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Lvnement Artaud [s.a.]


Inter : art actuel, n 58, 1993, p. 20-49.

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Suite aux Journes internationales Antonin ARTAUD qui ont eu lieu en mai et juin 1993 Montral, nous avons voulu recrer en ces pages une suite, une continuit, une sorte de mise en relief afin d'chapper aux clbrations d'individus qui se terminent soudainement et qui nous laissent dans l'inachvement. O r tout au long de ce colloque nous avons senti des besoins souvent fulgurants de circonscrire cet tre, de mettre le doigt sur sa maladie, de le coucher sur un divan afin de justifier sa propre science, de vouloir tout prix comprendre ARTAUD. C'est ce moment-l que nous aurions aim entendre son cri percer l'espace et le temps. ARTAUD avait pourtant crit: Tous ceux qui ont des points de repre dans l'esprit, je veux dire d'un certain ct de la tte, sur des emplacements bien localiss de leur cerveau, tous ceux qui sont matre de leur langue, tous ceux pour qui les mots ont un sens, tous ceux pour qui il existe des altitudes dans l'me, et des courants dans la pense, ceux qui sont esprit de l'poque, et qui ont nomm ces courants de pense, je pense leurs besognes prcises, et ce grincement d'automate que rend tous vents leur esprit, sont des cochons. ' Nous aurons cependant retenu deux noms qui participaient au colloque et dont les points de vue la fois s'opposaient et se compltaient. Il s'agit de Sylvre LOTRINGER et de Serge OUAKNINE que nous avons interview. Nous retenons particulirement ce dernier pour son cri bienvenu qui a russi percer les murs de l'universit. SP-BS

