en s misma, que l debe asumir desde su cuerpo y desde sus sentidos y no al revs (esto es modificarla, apropirsela segn los cdigos innatos que l va a Esta gran preocupacin me ha guiado tender a reproducir en un territorio a la hora de disear para el momento inicialmente egocntrico y mediatizado)? actual las renovadas tcnicas del curso Percepcin Actoral que devienen del Esto pasa, entonces, por un aprendizaje diseo original establecido hace treinta del yo, del autoconocimiento espiritual aos en la Escuela, donde el contexto sensorial, que es sacrificial porque est cultural era tan diferente: el contexto puesto al servicio de una realidad a de la modernidad que privilegiaba la que el va a ir desprejuiciadamente, precisamente la no instrumentalizacin de humildemente a VER, a conocer la realidad y aparte el contexto dramtico para luego participar de la profunda de un pas sesgado por la dictadura. dificultad y desafo de integrarla en su esencia personal, en la fragilidad est As, en estos tiempos actuales, aprendiendo a conocer su cuerpo y sus democrticos, post-postmodernos, sentidos de su identidad juvenil y de su sesgados por el capitalismo globalizado aliento vocacional. La realidad social, la ha sido un verdadero desafo el que calle, entonces, tienen una autoridad, un nuestros jvenes actores se resistan a la estatus ms poderoso que l mismo. tentacin de instrumentalizar la realidad social a la hora de salir a la calle a hacer El poder de nuestro joven actor slo los ejercicios y luego mostrarlos en el puede ser el de VER y luego asumir las espacio del aula. Este desafo, desde luego tcnicas metodolgicas que he diseado y contiene una profunda investigacin adaptado a estos tiempos actuales segn lo y meditacin tcnica respecto de los dicho, para reconocer a la realidad social originarios principios de este universo y luego transmitirla en el aula desde su creado en la Escuela para la formacin yo corporal y esencial ejercicios muy del actor, adems de la lgica reflexin difciles de hacer para que esta realidad poltica cultural acerca de los cambios social, la calle!, est manifestada desde su paradigmticos ocurridos quizs de un identidad originaria en l mismo. modo no suficientemente reflexionado an en el campo de la prctica teatral en Ponencia presentada en octubre los ltimos aos. de 2008, en el primer encuentro de Investigaciones en las Artes Escnicas, Entonces Cmo transmitir a travs de la Universidad de Caldas. de tcnicas y ejercicios el hecho siempre imperecedero y esencial en estos tiempos nuestro joven actor, que da sus primeros pasos, no caiga en estas peligrosas coordenadas, las cuales contravienen la esencia de la creacin artstica y del aporte sensible y transformador de la realidad? Cmo hacer que este joven actor pueda verdaderamente reconocerla en su identidad?
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LA INVESTIGACIN EN LAS ARTES ESCNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO DE LA FACULTAD DE ARTES, DE LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA*
Research in drama arts of the Theater Department at the Arts Faculty of the Universidad de Antioquia

Luz Dary Alzate Ochoa** Daryeny Parada Giraldo***

** Directora Teatral. Magster en Lingstica. Profesora Departamento de Teatro Universidad de Antioquia. Lder del grupo de investigacin Artes Performativas e integrante del grupo Artes Escnicas y del Espectculo categora D en Colciencias. Investigadora del proyecto: Estado del Arte de la investigacin teatral en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. *** Magster en Educacin y Diversidad Cultural. Coordinadora del eje de investigacin en el Departamento de Teatro, Universidad de Antioquia. Integrante de los grupos de investigacin: Artes Performativas, y Artes Escnicas y del Espectculo categora D en Colciencias. Investigadora del proyecto: Estado del Arte de la investigacin teatral en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.

RESUMEN

El Departamento de Teatro de la Universidad de Antioquia ha sido pionero en la ciudad de Medelln, en el deseo de materializar propuestas investigativas del arte escnico, que tanta falta hacen en la ciudad de Medelln. La oportunidad de pertenecer a un espacio acadmico que promueve la investigacin como uno de los fines fundamentales de la vida universitaria le da un privilegio al arte escnico de la Facultad de Artes en la exploracin y materializacin de proyectos de estudio en diferentes lneas, pedaggicas de creacin, interdisciplinarias y que se han desarrollado en sus 25 aos de experiencia artstica y acadmica.

PALABRAS CLAVE
Investigacin, teatro, improvisacin, cuerpo, semitica.

ABSTRACT

The Department of Theater from the Universidad de Antioquia has been a pioneer in the city of Medellin, in its wish to materialize research proposals of drama arts, which are much needed in Medellin. The opportunity to belong to an academic entity that promotes research as one of its fundamental objectives of college life, privileges drama arts of the Arts Faculty in the exploration and materialization of academic projects in different pedagogical, creative and interdisciplinary lines that have been developed in its 25 years of artistic and academic experience.

KEY WORDS
Research, theater, improvisation, body, semiotics.

* Recibido: abril 12 de 2009, aprobado: junio 9 de 2009

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Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo

La investigacin teatral, es una diversidad de experiencias que renen tanto lo prctico desde una mirada del teatro basada en el cuerpo y sus propuestas creativas, como en los procesos tericos que han buscado materializar y organizar todas estas bsquedas escnicas en unos marcos ms rigurosos y cientficos. Abrir la posibilidad de que el arte y su experiencia con lo sensible sea comprendido y aceptado como un conocimiento tan importante y que va de la mano de su estudio cientfico es una tarea fundamental para el desarrollo de una investigacin artstica y que se viene desarrollando an marginalmente dentro y por fuera de la academia. En Colombia la prctica e investigacin teatral est asociada al desarrollo del llamado Nuevo Teatro Colombiano, que gener un movimiento de investigacin importante para las generaciones actuales en Colombia. Vemos cmo naci del deseo de la creacin de piezas teatrales a travs de un mtodo llamado el mtodo de creacin colectiva con el cual generaron un repertorio dramatrgico y escnico con una propia manera de concebir la escena, la dramaturgia y la actuacin, todo ello, fruto de los procesos de exploracin y bsqueda dados en los grupos. En nuestro pas el mtodo que se ha aplicado y estudiado con ms rigor y que fundamentalmente naci de una bsqueda investigativa, es el mtodo de la creacin colectiva.

la destitucin del texto como la figura central de la cual partir para la escena; con este mtodo el grupo de teatro se centraba en crear un texto escnico que se iba escribiendo a partir de las improvisaciones generadas por el colectivo y que daban como resultado final una puesta en escena y su texto escrito pero ambos completamente entrelazados, es decir que ambos se construan en un proceso de creacin colectiva donde actores y director producan conjuntamente tanto el texto escnico como el texto escrito. Otro resultado importante de esta investigacin teatral en Colombia es el desarrollo del concepto de improvisacin como herramienta de trabajo de estos procesos de exploracin colectiva; la improvisacin en este caso se fundamentaba en desarrollar, ms que una tcnica actoral como en Europa, un proceso creativo y un juego escnico novedoso a travs de la bsqueda de la metfora escnica. Este legado est fundamentado bsicamente en los escritos de Santiago Garca y su grupo La Candelaria y de Enrique Buenaventura y su grupo el TEC (Teatro Experimental de Cali). La investigacin teatral dentro del pas nace con ellos, influenciados y enmarcados ideolgicamente en un teatro poltico por corrientes brechtianas y por ello los resultados son ante todo marcadamente polticos, pero de todas maneras estos procesos funcionaban como procesos marginales de una sociedad a la que le interesaban poco estas prcticas escnicas.

Su importancia radica por un lado en la destitucin del director como figura central de la puesta en escena y se da El surgimiento de las escuelas de participacin activa a todo el grupo de formacin teatral en las universidades actores en dicho proceso, igualmente
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Todas estas manifestaciones y todos estos deseos de hacer visible el arte como una expresin importante de la cultura, Esta apertura le brinda nuevas demostraron la importancia de sta en posibilidades al teatro, insertndolo en los procesos acadmicos del pas y por lo la vida acadmica formal, permitindole tanto de ser fuente de posibles estudios e ir paso a paso en la bsqueda, tanto de investigaciones. las herramientas tcnicas del trabajo del actor, como de los conocimientos En Medelln y en especial en el necesarios para la labor de la Direccin Departamento de Teatro, los procesos y de los dems aspectos, del lenguaje de creacin escnica desde sus inicios complejo del teatro.2 como programa acadmico, estuvieron siempre acompaados por procesos de estudio y anlisis que le permitieron un desarrollo tambin de metodologas de de propuestas Yepes Londoo, Mario Alberto. En: la compilacin de Mara enseanza-aprendizaje, Teresa de Uribe, Historia y Presencia. Universidad de Antioquia, escnicas novedosas, de bsquedas 1999; Yepes Londoo, Mario Alberto. En: Crnicas UniversitaTodas estas rias. Universidad de Antioquia, Facultad de Medicina. Autor interdisciplinarias. Corporativo. Medelln, 2003. posturas acadmicas influenciadas Alzate, Luz Dary. Proceso de Auto evaluacin previo a la acreditapor el movimiento del Nuevo Teatro cin. Programa de Maestro en Arte Dramtico. Medelln. Ao
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como programas universitarios signific la aceptacin del teatro como un objeto de estudio importante para el desarrollo de una sociedad. Este proceso de aceptacin fue largo y complejo, en algunos casos fueron los grupos de teatro y sus integrantes, los primero promotores e impulsores, de la idea de programas de formacin universitaria. En los aos setenta esta idea pareca descabellada e impensable. Pero hacia los aos setenta el teatro logra insertarse al medio acadmico en las ciudades de Bogot, Cali y Medelln, desempeando un papel importante en los Departamentos de Extensin y de Bienestar Universitario; en Bogot, la Universidad Nacional; en Cali, la Universidad del Valle; y en Medelln, la Universidad de Antioquia. El primer documento oficial conocido, que aprueba la existencia de un plan de estudios de teatro en la Universidad de Antioquia, es de 1978 y aunque hay relatos de propuestas anteriores, no se conocen documentos al respecto1.

Es innegable, el importante papel que comienza a desempear el teatro y su reconocimiento como disciplina universitaria, a partir de la dcada del setenta en escenarios polticos, sociales y culturales. Papel que se manifiesta a travs de su participacin activa en escenarios barriales, y en el mbito de los grupos independientes que comienzan a afianzarse, grupos de teatro como: El Tringulo, dirigido por Rafael de la Calle y Gilberto Martnez; El Bho, dirigido por Fausto Cabrera, Carlos Jos Reyes y Santiago Garca; y en la Universidad de Antioquia, grupos teatrales de la Facultad y el grupo El Taller, de la direccin de Bienestar Estudiantil, dirigido por el profesor Mario Yepes. En muchos de los casos, esta importancia es controvertida por un discurso, donde el teatro como produccin artstica y como proyecto pedaggico, son irreconciliables.

2001. Anexo 3, pgina 4.

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Colombiano, pero tambin por una diversidad de corrientes surgidas en el mbito internacional y acentuadas en el mtodo grotowskiano, centraron la bsqueda del desarrollo actoral en el trabajo del cuerpo del actor en Medelln. Esta bsqueda est centrada en generar un actor vital capaz de transgredir sus propias dificultades, obstculos, miedos, liberar el cuerpo para que el actor fluya energticamente y escnicamente. Sin embargo aunque mucha parte de las obras del programa de teatro de la poca de los ochenta estn en esta bsqueda y que como experiencia se ha recogido en el presente, es un trabajo que no se ha sistematizado.

que es inevitable que se mueva en un terreno transdisciplinario por su carcter de hibridez y que por lo tanto es posible que sea estudiada desde diferentes disciplinas que hacen del arte escnico un objeto bastante interesante de ser estudiado. FUNDAMENTACIN TERICA DE LA INVESTIGACIN EN ARTES ESCNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO

Los enfoques tericos y conceptuales de la investigacin en artes escnicas, actualmente se ubican desde los estudios culturales y postcoloniales, al mismo tiempo de las concepciones sobre El Departamento de Teatro de la transculturalidad, transdisciplinariedad, Universidad de Antioquia ha sido hibridez, transtextual y transmedial, pionero en la ciudad de Medelln, en apoyados por autores como Alfonso el deseo de materializar propuestas de Toro y Fisher-Lichte, que ofrecen investigativas del arte escnico, que desde estas perspectivas opciones tanta falta hacen en la ciudad de de lectura en investigacin teatral. A Medelln. La oportunidad de pertenecer continuacin se presentarn brevemente a un espacio acadmico que promueve las fundamentaciones: la investigacin como uno de los fines fundamentales de la vida universitaria Ciencia, artes y transdisciplinariedad le da un privilegio al arte escnico de la Facultad de Artes en la exploracin y Pensar un nuevo proyecto materializacin de proyectos de estudio que supere las expectativas en diferentes lneas, pedaggicas de universalistas del metarrelato occidental, implica adems de creacin, interdisciplinarias y que se han una revolucin epistemolgica, desarrollado en sus 25 aos de experiencia comprometer tica y polticamente artstica y acadmica. Para concluir, es posible observar cmo a lo largo de la historia del arte escnico, la investigacin ha sido siempre parte integral y esencial de su desarrollo, que ha producido transformaciones tanto en En la actualidad se presenta un desarrollo su propia especificidad como del medio social y cultural donde se desenvuelve, de las ciencias sociales y humanas por
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todos los saberes en un intento por pensar diferente, por comprender de manera diferente nuestros problemas y buscarles solucin de raz (Flrez, 2001: 4).

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las nuevas formas de pensamiento, por las prcticas que se establecen en otras sociedades diferentes a las occidentales, otras formas de conocer, formas holsticas del pensamiento que replantean el lugar de las disciplinas como fragmentos del saber cientfico, con jerarquas internas a partir de modelos decimonnicos, que han apartado los procesos cognoscitivos de los elementos ticos, estticos por supuestos metafsicos y objetivistas, dejando de lado el sujeto como centro de las estructuras sociales, un ejemplo de esta separacin es la concepcin del arte, en este caso el teatro, como disciplina marginada del conocimiento cientfico debido a que sta, est asociada al sujeto y a su intersubjetividad en la construccin de mundos desde la experiencia esttica.

de las disciplinas para poner en conjuncin los saberes como una forma compleja, integradora y holstica. Con esta forma discursiva no se establecen jerarquas de dominios frente a los saberes, sino que se genera la opcin de la traductibilidad en trminos de elementos de comunicacin que intervienen al entrar en conversacin entre cada saber que promueva literatura, poesa, las experiencias espirituales desde las artes escnicas y del espectculo (Flrez, 2001: 5).

Esta propuesta transdisciplinar se enmarca en el postcolonialismo como categora de la cultura (teora de la cultura, poltica, sociologa, economa, entre otras), la cual considera las contradicciones y discontinuidades que se dan dentro de los diversos campos Por lo tanto, a partir de la crisis de de la historia y de la cultura. Como lo las disciplinas aparece el reto de la afirma Alfonso De Toro, se caracteriza transdiciplinariedad, la cual es la nueva por un pensamiento deconstruccionista, manera de conocer ms all de las transtextual y transcultural. Es un fronteras que enmarcan las disciplinas. pensamiento decodificador de la historia (descentra la historia), es heterogneo o La transdisciplinariedad, cuyo fin es la hibridado. Propone: superacin de los lmites de la propia disciplina y emplear otras disciplinas a) La transculturalidad, concebida como (historia, cultura, teoras de los medios un fragmento o bienes culturales que de comunicacin, filosofa, sociologa, no son generales en el propio contexto entre otros), para reflexionar sobre las cultural, sino que provienen de culturas barreras culturales y sobre lo que est externas que corresponden a otras sucediendo en las mismas, especialmente identidades, constituyen un campo de en el teatro como lo plantea De Toro. accin heterogneo (De Toro, 18). Para la La transdisciplinariedad en el teatro se investigacin en teatro la transculturalidad concibe como las unidades o elementos permite decodificar y redecodificar las particulares de otras disciplinas al interpretaciones y las experiencias para servicio de la apropiacin, decodificacin luego preelaborarlas. e interpretacin del objeto analizado. b) La transtextualidad, concebida como la Con la transdisciplinariedad se busca recodificacin de subsistemas y campos trascender en los discursos fragmentados particulares de diversas culturas y reas 26

Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo

de conocimientos, permite preguntarse en los usos convenientes, compatibles y continuos de otros sistemas culturales a las investigaciones o los procesos teatrales, es decir el teatro visto no solamente como un espectculo, sino a su vez como fuente de conocimiento, como algo poltico e histrico semiticamente hablando, donde, partiendo de un grupo selecto de autores y de obras, se da todo el panorama de fenmenos de nuestra actual cultura, radicando aqu una de las principales intenciones de esta investigacin.

la economa mundial. b) Las grandes dcadas migratorias de los pases del tercer mundo a los pases desarrollados; mayor hibridacin cultural, identidad y conflictos. c) El feminismo y ecologa como movimiento social y como cultura emergente, cambi el orden poltico, econmico y la produccin terica. Comienza a gestarse un cuestionamiento sobre la idea de desarrollo y el papel de las ciencias desde la visin hegemnica que apoya la construccin de progreso y civilizacin eurocntrica y anglosajona, desde la idea de la globalizacin que pone Estos elementos, enriquecen los discursos en conflicto las relaciones entre lo global y los procesos creativos del teatro desde y local, entre lo cotidiano, lo cientfico y las construcciones y reconstrucciones lo esttico. culturales, pues posibilitan las discusiones por el otro o alteridad, la diferencia, la Este cambio se fundamenta en la crtica desigualdad, la exclusin y la inclusin, del postestructuralismo, crtica dirigida as mismo, las visiones de gnero que cada a los cimientos de la modernidad, vez retoman ms fuerza en el contexto fundamentada hacia el racionalismo latinoamericano. positivo y cientfico de la ilustracin, el cual se sustenta en dos movimientos La postmodernidad y el postcolonialismo intelectuales: el grupo de la escuela frente al metarrelato de la ciencia de Frankfurt, (Adorno y Marcuse), se fundamenta en los campos de psicologa, Para Valcrcel (2001: 245) el trmino de poltica y cuestiones sociales y culturales. postmodernidad se ha utilizado para Sus fundamentos tericos son: utiliza designar un cambio cultural de carcter la herencia marxista, postulados social, con el que se pretende identificar el freudianos y maneja la filosofa kantiana. final de la modernidad; se caracteriza por El grupo intelectual francs retoma el una reaccin frente a la modernidad, crtica mbito poltico y personal, en campos a los postulados de la ilustracin, puesta relacionados con la cultura y las ciencias entre dicho de presupuestos cientficos, sociales, (Foucault, Derrida, Kunn, epistemolgicos, culturales e ideolgicos Lyotard, Deleuze). Desde el mbito y la incredulidad a los metarrelatos de la historia interroga los principios como la ciencia. La postmodernidad se tericos de conocimiento verdadero y instaura en un marco referencial desde cientficos. Negacin de lo universal, diferentes aspectos como: a) Cambios se pone en cuestin las concepciones econmicos, los cuales se caracterizan por totalizadoras y absolutas. Inexistencia automatizacin del proceso productivo, de un conocimiento objetivo, muerte trabajo cientfico-tcnico, mercado de del sujeto pensante de la ilustracin, se
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LA INVESTIGACIN EN LAS ARTES ESCNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

Obra: Asesino Universidad de Antioquia, Fotografa: Andrs Uribe

niega la totalidad de la historia y queda reducida a la arqueologa del saber, fin de la historia como discurso totalizador y se evidencia la visin de razn para el capitalismo como instrumental y prctica.

sistemas paradigmticos. Con Lyotard, el saber no se reduce a la ciencia, ni siquiera al conocimiento. Existen mltiples tipos de conocimiento (cotidiano, cientfico y sensible), la diferencia radica en la traductibilidad. De esta manera la ciencia Frente a las concepciones de ciencia, se convierte en un subconjunto del se cuestiona como metarrelato, se conocimiento. El saber cientfico es una devela la relacin ciencia y desarrollo, clase de discurso. El lenguaje y la cultura desde Foucault se establece la tensin se convierten en el nico o primer nivel de entre poder y saber, pone entre dicho explicacin de la realidad (Valcrcel, 2001: la objetividad y la universalidad del 246). conocimiento cientfico. Kunn, interroga los mecanismos de produccin cientfica, Por otro lado, desde Derrida se abordan las reivindica la importancia del contexto, relaciones entre lenguaje y pensamiento. la ciencia est mediada por paradigmas, Aporta el concepto de de-construccin, el critica la discontinuidad de los discursos cual significa: descubrir los presupuestos cientficos. En este caso, se cuestiona la no explcitos que subyacen en los cdigos existencia del mtodo cientfico positivista aceptados, las teoras, el pensamiento como nico mtodo para interrogar formulado, los sistemas de valores que las realidades. As mismo, no existe un han prevalecido durante siglos asociados slo sistema de valores y creencias que a la sociedad industrial capitalista. medie la investigacin sino mltiples 28

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De esta manera, el postmodernismo propone la reivindicacin a la subjetividad, del individuo capaz de tomar decisiones, dar juicios relacionados sobre el mundo, importancia del contexto, relacin con la libertad, fragmentacin del poder, relato vinculado a la vivencia y reivindica la microhistoria, establece la incredulidad a los metarrelatos como la ciencia, corporizar al sujeto desde las artes, proponiendo y promoviendo el conocimiento sensible.

2. Cmo concibe la naturaleza de las relaciones entre el investigador y el conocimiento que genera? 3. Cul es el modo de construir el conocimiento el investigador?

La primera pregunta de orden ontolgico, se refiere a las formas de concebir la realidad para la produccin de conocimiento, conocimiento que histricamente se ha nombrado como cientfico y construido por el metarrelato de la ciencia, desde los paradigmas positivistas y post-positivista, La visin ontolgica y epistemolgica cuya concepcin del conocimiento est de la investigacin teatral: conocimiento mediada por la generalizacin de las leyes, libres de tiempo y de contexto (Sandoval, sensible y abstracto 2001) y una realidad objetiva. Para abordar la concepcin de la investigacin en artes escnicas, es Sin embargo para los paradigmas necesario plantear las relaciones de crtico social, constructivista, dialgico los mtodos con respecto a las formas e interpretativo, la realidad es emprica, como se concibe las realidades, no como y por ello el objeto de estudio puede nicas sino como cargas de visiones y estar independiente del sujeto que la percepciones de mundo y construidas por conoce, es l quien la percibe, la piensa, las subjetividades e intersubjetividades, la acta y la interpreta, lo que quiere de las cuales el investigador debe de ser decir que la realidad del sujeto no est consciente, para su anlisis, construccin excluida de la lectura del mundo, que no y reconstruccin. es un hecho independiente del contexto cultural, sino que est mediada por los Segn esto, se hace necesario plantearse cdigos culturales y sistemas simblicos preguntas que direccionan toda que la atraviesan. Este concepto en una investigacin. Segn Sandoval (2001: 28), investigacin teatral es importante porque apoyndose en Guba, los paradigmas los procesos creativos estn mediados como sistemas de creencias y valores que por los mundos particulares de cada median una investigacin, se sustentan participante enriqueciendo as el objeto en tres preguntas de orden ontolgico, de estudio, en este caso el hecho teatral. epistemolgico y metodolgico, pero en este caso planteadas desde la especificidad Por lo tanto en la generacin de del teatro: conocimiento teatral apoyado por los estudios culturales, se desarrolla un tipo 1. Cmo el teatro concibe la de conocimiento que es el esttico y que no naturaleza de su conocimiento y de est desligado del conocimiento cientfico la realidad? y cotidiano. Este tipo de conocimiento
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sensible, es el que convoca a la investigacin en artes escnicas y es pues un conocimiento dialgico e interactivo entre el investigador y lo investigado, y mediado por sistemas de valores que obligan al investigador a meterse en la realidad que se analiza o se representa, para poder comprenderla o reconstruirla. De esta manera, el sujeto se construye en contextos culturales particulares, y es a su vez, constructor de significados a partir de la interaccin social dentro de esos contextos desde el discurso o la narrativa. Un ejemplo de esto, es el teatro, como un proceso interesado en expandir y profundizar el significado que la gente puede extraer de su vida. Esta construccin de significados depende de la capacidad del individuo de experimentar e interpretar la significacin del entorno, incluyendo la manera como otras personas de su cultura se han construido y han presentado el significado. En este sentido, los modos como los miembros de una cultura y en este caso el hombre de teatro codifican y decodifican singularmente el significado, se manifiesta a partir de diferentes formas de representacin que pueden ser visuales, auditivas, lingstica, matemtica, espaciales, y en este estudio a travs del teatro. En esta medida, la forma de apropiacin e interpretacin que realizan los actores sociales de las condiciones objetivas del mundo, es una construccin de significados pero ms que esto es el proceso de subjetivacin del mismo. Reguillo (2001: 3) establece, que pensar el proceso de subjetivacin como un enfoque supone mirar la constitucin de la sociedad como un proceso dinmico, en el que los actores sociales realizan 30

acciones y constituyen sentido sobre el mundo a partir de complejos procesos de negociacin, desde un lugar situado e histricamente constituido, es decir, a partir de profundos anclajes histricoculturales como gnero, nacionalidad, etnia y clase social; como tambin de anclajes electivos como procesos de identificacin o afiliaciones que los actores actualizan en el curso de sus biografas. Todo esto se constituye en proceso de construccin social del mundo, el cual implica relaciones de poder desiguales y de poder desniveladas, lo que permite entender la configuracin de rdenes institucionalizadas cuya legitimidad estriba en la capacidad del sujeto para proponer-imponer, una visin de mundo como la nica posible y plausible, que engendra prcticas histricas y objetivamente ajustadas a las estructuras que las producen, en un proceso no exento de conflictos. Por esto, la preocupacin por el sujeto y subjetivacin desde los rdenes institucionales, encuentran en la dimensin subjetiva el mayor desafo, porque desde ese lugar ponen a prueba las normas y los valores propuestos y es ah donde se afina, se modifica o se clausura el sentido, a partir de instituciones emergentes como organizaciones ciudadanas, agrupaciones de carcter religioso o los medios de comunicacin y en este caso especfico el teatro. Para Reguillo comprender la importancia y la necesidad de cul es el papel del sujeto en la constitucin de lo social, se debe plantear el siguiente interrogante: Cmo accede a la subjetividad sin confundirla con lo individual ni reducirla a un conjunto de opiniones personales que los actores tienen en relacin con

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el mundo? Para responder a dicho interrogante, es necesario, poder penetrar hermeneticamente en las estructuras cognitivas y afectivas de los actores sociales para encontrar ah la presencia de lo social en lo subjetivo, es decir, desde el anlisis social los sujetos empricos son importantes en cuanto actualizaciones de matices culturales, importa cmo hablan desde un cuerpo socialmente constituido: gnero, nacionalidad, pertenencia tnica, adherencia religiosa, poltica y las identificaciones con colectivos especficos como los ecologistas o defensores humanos. Al establecer la importancia del habla en los matices culturales, se establece el discurso como un mediador en la construccin del proceso de subjetividad. Referente a esto, la autora afirma que el discurso tiene diferentes formas de manifestaciones como: formales, se refiere a los discursos orales, escritos, gestuales, de referencia a sus mbitos (discurso institucional o especializado); dominante/popular o subordinado; cotidiano o comn, en relacin a los campos (discurso poltico, religioso, econmico). Sin embargo, es a travs del discurso que los actores sociales son capaces de referirse subjetivamente al mundo en actitud objetiva. El sujeto nace situado en lugar histrico y culturalmente constituido por etnia, gnero, nacionalidad y clase social que constituyen los anclajes histricoculturales y a su vez, vive procesos de identificacin o afiliacin que los actores eligen y actualizan en el transcurso de su vida que son los anclajes electivos. Todo lo anterior, estructura el proceso de construccin social del mundo, el cual, es mediado por el orden discursivo, que

contiene un contexto de enunciacin, histricamente construido, culturalmente compartido y subjetivamente interpretado; con un sistema de posiciones diferenciales como el gesto, el ejecutante, receptor y los testigos, adems con un sistema de representaciones susceptible de lectura que permite aprehender los efectos del discurso segn los diversos modos de instituirlo e interpretarlo. En este sentido, el discurso se convierte en un dispositivo social, porque es susceptible de representaciones y se pliega no como una sucesin de cdigos sino como una produccin social de sentidos, en tanto, opera en cuatro planos: formacin discursiva, la cual, es la formacin histrica y/o plano institucionalizado desde donde se sita el sujeto. El campo de discursividad, que es el espacio social y las relaciones de fuerza. Por otro lado, estn las estrategias discursivas, que son las posiciones diferenciales y el mbito de decisiones de los actores. Y por ltimo, la narrativa constituida por el plano del relato y/o concreciones. Todo esto, para poder penetrar hermenuticamente en las estructuras cognitivas y afectivas de los actores sociales, para encontrar la presencia de lo social en lo subjetivo. En este sentido, el discurso teatral se convierte en mediador de la cultura y en un elemento constitutivo del proceso de subjetividad y de intersubjetividad. Porque adquiere sentido, contar las propias vivencias (interpretar) dichos, hechos y acciones, a la luz de las historias que narran los actores o sujetos (Bolvar, 2002: 3). Y entendemos como narrativa la cualidad estructurada de la experiencia entendida y vista como un relato; por otro, 31

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las pautas y formas de construir sentido, a partir de acciones temporales personales, por medio de la descripcin y anlisis de los datos biogrficos. En una particular reconstruccin de la experiencia, por la que, mediante un proceso reflexivo, se da significado a lo sucedido o vivido (Ricoeur, 1995). Cuando se narra y el teatro es una forma de narracin en el sentido anteriormente anotado, se cuentan los sucesos y vivencias del otro y cmo este otro construye el mundo de significados, y estos significados estn determinados por un contexto en los que suceden las vivencias. Es por esto, que Geertz (1994) entiende la cultura y analogando este concepto al teatro, como un texto que se puede leer porque est cargada de significados, que pueden ser ledos y por fuera de ese contexto de significados no es posible interpretarla. Investigacin teatral desde una mirada semitica e hbrida Para concebir la investigacin teatral es necesario remitirse a dos instancias u rdenes diferentes; la primera, que tiene que ver con el estudio y anlisis de la representacin, entendida como una construccin semitica; y la segunda, el estudio y anlisis ya no del teatro sino de la teatralidad en su carcter de hibridez por reunir en sus argumentos un sinnmero de teoras que se ajustan al problema del cual vamos a hablar. En primera instancia: La investigacin del teatro desde el orden de lo semitico Lo semitico en una construccin y anlisis del teatro, busca fundamentalmente generar significados que puedan ser 32

ledos y reconocidos por un espectador, como lo afirma Fisher-Lichte (1994):


El anlisis semitico se puede considerar como un mtodo eficaz cuando se trata de describir y analizar puestas en escena en relacin a posibles significados, que se atribuyen a elementos particulares (sonido, determinados movimientos, la iluminacin, entre otros), estructuras parciales o la puesta en escena. En cambio, no son tenidos en cuenta, ni estudiados otros aspectos de la puesta en escena como la interaccin entre significado y efecto o campos energticos que se desarrollan entre actores y espectadores.

En el teatro lo semitico acta siempre en dos funciones: referencial y performativa. La referencial se refiere a la interpretacin de personajes, acciones, relaciones y situaciones. Y la performativa corresponde a la realizacin de acciones ejecutadas por actores y espectadores as como tambin a su efecto inmediato, como lo plantea Fisher-Lichte (Ibd.). De esta manera, el intercambio de estas dos funciones, referencial y performativa, actan simultneamente generando significados. Esta funcin de lo semitico en el teatro es uno de los principios que nos permite leer y comprender el mundo del espectculo, y es un apoyo fundamental para la construccin de la investigacin tanto terica como escnica. Lo semitico es una mirada del mundo desde unas perspectivas claras y que producen un tipo de composicin escnica y de lectura del hecho teatral con unos fines especficos, esto tiene que ver con focalizar la atencin en los procesos de formacin de significados.

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La investigacin teatral en un sentido semitico define pues una construccin del teatro y una lectura del mismo en un sentido referencial, diferencial y convencional. Esto significa una construccin, una lectura y una investigacin del teatro especificada en trminos de gneros, de comparacin u homologacin a una realidad concreta, de estilo, de historicidad, que define y diferencia, por ejemplo, ficcin de realidad, actor y personaje, que diferencia la disciplina de otras, determinando de esta manera su esencia. El estudio del teatro desde una mirada semitica permite profundizar en particularidades y especificidades de la disciplina, ampliar los conocimientos propios de la disciplina, materializar y definir producciones de teatro desde parmetros universales de conocimiento y de tcnicas reconocidas como tales, y que son posibles de ser estudiados desde diferentes opciones semiticas como la inferencia y las equivalencias. La investigacin de la teatralidad desde la hibridez

una diversidad de tejidos, donde ninguno predomina sobre el otro sino que por el contrario cohabitan fortalecindose, uno con el otro. Esta caracterstica se lee a partir de la transdisciplinariedad, donde los discursos disciplinares no se jerarquizan sino que posibilitan la interpretacin de las representaciones de manera transcultural. Este sentido de hibridez en los conceptos de De Toro, dentro de la teatralidad se resume: 1. En el estudio de la produccin teatral, en el cual, se hace necesario la descripcin de las unidades culturales que se encuentran en una obra teatral, tanto de la referencias culturales que hay de la propia cultura como las existentes por fuera del espacio cultural propio. As se hace necesario el estudio de las traslaciones y transformaciones de estas unidades culturales y su remodificacin en una semntica y pragmtica del texto y la escena, llevndonos al estudio transcultural y transdisciplinar de ste.

2. El estudio de lo que Alfonso De Toro define como el entrelazamiento de los Para comprender la investigacin desde la medios de representacin, es decir el hibridez, es necesario definir el concepto estudio de los diferentes discursos con de teatralidad comprendido ste como que se realiza el tejido teatral de la el estudio de cualquier representacin representacin, o sea el estudio de sus esttico-artstico-ldica que se realiza en concretizaciones: el actor, la voz, los el cuerpo y que no excluye ninguna forma decorados y accesorios, la msica; este de representacin (De Toro). estudio exige a su vez, la descripcin, anlisis e interpretacin de la traslacin Entonces una investigacin vista desde un de las inscripciones culturales a los estudio de la teatralidad implicara, segn medios seleccionados, del empleo De Toro, un estudio de la hibridez, de los diferentes medios y formas de esta caracterstica segn el autor comunicacin y de la relacin entre la funciona como un entrelazamiento de cultura base madre y la externa, es decir
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que proporciona un transmedial del como equivalencia y convencin, como teatro. reproduccin de lo dicho; el cuerpo supeditado en la representacin a la 3. El estudio de la recepcin de formas accin verbal, desdibujaba y negaba otras teatrales hbridas. opciones simblicas de concebir el cuerpo y sus teatralidades, de una mirada del En este sentido, la teatralidad pasa por cuerpo desde sus potencias de lo sensible. la produccin no slo de significado sino tambin por la produccin de Una mirada del cuerpo desde la nocin construcciones simblicas que diversifican de teatralidad dice De Toro: no persigue el conocimiento del teatro pero que la finalidad de transportar mensajes o tambin posibilitan escenificaciones emociones ajenos a l, sino que produce culturales desde lo cientfico y esttico. incidents pulsionnels, dicho de otra forma se trata de efectos de situacin de intensidad Cada una de estos dos enfoques (semitico, como Pavlovski acostumbra a formular hibridez), permiten ser un marco de (teatro / situacin de intensidad) y referencia en la lectura e investigacin del adems agrega: En este concepto se trata hecho teatral y de las teatralidades. Pero de la manifestacin del cuerpo y no de la ellos no pueden ser ledos sino pasan por un construccin de sentido o de lenguaje. estudio transdisciplinario y transcultural que en cada enfoque se presentan de Plantear entonces una investigacin desde distintas maneras y determinan lneas de la nocin de hibridez significa asumir investigacin especficas. un discurso del cuerpo fragmentado, desemantizado, donde se privilegian los Lo corporal como objeto de investigacin cruces y donde el cuerpo se reinterpreta y en las artes escnicas se redescubre en cada entrelazamiento ya sea con las artes plsticas, con la msica, Estudiar el cuerpo en el teatro significa con la danza, con la escritura. comprender todo el discurso hegemnico del texto dramtico hasta principios del Para finalizar este carcter del cuerpo siglo XX, momento en el cual el discurso desde una mirada de la teatralidad como sobre el cuerpo se transform y a su vez hibridez, De Toro nos dice: la nocin de teatro que como discurso El cuerpo como materialidad mayor, dio paso a otras teatralidades y se presenta como superficie un pensamiento nuevo sobre el cuerpo. de inscripcin basndose en Este discurso mayor fue un discurso reiteraciones y, a travs de diversas basado en el privilegio del cuerpo como concretizaciones, se puede leer. representacin, donde el cuerpo era un Por lo tanto podemos entender el signo icnico, portador de la lengua, de cuerpo como un proscenio teatral en el cual se inscriben y se leen acciones y de mensajes. Corresponde procesos culturales, produciendo esta nocin de cuerpo, segn De Toro, al mismo tiempo significacin y a una concepcin de teatro como diseminacin. En la escritura, en reproduccin de la realidad, donde la los movimientos, en los gestos, relacin cuerpo, signo, objeto, funcionaba en las mscaras, en la vestimenta 34

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y en los accesorios se inscriben residuos/huellas del cuerpo.

Estos dos tipos de intencin investigativa nos pueden servir de gua para definir y sustentar la importancia de materializar Misin una investigacin teatral en nuestro medio y definir lneas e intenciones Formular, coordinar, ejecutar y generar investigativas en el Departamento de estrategias formativas, formales y no Teatro de la Universidad de Antioquia. formales de investigacin que sustenten los programas de pregrado, postgrado Para el Departamento de Teatro de la y de extensin del Departamento de Universidad de Antioquia, la primera Teatro, de la Universidad de Antioquia intencin permite recoger una cantidad desde el desarrollo de experiencias de de experiencias vocales, corporales, indagacin que formalicen proyectos dramaturgias, y de tcnicas actorales de de investigacin en artes escnicas y del procesos claramente definidos en una espectculo y generen conocimiento funcin de representacin; y la segunda, terico, artstico, metodolgico, recoge una diversidad de experiencias tecnolgico y desarrollo social y con la teatralidad que el Departamento cultural. est incrementado y experimentando en su vida acadmica; manifestaciones que van desde obras teatrales y cursos Visin acadmicos hasta experiencias y cursos diseados para experiencias menores El Departamento de Teatro desde del teatro como la performance, el circo, la investigacin ser lder como la intervencin urbana; tambin una una institucin consolidada en la investigacin desde la perspectiva investigacin teatral en Latinoamrica transdisciplinaria, se vuelve importante con una visin nter, multi y debido al auge de especialistas de otras transdisciplinar, que aporta a los disciplinas dentro del Departamento programas nacionales formales y no que enriquecen y amplan la teatralidad formales desde las artes escnicas desde miradas estticas, literarias, y del espectculo, con experiencias antropolgicas, lingsticas, etc. reconocidas por su calidad y pertinencia en pregrado, postgrado y extensin nacionales e internacionales. PERSPECTIVAS DE LA INVESTIGACIN EN ARTES Objetivos ESCNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO Formar a estudiantes en los elementos conceptuales y metodolgicos Estructura organizativa bsicos que le permitan alcanzar las competencias de comprensin La investigacin en el Departamento de requeridas para: interpretar, formular, Teatro, se ha estructurado a partir de la
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misin, visin y objetivos, que conllevan a la construccin de lneas de accin, sobre las cuales se fundamenta la intervencin. A continuacin se desarrolla esta propuesta:

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hace referencia a la investigacin como disear y gestionar procesos y acciones base de la enseanza, media todos los de investigacin en los programas de pregrado y postgrado. procesos acadmicos y prcticos de las artes representativas, escnicas y del Conformar y dinamizar una espectculo. Busca formar a estudiantes comunidad acadmica desde la en la formulacin de proyectos, en el creacin de grupos y semilleros de estudio paradigmtico, metodolgico investigacin reconocidos que generen conocimiento terico, tecnolgico y y tcnico para la recoleccin y anlisis de la informacin. de desarrollo social, que se socialice a travs de maestras y doctorados. Desarrollar propuestas de investigacin Investigacin formal y aplicada: se desarrolla por el semillero de a nivel local, regional, nacional e internacional desde extensin a partir investigacin teatral (SITE) y el grupo de investigacin en Artes escnicas y del de la contratacin directa, convenios espectculo, conformado por grupos y alianzas intra, interinstitucional que de profesores, auxiliares y estudiantes, permitan fortalecer el conocimiento los cuales participan activamente terico y prctico de las artes escnicas en las diferentes convocatorias, que y del espectculo. buscan la generacin de conocimiento, desarrollo tecnolgico y resolucin de Lneas de accin problemticas culturales, artsticas, educativas y sociales de la realidad Formativa: es el eje transversal de los colombiana. programas de pregrado y postgrado, Esquema No. 1.

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Investigacin-Extensin: corresponde a los programas de investigacin contratada, seminarios, diplomados, socializacin de resultados de investigacin a travs de eventos que convoquen la formacin en investigacin teatral, en los que se incluyen invitados de otros pases y la realizacin de convenios intrainstitucional e interinstitucional. Con miras al desarrollo de convenios nacionales e internacionales. Como lo muestra el Esquema No. 1, la lnea de accin formativa se evidencia en los programas de pregrado y postgrado, los cuales se enuncian en el grfico. Sustentados alrededor de ejes transversales, como son: la investigacin como base de la enseanza, la investigacin transdisciplinar, transcultural, transtextual y semitica.

La investigacin en esta lnea se visiona como: Todo proceso de aprendizaje es un proceso de construccin de conocimiento. La enseanza debe ser objeto de reflexin sistemtica sobre la base de la vinculacin entre teora y experiencia pedaggica. Compromiso contino en el proceso de construccin y sistematizacin del saber. La apropiacin de saberes, asimilable a un proceso de investigacin. La lnea de accin: formal y aplicada Corresponde a esta lnea la conformacin de grupos de investigacin y semilleros que dinamizan la generacin de conocimiento en las artes escnicas y del espectculo, en los que participan: docentes y estudiantes en formacin de pregrado o postgrado. (Ver el esquema para comprender dicha lgica Esquema No. 2).

Esquema No. 2.

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Grupos de investigacin Pertenecen al Departamento de Teatro los grupos de investigacin en formacin: Artes escnicas y del espectculo, Cuerpo y voz escnicos. Estudios de las artes performativas, Didarte. Al mismo tiempo, el Semillero de Investigacin de Teatro (SITE), este ltimo con mayor trayectoria. BIBLIOGRAFA
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EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIN*


Student Theater as rebellion

Kalev Kudu**

** Maestro en Estudios Teatrales. Magster en Direccin Escnica. Trabaja en su pas con grupos de teatro juveniles y universitarios.

RESUMEN

Teatro vivo o vvido significa actores con espritu, ideas vivas, entusiasmo interior. El teatro en vivo no necesita un tipo italiano de escenografa o una decoracin costosa el buen teatro se ejecuta en un apartamento, en un bosque, en un garaje o un hangar o en la calle o en el mercado. El espacio que ya existe seria una decoracin. El teatro estudiantil debe correr riesgos, escoger autores jvenes desconocidos, experimentar con nuevas formas, no debemos tener miedo de la oscuridad o del pesimismo. En el teatro vivo todo es posible todo se puede hacer.

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Teatro, estudiantil, rebelin, poltica, anarqua, lenguaje.

Live or lived theater means actors with inner spirit, live ideas and enthusiasm. Live theater does not need an Italian type of scenery or an expensive decoration good theater can be done in an apartment, in a forest, in a garage or a hangar or on the street or in the market. The existing space would act as decoration. Student Theater must take risks, choose young unknown playwrights, experience with new forms. They should not be afraid of darkness and pessimism. In live theater everything is possible, anything can be done.

KEY WORDS

Theater, student, rebellion, politics, anarchy, language.

* Traducido por Marco Giraldo Barreto, Licenciatura en Lenguas Modernas, Universidad de Caldas. Recibido: junio 2 de 2009 ; aprobado: agosto 10 de 2009

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EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIN

El teatro estatal fundamentado muy bien y orientado hacia el espectculo propio, hacia el xito y la competencia es una prostituta. Debe vender su produccin en cualquier caso, debe ser consumible, lleno de color y orientado a los consumidores (y como sabemos, el gusto de los consumidores est ya contaminado por la televisin, las pelculas y la Internet, y despus de eso slo nos queda imaginar qu clase de cosas produce dicho teatro). Dicha clase de teatro se est volviendo un gran supermercado, donde puede encontrar cualquier clase de porquera por nada; al mismo tiempo, tambin temas o autores complicados se hacen comestibles. Es una vergenza que buenos autores se pudran en tal salsa o que directores corruptos (keep in grip) por directores de teatro y patrocinadores. Necesitamos un nuevo teatro!!! El teatro debe vivir de nuevo! Mi conferencia (o presentacin, si as gustan) no es acadmica; es el manifiesto acerca del teatro ideal. En mi opinin, el teatro estudiantil es la metfora de ste: el rebelde contra el teatro de Estado (stgagnant) y vendido. Mi reporte se compone de dos partes. La primera parte est dedicada al teatro vivo o vvido (no podemos llamarlo teatro viviente), lo que pienso de ste. En la segunda parte cuatro estudiantes del Teatro Estudiantil de Tartu hablan de su ser en nuestro teatro. PARTE I Si dejamos a un lado el aspecto poltico del cuento y slo observamos este cuento 40

como un acto cultural, como teatro en el teatro, como evento surrealista, acto en el que los guerreros Tschetshen detienen la msica popular Nord Ost para detener el asunto comercial/burgus de nuestros das, pienso que una bomba es un serio argumento. Desde aos recientes siento que algunas veces debemos actuar del mismo modo (por supuesto, una bomba es demasiado; uso bomba en un sentido metafrico), suficiente para engaarnos, para manipularnos, para gastar nuestro tiempo y dinero. Debemos reaccionar y (grimly). Teatro vivo o vvido significa actores con espritu, ideas vivas, entusiasmo interior. Es importante que lo primero en dicho teatro tenga que ser una idea (qu y para qu) y slo despus de eso obtener el dinero para la realizacin del proyecto. Con este ltimo es importante involucrar, por supuesto, sin ir en contra, sin eclipsar, los objetivos de la creacin. El teatro en vivo no necesita un tipo italiano de escenografa o una decoracin costosa el buen teatro se ejecuta en un apartamento, en un bosque, en un garaje o un hangar o en la calle o en el mercado. El espacio que ya existe sera una decoracin. Locura! Locura! Ms locura! Para arriesgarse a ser un luntico y despreciar a las autoridades en el mundo real o en el teatral. No es posible hacer un teatro en vivo despus de los cursos de teora! No hay csped fresco en los caminos antiguos. Ser a s mismo retando a todo el dinero, la carrera, la vida personal, sea libre al fin! Me gustara citar las letras de Vctor Tsoi, el lder del grupo de rock Ruso kino (cine): me gustara quedarme contigo, pero las estrellas me invitan a pasear, mi tipo de sangre es diferente, y la sangre

Kalev Kudu

Obra: Liberty or death / fight of Nestor Mahno Universidad Tartu - Estonia, Fotografa: Andrs Uribe

me invita, si a veces esto parece una batalla contra molinos de viento, cranme no se engaa a nadie y si es honesto con la audiencia, ellos seguirn su mundo.

El teatro vivo se enfoca en el actor, los temas, los textos que el director escoge (o que los actores encontraran) deben permitir desarrollar actores que los inspiren o los irriten. El material que est Ponga en escena slo en el momento en una obra debe causar tanta dificultad cuando sienta un poder mental verdadero, que no le sea posible al actor no mantenerse sino lo puede hacer de otro modo, si el en entrenamiento; entrenar voz, cuerpo y mundo necesita su ejecucin, si est seguro mente. Qu triste es ver a quienes se hacen de que el mundo se volver mucho mejor llamar estrellas, perezosos y gordos, que despus de su presentacin. El teatro en escena slo se sientan y hablan con voz pequeo (versus el teatro estudiantil) debe deforme. Gracias a Dios que en nuestro correr riesgos, escoger autores jvenes sistema teatral universitario no existen conocidos, experimentar con nuevas estrellas ni actores de especializacin, al formas. En nuestro mundo en el cual la menos eso espero mayora se orienta al entretenimiento no debemos tener miedo de la oscuridad o Nuestras escuelas oficiales de teatro del pesimismo, si el material insiste en en Estonia estn un poco limitadas y ello. EN EL TEATRO VIVO TODO ES estrechas de mente. Todos nuestros POSIBLE TODO SE PUEDE HACER, profesores estudiaron el mtodo claro tambin se pueden convocar autores Stanislavski, a algunos directores (quienes conocidos pero hganlo a su modo, a su estudiaron en algn lugar fuera del estilo, originalmente. sistema) as como a Kantor, Grotowsky
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y Artaud, y han experimentado con ellos en nuestro sistema teatral; pero ningn actor ni ninguna audiencia siguen este experimento muy bien. Imagine! un actor joven terminando su escuela teatral, que comience a trabajar y al mismo tiempo detenga su evolucin: se vuelve un actor de lnea, comienza a coquetear con la audiencia, con el director, se vuelve un mentiroso y alguien que finge; se vuelve uno de los que llaman actor de especializacin y slo apunta a obtener su salario mensual, es un actor mortal.

idealista), est bien, entonces Dionisio tambin estaba en escena. Todos los acontecimientos de la obra deben tocar fsicamente a la audiencia. An ms, la audiencia debe hacer parte de la obra.

El teatro vvido es democrtico y tambin fsicamente cercano a la audiencia (el teatro de caja negra es perfecto, pero podra ser posible cambiar cada espacio a un teatro de espacios). Los precios de los tiquetes deben ser tan bajos como sea posible nuestra audiencia son principalmente jvenes escolares y gente no muy rica, los burgueses nunca van a buen teatro, as que no es una gran cosa En el teatro estudiantil es muy importante que gasten su dinero viendo musicales. desarrollar tcnicas para los actores, pero an ms importante, creo, es desarrollar El teatro vivo es emocin, agitacin, y mantener la espiritualidad de los rebelin, revolucin! El teatro estudiantil estudiantes-actores, su mente abierta, debe estar al frente de la rebelin. Al su pasin para hacer teatro. Los teatros mismo tiempo, el teatro estudiantil debe universitarios deben levantarse, con ser una revelacin (Pet shop boys: de la ejemplo, una rebelin en contra del teatro revolucin a la revelacin), no se trata muerto que, me gustara resaltar, son los de revivir otro sistema muerto, sino una teatros comerciales. buena ejecucin del teatro estudiantil, en el teatro vvido, que nos invite a un viaje Traer el teatro al teatro! Recuperar el dentro y fuera de nosotros; el buen teatro lenguaje teatral, ms visualizacin, ms debe crear entre la audiencia nuevas ideas, imgenes en el teatro! El teatro necesita no resaltar las antiguas. El objetivo del acercarse ms a lo fsico, as como el teatro no es slo entretener a las personas acercamiento fsico al texto. Conozco ni disgregar sus mentes, sino unirlas (es a A. Vassiljev, de Mosc, quien lo est ms preciso decirlas en Estoniano: la haciendo en su teatro. El cine tiene sus palabra entretenimiento se forma con ventajas, sus propiedades de pera y dos palabras: meel y lahutus, y el sus propiedades musicales. En el teatro significado es separe su mente de usted tenemos las posibilidades para usar estas mismo), slo despus de que la mente ventajas, pero hagmoslo sabiamente: no se concentra, se puede empezar a pensar las adoremos, no seamos influenciados en preguntas tan importantes como por ellas. El teatro vvido debe volver a yo, mundo, tiempo, dioses, sus races, a los viejos mitos volver al nacimiento, muerte, etc. mismo Dionisio. En cada presentacin (por supuesto, es un pensamiento Gente de teatro! no se sienten bajo la 42

Kalev Kudu

gloria de sus pensamientos o ideas; slo obsrvenlas como son y si slo son ideas muertas, o no son nada especial, deschenlas. Si el teatro ideal el teatro vvido y vivo est listo, comiencen a revelarse contra ste, destryanlo y comiencen a construir desde las bases, si es posible, un nuevo teatro. PARTE II En la segunda parte de mi reporte me gustara presentar pensamientos de mis estudiantes de diferentes facultades universitarias quienes al mismo tiempo estn actuando en mi teatro Teatro Estudiantil de Tartu. La pregunta para ellos fue: Qusignifica para usted actuar en Teatro Estudiantil?
Para m ser actor en Teatro Estudiantil es la primera de todas las posibilidades para estar en escena. Si estoy en Teatro Estudiantil no es necesario estar en el teatro estatal, puedo interpretar y s que no me vuelvo una prostituta. Cuando acto en un escenario de teatro estudiantil no tengo nombre, soy ms annimo no soy una estrella nada que pueda desanimar al pblico. Las cosas en el Teatro Estudiantil son ms correctas. Aqu no trabajamos por dinero, hacemos cantidades de obras que el teatro estatal no se arriesgara a hacer. Ser un actor en Teatro Estudiantil ofrece caminos alternativos para actuar. (Kertu, estudiante de Artes. Este ao como irona en la academia de teatro).