1. ARTAUD, Antonin, l'Ombilic des limbes, Gallimard, Paris, 1968, p. 106. Photo: Georges PASTIER/ DR

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relation la chair est sanctifie, la ticipent non pas dans une relation terre est donne l'homme pour spectaculaire passive mais de se tre vcue. On lit souvent dans la retrouver impliqu diffremBible : Et il mourut rassasi de ment dans le lieu. Serge OUAKNINE interview par Sonia PELLETIER. jours. C'est--dire qu'il aurait ARTAUD veut annuler l'ide bien rempli sa vie. Il n'y a donc mme de spectacle, inverser la S.P. Serge OUAKNINE, j'aime- peut pas dire. Le silence est dans pas de discrdit sur la dimension figuration visuelle de la reprsenrais d'abord vous interroger sur les mots, dans le projet vivant des charnelle de la vie. Et deuxime- tation. Il est juif de prfrer un une intervention ou plutt une - mots. Cette dpossession du bruit, ment, un enfant juif est circoncis espace global fond sur l'coute rtorque faite au dbut de votre du plein, du surcrot de matire, huit jours aprs sa naissance, pour un espace frontal fond sur l'idencommunication Sylvre LO- du sens fig, du clich, est le projet marquer son alliance Dieu, tification au spectacle en tant TRINGER sur la question juive vivant de l'acte de rinterprtation inscrire sa chair dans la dimension qu'image. Il dconstruit de ce chez ARTAUD. Vous avez dit : et par lequel on peut recommenARTAUD n'est certainement pas cer les choses : vivre une histoire intemporelle et abstraite qui point de vue la perception du rel transcende la vie. Et d o n t dans la de l'Occident telle qu'elle s'est juif, s'il l'avait t, il aurait chan- la fois immobile et pourtant en trace de sa sexualit, da^is son lentement construite dans la t et n ' a u r a i t j a m a i s reni son mouvement... Les artistes, les sexe, le juif est marqu poufc qu'il configuration de l'espace de l'gliscientifiques comprennent ce sexe. Pouvez-vous laborer ? sache que la sexualit n'est pas se. Autel et officiants ne sont plus paradoxe. Il est au plus intime S.O. Oui. LOTRINGER a rcupr simplement pour le plaisitam en face, distance, mais au cur secret de tout discours'iet de tout ARTAUD dans la partie tragique pour la seule reproduction, fiais du public, comme dans la synagodestin. ARTAUD savait cela. Il ne dti destin juif. C'est--dire l o on pour maintenir la vie et lalvie gue. a c'est intrinsque la penpfcut dire ARTAUD vit l'exil, vit cessa de le dire. De le crier. comme projet sacr. Un juif ne se juive. ARTAUD cherche une Je n'ai pas aim que LOTRIN1' nquisition de son corps, vit la peut pas faire la ngation de sa manire d'annuler le visuel et de suspicion de son identit, vit la GER ait rcupr ARTAUD dans l'sexualit* ARTAUD, qui jeta un restituer un ordre de l'coute, un dportation physique et morale de aspect douloureux du destin juif. discrdit littraire sur son seiif. ordre de l'entendement du divin son tre. ARTAUD vit dans une Il n'a compris de l'histoire d'de ce point de vue n'est pas juif. H au milieu des hommes. qute permanente, dans une esp- ARTAUD que celle d'un sacrifice. n'y a pas de|vux d'abstinence* ce d'exil intrieur dans lequel il est La dpossession dont je parle S. P. En quoi il y a u r a i t un chez le peuple juif. Mais les prio la recherche d'une terre promise; concerne l'acte crateur et non la ancrage particulier de la pense des de deuil ou les cycles de la idale qui serait le lieu de la vrit barbarie ! La douleur de la craI juive dans le travail de la langue ? femme suspendent l'acte sexuel. tion n'est pas identifiable celle et le lieu du sacr. Il y a une \ S.O. La sensibilit aux signes. Un La sexualit nfest pas rprime. Au dimension juive chez ARTAUD qui de la mentalit tribale qui dtruit tabbin me dit une fois que de Sem contraire, il est un devoir de est celle de l'homme, errant. l'espace d'autrui ! Le peuple juif a le patriarche biblique descend le l'honorer. Bt donc de ce point de L'homme advenant au sens : qui t crucifi urie deuxime fois ptuple sm- itique, le peuple de la vue, ARTAUD n'est pas juif. Par la refuse en quelque sorte de thsau- par le monde occidental chrtien. se|n-iologie... Bien sr ce rabbin ngation qu'il exprime de son riser les choses, de les enfermer. fa un jeu de mot. En plus, il y a Certes ARTAUD, a vcu sa vie corps il s'inscrit davantage dans le D'enfermer le sens dans le chefunie analogie. Shem en hbreu dans le creuset de la douleur modle de la prtrise, dans le clid'uvre. De fermer la langue. tre comme un christ pote . Il faut c'apt le nom. Sem c'est le nom du bat du sacerdoce catholique dans la rinterprtation permapyriarche. Et donc l'interrogation regarder un pote comme un tre, romain. Les pasteurs protestants, nente est une attitude profonddu nom c'est l'interrogation de la c'est--dire du ct de sa lumieux, peuvent avoir des enfants ment juive, celle qui fonde l'idendescendance. Donc toute smiore... Aussi, je n'accepte pas de mais pour l'glise catholique il y a tit sur la recreation permanente rduire l'identit juive ou celle d'/ logie interroge l'origine, interroge refoulement de la sexualit. On de son propre destin, celle qui ARTAUD aux uniques avatarsde le corps et la chair. Simen c'est le pourrait dire ce moment-l qu'rinterroge et rinterprte, au fil sa victimisation, mme et surtout ARTAUD est beaucoup plus im signe. Le travail interprtatif en des sicles, des textes dont te sens s'il ne faut jamais oublier. Il y a ^ h b r e u fonctionne sur le jeu des prtre catholique non assum n'est jamais clos. Les textes juifs une forme d'indcence rduire racines des lettres et des lettres et qu'il n'est un juif. sont des balises ouvertes sur le fH un destin sa tragdie. Un mansignes contigus. Dans la pense de l'histoire. Ce qui est vraiment que grave de rflexion sur les prjuive ifcy a une contigut permaS.P. Qu'est-ce qui serait alors, sacr c'est letravail de relecture, la jugs confortables dont se justifie nente d^ la dimension concepmtaphoriquement, le destin juif multiplicit des points de vue. l'histoire. Mme si l peuple juif tuelle ou Invisible la dimension d'ARTAUD ? MalheureusernenC ce n'est pas l'dtient un funeste prix d'excel- f S.O. Il y a chez ARTAUD quelque charnelle pt visible. Le mot dsiaspect que LOTRINGER a dvegne la choie et son concept. Il n'y lence en matire d'exil et de chose qui relve profondment de lopp. Si on m'avait dit oui je dportation, depuis 2000 ans... il a pas de dichotomie. Donc tout l'identit juive : c'est son rapport reconnais dans ARTAUD cette n'est pas pas le seul sur ce tableau travail sur la langue est une modila langue, le besoin qu'il a d'aller dimension-l, j'aurais dit oui : 1*"* d'horreurs... fication immdiate du rel. Il faut chercher une dimension non condition de l'artiste est analogue que les cbjbses de l'esprit s'accomS.P. Oui, on peut dire la mme linaire la langue. Il joue avec la la condition juive. Et la cofdiuon plissent.dans le corps. C'est vital. chose des Armniens, des Cam- langue comme si elle tait une humaine c'est la condition juive. Il faut 4 u e l e s textes soient crits unit distincte des significations bodgiens... Les outils sont l. Entre le peintre mais qu'il soient compenss par S.O. Oui, donc si on identifie qui lui sont hermtiquement atta- un travail oral. Dans (a tradition des grottes prhistoriques de ches. Il dfragmente les mots Lascaux et un peintre moderne, ARTAUD au destin douloureux du jllive il y a la loi orale, celle par comme un kabbaliste, il chej6sb>4 les gestes sont quasiment les peuple juif c'est qu'on ne le reconlaquelle on doit chanter tes mots, extraire des sens cachas dans le mmes, seMle la perspective nat que par son opprobre subi transmettre de bouche oreille, chang, la conscience du temps. dans le monde chrtien. Moi je ne jeu des lettres. Ce je^vec la lan- qui oblige dans la lecture d'ajouter gue, avec les sous-ensembles de la Les concepts par lesquels des veux pas me dfinir dans le regard les voyelles qui ne sont pas crites. langue esrun aspect de la fcondingatif que la chrtient a jet sur gestes semblables sont attribus La loi crite s'inscrit seulement t de la pense juive face aux mulmoi. Le pote pour moi est audes sens diffrents. par des consonnes. Donc c'est par tiples niveaux du sens. Jouer ayec del du christianisme et au-del l'exercice vivant du contexte, par les lettres jusqu' trouver un sens du judasme. C'est pour cela que L'artiste d'hier comme celui d'un travail immdiat d'interprtacach, sotrique, voire proph* aujourd'hui doit traverser la je dis qu'ARTAUD n'est pas juif. Le tion qu'on peut savoir /eqm^4ut tique. D'aller chercher la dimenpeuple jujf ne dtient aucun mme appropriation du rel et en se dire. Par l'humanisation de sion sacre qui se cache dans la monopole de la douleur et la vocamme temps la mme dpossesl'coute, par du son, le visuel de langue. tion d'ARTAUD est plus grande sion deson t e . La dpossession l'crit est complt par du sonore, Enfin, p a r a conception du les voyelles viennent pouser les du geste va la rencontre de soi, que sa souffrance... ce que nous avons de plus intime S.P. Oui et vous avez fait remar- thtre, celle entre autres d'un consonnes dans le cur de celui c'est ce dont nous sommes dposquer que si ARTAUD avait t juif, espace ouvert, non frontal o se qui lit et qui chante. N'est-ce pas joue une interpntration des ce qu'ARTAUDjfttendait des sds. Le divin lui-mme ne se il aurait chant. acteurs et des spectateurs, AR- acteurs ? possde pas. Dieu pour les juifs est S.O. Bien sr, il aurait chant et une mtaphore, quatre lettres en mme temps il n'aurait pas TAUD veut retrouver le cercle de la synagogue autour du livre. La qu'on ne peut pas prononcer, Dans la pense juive les mots sexe. Parce que si la responsabilisation de chacun des sont des corps sans voyelles. Ceci n'est pas nommable. Au cur de sexualit est contrainte dans le membres de la communaut oblige chaque juif un travail d'la transcendance, un vide qui judaisme, elle n'est pas un tabou. parle. Un cart. Un retrait. Un Elle n'est pas vue de manire autour du livre. Il conoit le th- acteur , rinterprter le texte... tre comme un rituel sacr o les On doit transmettre en parlant, on silence qui permet l'homme de ngative. Elle n'est pas le mal, elle membres de la communaut par- doit prier avec dix personnes au parler. Quatre lettres qu'on ne n'est pas le pch. Au contraire la