Estudie ciencias del teatro a nivel terico y ser estudiante de teatro me permite ver los procesos teatrales en la prctica. Puedo comparar lo que he estudiado con experiencias prcticas. En primer lugar me interes en el proceso de preparacin de una presentacin y cmo una presentacin cambiar con el tiempo (algunas veces necesitamos cambiar actores, los lugares donde se presentar la obra, etc.); si puedo hacer la comparacin con otros grupos aficionados, nuestra compaa es diferente porque tenemos un director profesional, no obstante, al mismo tiempo trato de observar de modo crtico el trabajo del director y de los actores. Para m interpretar teatro universitario es tratar de lograr disciplina, una auto disciplina. Muchas individualidades llaman al caos y dependiendo de nosotros a la armona lo que es interesante. (Enor, estudiante de Filosofa). Lo principal de estar en el Teatro Estudiantil es actuar en el escenario. Trabajamos con textos que son interesantes, complejos, que van directamente al corazn y tambin pueden causar dolor. Fue una gran oportunidad para m encontrarme con grandes actores de la talla de Kane o Kharms. Algunas veces siento que si interpreto un papel, interpreto a alguien ms, puedo llegar a entenderme mejor. El Teatro Estudiantil es un lugar para la contemplacin, la concentracin y la absorcin. El Teatro Estudiantil es tambin un lugar para encontrar buenos amigos. Para

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tomar parte en fiestas y festivales de teatro, lo que significa mucho para m. Adems, viajando se observa el teatro de otros pases y tambin se aprende algo nuevo acerca de uno mismo. (Anne, estudiante de Lengua y Literatura Escandinava). Una razn para estar en el Teatro Estudiantil es el balance. Estudio geologa, lo que significa muchas matemticas, qumica y fsica. Es fcil para uno perderse en ese mundo racional y olvidar que en algn lugar existe la poesa. El Teatro Estudiantil me ayuda a recordarlo. He actuado tres aos en teatro, y cunto he descubierto estos aos sobre los otros y sobre m mismo? Conocimientos sobre

cmo funciona el mundo y que el ser humano es la criatura ms complicada de todas y al mismo tiempo el ms interesante objeto de estudio. A travs de muchas presentaciones he superado miedos del pasado y debo decir que las respuestas a mis miedos no estn lejos. Para m tambin es importante la sociedad donde estoy. Es bueno saber que en algn sitio hay gente que piensa de modo diferente, quienes estn, debe decirlo, fuera de la realidad. Ellos son mis amigos y puedo encontrarme con ellos en cualquier momento y ser parte de una gran familia. Los amo a todos a pesar de que algunos somos muy extraos. (Martin, estudiante de Geologa).

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LISSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLSICO A LO CONTEMPORNEO*


Lysistrata: an experience from classical to contemporary

Mabel Pizarro**

** Actriz y Directora, egresada de la ENAD. Desde hace 14 aos reside en Barranquilla donde se desempea como docente en las reas de Voz y Actuacin en el Programa de Arte Dramtico de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlntico.

RESUMEN

Lisstrata de Aristfanes que fue presentada en ao 411 a.C., siglo quinto, siglo de las luces de la poca clsica y de la Democracia ateniense, impacta hoy en da porque Pericles entre otros gener en este siglo la participacin popular a todo el pueblo ateniense, desarrollando el acceso a lo pblico, con gran espritu de libertad, propiciando las condiciones ideales para la expresin del arte y la cultura. Dentro del Programa de Arte Dramtico de la Universidad del Atlntico, en quinto semestre se tiene como actividad acadmica Montaje Clsico, en el que se abord la obra Lisstrata de Aristfanes, en la cual el grupo indaga en la creacin del mito clsico, aportndole elementos contemporneos, extrados del anlisis de los elementos expresivos tales como vestuario, escenografa y utilera.

Clsico, contemporneo, libertad, vestuario, utilera, escenografa, Aristfanes, Lisstrata.

PALABRAS CLAVE

ABSTRACT

Aristophanes Lysistrata was presented in 411 A.C., 5th century, the century of enlightenment of the classical period and of the Athenian Democracy, still causes impact nowadays because Pericles, among others, generated in this century the popular participation within the Athenian people, developing public access, with a great spirit of liberty, making possible the ideal conditions for the expression of art and culture. Within the Drama Program of the Universidad del Atlantico, the Classical Performance is an academic activity of fifth semester, Aristophones Lysistrata was presented. The goal of the group was to find out more about the creation of the classical myth, adding contemporary elements, extracted from the analysis of expressive elements such as wardrobe, scenery and props.

KEY WORDS

Classical, contemporary, liberty, wardrobe, props, scenery, Aristophanes, Lysistrata.


* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, 2009. Recibido: mayo 5 de 2009, aprobado: julio 23 de 2009

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Todos los aqu presentes en este VI Festival Universitario de Teatro de la Universidad de Caldas, con su presencia renuevan los ritos que desde hace aproximadamente 26 siglos los seres humanos realizamos: reunirnos para celebrar la vida, agradecer a la divinidad, a los dioses, a los hroes, al hombre, a la mujer comn, incluso al tirano y contarnos nuestras historias bien en la tragedia y su dolor, bien en la comedia y su risa, bien en ese indefinido satrico. De manera general, para el pblico lego ya que muchos de los presentes conocen y dominan en profundidad, bien la historia del teatro en Occidente, bien sus tcnicas unas referencias generales sobre el mbito en que esta obra, que presentamos hoy, fue presentada en el ao 411 a.C., siglo V, siglo de la Democracia ateniense, tambin llamado el siglo de las luces de la poca clsica, el siglo de Pericles, de Aspasia, de Eurpides y por supuesto de Aristfanes. Qu tiene de particular el as llamado siglo de la Democracia, tambin conocido como el siglo de Pericles? Una particularidad que llama la atencin es que Pericles (perteneciente al Partido Demcrata) slo gobern durante 15 aos en Atenas, del 461 al 429 a.C. Qu puede ser tan trascendente para que un Gobierno de slo 15 aos en un siglo de 100 y que ocurri hace 26 siglos como ya hemos dicho todava nos siga impactando? Segn las referencias histricas y los anlisis polticos, Pericles realiz junto con Elfiates, la reorganizacin del gobierno de la ciudad en un sentido ms democrtico. Cmo lo hizo? Debilit el poder del Arepago (que era el Consejo tradicional controlado por 46

la aristocracia ateniense) al retirarles la funcin de custodios de la Constitucin y traslad al Bul o Asamblea de los quinientos, las funciones deliberativas, administrativas y judiciales de lo pblico. En consecuencia, el poder poltico, administrativo y judicial fue trasladado al pueblo a travs de estos jurados, que fueron seleccionados por suerte de las listas de ciudadanos mayores de 30 aos y por un periodo de 1 ao, con lo cual se garantizaba la participacin de la ciudadana ateniense. Esa reorganizacin del Estado signific el ACCESO del pueblo a los ms altos cargos del Estado Los arcontes, de la clase popular que hasta entonces estaba imposibilitada de llegar a estos cargos, dado que tena que trabajar para su subsistencia y no dispona en consecuencia del tiempo que requiere la reflexin y accin poltica. Pericles hizo posible esta participacin, REMUNERANDO OPORTUNAMENTE, a los ciudadanos responsables de servir en el Estado. Otra particularidad o caracterstica del siglo de Pericles y la Democracia por l representada, es que posea lo que la cultura y la sociedad griega admiraba como un valor esencial: una oratoria argumentada desde la VERDAD. En el mismo sentido, Pericles y la Democracia ateniense, no temi a las crticas de sus propios ciudadanos, ni de aquellos a los que acus. Eso signific para la Democracia ateniense, para su ciudadana no verse amenazada por el gobernante, ni temer la utilizacin del poder del Estado para aplastar las crticas que pudieran hacerse. Una consecuencia directa de esta forma de Gobierno democrtico es que genera el

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mbito y las condiciones para que se d la LIBERTAD poltica y por ende se crean las condiciones propicias para la expresin de las Artes y la cultura. Igualmente, dentro de la reestructuracin del Estado garantiz que ste a travs de un impuesto pagara la asistencia de los ciudadanos, con menor solvencia econmica, a los espectculos culturales. Con este contexto general, abordaremos un elemento importante para el espacio universitario: el papel de la educacin como transmisora de conocimientos tradicionales, pero a la vez como propiciadora de la innovacin de esos conocimientos. Una autntica educacin vive la tensin entre tradicin e innovacin, entre ser til al conocimiento o a la disciplina misma y su deber de aportar a la solucin de los problemas reales de una sociedad a la cual se debe. En ese sentido la educacin debe divulgar, y cuestionar los valores construidos socialmente. En este escenario la educacin y la representacin teatral cobran todo su sentido y su vigencia. No importa cuntos siglos han pasado desde que Aristfanes a travs de la comedia represent las tensiones de una sociedad que se debata entre la Democracia y la tirana. Aristfanes perteneca al partido aristcrata que defenda los valores de la tradicin, del conservadurismo frente a los valores emergentes de la nueva Educacin con la disciplina del dilogo socrtico. Veinticinco (25) aos despus de haber sido presentada la obra Las Nubes de Aristfanes, Scrates en el juicio que se le sigui por corromper a los jvenes, se refiri a esta obra de Aristfanes como la

principal fuente de prejuicio en su contra (Nussbaun, 2001). Quin puede dudar del impacto del Arte, de la Comedia en las vidas humanas? Es indudable entonces, que al momento de ejercer nuestra labor como artistas y como formadores de pblico, pensemos en producir espectculos que toquen la fibra de los espectadores. Teniendo en cuenta que dentro del proceso de formacin de los estudiantes del Programa de Arte Dramtico de la Facultad est considerado llevar a escena un texto clsico en la asignatura de Montaje Clsico en V semestre, el cual es escogido libremente de acuerdo a las caractersticas e intereses de cada grupo, escogimos este texto, despus de discutir varias propuestas de otras obras como: Asamblea de mujeres de Aristfanes; Yerma, Bodas de sangre y Doa Rosita la soltera de Federico Garca Lorca. Dado que ste es el momento de experimentar en equipo un trabajo individual, en el cual haya una participacin equilibrada de todos los actores, y siendo un grupo numeroso (13), se eligi Lisstrata de Aristfanes, texto que permite a los actores desempearse en roles individuales y grupales, y por tanto ofrece la posibilidad de trabajar voces grupales tanto recitadas como cantadas, lo cual haba sido observado como una fortaleza de este grupo. Otro aspecto fue reconocer la importancia que tiene para un actor en formacin, enfrentar un texto clsico griego, considerando el abanico de conocimientos que se abre cuando se asume a profundidad. Una vez escogido el texto, surge la inquietud: Cmo desarrollar un proceso 47

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Obra: Lisstrata ( las Lisimacas) Universidad del Atlntico, Fotografa: Andrs Uribe

la lectura en grupo, durante las cuales iban leyndose simultneamente cuatro versiones, con el propsito de acceder al sentido ms primario de la obra e intentando descubrir cul de estas El primer reto fue conseguir que las traducciones se aproximaba ms a los palabras en el escenario sonaran ms aspectos que como equipo de trabajo cercanas a la realidad de los actores y por interesaba resaltar. Paralelamente a la ende a la de los espectadores. Adems, discusin, en funcin de la preferencia no se quera renunciar al uso de un hacia una u otra traduccin, fueron lenguaje elaborado, propio de este tipo apareciendo, en este ejercicio, las diferentes de teatro, que adicionalmente ofreciera a visiones de los participantes respecto al los actores una oportunidad de acercarse tema tratado en la obra. Tambin empieza a un texto clsico, comprendindolo a a identificarse que traducciones como la cabalidad y reflejndolo en una solucin mexicana, de Editorial Porra, que emplea teatral. De modo que el primer trabajo palabras y/o trminos propios de ese pas, consisti en la reelaboracin del texto, creaba en los actores una distancia frente a partir de traducciones confiables. Se al texto, al imaginar ser pronunciado pas a la escogencia de una traduccin en escena. Igualmente, esta traduccin cuyo lenguaje contribuyera a transmitir hace alusin al miembro masculino un sentido claro de cada una de las directamente y con mayor insistencia que situaciones planteadas en la obra. Para los otros, tratamiento que se consider esto se realizaron sesiones dedicadas a innecesario, teniendo en cuenta que este de puesta en escena de la comedia Lisstrata de Aristfanes, que conservando su carcter clsico, se aproxime a nuestra realidad contempornea? 48

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aspecto constituye una parte esencial y suficientemente evidente dentro de la obra. Como finalizacin de esta etapa, se decidi que el director elaborara una nueva propuesta de texto, en la cual recogera las inquietudes de todo el equipo, aportando igualmente su propia visin, para lograr una unidad en el texto final. Para ello se eligi tomar como punto de partida la traduccin espaola de Francisco Rodrguez Adrados (Editorial Ctedra, 6ta edicin, Madrid, 2004), a la cual se le fueron realizando modificaciones despus de cotejar las cuatro traducciones mencionadas, en funcin de la mejor comprensin del texto, con el propsito evidente de transmitir sentidos ms claros a cualquier espectador no especializado y lograr as una comunicacin ms eficaz. Se recurri a enumerar cada uno de los textos, con el fin de tener una referencia clara al comparar las diferentes traducciones y facilitar el trabajo de seleccin de los mismos al momento de reelaborar el nuevo texto. Al desarrollar la lectura sincrnica de la obra, es decir la lectura contextualizada en el momento de su creacin, se consultaron datos relacionados con el autor, su poca y su contexto histrico, intentando comprender qu papel cumpla la guerra dentro de una sociedad en pleno desarrollo como la griega, y cmo era sta considerada por los ciudadanos de la Grecia del siglo V, en la cual est enmarcada la obra. Aristfanes haba vivido en aquel momento de la historia en que la guerra con Esparta persista y los polticos atenienses no eran muy acertados, de modo que se permiti criticar la situacin

poltica de su polis con la burla, la stira, la parodia y lo absurdo, atacando tambin las nuevas ideas educativas, a filsofos como a Scrates y a autores como Eurpides, cuyo teatro consider como una degradacin del teatro clsico. Fue un ciudadano implicado en la poltica ateniense: defendi las soluciones pacficas contra los demagogos que impulsaban al pueblo a la guerra, particip en las luchas polticas para la instauracin del Partido Aristocrtico y, desde sus filas, mostr su desacuerdo con la manera de gobernar de los demcratas. Se opuso a la guerra del Peloponeso, porque llevaba a la miseria a los campesinos del tica, en una guerra fratricida que denunci sobre todo en Lisstrata. Leyendo a Aristfanes es posible hacerse una idea de las intensas discusiones ideolgicas (polticas, filosficas, econmicas y literarias) en la Atenas de aquella poca, ya que en todas sus obras, los personajes son contemporneos, simples ciudadanos que se paseaban por las calles de Atenas, y que Aristfanes subi a un escenario, para parodiarlos la mayor de las veces. Segn Rossella Saetta Cottone (2005), no hay dudas de que la injuria, los insultos, los ataques personales, las acusaciones tanto entre los personajes del drama, como contra terceros externos a la accin son componentes esenciales y representativos de la comedia de Aristfanes, al punto de que muchos consideraron que el estilo agresivo y provocador, era una nota distintiva del gnero antiguo en su totalidad. Durante el trabajo sobre el texto, se hizo un glosario de personajes y lugares propios, 49

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gil, que permita al espectador actual acercarse a la temtica planteada por el autor, de tal modo que no perciba el texto como algo lejano a su realidad, la puesta en escena tuvo en cuenta los diferentes aspectos en relacin con cada uno de los elementos que conforman el lenguaje de la escena. Entonces en el plano logstico se crearon comisiones de vestuario, escenografa, utilera, iluminacin y Paralelamente, se extrajo y clarific la comunicacin, que atendieran ms fbula y se procedi a enumerar los certeramente cada uno de estos aspectos, acontecimientos, que describen paso a las cuales no trabajaron aisladamente, sino paso los hechos que ocurren a lo largo de recogiendo y reelaborando el material que toda la obra, siguiendo el orden propuesto iba arrojando el trabajo colectivo sobre la por el texto original. Frente a cada escena. acontecimiento se indic la numeracin de los textos a los cuales corresponde VESTUARIO cada uno. Una vez realizado este trabajo, estos acontecimientos se agruparon, atendiendo a que desarrollaran una sola Despus de consultar imgenes y modas accin principal identificada como ncleo de la poca que muestran detalladamente de la accin dramtica a desarrollar, que las costumbres y formas de vestir de la permitiera identificar en cada una, un Grecia del siglo V a.C., extrajimos algunos comienzo y un final claros, dentro de elementos a nivel de diseo, que remiten la obra y ayudara para proponer en la a este tiempo, los cuales integrados a diseos ms contemporneos, ayudan a prctica soluciones teatrales. Para el inicio del proceso de montaje, el reconocer en la escena, algunas situaciones grupo se dividi en tres equipos, con el que perfectamente podran presentarse propsito de diversificar las propuestas actualmente. escnicas de una misma escena o fragmento previamente identificado en una lista de Para los personajes de las mujeres situaciones, definiendo situacin como jvenes, se eligieron telas coloridas, que la ocurrencia de una accin principal en dieran sensacin de frescura y vitalidad, un contexto espacio-temporal particular con lo cual se busc contribuir a resaltar la entre determinados personajes. Estos importancia de sus roles, en la solucin al grupos fueron rotndose a lo largo de conflicto planteado. As mismo, se busc todo el proceso de montaje, buscando que los diseos fueran sencillos, que las mejores combinaciones posibles de facilitaran el cambio rpido para asumir acuerdo a las fortalezas individuales y otros personajes que se acompaan de para aprovechar as al mximo el potencial mscaras y accesorios para diferenciarlos. creativo de cada uno de los actores. Teniendo en cuenta que la intencin del Para los personajes de los coros de grupo era conseguir una puesta en escena ancianos y ancianas se eligieron telas incluyendo palabras desconocidas por el uso poco frecuente en el habla cotidiana, que actualmente son poco comprensibles. Se eligieron entonces algunas palabras en lugar de otras, e incluso se suprimieron algunos fragmentos en los cuales se ampla el sentido de la escena en otra direccin que se consider innecesario incluir, dada la solucin teatral encontrada. 50

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livianas, que por un lado facilitaran el movimiento en la escena y por otro, se aproximaran a la imagen del agua y el fuego, elementos que a modo de analoga identifican a estos dos grupos de personajes. No se consider pertinente usar el color de una manera evidente, es decir, agua: azul y fuego: rojo o naranja; de modo que se resolvi con los colores beige y marrn en dos diferentes tonalidades para cada grupo. Se elaboraron unas trusas enterizas a media pierna color piel, que fueron pintadas en la parte superior, simulando cuerpos de hombres y mujeres ancianas, ya que en un momento de la obra, estos dos grupos de personajes se desnudan el tronco como provocacin para enfrentarse ms activamente.

columnas que representan la Acrpolis, a las cuales se agregan unas mscaras alusivas a esta edificacin. Otro elemento que se usa en ms de una ocasin, es una gran tela blanca que funciona como transparencia para unas sombras chinescas al comienzo del espectculo, y ms adelante funciona en tres ocasiones como puerta principal de la Acrpolis.

Elementos tan importantes en la obra como el agua y el fuego, tuvieron que solucionarse de otro modo, considerando que el espectculo se desarrollara en un teatro cerrado. El fuego, sugerido en el texto a travs de una pira o gran cargamento de troncos de madera que Considerando que se quera conseguir traen los ancianos para atacar a las una puesta en escena que diera cuenta de ancianas prendindoles fuego, se resolvi la forma jocosa y particular que el texto con una estructura de madera cargada plantea para dar solucin a un asunto tan por los ancianos, en la cual vienen troncos lgido como la guerra, se eligieron colores ms pequeos que en sus extremos estn clidos y fuertes en vez de algunos ms coloreados simulando candela, accin que fros, con la intencin de aportar mayor se apoya con los correspondientes textos variedad a la imagen del espectculo. musicalizados. El elemento agua fue simbolizado por unos sonajeros que usan las ancianas atados a las varas de madera ya descritas Las propuestas escenogrficas anteriormente. As mismo, en otro fueron perfilndose muy lentamente, momento de la escena, ellas los usan en considerando que el primer presupuesto los tobillos reforzando sonoramente su era que uno o varios elementos de sta respuesta de ataque ante la amenaza del adquirieran diversos sentidos de acuerdo coro de ancianos. al uso en la escena. ESCENOGRAFA Y UTILERA Este presupuesto fue posible slo parcialmente, primero con las varas de madera que son usadas por las ancianas como soporte simblico para cargar el agua e inmediatamente se convierten en armas de ataque y ms adelante son las Se recurri al uso de mscaras para representar personajes que tienen intervenciones cortas y deben ser asumidos por las actrices que se desempean en otros momentos, como mujeres jvenes y ancianas del coro. As mismo, son usadas 51

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en momentos en los cuales las actrices sostienen las varas que cumplen funcin de columnas de la Acrpolis.

de una arreglista que haba colaborado ya en la musicalizacin de otros montajes del Programa y fueron probndose simultneamente melodas de ambas Se elabor un personaje-ttere tamao partes, al tiempo que se ponan a prueba natural que maneja un actor reforzando la con el desarrollo prctico de las escenas. burla a la cual estn expuestos estos dos Se realizaron variaciones a nivel meldico personajes. y rtmico de acuerdo a la necesidad de los actores en la escena misma y de esta forma fueron fijndose. Tambin se cont EL TEXTO Y LA MUSICALIDAD con el apoyo de estudiantes de msica DEL MISMO de la Facultad, quienes colaboraron sobre todo en la etapa final, agregando Conscientes del gran peso que subyace frases musicales e intentando dar unidad en el coro griego y teniendo en cuenta musical a toda la obra. Durante esta que gran parte de la obra enfrenta los etapa se realizaron mini-talleres de ritmo coros de ancianos y ancianas con textos y afinacin intentando llenar vacos en bastante largos, se consider pertinente estos aspectos, ocasionados por la falta de recurrir a musicalizarlos, procurando prctica ms continua, que en la escena se as recrear la escena, teniendo como ven afectadas por otras variables, debido exigencia conservar al mximo los a las acciones que simultneamente deben acentos naturales de las palabras para realizar los actores mientras cantan. transmitir certeramente el sentido de las mismas. Esto se realiz apoyndose en que varios de los integrantes del grupo, BIBLIOGRAFA haban demostrado cierta facilidad hacia la msica. Entonces, los actores Aristfanes. (2004). Lisstrata. 6ta edicin. propusieron melodas respondiendo a Traduccin de Francisco Rodrguez Adrados. su necesidad interna como tales, a partir Madrid: Editorial Ctedra. de las situaciones planteadas por el texto, desarrollando la sensacin que les sugera Nussbaun, Martha. (2001). la escena. Durante esta etapa hubo casi Saetta Cottone, Rossella. (2005). Aristofane e tantos motivos musicales como individuos, la poetica dellingiuria, per una introduzine alla que no lograban encajar dentro de un Comica. Roma: Carocci editore. mismo estilo. Se busc tambin el apoyo

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RAZONAMIENTOS Y DESVAROS EN TORNO A LA PEDAGOGA TEATRAL


Reasoning and nonsense regarding drama pedagogy

Carlos Araque**
** Antroplogo, Universidad Nacional de Colombia. Especialista en Voz Escnica, Especialista en Ciencias de la Educacin, Mster en Resolucin de Conflictos y Mediacin. Docente Universidad Distrital Francisco Josde Caldas - Bogot.

RESUMEN

El artista como el pedagogo desdramatiza las situaciones en las que se ve comprometido, no ve su labor desde una posicin de desventaja o de sacrificio, para ello debe experimentar en todos los niveles, tanto a nivel personal, como a nivel grupal y social. El pedagogo y el artista aprenden un saber ser-hacer, pensando, problematizando, criticando, por ello no puede ignorar lo que sabe, no puede desconocer con lo que cuenta, y no puede negar lo que es, debe esforzarse para comprender las situaciones vividas, La persona formada para el teatro y en el teatro entiende la sociedad como algo que se transforma, que cambia, que muta, e incide en estas transfiguraciones. Hablo de maestros capaces de una continua formacin, en la cual se reconocen didcticas, mtodos, escuelas, teoras, pero sobre todo nuevas y renovadoras perspectivas de enseanza-aprendizaje. Hablo de maestros que todos los das estn dispuestos a aprender, a investigar a desechar y a retomar, a dejarse influenciar por el conocimiento contemporneo, pero sin negar las races, sin desmeritar lo que la humanidad ha producido en su campo de saber.

Pedagoga, didctica, sociedad, investigacin, conocimiento.

PALABRAS CLAVE

ABSTRACT

The artist, much like the pedagogue, undramatizes the situations in which he/ she is immersed, without seeing his/her labor from a position of disadvantage or sacrifice; he/she must experience it on a personal, collective and social level. The pedagogue and the artist learn being-doing knowledge, thinking critically, questioning, without ignoring what they know, they cant hide what they have, and they cant deny what they are. Instead, they must comprehend their experiences, the person formed for the theater, and in theater they understand society as something that transforms, that changes, and that mutates and influences these transfigurations. Referring to teachers capable of a continuous education, in which they recognize didactics, methods, schools, theories, but above all new and renovated teaching-learning perspectives. Professors that are willing to learn, research, throw away and retake every day, which are willing to let themselves be influenced by contemporary knowledge, but without denying roots, without looking down on what humanity has produced in their field of knowledge.

KEY WORDS

Pedagogy, didactics, society, research, knowledge.


* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, 2009. Recibido: mayo 14 de 2009, aprobado: julio 11 de 2009

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RAZONAMIENTOS Y DESVAROS EN TORNO A LA PEDAGOGA TEATRAL

un sistema de educacin y que se asienta en un conocimiento interdisciplinario. Finalmente Quisiera emplear una definicin simple la pedagoga en artes escnicas es tambin y elemental de didctica, para entenderla un mtodo educativo, un modo de accin como el arte de ensear, y referirme a lo que tiene caractersticas de disciplina didctico como lo propio, lo adecuado con enfoques multidisciplinarios, que para ensear o preparar para la vida interrelaciona la prctica y la teora de profesional. Es claro que esta no es la mltiples formas y posibilidades, y para nica ni la ms acertada definicin de lograr esto hay necesariamente hay que didctica. Desde la misma perspectiva, la recurrir a mtodos de las ciencias sociales pedagoga la podemos comprender como y de las areas nemotcnicas. la ciencia que se ocupa de la educacin y de la enseanza, con claridad y En un intento, riguroso, arriesgado, y argumentacin. Por su parte el pedagogo propositivo, el doctor Vzquez define la es el que ensea o instruye, el que Pedagoga Teatral como: Un conjunto de tiene como profesin educar, formar y conocimientos saberes-haceres, especializados y preparar, pero el pedagogo tambin es el articulados interdisciplinariamente que dictan que acompaa a otro en un proceso, que los modos de pensar-reflexionar, planificarlo lleva, que lo conduce y que le muestra programar, accionar-activar, observar, mltiples opciones en su camino hacia la estudiar, evaluar procesos, problematizarpreparacin y formacin. conceptualizar y producir-construir las competencias profesionales de la enseanza y Siguiendo estas definiciones elementales, aprendizaje de los sujetos, objetos, agentes y una pregunta que podemos hacernos es medios, en el mbito de la educacin artstica qu podemos entender por pedagoga teatral y en el contexto sociocultural en que en el teatro?, y respondernos de manera sta se desarrolla. esquemtica que es el arte de ensear bien el teatro, pero tambin es la ciencia Esta definicin me parece elocuente y de ensear un proceso teatral. As que la apropiada y con niveles de interpretacin pedagoga es el arte, que es ldico, libre, apreciables. El autor hace una disertacin intuitivo, pero la pedagoga tambin es extensa sobre cmo desmenuzarla y la ciencia de ensear el arte del teatro y entenderla desde un punto de vista si es la ciencia necesariamente hay que tanto terico como conceptual. En sistematizar, organizar, analizar, debatir, trminos contemporneos uno podra pronosticar, comprobar, etc. decir que su definicin apunta hacia la idea de pretender formar personas Carlos Vzquez en su artculo Pedagoga competentes en la actualidad, que Teatral, publicado en la Revista Mmesis puedan desenvolverse con idoneidad, No. 3 del Instituto de Investigaciones responsabilidad, flexibilidad y tica como Estticas, de la Universidad de Guadalajara, profesionales del teatro. Como comparto se aproxima a ella en los siguientes este criterio, creo que no se hace necesario trminos: Conocimiento destinado a que la defina de otra forma, pero s es instituir los modos de accin que constituyen importante debatir algunos conceptos, A. DE DIDCTICAS Y PEDAGOGAS 54

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pues como su definicin los contiene, es y de quien lo necesita. Pero no se trata justo reflexionar sobre ellos desde otras de adelantarle un debate o cuestionar el miradas y bajo otras perspectivas. saber, slo de entender cmo lo vamos a definir cuando lo ponemos en el centro de Por ejemplo, el concepto de competencias las competencias que la pedagoga teatral se ha vuelto un referente universal para requiere en la actualidad. todas las labores y oficios, existen por lo menos unos cuarenta diccionarios sobre Para saber hay que formarse y formarse competencias, y unos cuantos millares es preparar y prepararse para un oficio de artculos que definen posturas y o disciplina, y ese es el paradigma; la postulan sobre el tema. Volviendo a gran cuestin es formarse para ejercer la la elementalidad uno pude partir del profesin, y uno puede formarse a nivel concepto de que competencia es querer profesional, a nivel pos universitario, a saber hacer en contexto. Es claro que nivel pregrado tcnico, y como es lgico no esto lleva a otras preguntas, por ejemplo, podemos descartar una buena formacin cmo se define el saber, cmo se define el lograda con la prctica y con el empirismo. hacer, y en qu condiciones nos remitimos Pero, qu implica en la actualidad al contexto, o de qu contexto estamos formarse para ser socialmente aceptado, hablando? Como se puede apreciar la cuando cada escuela ensea y difunde un metodologa empleada en este artculo mtodo, un sistema, una tcnica y algunas es la del laberinto, el cual nos permite propugnan por un conocimiento teatral caminos, senderos, bifurcaciones, atajos, de carcter universal, donde confluyan encrucijadas, pero nos esconde la salida. todas las teoras y todas las prcticas? Se trata entonces de problematizar, de Cul escuela segn sus principios forma detonar, de incentivar al debate, y nos los profesionales mejor preparados? Los enfrente ante la posibilidad de decir algo, mejor preparados se hacen profesionales de hacer algo. en la prctica y no en las escuelas? Preguntmonos, no para responder con certeza, sino para entrar en la lgica del laberinto: qu es ser competentes, qu es saber hacer, qu es pensar, reflexionar?, en que consiste manejar el conocimiento? Digamos que ser competentes en trminos acadmicos es saber hacer, saber ser, saber saber, saber pensar, saber conocer, saber problematizar, etc.; es decir, el saber est en el centro de estas definiciones. Saber es tener conocimiento del tema, del oficio, de la disciplina, para emplearlo, transformarlo, cuestionarlo, y es claro que el saber es manejable y manipulable segn los intereses de quien lo promueve Toda prctica tiene una teora que la respalda, o mejor no hay prctica sin teora posible, y en el teatro finalmente todo se reduce a algo prctico y aplicable y es en la escena, sino estaramos ante una verborrea intil y perversa. La prctica es el acto en accin de Grotowski, es la partitura accional de Stanislavski, la comprobacin epistmica del conocimiento, el carcter y contenido del ser, es el lenguaje corporal, el habitus, la cultura, la ideologa; la prctica es la calidad de nuestra intervencin docente, dependiendo de cmo realizamos las acciones en el aula (prctica), en el escenario, en la vida, es 55

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la calidad de nuestro conocimiento. Pero no es por all por donde va el debate, es en el tiempo de dedicacin, es en la manera como aparecen en nuestro medio los profesionales. Hoy tienen la opcin de la escuela universitaria y es a ella que nos debemos como docentes, pero no podemos negar que nuestro oficio estuvo fuera de las universidades por siglos y funcion muy bien. Tampoco podemos desconocer que muchos grupos, artistas, maestros, personajes, con una prctica cotidiana y concreta aportan tericamente a nuestro quehacer desde fuera de las universidades. Por otra parte debemos tener en cuenta que por ms esfuerzos realizados en el arte y en el teatro, an no hemos superado el viejo debate de si el artista se hace o nace. Puede resultar pusilnime este debate, pero todos los que hemos ejercido como pedagogos sabemos que en las academias, existen personas que trabajan todos los das, son disciplinadas, se esfuerzan, estn atentas, entienden y sin embargo no logran los objetivos planteados en cada uno de los programas; y por otra parte somos conscientes, y hemos tenido al menos un caso, en el cual el estudiante es indisciplinado, no asiste, no prepara las labores, etc., y sin embargo logra los mejores objetivos. Esto pone en duda la enseanza en artes, o pone en duda nuestros mtodos de enseanza? Tambin somos conscientes de que si participamos de un modelo acadmico, la formacin teatral debe ser de alguna manera sistemtica, debe entenderse como un proceso, debe haber un proceso que conduzca al conocimiento, al manejo y a la utilizacin (me perdonan la palabra) de las herramientas que requiere el oficio. 56

Es decir formamos dentro de un proceso y lo que intentamos reconocer y evaluar es el proceso prctico, as los resultados no sean los mejores. Los que laboramos en el medio universitario y operamos por medio de modelos acadmicos, debemos contemplar las condiciones en las que llegan los jvenes a nuestras academias y sus posibilidades reales de formacin. En escuelas y colegios hace tiempo que se dej de ensear a leer e interpretar un texto, mucho menos se dedica tiempo a comprender una obra de teatro y ni que hablar de leer clsicos de la dramaturgia o de la literatura, para hacer anlisis profundos de sus escritos. Es decir, quienes estudian actuacin o direccin no cuentan con una base cultural indispensable para ejercer su oficio. La educacin artstica en nuestros pases no es prioritaria, no es importante, pues no satisface necesidades fisiolgicas primarias y sin ella se puede subsistir. El arte no se entiende como una actividad vital para la configuracin, transformacin y consolidacin de la sociedad, as que no podemos esperar que la educacin bsica de primaria y secundaria le entregue a los jvenes los elementos necesarios y las bases fundamentales para llegar a ser artistas que vivan dignamente de su oficio y puedan aportar a la configuracin de la cultura y la sociedad. Pero dejemos esto a un lado y centrmonos en lo que est ocurriendo en nuestros centros de formacin profesional en teatro. Son dismiles los caminos que existen para un proceso de formacin, y en trminos generales, ninguno de ellos

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puede apropiarse del derecho de ser el correcto, el vlido, el verdadero. Si profundizamos en este criterio diramos que cada maestro debe generar su propio camino, que est obligado a crear un mtodo, claro ese mtodo debe estar en correlacin con el objetivo central de su escuela, y en concordancia con el programa en el cual participa. Es por ello fundamental que las escuelas tengan estudiantes y profesores que compartan un lenguaje comn o general; no para que piensen o estn totalmente de acuerdo en los conceptos y prcticas, sino para que cuando se hable de temas especficos, por ejemplo: rol, personaje, suceso de partida, punto climtico, entrenamiento, accin, actividad, puesta en escena, atmosfera, haya un acuerdo, se sepa a qu se hace referencia. Pensemos que si cada maestro maneja un concepto diferente de esas temticas comunes, la confusin que se genera en los aprendices es total. Si a esto agregamos que por lo general cada maestro tiene su propio estilo, lo cual es inevitable, entonces debemos tener en cuenta que los estudiantes viven en un estado de incertidumbre constante y sus confusiones lo llevan a realizar mal las tareas o a no llevarlas a cabo por falta de entendimiento. Y este entendimiento tambin se debe a la falta de contextualizacin de los conceptos, de la ausencia de referentes histricos, a la carencia de marcos tericos. El concepto de actuacin de finales del siglo XIX y comienzos del XX, es tan lejano como el mismo Stanislavski, y sin embargo es tan vigente como su creador; todo depende del contexto en el que se le aborda y de los objetivos que se requieren de l. Para comprender esto debemos intentar un ejemplo concreto. En todas las escuelas

se maneja el concepto de rol, pero a qu hacemos referencia cuando nos referimos al rol? Para muchos maestros el concepto de rol no se diferencia del de personaje, unos lo entienden como el personaje que un actor puede interpretar exitosamente, para otros es el papel que cumple un personaje en cada una de las escenas, (rol de madre, hija, sirviente, rey, ministro, abogado, etc.), para algunos el rol corresponde al qu hara el actor o actriz en la posicin del personaje! Qu hara yo en el momento en el cual Otelo debe matar a Desdmona? Para otros el rol es hacer la lista de las acciones del personaje, y para otros el rol es simplemente intervenir en una accin. No faltan los que entienden el rol como la posibilidad de distinguir al primer actor o protagonista, del actor secundario, varios relacionan el rol con las caractersticas fsicas y emotivas del personaje: amoroso, dspota, amable, cruel, etc.; unos pocos relacionan el rol con la especializacin de ciertos actores y actrices: siempre ejecutan el rol de malo, de diva, de galn, de esclavo, de sirvienta, esto independiente de que sea madre, hermano, jefe, o hija. Es cierto, no son todas las definiciones posibles y varias de ellas se entrecruzan y se relacionan, pero cuando hablo del lenguaje comn, me refiero a que en una escuela los maestros y los estudiantes deben tener claro a cul de ellas se hace referencia. En este debate la formacin de un grupo especfico y con un slo maestro o director tiene ventajas y desventajas. Por lo general en un grupo o en una escuela muy especializada el criterio y concepto que prima es el del director y ello hace que la confusin sea menor, sin embargo es all donde el concepto de universalidad 57

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se vuelve importante, ya que si bien es necesario tener claridad, puede volverse muy nocivo y dogmtico no manejar sino una sola definicin o creer que la postura propia es la nica verdadera y cierta. Ahora vale la pena preguntarnos, qu tipo de conceptos y criterios rigen las escuelas en la actualidad? Todos estaramos de acuerdo en que los procesos de enseanza en el arte no pueden ser sometidos constantemente a cualquier moda o teora del momento, pero tampoco se puede desconocer lo que sucede en la contemporaneidad. En nuestro programa, por ejemplo, que est construido a partir del teatro dramtico y a partir del estudio y comprensin del texto, aproximacin al autor, entendimiento de acciones y situaciones, reconocimiento de los gneros teatrales, construccin de personaje, etc., no podemos escapar a las nuevas tendencias, al teatro alternativo o al teatro pos dramtico en donde el texto y el autor no son prioritarios, en donde la accin del personaje es reemplazada por el ser uno en escena, en donde la representacin se pone en duda para dar paso a la presentacin, en donde es ms importante participar que actuar. Sealo esta problemtica, porque propicia un debate diario en nosotros y porque nos lleva necesariamente a hacernos una reflexin: Formamos a nuestros estudiantes para un teatro dramtico que respeta unos cnones y unos conceptos claramente definidos, o los formamos para el teatro que se prctica en la actualidad? Es verdad que al formarlos conscientemente en un modelo establecido y con unos parmetros supuestamente bien definidos, los estamos preparando para un teatro actual donde todas las teoras se bifurcan, se mezclan y se contraponen? 58

Algunos afirman que quien se forma realmente en un mtodo stanislaskiano juicioso y riguroso, puede responder a las exigencias de cualquier estilo y mtodo, en lo emocional, lo fsico, lo crtico, lo intelectual y tiene el don de comportarse adecuadamente en la escena. En nuestra escuela con una visin meramente didctica, se acenta el concepto de actuacin entendido como la puesta en escena, la comprensin de la situacin y la creacin de atmosferas; pero desde mi perspectiva basta profundizar sobre la accin, sobre el personaje, sobre la dramaturgia, sobre la situacin. Por otro lado, es claro que no es suficiente con que los alumnos aprendan teora teatral, literatura, historia del teatro, algo de escenotecnia, conceptos de msica y canto, hay que garantizar que aprendan la tcnica y prctica del teatro, cuyo centro sin lugar a dudas es la actuacin. Qu es una teora y una prctica de la actuacin? Quizs, como Grotoswski lo plante, muchas de las investigaciones teatrales y para-teatrales deberan dedicarse al estudio del drama entendido como drao, es decir como unidad mnima de accin. Como en muchos pases en el nuestro los primeros maestros de actuacin de las escuelas, surgieron de los grupos en los cuales se formaron empricamente, su experiencia docente se basaba en la experiencia profesional. Cuando la formacin de actores y actrices se convirti en carrera universitaria, la enseanza de la actuacin cay en una especie de esquizofrenia didctica, ya que los resultados tenan y tienen que satisfacer las exigencias acadmicas reclamadas por la administracin de las instituciones. En las universidades a diferencia de los

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Obra: Juegos a la hora de la siesta Instituto Departamental de Bellas Artes - Cali, Fotografa: Andrs Uribe

grupos y escuelas pequeas en donde la prctica sigue siendo lo fundamental, los espacios prcticos le cedieron un terreno significativo a las asignaturas tericas. Surge otra pregunta que puede ser interesante reflexionar sobre ella: Qu es formarse como profesional de la actuacin, cuando por ejemplo a nivel universitario es casi una norma que las reas tericas han ocupado un espacio significativo, que en la formacin emprica, en los grupos y en las escuelas especializadas, corresponda a reas prcticas? Para nadie es un secreto que a nivel emprico es verdad que las prcticas triplican y hasta cuadriplican en nmero y tiempo de dedicacin a las reas tericas. Vale la pena entonces preguntarnos si estamos formando actores y directores o acadmicos de educacin teatral, crticos, tericos. Cada da asignaturas como entrenamiento corporal y vocal, diccin, interpretacin, pierden espacio acadmico

frente a otras exigencias. Pensemos en que hoy se hace necesario implementar asignaturas como semitica, esttica, reas de contextos, historias varias, electivas intrnsecas y extrnsecas, produccin, todo esto sin contar proyeccin, logstica, produccin, escenotecnia, luminotecnia, vestuario, maquillaje, etc. Pero por otra parte, constantemente decimos y recalcamos que un actor o un director que no conozca a profundidad el contexto en el cual se desenvuelve, que no tenga referentes concretos sobre la historia del teatro a nivel mundial, nacional y local, que no est actualizado en las corrientes y vertientes tericas del momento, es muy poco lo que podr proponer. Si a esto agregamos que cada da es ms grande la fisura que existe entre el medio acadmico y el medio emprico, para nadie es un desconocimiento que las universidades como instituciones 59

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regularizadas, exigen que sus docentes tengan ttulo y ya no es suficiente con ser profesional de pregrado, ahora hay que tener ttulo de magster o doctor para poder acceder a la docencia universitaria. Si esto es benfico o no, aqu no lo podemos resolver, pero lo cierto es que a profesionales empricos de innegables condiciones prcticas y conceptuales, de experiencia invaluable, de dedicacin exclusiva al quehacer, muy rara vez se les emplea en asignaturas prcticas y ocasionalmente dan una ctedra o dictan un seminario, y en ocasiones especiales ofrecen un taller. Son como visitantes o maestros ocasionales, no se les perdona la carencia o ausencia de un ttulo. Esto genera una verdadera esquizofrenia y es por ello que actores y actrices corren desesperadamente a las escuelas profesionales, para obtener un ttulo; si a esto agregamos que para participar en la mayora de proyectos, convocatorias, programas de estmulo, becas del Estado, subsidios y auxilios, se debe tener ttulo universitario, entonces estamos en un verdadero estado de locura.

es precisamente en este punto donde la pedagoga y la docencia teatral deben dejar de ser un medio de supervivencia para convertirse en un compromiso, en una responsabilidad social y tica y en una alternativa cultural concreta. Por qu persiste la desconfianza entre los medios profesionales empricos y los medios profesionales universitarios? Casi hay una separacin tajante entre el mundo profesional y el mundo universitario, y es por esto que los egresados de escuelas se ven obligados a formar sus propios grupos, (lo cual no es malo), o esperar que el medio los reconozca como profesionales de oficio, (una prctica constante de entre cuatro y cinco aos), es decir cumplir procesos empricos, o sea hacerse en la prctica. Esto no es contradictorio?

Innegablemente quien ingresa a una escuela profesional recibe una informacin apreciable y necesaria pero, quizs, no se estn disminuyendo las horas dedicadas a la prctica y con ello desmejorndola? Por qu en medios como el cine, el teatro comercial, el teatro de compaa y la El maestro en teatro en la actualidad es televisin se siguen prefiriendo a actores y aquel que tiene un ttulo? Unos pocos actrices de formacin emprica? Por qu maestros reconocidos son los que han varios grupos profesionales rechazan a logrado concebir y practicar un sistema los egresados de escuelas universitarias y determinado de creacin y con l han prefieren formar sus propios integrantes? creado cierta tradicin, cierta tendencia, susceptible de distinguirse de las dems, Remitmonos ahora a algunas de las pero qu pasa con los maestros que caractersticas del sentimentalismo no logran ser reconocidos por el medio didctico. Hablo de sentimentalismo, en acadmico, que no estn titulados y no la medida en que nos comprometemos se les tiene en cuenta como docentes de emotivamente a asignar una nota, a gran trayectoria? Deben por necesidad cuantificar el resultado del proceso de buscar mtodos adecuados de enseanza, aprendizaje, y esta actitud se argumenta para brindar a los estudiantes una en buscar siempre por parte del forma de descubrir y crear el teatro? Y estudiante notas exageradas y buenas 60

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calificaciones, donde todo debe ser cuantificable, pero tambin se ampara en procesos de evaluacin complacientes o discriminatorios segn la imagen que proyecten los aspirantes y estudiantes. Y sin embargo esto es cuestionable ya que por ejemplo, en relacin con los exmenes de admisin, al poco tiempo de haberlos culminado, todos los docentes reconocemos que ingresaron al programa personas con verdaderos obstculos fsicos, emotivos, psquicos para ser actores y actrices profesionales. Si a esto sumamos que a las carreras de arte y entre ellas a la de teatro en especial, es donde en las universidades, tanto pblicas como privadas, se presentan el menor nmero de aspirantes y que por ende las posibilidades de escoger a los ms capacitados no son tan ciertas, tenemos que buena parte de los que ingresan siempre estarn en duda. En nuestra ayuda viene el hecho de que como docentes sabemos, que un examen de admisin no es ms que un acontecimiento fortuito y que no siempre los que mejor lo resuelven, sern los estudiantes ms lcidos, los actores mejor preparados o los profesionales con mayores condiciones. No podemos desconocer que muchas veces tambin sentimos que un estudiante ha cumplido e incluso ha obtenido buenas calificaciones y sin embargo dudamos que vaya a ser buen profesional. En mi caso muchas veces no puedo negar que me siento culpable de ver algunos egresados que en vez de dar reconocimiento y prestigio a nuestra institucin ponen en duda sus programas y sus metodologas, permitiendo crticas destructivas y descalificadoras.

Se dice que ciertas escuelas preparan actores slo para acomodarse a las condiciones del mercado, o para que sirvan de comparsa a los protagonistas y primeros actores y estos no son necesariamente egresados de las escuelas, sino de medios sociales especficos, de programas actuales de televisin como los relaity show, de escuelas de modelaje, de reinados de belleza, de concursos, etc. En nuestro medio est haciendo carrera un concepto, desde mi punto de vista deplorable y denigrante y es el de La tica del chisguero, es decir el actor que labora en recreacin, en grandes eventos para pblicos multitudinarios, en publicidad, en parques de diversiones, en eventos sociales como bautismos, matrimonios, cumpleaos, el actor que es clown, malabarista, titiritero, cmico, mimo, es decir todo. Si esto fuera cierto, estaramos hablando de verdaderos genios, pero sabemos que este activismo actoral, no corresponde ms que al rebusque, entonces vale la pena hacernos la siguiente pregunta: hasta dnde es necesaria la formacin acadmica universitaria en actuacin, donde el estudiante se prepara durante cinco aos, para salir a realizar oficios varios de poca exigencia y de gran aceptacin por parte de las masas? Creo que el todero se puede formar en talleres espordicos y con prcticas absolutamente efectistas, que dan resultados inmediatos y que son probadas universalmente. La escuela entonces debera tener otros derroteros, otros objetivos. Debera exigir otras competencias del egresado, y ellas no seran las aceptadas por el sentido comn o por el Estado que slo ve la posibilidad de formacin en el sentido de cumplir las cuotas sociales, en la direccin de cubrir 61

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los mercados. Ese es otro verdadero dilema. Me pregunto sin embargo si el papel que cumplimos como institucin oficial no es el de preparar en las artes escnicas a personas e individuos para que cumplan labores mltiples, como recreacionistas, animadores socioculturales, promotores publicitarios, vendedores divertidos, entretenedores en bares, restaurantes y fiestas, trabajadores ocasionales en parques de diversiones y extras. Es decir formamos a las personas en disciplinas que no son rentables para las universidades privadas, pero que de alguna manera la sociedad requiere que alguien realice este tipo de oficios. Bueno, como docentes tampoco podemos formar personas que no puedan subsistir con su oficio, esto sera perverso. S, deben subsistir de su profesin, pero desenvulvanse en el medio que se desenvuelvan, deben marcar una diferencia, deben proyectar una imagen y deben ser reconocidos como profesionales socialmente aceptados, que han cumplido todos los requisitos para ejercer una profesin.

hacer vivir emociones, sentimientos y situaciones y debe conocer las teoras necesarias para lograr instantes de creacin, para que los estudiantes puedan con elementos claros, pasin, entrega, confianza y decisin, emprender la labor de formarse como profesionales del teatro. El pedagogo teatral transmite un saber, un hacer y un saber hacer con rigor y flexibilidad, criticando y reflexionando sobre su propio proceso, estableciendo un mtodo, un sistema y una forma clara de acercarse al conocimiento. Vale ms instalar consignas y reglas claras al principio, para dar a entender todos los elementos nocionales, que tener que aplicar correctivos rigurosos e injustos al final del proceso. El docente propositivo posibilita y permite la apertura a la investigacin y a la creatividad con todo el fervor de sus convicciones.

Se debe hacer entender al estudiante a cabalidad, la incomprensin del artista del teatro por parte la sociedad, esto lo prepara frente a cmo debe comportarse en el futuro y poder superar el miedo a comprometerse, el miedo al ridculo. Es necesario entender que para desarrollar B. DE PEDAGOGOS Y DOCENTES la creatividad, muchas veces se es desconocido, negado, rechazado, slo as Para refrescar el panorama, pongamos se puede encontrar lo que se busca de la ahora en el papel algunos criterios y mejor forma posible; la enseanza en el conceptos sobre pedagogos y docentes y arte est asociada al camino del error, del como siempre partamos de una pregunta: desacierto, de la equivocacin, pero nunca Quin debe impartir la enseanza teatral; ser la aceptacin de la marginacin. No el artista, el pedagogo o el terico teatral? podemos formar personas esperando de Imposible resolver esta disyuntiva, pero ellas que se entreguen con su prctica y sus digamos del pedagogo teatral que prctica principios a las condiciones del mercado necesariamente una pedagoga puesta en y a las exigencias del consumo. Deben escena. Es decir, el artista pedagogo sabe incidir en el medio, deben transformarlo, ir ms all de las palabras, para vivir y cambiarlo, alterarlo, vivenciarlo con todas 62

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sus problemticas y, por qu no, generar nuevas alternativas sociales. El artista como el pedagogo desdramatiza las situaciones en las que se ve comprometido, no ve su labor desde una posicin de desventaja o de sacrificio, para ello debe experimentar en todos los niveles, tanto a nivel personal, como a nivel grupal y social. El pedagogo y el artista aprenden un saber ser-hacer, pensando, problematizando, criticando, por ello no pueden ignorar lo que saben, no pueden desconocer con lo que cuentan, y no pueden negar lo que es, deben esforzarse para comprender las situaciones vividas. La persona formada para el teatro y en el teatro entiende la sociedad como algo que se transforma, que cambia, que muta, e incide en estas transfiguraciones. Hablo de maestros capaces de una continua formacin, en la cual se reconocen didcticas, mtodos, escuelas, teoras, pero sobre todo nuevas y renovadoras perspectivas de enseanza-aprendizaje. Hablo de maestros que todos los das estn dispuestos a aprender, a investigar a desechar y a retomar, a dejarse influenciar por el conocimiento contemporneo, pero sin negar las races, sin desmeritar lo que la humanidad ha producido en su campo de saber.

con y emulando a aquellas personas que son capaces de emplearlas. Es decir, el aprendiz de teatro no puede olvidar hacia quin est orientado y dirigido su oficio. Para Santiago Garca, las teoras y las prcticas forman e informan, producen conocimiento y las dos son indisolubles, se cruzan entre s, por ello es que se debe tener en cuenta que el teatro se analiza como objeto realizado y como proceso de realizacin. El objeto artstico se presenta como una realidad dialctica en la cual entran en conflicto los elementos tericos y prcticos que lo constituyen, y se debe considerar la relacin entre lo racional y lo intuitivo, entre el orden y el desorden, entre la organizacin y el caos.

Konstantin Stanislavski se hizo la siguiente pregunta: Cul es mi sistema? Y se la respondi de la siguiente manera: Mi sistema es el resultado de investigaciones de toda mi vida He buscado a tientas un mtodo de trabajo para los actores que les permita crear la imagen de un personaje, alentar en l la vida de un espritu humano, y por medios naturales, expresarlo en el escenario en una forma bella, artstica Los fundamentos de este mtodo fueron los estudios de la naturaleza del actor. El maestro nunca se cans de manifestar que la formacin del actor no se poda amparar en frmulas, y dijo del aprendiz que siempre debe Meyerhold afirmaba que el arte debe estar libre fsicamente, es decir preparado fundarse sobre bases cientficas; toda para la escena, su atencin debe estar la creacin artstica debe hacerse infinitamente alerta, es decir concentrado conscientemente. Este hacerse consciente y atento, debe escuchar y observar en remite a niveles de compromiso con la escena como lo hara en la vida real, es sociedad, con la cultura y con las personas decir estar en constante comunicacin con que la configuran. David Mamet afirma los otros actores y con el pblico. Estas que sin tcnica, es decir sin filosofa, la son las bases y pilares de un mtodo, y actuacin no puede ser arte. Las disciplinas ese mtodo est basado en las leyes de la del teatro deben aprenderse practicando naturaleza.
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RAZONAMIENTOS Y DESVAROS EN TORNO A LA PEDAGOGA TEATRAL

Por otra parte, el diseo curricular de las escuelas y colegios de educacin bsica y media parten de una concepcin Podemos definir de manera simple la tradicional de la cultura y de diseos pedagoga teatral como el arte-ciencia, utilitaristas, en donde el arte no juega (quizs social), de ensear teatro, y un papel preponderante; y las pocas como pueden apreciar son muchas las actividades pedaggicas teatrales que se inquietudes que nos llevan a preguntarnos: adelantan en los centros educativos no cmo se ensea el arte teatral?, cmo se responden a una formacin integral sino transmite el conocimiento en las escuelas a inquietudes particulares y personales; o de teatro?, cmo apoya didcticamente en donde se imparte educacin escnica el teatro otras areas del conocimiento? como un elemento demaggicamente En realidad la pedagoga teatral poco se democrtico, que le permite al estudiante ha investigado y requiere de herramientas supuestamente conocer las diferentes tiles para que maestros, estudiantes, manifestaciones humanas, pero donde actores y directores puedan emplearla se le dice y se le recalca constantemente y adelantar eficazmente los programas cules son las disciplinas que le permitirn acadmicos, los temas relacionados con el vivir holgadamente y como es lgico entre arte escnico y sobre todo procurar cierta ellas no se incluye el teatro. claridad de cmo y para qu se ensea teatro. El arte escnico como acontecimiento artstico, social y cultural es una En trminos generales las polticas actividad en la que intervienen factores y estatales se concentran en conservar, componentes, tanto materiales, humanos, difundir y permitir algunos programas tcnicos, educativos, polticos, filosficos, en donde se ensee el teatro como algo econmicos y estticos, por ello es que es complementario, sin tener en cuenta una manifestacin vital del ser social y cmo se hace y con qu recursos. El del hacer individual. El teatro necesita ser teatro en las universidades casi siempre, considerado como una de las formas ms ms que generar conocimiento e incidir complejas y que mayores opciones tiene en la transformacin de la sociedad y la de proponer alternativas en los procesos cultura, se ha limitado a una reproduccin pedaggicos. de informacin, a un divertimento, a un rea complementaria a las consideradas Concebido como actividad acadmica necesarias o vitales y casi siempre termina el teatro tiene una enorme cantidad de siendo un ejercicio artstico elitista, en variables: como elemento introductor donde priman los estilos de los docentes, de nuevos procesos sociales, verdaderas las modas estticas, los inters del mercado alternativas para la educacin, propuestas y no la bsqueda de un ambiente propicio insospechadas en el campo de la actuacin para su desarrollo y su configuracin social y teatral, concretas direcciones en la como una manifestacin social, prioritaria solucin de problemas, organizador de para la convivencia, para el bienestar de la grupos con miradas futuras y propositivas cultura y de la sociedad. para la colectividad. Visto desde esta 64

C. LA PEDAGOGA TEATRAL A SECAS

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perspectiva el teatro es un complejo de prcticas especializadas: materiales, sentimentales, emocionales y cognitivas, que pueden consolidar la comunidad, que le aportan directamente en su diario proceder y que le permiten una visin hacia el futuro. Por esto la enseanza del teatro en la educacin bsica y media, se convierte en una necesidad perentoria, ya que una buena aplicacin de la pedagoga teatral influira significativamente en la solucin de mltiples problemas existentes que perviven en la sociedad, acrecentados y constituidos como praxis social, amparados en una inhibicin impuesta como prctica acadmica y a la que estn sometidos nuestros estudiantes en sus diversos procesos de formacin.

aspectos teatrales, por ello se habla de actor social, de escenario de operaciones, de taller comunitario, de escena cultural, de cultura del espectculo, de rol social, de puesta en escena o puesta en marcha, etc. Sin ir ms lejos, la sociedad actual implementa la terminologa teatral, pero desconoce su origen, utiliza sus innovaciones, pero niega sus aportes.

Una ciudad que acepta convivir con el arte escnico se cualifica en su multiplicidad orgnica de manera coherente y democrtica. El teatro como la academia se disfruta en complicidad ms que ningn otro arte, por su comunicacin directa y su manera ldica de provocar regocijo, agitacin emotiva y otras reacciones esenciales de la naturaleza humana. El arte y la formacin sensible, abiertamente pedaggica, le aportan al Es posible que la sociedad tarde en tejido social un sedimento que mejora la comprender que si bien se puede vivir calidad de vida y fortalece la autoestima sin teatro, necesita de l para generar en el desequilibrado panorama poltico, nuevas alternativas sociales y culturales. cultural y artstico de nuestra Amrica. El teatro ha tenido para la humanidad la noble tarea de mostrarle caminos que se bifurcan, formas de comportamiento D. SOBRE TEMAS Y TEMTICAS de los que mucho se puede aprender, comportamientos sociales que si se Lleg el momento de relacionar los analizan con cuidado seran una solucin temas que en principio puede abordar la palpitante a los cientos de problemas que pedagoga teatral. Como sabemos es una la economa, el derecho, la filosofa, la reflexin sobre el mismo oficio, sobre su poltica, la ciencia no han podido resolver. condicin como arte y como ciencia, sobre sus posibilidades didcticas, sobre su Para plantear en la actualidad una nueva sistematizacin, sobre sus metodologas interrelacin entre el teatro y la academia, y sobre todo sobre la evolucin de sus vale la pena reflexionar cmo se hace procesos. fundamental crear vnculos entre los espacios de creacin y los lugares donde Pero la pedagoga teatral para ser real la academia desarrolla su actividad no se puede limitar a una reflexin y sus discursos y para hacerlo utiliza endgena, debe por necesidad debatir, constantemente trminos, criterios y reflexionar y concretar postulados sobre
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RAZONAMIENTOS Y DESVAROS EN TORNO A LA PEDAGOGA TEATRAL

polticas culturales y polticas teatrales. Cuando hablamos, por ejemplo, de que a los Estados no les interesa implementar en la educacin bsica y secundaria una propuesta pedaggica teatral, estamos remitindonos a polticas culturales y educativas. Cuando reconocemos que los presupuestos destinados en las universidades para la formacin actoral son pauprrimos y en muchos casos denigrantemente desconcertantes, estamos remitindonos a polticas culturales y teatrales. Cuando, por ejemplo, observamos que nuestros egresados no tienen areas de desenvolvimiento como profesionales, que les permitan vivir dignamente, estamos hablando de polticas teatrales y culturales. Es posible que la crtica que le hacemos a nuestros egresados de convertirse en toderos, en recreacionistas, en actores imperfectamente verstiles, corresponda al comportamiento que tienen que asumir para responder a una poltica teatral de Estado.

medio? Quizs detrs de estos programas descubramos unas polticas culturales, con orientaciones precisas y con objetivos concretos que favorecen ciertos sectores de la poblacin y que defienden los intereses de empresas y familias determinadas. No se trata de regresar a los antiguos debates de los aos setenta, pero para buscar un equilibrio social y cultural, debemos tener en cuenta que no sabemos por qu extraa circunstancia en promedio, ms jvenes quieren ingresar a estudiar teatro y a formarse como actores y directores, an a pesar de las circunstancias y de la oposicin de sus familias y la misma sociedad. As que es una responsabilidad nuestra propiciarles un lugar en la cultura, un espacio vital en el medio artstico y garantizarles bienestar cuando ejerzan su profesin.

Y claro, para saber cmo formamos a los futuros artistas del teatro, debemos conocer la historia de las escuelas y centros de formacin y ste es otro En realidad estamos comprometidos con tema de inters de la pedagoga teatral. la revisin de los programas de apoyo, Aunque nuestra historia como programas con el anlisis minucioso de las famosas de formacin universitaria es reciente, becas de creacin, con el necesario quizs no ms de cien aos y en muchos debate que se debe dar a los programas casos tan slo cincuenta a lo menos, esta de estmulos al arte escnico que ofrecen historia est por contarse, y para ello nuestras instituciones culturales oficiales. debemos emprender investigaciones Pero tambin debemos poner el dedo en la que nos permitan sistematizar y analizar llaga en cmo la empresa privada maneja cada una de las historias particulares. la cultura del espectculo, en cmo el De cmo se consolid cada programa en Estado se asocia con la gran industria cada universidad, de qu tipo de reforma artstica para evadir sus responsabilidades y de transformacin ha sufrido, de qu y fomentar un mercado desigual. Por aportes significativos ha realizado, de qu todo debe ser empresa productiva en qu posibilidades y perspectivas de la actualidad? No tememos el derecho desarrollo presenta y puede asumir, de, como seres humanos, disfrutar y de qu nuevos programas pre y pos gozar del arte sin que haya dinero de por graduales puede implementar. Y es aqu 66

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donde pensamos, por ejemplo, que se hace necesario comenzar a impulsar una Maestra en Pedagoga Teatral con movilidad latinoamericana, en donde estudiantes y profesores puedan rotar por los diferentes centros educativos de los diversos pases que configuramos este proyecto, para conocer y promover nuestra diversidad, para rescatar nuestras similitudes pero profundizar en nuestras diferencias, para hacer visibles nuestras especificidades, para fomentar el derecho a la particularidad, para aunar, tejer, juntar, asociar y manifestar nuestro anhelo inocultable de generar propuestas que nos incluyan en la sociedad y que nos permitan proponer desde nuestra mirada y desde nuestro querer ser. Es un cuasi reclamo al medio acadmico para que brinde las mismas opciones a todas las disciplinas que ha generado el conocimiento humano, pero para ello se hace necesario la comprensin y la difusin de nuestra historia, no slo como programas, tambin es oportuno el rescate de cientos de personalidades que hicieron y hacen planteamientos importantes al medio teatral, pero que se quedan en el anonimato por nuestra desidia e incomprensin, y en muchos casos por nuestra pereza intelectual.

herramienta didctica y pedaggica en diversas reas del conocimiento. Para muchos estudiosos esto es ver el teatro de una forma utilitarista en donde lo que menos importa es el teatro y puede llegar a ser verdad. Pero si en realidad desarrollamos una verdadera didctica del teatro con la cual permeamos todas las disciplinas y sobre todo incidimos en etapas como la niez y en la juventud, tenemos entonces la posibilidad de difundir nuestro oficio a muy temprana edad, tenemos la opcin de generar un verdadero amor por el arte, en donde los elementos vitales de nuestro quehacer se ponen en juego, generando de paso en la sociedad la necesidad del teatro, no porque como arte deba ser necesario, sino porque entra a formar parte de la vida cotidiana en nuestras culturas.

Pensemos que algo parecido ocurri con los movimientos polticos. No podemos olvidar que en una poca no muy lejana el teatro estuvo emparentado con movimientos sociales y reivindicatorios y que en unos pases an hoy lo est, slo que esta relacin fue mal comprendida y en muchos casos algunos sentimos que la poltica hizo uso y abuso del teatro para llenar auditorios, para captar pblico Durante mucho tiempo el teatro ha sido y se olvido de fortalecer y proteger al utilizado como herramienta pedaggica en teatro como tal, pero esto tambin fue otras disciplinas, tales como la sociologa, culpa de los mismos teatreros de la poca, la psicologa, las ciencias puras y sociales. que utilizaron el teatro para hacer sus Se dice, por ejemplo, que es ms fcil para planteamientos polticos y se olvidaron un nio aprender matemticas si se utiliza de indagar e investigar sobre su profesin un ttere en el proceso de aprendizaje o y que por lo tanto no le buscaron nuevas que la historia se comprende con mayor e innovadoras propuestas, no le trazaron claridad si se le representa. Este tipo de caminos alternativos y no le generaron poder del arte escnico es de inters una real subsistencia. de la pedagoga teatral: el teatro como
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RAZONAMIENTOS Y DESVAROS EN TORNO A LA PEDAGOGA TEATRAL

Se trata ahora de rescatar para el arte biomecnica. Brecht nos advierte del papel escnico opciones correspondientes a la que cumple la accin en la transformacin contemporaneidad, pero sin degradar de la sociedad en sus Escritos sobre teatro. nuestra profesin. En verdad en el William Layton le ensea al actor cmo crecimiento del teatro como arte, si hacer uso de la accin en la escena en Por algo tenemos que ver, es su propia qu? Trampoln del actor. David Mamet nos dinmica la que lo ha llevado al nivel dice cmo debemos hacer uso de la accin de significacin en el que se encuentra y para satisfacer las exigencias de un teatro est en un paradigma, pues son muchas contemporneo en Los tres usos del cuchillo. ms las actividades sociales que permea, pero tambin es cierto que sus formas de La lista podra ser interminable, lo nico operar no cuentan con los mejores y reales cierto es que el teatro est en deuda con la accin y sobre todo el teatro presupuestos que requiere. latinoamericano requiere de una profunda Y es de esta reflexin que surgen otras reflexin y reacomodamiento de la accin temticas para la pedagoga teatral, hablo segn sus condiciones, particularidades y de la necesaria cavilacin sobre el mismo desarrollos. Es por esto que propongo a oficio. Reflexionar e indagar sobre la la accin como centro de la investigacin accin, el personaje, la puesta en escena, y como la bsqueda de un marco terico el montaje la dramaturgia, o la historia del conceptual, para la pedagoga teatral. teatro puede resultar muy dispendioso, general y pretensioso, as que sera til Lo importante de la propuesta es que intentar definir los contornos de nuestra la investigacin ya comenz, slo basta investigacin. En el centro de todo debate recordar que varias personas cercanas y escnico est la accin y es a partir de fieles representantes de nuestro oficio en la accin que se construyeron todas las las universidades, ya emprendieron una corrientes, tendencias y teoras teatrales, reflexin significativa sobre la accin. Para incluso aquellas que niegan la accin terminar slo quiero recordar unos de estos estudios: La accin en la pedagoga como su principal manifestacin. teatral crtica de Carlos Manuel Vzquez, de la Universidad de Guadalajara. La Aristteles plante el ritmo, congruencia Biomecnica y las acciones fsicas de y coherencia de la accin de la tragedia, Jaime Hanson, de la Universidad Mayor en su famosa Potica. Lope de Vega nos de Santiago de Chile. Cuadernos de dice cmo se debe manejar la accin en actuacin de Isabel Cristina Flores, de el teatro del siglo de oro espaol, en su la Benemrita Universidad Autnoma reconocido Arte de hacer comedia. Denis de Puebla. La accin en Stanislavski, Diderot nos recomienda cmo utilizar la proyecto de investigacin que adelanto accin en su ilustre Paradoja del comediante. en la actualidad, financiado por la Stanislavski nos define un sistema y una Universidad Francisco de Jos de Caldas propedutica del actor en su inolvidable de Bogot. Mtodo de las acciones fsicas. Meyerhold nos da luces concretas sobre la construccin Aqu, la enunciacin de los docentes de acciones fsicas en su teora de La investigadores tambin puede resultar 68

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muy dispendiosa, pero lo cierto es que faltan escenarios de socializacin, espacios de debate y reflexin, lugares fsicos de encuentro, prcticas propositivas hacia la interaccin, intercambio de conocimiento y lugares de publicacin, y sabemos que slo nuestro Accionar nos permitir concretarlos y proyectarlos hacia el futuro.

BIBLIOGRAFA
Stanislavski, Konstantin. Vzquez, Carlos. Pedagoga Teatral. Revista Mmesis No. 3. Guadalajara: Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad de Guadalajara.

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Verona, beyond Romeo and Juliet

Daniel Ariza Gmez**

** Maestro en Arte Dramtico, Universidad Distrital. Psiclogo Universidad de la Sabana. Actualmente adelanta estudios de Maestria en Estetica y Creacion en la Universidad Teconologica de Pereira. Es profesor Asistente de la Universidad de Caldas.

El presente artculo apunta a un ejercicio hermenutico sobre la obra de teatro Romeo y Julieta1 (1595), que fue escrita por William Shakespeare. En tanto reflexin terica, aportar al corpus del proceso creativo del espectculo Verona que se viene adelantando con estudiantes de Artes Escnicas de la Universidad de Caldas2. Para lograr este objetivo es importante reconocer que, tal como lo expresa Gadamer, la obra de arte posee un presente intemporal (2001: 55), lo cual posibilita leer, en nuestro presente, la obra en s misma (Ibd.), en otras palabras, en el aqu y ahora del lector o en este caso del receptor-creador, dada que corresponde al rol de director teatral. Ser la conversacin,3 entre algunos textos de la obra y mi comprensin de los mismos, la gua sobre la que montar el presente discurso.

RESUMEN

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Teatro, hermenutica, Shakespeare, Romeo y Julieta, violencia, amor.

The present article presents a hermeneutic exercise on the William Shakespeares play Romeo and Juliet (1595). As a theoretical reflection, the article will contribute to the corpus of the creative process of the Verona performance, which is being prepared by students of the Drama Arts Department at the Universidad de Caldas. In order to achieve this important objective its important to acknowledge that, as expressed by Gadamer, the play presents an untemporal present (2001: 55), which makes possible the reading of the play itself in the present time (Ibd.); in other words, in the here and now of the reader, or in this case, of the receptorcreator, role corresponding to the theatrical director. The article includes the conversation between some parts of the play and the authors understanding.

KEY WORDS

Theater, hermeneutics, Shakespeare, Romeo and Juliet, violence, love.

* Recibido: julio 18 de 2009 , aprobado: septiembre 7 de 2009 . Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. 1 Corresponde a la traduccin de Enrique Lpez Castelln (2004). 2 Se trata del cumplimiento de la actividad acadmica Montaje IV, que debe corresponder a una creacin de teatro para espacio no convencional, dentro del programa de Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en Teatro. 3 Humberto Maturana y Susana Bloch en su libro Biologa del emocionar (1996) escriben que, etimolgicamente, la palabra conversar significa girar juntos. Es decir, est asociado a bailar, a entrelazarse corporalmente. Sobre esta acepcin utilizar el trmino para el presente trabajo.

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LA PUESTA EN ESCENA TEATRAL COMO HERMENUTICA Antes de iniciar con el anlisis formal de la obra, se hace necesario denotar que el ejercicio hermenutico en el teatro aparece en dos instantes bien diferenciados. Por un lado, cuando el receptor es lector del texto dramtico, y por otro, cuando se convierte en espectador de la obra. Teniendo en cuenta que en estos momentos adelanto el proceso de montaje de la obra, realizar el anlisis desde la interpretacin del texto escrito que se llev a cabo para la puesta en escena, que dista, de manera importante, tanto de las pretensiones de Shakespeare como de la lengua para la cual fue escrita4.1

Aristteles en su potica: no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [...] la diferencia est en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder. Por eso tambin la poesa es ms filosfica y elevada que la historia, pues la poesa dice ms bien lo general y la historia, lo particular (Aristteles, 1992: 223).

La obra de teatro, en tanto dramaturgia, realiza una narracin a partir de formas lingsticas, sean estas, metforas, metonimias o paradojas. Este es el juego del texto escrito que corresponde, de manera general, al tejido de palabras que van develando la construccin de un Finalmente, se podra decir que el pblico, mundo verosmil5.2 al presenciar un espectculo teatral, realiza una interpretacin de la obra a partir de la experiencia sensorial que es transmitida por las acciones que ve y oye sobre el escenario y que hacen parte de la interpretacin de los creadores escnicos Los ritmos, cadencias, sonoridades de un idioma hacen como ya se enunci antes. Con base en lo posible la creacin de una imagen mental determinada que quiz no se cumpla con la traduccin a otra lengua. Es por esta dicho, el ulterior anlisis corresponde a la razn que algunos autores prefieren no hablar de traduccin interpretacin del texto escrito de obra sino de interpretacin, ms an cuando se trata de poesa o con de teatro, y cmo sta, cooper para la el juego de palabras, como es tpico de la escritura dramtica. La verosimilitud tanto como la necesidad son fundamentales creacin del espectculo. en la construccin del poema dramtico tal como lo expresa
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La imagen generadora63del dramaturgo sirve entonces como materia prima para el trabajo de la puesta en escena, pero generalmente queda all, ya que, una vez se inicia sta, las palabras e imgenes que vienen desde los signos escritos, son interpretadas de acuerdo a las intenciones de los creadores, en acciones, sonidos o diseos. En otras palabras, la interpretacin de la realidad del dramaturgo en su obra, que podra coincidir o no con la presentada durante el espectculo, corresponde a una labor hermenutica del director teatral y su equipo y se convierte en el insumo bsico para mostrar, sobre el escenario, su comprensin en presente de lo que significa el subtexto del texto dramtico. En resumen, esta labor hermenutica distara mucho de una traduccin del lenguaje escrito al lenguaje escnico y se convertira, ms bien, en una interpretacin de la realidad del dramaturgo y el contexto del equipo creador que se revierte sobre la creacin de un mundo posible sobre el escenario.

El dramaturgo argentino Maurico Kartum llama imagen generadora a la imagen mental primigenia que da lugar a la obra de teatro. La que genera por entero una obra en particular (citado por Kartum, 1998: 10-14).
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SOBRE LA CREACIN TEATRAL. ROMEO Y JULIETA COMO NECESIDAD. Desde hace algunos aos he estado interesado en realizar la puesta en escena de Romeo y Julieta. Haba trabajado algunas escenas, como tambin haba realizado una adaptacin del texto a partir de ideas que atravesaban mi pensamiento. La asociacin del texto con el amor en un contexto lleno de violencia, se constitua en una de las inquietudes fundamentales. Para el ao 2009, tom la decisin de enfrentar esas ideas que hacan parte de mi interpretacin del texto dramtico. En este sentido es pertinente decir que la creacin parte de una necesidad por narrar, por contar una historia de una manera y en un momento determinado. Quiz sent que el proyecto haba madurado en la idea y poda pasar a la accin. Sin embargo, es ah donde encontramos el conflicto, porque el paso de la idea a la propuesta escnica representa un sinnmero de hechos de azar que no pueden ser controlados por el director y que determinan, en la mayora de ocasiones, los pasos a seguir. No es posible realizar una planeacin del montaje de una obra ya que la puesta en escena se realiza da a da, ensayo tras ensayo. En este proceso las ideas pueden fluir de manera gil, pero en otras, hay poderosos estancamientos y se tiene la sensacin de parlisis, de inercia frente a la obra que se quiere crear. Son instantes angustiosos. Lo importante es darse cuenta de que la creacin es posible por las mltiples asociaciones y combinaciones entre la historia que se va a contar, la historia personal del o los sujetos creadores, lo soado, y fundamentalmente, 72

lo recordado. La memoria corresponde a un dispositivo esencial para la creacin. Las vivencias recibidas en cada uno de los trabajos de produccin teatral o recogidos en cada una de las funciones vistas de los diferentes espectculos, se van consolidando como archivo personal del creador y van eclosionando, a medida que se va avanzando en el proceso de creacin que est determinado por un tiempo/ espacio preciso, nico. Es as como una combinacin o asociacin diferente hace cambiar el rumbo de la creacin, no slo para superar los momentos estriles, sino adems para dar otra tonalidad a la puesta en escena, que siempre es dinmica, activa, transformadora para el creador y posteriormente para el receptor.
Coro: En la hermosa Verona, donde acaecieron estos amores, dos familias rivales igualmente nobles haban derramado, por sus odios mutuos, mucha inculpada sangre. Sus inocentes hijos pagaron la pena de estos rencores, que trajeron su muerte y el fin de su triste amor. Slo dos horas va a durar en la escena este odio secular de razas. Atened al triste enredo, y supliris con vuestra atencin lo que falte a la tragedia.

El coro en Shakespeare cumple diferentes funciones. En este caso, es interesante notar que anuncia la estructura del drama7,4lo cual representa capital importancia toda vez que antes de la accin, el pblico
Tambin ofrece informacin del espacio en donde se desarrollan las acciones principales, teniendo en cuenta que el drama isabelino permite, a travs de la palabra mostrar determinados espacios y tiempos. De esta misma manera lo hace con el decorado y con aquellos elementos que deben quedar a la imaginacin del espectador por no poderlos representar. Es por esta razn que el texto dice supliris con vuestra atencin lo que falte a la tragedia [ver: Iriarte (1996: 1-35)].
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conoce el final de la obra. A mi modo de ver, el autor siente la necesidad de destacar dos elementos que constituyen la fuerza del drama. El primero de ellos es la violencia en forma de odio, rivalidad, sangre, rencor y muerte. El otro es el amor, que est asociado a la familia, la inocencia y la tristeza. Partiendo de lo anterior, al abordar la tragedia de Romeo y Julieta, con el objetivo de realizar la puesta en escena, estos dos elementos empiezan a impregnar las diferentes escenas, donde el amor imposible deja de tener relevancia de manera progresiva una vez se inicia el trabajo investigativo, que precede el montaje8,5ya que se empieza a encontrar el subtexto de la violencia que antes no haba sido explorado. Es por esto que afirmo que el espacio/tiempo son determinantes de la creacin, no lo es la historia, es el momento en que la lees, el instante que te paras sobre el escenario, el da y la hora de la presentacin. Todo ello va develando formas diferentes de hacer que van fortaleciendo la necesidad de narrar, que en este presente y para contar la obra, como dije anteriormente, se alejaba del amor y acercaba, vigorosamente, a la sangre. LA VIOLENCIA COMO TEXTO Segn lo relata Macgowan la Inglaterra isabelina amaba la violencia (2004: 148), seguramente esta fue la base para que Shakespeare escribiera la tragedia de
La mayora de tericos se refieren a este momento como trabajo de mesa toda vez que es anterior a la accin y generalmente se hace a travs de conferencias, estudios sobre los textos, creacin de posibles diseos. Para ampliar este tema revisar el proceso de Anlisis activo propuesto por Konstantin Stanislavski [ver: Stanislavsi (1994)].
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Romeo y Julieta. Desde el comienzo se muestra un ambiente sangriento y desolador como se observa en el texto del coro, que a travs de la narracin de hechos en pasado, da muestra de una sociedad cuyas acciones no seran dignas de imitar y esto es muy interesante toda vez que muestra el alejamiento de Shakespeare de las unidades clsicas y de las sentencias de Aristteles y de Horacio. En este sentido, la historia de amor sera un pretexto para describir una sociedad que purga su dolor a travs de la sangre y donde el destino no hace parte activa de la tragedia9.6 Hay cuatro momentos fundamentales que evidencian claramente la narracin desde la violencia. Se necesitan menos de dos horas para ver sobre el escenario cinco muertes y diferentes disputas. El primero de ellos es la contienda que sucede en la calle entre dos bandos de jvenes; la segunda es la muerte de Mercutio, que motiva la muerte de Teobaldo por manos de Romeo; la muerte de Pars, el pretendiente de Julieta; y finalmente, el suicidio de los dos jvenes. Desde la primera escena del primer acto, se nos muestra, en plano general, dos bandos que comparten un territorio de amos, de patrones por los cuales tiene sentido perder la vida. Es una muestra del territorio en dnde se desarrolla la historia y donde la paz no es ms que una palabra enunciada, pero que de ninguna forma, hace parte de sus pensamientos.

Es tpico encontrar en los diferentes anlisis que se hacen de Romeo y Julieta que la tragedia se produce por el azar infortunado y no por la toma de decisiones de los personajes. Punto esencial del presente anlisis.
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Obra: Verona Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe

Teobaldo dice hablarme de paz, cuando tengo el acero en la mano! Ms odiosa me es tal palabra que el infierno mismo (Acto I, Escena 1). Tampoco lo es la ley, que a travs de diferentes maneras, se trata de evadir en continuos pasajes de la obra.
Abraham: Caballero, os chupis el dedo porque nosotros pasamos? Sansn: (A Gregorio) Estamos dentro de la ley, diciendo que s? Gregorio: (A Sansn) No, por cierto. Sansn: Caballero, no me chupaba el dedo porque vosotros pasabais, pero la verdad es que me lo chupo. Gregorio: Buscis pendencia, caballero? Abraham: Ni por pienso, seor mo. Sansn: Si la buscis, aqu estoy a vuestras rdenes. Mi amo es tan bueno como el vuestro. Abraham: Pero mejor, imposible. Sansn: Est bien caballero.

Gregorio: (A sansn) Dile que el nuestro es mejor, porque aqu se acerca un pariente de mi amo. Sansn: Es mejor el nuestro, caballero. Abraham: Mentira. Sansn: Si sois hombre, sacad vuestro acero. Gregorio: Acurdate de tu sabia estocada. (Ibd.).

Los continuos insultos invaden la escena a la que posteriormente llegan Teobaldo y Benvolio. El cruce de espadas marca una manera de comunicar, que tal como lo enunci el coro ya lleva un tiempo dentro de esta poblacin. Qu diferencia habra con los pandilleros de la actualidad? La condicin de hombre es debatida en el texto de Sansn indicando que corresponde al gnero masculino tal tipo de acciones. Es claro que las obras de Shakespeare hablan, sobre todo, de los actos masculinos, que en forma de reyes

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o guerreros van en contrava de las reglas y hacia el deseo de poder. Por nada es una poca en que a la mujer no le es posible participar de la actuacin en teatro.107 De otro lado, resulta interesante ver que la primera vctima mortal de la violencia es uno de los jvenes que al momento de morir maldice las dos familias argumentando su proximidad a la poesa y su lejana con el conflicto. El sueo de Mercutio sobre la Reina Mab (Acto I, Escena 4) hace evidente su inters por lo sublime, por el gozo de la imaginacin. La sensualidad y el erotismo hacen posible detectar de qu manera en el ser humano conviven la pulsin que tiende a unir o Eros y otra que tiende a la destruccin o Tanatos. En Mercutio ambas fuerzas hacen presencia.

familia, tiene interiorizado el encono y no teme las consecuencias. Lo peor de todo, esto seguir por mucho tiempo. Posterior a la estocada que Teobaldo le propina, Mercutio augura:
Mercutio: Mal me han herido. Mala peste a Capuletos y Montescos! Me hirieron y no los her Maldita sea la discordia de Capuletos y Montescos. (Acto III, Escena 1).

Empero el protagonista no podra quedar atrs. Romeo hace parte del comportamiento comn de quienes habitan Verona, que a pesar de ser joven, es hombre. Como retador de una contienda, l decide actuar, se lanza a un abismo que no tiene retorno, toma una decisin, que aunque rpida, hace parte de la conciencia, no necesariamente hara Mercutio: Sin duda te ha visitado parte de un error o falla del personaje la Reina Mab, nodriza de las toda vez que el combate es debido a la hadas. Es tan pequea como el venganza de la sangre derramada de su gata que brilla en el anillo de un amigo Mercutio. El error trgico hace regidor. Su carroza va arrastrada por caballos leves como tomos, y parte del destino que segn los trgicos sus radios son patas de tarntula, griegos conduce a la catstrofe. En este las correas son de gusanos de sentido, la accin de Romeo cumple con seda, los frenos de rayos de luna la regla, sin embargo la accin, hace parte (Acto I, Escena 4). de su pensamiento, de su consciente, pero como lo explicar ms adelante, esta Es interesante ver cmo en la obra peripecia118hace parte ms de un resultado se muestra la angustia por vivir los de la sociedad que del acto de un hombre. acontecimientos de manera inmediata, de lo contrario llegar la catstrofe. La escena Romeo: Teobaldo este mote de de Mercutio es rpida, la confusin invade infame que t me diste, yo te a quienes est all. Se revela la sociedad lo devuelvo ahora, porque el al matar al poeta, se protesta contra el alma de Mercutio est desde las horror de la violencia que ha llevado a sus nubes llamando a la tuya, y t o yo o los dos hemos de seguirle pobladores a matarse unos contra otros. El ncleo fundamental de la sociedad, la
10 Los actores eran todos masculinos. Los papeles de mujer eran representados por actores jvenes (Shakespeare, ao: 15). 11 La peripecia es el paso de una situacin a su contraria, por parte de quienes actan, tal como ya se ha dicho, y esto, segn venimos diciendo, de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad (Aristteles, 1992: 255).

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pasin. Antes haba dicho que la obra mostraba la pulsin humana. Pues bien, la escena del suicidio de los adolescentes est determinada por un ritual impregnado de erotismo y muerte que comienza con la muerte de Paris. Aqu Romeo ya no es Romeo obra como predictor, habla del juguete del destino, se ha convertido en futuro en relacin con la posible muerte un asesino que viene cegado por el odio. de alguno de los dos. La frase final, por Es la representacin del descontrol de los su parte, es un reto entre dos luchadores. jvenes provocados por la presin social Romeo se enfrenta al rey de los gatos, y familiar. Poner el conflicto con Paris en l conoce su contendor y an as decide voz de un loco genera un distanciamiento combatir. Est decidido a morir o a del personaje, lo hace humano frente a la matar, en ese momento no corresponde, accin violenta. necesariamente, a una condicin del destino, aunque l, ms adelante, se llame Romeo: He venido a luchar as mismo juguete del destino. conmigo mismo. Huye, si quieres
forzosamente. Teobaldo: Pues vete a acompaarle t, necio, que con l ibas siempre. Romeo: Ya lo decidir la espada. (Acto III, Escena 1). Benvolio: Huye Romeo. La gente acude y Teobaldo est muerto. Si te alcanzan, vas a ser condenado a muerte. No te detengas pasmado. Huye, huye. Romeo: Soy triste juguete de la suerte. Benvolio: Huye Romeo. (Ibd.). salvar la vida, y agradece el consejo de un loco. Paris: Vil desterrado, en vano son esas splicas! Romeo: Te empeas en provocarme? Pues muere (Acto V, Escena 3).

Con la sangre en las manos, mantiene una escena romntica con Julieta. Es la La muerte, en forma de asesinato o suicidio, representacin de la maldad y la bondad el desprecio, las peleas o el racismo, se en un slo cuerpo, vibrando en un slo constituyen en importantes acciones que espritu. Julieta al despertar de la pcima recorren los diferentes pasajes de esta lo besa de manera apasionada pero ya es tragedia isabelina. En este sentido, la obra intil. El ncleo familiar es afectado en provoca un sabor contemporneo sobre la lo ms frgil, en la muerte de los hijos, manera como los seres humanos abordan haca all se dirige el deseo de poder. Si sus relaciones, donde la violencia, es vista ste es el camino, la sociedad terminar como una forma de comunicar lo que destruyndose, tal como lo dice el alguacil se piensa y se siente. Cada uno de los ante la presencia de esta escena final: Slo personajes contribuye a este panorama. vemos cadveres (Ibd.). El suicidio de ambos jvenes es bien interesante, dentro de la estructura MS QUE AMOR, PASIN dramtica, avisa sobre el poder del odio, informa sobre las consecuencias de la A la luz de la violencia, la historia de intolerancia, dirige la atencin sobre la amor es frgil, no tiene un argumento 76

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que permita verla con la suficiente fuerza. En el transcurso de la obra slo aparecen Romeo y Julieta juntos en cinco oportunidades12,9tal como lo muestro en el siguiente Cuadro:

del matrimonio (Acto II, Escena 6), que se siente sin soporte si se tiene en cuenta que slo pasa un da despus de conocerse. Tal vez los principios religiosos puedan pesar de manera fuerte aqu, toda vez que la relacin sexual no sera posible sin una bendicin previa. Las diferentes Acto / Accin religiones han instaurado de manera total Escena el comportamiento sexual de la personas, Acto I, Se conocen y se besan. lo que no indica, necesariamente, que esto Escena 5 se cumpla. Seguramente la modernidad, a Acto II, Romeo le propone matrimonio. partir de la gesta de diferentes movimientos Escena 2 en torno a lo sexual, ha promovido una Acto II, Matrimonio ayudado por Fray mayor liberacin del comportamiento. De Escena 6 Lorenzo. todas maneras Romeo y Julieta presentan Acto III, Romeo se despide de Julieta un avance en este sentido toda vez que Escena 5 porque ha sido desterrado. el pensamiento del pecado, a pesar de la situacin apremiante que se narra Consuman el matrimonio. en la escena del matrimonio de estos Acto V, Los dos se suicidan. adolescentes, est slo enunciado en dos Escena 3 ocasiones: uno, de los textos del fraile al dar la pcima a Julieta; y otro, de Romeo Tal cual se presenta la escaleta de acciones, cuando va a luchar contra Paris. Con el paso de una a otra es precipitado ya base en esto, acaso estara justificado antes haba mencionado la necesidad de el verdadero amor proclamado por resolucin rpida de los acontecimientos, Julieta, cuando acaban de conocerse? en bsqueda de la angustia y quiz se podra decir que sin un fundamento sobre Fray Lorenzo: El cielo mire el amor, en el que estara vinculado el con buenos ojos la ceremonia conocimiento de la pareja, en el compartir que vamos a cumplir, y no nos y en el esfuerzo de los dos en tanto seres castigue por ella en adelante! humanos que buscan algo ms que alejarse Romeo: As sea, as sea! Pero por muchas penas que vengan no de la soledad (Fromm, 1993). No es posible bastarn a destruir la impresin evidenciar que se haya dado un proceso de este momento de ventura entre esta pareja, tal vez se podra afirmar (Ibd.). que la corta etapa de enamoramiento podra llevarlos ms rpido al acto sexual, sin embargo, no es posible mostrarlo ante Es interesante dar cuenta de qu manera los ojos de la sociedad y es por esto que el fraile, en tanto representante de la la historia presenta una pequea escena iglesia es vinculado con acciones fuera de la ley, hecho que refuerza poderosamente el marco contextual de un territorio Es importante aclarar, tal como lo hace la investigadora Iriarte marcado por la violencia y el desorden. (1996: 11) que todo el aparato divisorio del drama isabelino es editorial, tardo, neoclsico y muy vacilante, y slo quedar instituido De esta manera, l se convierte en aliado en forma ms o menos estable en las ediciones del siglo XVIII.
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VERONA, MS ALL DE ROMEO Y JULIETA

de la tragedia ms que de la historia de amor, ya que al tratar de unir a travs de diferentes artilugios separados de la norma, provoca la confusin y la fatalidad. No se puede olvidar que l es quien entrega la pcima a Julieta (Acto IV, Escena 1) que supuestamente ayudar a percibirla como muerta y que apoyar la misin de unin entre los protagonistas.
Fray Lorenzo: Maana es mircoles: por la noche qudate sola, sin que te acompae ni siquiera tu ama, y cuando ests acostada, bebe el licor que te doy en esta ampolleta (Ibd.).

la resolucin del conflicto, de tal manera que el final no corresponde a la catstrofe sino a un desenlace feliz. Este ltimo tipo se convierte en necesario, en tanto que presenta una manera de lograr la empata de aquellos que continuamente cometen errores pero que tienen la posibilidad de cambiar. Es por esta razn que este ltimo tipo de sistema trgico se convierte en vital durante la edad media. Con base en lo anterior, Romeo y Julieta no cumplira con ninguno de los tipos propuestos por Boal y consignados por Aristteles en su Arte Potica, razn por la cual motiva la enunciacin, para el presente artculo, de uno diferente. Se podra ver como: Hamartia versus Ethos social imperfecto. Aqu se deben realizar algunas precisiones sobre este modelo que se presenta. La primera de ellas es que la hamartia no corresponde a los protagonistas, es decir a Romeo o Julieta, sino que est relacionada con las familias de ellos. La falla est asociada al profundo odio que han despertado por un problema racista del cual, la pareja, no es ms que el chivo expiatorio. Son estos dos adolescentes los portadores del odio que como poderoso virus se ha inoculado en sus conciencias gracias a las acciones de sus progenitores. Este comportamiento agresivo es finalmente el que termina con la vida de los dos y a la luz de los espectadores resultar catrtico evidenciar que el rencor y la violencia de las familias slo llevan a la destruccin y que la reconciliacin es tarda, es decir no hay un final feliz porque la sangre mancha la situacin. En otras palabras, la transformacin debida a la obra en tanto accin se provocar por el error familiar que est vinculado dentro de una sociedad

REEVALUACIN DEL ETHOS SOCIAL Y LA HAMARTIA1310 Boal (1974) propone, en relacin con el Sistema Trgico Coercitivo de Aristteles, la existencia de tres tipos de modificacin de ste que han sido determinadas por la sociedad. El tipo clsico presenta la hamartia versus el ethos social perfecto. Este tipo es el ms conocido y corresponde a la recuperacin del equilibrio a travs de la catstrofe ocasionada por la falla del protagonista dentro de un ethos social perfecto. En el segundo tipo, es la falla de dos hroes o protagonistas quienes se destruyen mutuamente dentro de una sociedad ticamente perfecta y se puede describir como hamartia versus hamartia versus ethos social perfecto. En el tercer tipo de configuracin, se presenta la hamartia negativa versus el ethos social perfecto, significando esto que el hroe no tiene sino slo una virtud que ser utilizada para
Segn Aristteles la hamartia est relacionada con la falla trgica del protagonista.
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que ha posibilitado tal comportamiento. La escena final es trabajada desde el arrepentimiento de diferentes personajes, entre ellos, los padres de Romeo y Julieta y el Frayle, sin embargo, es un acontecimiento tardo. Otra vez vuelve a ser rpida una transicin dentro de la obra. En este sentido, la obra deja sentir el conflicto pulsional humano. No desde el mero instinto, sino desde la falta de reflexin frente a los acontecimientos.
Prncipe: Capuletos, Montescos, sta es la maldicin divina que cae sobre vuestros rencores! No tolera el cielo dicha en vosotros, y yo pierdo por causa vuestra dos parientes. A todos alcanza hoy el castigo de Dios. Capuleto: Montesco, dame tu mano como dote de mi hija, ms que esto no puede pedir tu hermano. Montesco: Y an te dar ms. Prometo hacer una estatua de oro de la hermosa Julieta tal que asombre a la ciudad. Capuleto: Y a su lado har yo otra igual para Romeo. Prncipe: Tarda amistad y reconciliacin, que alumbra un sol bien triste!

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El Ethos social imperfecto est asociado al entorno en el cual se desarrolla toda la accin y que est representado en la figura metonmica de las dos familias como soporte de la construccin social, que finalmente est en la bsqueda del perdn y reconciliacin en medio de una familia que hace mucho no siente la alegra del sol como es el caso de nuestro pas y que moviliza mi necesidad de representar esta obra.

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LA ESCENA EXPANDIDA TRAYECTO METODOLGICO PARA LA DECONSTRUCCIN DEL PERSONAJE TEATRAL*


The expanded scene Methodological road for the DEconstruction of the theatrical carcter

Mauricio Celis lvarez** Maribell Ciodaro Prez** Luz Dary Alzate Ochoa** Diana Mara Fuentes**
** Investigadores. Universidad de Antioquia.

RESUMEN

Esta ponencia forma parte del resultado de la investigacin que aplic a la II Convocatoria Interna de Investigacin, Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, 2007. Nace de la sistematizacin de los contenidos temticos del curso Nuevas tendencias-Nuevas poticas teatrales, desarrollado entre los aos 1996 y 2007, para las asignaturas: Actuacin VI, Expresin corporal VI y Esttica III, de los Programas de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Tras la reforma curricular de 2007, el curso contina con esta metodologa y est dirigido para los cursos: Actuacin V, Expresin corporal V y Esttica I.

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Personaje, deconstruccin, semiologa, mtodo, expansin.

This presentation is part of the research results submitted to the 2nd Internal Research Call, Arts Faculty, Universidad de Antioquia in 2007. It is the result of the systematization of the thematic contents of the course New tendencies-New theatrical poetries, carried out from 1996 to 2007, for the courses: Acting VI, Body Language VI and Aesthetics III, from the Theater Program at the Universidad de Antioquia. After the curricular reform of 2007, the course continues with this methodology and its aimed at the following courses: Acting V, Body Language V and Aesthetics I.

KEY WORDS

Character, deconstruction, semiotics, method, expansion.

* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: mayo 6 de 2009, aprobado: julio 16 de 2009.

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En esta investigacin, la articulacin de neologismos como deconstruccin y rizoma en procesos escnicos, as como la pregunta por la configuracin del personaje teatral, no arroja conclusiones precisas, sino que despliega una serie de derivas que, al ser consultadas por otros estudios, requieren estrategias de conmutacin hacia nuevos modelos de disposicin actoral. Es por ello que, la deconstruccin y el rizoma, antes de asumirlos como tcnicas o teoras, se abordan como estrategias, como prcticas de lectura, como actitudes frente a una disciplina que cada vez expande sus fronteras y agrega nuevos retos al actuante. Estas herramientas permiten movilizar las reglas hegemnicas del teatro y dejan en su operacin derivas indeterminables para posteriores expansiones. DECONSTRUCCIN Y METODOLOGA. SENDA DE CREACIN. La nocin de metodologa en la investigacin coincide con lo que Derrida denomina: metfora arquitectnica, la cual recurre a un pensamiento arquitectnico capaz de percibir los elementos que establecen la autoridad del encadenamiento de una arquitectura restringida y los invierte en la re-creacin de una arquitectura expandida. Ahora, el propio concepto de deconstruccin resulta asimilable a una metfora arquitectnica. Se dice, con frecuencia, que desarrolla una actividad negativa. Hay algo que ha sido construido, un sistema filosfico, una tradicin, una cultura, y entonces llega un

deconstructor y destruye la construccin piedra a piedra, analiza la estructura y la deshace. Esto se corresponde a menudo con la verdad. Se observa un sistema platnico-hegeliano, se analiza cmo est construido, qu clave musical o que ngulo musical sostienen al edificio, y entonces uno se libera de la autoridad del sistema... Sin embargo, creo que sta no es la esencia de la deconstruccin. No es simplemente la tcnica de un arquitecto que sabe cmo deconstruir lo que se ha construido, sino que es una investigacin que atae a la propia tcnica, a la autoridad de la metfora arquitectnica y, por lo tanto, deconstituye su personal retrica arquitectnica.1 Para Derrida la palabra metodologa es protagonista del mismo ejercicio. El autor deconstruye el trmino griego Methodos, conformado por meta (fuera o ms all) y hodos (camino o viaje) y denota, entonces, un plan o una manera de viajar. Pero el autor reconstituye el sufijo hodos con el ser camino del camino, el cual, el trmino Methodos absorbi y la llev al olvido. dos, el ser camino, lo equipara con la infinitud del pensamiento, deduciendo que el pensamiento es siempre un camino, que el lenguaje es un camino y que siempre ha tenido una cierta conexin con la habitabilidad y con la arquitectura. Por tanto, dos es una senda que no se puede reducir a la versin abstracta de la palabra mtodo. En su argumentacin, el filsofo francs nos invita a traspasar los lmites del proyecto y la metodologa y, por ende, de la representacin. Invita a considerar
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/arquitectura.htm. Architetture ove il desiderio pu abitare, entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traduccin al ingls). En Derrida, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140. Edicin digital de Derrida en castellano.
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las numerosas significaciones de un texto, con sus traiciones y contradicciones.

pedaggicas y artsticas abren espacios para la experimentacin actoral con formas y contenidos heterogneos de la En este proceso, la deconstruccin esttica y el arte actual. hace visible una gran serie de cargas vivenciales del actor en su acontecimiento Los tres ejes conceptuales que conforman teatral. Cuando se asume el concepto el resultado de la sistematizacin de las de deconstruccin en el plano escnico, diferentes metodologas aplicadas desde se indaga atravesando las frmulas o 1996 hasta 2007 en el curso integrado tcnicas que tradicionalmente constituyen Nuevas Tendencias - Nuevas Poticas el espectculo. Por ejemplo, se altera la Teatrales, como una forma de dar cuenta rigurosidad del guin, transformndolo de un proceso artstico que coincide con en series divergentes, en donde alternan la duracin del pensum donde estuvo en una sola gama el autor, el actor, el inmerso. Proceso fraguado a partir de la director, y obviamente, los espectadores. participacin creativa y experimental de los actores y profesores del Departamento En este punto podemos volver a lo que de Teatro durante estos once aos. La vincula la deconstruccin a la escritura: su investigacin Trayecto Metodolgico para espacialidad, el pensamiento del camino, la Deconstruccin del Personaje Teatral, de esa apertura de una senda que va sistematiza, adems, una lista de autores inscribiendo sus rastros sin saber a dnde y temas emergentes que favorecen la llevar. Visto as, puede afirmarse que diversificacin, la movilizacin y la abrir un camino es una escritura que no expansin de metodologas usadas en los puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni procesos de formacin actoral. al animal, ya que remite a un sentido muy amplio que excede al de esta clasificacin: La investigacin tambin arroja una hombre/Dios/animal. Tal escritura es en estrategia que organiza pedaggica y verdad laberntica, pues carece de inicio artsticamente las prcticas escnicas a y de fin. Se est siempre en camino. La travs de la indagacin y la experimentacin oposicin entre tiempo y espacio, entre actoral y el permanente dilogo con el tiempo del discurso y el espacio de un formas y contenidos heterogneos que el templo o el de una casa carece de sentido. arte actual ofrece. Los giros semnticos de Se vive en la escritura... Escribir es un algunos significados reconocidos dentro modo de habitar.2 de la terminologa teatral, as como los de uso meramente cotidiano como El trayecto metodolgico en esta cuerpo, actor, personaje, accin, texto, afecto, investigacin, ofrece tres fases: seduccin, representacin, acontecimiento, Indagacin prosaica, Transaccin escnica entre otros, son el resultado de la y Configuracin potica. Desde all, el cobertura retrica y trans-significante que significado hegemnico del teatro se ha manejado el curso integrado Nuevas deconstruye a partir de algunos giros Tendencias - Nuevas Poticas Teatrales semnticos y derivas inexploradas de desde su aplicacin. Proceso que ha escenificacin. Una serie de estrategias conllevado a indagar nuevas expresiones escnicas. Dicho de otro modo, estas Ibd.
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Obra: Escchame Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe

nociones no sufren una ruptura nominal o una abolicin en sus contenidos, por el contrario, se les deconstruye su nominacin y significado hegemnico, propagndolo hacia derivas inexploradas o impensadas en el arte teatral.

interactuar con l. Selecciona de all un conjunto de experiencias destacadas o recurrentes de su existencia, propias de los intercambios de sociabilidad con individuos y/o colectivos de su entorno. La pesquisa a esta experiencia cotidiana permite al actor sustraer y/o Como se dijo, esta investigacin nace filtrar el material sensible y vivencial que de una actividad acadmica y exige procesar simblicamente en la escena. En cubrir compromisos evaluativos, pero esta etapa es fundamental el acercamiento ello no impide que las tres fases operen a la nocin de cotidianidad que conlleva desde el inicio del proceso. Es decir, en a la experimentacin escnica mediante este planteamiento terico se disponen la observacin detallada de la vida como las fases de trabajo por separado, pero material de creacin. Como la finalidad en su praxis las tres fases se consultan es deconstruir un personaje, el actor permanente y articuladamente. lo tiene asignado desde que inicia el proceso. La seleccin se realiza desde varias opciones: que el actor lo escoja o ETAPAS DEL TRAYECTO el director lo imponga; puede surgir de METODOLGICO una novela, una poesa, una pelcula o, por supuesto, de un guin teatral. Puede Primer momento. Indagacin prosaica. ser conocido o desconocido. En la medida En esta fase inicial el actor examina en que se desarrollan los contenidos de su universo cotidiano y su manera de este trayecto metodolgico, se efectan
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prcticas escnicas y experimentaciones vivenciales que permitan detonar imgenes o derivadas de otros personajes, es decir, el carcter del personaje escogido es modificado por el actor de acuerdo a sus sensaciones exploradas, por ende, el personaje puede variar de tal manera que sus derivados lo transmuten en un bloque de personajes hbridos o, como lo llamaremos en adelante, en un personaje rizomtico.

personaje teatral. A partir de su capacidad sensible, el actor genera procesos de sustitucin, equivalencia, valor y continuidad en las relaciones de todo tipo, personal, laboral, familiar, etc. Los establece consigo mismo, con los dems y con el contexto cultural. Toda relacin social opera ambivalentemente mediante capas de expresin o signos convenidos por una unidad societaria (orden semitico) y por el otro, a partir de capas de contenido o sustancia energtica desplegada de manera singular sobre una red de individuos (orden simblico). La articulacin de estos dos sistemas produce una dinmica de comunicacin sensible en las prcticas cotidianas de un conglomerado social.