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moins. C'est--dire qu'on doit vivre en communaut par la langue : faire ce travail du son et du sens, du signe et du corps, de l'tre et du groupe. Si on chante sans texte on risque de rester dans une invisibilit, dans une non-tangibilit motionnelle. On perd le corps. Il faut donc que le son soit compens par de l'crit. Mais si on ne valorise que l'crit, on tombe dans le dogmatisme. On prend tout la lettre. Si on ne chante pas les mots on en perd l'esprit... U faut donc qu'il y ait cette espce de dialectique, cette respiration entre ce qui relve de l'crit et qui se voit et s'entend ( Ils virent les voix , dit la Bible, des Hbreux lorsqu'ils reurent la Loi au dsert). Dieu insuffle sa prsence dans la matire et analogiquement l'tre humain doit rinsuffler par cur , te texte qui lui est donn, afin de le maintenir dans le projet divin du vivant. C'est toute une formation d'acteur ! ARTAUD, dans le Thtre et son double, parle de l'acteur comme d'un athlte affectif qui doit retrouver les aspects du masculin (les consonnes) et du fminin (les voyelles)... Rimbaud ne dit rien d'autre dans son clbre pome. Le sens dans la matire relve de ce qui est ET n'est pas criture. La mise en mouvement du sens n'est donc jamais close. Elle suppose une dimension motionnelle, une prsence vivante de soi au texte que seul le son recr peut donner. ARTAUD a cherch dsesprment, ce rquilibrage de la dimension orale la dimension crite. Enfin quand il crit pour en finir avec les chefs-d'uvre , ce n'est pas le texte qu'ARTAUD condamne, mais la vitalit de l'interprte qu'il appelle de ses vux. S.P. Oui, c'est son oscillation entre l'criture et le thtre... S.O. Exactement. U a accompli, intuitivement, sans peut-tre le percevoir clairement, ce mouvement de balancier qui va de la consonne la voyelle, de l'crit au chant, de l'crit au geste. Dans la prire juive, si on observe par exemple des hassidim prier, on les voit osciller, onduler de tout leur corps, de manire presque sexuelle. Us mettent en branle , dans le sens sexuel du mot, leurs textes et leurs corps pour que prier ne devienne jamais une crbralisation du signifi des mots, mais pour qu'il y ait une implication organique de tout l'tre. Les mots sont chants pour arriver jusqu' Dieu. Mais il faut que ce soit un corps qui les porte. Les mots doivent appartenir des corps comme les sons des textes. C'est un paradoxe vivant que d'tre acteur, comme de prier.... S.P. Si je vous comprends bien, ARTAUD estjuif par la joie ou par la ferveur, par le travail rinterprtatif de la langue, mais il ne l'est pas sous l'aspect du sacrifice ou de la douleur...