El contenido de esta fase est soportado por una teora esttica denominada prosaica (Mandoki, 2006a: 147), que ms adelante se complementa con las nociones de diferencia y repeticin (Deleuze, 2002: 21-59), enciclopedia (Eco, 1998: 130-154), superposiciones (Deleuze, 2007), rizoma (Deleuze y Guatari), agenciamiento (Deleuze, Guattari y Parnet, 1997) y obtuso La sensibilidad de lo cotidiano, o prosaica (Mandoki, 2006a: 132), entre otras. es tomada en este anlisis como una lgica sensible y, aunque se deriva e infiere las La prosaica, como cotidianidad sensible nociones de banal, vulgar, grotesco o o esttica cotidiana, es la materia prima prosa, se usa como campo de investigacin de comunicacin entre los sujetos y y no como adjetivo o valor. El carcter los diferentes entornos o matrices que ambiguo en esta etapa es deliberado y el establecen efmeramente las prcticas actor dispone de componentes mviles y familiares, escolares, artsticas, mdicas permeables que le permiten intercambiar e identidades religiosas, entre otras. En diversos enunciados como cargas esta etapa, la prosaica permite detectar los vitales, energas, actividades, conceptos, intercambios menores en una comunidad sentimientos y sensaciones que a la luz de mediante la seduccin, la repulsin, la los discursos y tcnicas teatrales clsicas cohesin y la distincin. La indagacin se mantendran invisibles. Por ello, la prosaica propone un modelo semitico prosaica es un recurso para visualizar que posibilita examinar la sensibilidad del la comunicacin sensible de los actores sujeto, es decir, ofrece al actor un estudio durante el proceso de deconstruccin de para hacer visible las prcticas cotidianas su personaje teatral. La relacin sensible que lo impactan desde distintos registros con el otro es una manera de comunicarse. y modalidades con diversos grados de Dicho de otro modo: de hacer comn la intensidad, ayudndole as a agudizar su sensibilidad, ello significa conectar o estar percepcin de mundo requerida para la en conexin. Se debe aclarar que estas configuracin y la deconstruccin de su nociones de conexin o hacer comn no se 84

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refieren exclusivamente a los enfoques positivistas de integracin o bienestar social. En ellas tambin se articulan situaciones de disuasin o desacuerdo en el conglomerado humano. El campo semitico comunica todos los registros elaborados y codificados por una sociedad, seala el conjunto de claves para la comprensin del lenguaje, los sonidos, los gestos y las figuras conformados por un orden social. Cdigos particulares o universales que dependen de su grado de influencia de otras comunidades, mientras que el campo simblico logra comunicar las cargas afectivas de esa comunidad, es decir se ocupa del anlisis de las cargas energticas que para el sujeto da valor y sentido a los objetos o fenmenos producidos en su entorno. Se mide en trminos de fuerza y es con ella que se carga su valor simblico. Por un lado, a los componentes del orden semitico, Mandoki los agrupa dentro de registros retricos. Estos componentes se pueden trabajar a partir de un modelo lingstico; es por ello que el lenguaje se puede usar para producir o compartir fenmenos sensibles. Dicho de otro modo, la sensibilidad es un acto de comunicacin que se materializa a travs del lenguaje. As, las formas sonoras, plsticas, cromticas, gestuales, verbales, hpticas, del olor y el sabor son significantes que operan en redes de elementos combinados en la enunciacin para producir efectos de significacin a travs de un juego de diferencias en el cdigo, el cual ha sido acordado por una determinada comunidad. Por el otro lado, en el orden simblico, la autora los agrupa dentro de modalidades dramticas y abarcan

los componentes cargados de tiempomateria-energa con el que el actor le da valor y sentido a todo lo que lo rodea. O sea, lo simblico se encarga de condensar las emociones y de articular sensaciones mejor que el signo. Por eso es que simbolizar es una forma de intercambiar las actividades vitales. Por ejemplo, el actor cuando se expone con su personaje ante el pblico lo hace a travs de un sistema de comunicacin que no se restringe slo a la lxica, o sea, al texto, pues adems de los cdigos verbales, el actor-personaje se comunica con sus componentes escpicos, es decir su peinado, su indumentaria, su icnica general, comunica tambin con su acstica o volumen de voz y todo tipo de efectos sonoros corporales y objetuales; por otro lado, informa su somtica, maneja la gestualidad corporal y facial, incluyendo su aroma natural o artificial; todos articulados en un contexto de significacin previamente aceptado u acordado por el auditorio en el que interacta. Dichos cdigos socialmente convenidos (semitica) entran en articulacin con otra categora de comunicacin (simblica) de forma energtica o vivencial, que se produce en trminos de materia o fuerza desatadas en sus acciones proxmicas, es decir, de distancia o alejamiento entre los distintos cuerpos y objetos que lo rodean, incluso los del auditorio, tambin en acciones cinticas o de movimiento, adems de acciones enfticas, que enuncian su presencia escnica o su estado de nimo (tanto de actor como de personaje) y, por ltimo, modalidades de fluxin que, en otras palabras, abren-cierran, tensan-relajan, gastan-contienen, disipan-controlan la energa-materia-tiempo a travs de una red de elementos combinados presentes 85

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en la escena, pero presentes tambin en el Textos, palabras. entorno general. Gestualidad facial y corporal. Esta amalgama de componentes no es MATRZ ajena al contexto donde se produce. Es Lxico. decir, su entorno, denominado matriz, Acstico. condiciona los grados de intensidad de la Somtico. articulacin de cada uno de los registros Escpico. retricos y de las modalidades dramticas, Proxmica. la matriz se encarga de regular los grados Cintica. de operacin de cada componente y su Enftica. manera de articularse. A este intercambio Fluxin. esttico, Mandoki lo denomina modelo Regstros Retricos R. R. octdico (2006b: 22-72): Modalidades Dramticas Registros retricos: lxico, acstico, somtico M. D. Lo semitico. y escpico. Modalidades dramticas: proxmica, Lo simblico. Intensidad de sonido. cintica, enftica y fluxin. Relacin de proximidad y distancia entre Esquema del doble orden de la los cuerpos y/u objetos. Movimiento. comunicacin esttica Componentes visuales e indumentaria Estados de nimo. Flujos de energa. Es abierto o cerrado. corporal.

Espiral de articulacin retrico-dramtica Lxica PROXMICA CINTICA ENFTICA FLUXIN Proxmica Lxica Cintica Lxica Enftica Lxica Fluxin Lxica Acstica Proxmica Acstica Cintica Acstica Enftica Acstica Fluxin Acstica Somtica Proxmica Somtica Cintica Somtica Enftica Somtica Fluxin Somtica Escpica Proxmica Escpica Cintica Escpica Enftica Escpica Fluxin Escpica

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BIBLIOGRAFA
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cuerpo y rito en la puesta en escena mujeres COLONIALES deL teatro la calderona*


Body and rite in the performance of Colonial Women of the Calderona Theater

Macarena Baeza de la Fuente**


** Egresada y titulada por la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile (1995). Ha sido Secretaria Acadmica y Subdirectora de la Escuela de Teatro U.C. Profesora de Actuacin, Verso, Teatro Antiguo. Conforma la compaa de teatro e investigacin La Calderona, de la Facultad de Artes de la P.U.C. Se ha especializado en la investigacin del teatro antiguo, particularmente en el teatro del siglo de oro espaol.

RESUMEN

Mujeres coloniales comenz a gestarse en mi cabeza durante el segundo semestre de 2007. Fue en los cursos del programa de Magster donde pude conocer varios trabajos de investigadores latinoamericanos y chilenos, especializados en la historia de las mujeres en Amrica Latina y la escritura de mujeres en la Colonia. Estos materiales no me resultaban nuevos, pero s el enfoque dado por los profesores. Lo ms interesante de todo es que pude llegar, desde otro camino, a los mismos sujetos y temas con los que ya vena trabajando: las mujeres coloniales y sus prcticas escriturales. Durante ese perodo realic la recopilacin de materiales escritos, y la investigacin terica para el que defin sera mi proyecto de tesis. Durante el primer semestre de 2008, entre los meses abril y julio se convoc a la compaa y realizamos en conjunto lecturas y discusiones a partir de esos materiales, junto con postular a los fondos para la realizacin del laboratorio y puesta en escena. Entre agosto y noviembre se realiz la investigacin dramatrgica y escnica. El espectculo resultante fue presentado durante los meses de diciembre de 2008 y enero de 2009 en patios y pasillos del Campus Oriente de la Universidad. A partir de esa puesta en escena, y de toda la investigacin precedente, me encuentro actualmente abocada al proceso de escritura de mi tesis de Magster que debiera terminar el primer semestre de 2010.

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Cuerpo, rito, escena, escritura, cuerpo, colonia, espectador.

Colonial Women began to brew up in my head during the second semester of 2007. It was during my Master courses where I was able to read several Latin American and Chilean research studies specialized in the history of women in Latin America and writings by colonial women. These materials werent new to me, but the approach provided by the professors was. The most interesting fact was that I was able to arrive, taking another road, at the same subjects and topics I had been working with: colonial women and their writing practices. During this period I carried out the compilation of written materials, and the theoretical research for my thesis project. During the first semester of 2008, between April and July the theater company read and discussed these materials, along with determining details for the laboratory work and the performance. From August until November the drama and scenic research was carried out. The end product was presented in December 2008 and January 2009 in courts and hallways of the East Campus of the University. Based on that performance and on the entire research, I am currently working on my Masters thesis that should be finished during the first semester of 2010.

KEY WORDS

Body, rite, scene, writing, colony, spectator.


* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: mayo 11 de 2009, aprobado: julio 21 de 2009.

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de cursos avanzados, lo que nos ha permitido estar vinculados directamente al quehacer docente de la Facultad. El estar insertos en el marco acadmico nos da ciertas posibilidades de conseguir los recursos y los espacios para desarrollar largas investigaciones escnicas, todas las cuales tienen una fase terica, una de laboratorio de investigacin, una de Lo que hoy presentar como ponencia son puesta en escena, para finalmente llegar algunas reflexiones tericas preliminares al pblico tras al menos un ao de trabajo. a partir de una investigacin escnica. As mismo, dos de nuestras producciones Este ejercicio est inserto en el marco de se han presentado fuera del marco de la mi proceso de titulacin en el Magster en Universidad, participando en Festivales Estudios Latinoamericanos en la Facultad y Encuentros de Teatro universitario y de Filosofa y Humanidades de la profesional en Espaa, Mxico, Argentina, Universidad de Chile y ha sido realizado Blgica y a lo largo de Chile. con el apoyo de la Vicerrectora Acadmica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile a travs de sus fondos concursables ESCRITURAS DE MUJERES de Creacin Artstica VRAID 2008. EN LA COLONIA
La memoria es un proceso abierto de reinterpretacin del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones. Pero a qu lengua recurrir para que el reclamo del pasado sea moralmente atendido como parte de la narrativa social vigente, si los medios de masas slo administran la pobreza de la experiencia? Nelly Richards.

ANTECEDENTES En el ao 2003 con un grupo de artistasprofesores de la Facultad, creamos la Compaa Teatral La Calderona, grupo que se reuni ese ao para abordar una investigacin escnica en torno a Sor Juana Ins de la Cruz, su vida y obra. Desde esa fecha en adelante hemos realizado numerosos trabajos escnicos orientados por la perspectiva de un quehacer teatral universitario, que signifique no slo llevar a escenas obras dramticas, sino un ejercicio permanente de reflexin sobre los lenguajes artsticos, la investigacin en el cruce de nuestras disciplinas, y la creacin de metodologas de trabajo, donde lo dramatrgico y lo actoral se ponen frente a lo musical y visual. As mismo, la Compaa se ha nutrido para muchas producciones con estudiantes

Los materiales de base que dieron origen a esta creacin fueron escrituras autobiogrficas de mujeres coloniales, muchas de las cuales hasta hace algunos aos no estaban consideradas dentro del canon literario, por lo tanto, no merecan siquiera una hojeada de los especialistas. Ms que hablar de literatura, se habla de escritura de mujeres, pues se trata de textos mucho ms ceidos a las estrictas condiciones de control y disciplinamiento coloniales, y no gozaron de ese espacio de libertad que permite el arte de la literatura. La mayor parte de estas escrituras fue hecha por mujeres religiosas: monjas de claustro o beatas. El dominio de la lectoescritura es bastante limitado en la poca: la cultura colonial es eminentemente grafa y ser en claustros, conventos y monasterios donde se ensee a leer y a 89

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escribir, por lo tanto, se practican la lectura y en el mejor de los casos, la escritura.1 Estos relatos fueron durante mucho tiempo silenciados. Y no slo las escrituras, sino las mismas mujeres fueron sistemticamente omitidas de los registros oficiales (Scott, 1992: 39). Pero recientes investigaciones han demostrado la presencia y aporte de ellas en el acontecer histrico del pasado. Las mujeres toman vida, lugar y realidad en las Ciencias Sociales recin desde hace unos veinte aos, cuando el orden del discurso que instaura divisiones y dominaciones hace ser a lo que designa, poniendo simultneamente en accin a los lugares de su ejercicio y las reglas que los contienen, cuestiones determinadas histricamente y socialmente diferenciadas (Iglesias, 2006). As, poco a poco hemos podido conocer cul fue el accionar de las mujeres, en qu consistan sus ocupaciones, cmo vivan y se relacionaban entre s, cmo interactuaban con sus pares masculinos, qu soaban, qu les gustaba, qu pensaban de su condicin. La motivacin de sus escritos era la obligacin. Ya sea mandadas por el padre confesor, o bien ordenada por un ministro de la iglesia para registrar un relato fantstico de la conquista de Amrica, la escritura buscaba controlar a mujeres fuera de evitar que cayeran en la hereja, que es tan natural en ellas, salvarlas de que sean engaadas por el demonio, como tambin dar gloria y fama al hombre de iglesia que pudo encaminar por el camino del bien a esta rara ave. La escritura autobiogrfica, especialmente de las religiosas de claustro, es un modo de complementar el ejercicio de la 90

confesin. Adems permita advertir si exista alguna candidata a santa, lo que dara renombre a su orden religiosa y a su confesor, junto con colaborar en la estrategia de evangelizacin americana. La mujer en la Colonia es vista como un acceso, como una frontera porosa a las influencias del medio. La seglar deba ser vigilada, puesto que era la puerta de entrada a la casta, y en su sexualidad (siempre excesiva) est el peligro latente del mestizaje. La mujer blanca, de origen espaol o criolla, deba conservar la pureza de su raza: su cada poda desequilibrar el orden del mundo e introducir la impureza, que representaba una amenaza al cuerpo social. El papel de las mujeres era ambiguo, pues al mismo tiempo se les reconoca poderes incontrolados e inconscientes, capaces de dominar al sexo opuesto y, por otro, podan dar honra a sus familias y la sociedad colonial entera, a travs de preservar la virginidad o castidad. Esto justificaba su sujecin a las autoridades masculinas. La anomala al orden impuesto se controlaba con la muerte. La seglar muere socialmente si su mancha es conocida. La religiosa muere al mundo cuando profesa sus votos: su enclaustramiento es su renuncia a l. Pero esta mujer seguir siendo cuerpo, por lo tanto, debe aprender a domar la carne para trascender de ella y poder convertirse en la conexin entre el mundo terreno y el celestial. A diferencia de las monjas de claustro, las beatas se presentan como sujetos mucho ms complejos de dominar: no viven en conventos aunque puedan vestir algn hbito religioso sino

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recogidas, enclaustradas en su casa o en la de amigos o parientes. Ser beata era ante todo una opcin personal que rechazaba tanto el matrimonio como el convento, la autoridad paterna y la dominacin conyugal... las beatas se colocaban fuera de la esfera del poder masculino laico (Millones, 1993: 73) slo estando bajo cierta autoridad de sus confesores o guas espirituales. Eran mujeres libres de algn modo, lo cual las haca complicadas para el estricto sistema colonial: La inquisicin espaola ya haba advertido a sus comisarios acerca del peligro que representaba la ortodoxa piedad de esas beatas que no estaban sujetas a control alguno (Ibd.: 74-75). Otra cosa interesante que surga de la lectura de estos materiales, es que a pesar de ser propiciados por la obligacin de informar de todo al confesor, se puede leer en ellos una necesidad de relacin y comunicacin interpersonal que mitigue la dolorosa experiencia de soledad y desamparo (Invernizzi, 2003: 27). Es una escritura entre la transgresin y la norma, en la cual la mujer se debate entre su individualidad, la que se ve confrontada muchas veces con el estrecho molde que la sociedad colonial est dispuesto a tolerar. La relacin de la confesada y su confesor era cercana y estrecha. El sacerdote no slo actuaba como padre espiritual, sino tambin era juez, amigo y maestro de la religiosa. Muchas veces, era una de las pocas personas con las cuales poda hablar. Las monjas tambin escriben al confesor como un modo de consolarse de su separacin con el mundo. Y cuando ha pasado mucho tiempo sin la visita del padre espiritual, como un intento de consolacin de la separacin de ste.

La mujer que escribe vuelca su conciencia sobre s misma. Se ve obligada a mirarse, a repasar los episodios de su vida. Este ejercicio de introspeccin le resulta en algunos casos muy doloroso, por la vergenza y la culpa. La escritura es vista como un trabajo arduo y penoso. Tanto por las condiciones materiales de dicha relacin, como tambin por las materias principales de las que trata: fenmenos y experiencias interiores de la religiosa. Adems asume como difcil y torturante lograr encontrar las palabras adecuadas para la complejidad del mundo interno que pretende revelar. Aparece en estos relatos una rica y variada subjetividad femenina, emerge una conciencia e identidad de mujer rica e individual. Tambin se visibiliza la vida cotidiana, tanto de los conventos como fuera de ellos. En sus escritos hay numerosos relatos de infancia, pues la mayora de las religiosas que reciben la indicacin de escribir su autobiografa son aquellas mujeres de algn modo extraordinarias, que tienen visiones, sufren raptos y xtasis, y stos se han manifestado desde la infancia. La autobiografa servir de base para que el confesor escriba su hagiografa, para ejemplo de otras mujeres y del mundo colonial catlico. LA CULTURA ESPIRITUAL FEMENINA EN LA POCA COLONIAL Desde la Edad Media se consider que las espiritualidades masculina y femenina eran distintas, y esa diferencia tena que 91

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Obra: Violeta de cuerpo entero Pontificia Universidad Catlica de Chile, Fotografa: Andrs Uribe

Las mujeres no tenan oficio clerical ni autorizacin para hablar, por lo que tener una posibilidad de contacto directo con Dios, a travs de la experiencia y Las mujeres acceden a lo sagrado a travs su manifestacin aparente les da algn de la manifestacin en el cuerpo, y de privilegio. Entonces, el cuerpo ya no es una devocin a la humanidad de Cristo, tanto el obstculo para la ascensin del a la figura del Cristo encarnado, opuesta alma, sino el vehculo de sta. a la manifestacin puramente espiritual de Dios, ms vinculada con el mundo El cuerpo es el medio para llegar a la masculino: Se trata de buscar el encuentro salvacin, pero la imitacin de Cristo y de con Dios a travs de un proceso de interioridad, los santos no es simple mimetismo; es el que consiste en una reflexin de las potencias fruto de una larga educacin del imaginario hacia la esencia o dentro del alma. Es un reto (Corbin, 64). que parte del conocimiento de s mismo para Se trata de una voluntad de aniquilacin, de desprendimiento lento y paulatino del llegar a la divinidad (Millar, 2000: 86). s mismo, de un aniquilamiento del ego, Es extraordinario el significado que se y un despojo de la vanidad, para llegar al le atribuye al cuerpo, especialmente colmo de la miseria: Compartir las llagas femenino en la poca colonial: el cuerpo, de Cristo lleva a fundirse con l, cuerpo con fuente de tentacin y tormento, es tambin un cuerpo, corazn con corazn, sangre con precioso compaero y una ayuda apropiada sangre: es la gran circulacin del cuerpo mstico (Ibd.: 66). Es renunciarse, buscar (Bynum, 1990: 203). ver con el cuerpo. Las mujeres viven la experiencia corporalmente, y luego la escriben utilizando metforas complejas. 92

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la noche de los sentidos (Ibd.: 69). Prolongar que vivi en Amrica durante la conquista la vida, pero no estar en ella ms que en y habra compuesto (aunque algunos espera de la muerte. dudan de su autora) la Historia de la monja alfrez escrita por ella misma; La enfermedad es sumamente importante la beata peruana Isabel Flores de Oliva, en la espiritualidad de las mujeres, ms conocida como Santa Rosa de Lima, stas suplicaban por la enfermedad la primera santa americana (1586-1617), como si fuera un regalo divino. Muchas cuya autobiografa se quem en un mujeres vieron en la angustia fsica y incendio del archivo de la inquisicin de mental una oportunidad para su salvacin Lima, pero de la cual conocamos algunos y la de los dems (Bynum, 1990: 169). textos sueltos y dibujos realizados Los sufrimientos eran vistos como despus de sus ascensiones espirituales; algo a ser soportado, ms que para ser y finalmente la religiosa carmelita chilena curado. Tambin buscarn una serie de Sor rsula Surez (1666-1749), que escribe tormentos para ser inflingidos al cuerpo: su Relacin autobiogrfica por orden las disciplinas. Los grandes modelos de su confesor a lo largo de gran parte de inspiradores de las mujeres en el siglo su vida. XVII, fueron tambin mujeres: primero las medievales Mara Egipcaca y Catalina La Compaa deba ampliarse para de Siena, y luego, Teresa de vila. Domar abordar el proyecto. Por esto, invitamos el cuerpo es en primer lugar inflingirse una a la dramaturga Ins Stranger; los actores disciplina feroz (Ibd.: 55). stas consistan Kike Castaeda, Ornella de la Vega, Javiera en ayunos y flagelaciones. En este sentido, Guilln y dos estudiantes de actuacin de el repertorio es enorme: desde no comer nuestra escuela: Mariel Castro y Ramn ms que pan y agua y prepararse comidas Gutirrez. Posteriormente, se integraran de aspecto y sabor repugnante (la santa dos msicos: el guitarrista David Gonzlez anorexia), hasta golpearse con toda clase y el cantante e investigador Gonzalo de objetos y cargar con cilicios y cadenas Cuadra. As mismo, le propusimos a permanentemente. Tambin evitar el una recin egresada, Andrea Pelegr, ser sueo o dormir en una cama incmoda. asistente de investigacin, llevando un registro escrito de toda la investigacin escnica que sera fundamental a la hora LA INVESTIGACIN ESCNICA de la reflexin posterior. Todos ellos se unieron a La Calderona, que para este Qu podamos hacer para convertir estos proyecto estaba constituida por Sara materiales escriturales en obra dramtica Pantoja (que oficiara de actriz), Daniel y finalmente puesta en escena? En primer Gallo (que esta vez sera asistente tcnico), lugar, decidimos que abordaramos Vernica Barraza (profesora de arte, que solamente a tres mujeres: una laica, la hara los grabados digitales) y yo, que mujer soldado de origen vasco Catalina sera la directora del laboratorio y la de Erauso (1592-1650), la monja alfrez, puesta en escena.

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de representacin (Hurtado, 1996: 65). El cuerpo se constituye en un artefacto, en la marca para la materialidad y para Pens en dos ejes articuladores en representaciones mediales [...] de la historia de torno a los cuales podramos realizar la opresin, tortura, manipulacin, agresin y la investigacin escnica: el cuerpo y el confrontacin (Toro, 2004: 14). Se produce rito. Ambas ideas estn entroncadas en la un desplazamiento del inters del texto tradicin del teatro, y de ellas existe una dramtico al texto espectacular puro: vasta e interesante bibliografa aportada la palabra, aunque no desaparece, es por las Ciencias Sociales, las Humanidades desplazada por el cuerpo. y los Estudios Teatrales. Es desde el cuerpo que esta investigacin Felipe Pedraza seala que para que escnica se origina. El discurso se produzca el fenmeno teatral slo se espectacular se produce primero en el precisa un individuo que oficie de actor, una cuerpo del actor. Esta es la principal performtica para el realidad imaginaria que es personificada herramienta intrprete, pero tambin la ms por el actor y otro individuo que contemple la interpretacin (Pedraza, 2005: 41). La importante para el acto teatral mismo. esencia de lo teatral estara dada por la Para Grotowsky, el cuerpo del actor es el presencia de actores y espectadores, en principal productor de signos y el centro un presente delimitado por un espacio del hecho teatral: la corporalidad del actor y un tiempo. Segn Gouhier, la tarea del es el vehculo protagnico de comunicacin actor de teatro no se produce si no es ante con el espectador (De la Vega, 2008: 92). un pblico: Hay una exigencia que radica Grotowski requiere que su actor trabaje en la esencia misma del teatro, porque si el despojado, desnudo (entendido no desde pblico no est presente las criaturas de la el punto de vista narcisista, sino vinculado escena pierden su existencia, la metamorfosis al sacrificio: el actor dona su cuerpo del actor cae, por as decir; en el vaco: no propio a la colectividad); y liberado de sus tiene ya ningn significado (Gouhier, 16). mscaras sociales, convencionalismos y Ahondando en lo mismo la teatralidad clichs profesionales. Un actor vinculado a su verdadero yo, un actor santo, un est determinada no por rasgos peculiares de verdadero sacerdote dedicado a la los actores o intrnsecos a las acciones que prctica rigurosa y constante de su cuerpo realizan sino por la presencia, la coexistencia y su alma para el oficio. igualmente fsica y paralela de un pblico... (Loriggio, 1992: 28). El cuerpo del actor es una fuente y un instrumento a la vez. Desde la perspectiva Tres seran los ejes a partir de los cuales de la Antropologa Teatral debe entrenarse trabajaramos: cuerpo del actor, el relato para que el actor lo maneje, accediendo al de ficcin y la relacin con el espectador control de msculos y rganos de la mejor en un espacio y tiempo determinado. manera posible. Seala Grotowski que para nutrir la vida del Yo-Yo, el performer debe En el teatro posmoderno el Teatro ocupa desarrollar no un organismo-masa, organismo al cuerpo humano como vehculo principal de msculos, atltico, sino un organismoCUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA DE MUJERES COLONIALES 94

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canal a travs del cual las fuerzas circulan (El performer). El actor santo debe ser capaz, mediante un riguroso entrenamiento corporal, de desvincularse de su propia individualidad para poner al servicio su cuerpo como material de trascendencia y alcanzar estados catrticos, por medio de la tcnica del trance, integrando todas las potencialidades psquicas y corporales en su trabajo creativo. Le propuse a Ornella, actriz y Magster en Teatro Fsico, que diseara y dirigiera un entrenamiento fsico para la Compaa. A travs de dicho entrenamiento, los actores podran estar preparados para la construccin fsica de sus roles, para potenciar la capacidad de construir signos y transformarse en el centro del espectculo. En el caso particular de ella, era fundamental poder prepararla para la creacin del personaje de Santa Rosa de Lima, el nico de los tres episodios de la obra que no sera escrito: la dramaturgia sera creada a partir partituras de movimiento, surgidas desde las imgenes: pintura, escultura y dibujos; y muy pocos textos. No nos interesaba contar la biografa de Santa Rosa, sino sumergirnos en su trance, en sus penitencias corporales, tratando de vincular eso con el mundo de penitentes y fervorosos creyentes que an hoy se encomiendan a la santa y le pagan los favores concedidos con sangre. La actriz que deba representar este personaje requera una preparacin corporal (Ornella por cierto, ya la tena), pero sobre todo, tener las condiciones para entrar en el estado catrtico del personaje durante los 20 minutos que duraba su escena.

nuestra propuesta creemos que ocurre lo mismo con el habla, pues tambin es parte de un proceso que involucra rganos y msculos, por lo tanto, entrenable. La palabra siempre ha sido el sello del trabajo de nuestra Compaa. Por esto, le ped a Sara Pantoja, que adems de actriz es profesora de voz, que se hiciera cargo del entrenamiento vocal. El trabajo con el habla escnica nos abra al desafo de recuperar esas palabras arcaicas, el castellano de hace quinientos aos. Eso es algo que ya nos era familiar a los integrantes antiguos de la Compaa, pero para los actores nuevos poda ser un territorio accesible, ya que todos ellos haban tenido alguna experiencia como estudiantes en los cursos de teatro clsico de sus respectivas escuelas. Nosotros habamos abordado con La Calderona los textos de Sor Juana, El castigo sin venganza de Lope de Vega, La Celestina de Fernando de Rojas. Los jvenes haban trabajado en su mayora con Shakespeare. Pero aqu estbamos frente a un lenguaje no mediado por la traduccin ni la adaptacin contempornea.

Para el trabajo que realizamos como Compaa, es esencial apropiarse del habla de los personajes, pues otros han enunciado nuestras palabras antes que nosotros y sus entonaciones e ideologa estn incrustadas en el discurso que pronunciamos o escribimos (Loriggio, 1992: 27). La bsqueda est en permitir que esas hablas antiguas resuenen en el actor contemporneo y hagan eco en sus sentidos y sentimientos. Sin cambiar una sola palabra, que suenen como si fueran las de hoy, con naturalidad, Si la fisicalidad o presencia es algo que emocin y belleza. Para esto, la palabra define la especificidad del teatro frente debe golpear el cuerpo del actor, brotar a otras manifestaciones artsticas, en
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de su respiracin, ser orgnica. Y la voz de ese actor, tal como su cuerpo, debe contar con el conocimiento tcnico para permitir ese encuentro. Slo as, creemos, podemos aspirar a remover a un pblico contemporneo con esas antiguas voces.

la variedad de los materiales, como por la diversidad de los actores y sus distintos niveles de experiencia. Para algunos, fue fundamental la aproximacin desde una corporalidad que trabajamos sobre todo a partir de imitar los movimientos de animales, para otros, las claves estaban El espectador, en palabras de Schechner en el universo sonoro de la poca, con (1998) acepta ser transportado y sus palabras y sus msicas, para otros, transformado. Queramos invitarlo a en la comprensin de las emociones del viajar en el tiempo para reconocer una personaje. Para todos fue fundamental memoria histrica que pudiera hacer un trabajo que hicimos con imgenes del propia. Buscbamos tender un puente mundo colonial, recogidas de los museos entre el pasado de esas mujeres coloniales y los libros. y el presente. El vnculo con el pasado es un tema muy vigente en la investigacin Los cuerpos de los actores se iban escnica chilena de hoy, no slo por la transformando en los territorios donde cercana al Bicentenario de la Repblica, todo ocurra y conflua, en el escenario sino porque nuestra historia es de principal de la accin. Desde esos cuerpos borramientos y olvidos. El teatro puede estbamos despertando a la vida a estos construir relatos de la memoria que no seres del pasado, volvindolos carne. estn acabados, sino que dejan intersticios; De algn modo, en los ensayos nos que no estructuran un sentido nico, sino conectbamos con la experiencia mgica que proponen lecturas mltiples; que de la encarnacin presente en el teatro, no son lineales, sino fragmentados; que pero tambin en el ritual. Schechner involucran al espectador de manera activa propone que la preparacin para el ritual y no lo dejan fuera de las problemticas es una manera de cambiar el orden de las que las obras instalan. As, tanto el cosas para que los intrpretes puedan dar el intrprete, como tambin el espectador, salto metafsico (Schechner, 1988: 235). En se transforman en motores de su propia el rito, una vez transformado el intrprete, historia, como ciudadanos que no se cien al entra en trance. discurso dominante, como agentes activos en la lectura del pasado. El antroplogo cultural Victor Turner habla de una fase de liminalidad presente La clave era que los actores encontraran en todos los rituales de iniciacin, como los resortes para conectar las vivencias de una situacin inter-estructural... un estado esas personas de los siglos XVII y XVIII en de transicin... un proceso, un llegar a ser el presente de sus cuerpos. (Turner, 53 y 56). Es una fase confusa y Gran parte de los ejercicios que ambigua: los seres liminales no estn aqu propusimos desde la direccin del o all, estn en una especie de limbo entre Laboratorio estaban vinculados al las posiciones asignadas por las leyes y las encuentro de esos mviles. Cada actor costumbres, las convenciones y el ceremonial requera de estrategias diversas, tanto por (Sez, 6). 96

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y va mutando. Al principio, slo est el actor: el personaje existe en el texto o en los materiales. En la medida en que se avanza, comienza a aparecer tmidamente en los gestos, en las formas de decir. An es algo torpe, y poco definido en sus contornos. El actor casi no es consciente de esto. El trabajo del director en esta etapa es permitir que el actor conozca esos hallazgos. Luego, en la medida en que se va avanzando, el personaje va transformndose en una mscara que ir ocultando, parcialmente, al actor y la actriz. Cuando la obra se enfrenta al pblico el doblez reaparece. El espectador ve al actor y a su personaje. As como tambin ve la sala (o el espacio teatral) y, Aceptando la idea brechtiana de que al mismo tiempo, el espacio representado. el teatro aparece donde termina el rito, En esta paradoja se construye esa verdad propongo junto con Schechner, que es a travs de la mentira que es el teatro y en los ensayos en que esa vinculacin la actuacin. ancestral entre teatro y rito vuelve a aparecer. Esto probablemente en montajes Avanzando en el laboratorio de convencionales no ocurre en modo investigacin para la puesta en escena, alguno, pero en los trabajos de laboratorio surgieron otros elementos de vinculacin ocurren situaciones que nos vuelven entre el teatro y el ritual. stos tenan a encontrar con ese pasado perdido que ver con el espacio y la relacin con original del teatro, donde las fronteras el espectador que desebamos para el con el rito an no se haban definido. espectculo final. En determinados momentos del trabajo Una de las primeras imgenes que como de improvisaciones guiadas y bsqueda directora tuve para el montaje, fue la de intuitiva de los personajes, los actores del hacer con la obra una suerte de recorrido grupo se encontraban en ese punto de por los patios y pasillos del Campus desdoblamiento en que los lmites entre Oriente, como una suerte de peregrinacin el actor y el personaje eran precarios y religiosa. Debo detenerme aqu y decir que confusos. la mayor parte de mis trabajos escnicos han surgido de un espacio. Un espacio El teatro presenta un doblez fundacional al que no es un teatro, pero que por algunos decir de Felipe Pedraza (2005). El pblico das se transformar en contenedor de ve doble durante el espectculo; por una obra teatral. un lado ve al actor, y al mismo tiempo, al personaje que representa ese actor. Este El Campus Oriente de la Universidad doblez tambin aparece en los ensayos Catlica de Chile, que es el lugar donde
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Postulo que el actor durante el proceso de ensayos est en un estado parecido de ambigedad y precariedad que el nefito en el rito. stos, para Turner, tienen una realidad fsica, pero no social y por lo tanto tienen que ser escondidos, puesto que es paradjico, un escndalo, ver lo que no debe estar all (Turner, 59). El actor est tambin confinado, oculto en la sala de ensayos. Es muy complejo que en cierta etapa del proceso de un laboratorio aparezcan personas invitadas al ensayo, pues es sumamente perturbador para los actores, que se sienten de algn modo en este territorio intermedio de no pertenencia social y extrema vulnerabilidad.

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estudi y ahora trabajo, ha sido un espacio con el que he convivido cotidianamente de manera ininterrumpida los ltimos 19 aos. Es un territorio que me es demasiado familiar, pero no por eso me han dejado de parecer alucinantes todos los rincones de su arquitectura.

Como stas, muchas otras memorias estn enclavadas en estos muros de ladrillo. Aunque uno no las conozca, entrar en sus labernticos pasillos supone una especie de viaje en el tiempo, a travs de un espacio cargado y mgico.

Cuando conoc los materiales de escritura Antes de ser Universidad fue la sede de un de monjas de la Colonia, me pareci que colegio e internado de monjas del Sagrado el lugar para montarlas era en un sitio Corazn. Cada uno de los rincones cargado de pasado. Y ste, nos quedaba del edificio alberga la memoria de ese al alcance de la mano. Haba simplemente pasado, sobre el cual se han superpuesto que apropiarse de ciertos rincones, nuevas memorias vinculadas a la vida iluminarlos, y permitir al pblico universitaria y a la historia de Chile fascinarse con la belleza de cada uno de reciente. El edificio, a pesar de su estilo los detalles que a la luz del da pasan neorromnico, es bastante nuevo, de desapercibidos. mediados del siglo pasado. Todos hemos odo numerosas historias respecto a ese Schechner (1998) en su propuesta de Teatro pasado, como las de la monja sin cabeza Ambientalista aborda extensamente el que vaga por los pasillos en las noches. tema del espacio. l desecha el espacio Ninguno de nosotros la ha visto, pero convencional de teatro a la italiana, cuando salimos de ensayo a altas horas pues le parece que separa al pblico de la noche y los pasillos estn oscuros, de los actores y pone a stos ltimos en una situacin de dominacin sobre nadie se atreve a caminar solo. los primeros. El diseo espacial puede Durante los aos negros de la historia permitir (o no) la participacin de los de Chile reciente, es decir, durante la espectadores, entendida como un medio dictadura de Pinochet, el Campus Oriente de interaccin social del pblico dentro se rebautiz como el Campus Rojo: all de la accin dramtica, transformando estudiaban los historiadores, los filsofos, la representacin en un acontecimiento los msicos y los actores. Fue desde este social donde actan tanto los intrpretes Campus donde en los ochenta se llevaron como los espectadores. detenidos a funcionarios y estudiantes que nunca volvieron a aparecer y En nuestro montaje, el pblico sera hoy engrosan las filas de detenidos el encargado de darle continuidad al espectculo con sus desplazamientos desaparecidos chilenos. organizados de uno a otro escenario. Esto Ya en democracia, en 1991, fue en la supona un gran desafo, pues deberamos puerta del Campus donde mataron a uno convencer a los espectadores de que de los idelogos ms importantes del salieran de su pasividad, llevndolos a gremialismo derechista: Jaime Guzmn. desplazarse de una escena a otra, y quizs Yo era estudiante de segundo ao de la a interactuar con los actores. Esto dara la posibilidad de abrirse a un dilogo, a carrera de actuacin en ese entonces. 98

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travs del borramiento de las fronteras entre escena y platea. La participacin del espectador permite que el mundo real penetre en el teatral, haciendo que el actor est activo todo el tiempo para responder a los estmulos del espectador. La obra se tornara voluble en su ritmo por esta interaccin con el pblico. Para el teatro de agitacin de los aos 60 y 70, el Teatro Ambientalista de Schechner, el Living Theatre y otros grupos de esa poca, era habitual esa interaccin con el pblico. Tambin lo era en las teatralidades medieval y barroca. En la Edad Media no haba edificios teatrales, por lo tanto, en los espacios hallados donde se realizaban las obras no exista una separacin de mundos. En los teatros isabelinos, los hoteles franceses y los corrales de comedias espaoles y luego los latinoamericanos, si bien exista un territorio destinado a ser escenario (por lo general un tablado precario y desmontable) los lmites de la escena se desbordaban para convertir el edificio del teatro entero en escenario. Una escena se haca en el tablado, la siguiente entre medio de los espectadores, y la de ms adelante, atrs de ellos. Queramos recuperar ese impulso de los antiguos, y recuperado en el siglo XX, de que el teatro fuese antes que todo un hecho social. Sabamos que lograr la participacin del espectador no es fcil, pues el pblico est acostumbrado a la pasividad y a la oscuridad. Se haca necesario humanizar las relaciones entre actores y espectadores. La obra no tendra escenografa. sta seran los muros, arcos, pasillos y suelos que conforman la estructura

arquitectnica del Campus Oriente, de gran belleza arquitectnica y de potente carga simblica. Slo algunos objetos romperan la monotona de la edificacin: focos de iluminacin a la vista, lmparas de varios tipos, faroles. La propuesta era jugar con las contradicciones entre lo arcaico y lo contemporneo: la imagen barroca, pero digitalizada y proyectada con un aparato tecnolgico sobre la desnudez del ladrillo. Este sera el trabajo que desarrollara Vernica Barraza, pero slo para la propuesta de Santa Rosa de Lima. Haba una razn prctica para ello y una artstica. La prctica era que el espacio de la escalera contaba con un muro liso sobre el cual proyectar. La artstica, que dada la libertad de creacin que nos permita el no contar con una dramaturgia, sino slo con materiales, y por el carcter ms visual de esta parte de la triloga, quedara muy bien un mundo de imgenes digitales. Vernica pens que stas deban ser imgenes de la santa, pero utilizando el rostro de la actriz. Trabaj a partir de pinturas, que intervino digitalmente, especialmente en relacin a los colores, pues queramos una gama cromtica ms contempornea, como las de las fiestas populares y las procesiones religiosas contemporneas. La luz se transformara en el principal elemento del diseo, y junto con los cuerpos de los actores y sus vestuarios, con un mnimo de elementos de utilera, sera la encargada de transformar los espacios cotidianos y construir otros en donde se ira desarrollando la accin, dejando as de tener la nica funcin de alumbrar la escena. La luz permitira hacer aparecer y desaparecer los recovecos, jugar con las sombras que proyectan las rejas, los arcos, los cuerpos. 99

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El espacio escnico modifica todos los sistemas sgnicos que funcionan en una obra teatral. Es una realidad sensible y concreta a partir de la cual se levanta la estructura del espectculo. As mismo, las caractersticas del emplazamiento escnico, determinan el tipo de comunicacin con el espectador. Articular un teatro quiere decir dejarlo que diga sus cosas. Ver el espacio y explorarlo no como medio para hacer lo que uno quiere hacer de l, sino para descubrir lo que el espacio es, cmo est construido, cules son sus diversos ritmos (Schechner, 1988: 18). Recorriendo el Campus, bamos leyendo en sus rincones cul sera el lugar apropiado para cada personaje. Finalmente, y luego de muchos ejercicios, pruebas y fotografas definimos la estructura de la obra-en-el-espacio: el pblico ingresara por la puerta principal de la Universidad donde sera recibido y deba esperar de pie el inicio de la accin. En vez de entrar a la sala de teatro, era Catalina de Erauso, vestida de soldado, quien llegaba para narrar a los espectadores algunas de sus hazaas. Luego que detenan a Catalina, era conducida junto al pblico al primer escenario. Terminada la historia de la Erauso, el cantante se diriga a los espectadores solicitndoles le acompaaran: todos se acoplaran a un grupo que caminando tras los msicos, era conducido ceremonialmente por dos largos pasillos que estaban oscuros. Se interpretaba durante ese desplazamiento una cancin procesional dedicada a Santa Rosa de Lima.

animita religiosa que contena una imagen de la virgen . Una vez terminada esta pieza, el pblico nuevamente era invitado a desplazarse. La tercera historia, la de rsula, parte con un texto de la actriz que interpreta el personaje de la novicia (Mariel Castro) dirigindose directamente a los espectadores. Se rompe nuevamente la ficcin teatral para develar el proceso de investigacin y creacin: se le expone al pblico quin fue rsula Surez, dnde naci y vivi, y lo apasionantes que nos parecieron sus escritos. Mariel estara ubicada entre los espectadores: la barrera entre actores y espectadores desapareca. La ficcin irrumpe y aparece la actriz que representa a rsula (Sara Pantoja) totalmente dentro de la situacin de la obra. En relacin al tratamiento que le daramos al espacio, la idea fue no encubrir los elementos contemporneos, sino por el contrario servirse de todos ellos: un telfono pblico, lockers de los estudiantes de arte, sus trabajos de curso repartidos por doquier, un bebedero de agua. As mismo, en el Campus abunda la vegetacin: palmeras aosas, rboles, csped, enredaderas. Todo sera aprovechado e iluminado. Estbamos dejando fuera la estructura del teatro con sus anticuadas bambalinas, telones de fondo y de boca.

Construiramos un espacio dialctico, multisignificante. Que el espacio real y sus connotaciones tambin puedan significar en la puesta en escena. Como propone Una vez recorrido el trnsito, se llegaba Schechner (citado por De la Vega, 2008: al rincn donde se representara la breve 63) para los espacios hallados en sus obra sobre Santa Rosa. All el pblico Seis axiomas del teatro ambientalista: depositaba las velas encendidas en una 1. Los elementos que integran cualquier 100

Macarena Baeza de la Fuente

espacio deben ser puestos en evidencia y no disimulados. 2. El orden accidental del espacio debe ser aceptado. 3. Siempre hay que prever la posibilidad de que los espectadores creen nuevas situaciones espaciales de manera espontnea. Queramos volver a recuperar el rito en una sociedad que carece de ellos (Toro, 1999: 102). Volver a la idea de comunin, de comunidad. El modelo del teatro antropolgico nos haca mucho sentido: Cuando se asiste a un espectculo del Odn... se asiste a un rito, a una ceremonia secreta, pero donde falta el aspecto inicitico del pblico: el rito y la ceremonia necesitan de un conocimiento previo para poder leer los signos culturales inscritos en stos y permitir la participacin del receptor. Esta ausencia es compensada precisamente con la energa del actor... (Ibd.: 117). Queramos establecer un vnculo ancestral con lo perdido: el rito y la ceremonia, desde el presente de los cuerpos, desde la fragmentacin tan caracterstica de las teatralidades postmodernas, pero hundiendo las races en una herencia cultural latinoamericana, mestiza e incluyendo a las mujeres. BIBLIOGRAFA
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Body-technology relations in the theatrical scene

lvaro Narvez Daz**

** Maestro en Arte dramtico de la Universidad de Antioquia. Especialista en Artes de la Universidad de Antioquia. Investigador del grupo Hipertrfico Convergencia Arte y Tecnologa de la Universidad de Antioquia. Director del grupo de teatro Ambulantes. Ha sido invitado a diversos congresos a nivel nacional e internacional. Actualmente se desempea como docente investigador de la Universidad de Antioquia.

RESUMEN

El arte y la ciencia conforman diversas maneras de construir los cuerpos, hasta encontrarnos hoy con mutaciones infinitas, con dispositivos y apndices antes insospechados, con cuerpos multiplicados virtualmente, cuerpos mutados, alterados en su formas, en aleaciones plsticas y metlicas, cuerpos hechos de formas ya no necesariamente bellos sino emocionalmente seductores. Que superen la realidad, con una fragmentacin de los ideales y cnones antes establecidos, expandiendo el sentido de belleza y sobre todo teatralizando la vida, haciendo de cada cuerpo un espacio particularizado, armado de mltiples ideales.

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Arte, ciencia, tecnologa, cuerpo, virtualidad, escena, mquina.

Art and science make up diverse ways of constructing bodies, with current infinite mutations, with unimaginable devices and plug-ins, with virtually multiplied bodies, mutant bodies, altered in their shapes, in plastic and metallic combinations, bodies not made up of necessarily beautiful shapes, but rather emotionally seductive ones. These bodies surpass reality, with a fragmentation of the ideals and pillars previously established, expanding the notion of beauty and above all theatricalizing life, making each body a particular place, armed with multiple ideals.

KEY WORDS

Art, technology, body, virtual, scene, machine.

* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: agosto 2 de 2009, aprobado: septiembre 29 de 2009.

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El cuerpo es y ha sido la gran pregunta del hombre, sus formas, ideales y maneras de relacin nos ponen en el plano de un espacio de configuracin mutable. Sobre el cuerpo recaen todas las intervenciones sociales, culturales, ideolgicas, artsticas, mdicas, tcnicas, biotecnias. En l se reflejan las mltiples realidades. Es sobre el cuerpo, donde experimentamos y creamos nuestras naturalezas. En l se configura la existencia, una existencia mltiple y ambivalente, no estamos conformes, por eso nuestro cuerpo es indefinido e inacabado, es moldeado y transmutado en mltiples aleaciones, lo intentamos categorizar pero siempre ser masa cambiante e inestable, todos nos sentimos atrados y seducidos por l, para tocarlo, sentirlo y sobre todo para transgredirlo, es el espacio sagrado susceptible de ser profanado, abierto, revisado, esculpido, desnudado, armado, reconstruido, trasplantado, reflejado, dibujado, fragmentado, rediseado. El cuerpo hoy parecera llegar a la transmutacin total, sin embargo cada cultura y sociedad lo ha moldeado a partir de diferentes procesos de transfiguracin, todas las culturas lo han intervenido de acuerdo a sus creencias e ideales. Vemos, por ejemplo, cmo en las Mujeres jirafa o Las Kayan, mujeres que pertenecen a la tribu Karen, situada a 40 km de Mae (Hong Kong), el cuerpo es transfigurado en un ritual sagrado donde son colocados unos aros metlicos en el cuello alargndolo hasta el punto de tener que vivir siempre con ellos, pues al quitar los aros se corre el riesgo de desnucarse. Muchas culturas han modificado el cuerpo con distintos elementos: percings, aros, alargamiento de 104

los miembros, entre miles de prcticas de transformacin del cuerpo. Estas prcticas buscan crear identificacin entre los miembros de una sociedad generando diferencia entre grupos humanos y sobretodo crean espacios de identificacin y reconocimiento entre sus miembros. Esta estilizacin del cuerpo es la construccin de imaginarios que configuran una memoria. La manipulacin y alteracin del cuerpo causa incomodidades y conflictos, una sensacin de malestar y placer que no podemos explicar; lo que es evidente frente a la manipulacin del cuerpo es que sobre l recaen todos los sistemas de control y regulacin. Son los mecanismos de poder quienes autorizan y regulan la manipulacin, sobre l recaen las formas de control ms atroces y los avances ms profundos para preservar la vida, es el cuerpo el espacio de la creacin y destruccin, es el lugar donde los ideales se prueban. Donde se controla, la existencia humana. Del cuerpo se habla se propone y se imagina, pero cuando se acta sobre l y se quiere modificar su naturaleza los cuestionamientos ticos y morales aparecen para desautorizar cualquier intervencin. Hablar hoy de la clonacin, de la nanotecnologa y las aleaciones genticas es como hablar de la diseccin del cuerpo en el Medioevo, o de develar el rostro de la mujer en algunas sociedades, es adentrarse en discusiones sin salida. Existe un pudor extrao y ambiguo sobre el cuerpo, nos es tan cercano y a la vez tan lejano, parece perfecto e imperfecto a la vez, es nuestro pero es configurado por el otro y para el otro.

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El cuerpo nos asusta, angustia, mortifica y sobretodo nos incomoda por todos lados, es la angustia de sabernos mortales y efmeros la que nos da la autorizacin a generar intervenciones que busquen el mejoramiento y sobre todo la construccin de naturalezas, en las cuales se resguarde, potencie y mejore la existencia. Esto nos ha llevado a la bsqueda de un cuerpo ideal en sus proporciones y formas, y en ese trayecto la intervencin del cuerpo con prtesis, aleaciones biotecnolgicas, reflejos e imgenes que configuren unaotra imagen de nuestra existencia, ha permitido la expansin del concepto de cuerpo llevndolo a los lmites insospechados. El cuerpo se ha abordado desde mltiples ngulos, aqu lo abordaremos desde la influencia del arte en la manipulacin del cuerpo, en su relacin con la mquina, la imagen virtual y finalmente en la relacin del cuerpo y la tecnologa en la escena teatral. EL IDEAL DEL CUERPO Y LA INTERVENCIN TECNOLGICA
Cuerpo ideal que a fuerza de ser perfecto, de ser pensado se aleja cada vez ms de su angustiada imitacin, de sus cnones, de sus medidas rigurosas, de su mirada sensual y triunfante. Cuerpo ideal que ya no se compone de carne y sangre, de olores y flujos secretos, si no de ingeniosas aleaciones biotecnias, de complejos vitamnicos y modelados tortuosos. (Gonzales, 1994: 23).

Esas aleaciones no surgieron a finales del siglo pasado, quizs los elementos y herramientas de la actualidad posibiliten pensar en un cuerpo cada vez ms cercano a un ideal, o al que concebimos como original, construido con productos y procesos cercanos a las formas, y texturas humanas; pero la bsqueda del cuerpo ideal ha existido siempre. Las indagaciones de un canon e idealizacin han trasegado la escena del hombre desde sus inicios. Es el arte, antes que la ciencia quien por su relacin con lo divino ha podido adentrarse en componer los derroteros e ideales del cuerpo. El artista ha hecho los estudios y las creaciones de cnones de proporcin y belleza con los cuales se configuraba la imagen ideal del hombre en todos los aspectos de la vida. Un ideal inalcanzable que parta de los imaginarios que buscaban la inmortalidad y eternidad divina. En el Captulo 2, Cuerpo ideal, cuerpo cannico del libro Corpus Solus, J.A. Ramrez citando a J.J. Winckelmann habla de los mandatos del canon para la construccin de un cuerpo ideal en el arte antiguo.
La belleza de los dioses en la edad viril consiste en una fusin de la fortaleza de la madurez con la alegra de la juventud, indicada esta ltima por la escasez de nervios y tendones, poco marcados en edad temprana. Asimismo vemos en ello la expresin de la perfeccin divina, que no precisa de rganos destinados a la alimentacin del cuerpo [] Los hroes obtenan formas adecuadas

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El arte y la ciencia conforman diversas maneras de construir los cuerpos, hasta encontrarnos hoy con mutaciones infinitas, con dispositivos y apndices antes Ese canon ha atravesado la historia y insospechados, con cuerpos multiplicados aunque se ha transformado, ha sido virtualmente, cuerpos mutados, alterados el derrotero para la configuracin de en su formas, en aleaciones plsticas y las proporciones de la escultura y de metlicas, cuerpos hechos de formas la representacin del cuerpo. Muchos ya no necesariamente bellos sino modelos, formas y proporciones han emocionalmente seductores. Que superen marcado la historia de los cuerpos, la realidad, con una fragmentacin de mltiples modelos y proporciones del Este los ideales y cnones antes establecidos, han aparecido, todas con la constante de expandiendo el sentido de belleza y sobre dar forma a un modelo ideal de fortaleza todo teatralizando la vida, haciendo de y juventud, en una ambivalente relacin cada cuerpo un espacio particularizado, de adultez pero con la imagen de una armado de mltiples ideales. juventud rozagante, esa doble relacin ha permitido que el modelo sea intervenido y transmutado en la bsqueda esencial CUERPO TECNO MUTADO Y de un ideal humano que supere sus MULTIPLICADO imperfecciones y configure la idea de un sper hombre capaz de transgredir la Cuando Orlan interviene su cuerpo para muerte y alcanzar la inmortalidad. hacer de l, obra, est diluyendo las No son las proporciones y cnones de belleza las que interesan al hombre es entender la figura para quebrantarla y mejorarla, para hacer posible mltiples mutaciones, que den respuesta a todos nuestros ideales de conquista. 106

y aumentadas en determinadas partes. Adquiran sus msculos una brava reaccin, y en caso de representar una accin violenta, todo su cuerpo pareca hallarse en tensin. Los artistas buscaban ante todo la variacin [] La imagen de los dioses es tan idntica en todos los artistas griegos como si la prescribiese alguna ley [] La ley la fijaban las ms hermosas imgenes de los dioses, creadas por los grandes artistas y, como se crea en general, imitando extraordinarias apariciones que stos haban contemplado. (Ramrez, 2003: 21).

Es aqu donde el arte y la ciencia se encuentran para alinear la idea de un cuerpo ideal transformado, intervenido, rediseado, con el cual se superen los estados de dolor, para alcanzar el placer de lo divino. Un cuerpo que vence la muerte y que reivindica la vida en mltiples formas. Que mejora los dispositivos de activacin y que supla las deficiencias del diseo inicial.

barreras entre la ciencia y el arte. Surge la pregunta: Quin es el artista, quin el cirujano? Es ella la obra de arte? La pregunta no tiene lugar en su propuesta, ella redise su existencia, no hay divisin en los saberes, ni en las identidades. Ella es una totalidad mltiple, es a la vez

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Obra: A serpente U. Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Brasil, Fotografa: Andrs Uribe

compuesto tecnolgico, plstico, metlico, as como mltiple pintura, obras e instalacin artstica. Est haciendo posible en su cuerpo el pasado, el presente y el futuro. En ella el ideal del cuerpo aparece sper puesto y mutado.
Orlan es la heredera de una rica tradicin artstica de cuerpos construidos o modificados mediante injertos ms o menos imaginarios: las grandes obras de Marcel Duchamp (el gran vidrio y tambin tant donns), los maniques surrealistas (Ramrez, 2003: 316).

que sobrepasa la belleza para hacerla existir en su cuerpo. El cuerpo siempre ha estado en un plano neutro digno de moldear, sea desde el ritual, el arte, o la intervencin cientfica, no existe ya un cuerpo natural, es un cuerpo intervenido, evolucionado, transfigurado sin unidad e identificacin, hoy los cnones de ideal y belleza se han reventado ponindonos en el mundo de la exterioridad, el cuerpo habita, en s mismo el pasado y el futuro. Configurando las formas de su existencia.
No se trata ya de que el cuerpo habite el espacio y el tiempo, sino que l mismo lo crea mediante sntesis kinestsicas: o, mejor dicho, esas sntesis se sitan como espacios pre-temporales, escenas extra-cronolgicas que producen y reproducen el tiempo. (Pardo, 1992: 264).

Ella es el reflejo de nuestras angustias sobre el cuerpo, es la mutacin, la desfiguracin, que rebasa el ideal de belleza y se superpone a la muerte. Como Frankenstein. Rebasa la belleza y la proporcin, pero da vida a todo aquello que yace inerte, es ella la obra de arte viva,

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Orlan cambia su cuerpo no desde los materiales sino que altera su exterioridad biolgica, su piel, su forma para habitar en su interior los mltiples tiempos. No conforma una unidad caracterstica sino devenires constantes, moldeables y expandidos de mltiples identidades y tiempos.

El cuerpo es la obra, y sobre l recaen las dramticas que configuran la escena. Es un cuerpo tecno mutado. Estilizado, De esos tres planteamientos hay algunas teatralizado en su cotidianidad. derivaciones que podemos ver en la escena teatral con mayor claridad, desde la interaccin y no desde la palabra, ms EL CUERPO TECNOLGICO EN LA all de las dramaturgias escritas; nos ESCENA TEATRAL orientaremos en las relaciones cuerpo tecnologa en la escena. En el libro Clones, Ciborgs y Sirenas, Orlando Meja propone tres opciones Enfocaremos este anlisis en dos de la transformacin del cuerpo en la momentos en la relacin con el juego actualidad y dice: simblico: ciberntica analizando los fenmenos de la prtesis, la relacin El cuerpo humano est en el cuerpo mquina y el cuerpo robot. Y centro de la construccin de las terminaremos en la relacin del cuerpo tecnologas de punta: la revolucin espacio con la multiplicacin de la imagen, gentica, la revolucin ciberntica la realidad virtual, la realidad aumentada y la revolucin informtica. Para como espacios interactivos.
las tres el cuerpo es una mquina neutra y moldeable. (Meja, 2001: 53).

Si partimos de la premisa de un cuerpo moldeable, podemos adentrarnos en identificar hoy cmo funcionan esos tres estados en la escena teatral. Meja plantea tres espacios. Uno interior (cdigo gentico), uno exterior (el ciberespacio y la realidad virtual) y uno simblico (inteligencia artificial y los hbridos, hombre-mquina, los ciborgs y los nanociborgs) (Ibd.).

LA CIBERNTICA Inventada por Norbert Winer en 1948 concibe la interaccin del cuerpo humano y la mquina hasta un punto donde se logre la fusin. Cuando predomina la forma humana sobre los elementos mecnicos se denomina prtesis; cuando las partes mecnicas superan las partes humanas se denominan ciborgs y cuando la construccin es totalmente mecnica se llaman robots.

Cuando plantea que el cuerpo es una mquina neutra y moldeable nos pone en el plano del cuerpo del actor, cuerpo que a travs de la historia ha sido manipulado y moldeado. Ha construido mltiples identidades y formas, pero hoy el actor no slo construye identidades, configura espacios y tensiones, su figura se devuelve y su funcin es cada vez ms cercana a la de un cuerpo indeterminado.

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Esta relacin entre el cuerpo y las herramientas que se adhieren a l, nos pone en el plano de un cuerpo armado por partes, pedazos de materiales moldeados que se tejen al cuerpo para mejorar, remplazar o contribuir al perfeccionamiento del cuerpo.

La prtesis ha sido utilizada en el mundo del arte de mltiples maneras, es y ha sido la forma para configurar un cuerpo plstico, estos dispositivos nos permiten construir un cuerpo mejorado, que La mscara era una prtesis o dispositivo construya cuerpos, de espacios y tiempos que estilizaba el cuerpo del actor, junto con los coturnos y algunas otras tecnologas en diversos. el espacio escnico y edificio teatral, son La primera prtesis conocida es un dedo los primeros elementos tecnolgicos, que del pie artificial hecho de madera y cumplen la funcin de crear identidades, cuero que actualmente se exhibe en el de establecer la relacin del cuerpo neutro, Museo de El Cairo (Egipto) descubierto receptculo de los personajes. Adems por cientficos ingleses. Se estima que la de ser un dispositivo de interlocucin prtesis fue hecha entre los aos 1000 y con todo el auditorio. Es la mscara la 600 a.C. y que es la prtesis ms antigua proyeccin del cuerpo del actor donde se en la historia de la Humanidad segn hace visible lo invisible. investigadores de la Universidad de Manchester (Inglaterra) que esperan Es la prtesis el elemento que da extensin demostrar que el dedo gordo artificial del al cuerpo y suple sus juegos y necesidades, pie derecho es anterior en varios siglos a son tecnologas que complementan el la prtesis de una pierna artificial que data cuerpo en la escena, confundindose entre del ao 300 a.C. (Esa pierna haba sido vestuario y utilera. hecha de bronce y estaba depositada en el La mscara ha sido un dispositivo Colegio Real de Cirujanos en Londres). utilizado en mltiples estados del arte. En Las prtesis han sido utilizadas desde los el siglo XX Ligia Clark crea las mscaras inicios del el teatro quizs la ms conocida sensoriales. Elementos sensoriales que sea la mscara, especialmente la mscara no son slo, elementos visibles o de proyeccin, para que el espectador los del teatro griego. admire, sino que se plantea ahora que el espectador entre en una relacin con ellos, Aunque el origen de la mscara interactu y experimente sensaciones con es religioso su uso vino a resolver el dispositivo tecnolgico. varias dificultades prcticas. Sin
mscaras de diferente diseo habra sido difcil que un actor desempeara dos papeles. Las mscaras sensoriales estaban confeccionadas con telas de

Adems, dado que la mscara se colocaba sobre la cabeza del actor, como un casco era ms larga que su cara normal podan verse con mayor facilidad a largas distancias en teatros en los que con frecuencia asistan 150000 espectadores. El orificio que representaba la boca abierta tal vez actuaba como una especie de megfono. (Macgowan y Melnitz, 1994: 25).

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distintos colores [] cerca de donde se situaba la nariz del usuario, cosi bolsitas de tela con semillas o hiervas destinadas a crear sensaciones olfativas. [] eran herramientas destinadas a incrementar el mbito de la experiencia. (Ramrez, 2003: 163164).

CUERPO CIBORG El ciborg es operado por el cuerpo humano pero el hbrido con la mquina diluye el cuerpo. La mquina es operada por el humano. Es un cuerpo en el que la naturaleza se rebasa. La escena hoy nos conduce a expandir los procesos y la manera de acercarnos a la pieza teatral, no podemos hablar de la obra de teatro, hablamos de una escena teatral tecnolgica, pues en su funcin dramtica contiene los elementos de tensin necesarios para crear sobresaltos en el espectador, pero destituye todas las lneas de accin dramtica, las relaciones humanas de conflicto y sobre todo anula la palabra como medio de comunicacin. El hombre mquina transmuta sus sentimientos y configura encuentros y relaciones mas no desarrolla situaciones ni acontecimientos.

La prtesis no es slo el elemento de extensin del cuerpo como en la escena antigua, es sobre ese dispositivo tecnolgico, donde recae la mutacin del cuerpo mquina. Es en la prtesis donde se ubican los imaginarios y las emociones. Es en ella donde el actor construye su ficcin, que ser leda por el espectador como emocin.

La prtesis en la cabeza de la actriz tiene un pequeo tanque y dos grifos, su accin es abrir los grifos cuando el personaje va a llorar. Son lgrimas artificiales. El personaje pone su emocin en el artificio de la prtesis, es una extensin no del El espectador entra en estados de cuerpo sino de la situacin interior del participacin sensorial pero no personaje. necesariamente descubre una fbula que lo conduzca por una historia. No hay La prtesis ha atravesado los procesos del actor y espectador, son nter-actores. El arte, es una insercin tecnolgica antigua actor se diluye totalmente y es rebasado pero hoy los materiales y los dispositivos por la mquina. macarrnicos expanden el uso de la prtesis, nos acercan cada vez ms, a un cuerpo mquina y sobre todo generan CUERPO ROBOT EN LA usos antes insospechados. TEATRALIDAD Stelarc crea prtesis con dispositivos mecnicos y electrnicos, que potencian el cuerpo, los sensores e impulsos crean un tercer bazo configurando un cuerpo prtesis que se acerca a un cuerpo ciborg donde la prtesis mecnica se apodera del cuerpo y es re-potencializado.
Survival Research Laboratories (SRL), fundada en 1978 por Mark Pauline, SRL de San Francisco es una red basada en la de los responsables que crean espectaculares prestaciones mecnicas, donde los seres humanos slo estn presentes

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como pblico o de los operadores. Durante tres dcadas, SRL ha sido una fuerza a tener en cuenta en todo el mundo, puesta en escena alucinante, producciones en las que el pblico est asaltado por los gustos de un radio-control a pie de mquinas equipadas con lanzallamas, un 16-pie Tesla Coil spurtting azul crepitar de chispas, un can de aire de gran chorro de distancia a las ventanas de cristal, o un aerodeslizador casero propulsado por cuatro de cuatro pies de los motores a reaccin de largo pulso de deslizamiento caticamente a travs de la quema de asfalto.

conmocionar a un espectador que entra en catarsis a partir de la destruccin de las mquinas. Robots que en la escena muestran una batalla entre los cuerpos hasta llevarlos a la destruccin total. La utilizacin de cadveres de animales que son manipulados por las mquinas nos develan una imagen presente, de un futuro cercano en el cual las mquinas se apoderan de los seres biolgicos los transgreden y destruyen. El espectador aqu entra en estado de shock, las explosiones y las cruentas batallas develan sus emociones ms destructivas y a la vez los temores ms profundos, poniendo al espectador de frente con la disolucin de la existencia humana. Los robots son la configuracion del cuerpo mquina que relega al hombre. Lo anula y elimina. Ya no hay cuerpo presente de los actores es la mquina contra la mquina. La destitucion total del cuerpo. EL CIBERESPACIO, LA IMAGEN VIRTUAL Quizs la imagen virtual, multiplicada, proyectada y reflejada sea el uso ms comn de las nuevas tecnologas en la escena teatral. Y aunque la idea de dibujar, y proyectar el espacio escnico no es nueva y esta ha atravesado, desde la invencin del cine hasta la actualidad, la imagen virtual plantea una intervencin del cuerpo desde su imagen real, que es mutada y multiplicada sin la brutalidad de las mquinas que destruyen el cuerpo. Es un cuerpo limpio, en el cual en su imagen se hacen visibles las aleaciones e intervenciones.

Los robots son mquinas an operadas por humanos a cierta distancia, los humanos estn a una distancia, slo los operan y dan pequeas rdenes que desde telemandos, hacen mover las articulaciones de la mquina. Los robots en la escena son una especie de marionetas que se maniobran tras el teatrn, pero estos no necesitan componer gestos y transmitir emociones internas. Los robots son mquinas que conmocionan. Que hacen posible y real que una guerra pase por el escenario, que un gigante atraviese las calles; los robots escenifican un mundo hiperbolizado donde la mquina parecera triunfar sobre el cuerpo humano, donde la idea de cuerpo llega a su lmite y se sobrepone a la carne y la sangre. Los fluidos sanguneos rojos son cambiados y transformados por fluidos negros y ocres, combustibles cableados que movilizan a veces formas indeterminadas construidas para auto destruirse. Las mquinas de Survival Research Laboratories, no pretenden nada slo

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Un cuerpo que se recorre, un espacio inmersivo virtual donde se las sensaciones aparecen sin tener que mirar la estructura de sus huesos. Un cuerpo que mute desde la imagen y no necesariamente desde dispositivos mecnicos.
El tiempo sucesivo se convierte en un instante simultneo que supera los lmites de la geografa y del cuerpo. La realidad virtual crea cibernautas que solo requieren de su mente para navegar a travs de las redes de silicio y su cuerpo de carne es remplazado por fotografas digitalizadas. (Meja, 2001: 55).

Ya no hay un cuerpo real, hay cuerpos virtuales que se encuentran en el mismo plano de la existencia reflejando destellos de luz que revelan una imagen rediseada del cuerpo. El actor se sumerge en la imagen virtual que lo modifica y determina, el cuerpo real activa los dispositivos en el espacio. Y en la imagen proyectada sucede todo. Se mueve el espacio, se transgrede el cuerpo y se ve a s mismo. El espacio es virtual e nter activo porque es el cuerpo quien lo activa y moviliza. Permite que el espectador se convierta tambin en actuante de la pieza y se sumerja y confunda en la obra. Los hologramas, y figuras tridimensionales, comienzan a adentrar en el mundo virtual, al mismo tiempo la realidad aumentada, cobra ms fuerza y se adentra en la cotidianidad construyendo imgenes digitalizadas, pero reproduciendo en la pantalla el espacio fsico, real. El cuerpo se ha diluido, pues, en sus imaginarios y tecnologas. Ha traspasado los escenarios de la realidad fsica y se adentra cada vez ms a ser un cuerpo diluido en mltiples alteraciones tecnolgicas. Finalmente, la relacin cuerpo tecnologa en la escena teatral nos deja la sensacin de una transformacin y explosin total de las formas establecidas. Dando paso a mltiples planteamientos del arte, que en el siglo XX busc por todos los medios diluir las fronteras entre el arte y la vida. Quizs hoy ms que nunca en la historia el arte en general y en especial el teatro ha cedido su espacio de narrador de historias, de configuracin de mundos, para dar paso a la inmersin de la realidad en la

Ms all de la navegacin por la redes en la escena lo que vislumbramos, es un encuentro entre el cuerpo de carne y sangre con los espacios y cuerpos digitalizados. Las relaciones del cuerpo con la imagen proyectada encuentran un espacio de escenificacin, donde la realidad se aumenta. Los espacios fsicos se confunden con los espacios virtuales y hay un cuerpo multiplicado al infinito. En el teatro y la danza han encontrado en la proyeccin y la interaccin con la imagen, quizs el espacio de mayor desarrollo en la actualidad. La imagen humana ampliada, re- editada, o la de los espacios proyectados hacen que el cuerpo del actor se confunda en un juego virtual, en el cual su realidad se desplaza. Adonde su cuerpo pierde protagonismo y queda sumergido en su propia imagen. El actor deja de ser el protagonista pues se encuentra sumergido en su propia imagen, abrazndose a ella, diluyndose en ella, consumindose a s mismo y muriendo en ella.

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ficcin, destituyendo como deca Artaud REFERENCIAS al dios del teatro, la palabra dando paso a nuestra crueldad, para encontrar la Gonzales. (1994). libertad en el teatro y la vida, quizs hoy comencemos a encontrar en la vida y en la Macgowan, K. y Melnitz, W. (1994). escena teatral eso que l buscaba cuando Meja, Orlando. (2001). Clones, Ciborgs y hablaba de la tcnica:
Sirenas. Un Teatro que sea autntica ilusin cuando despierte en el espectador precipitados de sueo, donde sus obsesiones erticas, salvajismo, sus quimeras, su sentido utpico de la vida, las cosas y hasta los canibalismos desborden en un plano no fingido ilusorio, sino interior. Pardo. (1992). Ramrez, J.A. (2003). Cuerpo ideal, cuerpo cannico. En Corpus Solus.

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PANORAMA DESDE LA HISTORIA*


An overlook from Historys point of view

Camilo Ramrez Triana**


Largo discurso salpicado de citas eruditas sobre un panorama del teatro, visto desde la historia como posibilidad dramtica, en cinco actos, con loa, dos entremeses, jcara, mojiganga y fandango.

** Maestro en Direccin Teatral de la Escuela en Arte Dramtico (ENAD). Asiste la direccin escnica de la pera de Colombia. Especialista en Voz Escnica de la Universidad Distrital. Docente Tiempo Completo ASAB. Dramaturgo Finalista Premio Distrital de Dramaturgia 2008. Curador Festival de Teatro de Bogot 2007 a 2009.

RESUMEN

Panorama del teatro que se hace actualmente en relacin con la historia. Va de lo general a lo particular, cruzando una mirada centrada en lo europeo con otra que se orienta hacia lo latinoamericano, para concentrarse luego en lo colombiano y llegar a lo particular. Planteadas la crisis del drama y la de la historia en el siglo XX, presenta la necesidad de interpretar el devenir histrico y la condicin del pas, como posibilidad de existencia en las circunstancias sociales y polticas actuales. Propone la necesidad de construir una imagen de la sociedad proyectada al futuro, como una funcin del teatro actual. Asume que no hay una nica historia sino diversas historias que pueden alimentar el teatro en funcin de revisar la imagen que de s misma tiene la sociedad en busca de futuro.

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Teatro, historia, realismo, drama, crisis, categoras, espacio, tiempo.

The overlook of theater that is currently being done in relation to History goes from general to specific, crossing a look centered on Europe and another oriented towards Latin America, and then concentrating on Colombia. After showing the drama and History crisis in the 20th century, the article presents the need to interpret the historical happening and the countrys condition, as a possibility of existence in the current social and political circumstances. It also proposes the need to construct an image of society projected towards the future, as a role of contemporary theater. The article also assumes that there is not just one history but diverse histories that can support theater in regards to revising the image that society has of itself in the search for a future.

KEY WORDS

Theater, history, realism, drama, crisis, categories, space, time.

* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: julio 23 de 2009, aprobado: septiembre 16 de 2009.

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y se sentira compelido a brindrselo, lo cual sera visto como normal, adecuado Intentaremos plantear un panorama y satisfactorio para todos los implicados. para el teatro que hacemos o escribimos En el segundo caso podemos suponer que en la actualidad y seguiremos un el pblico asiste al teatro sin saber lo que procedimiento que pretende ir de lo va a encontrar y que el autor de ese teatro general a lo particular. Cruzaremos una tampoco sabe lo que el pblico espera mirada centrada en lo europeo, con otra de l, por lo que trabaja en un espacio de que se orienta hacia lo latinoamericano, incertidumbre, todo lo cual no sabemos para concentrarnos luego en lo colombiano si sea satisfactorio y adecuado, aunque hasta llegar a lo particular y personal. No resulte normal. pretendemos negar las coincidencias, antes bien quisiramos destacarlas, y la Entre esas dos teatralidades referidas singularidad, si existe. Todo a expensas hay una crisis. Comienza segn Dort en de nuestro propio crdito, es decir: es la ilustracin, con Diderot y los cuadros nuestra propia opinin la que ponemos de su teatro, se concreta ya en el siglo en juego. XIX con la aparicin del concepto de Puesta en Escena y en el XX con la figura del director como artista individual, PRIMER ACTO mediador interesado o creador de la nueva textualidad, que determina lo Bernard Dort afirmaba en 1975 que antes que la totalidad de la puesta en escena del siglo XIX el teatro era una ceremonia debe significar para el pblico, para prevista totalmente por la tradicin: hallar conclusin, acaso momentnea, La forma est dada con anterioridad [...] a comienzos del siglo XXI cuando la preexiste a la representacin teatral e, incluso, tradicin dramtica parece disolverse al texto (Dort, 1975: 37). Jorge Dubatti ante el influjo de la posmodernidad, en (citado por Diguez, 2007: 9) a comienzos el cuestionamiento de sus categoras del presente siglo escribi: El Teatro no fundamentales, como son las de preexiste ni trasciende a los cuerpos en el representacin y personaje. escenario. Todo espectculo nace con fecha de vencimiento, como la existencia profana Antes que aceptar o rechazar este y material se disuelve en el pasado y no hay planteamiento se podra explorar el forma de conservarla. El contraste entre las sentido que seala. Desde la determinacin dos afirmaciones puede originarse en la ritual, lo dramtico y lo teatral se mirada de estos dos observadores, pero habran desplazado hacia un espacio de tambin en el teatro al que se refieren. En el indefinicin que slo temporalmente teatro del primer caso nos es dado suponer pudo llenar el director como creador que el pblico asistira a la sala seguro de individual con sus determinaciones. El lo que habra de encontrar y entender. De sentido inicial de estos movimientos se manera consecuente suponemos que el argumenta, segn Dort, en el crecimiento autor de ese teatro sabra lo que su pblico del pblico en nmero y calidad y en la esperaba de l, antes incluso de escribir, incidencia de la tecnologa en la sociedad,
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LOA

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Ilusin, con convencin consciente, y teatro de la Alusin, con reproduccin exacta de la naturaleza, recurriendo a Meyerhold, quien afirmaba que es un error oponer el teatro estilizado al teatro realista. Nuestra frmula es: teatro realista estilizado (citado por Dort, 1975: 65), y a Brecht, quien escriba: Si queremos dar hoy representaciones realistas de la vida social, es indispensable rehabilitar el teatro en su realidad de teatro (Ibd.: 66). Dort concluye: Cuanto ms sea la escena un lugar de convencin consciente (trmino de Meyerhold), ms capacitada estar para evocar ENTREMS PRIMERO una realidad amplia y compleja (Ibd.: 65), Una deriva del teatro en ese sentido, est pues realismo para l consiste en destruir operando efectivamente entre nosotros? el procedimiento que se volvi intil para Est cambiando nuestro pblico de descifrar la realidad (Ibd.: 66). la manera que lo hizo luego de las revoluciones del siglo XVIII? Estaramos SEGUNDO ACTO de nuevo expuestos al influjo de la nueva tecnologa? Nuestro teatro responde de la misma manera a una situacin similar? Se nos presenta el realismo en dos formas Dort estudia la aparicin de la nocin que parecen distintas: el realismo como de puesta en escena en consonancia con procedimiento, que para posibilitar el desarrollo de un teatro realista en la comunicacin accede a la alusin Francia. El realismo, para l, se origina histrica, y el realismo como objetivo, que en la necesidad de posibilitar una lectura para develar al pblico la realidad recurre de pblicos variados a travs de la incluso a convenciones estilizadas, a la clarificacin de los referentes histricos ilusin. Descifrar la realidad, develarla a la de la realidad, lo que produce el realismo, percepcin del pblico, tiene que ver con no tanto naturalismo, de Antoine, que el conocer como aspiracin, en tanto que posteriormente reivindicara Brecht. comunicar parece aproximarse al hacer Esta necesidad de aclarar los contextos como propsito de la comunicacin con el histricos para poder interpretar la accin pblico. Estas formas que podra asumir el parece ser un elemento fundamental realismo en el teatro, como procedimiento del realismo, que podra servirnos o como objetivo, pueden tener relacin para responder por el sentido de los con el planteamiento de Daro de Jess desplazamientos de nuestro teatro actual, Gmez Snchez, a quien citaremos en a fin de cuentas lo que nos estamos extenso ms adelante, que diferencia el drama histrico, del teatro de la historia, preguntando al comentar estos autores. manifestaciones teatrales que l ve Apresurmonos a decir que Dort resuelve actuando en el presente, y estudia en el la falsa contradiccin entre teatro de la teatro colombiano del ltimo medio siglo. entre otros factores. Las prerrogativas del Director provendran as de las necesidades del pblico, amplio y diverso, y accedera a ellas, este creador de la escena, por sus particulares conocimientos y convicciones, por su interpretacin del mbito social en el que repercute el teatro, ms que por el conocimiento y la sujecin a una tradicin en el arte, revaluada o alterada para cumplir los fines concretos de la modernidad. 116

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El primero estara orientado a develar las condiciones histricas a travs de actos humanos, sin relacin necesaria con los acontecimientos histricos, mientras que el segundo tomara personajes o situaciones de la historia para estructurar el drama. Con la denominacin de teatro de la historia no nos referimos, entonces, a aquellas obras cuyo conflicto dramtico funciona como alegora o alusin implcita a un suceso histrico sirvindose para ello de un individuo histrico universal (Gmez, 2006: 8). Su nocin de teatro de la historia queda circunscrita al teatro que toma ... el acontecimiento histrico como material dramtico (Ibd.: 10). Pero las relaciones del teatro con la realidad o con lo real, han tenido otros desarrollos en este periodo que ha dado en llamarse posmodernidad. Para Hans Thies Lehmann (citado por Diguez, 2007: 43) el teatro posdramtico es aquel que no quiere permanecer en el formato tradicional de la representacin, sino que busca <lapproche dune exprience inmdiate du rel (temps, espace, corps)>. Esta aproximacin del teatro a la experiencia real tiene algunas formas que nos interesan. Sealaremos aquella que coincide con la que reclamaba Artaud cuando afirmaba que el teatro naca de la escena y esta era una condicin fsica que parta de la presencia real del actor en vida. Al respecto y desde el punto de vista del teatro en su realidad de teatro, Bernard Dort considera, en los aos setenta, que
...no hay contradiccin entre la restitucin del mundo real en su diversidad y maleabilidad y lo que Artaud llamaba la tentacin fsica de la escena. Por el contrario, la una complementa

a la otra; sus respectivos sentidos se intercambian en el espectculo. La escena puede ser a la vez lugar fsico y concreto que solicita ser llenado y que le hagan hablar su lenguaje concreto, como deca Artaud, y abierto a una duracin y a una historia. (Dort, 1975: 66).

En ese punto estaran Brecht y los realismos que menciona Dort (Genet o Chejov, por ejemplo). Pero ms hacia ac, hacia lo pos, estaran el Grotowsky del Prncipe Constante y el tipo de trabajo que describe en Hacia un Teatro Pobre, con actores que conducan las referencias de sus personajes sin asociarlas directamente con el texto dramtico; y Barba en Caosmos, un montaje que pudimos ver en los aos 90 en Bogot, en el cual considero que haba ese mismo tipo de trabajo con los actores. Pero el teatro posdramtico parece ir ms all. Lehmann ya no concibe al actor como un representante sino como productor de autorepresentaciones, como <le performer qui offre sa prsence sur la scne> (Diguez, 2007: 44). Planteamiento que podra coincidir con la ltima etapa de Grotowsky y propone una entrada ms concreta de la realidad en el teatro o una salida franca del teatro hacia la realidad. El cuerpo del ejecutante es el de un sujeto inserto en una coordenada cronotpica; la presencia es un ethos que asume no solo su fisicalidad sino tambin la eticidad del acto y las derivaciones de su intervencin (Ibd.: 46). La condicin de performer implica ... un riesgo en sus acciones sin el encubrimiento de las historias y los personajes dramticos (Ibd.). El inters actual de provocar el acceso por va de la escena a lo real que se nos oculta, segn Diguez, apela al entrecruzamiento entre lo social y lo artstico, acentuando la implicacin tica del artista (Ibd.) o dejando que lo 117

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volvieron intiles para develar la realidad (1975: 66), o cuando Gerardo Fernndez (citado en Diguez, 2007: 112) afirma que para desentraar las perversiones de la realidad, el teatro argentino de hoy (1992) tiende a la fusin de cdigos, recurriendo cada JCARA vez ms a elementos de fuentes diversas, estn hablando de una sola y misma Ahora podramos precisar un sentido cosa, que podramos entender como un para los desplazamientos de lo teatral comportamiento de los artistas en su durante el ultimo siglo, una direccin relacin tica con la realidad y con su para ese vector que como saeta partira pblico. En palabras de Santiago Garca, desde antes del XIX y se ensartara que busca alternativas para su teatro en en un incierto XXI que no acaba de los planteamientos de la ciencia actual, y comenzar entre nosotros. El movimiento vuelve paradojal la relacin entre el arte es jalonado por una mirada realista que y la realidad: Se trata entonces, de voltear quiere, sustentada en el conocimiento la mirada hacia la propia naturaleza que nos cientfico y los cambios polticos, ilustrar sorprende cada vez ms con su capacidad al pblico diversificado y numeroso, y creadora y no quedarse atento a las sabias produce no slo una sino diversas formas enseanzas de la teora esttica ortodoxa de abordar la realidad desde el teatro, de muchos de nuestros cnones, tanto del que se irn desplazando, ajustando, presente como del pasado (Garca, 2007: 43). transformando hasta el presente. Estas transformaciones que han venido A qu comportamientos precisos se ocurriendo en el empleo y comprensin refieren estas afirmaciones? Dort a la de las formas dramticas y teatrales, aparicin de un realismo abierto por los al tiempo que se van descubriendo los aos 70 del siglo pasado, Diguez a las lmites del progreso basado en la ciencia, perfomancias, los Hapenings, las acciones abandonan la pretensin pedaggica e y las intervenciones plsticas y a las introducen la realidad directa a la escena formas teatrales que se mueven en la y/o diluyen las funciones de expectacin frontera con la realidad social. Liminales y representacin, aproximando los llama y menciona las teatralidades drsticamente lo dramtico y lo teatral a que actualmente heredan o desarrollan la realidad del comportamiento social. Tal tradiciones polticas como la de Augusto es el sentido que podemos entrever en los Boal o teatros que se alejan de la nocin movimientos del teatro que llegan hasta de representacin en la lnea de Tadeus nuestro presente. Kantor, o trabajan sobre la tcnica del actor de Grotowsky Barba, que lo aproximan a la idea de Performer. Garca se refiere a TERCER ACTO la historia de su teatro en relacin con la ciencia, desde el montaje de Galileo Galilei Cuando Dort dice que realismo es en 1965 hasta Naira de 2007, en la que abandonar los procedimientos que se trabaja sobre la energa desde miradas real tenga presencia propia sin ninguna mediatizacin y que haya irrupcin directa de la realidad tal cual sobre la escena (Ibd.). 118

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Obra: A serpente U. Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Brasil, Fotografa: Andrs Uribe

las ciudades, pasando por las plazas, las iglesias, los corrales, hasta llegar al teatro a la italiana y sus desarrollos o a los mltiples espacios no convencionales de la actualidad. Boves clasifica los mbitos en una gama que va de envolventes a enfrentados, y que influye en las formas de expectacin y representacin, Estamos hablando de transformaciones en participacin del pblico o tipo de teatro. cuanto al mbito escnico, a los factores Pero tambin incluye aspectos como la dramticos y a lo propiamente teatral mayor o menor ritualidad, las relaciones que podramos llamar preformativo ms o menos cotidianas, la condicin o espectacular. Al hablar de mbitos profesional o el cobro por la entrada, todo escnicos, M. Boves Naves, se refiere a los lo cual se manifiesta en formas espaciales aspectos espaciales en que se manifiesta de los mbitos escnicos que han cambiado la relacin situada entre el pblico y la de manera notoria en el ltimo siglo. escena. No es slo el tipo de escenario, es el tipo de relacin que establece la escena Los factores dramticos como la fbula, con la sala, y con los ncleos poblacionales el conflicto, la accin dramtica, las donde surge. El mbito escnico ha coordenadas espacio temporales y los evolucionado desde los teatros de la personajes, se moveran entre los polos Grecia clsica, construidos al contrario de la ficcin y la no-ficcin. Replanteada de los teatros romanos en las afueras de la visin aristotlica que se centra en cientficas y otras miradas que podramos llamar esotricas como el Feng Shui o las tradiciones de los aborgenes del Amazonas, habiendo pasado por la teora del caos, los fractales, y otras bsquedas que abren su teatro a formas diversas en relacin con el conocimiento y su entorno.
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la fbula y la accin dramtica, se desplaza la atencin hacia el espacio o los personajes como sugiere Juan Villegas (s.f.) al hablar de dramas de accin, espacio o personaje, como nfasis que percibe en la dramaturgia de la segunda mitad del siglo XX. La fbula con ordenacin causal pierde importancia, la accin cede terreno a la descripcin o a la narracin, los espacios y tiempos se multiplican y relativizan, el personaje pierde su condicin paradigmtica, el procedimiento de caracterizacin demuestra sus limitaciones, el personaje se delata como una convencin ficcional que ya no ilusiona ni alude sino que ilude, es decir burla. (Iludir del lat. Illudere, burlar). El valor de la representacin se relativiza ya en el teatro pico, al cuestionar la organizacin del relato dialogado en funcin de producir la ilusin, para conducir el drama a la funcin de aludir a la realidad y generar conocimiento. De acuerdo con la funcin asignada, los recursos tcnicos y tecnolgicos cambian la escena. La visin de Artaud cuestiona tambin la idea de representacin, al pedir una presencia exaltada del actor, al tiempo que critica el teatro centrado en la razn o el texto escrito. Su teatro de la crueldad es un teatro total que opera por contagio, como la peste, a partir de la llama en que se consume su actor en vida, y pretende ser ritual curativo con capacidad de producir cambios. El teatro dentro del teatro, como aparece en Pirandello, opera como un procedimiento que permite resolver parcialmente las incertidumbres sobre el valor de la ficcin o la representacin, representndolas para conjurarlas en la escena. Sin embargo 120

avanza tanto en la disolucin de la ficcin como de la funcin expectatorial, y se orienta a la fusin del arte con la vida. El teatro de Kantor trabaja sobre el estado de no-representacin cuando ignora o supera la ilusin el texto y el actor se acerca a su propio estado personal y a su propia situacin. El arte se aproxima a la realidad, a la no ficcin a lo no artstico y el espectador se acerca a la condicin de co-creador de la escena. MOJIGANGA Pero ste no es un panorama propiamente novedoso. Desde los aos setenta, incluso desde los cincuenta con la llegada de las vanguardias del teatro europeo y norteamericano a nuestro medio, todas estas formas, como fuerzas, estn operando en el teatro colombiano. En cambio el sentido de esta deriva slo se capta a partir de nuestra ubicacin actual, de nuestro presente singular y de la mirada que proyectamos desde aqu hacia atrs y adelante en el tiempo, porque inevitablemente est teido de deseo. Es decir que el panorama que acabamos de hacer, en verdad lo que podra manifestar es slo lo que deseamos? No. Nuestro solipsismo no es tan radical como lo fuera hace un par de dcadas. Hoy confiamos ver algo ms all de nosotros mismos. Lo otro, aunque duela e incomode, puede tener algunas posibilidades. El asunto tiene que ver con la discusin entre denotacin y connotacin en los terrenos del lenguaje, que parece saldada cuando algunos semilogos plantean que la connotacin es un acto social y la denotacin no es referencialidad. La relacin entre significado y significante, en el

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interior del signo lingstico, es que no andan indisolublemente unidos entre s, sino que hay una recproca autoindependencia (Manuel Jofr, 2000). As las cosas es posible aceptar una referencialidad connotativa, que se parece a la subjetividad y sirve tambin para conocer. En otras palabras, es posible ver desde s mismo y la subjetividad no descalifica en el terreno del arte, no impide acceder a lo otro. Por el contrario, el arte es el terreno de las connotaciones. Como dice Santiago Garca (2007), sugiriendo cosa superable: La vieja dicotoma entre razn e intuicin. Este esfuerzo por acercarse a lo otro, por traspasar la frontera del individualismo y la subjetividad cerrada nos llev a la Historia, por la poca en que se constitua el orden que hoy de manera precaria an nos rige. La Constitucin del 91, el Ministerio de Cultura, el Sistema de Teatro, el Festival Iberoamericano, el Quinto Centenario, son todos eventos que ms o menos coinciden temporalmente. Por ese entonces se nos present el tema histrico o la posibilidad de hacer teatro a partir o en relacin con la historia, y con largos intervalos necesarios hemos seguido trabajando sobre ello hasta el presente. CUARTO ACTO La relacin entre historia y teatro es antigua y tiene exponentes y formas caracterizadas. Desde la tragedia griega, Esquilo o Eurpides, pasando por Shakespeare, Schiller e Ibsen, hasta llegar al teatro del siglo XX con Brecht, Mller o Buenaventura, entre otros, el teatro ha recurrido a la historia como fuente

de personajes, situaciones o temas. La tradicin oral dej registrado, no slo en los cantos homricos, el destino de los hroes que luego tomaran la palabra en la eskene. La utilizacin del material histrico en forma de mito sustentaba lo teatral y dispona al pblico, que tena conocimiento previo de personajes, sucesos y circunstancias, para la vida en la polis griega. Pero ms en relacin con nuestra nocin de Historia, los llamados dramas histricos ya eran una posibilidad creativa para Shakespeare y Marlowe. Para ellos la historia de Inglaterra no era una forma teatral de escapar a los problemas contemporneos. Era la forma de crear sobre la base poltica de su poca, que era la monarqua. La poca isabelina recurri a la historia, en el teatro, para comprender su situacin y sus alternativas. En el siglo XVIII F. Schiller escribe sobre Mara Estuardo o sobre la historia de Espaa. Schiller usa, por ejemplo, el marco histrico del hijo de Felipe II, para desarrollar la imagen trgica y romntica de Don Carlos, que se opone en lo personal y lo poltico a su padre. En el siglo XIX Henrik Ibsen, influido por el romanticismo, crea una forma poderosa de Drama Histrico en relacin con las tradiciones de su Noruega natal. Para el siglo XX la historia tiene relaciones muy diversas con el drama y el teatro. Brecht, por ejemplo, quiere mostrar simplemente que no hay drama individual que no est condicionado por la situacin histrica y que al mismo tiempo no se revierta sobre la situacin social para condicionarla (Dort, 1975: 69). Allardyce Nicoll dice en su Historia del Teatro Mundial que el drama histrico constituye una de las tendencias capitales en el teatro del siglo XX y testimonia la bsqueda ferviente, por parte de nuestros 121

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contemporneos, de un apoyo o una ayuda en el pasado (Nicoll, 1964: 785).

figuras y sucesos. Es difcil moverse en una diversidad tal y afincar un punto de vista. En particular la Tesis de Filosofa de la Historia de Walter Benjamn (1973), ENTREMS SEGUNDO sirve para confirmar que no existe una Historia sino historias, en relacin con la Las preguntas que nos hicimos al final perspectiva desde donde se cuentan los de los ochenta fueron las siguientes: sucesos. Ello permite abordar una poca, Podra el teatro actual recurrir a la unos personajes y unas situaciones del historia para proponer una imagen que pasado del pas, en la comprensin de que incida poderosamente en la cultura no existe una verdad ltima en historia, contempornea? Cul sera esa historia? sino, cuanto ms, la palabra ms reciente Cmo sera ese teatro? o la ms cercana, nunca la ltima palabra. No es difcil aceptar que la Historia ha cumplido papel fundamental en la construccin de las sociedades. La imagen de s que la historia plantea, ha soportado la institucionalidad y la manera como los individuos se relacionan entre ellos y con las instituciones. No obstante, la perspectiva desde donde se construye el relato histrico es campo de debate historiogrfico. De una historia centrada en las personalidades polticas y militares y los grandes acontecimientos a que dan lugar, a otra que piensa las fuerzas y las condiciones estructurales del acontecer histrico, y ms all al relato de la presencia y actuacin de los annimos seres concretos o de aspectos especficos de la vida social, la perspectiva para narrar la historia ha cambiado sustancialmente en el curso del ltimo siglo. Sin embargo, aceptmoslo, guarda vigencia como espectro mltiple de posibilidades de conocimiento del pasado. El siglo XX fue rico en teoras que pensaban el problema de la Historia, tanto como en perspectivas para contarla. En la prctica nos enfrentamos con una multitud de miradas y de juicios sobre las mismas 122 Pero el asunto histrico no se resuelve fcilmente, como deja ver Mauricio Archila Neira et al. (1997) en el ensayo El Historiador o la Alquimia del Pasado? cuando recoge visiones que nos permiten contrastar la tesis de Benjamin. Desde los que pensaban hace ms de un siglo que era posible contar las cosas tal y como realmente acaecieron, hasta los que insisten hoy en que los historiadores tienen que poder distinguir entre ficcin y realidad. Los hechos del pasado no existen como tales, plantea Archila et al. (Ibd.: 84), slo existen sus huellas. A partir de ellas y desde su perspectiva singular, el historiador reconstruye los hechos. Ha de notarse que esto es distinto a hacer una invencin libre del pasado. El historiador no puede inventar sus hechos. QUINTO ACTO En Colombia hay numerosos trabajos de aproximacin entre la historia y el teatro. Algunos son muy conocidos como la obra Guadalupe Aos Sin Cuenta del teatro La Candelaria, sobre la historia de Guadalupe Salcedo y las guerrillas liberales de los

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aos cincuenta. Pero tambin estn obras como Coln de Enrique Buenaventura o Soldados de Carlos Jos Reyes sobre la masacre de las bananeras del ao 28, y una larga lista de obras que tratan distintos momentos y personajes de la historia. Daro de Jess Gmez Snchez en su informe final de investigacin en la lnea de historia y memoria colectiva, titulado El Teatro de la Historia en Colombia: La Historia como fuente de la ficcin teatral realizado en el Sistema Universitario de Investigaciones de la Universidad Autnoma de Colombia, Bogot (2006), presenta un listado de obras en relacin con la historia y propone una forma de clasificacin que organiza adecuadamente las relaciones entre historia y teatro. Se trata de una clasificacin del teatro de la historia o tipologa textual elaborada a partir de la nocin de referencialidad que plantea cuatro formas bsicas de tratamiento dramtico del acontecimiento histrico, tres de ellas, a su vez, divididas en subniveles de elaboracin (Gmez, 2006). Son ellas:
1- Teatro histrico factual. Elaboracin dramtica de los hechos, con referencialidad absoluta. Responde a la pregunta qu pas cuando...?. 2- Teatro histrico situacional. Elaboracin dramtica de las situaciones, con referencialidad parcial. Responde a la pregunta qu pasaba cuando...?. 3- Teatro histrico circunstancial. Elaboracin dramtica de las circunstancias, con referencialidad relativa. Responde a la pregunta qu pasaba mientras...?. 4- Teatro histrico eventual. Elaboracin dramtica de la posibilidad, con pseudorreferencialidad.

Responde a la pregunta qu pasara si...?. (Ibd.).

El Teatro Histrico Factual se cie a los hechos y en su versin ms radical presenta el documento histrico mismo. El Teatro Histrico Situacional construye sobre la situacin histrica pero no directamente sobre los hechos. El Teatro Histrico Circunstancial trabaja en las circunstancias sin necesaria referencia a los hechos histricos. El Teatro Histrico Eventual crea sobre la posibilidad de los hechos o sobre la alteracin de lo histrico. La tipologa de Gmez se libra de la nocin de fidelidad a la historia y de la obligacin de concentrarse en dar cuenta de la estructuras sociales, con lo que se abre a un espectro amplio de relaciones posibles y alberga distintos matices contemporneos, por lo que nos parece conveniente para pensar las relaciones entre teatro dramtico e historia en la actualidad. FANDANGO Se recurre a la historia desde el teatro porque la historia no es slo un problema de historiadores o especialistas, sino el territorio donde se define la comprensin de la actualidad y el futuro que se designa para las gentes y los pueblos. Hoy creemos que no existe una nica historia sino historias que alimentan la presencia y participacin de los distintos sectores de la sociedad. Lo que se necesita es interpretar el presente y proyectar un futuro. Y esto es funcin tambin del teatro: revisar la imagen que de s misma tiene la sociedad, en busca de un futuro. Planteadas la crisis del drama y la de la historia en el siglo XX, 123

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PANORAMA DESDE LA HISTORIA

se nos presenta la necesidad de interpretar el devenir histrico y la condicin del pas, como posibilidad de existencia en las circunstancias sociales y polticas actuales, la necesidad de construir una imagen de la sociedad proyectada al futuro. En algn momento se pens que la Historia daba al teatro la autoridad que haba perdido la Ficcin. Entonces el teatro habra podido desaparecer. Nunca lo hizo. Hoy podra decirse que lo teatral es centro y eje de un proyecto que se relaciona de otra forma con la historia. Entre ficcin y realidad se mueve esta creacin teatral con base histrica que hoy consideramos posible, sin despreciar lo dramtico pero asumiendo con libertad sus categoras. Desde esa perspectiva la historia y el teatro pueden contribuir poderosamente en la construccin de la sociedad. No a la manera de cierta novela que quisiera reemplazar la historia, sino de forma ms radical. Esto es, poniendo en primer plano que hacemos ficcin histrica. Justamente lo que no pueden hacer los historiadores. Archila et. al. afirma que la diferencia entre la novela y la historia estriba en que la imaginacin es libre en el arte (1997: 82). Esa libertad es la que debe probarse, como en un juego de aproximaciones y distanciamientos del referente histrico, con lo que, tal vez, logremos una imagen ms clara e incisiva de la historia y autoridad y valor para el teatro en nuestra sociedad. No queremos reemplazar la historia ni suplantar sus funciones. La Historia es vital para las sociedades. Queremos encontrar una imagen dramtica del pasado. Esto es, una imagen proyectada al futuro, que nos permita vernos y comprender lo que ha

ocurrido y lo que va a ocurrir, como libre ejercicio de interpretacin, que no por ello declina su pretensin de ser una imagen vlida del pasado. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Archila, Mauricio et al. (1997). El Historiador o la Alquimia del Pasado?. En: Pensar el Pasado. Bogot: Departamento de Historia, Universidad Nacional de Colombia y Archivo General de la Nacin. Benjamin, Walter. (1973). Tesis de Filosofa de la Historia. Madrid: Taurus. Boves Naves, Mara del Carmen. (1997). Semiologa de la Obra Dramtica. Madrid: Ed. Arco / Libros. Diguez, Ileana. (2007). Escenarios Liminales; teatralidades, performances y poltica. Buenos Aires: ATUEL. Dort, Bernard. (1975). Tendencias del Teatro Actual. Madrid: Ed. Fundamentos. Garca, Santiago. (2007). Relaciones entre el Arte y la Ciencia. En Papel Escena 7. Revista Anual de la Facultad de Artes Escnicas, Bellas Artes, Cali. Jofre, Manuel. (2000). Semitica Crtica de la Denotacin y la Connotacin. En Revista de la Facultad de Filosofa y Humanidades 14. Pgina de Internet, Universidad de Chile. Nicoll, Allardyce. (1964). Historia del Teatro Mundial. Madrid: Aguilar. Villegas, Juan. (s.f.). Interpretacin y Anlisis del Texto Dramtico. Girol Books. Wain, John. (1967). El Mundo Vivo de Shakespeare. Madrid: Alianza.

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HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIN*


Towards a crisis of representation

Arley Ospina Navas**

** Magster en Escrituras Creativas nfasis en Dramaturgia (Universidad Nacional de Colombia). Maestro en Artes Escnicas nfasis Direccin (Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas). Docente Universidad el Bosque Director artstico - cofundador (Corporacin Artstica Dogmateatro).

RESUMEN

El presente documento es el fruto del proceso de investigacin, interpretacin y puesta en escena de la obra Fando y Lis del dramaturgo Fernando Arrabal. La obra es tomada como punto de partida en la indagacin de problemas propios del hecho teatral como la naturaleza misma del carcter representativo, la distincin entre texto literario y el desarrollo de la accin dramtica en el escenario, la impotencia e imposibilidad de accionar del director en la representacin, el actor y la negacin de su individualidad al someterse a la interpretacin y caracterizacin de personajes; y por ltimo, la distincin entre la realidad escnica y la falsa realidad de la representacin.

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Crisis, desconcierto, realidad, precariedad, presentacin, representacin, teatro.

The present document is the product of a research process, interpretation and presentation of the play Fando and Lis by Fernando Arrabal. The play is taken as the starting point in the search of problems specific to the theatrical act such as the nature of the representative character, the distinction between the literary text and the development of the dramatic action on stage, the helplessness and impossibility to act of the director in the representation, the actor and the negation of their individuality when submitted to the interpretation and characterization of characters, and the distinction between scenic reality and the false reality of the representation.

KEY WORDS

Crisis, confusion, reality, precariousness, presentation, representation, theater.

* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: mayo 27 de 2009, aprobado: julio 3 de 2009.

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HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIN

REPRESENTACIN O PRESENTACIN?
Credo Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro Por las emociones estticas que procura: Se la vive en concreto. No tengo ningn canon esttico, No me siento sujeto a los tiempos pasados, No los conozco y no me interesan (Tadeus Kantor, El Teatro de la Muerte, 1997).

Hoy en da hablar de representacin es una necesidad, un medio, una causa y un fin en el medio teatral. Representamos una historia, una situacin, un suceso, representamos unos personajes, representamos una cosa y al representar pretendemos significar por medio de esa representacin. Pero, es la representacin una realidad concreta y efectiva en el instante preciso en que esta es expuesta ante el espectador? Siguiendo los lineamientos de un teatro naturalista e imitativo de la realidad podramos decir que s, puesto que sumergimos al espectador en una realidad creada para el deleite de sus solicitudes y gustos; nada mal para un carcter espectacular del hecho escnico que se consume en el hasto y la falta de recursos interpretativos. Hoy, como durante varias noches ms si la taquilla me lo permite, voy a representarles la historia de dos personajes hombre y mujer que van en camino hacia un lugar llamado Tar y en su recorrido se encuentran con unos hombres que por extraas circunstancias se meten constantemente debajo de un paraguas y discuten sobre la direccin del viento, etc., etc., etc. Nada mal repito, y sin embargo bastante cmodo por su sentido y exposicin anecdtica, por su instancia imitativa y repetitiva. 126

Es aqu donde se nos presenta por oposicin a lo anterior otra alternativa, un escape, una posibilidad de enfrentarnos al acontecer teatral. El teatro como una manifestacin, como un mostrar desprovisto de una realizacin premeditada y predeterminada, el teatro del aqu y del ahora con sus riesgos y sus implicaciones, el teatro como una presencia inmediata que suprime la preparacin del espectculo y se sirve de la disposicin del actor y del director en el momento mismo de la presentacin. He dicho presentacin? S, el hecho teatral puede ser visto y realizado como una presentacin. Esta presentacin implica necesariamente una responsabilidad directa de los actuantes, sin una recurrencia a los falsos psicologismos e imitativas interpretaciones con aparentes e ilusorias cargas emocionales. Las mscaras deben desaparecer del escenario, no hay posibilidad de ocultamiento, de renuncia a nuestras acciones, somos responsables de nuestros actos en el momento mismo de su ejecucin y el actor debe prescindir de la idea de: ese no soy yo, es el personaje quien se comporta as, yo soy diferente. Convendra en algunos momentos de nuestro quehacer alejarnos de la falsa interpretacin. Eliminar la representacin implica renunciar a la ilusin del espectculo. El ilusionista nos quiere hacer ver y creer cosas que no son verdad, manipulaciones de la realidad. Es ste el sentido real de lo que hacemos, imbuir al espectador en una realidad impuesta? Puede que s, sin embargo tambin cabe la posibilidad o probabilidad de pararnos en alguna ocasin en el escenario y decirles a los espectadores: esto que usted ve no es ms

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que una interpretacin de la realidad, esto que ve no es la realidad y por eso no queremos representarles nada, les presentamos la realidad tal y como nosotros la entendemos, como nosotros la vivimos, de usted depende si lo acepta y lo cree. LA NECESIDAD DE UNA CRISIS Estamos acostumbrados a asumir el hecho teatral como una forma de representacin que debe ser perfecta en su ejecucin, esto es en su puesta final o momento de enfrentamiento con el espectador. Los actores, el director, el maquillador, los operarios y dems miembros de una compaa se prestan a este consuetudinario, molesto y aburrido juego de bsqueda de la perfeccin, de insaciable bsqueda de la belleza. Lo apolneo se ha impuesto a lo dionisiaco, a la fiesta, al desenfreno inmediato, al hombre vulgar y volitivo. El espectador se sumerge en la fantasa de la representacin sin detenerse a pensar que lo que se presenta ante sus ojos es una ficcin inventada por un autor, mera arbitrariedad convencional. Todos participamos falsamente de este espectculo carente de vitalidad y emocin real. El teatro es cada vez ms paradjicamente representativo, ms engaoso, ms lleno de artilugio y no por esto menos atractivo, pero s ms alejado de la realidad. Al hablar de realidad, no me refiero a la realidad cotidiana, me refiero a la realidad que se vive dentro del teatro, en el escenario, entre bastidores y en el instante propio del acercamiento o enfrentamiento con el pblico. El entrenamiento acadmico se presta con intencionada colaboracin a abonar

este terreno de simuladores de fantasas y cada vez crea ms seguidores del arte de la perfeccin en escena. La academia nos ensea a hacer las cosas de manera correcta: cmo impostar la voz, cmo relacionar mi personaje con los dems personajes, cmo moverme en el escenario, cmo caracterizar mi personaje para que sea creble. Creble! Como si la credibilidad fuera la materia y esencia de la obra de arte. En definitiva, al actor se le ensea cmo actuar bien; nada mal en su intencin formal pero que lleva al sometimiento del actor al artificio, al engao; alejndolo de la naturaleza propia de su oficio, del hacer y de la creacin. ste se convierte paradjicamente pese a las buenas y loables intenciones de sus maestros en una humanidad aburrida, carente de vitalidad. El actor profesional y con una formacin acadmica ejemplar se presta a convertirse en un ser temeroso ante el desacierto, temeroso de la equivocacin, temeroso del fracaso y de la vulnerabilidad propia de la precariedad del hecho escnico. El actor formado se vuelve as en un actor crtico, de l mismo y de los dems. La tcnica lo aleja terriblemente del gusto por su oficio. El actor como una mquina de produccin eficaz, desgraciadamente eficaz. Mquina de guerra, mercenaria y sanguinaria. Demandamos otra forma de asumir el teatro, con sus equvocos, con sus aciertos, sus realidades y tambin sus mentiras. Destruir toda formalidad, todo protocolo, toda pretensin de molesta perfeccin y de falsa representacin. Esto no implica el desconocer y alejarse de las otras formas de realizar el oficio, pero s buscar otros impulsos para la creacin escnica.

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Obra: Verona Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe

Fue en el trabajo de puesta en escena de la obra Fando y Lis, en donde asumimos una tarea lamentable y catastrfica, negamos el carcter representativo de la obra, su funcionalidad como espectculo. Todo surgi en un proceso inverso, creamos la obra de arte y despus buscamos la forma de desbaratarla, de corroerla, de herirla en su totalidad. Por qu esta actitud frente al montaje? Los actores estaban cansados de repetir noche tras noche textos y acciones ajenos a ellos, desprovistos de su vitalidad creativa. El director observaba la funcin con ojos inquisidores y acusativos en espera de anotar en su agenda cualquier equivocacin de los actores en el escenario. Los ensayos se volvan meros recordatorios de fallas tcnicas y actorales, bla, bla, bla. Y dnde quedaba el gusto por el oficio? Dnde estaba la vivencia en el escenario? En este recorrido iniciado estudiantes de actuacin 128 con de los la

Universidad El Bosque trabajamos las siguientes herramientas y conceptos que nos permitieron profundizar y acercarnos al objetivo de la investigacin: EL DESCONCIERTO Decidimos con los actores so pena de la academia, pero con el consentimiento de esta alejarnos de la representacin repetitiva y esperada. El desconcierto se nos present como la posibilidad de ahondar en un lenguaje por descubrir. El desconcierto nos acerc a la realidad, nos permiti desprendernos de la falsa realidad, de la realidad esperada. Cmo es esto? La realidad no es unvoca y lineal, la realidad es azarosa y por ende llena de situaciones inesperadas, impredecibles. No sabemos lo que puede acontecer dentro de un instante, en este mismo momento puedo estar hablando con ustedes y un segundo despus todos corremos

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desesperadamente pues ha empezado a temblar; sin embargo lo que esperbamos era la realizacin de una ponencia, en donde ustedes escucharan la lectura de un escrito desarrollado de antemano. En este caso el escrito se convertira en una realidad por ejecutarse plenamente en el momento de su lectura. Y esto qu tiene que ver con el teatro? Nada o mejor mucho. El espectador de teatro se asume dentro de la falsa realidad y de la realidad esperada, cmoda realidad. l paga para ver un producto terminado y finamente elaborado. Y si se desmiente, aniquila o destruye esta forma de espera del acontecer teatral? Si nos acercamos a la obra de arte como algo inacabado o por lo menos que puede sufrir variaciones dentro de su ejecucin? No estamos hablando tampoco de un proceso de libre improvisacin, el desconcierto debe ser provocado con una intencin profunda y necesaria por y para el momento mismo del hecho creativo. En este caso, el desconcierto implicara el rompimiento abrupto y arbitrario del espejismo escnico, de la falsa realidad en la que se sumerge y participa el director, los actores y por ltimo el espectador. Tampoco pretende crear un efecto de distanciamiento del actor, es la realidad del acto creativo que debe estar presente en y a cada instante del hecho escnico. As cada representacin se nos presenta como la acumulacin de una serie de desconciertos provocados intencionadamente y en la cual el actor se desprende o aleja de la imposicin del peso de la historia del personaje y el director se presta a desbaratar la esperada accin dramtica condicionada por el texto a travs de la manipulacin en un sentido no impositivo sino creador del escenario, de los recursos con los que cuenta el actor y de las reacciones del espectador.

EL ERROR O EQUVOCO EN EL ESCENARIO El error se nos presenta como uno de los momentos ms interesantes del hecho escnico. Es el momento en el cual el actor se reconoce como alguien que est actuando, presentando y no representando. El error es revelador, nos lleva al instante activo de la presentacin dentro de la representacin. Pretender lograr que una obra se ejecute sin errores en el escenario es una utopa, obra carente de actividad interna, real, del actor y del director. Asumir el error como una realidad a la cual no se puede escapar; la equivocacin no puede verse como una deficiencia o ineficacia del intrprete que debe ser castigada sin miramientos ni consideraciones. En las ciencias exactas, el error es el pilar fundamental de toda bsqueda de la verdad. Por qu no permitir que ste se convierta en una herramienta de posibilidades creativas antes, durante y despus del acontecer teatral? El error nos desmiente o, mejor, irrumpe la ilusin del espectculo y nos muestra su naturaleza precaria, la condicionalidad del actor y las limitaciones del espacio escnico. La perfeccin no tiene ni tendr razn dentro de un teatro que busque un encuentro real y sincero, desprovisto de simulados y dobles maquillajes con el espectador. A ste se le debe quitar la venda de los ojos, mostrarle que el sol no se puede ni podr tapar con un dedo. El error es edificante en la medida en que lo convirtamos en un elemento ms de la representacin, al hablar de ste, no podemos llegar a confundirlo con desatencin y pobreza creativa.

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quiso decir con su obra, tal y cual cosa, sino: Los actores y el director nos estn El director se aleja tristemente de la mostrando cmo ven y realizan en un obra cuando esta cobra vida ante los escenario esto o aquello. Las ideas y espectadores, se esconde detrs del los conceptos no forman parte de la tablero de luces y sonidos y suspira realidad del escenario aunque en algunos melanclicamente cada vez que un momentos aparezcan en ste. actor hace un movimiento equivocado, se le olvida un texto o no imprime la fuerza suficiente en su interpretacin, ACCIN DEL TEXTO Y ACCIN trata exasperadamente de indagar las ESCNICA reacciones y efectos que la obra produce en el espectador. En esta medida, el Cuando en una obra teatral encontramos director se convierte en un agente frases como: Hola, hoy he venido a contemplativo de la obra, nada ms matarte o como el texto de Fando y Lis: fcil y poco comprometedor. Si bien, -Lis: No me pegues, sobre todo no me pegues desarrolla una activa accin pero alejado con la correa (Arrabal, 1997: 207). Surge la del momento escnico, no puede hacerse pregunta en torno a la forma de abordarlo, participe de la obra. Al realizar una pues si el texto contiene implcita y funcin, el director no puede descargar explcitamente la accin en el verbo, qu todas las responsabilidades a su elenco necesidad hay de ilustrarlo en la accin y a las condiciones de la sala, l hace escnica, esto es en lo que realiza en el parte del acto creativo, de su elaboracin escenario el actor? En el teatro tradicional y ejecucin final. Algo sucede en el nos encontramos con recurrencia ante escenario, se desarrolla ante los ojos esta situacin de representacin en la del espectador, como acertadamente nos cual la accin escnica est determinada seala Tadeusz Kantor en sus escritos y por el encadenamiento organizado de los reflexiones teatrales. Es en este suceder hechos presentes en el texto dramtico. aqu y ahora en donde el director tiene la posibilidad de mostrar la naturaleza Kantor establece una separacin radical ilusoria del acto representativo y entre la accin del texto y la accin qu mejor forma que a travs de su escnica: Por una parte, la realidad del texto: involucramiento directo y, por qu no, por otra, el comediante y su comportamiento. desconsiderado en lo que sucede en el Dos estructuras independientes; no existe escenario. Atrofiar el desarrollo natural, ningn lazo entre ambas y sin embargo organizado y predeterminado del drama, ambas son indispensables para la creacin violentar lgicamente sin lastimar a de un hecho teatral. El comportamiento del los actores y su aparente representacin actor debera solo paralizar la realidad del de otros, recordarles constantemente su texto. nicamente bajo esta condicin, las condicin de interpretes y su compromiso dos realidades podran concretarse (Kantor, con el momento, molestar e incomodar al 1984: 232). Para l, deba existir una accin espectador con su presencia, presencia paralela a la accin del texto y esta era la real y no de idea y concepto, no permitir derivada del enfrentamiento del actor al espectador pensar: Es que el director con las condiciones reales del escenario, 130

EL PAPEL PASIVO DEL DIRECTOR

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en esta medida el actor no se limitara a duplicar a travs de las acciones el texto, sino que su accionar lo llevara a una lucha de su Yo mismo contra la ilusin del texto y su representacin.

de estilizaciones y metforas ininteligibles para casi todo el mundo y que es adems inoperante para la realidad del espacio escnico y termina siendo una vez ms, decorativa y artificial. La escenografa debe dejar su lugar a los movimientos de En el caso de nuestra indagacin si bien los actores, a las relaciones que establezca no es tan radical, s toma en cuenta con el espacio escnico y a la utilizacin sus iniciativas al tratar de establecer las o manipulacin de objetos reales pero a diferencias entre los dos conceptos y en los que tambin se les desvirta su uso la bsqueda de nuevas significaciones y y utilizacin cotidiana. Un objeto debe accionar del cuerpo del actor en el espacio cobrar vida en el escenario en tanto se le escnico. Esto nos llev a generar diferentes d una utilidad muchas veces apartada de juegos de acercamiento del actor con el su funcionalidad prctica. El objeto silla texto, no ya como una ilustracin del texto se convierte as en objeto arma, objeto sino buscando que las acciones tambin escudo, objeto escalera, objeto etc.. entraran en el mbito del desconcierto. El texto se convierte as en un objeto Fando transporta a Lis en un cochecito manipulable y carente de significacin de nio muy grande, oxidado y con contextual evidenciando o hiperbolizando ruedas de goma maciza, es esto lo que su significacin vivencial, presencial del acto. Esta posicin arbitraria y en contra se nos dice y se lee en la acotacin de la representacin ilustrativa del texto, inicial de la obra. Nosotros buscamos tambin nos llev a movernos en la lnea la manera de sustraernos a este objeto lmite entre realidad y ficcin, dejando rgido y pesado insinuado por el la posibilidad a los actuantes del hecho dramaturgo. Para esto nos valemos de escnico (actor/director/espectador) de cualquier objeto que encontremos en el suprimir en algunos momentos el carcter teatro y lo transformamos en un nuevo referente con sus limitaciones propias de espectacular de la representacin. utilizacin, destruyendo as el significado condicionado por el lenguaje. En nuestra experiencia prctica, hemos visto que LOS OBJETOS Y EL ESPACIO esta desnaturalizacin de los objetos ESCNICO lleva al actor a una precariedad de su Debemos intentar alejarnos de los movimiento, obligndolo a proponer decorados realistas y naturalistas que soluciones inmediatas en el escenario ante intentan ilustrarnos falsos espacios y la inconsistencia del objeto. falsos tiempos. Esto es absurdo y a la vez de una ingenuidad exasperante. A MANERA DE CONCLUSIN En ese sentido el cine ya nos ha ganado la partida y lo hace mil veces mejor que el teatro con sus recursos tecnolgicos. En el teatro encontramos una posible forma Desconfiar tambin celosamente de la mal de no intensin, algo que nos obliga a estar llamada escenografa simbolista cargada alerta, expectantes, dispuestos, abiertos a la
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propuesta del espacio; es un mecanismo que nos obliga a escuchar, que nos hace esperar y nos transforma el espacio (Leonardo Ruiz, estudiante de Direccin de segundo ao, ASAB, 2009). REFERENCIAS
Arrabal, F. (1997). Teatro completo. Tomos I y II. Madrid: Espasa Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona: Paids. Brook, P. (1993). La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretacin y el teatro. Barcelona: Alba.

Derrida, J. (1989). El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin. En P. Pealver (Trad.), La escritura y la diferencia (pp. 318-343). Barcelona: Anthropos. Kantor, T. (1984). El teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Miklaszewski, K. (2001). Encuentros con Tadeusz Kantor. Mxico: CONACULTA. Parrado, G. (1991). El texto dramtico y su interpretacin. Mscara, 7 y 8: 55-60. Salvat, R. (1983). El teatro como texto, como espectculo. Barcelona: Montesinos. Ubersfeld, A. (1989). Semitica teatral. Madrid: Ctedra.

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Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA TEXTO CORTO
OCCISOS*

Pieza experimental de teatro en un acto Juan Carlos Garca**

** Estudiante VIII semestre de la Licenciatura en Artes Escnicas. Universidad de Caldas.

Personajes: Occiso hombre. Occiso mujer. Hombre verde 1. Hombre verde 2.

La escena se desarrolla en medio de la penumbra, resaltando el vestuario y las mscaras fluorescentes en los hombres verdes, y blanco para los occisos, con el objetivo de lograr imgenes fantasmagricas, apoyados en la iluminacin nen (luz negra). Dos cruces blancas parecen flotar en la penumbra. Msica: la bala. Los hombres verdes deambulan por el escenario en tinieblas, se oyen sus pasos, murmullos y risas, desaparecen. Voces en off.

* Recibido: mayo 25 de 2009 , aprobado: agosto 2 de 2009. 1er. puesto concurso de dramaturgia: Texto corto 2009

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DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto

OCCISO MUJER: (Angustiada) las cosas Tierra que labraron mis manos, estn muy tensas, anoche estuvieron en la Tierra de todos de nadie. casa de doa rosa tengo miedo. Nuestro grito de dolor es un murmullo que se pierde en la montaa. OCCISO HOMBRE: Pacho los vio arriba La mezquina jaura se acerca, en la montaa, deben tener el campamento La furia se desata cerca, por que le pidieron un ternero y seis Nuestros ojos an abiertos observan el gallinas. final OCCISO MUJER: La carretera est Dnde crecern mis hijos? cerrada, tienen tremendo retn llegando a Incertidumbre oscura, la aurora. Ha llegado la muerte vestida de verde. Seala y ejecuta. OCCISO HOMBRE: Dizque entraron al billar y mataron dos muchachos y los Luz roja cenital intermitente sobre los dejaron tendidos sobre las mesas. occisos, acompaada de latidos de corazn mezclados con disparos que disminuyen hasta OCCISO MUJER: (Angustiada) Qu desaparecer. Luz nen en todo el escenario. hacemos?, tal vez si nos vamos por el ri OCCISOS: (En coro) Aqu estamos todos; OCCISO HOMBRE: No!... esa gente est hundidos, sepultados, bajo la tierra por todas partes, si nos ven en el ri nos olvidados. matan de una. OCCISO HOMBRE: (Ponindose de pie) OCCISO MUJER: (Rompiendo en llanto) Ciegos, sordos y mudos, no somos ms Aqu tambin nos van a matar, vmonos! que una masa que transpira y se aglutina. OCCISO MUJER: (Ponindose de pie) Nacer fue nuestro pecado, no pedamos nada, solo vivamos, labrbamos la tierra y sembrbamos caf en el campo; pero Los occisos se ubican en la oscuridad, ellos vinieron, juzgaron y finalmente arrodillados dndose la espalda en el centro dispararon. del escenario. OCCISO HOMBRE: (Desplazndose hacia Poema en off. el proscenio) Ahora somos carroa, materia eliminada por mentes estrechas. Incertidumbre oscura, Me espera la muerte vestida de verde, OCCISO MUJER: Por los hombres El conflicto la miseria y yo, verdes, que nacen de la noche. Sonidos de metralla que caen y caen, Charcos de sangre que ahogan sueos, Msica: soar despierto. Cuerpos destrozados por la barbarie, reposan sobre la tierra; OCCISOS: (Grito en coro) No! (En medio OCCISO HOMBRE: Tranquila mujer, esperemos a ver qu pasa. (Rezan en murmullo). 134

Juan Carlos Garca

de la oscuridad y la paranoia, corren y gritan con espanto por todo el escenario y finalmente caen de rodillas en el proscenio respirando agitadamente).

podrn matarnos dos veces, shhh an siguen all, en nuestra casa. OCCISO MUJER: Vivamos en la casa blanca de bareque, la de puertas rojas que est como a diez minutos del camino.

Ruido de pasos y ladridos de perros, entran los hombres verdes, atormentan a los occisos y desaparecen. OCCISO HOMBRE: Eran las 4 y 30 de Poema en off. la madrugada, haba cantado una vez el gallo. Luego ladraron los perros y se En el letargo azul de la noche encrespada, escuch el primer disparo. Cruza el cuervo, queriendo herir el cielo, Donde nace el filamento carmn, Msica: desplazados. Que acompaa mi ltimo da, Mi ltima hora inundada de miedo. Los occisos se desplazan al fondo del escenario tratando de escapar de lo inevitable, quedan Ni las sombras de mi existencia me siguen, pegados al fondo como cadveres en el piso. Ya murieron acribilladas por el dolor, Slo me rodean los guardias que fingen OCCISO MUJER: (Aterrorizada) No hierro puedo recordar cuntos eran, slo s que Mas sus almas estupor. eran muchos y todos verdes. Llegando al patbulo veo la desgracia Con traje pintoresco de general No me incomoda su risa, ni su mirada Sino la indumentaria de militar. Fumando un cigarro con labios ansiosos Me pregunta en forma de burla y regocijo Es cruel luchar por un pas de locos Debe estar arrepentido subversivo. Soy campesino y trato de vivir con dignidad, No soy asesino, seor militar Rueguen todos por sus almas Principalmente usted, seor criminal. OCCISO MUJER: An nos persiguen, ni siquiera muertos nos dejan en paz, estamos condenados al tormento. OCCISO HOMBRE: Pero los malditos no OCCISO HOMBRE: Corrimos a la ventana y los vimos de frente; tratar de huir habra sido intil. Los occisos caen lentamente y se arrastran, entran los hombres verdes. HOMBRE VERDE 1: Perros de mierda, ustedes son los sapos y se van a morir (re). HOMBRE VERDE 2: ste ser el precio de su desobediencia, por ver, escuchar, y no callar. Los hombres verdes congelan su accin fsica cada vez que los occisos intervienen. OCCISO MUJER: Pero no era cierto, nunca hablbamos de lo que veamos o escuchbamos.

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DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto

OCCISO HOMBRE: Conocamos las blanca, luz plena lateral sobre la tela, los reglas y las cumplamos, pero eso no fue occisos realizan una serie de acciones fsicas con la tela simulando estar atrapados. La suficiente. escena culmina con dos manchas de sangre OCCISOS: (En coro) Agazapados como sobre la tela. Apagn. ratas, golpe tras golpe de botas y culatas, sentimos nuestra sangre que nos baaba Luz negra. la cara. HOMBRE VERDE 1: (Agresivo) Estaban Los occisos estn en el mismo lugar y posicin advertidos, conocan las reglas pero inicial, la tela ha desaparecido. violaron la ley, nuestra ley! OCCISO MUJER: (Con voz entrecortada) OCCISO MUJER: En este pueblo no hay Eso fue lo ltimo que escuche, luego cerr ley, slo existe el temor a vivir; por que los ojos y todo fue oscuridad. morir es slo una opcin. OCCISO HOMBRE: Ese disparo cambio OCCISO HOMBRE: Tal vez por eso unos todo; (indignado) ahora estamos aqu, podridos, con la tierra sobre la cara. estamos aqu y otros estn all (seala). HOMBRE VERDE 2: Hijos de puta! Ustedes son una piedra en el zapato. Luz roja y latidos de corazn, bajan lentamente las luces y slo se oyen los latidos en la oscuridad. Entra en escena una tela elstica OCCISOS: (Ponindose de pie, y en coro) Esperando que algn da puedan vivir tranquilos, para morir en paz. (Tomados de la mano desaparecen en el fondo del escenario). Sonido de campanas. Apagn.

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A UNA MARIPOSA*
Luisa Fernanda Marulanda**

** Estudiante IX semestre de la Licenciatura en Artes Escnicas. Universidad Caldas.

Dos sillas en medio del escenario unidas por el espaldar, una joven sentada en la silla del lado derecho. Una luz ilumina su rostro, desolado y envejecido. Un hombre al parecer llega de un viaje, muy alegre descarga las maletas cuando ve a la joven, se dirige a ella. Le cubre los ojos, como en un juego. JOVEN: (Poco entusiasmada) Eres t? HOMBRE: Si. JOVEN: Llegas dos das tarde. HOMBRE: (Descubrindole los ojos a la joven) S, lo s. He llegado un poco tarde. Pero sabas que antes tena que ir con ellos, son mi familia y la familia es la prioridad de cualquier hombre que sabe lo que quiere. Pero ya estoy aqu, junto a ti. Finalmente t tambin haces parte de mi familia (camina hacia las maletas, busca algo). JOVEN: Eso termina por no importar llegas tarde, ya me he acostumbrado (el hombre deja de buscar en la maleta). HOMBRE: Ahora unos minutos tarde no importan. Mejor cuntame qu hacas mientras me esperabas? (Reanuda la bsqueda en la maleta). JOVEN: Recordaba. HOMBRE: (Dejando la maleta, extraado) Recordabas Qu cosa? JOVEN: Te recordaba. HOMBRE: A m? Por qu?

* Recibido: julio 24 de 2009, aprobado: septiembre 19 de 2009. 2 puesto concurso de dramaturgia: Texto Corto 2009

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DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - A UNA MARIPOSA

JOVEN: Si, a t. Recordaba aos atrs, cuando decas: maana paso por ti. Yo te esperaba todo el da, los vidrios de la ventana se desvanecan para hacer ms clara tu ausencia, pero yo estaba dispuesta a envejecer por ti y no dejaba de repetirme: l vendr lo ha prometido. Se acababa el da, ni una huella, ni una llamada, ni un suspiro ni t. Pens que esta vez sucedera igual, pero en esta ocasin, con un poco ms de aos encima no estaba dispuesta a envejecer mientras te esperaba, mientras t decidas volver.

HOMBRE: Claro, yo tambin he pasado largos ratos pensando en las cosas que no s o que no podra contar. JOVEN: Dime la verdad, alguna vez me amaste? Con un amor que va ms all de los regalos y las falsas promesas, un amor que no sea un premio de consolacin? (Se ilumina la maleta).

HOMBRE: Y lo preguntas? Eres la duea de mi memoria, la mariposa que calienta mis inviernos. Ya no reconozco tu rostro, me duele ser un extrao en tu vida. HOMBRE: (Sentndose en la silla, aturdido, Te aseguro que te he amado tanto, tanto se hacen ms evidentes sus aos) A ambos que nos han pasado algunos aos, cientos de JOVEN: Amar no es suficiente cuando recuerdos y miles de deseos desde el detrs de unas palabras no se ocultan da que part sin despedirme lo que ms sentimientos. Y si te preguntara: te fijaste he deseado es verte, ver crecer a mi nia, cmo se nos fue la sonrisa?... ver pasar los aos junto a ti HOMBRE: Adivino la insuficiencia de JOVEN: Desde que te fuiste he pensado mis consuelos, como haya sido no me en otros t, en un hombre que me hiciera acuerdo, ni quiero acordarme. (Silencio). nacer un da entre miles de alegras y que El tiempo me confin a tu olvido, como no me hiciera morir horas ms tarde entre extranjeros. ausencias y olvidos, junto a ti tuve la vida de una mariposa, slo que no volaba libre JOVEN: S, extranjeros que dejaron slo el y nunca tuve un propsito vivir y morir recuerdo de dos destinos que alguna vez constantemente sin una razn para volver se encontraron, pero nunca se unieron. a hacerlo Hoy intuimos que hemos olvidado el camino y esperamos que entre sonrisas se Se levantan y ponen las sillas separadas lado a nos devuelvan sueos (Silencio) Cmo lado, se sientan. pudiste hacerme cambiar as? HOMBRE: Siempre fuiste mi mariposa, llamando con persistentes movimientos de alas sobre mis ms bellos recuerdos. Mientras no te tuve pens en las otras alas de abril que quizs, algn da, tambin se marcharn. Pens en las distancias y en el desconsuelo de dejarlas. HOMBRE: (Intenta abrazarla, ella lo evita) Siento que te he perdido. El silencio y las ausencias calcificadas acabarn por desunir ms nuestras desuniones y aceleran an ms nuestras respectivas huidas.

JOVEN: Ahora intentas sostener viejas JOVEN: (Largo silencio) Puedo caricias con speros guios? No quiero preguntarte algo? (Se levanta de la silla). que me hagas ms dao 138

Luisa Fernanda Marulanda

HOMBRE: Qu dices? Ponen las sillas frente a frente. JOVEN: Digo que gracias a ti encontr tan difcil no slo confiar en m, sino en todos los que me rodean, hablo de que llevar tu sangre fue casi una condena, que tus palabras han sido duras, que desde los diez aos no eres ms mi sper hroe, ni mi mejor amigoy yo ya no soy tu mariposa ya no te espero. HOMBRE: Si no me esperabas, qu haces aqu? JOVEN: Mas que esperar por ti, he esperado por m. Le he robado al mundo un pedazo de tiempo, para volver, me vi levantndome pero ahora ms fuerte, ms prudente, ms tranquila. Ya no deseaba que mis das, que mis instantes fuesen un fila de soledades, frustraciones, tics ocultos entre miles de silencios. (Silencio largo, el hombre busca con desesperacin en la maleta). Se hace tarde.

que no te fueras, porque mis brazos estn abiertos para ti, para que vuelvas a ser cuando eras nia... (Busca con mayor desesperacin en la maleta). JOVEN: Ya es demasiado tarde, yo ya no quiero jugar contigo, el escondite nunca fue mi juego favorito, los recuerdos estn pegados con babas y no se sostienen muy bien y los abrazosbueno, cada vez que abrazas a una mariposa sus alas se desvanecen eso pas con las mas. Las alas se desvanecieron, por eso ya no tocan en tu puerta... por eso hoy quieren decirte adis, adis pap, adis (Sale de escena).

HOMBRE: No quera despedirme, me encuentro solitario cuando se marchaba se hacia ms imperceptible, La vi tan pequea, tan aliviada, volva a ser una nia, mi nia perdida pero ya no hacamos parte el uno del otro. He perdido mi primera mariposa, ahora no podr jugar con sus manos, no podr contarle un cuento que le rob cuando era nia, cuando lo era todo, nunca haba pensado lo doloroso que podra llegar a HOMBRE: Te vas? ser una ausencia, su ausencia. (Va hacia la JOVEN: S. maleta, la abre, saca una mueca, la pone sobre la silla que haba ocupado la joven, la mira) HOMBRE: Nada podr hacerte cambiar No saba que habas crecido, no saba de decisin? qu regalarle a una mariposa ahora se JOVEN: No, es que se me secaron las quedan lejanas las buenas noches con un lgrimas y me quedan caminos que antes beso en la frente, las historias cargadas de espumas y mariposas, las (La luz sale no pude recorrer, otras personas lentamente). HOMBRE: Nuevas personas implican otras ilusiones, otros silencios. Quisiera

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Espacio abierto
CARTOGRAFA DEL CUERPO AFECTADO
Tatiana Hurtado Ariza

** Estudiante VIII semestre de la Licenciatura en Artes Escnicas. Universidad de Caldas.

Querido Artaud: Hoy 15 de marzo de 2010, he sentido por primera vez los pulmones en un paro respiratorio. El silencio del corazn en el paro cardiaco, el calor de la sangre y su afn por volverse fra, mientras me desangraba. Me han diagnosticado amnesia corporal, olvido de rganos, prdida de sensibilidad, de sensacin, de dolor Sin embargo, la piel y la carne continan aquinstaladas, codificadas, con cientos de cicatrices abiertas que gritan la identidad. Pareciera que la memoria ha pedido silencio para dormir y se ha negado a dar la tonicidad para la accin del cuerpo. ste se ha aquietado y ha decidido tullirse, se ha ensordecido para escucharse a s mismo. Pero sabe usted una cosa? Yo me muevo. Las palpitaciones de la agona recorren las arterias vacas y crean la danza ms arrtmica que haya hecho. Tengo cuerpo. No hay organismo pero quedan algunos rganos todava. Tengo cuerpo, estoy en l, soy yo. Recuerdo con alegra cuando escribiste en el Teatro de la Crueldad: El cuerpo es el cuerpo. Est solo. Y no tiene necesidad de rganos. El cuerpo

* Recibido: junio 29 de 2009, aprobado: agosto 27 de 2009

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Tatiana Hurtado Ariza

Obra: Ladrillo portante de celda circular Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe

nunca es un organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo.

La dolorosa pero necesaria gangrena ha comenzado a hacer su efecto despellejador, re-encontrando el hueso Dicen que estoy enferma, yo agradezco como raz, volviendo al ser, comindonos estarlo, porque ella ha desestructurado a nosotros mismos, apropindonos del mi organismo, ha dado la economa autocanibalismo, como momento ntimo, funcional, ha desplazado el orden de mis puro y ritualista. La vida comienza all, en rganos y ha traducido mi pensar en: qu la exploracin del cuerpo. hacer con el cuerpo entonces? Propongo un xodo para llegar a otra Nos hemos colonizado hasta la instalacin corporal, a otro territorio memoria celular de la que habla con otro cuerpo, que parte siempre del Carolina Miss en su libro Anatoma del mismo. Deleuze y Guatari decan que Espritu, han jerarquizado la esencia, toda desterritorializacin implica una hemos configurado la sangre, hemos reterritorializacin, es decir, encontrar categorizado la existencia, hemos un nuevo territorio para instalarse de instalado planimetras y estereometras, nuevo: la nocin de territorio contiene en nos hemos medido, somos expertos en s una posibilidad de desterritorializacin la autoantropometra, hemos separado el y de reterritorializacin. Qu hermoso cuerpo, hemos puesto como protagonista suena en estas palabras el nomadismo, la palabra, hemos devenido el coreo en verdad? mquina y ahora no sabemos qu hacer con tanto. Ahora me han amarrado los brazos, tendr que escribir con
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ESPACIO ABIERTO - CARTOGRAFA DEL CUERPO AFECTADO

Querido Artaud: Hoy hace mucho fro, con un ligero temblor comienzo dicindote, que me han diagnosticado esquizofrenia crnica por las siguientes palabras que, como invitacin me he escrito en l cuerpo, para que los dems las lean: Debes dejar que las clulas se olviden de funcionar y la sangre se convierta en cientos de trombos que impidan la circulacin. Piensa en la desfiguracin corprea, de articulaciones que se encuentran en lugares impensados, para as buscar la alteracin del gestus y la descomposicin del rostro propio. Torsiones mltiples, movimientos circulares que contienen a las lneas que han sido desgastadas por la artritis reumatoide del dejar ser. Cuerpos sin rganos mi querido Artaud, Deleuze, y Guatari. Creos, no somas, grafas, cicatrices que se empiezan a plasmar en el otro, con y por el otro. Afecciones que aniquilan la oralidad. Anorxicos de palabra, para llegar al cuerpo bulmico, vomitando aquello que se ha atascado en escenarios para revelar la verdadera existencia de la carne como esencia. Escenarios que contemplan, por fin las vsceras y extravagancias de los fluidos corporales, escenarios testigos de muertes lentas que paren el ritmo del corazn con exquisitez musical, re-moviendo lo vivido a travs de vibraciones sutiles y grotescas,

contenidas en danzas, donde se hacen imposibles las tcnicas y conteos. En mi muslo izquierdo est tu escrito: Yo clamo por un teatro de sangre; un teatro que, a cada representacin, haga ganar algo corporalmente, tanto al que acta como a aquel que acude a ver actuar. Artistas con cuerpos marcados, contorsionados, con-movidos, con labor de arte, cuerpos hipocondriacos, cuerpos que somaticen y sean capaces de aliviar pasado, cuerpos accidentados, cuerpos despellejados, cuerpos impuros, cuerpos con dramaturgia, actores-danzantes que fracturen sus huesos, que desgarren la msica, que se duelan y que por ltimo se des-organicen para lograr el cuerpo sin rganos. As lo escribas t en la bsqueda de la fecalidad: Para existir basta con abandonarse a ser, pero para vivir hay que ser alguien, para ser alguien hay que tener un HUESO, no tener miedo de ensear el hueso y de paso perder la carne. Los mdicos me han dado algunos tratamientos para volver al organismo, mi cuerpo los evade. Ahora al igual que t, slo tengo una ocupacin: Re-hacerme!.

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PEDAGOGA Y TEATRO
APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA SITUACIN DE APRENDIZAJE A PARTIR DEL MONTAJE DE LA OBRA JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA DE ROMA MAHIEU*
Learning to read, think and write in the scene: a learning situation from the performance itself Games at nap time by Roma Mahieu

Ada Fernndez** Elicenia Ramrez V.***


** Maestra del Teatro Colombiano. Discpula directa del maestro Enrique Buenaventura, y una gran experiencia en el TEC de Cali. Magster en Literatura Latinoamericana. Investigadora del desarrollo y aportes de la creacin colectiva en el teatro colombiano. *** Egresada como Licenciada en Arte Dramtico de Bellas Artes de Cali. Magster en Literatura Latinoamericana de la Universidad del Valle. Acompaa todo el proceso de investigacin sobre la creacin colectiva iniciado por la maestra Ada Fernndez.

RESUMEN

En artes, muchas veces los procesos no son consignados. Consideramos que en un proceso de formacin no slo de actores sino tambin de docentes en artes escnicas los procesos de lectura y escritura son fundamentales para afianzar los procesos de aprendizajes y sobretodo para propiciar espacios de reflexin sobre cmo hacemos lo que hacemos, cmo se llega a construir sentido en la escena, cmo construimos conocimiento. Esta ponencia quiere presentar la puesta en situacin de una ambiente de aprendizaje, a partir de la eleccin de la forma de trabajo llamada creacin colectiva, con la que se llev a cabo el montaje de la obra Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu, con los estudiantes de octavo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas Artes, Cali.

PALABRAS CLAVE

Situacin de aprendizaje, creacin colectiva, aprendizaje, leer, escribir, pensar, formacin de actores y actrices.

ABSTRACT

In arts, a lot of times processes are not recorded. Considering that in a formation process not only of actors but also of drama professors, reading and writing processes are fundamental for improving learning, and above all to make possible reflections on how we do the things we do, how sense is constructed in the scene, how we construct knowledge. This article presents the learning environment, based on the choice of the work strategy known as collective creation, which was used for the performance of Games at nap time by Roma Mahieu, with the eighth semester students of the Theatrical Arts Program, Fine Arts, Cali.

KEY WORDS

Learning situation, collective creation, learning, read, write, think, actor formation.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009. Recibido: julio 17 de 2009, aprobado: septiembre 20 de 2009.

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Actuar es uno de los juegos ms complejos que ha ideado la humanidad. Es un acto de conciencia sobre el mundo que requiere ms que un entrenamiento corporal, ms que un dominio de la voz, del gesto y del cuerpo; el actor y la actriz de hoy necesitan aprender a pensar sobre lo que hacen, cmo hacen lo que hacen y sobretodo pensar sobre la pertinencia de un arte intil1 en nuestros tiempos. Los maestros Enrique Buenaventura y Santiago Garca han meditado y escrito con suficiencia y claridad sobre la dramaturgia del actor, a partir de un movimiento teatral en Colombia llamado, por algunos, nuevo teatro y por otros el mtodo de la creacin colectiva. Lo interesante para nosotros es que gran parte de las directrices, reflexiones y problemas de este nuevo teatro se han constituido directa o indirectamente en ejes fundamentales de los programas acadmicos que lidera la Facultad de Artes Escnicas de Bellas Artes, en Cali. Revisando hoy la historia de estos grupos, encontramos que muchas de las preguntas y momentos crticos que afrontaron directores y actores se parecen mucho a la experiencia que viven hoy los estudiantes de la Licenciatura en Arte Teatral, sobretodo de los semestres superiores: Cul es el papel del director en un proceso creativo? Cmo se planeta una improvisacin y cul es su funcin dentro del discurso de montaje? Cules son las responsabilidades de un actor y cules sus lmites? Cmo interpretar el sentido de un texto? Qu hacer con un texto dramtico? Es necesario escribir
1 En tiempos de realities actuar se ha convertido en un medio para lograr metas que poco o nada tienen que ver con la naturaleza esttica del arte. En los procesos de seleccin a la Licenciatura es muy comn encontrar aspirantes cuyos nicos referentes artsticos son la vida de los famosos.

todo lo que hacemos y lo que pensamos durante el proceso de montaje? Como sabemos, tanto las reflexiones, hallazgos as como las dificultades, en mayor o menor medida, fueron consignados en los diarios de trabajo, tanto de directores como de actores y actrices, as como en otros textos que resultaron luego de un intenso proceso de teorizacin. La universidad vuelve sobre ellos ahora que tambin ha asumido la formacin del artista, pero desde un diseo curricular que propone al estudiante diferentes situaciones, ambientes y problemas que propicien un aprendizaje consciente. Con esto no se trata de revivir o de imitar un movimiento particular, pero s de reconocer los aportes y sobretodo los procedimientos, adoptados por algunos colectivos, que se constituyen en los principios de la investigacin emprica en artes en Colombia. Esta ponencia quiere presentar la puesta en situacin de una ambiente de aprendizaje, a partir de la eleccin de la forma de trabajo llamada creacin colectiva, con la que se llev a cabo el montaje de la obra Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu. En primera instancia, daremos cuenta de las directrices de la Licenciatura en la formacin de profesionales en el arte teatral, sustentadas en ejes problmicos que propician situaciones de aprendizaje. Luego, describiremos la forma de trabajo elegida, para cumplir con los objetivos trazados para los semestres sptimo y octavo de la Licenciatura, y as resaltar los retos, dificultades y aciertos de esta forma de trabajo, en una experiencia acadmica, artstica y humana.

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Ada Fernndez, Elicenia Ramrez V.

Precisamente, el ejercicio mismo de la escritura de este texto expresa muy bien el objeto de esta ponencia: volver sobre lo vivido, sobre lo aprendido, para nombrar, organizar y consignar un proceso creativo y pedaggico, protagonizado por los estudiantes de octavo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas Artes, en Cali. Un proceso que por dems no ha terminado. I. DE LA LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL Si bien no se trata del primer proceso de montaje que realiza la Licenciatura en Arte Teatral, s se trata de un proceso particular. Particular porque ha generado una serie de interrogantes sobre la Licenciatura misma y las preocupaciones de los estudiantes y docentes de montaje: El montaje es el fin en s mismo o un medio para algo? Se trata de montar una obra o de aprender? Bueno, al parecer se trata de ambas cosas, pero en una escala de valores diferenciada, pues estamos hablando de una escuela de formacin de artistas, as que los procesos son tan importantes como los resultados, y si los estudiantes son conscientes de ello pues han encontrado el hecho pedaggico en el artista: saber qu sabe y qu no, saber cmo lo hace, para qu y por qu. Esa capacidad de problematizarse es la materia prima del actor-creador.

Como la dramaturgia2 es el eje central de la formacin de licenciados en Arte Teatral su currculo se ha estructurado a partir de Problemas Dramatrgicos Especficos (PDE). Cada uno se desarrolla durante dos semestres, lo que permite un aprendizaje por problemas con distintos grados de dificultad y nfasis temticos. Los problemas tratados son: PDE 1: Lo cotidiano (primer y segundo semestre). PDE 2: El otro (tercero y cuarto semestre). PDE 3: La palabra (quinto y sexto semestre). PDE 4: El pensamiento (sptimo y octavo semestre). PDE 5: La creacin (noveno y dcimo semestre). A su vez, cada uno de estos problemas son reunidos en tres grandes momentos o fases: Fase de fundamentacin (PDE1: Lo cotidiano), Fase de apropiacin (PDE 2: El otro, PDE 3: La palabra y PDE 4: El pensamiento) y Fase de aplicacin profesional (PDE 5: La creacin). Por ltimo, la estructura curricular est constituida por dos campos del saber
El trmino dramaturgia no est restringido al de la escritura de textos dramticos que suele ser la acepcin comn que se le da a la palabra. Santiago Garca en su texto Teora y Prctica del Teatro, desarrolla la siguiente definicin: Dramaturgia es el conjunto de textos que conforman el espectculo teatral en su confrontacin con el pblico, uno de los cuales es el texto literario. La dramaturgia, pues, da cuenta de todo lo relacionado con la escena y de la relacin de ella con el pblico.... Podemos entonces hablar al menos de dos mbitos de lo dramatrgico: lo literario y lo escnico. Esta biseccin ser el primer indicio de la estructura curricular propuesta: la formacin del actor tendr diferenciadas las reas tericas de las prcticas pero ambas ligadas por un problema comn. Por otro lado, el espectculo teatral contiene una caracterstica que es inherente a su propia naturaleza y que es la de la creacin: todo hecho teatral es un acto creativo.
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Obra: Juegos a la hora de la siesta Instituto Departamental de Bellas Artes - Cali, Fotografa: Andrs Uribe

que se articulan y establecen un dilogo de saberes: el campo del arte teatral y el campo de la educacin artstica. Al trabajar con PDE, se le confiere al docente una gran capacidad de innovacin y la apropiacin por parte de los estudiantes de esta metodologa, que sirve de hilo conductor a la secuencia de aprendizaje durante la carrera. De esta manera, se busca despertar en ellos una mirada integral del aprender a aprender, pues deben incorporarse en la solucin de dichos problemas tanto aspectos del contexto, como contenidos del currculo, adems de desarrollarse estrategias pedaggicas que generan situaciones de aprendizaje constructivas y altamente significativas. Por ejemplo, el proceso de montaje en el plan de estudios de la Licenciatura exige del docente a cargo el diseo de un ambiente de aprendizaje escnico, es decir, la eleccin de una forma de trabajo que permita desarrollar en el 146

aprendiz las competencias necesarias para afrontar y aprehender sobre cada uno de los procesos y Problemas Dramatrgicos. Una de esas situaciones de aprendizaje es lo que se conoce como creacin colectiva, entendida como una forma de trabajo equitativo, que exige una actitud creativa en el actor y la actriz para que sean capaces tanto de producir sentido en la escena como de identificar y resolver mltiples retos y problemas presentes, no slo en el proceso creativo. En la creacin colectiva, escriba Carlos Jos Reyes, el actor deja de ser un subordinado al director o al autor, para convertirse en una agente activo de la produccin teatral. Improvisa, investiga, propone imgenes, discute, analiza. La creacin colectiva postula, pues, lo que Santiago Garca llamo un actor del nuevo tipo es decir () un sujeto creativo, resultante de un trayecto formativo que toca, en su desarrollo, tres momentos claves: cognoscitivo o

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cientfico el primero, esttico el segundo en la escena, y en esa medida han logrado generar textos escnicos y tambin textos e ideolgico el tercero (Antei, pg.79). acadmicos. Estas premisas del nuevo teatro, como ya se haba referido antes, estn presentes, explcita o implcitamente, en los II. SITUACIONES DE APRENDIZAJE procesos de formacin de actores. La GENERADAS POR EL PROCESO DE Fase de Fundamentacin se centra en la CREACIN COLECTIVA apropiacin de herramientas bsicas, como por ejemplo la bitcora o diario de trabajo, Antecedentes en el cual se consignan las descripciones que resultan de la observacin de lo La creacin colectiva no es un mtodo que pretenda invalidar cotidiano y de lo que sucede en los juegos ningn otro procedimiento que escnicos iniciales. Se busca partir de oriente la prctica para la creacin la subjetividad hacia la capacidad de de un espectculo. Surge a partir analizar y nombrar la experiencia. Luego, de circunstancias muy concretas la Fase de Apropiacin, escalonadamente, y como respuesta de los teatreros enfrenta al aprendiz al reconocimiento colombianos (latinoamericanos), de la otredad en el teatro (colectivo, a necesidades como la produccin personaje y pblico), despus a la palabra de una dramaturgia nacional. como accin del drama (texto, silencio, gesto), y finalmente al pensamiento como Esta aclaracin es necesaria pues conciencia ideolgica, esttica y potica en ocasiones se ha querido hacer del actor y la actriz en su proceso creativo ver como la contrapartida del y pedaggico. En todo ese recorrido la director que llega a montar la pieza bitcora se constituye en una memoria con una concepcin ya definida y slo pretende que los actores fundamental y sobretodo vital del interpreten de manera ms fiel proceso de formacin del actor y la actriz, sus indicaciones. En nuestra corta es decir, leer y escribir se constituyen en y rica tradicin teatral y despus mecanismo de conocimiento directo e de pasar por los clsicos se siente indirecto, objetivo y subjetivo. Por ello, cuando el estudiante entra a la ltima etapa de la Fase Apropiacin, en los semestres VII y VIII, enfrenta un proceso de conocimiento de prctica escnica y pedaggica, centrado en el problema de la dramaturgia del pensamiento, de la dramaturgia del actor. Al llegar aqu se supone que los jvenes han adquirido habilidades de lectura, no slo de textos escritos sino otros textos culturales, como la escena y sus lenguajes, pues ya se han enfrentado a leer y a ser ledos por otros
que eso no era suficiente y que se tena que inventar el propio teatro basado en las propias experiencias histricas, literarias, folclricas, etc. (Helios Fernndez, indito).

Lo que se conoce como movimiento de la creacin colectiva, en Colombia, fundamentalmente se sustenta en tres premisas. Primero, en la configuracin del texto espectculo o teatral mediante el trabajo anlisis y el laboratorio de la improvisacin, pues creacin colectiva no 147

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significa creacin del texto por parte de los actores. Citemos a Buenaventura:
Fundamentalmente, el mtodo habla de la improvisacin. Se trata de establecer el lugar de la misma, su funcin dentro del discurso del montaje. Lo primero que resulta de eso es que la improvisacin es una forma de participacin en todos los aspectos de la creacin. Pero el mtodo no poda consistir ya solamente en la improvisacin y su conversin en imgenes teatrales. Deba llenar el vaco de la concepcin del director. As naci la etapa analtica del mtodo y se fue configurando, en trabajos sucesivos, como una manera lo ms objetiva posible, lo ms colectiva posible de analizar el texto. (Quehacer Teatral, 86).

Y tercero, es una forma de trabajo que resalta la realidad poltica, esttica y tica del teatro. Y si bien la creacin colectiva es una verdad del teatro que data de los principios rituales del teatro, slo en el siglo XX se logra hacer un trabajo de conciencia y teorizacin sobre el mismo, mediante el trabajo de la escritura y la reflexin sobre este arte. Por ello uno de los objetivos en VII semestre, tanto en las asignaturas Anlisis de texto III, como Teora teatral y Actuacin V, es crear conciencia en el estudiante sobre las propuestas ticas y estticas del teatro contemporneo, para, de esa manera, forjar un criterio y una autonoma en los procesos de creacin teatral. Adems de Stanislavski y Brecht, Michael Chejov y otros, consideramos importante revisar y someter a estudio al nuevo teatro como representante del movimiento teatral en la Latinoamrica contempornea. En VIII semestre se aborda el problema del montaje, el cual presentaremos no de manera lineal sino a partir de cinco situaciones de aprendizaje que, consideramos, logran exponer las dificultades y los retos a los cuales se vieron enfrentados los estudiantes. Reexiones sobre un proceso de montaje Veamos ahora las situaciones, en el marco del montaje, a las cuales se vieron enfrentados los estudiantes y los docentes que hicieron parte del proceso de montaje. Primera situacin de aprendizaje: la seleccin del tema o texto teatral. Al inicio del montaje, uno de los compromisos que enfrentamos como equipo, estudiantes y maestros, fue la seleccin del texto

Segundo, en la ruptura con la forma tradicional de trabajo, en la que el director conceba el montaje y los actores lo realizaban, para formular una nueva relacin entre director-actor-grupopblico, que definitivamente excluye la nocin de autoridad, de imposicin, mas no de liderazgo, de trabajo en equipo, de creatividad y de autonoma.
Durante mucho tiempo habamos trabajado a la manera tradicional, es decir, el director conceba el montaje y los actores lo realizaban. Se aceptaban discusiones, es cierto, pero en ltima instancia, lo determinante era la autoridad del director. Este criterio de autoridad fue lo primero que se entr a cuestionar. (Apuntes para un mtodo de creacin colectiva, Buenaventura).

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dramtico para su puesta en escena. Este ejercicio de seleccin se sustenta tanto en una intencin esttica como pedaggica, es decir, tanto en una temtica interesante, acorde a las realidades o necesidades comunicativas de los jvenes y su manera de enfrentar, leer y comprender la realidad, as como en la capacidad de elegir a partir de unos criterios de seleccin que deben ser suficientemente argumentados por los propios estudiantes. De esa manera, vinculamos desde el principio al actor y a la actriz en el proceso, propiciando la autonoma y el criterio, tan necesarios en la experiencia creativa. Podra parecer muy simple y comn este ejercicio, sin embargo se hace evidente la dificultad que manifiestan los jvenes para tomar decisiones y defender sus puntos de vista, ms all de la subjetividad. Al respecto nos dice Raquel Hernndez, una de las actrices:

boceto y finalmente su puesta en escena. El principio de trabajo est en la divisin del mismo, en esa medida la creacin colectiva logra entenderse como una forma de organizar el trabajo. Eso implica una participacin creadora por parte de todos los integrantes y en todas las instancias, del proceso de la puesta en escena del texto elegido. Aqu vale la pena resaltar que la pretensin de ser protagonista es revaluada por la de ser parte de un todo, sin perderse la nocin de ser individuo autnomo que hace parte de un equipo. En esa medida, se establecen comisiones o grupos de trabajo para pensar el problema de generar lenguajes efectivos y contundentes como los cdigos visuales, los cdigos sonoros, la versin del texto, la puesta en escena y la produccin del espectculo.

Tercera situacin: el papel del director. El director cumple la funcin de orientar Al leer diversas obras nos y guiar el proceso de la puesta en encontramos con Juegos a la hora escena, tambin desarrolla un trabajo de la siesta de Roma Mahieu, obra dramatrgico dentro del equipo, con la que nos maravill por su facilidad asistencia y participacin creativa del de integrar en esos juegos una msico y del especialista en diseo de metfora de la vida misma, donde elementos visuales y la integracin de concurren no slo los diversos la maestra de anlisis e interpretacin problemas entre los hombres del texto en este trabajo. El director por sino que resulta un reflejo de lo ser el que observa desde afuera tiene la que fue Latinoamrica hace 40 aos y lo que es en la actualidad, percepcin del pblico, lo representa. resultando pertinente dentro Es el encargado de la totalidad en la de nuestra bsqueda teatral. interpretacin de los lenguajes que (Bitcora de trabajo, 2009). participan en el discurso del montaje. El que observa durante todo el proceso. Segunda situacin. Una vez elegido el Su tarea dentro de la nueva visin del texto, se ponen de manifiesto los acuerdos teatro ha dejado de ser, en palabras de para lograr el objetivo de construir un texto Buenaventura, una autoridad artstica, espectculo del texto dramtico Juegos absoluta y rgida. a la hora de la siesta, a partir de la lectura y anlisis, la exploracin, la seleccin Cuarta situacin: el estudio del texto de lenguajes y signos, la confeccin del Juegos a la hora de siesta con el que
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montaje donde se dividi el texto se busca la elaboracin del boceto. en acontecimientos, situaciones Nos referimos al anlisis del texto y secuencias, se construy la con el objetivo concreto de llevarlo al fbula, el argumento, la trama escenario en una puesta en escena que y el conflicto con sus fuerzas en d cuenta poticamente de su sentido, pugna. de su contenido. Las primeras tareas consistieron en realizar varias lecturas Al mismo tiempo cada uno de con varios repartos para de esa manera los elementos hallados se us identificar y organizar la informacin para hacer improvisaciones de arrojada por las primeras impresiones: totalidad, improvisaciones por historia, personajes, situaciones, analoga (de los acontecimientos) atmsferas, conflictos, comparaciones y y por homologa (de las similitudes con el contexto social. Luego situaciones), estas ltimas se procede a realizar exploraciones sobre mucho ms enfocadas a la elementos particulares del texto mediante elaboracin de un primer boceto de la puesta en escena. Por otra improvisaciones, con el propsito de parte tambin cabe mencionar buscar diversos sentidos, de meternos que el calentamiento era basado en los universos de la obra a travs de en juegos como laboratorio la exploracin de temas, personajes, de acciones, sensaciones y situaciones y conflictos, pero a nivel motivaciones para la puesta. de imgenes, basadas en las visiones (Bitcora de trabajo, 2009). imaginarias de los actores. Es muy importante esta etapa del anlisis donde En esa medida, la improvisacin exige lo terico y lo prctico se funde en la que la imaginacin de los actores instancia ldica, donde lo sensorial y lo est direccionada por un trabajo de intuitivo se privilegia. investigacin sobre la realidad del drama que propone el texto dramtico. Beatriz Veamos la descripcin y la reflexin nos explica un poco sobre cada uno de los que propone Beatriz Pieiro, otra de las niveles de anlisis: actrices, sobre este momento del proceso: Por fortuna contamos con dos niveles de anlisis que se retroalimentaron entre s y que finalmente permitieron que la puesta en escena lograra conmover al espectador y ponerlo a pensar con respecto a lo que se quera decir con la obra. Uno fue el anlisis terico desde tres enfoques: hermenutico, semitico y sociocrtico, y el otro fue un anlisis terico-prctico llevado a lo largo del proceso de El anlisis hermenutico posibilit indagar sobre cmo el contexto aparece en la ficcin, lo cual nos llev a conocer el mundo de la autora (su biografa, sus vivencias) y el momento histrico en que se escribi la pieza, llegando a unos paralelos entre la realidad de la poca y los elementos que aparecen en la obra, lo que permiti aclarar la dimensin poltica que propone el texto. Por su parte, el anlisis sociocrtico nos llev a buscar el

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Ada Fernndez, Elicenia Ramrez V.

estatuto de lo social en el texto, es decir las lgicas sociales que nos muestra la obra. Al respecto, se evidenciaron aspectos comolo concerniente al tema de gnero, a los medios de comunicacin y los lugares de poder y violencia que aparecen en los personajes, producto de la imposicin de la misma sociedad. El anlisis semiolgico del texto corresponde a la bsqueda de los elementos que elige la autora para construir sentido. Aqu encontramos el juego y el mundo infantil como los principales elementos que elige la autora para la construccin de sentido y el profundizar en ellos permiti aclarar el flujo de fuerzas que se va desarrollando a travs de la obra que tiene total relacin con los juegos y los roles de poder que en los personajes se van evidenciando. Tambin el hecho de tener el mundo infantil como otro aspecto clave abri toda una bsqueda sobre las reacciones y comportamientos de los nios no en su obvia concepcin sino en su esencia, lo que realmente pudiera aportar para el sentido de la pieza. (Bitcora de trabajo, 2009).

resultado. En el caso de actuacin se trata de un montaje en los semestres IV, VI y VIII que necesariamente debe pensarse como situaciones de aprendizaje que permitan desarrollar cada uno de los problemas. Al enfrentarse por primera vez a la dinmica de la creacin colectiva los estudiantes experimentaron una angustia grupal, pues consideraban que el ejercicio de anlisis del texto era demasiado largo y que aplazaba el proceso de montaje. Curiosamente los jvenes estaban haciendo parte de un proceso que an no comprendan en su dimensin tanto creativa como pedaggica, pues esa queja slo revelaba la necesidad de una formula que respondiera a lo que consideraban el objetivo principal de octavo semestre: hacer un montaje, hacer un espectculo y quedar lo mejor posible. Ese sntoma hizo ms enriquecedor el proceso, pues se hizo urgente reformular una manera para que ellos mismos encontraran la razn de ser del proceso: generar un espacio de apropiacin y dominio de los elementos hasta ahora aprendidos, y as poder pasar a la siguiente fase: la aplicacin profesional. La respuesta la encontramos en la lectura y en la escritura. Si bien los estudiantes consignaban el proceso en sus bitcoras no era suficiente, era necesario un trabajo de metacognicin, es decir volver sobre lo hecho para construir conocimiento, organizando, nombrando y reconociendo cada uno de los momentos del proceso pero a partir de la identificacin de problemas o retos. A la luz de esta formulacin los estudiantes reconocieron que actuar no es slo un problema de entrenamiento sino de pensamiento, y sobretodo, que nunca est acabado totalmente. 151

Finalmente, como quinta situacin de aprendizaje, tenemos los desencuentros y la gran crisis del colectivo de actores ante la forma de trabajo que propone la directora. Dicho momento de crisis revela una confrontacin entre dos formas de proceder ante el hecho creativo: el montaje o el proceso. Como lo mencionbamos pginas atrs, los estudiantes durante su proceso de formacin se enfrentan a diferentes formas de trabajo o ambientes de aprendizaje que deben dar un

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APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...

Terminemos con una de esas apreciaciones consignadas en un trabajo de escritura de Sharon Figueroa:
En este punto del proceso muchos nos conflictuamos y otros empezaron a tener problemas en el montaje por la carrera de montar la obra, muchos ya queramos montar la obra pues el tiempo estaba haciendo de las suyas. [] El asunto del reparto siempre fue un problema, pues muchos estaban preocupados por qu personaje les tocara hacer y esto molestaba en el montaje porque no logrbamos tener total tranquilidad en el momento de hacer una escena de la obra. Unos que porque queran hacer el personaje principal y otros porque necesitaban empezar a estudiar su personaje, pero poco a poco bamos entendiendo que eso era daino para nuestro proceso personal, que como grupo nos afectara y no exploraramos en el proceso a los personajes. Dejamos que el tiempo fuera pasando pero con la responsabilidad del trabajo y montando cada escena con la consciencia de entender qu es lo que pasaba y si no lo ramos

conscientes debamos volver al texto para entender que el teatro se hace con verdad en escena, es decir con consciencia. (Bitcora de trabajo, 2009).

Ciertamente, la creacin colectiva no es una novedad, pero la presentamos como una experiencia que logra responder a los objetivos fijados en la Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas Artes de Cali, en la formacin del artista teatral. Creemos que esta es una forma de trabajo entre muchas otras posibilidades, slo que muy nuestra y muy rica para trabajar en la academia. BIBLIOGRAFA
Antei, Giorgo. Improvisacin y creacin colectiva. En: Quehacer Teatral, pp. 79-82. Bitcoras de trabajo de los estudiantes de octavo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral, enero-julio de 2009. Garca, Santiago. (1983). Teora y prctica teatral. Bogot: Ediciones CEIS. Todo teatro es una creacin colectiva. Conversacin de Miguel Rubio con Enrique Buenaventura. Entrevista realizada en La Habana, Cuba, en junio de 1981, dentro del marco del primer Encuentro de Teatristas de la America Latina y el Caribe. (Sin datos).

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CRTICA
MANIZALES, EL TEATRO Y LA TICA DEL OFICIO*
Learning to read, think and write in the scene: a learning situation from the performance itself Games at nap time by Roma Mahieu

Carlos Araque Osorio**

** Antroplogo, Universidad Nacional de Colombia. Especialista en Voz Escnica, Especialista en Ciencias de la Educacin, Mster en Resolucin de Conflictos y Mediacin. Docente Universidad Distrital Francisco JosDe Caldas - Bogot.

Otra vez la bella ciudad abre sus puertas y sube el teln, para que un nmero representativo de espectadores, actores, directores, investigadores y uno que otro crtico nos demos al placer de ver teatro, apreciar puestas en escena y analizar los montajes de las nueve universidades que con proyecto de artes escnicas, participaron en el VI Festival Universitario de Teatro de la Universidad de Caldas. Para comenzar considero conveniente aclarar que al festival fueron invitados algunos grupos representativos del Festival Intercolegiado de Manizales, pero por razones de tiempo me fue imposible asistir, ya que uno se vea obligado a escoger entre los grupos universitarios o los escolares y bueno por trabajar en un proyecto de artes escnicas, opt por lo ms cercano a mis intereses acadmicos. Descarto as cualquier intencin de rechazo al teatro colegial o estudiantil, el que considero debe ser analizado, criticado y valorado con el mismo rigor que el universitario. Otra cosa diferente pas con la obra FelixYdad de la Universidad de Caldas, dirigida por la maestra Katerine Snchez. Otra vez ms me qued sin ver su propuesta de montaje y, esta vez, no hay ms disculpa que la confusin que me gener el creer que era un montaje de la Escuela Micaela y que se trataba de otro grupo ms del Intercolegiado. En realidad para representar a la Universidad de Caldas fueron cuatro los montajes que incluyeron los organizadores. Tal vez un

* Recibido: mayo 13 de 2009, aprobado: julio 24 de 2009.

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poco desmedida la decisin. Creo que por ser los organizadores del evento, nadie reprochara que fueran dos montajes los elegidos y que lo hicieran con decoro, como ocurri con algunos de ellos, pero claro uno siempre quiere aprovechar los espacios para dar a conocer todo lo que produce y este tipo de decisiones a veces atentan contra quien las toma, ya que, si todos los espectculos tuviesen el mismo buen nivel, uno lo agradecera, pero cuando se presentan desniveles considerables, se termina comparando, preguntndose por qu se incluye esto y aquello? Y sobre todo reclamando un mnimo proceso de seleccin.

de manera acadmica sobre sus montajes; confrontar puntos de vista, comparar estticas, conocer teoras, difundir puntos de vista. No es esto nico, no es vital, magnifico y sobre todo necesario? Aunque Manizales es una ciudad hermosa y vale la pena recorrerla calle por calle y visitar algunos sitios tursticos, no entiendo cmo formadores de teatro, no comprendo cmo personas que se forman para y por el arte escnico, no aprovechan la ocasin de perfilar las directrices de su labor, afinar sus posturas y confrontar sus teoras. Pero, as es la vida.

Como soy de los que les hace falta estos espacios de intercambio, me doy a la tarea Pero esto son minucias sin importancia de sacarle el mayor provecho posible, frente a lo que fue el Festival. Un evento y por ello veo, critico, escribo, analizo y digno, decoroso, con alma artstica y sobre todo confronto mis opiniones con esttica ferviente, con una credibilidad las de otros especialistas; no para buscar envidiable y sobre todo con una entrega la razn o la verdad absoluta sino, como admirable por parte de los organizadores docente, para intentar comprender lo y de los colaboradores. Como siempre que los otros quieren hacer, entender no todos los participantes reconocen este los mecanismos, las tcnicas y las esfuerzo y algunos asisten slo a la funcin herramientas que emplean, pero sobre de su institucin, otros se aproximan todo, para disfrutar emotivamente de como para ver qu puede ocurrir, y otros sus propuestas, de su trabajo, de su manifiestan abiertamente que este tipo de capacidad creativa y es por ello que me teatro no les satisface o sencillamente no atrevo a escribir estos comentarios, sin la les gusta. Todava persiste en el medio, pretensin de profetizar o destruir, sino grupos, actores y directores que slo en el camino del reconocimiento y de la reconocen lo que ellos hacen e invalidan aceptacin de lo diverso, de lo diferente, es a los otros con argumentos un tanto decir en la aceptacin plena de la otredad. ortodoxos, sectarios y prejuiciados. No es fcil escribir sobre el trabajo de los Es maravilloso lo que la Universidad de otros, como no es fcil ser crticos con Caldas nos est permitiendo y regalando: nuestras puestas en escena; pero he ah el un espacio de encuentro real, en el cual los placer, en la dificultad, en la muy escondida participes pueden permanecer durante y pequea intencin de ser objetivo; no el tiempo de duracin del Festival; ver exactamente en una direccin cientfica, todos los trabajos, o casi todos; plantear sino ms bien en el descubrimiento de los sus propuestas de investigacin, hablar aciertos, en la aceptacin de las bsquedas 154

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particulares y en los mltiples aportes que nos pueden hacer nuestros pares acadmicos y artsticos con sus puestas en escena y opiniones, con sus riesgos, y con sus investigaciones estticas y artsticas.

la actualidad las enseanzas de Boal, la de difundir las teoras y prcticas de una persona del oficio, que nos dio un universo, una forma y una manera de entender nuestro arte. Es una labor difcil y compleja, sobre todo si tenemos en Muchas vueltas no? Pero es importante cuenta la precaria situacin por la que aclarar que estoy convencido de que atraviesa el Programa de Artes Escnicas la mirada profesional de quienes nos en esta institucin: no hay presupuesto, acompaan en nuestro quehacer, es los profesores son sometidos a intensas fundamental para consolidar proyectos, jornadas de trabajo, Bellas Artes no ve la perfilar opciones y sobre todo saber en utilidad del teatro y lo relega, lo acorrala qu podemos estar desubicados y en qu y lo despoja de cualquier posibilidad fortalezas podramos escavar, rasguar y de funcionamiento; es decir, el marco concretar. Comencemos pues. perfecto para una obra de Boal. Amparmonos en uno de sus LA MALDITA HERENCIA: ESCUELA planteamientos: El teatro es un arma: Un DE BELLAS ARTES DE CARTAGENA arma muy eficiente, por eso es que hay que pelear por l. Por eso las clases dominantes Augusto Boal, el mismo que escribi El intentan, en forma permanente aduearse Teatro del Oprimido, que plante las tesis del teatro y utilizarlo como instrumento de del teatro invisible, teatro foro y teatro dominacin. Al hacerlo, cambia el concepto estatua, el investigador que se atrevi mismo de lo que es el teatro. Pero ste puede ser a cuestionar el sistema coercitivo de un arma de liberacin. Para eso es necesario Aristteles y lo hizo de manera lcida crear las formas teatrales correspondientes. y magistral, el analista que relacion Hay que cambiar. Qu tanto de este con virtudes a Hegel con Brecht y a planteamiento hay en la propuesta Maquiavelo con el teatro contemporneo, escnica de Bellas Artes? el director incansable del Teatro Arena de Sao Pablo, el personaje que recorri el viejo El Teatro 8 de junio de la Universidad continente argumentando sus conceptos, de Caldas es un auditorio sombro, con realizando experiencias escnicas y una inmensa tarima por escenario y con defendiendo una postura y una ideologa, una distancia mortal entre espectadores no slo frente al arte sino frente a la vida, y espectculo y es por ello, creo, que el nos dej a comienzos del ao, y nada ms director del montaje opt por subir al justo que hacer una reivindicacin de pblico en la escena; para acortar esa su dramaturgia, de sus tcnicas y de sus distancia, para generar una intimidad y ejercicios como homenaje. esto es un acierto. Esa es la labor que emprende la Escuela de Analicemos algunas caractersticas del Bellas Artes de Cartagena, la de reivindicar montaje. La maldita herencia es de los pocos al hombre de teatro, la de rescatar para textos tradicionalmente escritos de Boal;
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cuenta la historia de una familia que se cita una noche para repartir la herencia del difunto padre, pero al reunirse se enteran de que deja slo deudas, lo que propicia un canibalismo entre los integrantes y cada uno termina mostrando sus verdaderas intenciones. El autor escribi esta obra para criticar el comportamiento de la burguesa brasilea; el texto lo dice todo, no tapa nada y muestra de manera evidente la problemtica. Qu hace el grupo y su director?, ratifican este concepto, lo ilustran, lo vuelven predecible y entonces el suspenso se pierde, el inters desaparece, el lugar comn aflora. Un texto como ste le permite trabajar a un grupo sobre la interpretacin, sobre el placer de emitirlo, sobre la posibilidad del disfrute y en la bsqueda de una opcin de montaje innovador. El grupo lo intenta y juega a la globalizacin cuando pone por escenografa cajas de cartn de productos de consumo masificado, pero las voces de actores y actrices son normales, planas, sin mayores indagaciones fonitricas; la emisin del texto se ve afectada por la supresin de letras e incluso slabas en algunas palabras, por la falta de matices, por una actuacin un poco pasiva, para una obra que, si tiene alguna virtud dramatrgica, es la de ser absolutamente irnica, activamente mordaz.

emocin, impidiendo que el espectador crea en la situacin. Insisto, el texto lo dice todo y si la actuacin refuerza lo que el texto evidencia, entonces cul es la propuesta?, ratificar el pensamiento y la postura de Boal? Si ese es el objetivo creo que se logr, claro ese objetivo no difiere mucho de una lectura del libreto, la que incluso nos permite especular ms sobre la situacin, sobre los conflictos y sobre las tensiones de los personajes que no aparecen construidos en la escena, no sabemos si por decisin del director o por la ausencia de una tcnica de actuacin.

He visto varios montajes de la Escuela de Bellas Artes de Cartagena y estoy convencido de que avanzan considerablemente en la preparacin de actores y actrices, que investigan tcnicas de actuacin, que experimentan varias direcciones de interpretacin del texto, que indagan posibilidades diversas en sus montajes. Qu pudo haber pasado? Me voy a atrever a dar mi opinin; no entendieron lo suficiente la propuesta teatral de Boal, la que no resiste una puesta en escena tradicional y mucho menos un montaje formal, donde el texto se emite desde la posicin cmoda del actuante y donde el pblico slo escucha y no participa activamente del acontecimiento teatral. En otras palabras, este autor y hacedor teatral necesita de riesgo para ser puesto en escena, necesita atrevimiento La irona en la escena se hace evidente y requiere de una postura crtica frente a partir del empleo de una herramienta a sus textos, los cuales estn construidos de trabajo y es la utilizacin de subtexto, para un teatro especfico de protesta, que consiste en que lo que se dice en enfrentamiento y rebelin, por lo tanto es escena no es necesariamente lo que vital creer que para hacerle un homenaje piensan los personajes. Pero esto no se justo, hay que rebelarse en la escena. puede lograr con precisin cuando se Primero se destruye la barrera entre actores y percibe que actores y actrices fingen la espectadores: todos deben actuar, todos deben 156

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protagonizar las necesarias transformaciones de la sociedad. As tiene que ser la potica del oprimido: la conquista de los medios de produccin teatral (Augusto Boal, Teatro del Oprimido, Tomo I). FANDO Y LIZ: UNIVERSIDAD EL BOSQUE Cuando la belleza o el horror son las ltimas expresiones de lo verdadero, las aventuras iconoclastas me seducen. Incluso si delante de m pasa la vida, como un arroyo en un anubarrado atardecer sombro (tomado del escrito de Fernando Arrabal, Bebiendo en calaveras). Arrabal parece decirnos en Fando y Liz que todo el mundo puede producir pnico, o puede inventar en las acciones ms cotidianas el pnico, como lo hacen los personajes de esta obra, en donde el amor es la disculpa ideal para mostrar la violencia como un elemento que configura nuestra razn de ser como seres humanos y que sin embargo proclama el realismo de la utopa; no en vano los personajes buscan a Tar, el lugar ideal, el lugar de la no existencia, el lugar donde la imaginacin y los sueos se cumplen. All est la crueldad; para Liz ese es el lugar que mitigar su condicin de invlida, de arrastrada, de sometida, y para Fando el lugar donde har realidad sus ilusiones y anhelos, y sin embargo Tar no existe, o es el lugar de siempre, donde uno se encuentra detenido, como lo expresan Mitaro, Namur y Toso, los tres hombres que viven en crculo, viajan en espiral y avanzan hacia atrs en busca de la vida o de la muerte; no se sabe.

Parto del criterio de que el director y el grupo tienen una intencin clara en la puesta en escena, en el manejo del texto y en la bsqueda de relaciones ntimas entre los personajes y para ello se apoyan en lo plstico y lo visual, se explora una simbologa y se toma partido. En el programa nos dicen que el montaje permite evitar cualquier tipo de prejuicio hacia los personajes, puesto que ellos se comportan de una manera resultante de su entorno de su condicin de vida. Sin embargo uno alcanza ver que Fando se muestra como cruel, el dspota que impone condiciones, mientras que Liz se presenta indefensa, tierna y sumisa. Esta postura incluso la ratifica el director, cuando interviene en la accin, ordenando y acomodando la accin e incluso recriminando con el gesto a los actuantes cuando sus intenciones no son interpretadas a cabalidad. Es esto malo, nocivo, perjudicial para la puesta? Desde mi punto de vista, no. Creo por el contrario que insistir en la crueldad, en la crudeza y en la violencia, contextualiza el texto en nuestra realidad inmediata, nos pone alertas, y nos manda el mensaje de que lo que se cuenta quizs no est muy lejos de nuestros entornos. Esa agresividad, que se da entre todos los personajes, puede hacer que se pierda un poco de potica con relacin al texto, pero lo vuelve cercano, lo hace nuestro, nos posibilita identificarnos con los conflictos y con las problemticas planteadas en la escena. Voy a enunciar slo algunos elementos que apoyan mi postura. El papel peridico picado que cubre todo el escenario y sobre el que los personajes realizan sus acciones, puede entenderse como la labor de la 157

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prensa como propiciadora de violencia, que esconde la verdad y promueve la agresin, negando la realidad, sobre todo cuando se trata de favorecer a ciertos sectores. Ese mismo papel con el que se sepulta a Liz, es una referencia directa a las fosas comunes, que son evidentes en las imgenes de la prensa, y que se encarga como medio de comunicacin de ocultar a los verdaderos autores. Los golpes, azotes, esposadas, desnudeces, ultrajes a la intimidad y violaciones que sufre Liz, nos llevan a pensar en la violencia de pareja, intrafamiliar y por qu no social a la que estn sometidas no slo las mujeres sino varios sectores de la poblacin. Es interesante que este montaje diciendo todas estas cosas, no caiga en un lugar comn. Si bien es cierto que a veces exagera, que por momentos el texto ilustra la accin y se pierde sutileza, que el movimiento es brusco y un poco descuidado, esto no opaca los logros del montaje en cuanto a color, ritmo y sobre todo comunicacin escnica entre los personajes. Hay un todo bien ubicado, en donde el director, personajes, objetos, escenografa, (proyeccin, cuadros laterales, cuerdas, sombrilla, objetos en miniatura, etc.), ratifican un cruel juego del destino, y donde el futuro de los personajes no se anuncia, ni se evidencia, pero donde se pueden leer otras acciones y comportamientos tpicos de la humanidad, y todo esto tiene una buena dosis de poesa escnica que con una lgica abrupta, descompensada, desquiciada, nos conecta con nuestra realidad; o de pronto con las otras realidades que contiene nuestra realidad evidente. 158

A SERPENTE: UNIVERSIDAD FEDERALDO RIO GRANDE DU SUL (UFRGS), BRASIL Volvemos a la famosa disculpa de que las obras en lengua extranjera dificultan comprender la trama. Sin embargo por ser en portugus uno algo entiende, pero lo preciso, lo concreto se pierde, sobre todo cuando en la puesta se doblan y hasta se triplican personajes; esto es, que un personaje es desarrollado por tres actrices y estas tres actrices aparecen en la misma escena. Uno por ausencia de informacin no comprende este mecanismo y llega a creer que se trata de un juego sensual, y que esto forma parte del erotismo al que nos tiene acostumbrado el teatro brasilero. La puesta en escena es visualmente muy agradable, hay una disposicin del espacio impecable y el manejo del color est lleno de virtudes. As que como espectador opto por dejarme llevar. Si agregamos la sensualidad y la calidad del movimiento de actores y actrices, bueno hay muchas formas de disfrutar un espectculo teatral y descifrarlo parcialmente a partir de la imagen. Es tambin cierto que la msica no tiene una definicin clara, ya que en algunos momentos es de vital importancia para ambientar escenas de amor, pero en otros momentos se vuelve un recurso montono, sobre todo si se tiene en cuenta que durante toda la representacin la banda sonora no par. Cualquier intento de interpretacin es un riesgo, pero creo que hay que correrlo. Se sabe desde el comienzo que es una historia de amoros, de anhelos cruzados,

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de causas sentimentales perdidas y s, el programa nos dice que es una tragedia familiar en donde dos hermanas que se casan el mismo da corren por caminos totalmente diferentes; el de la dicha y el aburrimiento, el del placer y el disgusto, el de la felicidad y el fracaso. La hermana feliz, para evitar la muerte de la desdichada, le regala una noche de amor con su marido; como es lgico este error conduce a la tragedia.

LA MUCHACHA DE LOS LIBROS PRESTADOS: UNIVERSIDAD DE CALDAS

El primer acierto es haber escogido el texto de Arstides Vargas para adelantar un proceso de montaje con estudiantes de un Programa de Artes Escnicas, y es un acierto, porque en l hay poesa, juego, incertidumbre, placer, y otras tantas cualidades del Arte Dramtico. Pero todos sabemos que estos textos tambin son un Visto as y acercndonos a una peligro, pues si no se logran comprender, interpretacin del texto no tendramos si no se logran poetizar, puede resultar un mayores problemas, pero lo cierto es que panfleto discursivo y poco convincente. la puesta en escena lograr confundir, por ello el pblico sale convencido de que se Pero no; el montaje es en realidad trata de una comedia de equivocaciones un legado de virtudes. El doblaje del en donde el amor nos juega ciertas personaje principal resulta encantador; triquiuelas, lo que permite divertirnos. las dos actrices lo asumen con entereza No hay duda, es un montaje, ertico, y entrega; esas dos mujeres que son una, sensual, sexual, las brasileas son bellas, nos conmueven y transportan a esos dulces, y los brasileos son simpticos. Si lugares oscuros donde la mujer sufre se me permite, dira que la direccin abusa su propia desgracia, donde la sociedad un poco de este recurso y por momentos se castiga la condicin de ser hembra, donde siente como si le echara azcar al arequipe, lo femenino se vuelve una desventaja. por ejemplo el desnudo es bello pero no est plenamente justificado, entonces uno La puesta es clara y si bien es una puede incluso creer que sobra. profunda y a veces cruda reflexin sobre la sociedad, un ataque frontal al concepto de Pero volvamos a la imagen: el final con familia, que nos recuerda ese cmulo de su cadencia, con ese color rojo escarlata, personajes oscuros, sibilinos y tenebrosos con esos telones en movimiento, con esos de los que est plagada nuestra sociedad, cuerpos deambulando armnicamente tambin es cierto que nos muestra el por ese espacio, nos reconfortan, nos encanto, la dulzura, la virtud de ser alegran la vista y nos dejan una sensacin mujer. Para un hombre es duro, tenaz, de agrado. Por todo esto, buen regreso do que nos digan de frente que esta sociedad Brasil a nuestro Festival. patriarcal ha cometido grandes abusos, no slo contra la mujer, sino contra la familia, contra los nios, contra los indefensos. Pero es curioso, uno sale con el corazn destrozado pero de alguna forma feliz, no es esa felicidad de la risa suelta y altanera,
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es esa felicidad ntima, silenciosa, donde uno se puede oler a s mismo sin mayores reparos, donde uno se puede juzgar sin compasin, pero sin hacerse dao, porque el teatro volvi a cumplir uno de los objetivos para lo cual la sociedad lo creo, y es curar y aqu lo hizo con el don sublime de la potica.

encarnan a la muchacha y no con todo el reparto. Pero tambin podemos aceptar que la caricatura escnica es parte de una bsqueda particular del grupo.

Algo parecido podemos decir de algunas imgenes, por ejemplo, la vagina, las mesas del hospital, los bailes, la parte donde se utiliza el recurso de la sombra, etc. Son Ahora bien, slo por rasguar ese espacio detallitos, pero creo que en funcin de un crtico, y con el perdn de m mismo, ya montaje tan especial, se podra pensar en que uno no debera decir nada despus definirlos con mayor claridad. El montaje de lo visto, voy a criticar algunas cosillas, ya sali del nivel de la ilustracin y del que si bien pueden tenerse en cuenta, lugar comn, ya est en el mbito de la por otra parte el grupo sin reparos puede poesa; entonces cualquier accin que enviar al tarro de la basura sin temor. hagamos para enriquecerlo no estara de Creo que la directora debera preguntarse ms. sobre el manejo de la trusa, por qu usamos trusa en la escena? Por una parte, Hay un personaje, que para mi entender por comodidad; por otra, para no salir no fue suficientemente claro y es el tuerto desnudos a la escena, y quizs porque a donde la muchacha va a confesarse. no se han encontrado todava los trajes Sabemos que no es el padre, que no es indicados para ciertos personajes. Lo un familiar; perdn si lo es, pero no cierto es que estos personajes de trusa lo comprend, es un amor secreto, un negra todava no terminan de configurarse conserje, un confesor, un fantasma? e incluso en algunas salidas llegan a Quizs podra ser todo esto y nada de confundir, pues su oficio no es claro. esto, pero cuando aparece a veces siento que le quita ritmo al montaje, no porque el Aunque todo el equipo tiene un muy actor lo haga mal, sino porque no es clara buen nivel en lo que llamamos actuacin, su actividad en la trama central de la obra, en algunos momentos el exceso de pero sobre todo porque a veces le deja a caricaturizacin le aporta al montaje en uno la sensacin de que podra sobrar. evidencia pero le quita en poesa; hablo de esas situaciones especficas donde la cara Estas son minucias, que se pueden tener aparece un poco exagerada, y entonces en cuenta o desconocer, y con seguridad uno comprende con mayor claridad el el espectculo conservar la misma discurso poltico que se quiere transmitir, efectividad, la misma lucidez y sobre pero se pierde en sutileza, en delicadeza. todo causar el impacto emotivo, racional Yo dira que se le da ms importancia y asombroso a los terrenales que, como al mundo externo del personaje que a yo, nos dejamos conmover por el teatro y lo que emotivamente le ocurre, es decir que no desaprovechamos la ocasin para se exterioriza la emocin. Dejo en claro agradecer a aquellos que nos lo propician. que esto no pasa con las dos actrices que 160

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MACONDO: UNIVERSIDAD DE CALDAS Ya lo dije, pero lo voy a repetir; es lcito que la universidad anfitriona quiera dar a conocer todos sus trabajos, pero esto implica un riesgo grande; si todos los trabajos no tienen el mismo nivel se pueden generar dudas frente al proceso. Aclaro, cmo poner en la misma balanza Macondo y La muchacha de los libros prestados? Son montajes de la misma escuela, realizados con el mismo criterio acadmico que es el de formar actores y actrices como profesionales, tienen el mismo tiempo para su elaboracin, y sobre todo se conciben como un proceso en el que los estudiantes clarificarn los mecanismos que pueden llegar a utilizar en su vida artstica como actores y actrices.

Y el montaje? En mi auxilio viene un recurso. El referente inmediato que tengo de Cien aos de soledad de Garca Mrquez llevado a la escena es muy fuerte. No pude olvidar en ningn momento viendo Macondo, la puesta de Memoria y olvido de rsula Iguarn, del colectivo Ensamblaje; grandes andamios, telas que cubren los espacios, narracin de la historia por medio de imgenes fragmentadas, personajes leves en oposicin a personajes pesados, contadores. Las coincidencias son muchas, pero la efectividad no es la misma. Memoria y olvido, dej huella en una generacin entre la cual me incluyo y quizs tambin se incluya el director, y tal vez por esto es que ocurre el desatino, el desacierto; en la incapacidad que uno tiene de desligarse de algunos referentes que le corroen la memoria y que le fastidian la existencia, no porque hayan sido ingratos, sino porque le limitan el espacio creativo. Entonces lo peor que uno puede hacer es repetirlos y repetirlos sin conciencia, es decir sin darse cuenta de que lo est haciendo, ya que slo puede reproducir pedazos de algo que fue maravilloso.

Sabemos que el arte es incierto y que nadie puede garantizar el resultado de un proceso. S, el teatro no opera por formulas, pero una escuela intenta transmitir conocimiento, en qu consistira entonces ese conocimiento? Lo cierto es que al observar los dos montajes, uno piensa que de ninguna forma se trata de la misma escuela, pero s, es la misma institucin. Uno como espectador pone en duda la utilizacin de todo. Las famosas trusas, Difcil debate y sobre todo complicado para que se usan en este caso?; tambin abordar crticamente este montaje, pone en duda la msica la cual es como un pues no se duda de que hay buenas collage sin sentido, que no tiene horizonte intenciones, de que el director lo quiere auditivo; pero lo que ms se pone en duda hacer de la mejor forma posible, de que es la forma como se narra la historia, como los chicos se entregan, de que muchos de se entiende lo mgico, como se utilizan ellos tienen elementos tcnicos suficientes sin discriminacin ciertos objetos y y sobre todo de que en situaciones tan mecanismos que no ayudan a estructurar complicadas pueden salir adelante la propuesta, por ejemplo patines, hojas mostrando condiciones y actitud hacia la gigantes, arneses, plvora, etc. escena.
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Como amigo del director, como compaero, como alguien que lo conoce y lo respeta como un trabajador honrado, consecuente y pertinaz, me atreva a sugerirle dos cosas: la primera es muy compleja, ya que consiste en desligarse del pasado, no olvidarlo, ni desconocerlo. En su montaje veo referencias poco claras del muy buen montaje Misterios bufos del que l fue partcipe vital; estas referencias se manifiestan en el empleo de la voz y del cuerpo, en el manejo del espacio, en el fraccionamiento del texto, etc. Creo que este tipo de influencias son para transformarlas, pero repetirlas se convierte en una prisin, en una cadena que nos ata al pasado y no nos permite evolucionar. Un poco parecido a lo que ocurre con el impacto que nos causa ciertos montajes. Cmo liberarnos de esos impactos? No hay una frmula, pero quizs nuestros compaeros de trabajo nos puedan socorrer y nos den una mano indicndonos cundo nos repetimos y cundo nuestros recursos estn un tanto desgastados. Un segundo aspecto, que le sugiero como docente, es que uno no debe manejar un grupo acadmico como la hara con un grupo de teatro independiente. Qu quiere esto decir? Pues que uno se encapricha con sus propios hallazgos, pero que estos no son tan efectivos y eficaces cuando se intenta transmitir conocimiento artstico. En la academia lo importante es el proceso y no el resultado, y cuando el proceso es vital por correspondencia producir resultados llamativos y en algunos casos interesantes y altamente dignificantes. Creo entender que esto ocurre cuando uno como docente logra comprender la lgica de cmo 162

labora el cuerpo acadmico del cual hace parte. No tiene nada que ver con aniquilar la identidad o perder autonoma. Lo que pasa es que como artistas andamos con la verdad a cuestas, pero esa verdad muchas veces nos apabulla, nos ciega y nos pone en el terreno de la terquedad, la que errneamente le imponemos a estudiantes como modelos y formas para los cuales ellos no estn preparados y los que difcilmente comprendern, por ello se quedan sin argumentos para solucionar las escenas y entonces sin saberlo producimos hbridos. Por otra parte, estos procesos fallidos es mucho lo que nos pueden ensear, si tenemos la capacidad de evaluarlos autocrticamente y sin compasin hacia nosotros mismos. Para concluir, es verdad que el montaje es parte de un proceso acadmico; nosotros venimos al Festival y vemos resultados. Creo que es justo pensar entonces que trabajos como Macondo requieren una minuciosa evaluacin interna, en la que el Programa decida si es o no la imagen que quiere proyectar. LIBERTY OR DEATH: UNIVERSIDAD DE TARTU, ESTONIA La Universidad de Tartu trajo al festival un grupo constituido por actores y actrices de diversas carreras, es decir se trata de personas que no se forman como profesionales de las tablas, sino que actan en la escena como parte de sus actividades extraacadmicas y extracurriculares. Escribo sobre este trabajo sin homologarlo crticamente con los realizados por estudiantes de artes escnicas; no es una disculpa, por el contrario una virtud, ya

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que el grupo asume sin reparos un tema puede criticar la revolucin y desmitificar polticamente lgido y lo hace sin ningn los personajes que la lideraron, por esto temor y con recursos tcnicos meritorios. Trostky, Lenin y otros estn sujetos a burlas y despropsitos, pero la burla En una conversacin el director manifest no es slo una intencin fcil y de mero que tiene la pretensin de utilizar el divertimento; es la consecuencia de ver teatro como una bomba; es decir que estos personajes por ms ntegros que como un arma cultural y artstica para parezcan, no fueron capaces de aceptar llevar a la sociedad a tomar decisiones y otras formas diferentes de organizacin, conducirla a asumir una postura crtica. otras maneras de entender la libertad y Este camino que ya ha sido trasegado por otras prcticas sociales de la revolucin en nuestro teatro universitario en el pas, donde el poder es puesto en duda. El lugar dio como resultado gran parte del teatro de la utopa siempre ha sido censurado, que hoy practicamos, y sin embargo en la cuestionado e incluso exterminado. Por actualidad est casi destinado al destierro. qu? Es difcil encontrar grupos universitarios, que desde el arte tengan la pretensin de Por ser un grupo de estudiantes de transformar la sociedad, y que deseen una diversas carreras, uno no puede esperar vida ms digna, decorosa y equitativa. Y que la actuacin sea de gran calidad, pensar que ese era el comn denominador y sin embargo actores y actrices se hace tan slo unas dcadas en nuestro desenvuelven de manera acertada en pas, no slo en el teatro sino en la gran la escena, se comprometen con lo que mayora de las artes. relatan, creen en lo que intentan transmitir. Como estudiantes, quieren transformar Por ello el montaje y trabajo del grupo de la realidad y entonces aparece un juego la Universidad de Tartu, de Estonia, me maravilloso y es el del actor natural que parece importante. Su obra rescata desde no necesita de artificios ni tcnicas para la actualidad las ideas y las propuestas transmitir su propia verdad. sociales de un personaje de comienzos del siglo XX en plena revolucin rusa. Nestor Se percibe con claridad que se toma como Mahno es el lder del sublime anhelo por disculpa para el montaje al autor y al texto constituir la anarqua ucraniana, la cual porque les permite hablar de su realidad propugnaba por la libertad, pero la libertad ms cercana, porque les permite una no es slo una palabra. Para el montaje postura frente a los movimientos polticos significa que hablar de libertad e intentar y sociales que se estn desarrollando no practicarla es mucho ms complejo de lo slo Estonia sino en otros pases de la que se cree, es responsabilizarse por uno antigua Unin Sovitica y del norte de y por los otros, es ser conscientes de que Europa. el defenderla no es un juego y que incluso en ello va la vida de por medio. Libertad o muerte, ms que una propuesta escnica es un camino para encontrar una El director lleva al grupo el complicado nueva lnea emotiva, prctica y concreta lugar de la irreverencia, y es all en donde se para unir la vida con el teatro, en donde
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ese anarco- comunismo pregonado por Nestor Mahno y practicado por un grupo de ucranianos, los cuales fueron exterminados por la insolencia del poder, tenga mucho que decir y ensear a la poltica actual de globalizacin en donde slo es posible lo que se acoge a los cnones internacionales, en donde quien no se somete desaparece. No tiene sentido hablar de buena o mala representacin, de acertada actuacin, de manejo de lo voz o del cuerpo, y aunque en trminos generales estos recursos estn bien empleados, la reflexin y el acercamiento que nos propicia este montaje es de otra ndole, es de otra textura y quizs sea: hasta dnde van los verdaderos compromisos con nuestro oficio, hasta dnde nuestra vida depende de lo que hagamos, y hasta dnde hay que tomar una postura tica que conecte nuestra vida con el arte que practicamos y que decimos amar? Claro, no es un problema slo de amor. Es tico, esttico y artstico, pero es paradjico que de vez en cuando venga un grupo y nos lo recuerda y nosotros lo comprendemos, nos damos golpes de pecho y luego para desgracia lo olvidamos. Otra pregunta para finalizar: Por qu desde nuestro oficio no nos gusta reflexionar sobre la situacin del pas y es tan difcil involucrarnos con nuestra cotidianidad?

logrbamos balbucear nimiedades en la escena. ASESINO: UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Por el ao de 1979, Eugne Ionesco escribi en su texto El hombre cuestionado: Nada me desalienta, ni an el desaliento. Recuerdo esta frase del clebre escritor rumano, porque me ubica en una de las mltiples apreciaciones que me sugiere el trabajo de la Universidad de Antioquia: no hay durante todo el montaje ni un mnimo desaliento por parte de actores y actrices en su trabajo sobre la escena. Se comienza a un ritmo vertiginoso y se culmina en un ritmo frentico. No quiere esto decir que el montaje sea monorrtmico; por el contrario, es matizado, con sorpresas, inventivo, recursivo y sobre todo muy creativo en el manejo de utilera, escenografa y en la propuesta de actorpersonaje sobre la que viene indagando hace tiempo la Universidad de Antioquia.

Y cuando digo que este Programa indaga sobre una propuesta autntica de actuacin, es porque lo he visto y lo ratifico; desde Martillo, pasando por Telaraa y ahora en Asesino, hay una bsqueda en el hecho de ser y estar en la escena, que va ms all de la imagen, que permite a actores y actrices un comportamiento particular y que da la posibilidad de Terzopoulus, el famoso griego estudioso hacer del texto una amalgama de lecturas, de la tragedia, deca que el pas ms incluso increbles e insospechadas por parecido a la Grecia de los grandes parte de los espectadores. dramaturgos es Colombia tal y como l la conoci, y que de nosotros como artistas El montaje toma como disculpa el texto dependa si de esta situacin podamos de Ionesco El asesino sin gajes, se hace hacer una obra de arte o simplemente una puesta en donde se puede apreciar 164

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sin temor una ruptura con la lgica racional y se entra en el territorio de una relacin sensitiva. No es que el texto pase a un segundo plano y se d prioridad a la imagen, es que tanto el texto como la imagen buscan otras formas de ser puestos en escena, estn atravesados por un tratamiento especfico, donde no se pretende que el espectador haga una lectura unvoca de lo sucedido, sino que se abre el universo de las interpretaciones. Y todo esto se propone por medio de un rigor saludable y una entrega en la escena envidiable.

en una encrucijada: o juega al asesino o se queda por fuera. Es destacable como siempre la no conformidad con lo evidente y aunque innovar tiene sus riesgos, la Universidad de Antioquia los asume y sale bien librada; el manejo del espacio, del vestuario, de la escenografa y de cada detalle, tiene una razn de ser, hay un cuidado especial, en donde todo apunta a un intento de alteracin de los sentidos o tal vez a una nueva manera de abordar la sensibilidad, y uno como pblico descubre otras opciones de leer el texto de Ionesco, en donde la razn pasa a un segundo plano y es la emocin la que lo sostiene a uno en vilo. Bueno, todo esto puede ocurrir si se est dispuesto para el suceso, si uno se deja seducir. Por mi parte creo que sobre la escena estn puestos los elementos suficientes para envolver a los asistentes y hacerlos participes de un acontecimiento potico.

Sabemos que Brenger, el personaje central de la obra, es un hombre cualquiera, que como todos busca el lugar ideal, y supuestamente llega a l; pero muy rpido descubre que ese paraso no es el sitio ni la construccin deseada, sino el lugar perfecto para el crimen. Todos sus habitantes saben, todos ven al asesino, pero es ms fcil callar, es ms sencillo no comprometerse, o quizs, ese lugar perfecto hace imposible la comunicacin? Ya en las afueras del teatro, se escucha por parte de algunos asistentes, los ms Vista as la puesta en escena sera fcil veteranos, que el montaje prioriza la de leer, pero el grupo y su directora imagen y que deja atrs un poco el texto, complican la situacin y de cierta forma que hay un exceso de fisicalidad, que la hacen ms rica, ms seductora, ya que el texto pasa a un plano al cual algunos duplican los personajes principales y dan espectadores no logran acceder. Con la opcin de que estos tengan formas de algunos puede ocurrir; no hay que olvidar comportamiento dismiles y variados. que estamos naufragando an en el No se trata entonces de un slo Brenger territorio de la razn y que es precisamente o de un slo arquitecto, o de una sola la academia el espacio donde se defiende a Danny; el juego consiste en que estos capa y espada, pero para fortuna del teatro personajes, pueden comportase segn el y para bienestar de los ms ortodoxos actor o actriz que los interprete y si a esto entre los que me incluyo son los jvenes agregamos que la cara de todo el elenco los que comenzaron a ver el arte escnico est misteriosamente cubierta, tenemos con otros ojos, con otras sensibilidades entonces que las posibilidades de lectura y al hacerlo le dan y propician otras se disparan y tambin el espectador entra alternativas visualizando otros caminos.
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La pretensin del grupo y su directora es que los nios en estos juegos no se manifiesten ni como buenos ni como malos, es decir se busca que el juego no se convierta en una expresin maniquea, en donde unos o uno, llevan a los otros a cometer actos de crueldad y de injusticia. Slo un detalle ms para culminar. De Se parte del concepto de develar la esencia todos los montajes de la Universidad de del ser humano, que no puede escapar a Antioquia, es en ste en donde he logrado su condicin competitiva y por necesidad escuchar el texto sin un acento paisa termina haciendo dao. La intencin excesivo. No quiere esto decir que el acento es interesante, a partir de lo ldico y lo paisa sea malo o bueno, slo que debe infantil se busca desentraar parte de la emplearse conscientemente. En Asesino, condicin humana, la cual para hacerse se maneja una neutralidad interesante por al poder puede llagar a situaciones parte de actores y actrices que controlando extremas en donde incluso la muerte no su acento regional, dan la posibilidad de est ausente. mltiples interpretaciones a cada uno de los personajes. Ahora, en algunos La pregunta fundamental es: en realidad momentos y sobre todo por parte de los se cae o no en mostrar a los nios como hombres, se sinti cierto amaneramiento buenos y malos, como manipuladores que le quitaba consistencia al texto y lo y manipulados, como dominadores y colocaba en un lugar un tanto nebuloso, dominados? Viendo el montaje uno se pero estos son pequeos detalles que no vuelve a preguntar: cmo un adulto atentan contra la puesta, la cual tiene representa a un nio?, cmo mostrar la grandes virtudes que la argumentan condicin infantil para hablar y tomar una desde lo esttico. postura crtica frente al comportamiento de los adultos?, cmo hacer un planteamiento poltico utilizando a los JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA: nios como disculpa sin caer en un lugar INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE comn? BELLAS ARTES DE CALI Igual, es innegable que sobre la escena ocurri un hecho esttico cargado de vitalidad, humor, irona, riesgo, compromiso y poesa, y como el mismo Ionesco ratifica: El teatro es conocimiento, descubrimiento y creacin, todo a la vez. Bellas Artes de Cali viene indagando sobre una forma particular de emitir los textos en la escena. Ya hemos visto de ellos ejercicios donde lo fundamental es el manejo de voz como el muy grato doblaje de la pelcula de Tim Burton, El cadver de la novia, y es este mismo colectivo el que ahora nos trae Juegos a la hora de la siesta, en donde un grupo de nios se rene en un parque para llevar adelante los juegos que terminan en desgracia. 166 Bellas Artes de Cali asume todos estos riesgos y logra hacer un montaje divertido para el pblico, el que de inmediato se identifica con lo que ocurre en la escena, es decir el montaje opera como catarsis social y los espectadores salen comentando y convencidos de que los humanos somos de alguna forma muy crueles, pero claro, no todos, slo algunos, los que manipulan, los que se toman el poder, los que someten a los otros a sus condiciones y anhelos.

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Desde mi ptica incluso los nios desaparecen tras actores y actrices y no son ms que una disculpa para hacer un planteamiento poltico y social. Con el perdn del grupo, los nios no juegan as, somos los adultos los que creemos que eso es un comportamiento infantil, y les achacamos a los infantes nuestras problemticas y los ponemos a defender nuestras creencias. Si bien es cierto, que la forma de ser de los nios en la escena, nos dice mucho sobre lo que somos como adultos, creo que les estamos dando demasiada responsabilidad sobre nuestros actos, creo que el montaje s sataniza a unos y santifica a otros. Convierte el comportamiento infantil no en un juego, sino en una situacin en donde lo importante es transmitir un mensaje, en donde lo fundamental es tomar partido y quiralo el grupo o no, uno como espectador termina juzgando al nio malo manipulador que, entre otras cosas, la gstica y kintica del actor que lo interpreta as lo confirman, y salvando al desprotegido, al indefenso. Debo rescatar la profesionalidad de actores y actrices, los cuales asumen en la escena lo que se les pide con entrega y entereza. Son profesionales en la medida en que cumplen las exigencias del montaje y hacen lo que la directora les propone. Es decir hacen a cabalidad su oficio y utilizan las herramientas necesarias para cumplir los objetivos propuestos. Se podra pensar entonces que tengo una mirada crtica frente a la direccin. No y si. No en la medida en que es un problema de autonoma el manejar un texto como cada grupo y director quiera, y la interpretacin

gstele o no al espectador, corresponde a quien asume el riesgo en la escena y se da pleno para poder transmitir sus ideas. Si, en la medida en que pienso que si se quiere transmitir un discurso poltico de gran complejidad, no tendra porque utilizar a los nios para manifestarlo; hay muchos textos que con toda seguridad nos permiten decir y pregonar en la escena nuestros pensamientos y nuestras ideas con mejores aciertos. Quizs existe de mi parte una postura crtica con la autora y su obra, pues considero que su planteamiento es un poco manido y no puede escapar a la tentacin de creer que desde lo infantil podemos desarrollar un discurso sin tomar partido. Claro, esto es vlido, pero por qu tomar a los nios como disculpa, o mejor por qu utilizar a los nios y poner en sus bocas palabras y pensamientos de mayores? En gran parte de lo que he comentado sobre Juegos a la hora de la siesta se podra pensar que quiero ver un montaje segn mis creencias y deseos. Confieso que comparto en buena medida la postura poltica y social de la autora y que la directora ratifica, es decir estamos de acuerdo en denunciar lo que podemos llegar a hacer y cometer los humanos por nuestras creencias. Lo que me parece desacertado es la utilizacin de lo infantil, o mejor no me identifico con la idea de que poniendo jvenes en la escena que representan nios, podamos denunciar las barbaridades que cometemos como sociedad, sobre todo cuando intentamos asumir una postura crtica en relacin con las enfermedades psquicas y mentales por las que atraviesa nuestra cultura, 167

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y no comparto esta solucin, porque teatralmente hablando es imposible evitar que los que representan nios en la escena bajo estos conceptos, caigan en el estereotipo o en el clich de lo infantil, de lo inocente, de lo cndido.

directora mostr una sensibilidad especial en el manejo de los coros, y logr conducir a actores y actrices para que construyeran los personajes, desde su propia realidad y con sus condiciones especficas.

Cmo contar la historia de unas mujeres que para terminar con la guerra deciden LISSTRATA (O LAS LISMACAS): negar a sus hombres el tlamo del UNIVERSIDAD DEL ATLNTICO amor? Lo acertado es que se recurre a caractersticas regionales, como el humor, Debe hacerse un reconocimiento especial el jolgorio, la alegra y la picarda costea, a este grupo y su directora, ya que fue pero no se cae en el regionalismo; se la funcin de los contratiempos y de las utilizan elementos culturales del Litoral sorpresas, antes de comenzar y despus de Atlntico, pero no se hace folclorismo iniciada la funcin se cort la electricidad, y es importante en la medida en que se pero actores y actrices continuaron con su contextualiza la obra, pero no se le quita actividad incluso a oscuras y esto permiti su condicin de universal. que se diera uno de esos momentos maravillosos en el Evento y es que la gente Es una puesta en escena limpia y decorosa, intuitivamente comenz a iluminar el que recurre a elementos como la sombra espacio con las linternas de los celulares. chinesca, el canto en escena, la movilidad Por fin logramos ver en el teatro un uso pautada y dosificada de los coros y de los diferente y acertado de estos implementos personajes, la musicalizacin acertada de in-comunicacin, los cuales durante y sobre todo la creacin de atmsferas las funciones se han convertido en terror en donde a pesar de la dificultad del de actores y espectadores. texto actores y actrices logran niveles de credibilidad apreciables, y donde los ms Pero vayamos al grano. Lisstrata fue un versados y con mejores condiciones montaje que sorprendi gratamente a como la actriz que interpreta Lisstrata o toda la concurrencia; el texto en su gran el actor que asume el rol de combatiente mayora fue entendido por el pblico y ateniense, slo por nombrar unos logran disfrutado por los intrpretes. No siempre personajes slidos, vitales y simpticos pasa esto con el teatro griego antiguo. para el pblico, y ello es fundamental Por lo general este tipo de montajes se cuando se trata de representar una convierten en un lugar para recitar textos, comedia. y en el mejor de los casos uno no tiene que verse sometido al famoso sonsonete. Ayuda mucho la limpieza en la escena, la elaboracin del vestuario y el balanceo del El montaje tena los suficientes recursos espacio; como tambin es un gran mrito para divertir, gozar de la historia y para el estudio y comprensin del texto y la que Aristfanes no fuera destrozado sencilla adaptacin que de l se hace, en en el escenario y esto ocurri porque la la cual a partir de un estudio minucioso

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del mismo, se suprimen algunas escenas y se cambian unos trminos que quizs en el contexto griego eran importantes, pero que para hacerlos efectivos en nuestro presente, requeran necesariamente de una sustitucin. En todo esto hay riesgo, pero cuando ste se asume con entereza, los resultados llegan a ser muy positivos como en este caso, en donde se deja muy poco al azar y en donde todo lo que se pone y se hace sobre la escena cuenta y significa. Y claro, tambin la virtud en la orientacin de los estudiantes al sealarles un camino para que sin perder el significado de la obra pudieran disfrutar, regocijarse y saborear un texto que si bien fue escrito hace ms de dos mil aos, tiene mucho que decirnos en la actualidad, sobre todo cuando se encuentra el mecanismo correcto para hacerlo.

NUESTRO PUEBLO: FACULTAD DE ARTES, UNIVERSIDAD DISTRITAL Siempre ser difcil y subjetivo comentar el trabajo de la institucin donde uno trabaja, pero por fortuna y para placer no dirig este montaje. Es el trabajo de un director invitado y con gran satisfaccin puedo hablar de una propuesta clara, limpia, y ntida, en donde los elementos estn puestos en el escenario de manera potica y con la suficiente sutileza como para no caer en el lugar comn, sobre todo cuando el personaje central es el trajinado tema de la muerte.

El grupo al igual que el autor Thornton Wilder, nos invita a recorrer desde la imaginacin nuestro pueblo; pero cul pueblo?, el que cada espectador logre reconstruir en su memoria a partir de En algunos instantes la msica ejecutada las escenas sencillas que los actoresen vivo, logra tapar las voces de los personajes re-presentan en la escena. Y s, personajes y del coro y esto ocasiona se re-presentan los actores a s mismos, ya que el ritmo por momentos se caiga. que no existe la pretensin de construir Esta misma msica en una ocasin da la personajes desde un mundo exterior o impresin de no haber sido preparada con desde una ficcin lejana y desconocida. el mismo rigor y entonces los tambores se escuchan descoordinados. Tambin Nuestro pueblo es el lugar de todos los ocurre que cuando los textos del coro son das, el de las noticias, el de los peridicos, extensos agotan un poco al espectador, lo el de las historias escuchadas en el bus, cual dice mucho sobre la dificultad que el del comentario en la calle: nuestro an representa para nuestros actores el pueblo es el barrio de cada actor, de cada manejo de los clsicos. actriz, pero tambin es la casa dibujada en la inconsciencia de los espectadores, De cualquier forma este montaje es a es el lugar donde la vida y la muerte se todas luces una propuesta coherente, con diluyen, en donde la memoria y el olvido un buen nivel de interpretacin y con una se contraponen. propuesta clara de cmo en las regiones se puede emprender sin temor la puesta Esa relacin entre vida y teatro que es en escena de autores universales, pero tan difcil abordar en la escena, aqu se adaptndolos a las condiciones culturales resuelve de manera delicada, cada actor, y a contextos especficos. cada actriz tiene claro lo que debe hacer
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y lo hace sin ningn problema, ya que el oficio que se le pide es transitar el escenario comunicndose con los otros y pronunciando un texto que habla ms de lo cotidiano que de lo sublime. Porque el discurso no pretende grandes premisas, no tiene la intencin de plantear paradigmas que solucionen los problemas de la humanidad; por el contario, es tan sencillo como recordarnos que la muerte est a la vuelta de la esquina, que la vida sin la muerte no es posible.

suceso que todo el mundo conoce porque se cuenta de boca en boca. Hay lugar para el amor, la fatiga, y para ese espacio tan importante y desconcertante como es el del micro poder, en donde cada humano se siente poderoso y cree que ha atrapado el mundo en sus manos, cuando lo nico que puede hacer es sobrevivir y si se tiene fortuna, con algo de dignidad.

Es cierto, es una obra casi que hablada, en donde el relato juega un papel importante, pero aqu no se relata para informar, sino Pero tambin es cierto que el hecho de para vivenciar, ya que quienes relatan hacer referencia a la seora parca, es forman parte del nosotros, nos involucran recordarnos nuestra cotidianidad desde o mejor se involucran en nuestra vivencia un lugar misterioso; como nuestras vidas, y lo hacen con acierto, pues nos hablan y en donde todos los das escuchamos nos narran parte de nuestras vidas. Por de ella, pero unos segundos despus ello la fbula termina siendo la que cada la olvidamos y tiene que ocurrir el gran espectador re-construye, la que cada suceso para volvernos a recordar qu tan persona como pblico logre armar al cerca estamos de ella. concluir la accin sobre la escena. Es un montaje que se podra catalogar de minimalista. El color que predomina es el blanco matizado de grises y slo se rompe con certeza, por los claro oscuros de las fotos de los difuntos o por el color caoba de las sillas, las cuales son tambin atades, roperos, mesas, carrosas fnebres, en incluso cuerpos fantasmales que deambulan sin la posibilidad de descanso eterno. Los dos primeros actos se reducen a contar cosas sencillas, situaciones cotidianas, sucesos normales que pueden ocurrir en cualquier pueblo o en cualquier barrio: una relacin de pareja anclada en el tiempo, un noviazgo juvenil con sus placeres y sus desaires, un coro de una iglesia que sirve de disculpa para la discriminacin social, un borracho incorregible que muere en su ley, etc.; pero el tercer acto da un giro impredecible hacia la incertidumbre y Uno podra pensar que se trata de un uno lentamente va descubriendo que los montaje terriblemente pesimista, pero actores-personajes nos estn hablando llevado al plano de lo concreto, lo que desde el lugar de los muertos, tal vez hace es recordarnos que no hay vida desde un cementerio o desde los recuerdos eterna y que estamos ms cerca de la de alguien que est a punto de morir? No muerte de lo que queremos y deseamos. se sabe con precisin, pero lo cierto es que En el tiempo de duracin del montaje se el final nos conmueve, nos emociona y nos habla de la familia; desde la infancia hasta lleva al lugar de lo desconocido donde la longevidad, desde la intimidad hasta el todo es posible, pero nada es verdad; como 170

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la fabula, que se cuenta para ensear, pero todo el mundo sabe que es imposible; es decir, nadie cree que el amor vence a la muerte o que el ratn logra matar al len y se vuelve eterno. Entonces ah es donde surge la magia del teatro, que hace creble aquello que todos sabemos que es imposible, que hace verosmil, lo que por principio no puede ser cierto. Conociendo a estos estudiantes, puedo decir con satisfaccin que despus de asumir este texto, estn preparados para enfrentarse a cualquier autor en la escena; de hecho varios de ellos lograron neutralizar vicios y maas de actuacin que mostraron en otros montajes y como el director en este caso les impidi representar, no tuvieron ms opcin que recurrir a sus recursos innatos, a sus condiciones creativas y al manejo adecuado del conocimiento tcnico que aprendieron en la Escuela, y creo que lo lograrn en su gran mayora con decoro, precisin y sobre todo con una alta dosis de creatividad. Como en todo proceso en algunos casos y por momentos se siente un sonsonete, o una forma demasiado particular de emitir el texto que le resta credibilidad a la escena, pero que con toda seguridad cada actor, cada actriz, tendr la suficiente postura crtica como para saber cul es su punto dbil y en dnde debe centrar la atencin para corregir los pequeos desatinos. Como comentario aparte, vale la pena rescatar la entereza con que el grupo asumi el restablecimiento del montaje y como ha venido llevando a cabo las funciones despus de la trgica desaparicin de su

compaera. Creo que el mejor homenaje a una actriz de las condiciones de Manuela, es mantener viva la ltima propuesta en la que estuvo presente como actriz, como ser humano y como compaera de trabajo. Estoy convencido de que el mejor recuerdo es no dejar en manos del olvido su ltima aparicin en la escena. LADRILLO PORTANTE DE CELDA CIRCULAR: UNIVERSIDAD DE CALDAS Este montaje actuado exclusivamente por mujeres y dirigido por una mujer, asume un reto enorme y es el de dar voz a los desplazados, a las vctimas de la violencia, a los familiares de los falsos positivos, a los desarraigados, a los hijos de la guerra. Tres mujeres nos hablan de su edad, su condicin de madre, amante y anciana, y nos cuentan su estado actual, nos narran el lugar al que la sociedad las ha condenado y tratan de involucrarnos desde la emotividad en su problemtica. Este planteamiento poltico y cultural intenta que hagamos conciencia sobre la situacin por la que atraviesan y nos informan sobre esa situacin, pero lo hacen no desde la construccin del personaje, que sobre la escena resulta ser un poco esquemtico, (el clich de viejita), sino desde la noticia periodstica, la que no permite que las actrices en realidad se comprometan emocionalmente con las mujeres que representan. El montaje se encuentra atrapado en una disyuntiva; las actrices narran los acontecimientos que las envuelven, y sin embargo no es narracin oral, ya que tiene 171

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la pretensin de construir personajes, pero es la misma situacin de narrar la que las encadena a unos estereotipos de ancianas sufridas, de adultas incomprendidas y de mujeres abandonadas y las tres caen en esta disyuntiva, por eso el texto se siente monorrtmico y con pocos matices, as lo que cuenten, resulte pavoroso y terrible. Aparece una pregunta evidente: Cmo representar mujeres adultas en la escena sin caer en el lugar comn, sin caer en la tembladera y en tensiones innecesarias de manos y cara?, cmo hacer creble en la escena una anciana representada por una mujer joven, sobre todo cuando en el mismo montaje los personajes realizan una danza, en donde las actrices bailan con la vitalidad de quinceaeras, y con fortaleza de fminas en flor? Esto puede resultar contradictorio y es all donde se debe centrar la atencin, en ese eterno dilema por el que atraviesa nuestro teatro, en el que los jvenes deben representar viejos y an no hemos descifrado los mecanismos para hacerlo de la forma apropiada. Un buen acierto del montaje es el ladrillo que cada anciana carga, y es interesante porque a los ojos del espectador se convierte en casa deseada, hogar prdido, celda imaginada, lugar del desposedo, pueblo destruido, lugar de trabajo, objeto de sobrevivencia, etc. Creo que pasa lo contrario con el manejo del color, con la simetra en el vestuario y con la emisin extraamente pausada del texto, que en vez de contribuir a la consolidacin de la puesta en escena no fortalecen la propuesta, sino que la hacen caer en cierta monotona, en donde todas las ancianas suelen parecer iguales y en donde la diferencia la marca el virtuosismo que 172

tenga cada actriz para sacar adelante el trozo de texto que le toc representar. Pienso entonces que a este montaje de la Universidad de Caldas, le falta otra parte del proceso, en donde antes de ser dado a conocer por el gran pblico, el Programa en su interior lo podra ayudar a mejorar, dndole la opcin de consolidarse como una propuesta un tanto ms clara y convincente. Ahora si se trata de reivindicar el esfuerzo y la entrega, digamos que tanto la directora como las actrices dan lo mejor de s para que el pblico logre entender una problemtica que nos afecta a todos y en la que todos, como pueblo y nacin, tenemos algo que ver y algo podramos decir. Por mi parte slo me atrevo a comentar en trminos teatrales lo que vi sobre la escena. Ya quedar tiempo para que abordemos la problemtica de los falsos positivos y de la vergonzosa solucin que le quiere dar el Estado a este crimen de lesa humanidad. VIOLETA DE CUERPO ENTERO: UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE De alguna manera result ser el montaje ideal para la clausura de este Festival, en donde el gnero femenino fue protagonista importante, tanto en la actuacin como en la direccin. En su gran mayora las obras presentadas fueron dirigidas por mujeres y en varios de los grupos los roles principales estaban a su cargo. Digamos que la esttica femenina con todas sus cualidades de delicadeza, cuidado, y diversos niveles de armona se hizo presente y marco la pauta.

Carlos Araque Osorio

En Violeta de cuerpo entero se rescata la vida de la cantaora chilena y son las estudiantes las encargadas de revivir este personaje, tan importante para muchos de nosotros en la dcada de los 50, 60 y 70, a pesar de que nuestra Violeta decide no vivir ms el 5 de febrero de 1967. Actores y actrices reconstruyen esa vida truncada, y lo hacen a partir del canto, de la palabra dulce y de la alegra, pero sin dejar a un lado la necesaria reflexin sobre situacin de los campesinos, de los sectores populares y de las clases marginadas. Es una reflexin poltica y social sobre el estado real de los desamparados, en donde una mujer decide indagar en lo profundo de la cultura para comprender, para entender su legado y donarlo en sus hijos como semilla. No hay en el escenario elementos suntuosos o artificios desmedidos, todo es elemental y sencillo. Se pone sobre la escena lo que se va a emplear y lo empleado parece sacado de una casa campesina humilde: una cama, ollas, una mesa, el infaltable mantel, canastos, comida, vino, juguetes, y por supuesto guitarras; porque el grupo usa la cancin para rehacer por medio de la potica lo que dijo, hizo y dej como herencia la cantautora.

Violeta y la de su familia nos pone de cara al presente, nos evidencia la situacin del campesinado no slo chileno, sino de gran parte de Amrica del Sur y tal vez de muchos lugares de la tierra. Nos dice el programa que el proceso se realiz a partir de la tcnica de la creacin colectiva, es decir todos los integrantes contribuyeron con la puesta en escena y son coautores del guin. Bueno, logran hacer un puesta en escena y construir un texto armnico que agrada y que llena de entusiasmo al pblico. Pero es all donde se puede tambin analizar en detalle algunos elementos dramticos; por ejemplo, no es claro si es el desencanto amoroso o la situacin poltica y social, lo que lleva a Violeta al suicidio. Desde mi ptica esto ocurre porque se le da demasiada transcendencia a una historia de amor entre la protagonista y su amante francs. Pero fueron estas las causas primordiales que incidieron para que Violeta se quitara la vida tal como lo hizo?

Chicas y chicos cantan, actan y bailan y aunque no todos lo hacen con las mismas condiciones, salen bien librados y muestran virtuosismo acompaado de una excelente disposicin tcnica. La obra por la forma como est construida, que es una escena corta detrs de otra, les exige Para algunos fue un viaje a la menora, ser muy verstiles y recursivos, pero no no slo de Violeta, sino de Nicanor, de les permite construir el personaje en toda ngel e Isabel Parra, que despus de la su dimensin. De hecho, el personaje de muerte de la Madre, de la hermana, de Violeta es representado por varias mujeres la amiga, siguieron regando sus versos, en las diferentes edades de su existencia y sus dcimas y sus pensamientos por todo como es lgico esto permite apreciar que el planeta. El grupo nos transporta en el unas, en el poco tiempo que tenan para tiempo, pero no en un tiempo lineal ya interpretarla, lograron mejores resultados que se recuerda en retrospectiva, sino en que otras y sin embargo entre todas nos un tiempo circular en donde la vida de dan una imagen creble de nuestra poetiza.
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MANIZALES, EL TEATRO Y LA TICA DEL OFICIO

Si se tratara de ubicar esta obra en un genero determinado uno queda con la sensacin de que es una tragicomedia en donde se narra la vida de la cantaora desde estas dos perspectivas que se entrecruzan en todo momento: la situacin trgica de los campesinos contrastada con la alegra que le imprimen a su diario acontecer, las madres solteras que tienen que guerrear con la vida para sobrevivir contrastado con la picarda que le imprimen a su cotidianidad, el hambre que sufren los nios en contraste con su forma solidaria de vivir en la necesidad. Cada una de las situaciones trgicas tiene su contra cmico; pero es en el amor en donde no se propone un contrapeso, es en el fracaso de la relacin de pareja en donde no se encuentra una salida y entonces creo yo que cuando la protagonista pierde su amor, el desenlace se viene demasiado rpido y es por esto que nos deja la sensacin de que el problema sentimental era lo ms importante en su vida.

en nuestros compatriotas, que nos hacen sufrir, pero tambin nos llenan de esperanza hacia el futuro. FINAL

Soy un fantico declarado del Festival Universitario de Teatro organizado por la Universidad de Caldas. All he visto cmo evolucionan las Escuelas de Arte Dramtico y cmo se consolidan sus propuestas, he escuchado entre maravillado y sorprendido muchas de las investigaciones que adelantan como Programas, he podido difundir mis investigaciones particulares, he podido identificar gran parte de los errores que cometemos los docentes cuando intentamos transmitir conocimiento teatral, pero tambin all he observado algo de los aciertos y logros que hemos transmitido a nuestros estudiantes. Por todo esto y mucho ms, estoy dispuesto a defender este evento, hacerme parte Quizs una revisin de la dramaturgia de l y sobre todo buscar consolidarlo sacara al montaje de cierto lugar elemental como una propuesta necesaria y vital en el que por momentos cae, pero ste es para nuestras instituciones, para nuestros un grupo que puso en escena, empleando proyectos curriculares y para cada uno de la creacin colectiva, ste buen trabajo nosotros. Pero lo ms importante es que cuando estaban muy jvenes, cuando veo con claridad que se ha convertido comenzaban su carrera como estudiantes en un espacio vital y urgente para los de actuacin, y visto as, lo nico que uno estudiantes y para la promulgacin de puede identificar son mritos y logros, los sus inquietudes escnicas, y es por ello cuales ojal no se pierdan para el futuro y que considero conveniente promover sobre los cuales logren profundizar para desde este espacio la consolidacin y beneficio del arte escnico y para placer fortalecimiento de la Red de Escuelas de de sus espectadores. Arte Dramtico del pas. Bienvenido este tipo de propuestas que nos alegran la existencia y nos permiten reflexionar sobre nuestra realidad, que nos divierten y que nos llevan a pensar 174 Y para qu fortalecer la Red?, en qu favorece esto a un evento que ya est constituido y andando de forma honesta y con el mejor esfuerzo por parte de los

Carlos Araque Osorio

organizadores? S, el Festival se realiza sin contratiempos, pero cada universidad podra aportar un poco ms. Si trabajamos en Red, por ejemplo se podran mejorar las condiciones de alimentacin y hospedaje para cada uno de los participes. No intento hacer una crtica sino tan slo una sugerencia: se lo que implica la parte logstica y administrativa de un evento de estas caractersticas, de hecho organizamos con la Universidad Nacional ocho versiones del Festival Distrital, Nacional e Internacional en donde en algunas ocasiones participaron ms de 82 grupos. Y esto poda ocurrir porque en Bogot nos asociamos alrededor de 12 instituciones para llevarlo a cabo. Pero tambin s que el Festival decay cuando perdimos el apoyo de ms de la mitad de las instituciones que estaban comprometidas con el proceso, lo que nos llev a deteriorar

las condiciones de participacin y lo que como consecuencia produjo que muchos grupos ya no quisieran participar y que otros organizaran eventos paralelos. Pero esto es historia; lo nico cierto es que el Festival de Manizales est fortalecido y que cada uno de nosotros desde sus posibilidades puede gestionar algo para el Festival: desde publicaciones hasta dinero para subvencionar algo de los costos. Hay otro tipo de propuestas, por ejemplo que el evento de investigacin lo asuma otra ciudad. Bogot est interesada en hacerlo, pero creo que por solidaridad y por respaldo al mismo evento, estas son propuestas que deben ser debatidas en Red y con el apoyo de todas las instituciones realmente comprometidas en este proyecto que ya forma parte del patrimonio cultural y artstico del pas.

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INFORME LOCAL

Durante el ao 2009, segundo semestre, el Departamento de Artes Escnicas llev a cabo varias actividades, entre ellas: un Festival Universitario de Teatro, que inclua el II Encuentro de Investigacin en Artes Escnicas, las Residencias Artsticas en Dramaturgia, la Produccin de la Antologa Radiofnica de la Dramaturgia Contempornea y los viajes realizados a Mendoza (Argentina) y Santiago de Chile. El proyecto denominado Tertulias Dramticas, inscritas en la Red Nacional de Dramaturgia, sesion durante todo el periodo de las actividades acadmicas. VI FESTIVAL UNIVERSITARIO DE TEATRO 2009, UNIVERSIDAD DE CALDAS Tal como estaba previsto llegaron al Festival las siguientes universidades nacionales: Universidad de Antioquia, Universidad del Atlntico, Universidad El Bosque (Bogot), Universidad Francisco Jos de Caldas ASAB (Bogot), Escuela de Bellas Artes de Cartagena, Escuela de Bellas Artes de Cali. Como universidades extranjeras contamos con la presencia de: Pontificia Universidad Catlica de Chile (Chile), Universidad de Tartu (Estonia), Universidad de Ro Grande del Sur (Brasil). El acto Inaugural fue en el Teatro Fundadores, con la obra A Serpente, de la Universidad Federal do Rio Grande do Soul, de Brasil. En total se presentaron 15 funciones en los teatros: Fundadores, 8 de Junio, Galpn de Bellas Artes, Confamiliares y Punto de Partida. Adems, se presentaron obras en espacios abiertos tales como: Escuela Micaela y Hall de la sede central (Universidad de Caldas). Es importante destacar que hubo lleno total en todas las funciones. Para este ao en particular se repartieron boletas para cada una de las presentaciones, lo que nos permite reportar una asistencia total durante el festival de 3.500 personas; siendo los estudiantes de la Universidad de Caldas el mayor nmero de asistentes. Tambin, es importante destacar el alto nivel de las presentaciones, evidenciado por comentarios del pblico, la prensa crtica y la crtica especializada. Tal como lo mencionaron profesores y estudiantes, este evento se ha constituido en un modelo para Colombia y Latinoamrica, dado que se configura como una unidad que vincula lo esttico con lo acadmico en diferentes espacios.
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La muestra, es un espacio de confrontacin de las diferentes expresiones y estticas de los Programas de Artes Escnicas del pas y de los invitados internacionales. El nivel de las presentaciones es cada vez ms alto, ya que los trabajos que llegan demuestran el rigor acadmico de cada una de las universidades participantes. Es importante considerar que cada obra llega con una presentacin de las tesis que se tuvo en cuenta para la configuracin de obra, hecho que lo hace diferente de cualquier otro festival de teatro. En trminos de produccin del evento, es importante resaltar la labor de profesores y estudiantes de nuestra Universidad. Se destac la organizacin en cada uno de los aspectos, haciendo posible que los participantes realizarn la muestra de sus trabajos en las mejores condiciones posibles. II ENCUENTRO DE INVESTIGACIN EN ARTES ESCNICAS

Artes y Humanidades y el Departamento de Artes Escnicas. Como docentes e investigadores de artes escnicas, propiciamos un espacio de encuentro, debate y reflexin de las diferentes corrientes del pensamiento teatral, conocimiento que se genera en las escuelas de educacin formal, de las diferentes universidades y academias, existentes en el pas y en algunas universidades del mundo (Universidad de Tartu, Universidad Catlica de Chile, Universidad de Ro Grande del Sur, Brasil). Est actividad anual es un aporte de impacto en el medio escnico, pues, para nadie es secreto que adolecemos de espacios de intercambio, lo que nos impide reflexionar sobre cmo se forman los pedagogos, actores, directores y dramaturgos y dems oficiantes escenotcnicos de nuestro quehacer.

El impacto de este evento anual es el posicionamiento a nivel nacional e Realizado en el marco del Sexto Festival internacional como un encuentro de Universitario de Teatro, los das 15, 16 perfil netamente acadmico en las artes y 17 de octubre de 2009, en el auditorio escnicas, que crea relaciones activas del del palacio de Bellas Artes, entre las 8 de saber terico y prctico del teatro y las la maana y la 1 de la tarde. Asistencia artes escnicas con la pedagoga. Tambin promedio: 120 participantes por jornada visibiliza los procesos de investigacin, diaria. adelantados en los programas acadmicos de las artes escnicas y reas afines. Para el xito de este evento, fueron vitales los esfuerzos de la Universidad de Caldas Los ponentes y representantes de las a travs de distintas instancias, entre universidades invitadas a este segundo ellas: la Vicerrectora de Investigaciones encuentro son docentes investigadores y Postgrados, la Vicerrectora universitarios con una excelente Administrativa, la Vicerrectora de estructura y experiencia acadmica, que Proyeccin, la Vicerrectora Acadmica, estn desarrollando sus investigaciones la Oficina de Acreditacin, la Facultad de o que estn ya concluyendo sus informes
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Obra: Escchame Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe

finales. Las temticas presentadas fueron diversas dentro de lo disciplinar en las artes escnicas. El director y moderador del evento fue el maestro Gilberto Leyton de la Universidad de Caldas. Los participantes fueron: Liliana Hurtado (Universidad de Caldas). Pedro Miguel Rozo (Ministerio de Cultura / Universidad Pedaggica Nacional). Carlos Enrique Lozano (Ministerio de Cultura). Tania Crdenas Paulsen (Ministerio de Cultura). Marleny Carvajal (Universidad de Antioquia). Camilo Ramrez Triana (ASAB Universidad Distrital, Bogot). Irion Paulo Rodrigues Nolasco (Universidad Ro Grande del Sur, Brasil). Arley Ospina Navas (Universidad El Bosque, Bogot). 178

Maribel Ciadoro Prez (Universidad de Antioquia). Macarena Baeza (Universidad Catlica de Chile). Miguel Alfonso (Universidad Pedaggica Nacional, Bogot). Mabel Pizarro (Universidad del Atlntico, Barranquilla). lvaro Narvez (Universidad de Antioquia). Kalev Kudu (Universidad de Tartu, Estonia). Ada Fernndez (Bellas Artes de Cali). Elicenia Ramrez (Bellas Artes de Cali). Carlos Araque (Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Bogot). Daniel Ariza Gmez (Universidad de Caldas). Rubn Daro Zuluaga Gmez (Universidad de Caldas).

RED NACIONAL DE DRAMATURGIA El proyecto denominado Tertulias Dramticas, inscrito en la Red Nacional, fue coordinado por la maestra Marina Liliana Hurtado Senz. Las Tertulias Dramticas se realizaron desde el 27 de abril hasta el 24 de noviembre, los das lunes o martes cada 15 das, de 6 p.m. a 8:30 p.m. en las instalaciones de la Universidad de Caldas. En total se realizaron 12 Tertulias durante el periodo de desarrollo del proyecto, con un promedio de dos tertulias por mes.

radiofnicamente por la Universidad de Caldas, adems sus autores participaron en la I Residencia Dramatrgica. Primeras Residencias Dramaturgia Artsticas en

Evento en alianza con el Ministerio de Cultura. Tuvo lugar del 10 al 15 de octubre en la ciudad de Manizales, dentro de las actividades programadas en el VI Festival Universitario de Teatro, organizado por el Departamento de Artes Escnicas y con el apoyo de la Vicerrectora de Proyeccin Se realizaron tres actividades adicionales Universitaria. al proyecto: A esta Residencia asistieron 16 estudiantes Concurso Nacional de Dramaturgia de los diferentes Focos de la Red que funcionan en el pas (Bogot, Armenia, En el marco de las actividades realizadas Cali y Manizales), escogidos previamente por la Red Nacional de Dramaturgia, por sus calidades e inters en la se llev a cabo el Concurso Nacional de dramaturgia. Contamos con la presencia Dramaturgia Contempornea 2009, cuya de tres dramaturgos nacionales de alto convocatoria se llev a cabo en el mes de nivel, los cuales orientaron este espacio julio y la seleccin de las obras ganadoras de laboratorio y creacin dramatrgica, se realiz en el mes de septiembre de con una dedicacin de tiempo 2009. Concursaron 48 obras de escritores completo durante los das que dur de todo el pas-, de las cuales fueron dicha Residencia. Adicionalmente, los evaluadas 36 y 12 no fueron habilitadas resultados de la Residencia se presentaron para ser evaluadas por no cumplir con los pblicamente el da 15 de octubre dentro parmetros establecidos; se seleccion un de la programacin del II Encuentro de ganador nacional y uno de cada Foco de Investigacin en Artes Escnicas. la Red. Los dramaturgos invitados fueron: Tania Antologa Radiofnica de la Dramaturgia Crdenas Paulsen, Carlos Enrique Lozano Contempornea y Pedro Miguel Rozo Flrez. En la produccin de esta Antologa participacin 20 personas, entre actores, Viajes acadmicos directora, asesores, tcnicos, ingeniero de sonido y guionistas. Las obras premiadas Realizados a Mendoza (Argentina) en el Concurso Nacional de Dramaturgia y Santiago de Chile, por docentes y Contempornea 2009, fueron producidas estudiantes de la Universidad de Caldas.
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Mendoza

de la Universidad Nacional de Cuyo y reconocido actor y director argentino, El principal objetivo de este viaje quien se encargara de la direccin y el fue asistir al Encuentro Nacional e proceso de ensamble de la obra final. Internacional de Carreras Universitarias de Teatro, celebrado entre los das 2 al 6 de La participacin dramatrgica de la septiembre, dentro del cual se veran los Universidad de Caldas caus gran acogida resultados del 2do Proyecto de Creacin e por parte del director y del colectivo Investigacin de la Red Latinoamericana de actores y productores encargados, de Teatro Universitario (Red CITU). destacando la calidad del texto, la puesta en escena, la interpretacin y la pertinencia Dicho Proyecto se realiz en Mendoza del en el manejo del lenguaje; fue tanto el 10 de agosto al 6 de septiembre, contando xito, que la obra fue tomada como uno con la presencia de: la Universidad de de los ejes fundamentales del espectculo Guadalajara y la Universidad Autnoma a construir y fue nutrida por las otras de Puebla (Mxico), la Universidad propuestas de las dems universidades. Catlica del Per, la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina), la Universidad de El resultado de este 2do Proyecto de Playa Ancha (Chile) y la Universidad de Creacin e Investigacin, se titul con Caldas por Colombia. Cada una de estas el mismo nombre que sirvi como universidades deba llevar una propuesta disparador para iniciarse el proceso; la escnica que girara sobre la temtica obra final tuvo por nombre: Amrica, de Amrica, utopa y desilusin para utopa y desilusin. Se present en el marco ser sometida a un periodo de ensamble del Encuentro el da 4 de septiembre en o tejido en el cual se lograra hacer, a las instalaciones del tradicional y mtico modo de laboratorio, una propuesta Teatro Independencia (patrimonio donde confluyeran de manera esttica los arquitectnico de Mendoza) contando diferentes puntos de vista y que arrojara con lleno total y una magnifica recepcin como resultado un espectculo que se del pblico asistente; adicionalmente, presentara dentro del Encuentro de teatro se present el da 5 de septiembre con antes mencionado. dos funciones, en las instalaciones de la Facultad de Teatro de la Universidad La Universidad de Caldas representada Nacional de Cuyo. por el Departamento de Artes Escnicas llev la puesta en escena de la obra El evento es importante para confrontar Ladrillo portante de celda circular, con la calidades acadmicas y humanas de participacin de tres estudiantes de la nuestros estudiantes y poder proyectar una carrera (Tatiana Hurtado, Andrea Marn vez ms a nivel internacional el nombre y Viviana Hoyos). Esta pieza teatral de de la Universidad y del Departamento de autora y direccin de la maestra Liliana Artes Escnicas, estableciendo vnculos Hurtado Senz, fue presentada junto permanentes representados en la Red con las dems propuestas de los otros Latinoamericana de Creacin, de la cual pases al director Ernesto Surez, docente somos fundadores y gestores y desde 180

la cual continuaremos proyectndonos y nutrindonos para beneficio de toda nuestra comunidad universitaria.

Santiago de Chile

La visita a Santiago de Chile est directamente relacionada con la actividad Tambin en Mendoza, entre los das que tena a cargo el profesor Daniel Ariza, 28 de octubre y el 8 de noviembre, se la cual consista en llevar los avances de llev a acabo el intercambio cultural, su investigacin en curso, a la Escuela artstico y acadmico en la Universidad de Teatro de la Pontificia Universidad Nacional de Cuyo, con el colectivo de Catlica de Chile, referida a la primera estudiantes del sptimo semestre de la versin del Proyecto de Investigacin y Licenciatura en Artes Escnicas con el Creacin que tuvo lugar el ao pasado montaje La Muchacha de los Libros Usados en la ciudad de Manizales y sobre el cual del dramaturgo Arstides Vargas, bajo la basa su trabajo. direccin de la maestra Beatriz Cardona Debido a que la filosofa de los proyectos Lpez. est soportada en una formulacin similar, el profesor vio la oportunidad Durante la estada se realizaron 4 para hacer la exposicin de los avances funciones, 2 en Mendoza en los teatros de la investigacin, presentando nuestra Cajamarca y Quintanilla y 2 en la provincia obra Ladrillo portante de celda circular, de San Juan en el Espacio Cultural como abrebocas a su exposicin terica Expresin Contempornea, donde se y a manera de ejemplo en cuanto a la logr el objetivo de confrontarnos con otro metodologa que se viene usando en esta pblico, de escuchar otras reflexiones y serie de proyectos. crticas las cuales fueron de gran acogida por la puesta en escena en general. Con As las cosas, la obra se present el da 7 el grupo El Enko bajo la direccin de de septiembre en las instalaciones de la Juan Comotti tuvimos la oportunidad universidad, ante un grupo de profesores de confrontar las puestas en escena de y estudiantes de primero y segundo aos la obra La Muchacha de los Libros Usados, de la Escuela de Teatro. De nuevo la obra donde se reconocieron posturas ticas, caus gran impacto en la comunidad estticas, posibles lecturas que dan cuenta universitaria y suscit de manera informal del contexto donde cada uno interacta, un foro donde se plantearon diferentes de construir mundos alternativos, de puntos de divergencia y convergencia en imaginar, de crear y recrear el universo cuanto a la realidad social latinoamericana. que subyace en el texto. As mismo, durante la permanencia en Se finaliz la actividad con un encuentro la universidad se realiz la ceremonia con el dramaturgo Arstides Vargas, quien de firma del convenio de cooperacin propicia la exploracin e investigacin a entre la Escuela de Teatro de la Pontificia partir de sus textos y permite adentrarse Universidad Catlica de Chile y la Facultad en los conflictos de Latinoamrica y del de Artes y Humanidades - Departamento de Artes Escnicas de la Universidad de mundo entero. Caldas.
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Rubn Daro Zuluaga Gmez

La obra representa el acto de un secuestro y la manera como los secuestradores van Obra realizada con el grupo de tercer ao haciendo aparecer partes humanas en de la Licenciatura en Artes Escnicas de lugares pblicos. Un dedo primero, luego la Universidad de Caldas, en la actividad una oreja, despus aparece un pie y por de Montaje I; y como primera experiencia ltimo la cabeza. acadmica de montaje, refleja en su produccin, el inters de actores y actrices Los actos de la secuestrada siempre por explorar el arte de la actuacin y la son dolorosos, mediados por una nia puesta en escena. La maestra y directora extraa que disfruta la tortura y en una es Liliana Hurtado. relacin absurda juega macabramente con la situacin; ella asume la prctica El autor es Sergi Belbel nacido en de la tortura como un ideal que debe Terrassa (Espaa) en 1963, es Licenciado aprender de sus tutores, anhela y disfruta en Filologa Romnica; ha escrito ms observar el hecho, porque quiere llegar de quince obras, entre las que destacan a ser profesional en el asunto. Los Carcies (Caricias), Desprs de la pluja (Tras secuestradores parecen defender una la lluvia), Morir (o no), Soc lletja (Soy fea) o ideologa y a partir de alguna racionalidad La sang (La sangre), entre otras. fundamentalista justificar sus violentos actos. Obra un poco extraa, que parece mezclar los gneros de una manera anrquica, En la obra La sangre se siente por doquier, pues del realismo crudo y mrbido de sin embargo la obra por el tema tiene su una tortura se pasa a un acto cmico y en nivel de pesadez, tamizado por una trama ms de una ocasin el espectador se pone que en momentos se queda en dilogos en entredicho, pues se salta de la tragedia insulsos, leves, que le rebajan tensin a la comedia sin ninguna mediacin. a ciertos momentos que podran ser en extremo dramticos, fastidiosos o incluso amarillistas.

LA SANGRE

Rubn Daro Zuluaga Gmez

El lenguaje de la obra sabe jugar con la crudeza del tema y el montaje lo hace metfora, el espectador sabe a qu se refiere, pero podra resultar hasta divertida cada entrega por cuotas del cuerpo de la secuestrada. La puesta es recursiva, se apoya en los talentos y las capacidades personales de los actores y actrices, es su primer ejercicio de interpretacin con proyeccin y el aprendizaje supremo se realiza frente al pblico, en ese proceso dialctico de transformacin que implica la comunicacin teatral. La obra madura y crece dramticamente en la confrontacin con el espectador, all donde se construye el sentido, una visin potica y se generan emociones hacia una reflexin. La obra ofrece muchas posibilidades interpretativas de un tema recurrente y manido y que satura los medios hoy, tema muy cercano a nuestra cotidianidad y por lo tanto delicado de enfrentar; pero la propuesta dramatrgica no hace nfasis en el documento, maneja una didctica, implcita en su realismo, pero se inscribe en el juego, en la paradoja y asume al espectador como un ser inteligente, sensible y lo reta su interpretacin.

Obra: La sangre U. de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe

La sangre, es una obra escrita bajo un contexto social espaol, sin embargo el tema, los elementos de la estructura dramtica, las estrategias que utiliza, nos llevan a una referencia completamente colombiana, lo que nos permite deducir su universalidad: la violencia y la muerte como elementos de terror, y la razn y la necesidad que tienen de la guerra ciertos grupos de la sociedad.

La puesta en escena de una obra requiere un trabajo dramatrgico; La sangre, no es una adaptacin, ni una contextualizacin, pues se ha respetado su estructura: lenguaje y aspectos fundamentales propuestos por el autor, sin embargo en aras de fortalecer el contraste de fuerzas y el nivel potico de la puesta, se enriquecieron aspectos como la propuesta La maestra Liliana Hurtado, viene del clown y la multiplicacin de la nia incursionando en dramaturgias, que perversa, que como en un saln de espejos, se alimentan en su construccin del se reproduce la imagen intensificando el contexto social y poltico de nuestro pas, terror, la extraeza, de la inocencia que se en estrategias que van de la metfora perfila como maldad. al realismo; y aunque normalmente la academia slo trabaja aspectos tcnicos El grupo de trabajo es de estudiantes o formales, desde el punto de vista de tercer ao y por lo tanto desde esa pedaggico representa un reto importante, perspectiva debemos evaluar su propuesta la perspectiva de leer una realidad acadmica, hay all una progresin en el conflictiva y trabajar en su elaboracin tiempo y cada funcin significa aprendizaje artstica. y avance en la puesta. Si los interpretes
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son jvenes estudiantes, por lo tanto los niveles son dismiles y si finalmente podemos observar un espectculo, es ste uno de los objetivos, pero otro de capital importancia es el proceso como aprendizaje y el producto como resultado final de un trabajo acadmico.

vivan en la cotidianidad y narran con nostalgia y tristeza la tragedia de la desaparicin de sus hijos y la matanza de su familia.

En trminos de su autora, la obra es la voz de una madre desplazada y desposeda que porta consigo su ltimo bien material como una especie de metfora de sus recuerdos LADRILLO PORTANTE DE CELDA y busca de manera incansable la huella de CIRCULAR sus hos desaparecidos. Voz femenina que se multiplica en variaciones de una imagen que Esta obra particip en el II Proyecto se bifurca, centuplica o aumenta, como en un de Investigacin y Creacin de la giro caleidoscpico que nos recuerda que una Red Latinoamericana de Creacin e sola voz puede ser la de muchos. Investigacin de Teatro Universitario, integrado por: Universidad Autnoma La propuesta de texto inicial, fue de Puebla y Universidad de Guadalajara representada por estudiantes de la de Mxico, Universidad Catlica del Licenciatura en Artes Escnicas de la Per, Universidad Nacional de Cuyo de Universidad de Caldas, tres mujeres Argentina y Universidad de Caldas. El seleccionadas por medio de un casting proyecto se inicia con la idea de crear un y quienes participaron del proyecto espectculo a partir del tema: Amrica, haciendo un aporte desde nuestra utopa y desilusin y se determinan visin colombiana. La parte, fue dos etapas. En la primera etapa cada tomando estructura y adquiri forma e Universidad crea una escena, como independientemente se constituy en una aporte al gran espectculo; la segunda puesta en escena autnoma, que conserv etapa se desarrolla en la ciudad de gran parte de su propuesta inicial. Mendoza (Argentina), donde se crea un cadver exquisito, bajo la direccin de El texto espectacular juega entre la Ernesto Surez. Esta idea se desarrolla en metfora y el realismo, entre el smbolo y la el segundo semestre de 2009. referencia directa. Son mujeres jvenes que representan viejas, personajes de carcter, El texto inicialmente creado por la maestra que a travs del gesto quieren testimoniar Liliana Hurtado, fue una investigacin ese sufrimiento que histricamente sobre la problemtica social y poltica, de ha significado el desplazamiento y la reciente y pasado suceso en Colombia. El violencia poltica en Colombia. texto recoge el periplo que recorre una mujer, representada por tres actrices, en la La puesta en escena ha tenido una gran bsqueda de sus hijos, la narracin sobre la evolucin: desde el punto de vista del historia del desalojo y la desmembracin lenguaje, el nivel de interpretacin de los violenta de la familia. Espacialmente la personajes, que trabajan en una visin obra se sintetiza en un ladrillo portante, realista, desde la imagen, pero tambin se all las mujeres ubican los lugares donde ocupa de su psicologa. 184

Rubn Daro Zuluaga Gmez

Obra: Ladrillo portante U. de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe

La escena final irrumpe trastocando una continuidad en la gestualidad de los personajes, dando inicio a una coreografa dancstica que de manera inesperada recupera una fuerza y vitalidad perdida. Las mujeres se renuevan, explotan, se liberan desde el cuerpo. Escnicamente la danza significa una liberacin; es la mujer oprimida que en el arte y la fiesta encuentra una manera de expresar su tragedia. En este sentido la puesta no es derrotista, no corresponde al panfleto o al lenguaje del noticiero, ni al documento histrico directo. Desde las soluciones escnicas que plantea la directora, es claro que elige una visin realista del tratamiento del tema, donde la forma (clis) de los personajes, busca un impacto, tal vez un nivel de identificacin, que luego es extraado por una escena final de despliegue e intensidad expresiva. La obra final que se expone al pblico, a pesar de partir de un tema con privilegiada actualidad, est contextualizada en una situacin poltica del pas de vieja data. Por lo tanto, la obra, inscrita en un tipo de teatro que se apropia de un material de la realidad inmediata, es de un gran riesgo, desde el punto de vista de la elaboracin esttica, por la cercana histrica, incluso

por la referencia al conflicto armado, que se ha convertido en Colombia en tema tab, porque es encubierto, porque las balas vienen de la oscuridad, porque hay grandes intereses econmicos y se cierne sobre el tema el miedo y la necesidad del olvido oficial. El argumento es de suma actualidad, poco frecuente en los trabajos acadmicos, que privilegian metodologas, tecnicismos y pedagogas y que poco se ocupan de acontecimientos presentes, de la visin poltica del contexto o de una posicin crtica de la realidad. Soy toda ojos, toda piel, toda piernas pies. Toda brazos manos, toda boca, odos y lengua. Toda olfato corazn Para buscar, Para araar, Para preguntar PARA NO CALLAR. VERONA Una experiencia esttica basada en Romeo y Julieta de William Shakespeare La obra es un resultado acadmico proyectado para espacio no convencional, realizado por el octavo semestre de la Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en Teatro, de la Universidad de Caldas, con la maestra de Daniel Ariza. La propuesta se desarrolla en un bar, que asume su atmsfera desde la entrada, donde grupos de mujeres se desafan y buscan confrontarse fsicamente. Desde la entrada al bar hay una especie de cover y los personajes en situacin tratan a la clientela como tal, es un bar de salsa, al mejor estilo de una discoteca calea. El vestuario, el acento y la meloda 185

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 182 - 187

PPRODUCCIONES ACADMICAS 2009 - 2. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS

lugar de representacin no es exclusivo del artista, si no que es compartido por los espectadores; sin embargo, por momentos retorna la ilusin del teatro y el espacio ficcional es creado para retornar al desarrollo clsico de la pieza. La interpretacin que se hace de la obra, es un importante trabajo dramatrgico, porque se conserva cierta estructura a partir de otras estrategias en la accin Obra: Verona U. de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe dramtica. Shakespeare no es de una que bailan empleadas y clientela, crean manera especfica al ponerse en escena y el ambiente propicio para que Montescos llegar a su esencia puede significar leerlo y Capuletos, se enreden en vendettas y a la luz de una realidad colombiana, pero trgicos sucesos. Son dos grupos bien donde se conserve la genialidad del autor diferenciados los que se enfrentan, ingls, que supo ser universal porque le pandillas constituidas especialmente por habla al presente, porque su realismo mujeres que atienden o visitan el lugar. contiene la chispa de la vida. El ambiente de bar es asumido en todas sus condiciones y por lo tanto no existe la cuarta pared, espectadores e intrpretes interactan, conversan, se relacionan y la pieza shakesperiana va apareciendo con los nombres de Romeo y Julieta, y as anlogamente aparecen los otros personajes conservando ciertos aspectos de la estructura tradicional. Desde el punto de vista acadmico, el compromiso escnico es maysculo, pues el equipo est enfrentado a una necesidad permanente de improvisacin, est frente a lo circunstancial, al azar de una clientela participativa y gozona.

El equipo creativo est slido frente a las exigencias de la escena y el juego se hace cada vez ms interesante para los Sobre una pantalla del bar se proyectan espectadores, porque no se encuentran aspectos no resueltos por la trama escnica: frente a personajes estereotipados, dilogos de Romeo y Julieta, el padre acartonados que correspondan a que da la pcima a Julieta para fingir su algn ideal histrico o de poca. Los muerte, caricaturas y otras imgenes que espectadores-clientes se sienten en una refuerzan el sentido del trgico amor de fiesta, en un bar donde suceder la trgica estos jvenes de Verona. y popular historia de Romeo y Julieta. Es un poco vivir el ritual de las pasiones Es novedoso para la Licenciatura, por una humanas representadas por el arte, pero parte asumir a Shakespeare, pero adems desde adentro, como testigo de excepcin interpretarlo de manera osada, por un y participe como casi nunca el teatro nos lado la concepcin del espacio, donde el lo permite.

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Rubn Daro Zuluaga Gmez

La propuesta sigue en evolucin, se concibe como una investigacin en el espacio, elemento de la estructura dramtica que le da origen a la propuesta, que la direcciona y permite encuentros y bsquedas. El tema de la obra original se mantiene: el conflicto, los personajes centrales, los aspectos fundamentales

del lenguaje; la experiencia acadmica y como espectculo, no tiene antecedentes en la Universidad de Caldas y desde esta perspectiva representa un aporte, en la capacidad de riesgo y de incursionar en rupturas y otros paradigmas del hacer teatral.

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GUIDELINES FOR PUBLISHING IN THE JOURNAL 1. The original texts should be sent to the Department of Scenic Arts, Director of Revista Colombiana de Artes Escnicas (Colombian Journal of Scenic Arts), Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@gmail.com 2. Authors full name, a brief description of his/her academic trajectory, names of departments and institutions where the author works, and electronic mail address. 3. The articles should not exceed 10 pages, including photographs. 4. The abstract should not be longer than 10 lines. 5. Key words with which the article can be classified: minimum 5, maximum 10. 6. The files should be handed in on a word processor. 7. Configuration of the document: - Letter size pages. - Texts in Arial 12 automatic interline spacing. It is suggested to emphasize with another letter size or with color: titles, subtitles, references, or important text that the article may have. 8. Reference norms: IN CASE OF BOOKS: the works cited should include: last names, name, book title, editor, city of publication, country, publication year and pages mentioned. IN THE CASE OF JOURNALS: the references should: last names, name, article title, journal name, number and volume, month, publication year, city and pages mentioned. 9. The author whose article is published has the right to 2 copies of the journal. 10. The articles received will be sent to specialists or onduty evaluators. 11. The articles sent will not be given back; therefore authors must make sure that they keep a copy. 12. The Editorial Committee is responsible for the selection of the articles to be published, as well as having the right to decline the publication of works that do not follow the previous instructions. 13. The deadlines for the reception of articles: March 30th to November 30th.

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Esta revista se termin de imprimir en el Centro Editorial de la Universidad de Caldas en diciembre de 2009.