S.O. Pas seulement. Encore une fois, je reconnais mtaphoriquement la dimension potique voire smitique d'ARTAUD comme je la reconnais chez tout artiste mme s'il n'est pas juif . S.P. Est-ce que finalement on ne devrait pas plutt dire que l'identit juive est comme une allgorie de toute question existentielle I S.O. Le mot allgorie me parat plus juste que mtaphore. Oui, dans l'allgorie il transparat une ide de mouvement, de fresque, qui traverse le temps. S.P. le suis intrigue par le lien fonctionnel et conceptuel que vous faites entre espace-temps et voyelle-consonne . Lors de votre communication relativement au projet d'ARTAUD, vous disiez que son utopie fut de rejoindre un espace/temps par le son d'un acte en marche... Ce temps est-il cyclique ? Ces sons sont-ils codifis? S.O. Oui et non. C'est complexe parce que le moteur de l'action n'est pas linaire... Si on se figure que l'criture est une forme de mise en scne, un thtre autre de la vie contraint dans l'espace/temps d'une page, dans la bidimensionalit d'une page d'criture, c'est bien que quelque chose par le jeu des mots nomme une paisseur de vie, d'espace et de temps mais dpose sur une surface plane. Mais cette chose crite a le pouvoir magique de restituer le volume et le temps et la mmoire et des nuances qui ne relvent pas de la simple image, mais de l'paisseur de toute la complexit du rel. C'est la force potique, vocatrice de l'criture. Inversement, si on prend le thtre dans sa dimension scnique, il se prsente par une libration des mots inscrits dans la page. Les mots sur la scne font l'cole buissonnire par le vagabondage des acteurs. Ensemble il trouve un espace libre par lequel la page reprend du volume, travers la voix des interprtes. Donc tout jeu entre la page et la scne interpose un travail de l'espace et du temps, intrioris par des tres. Entre l'crit et la scne, il y a des vases communicants dont les acteurs, les interprtes sont les poumons. Les potes sont les poumons. Celui qui crit donne un souffle aux mots et celui qui interprte doit restituer ce souffle. S'il ne restitue que le sens des mots, le souffle est tu parce que le thtre n'est pas fait de l'intelligence des mots. Il est fait de quelque chose d'autre sinon le thtre ne serait que lecture. Donc il y a dans la mise en scne, dans la mise en prsence de l'tre dans le texte, quelque chose, un va-et-vient entre l'crit et l'oralit de sa thtralisation. Ces transmutations mettent en mouvement des temporalits, des tats de conscience qui appartiennent d'abord la vision potique du crateur et qui sont transforms ou repris par

l'interprte. Cette dmarche est analogue celle qu'accomplit un tre en prire quand il se met chanter. Par ailleurs, le thtre contemporain nous a familiaris au travail des acteurs qui improvisent leurs textes et leurs gestes. Ils sont des crivains sans feuille dont le corps vivant est le stylet. Mme leurs silences deviennent paroles. Un tre en prire ne se met pas en reprsentation, lui-mme, il donne son corps aux mots, parce qu'il interpelle un au-del, un public dont l'chelle n'est plus humaine mais en regard de Dieu. Mais s'il le faisait devant un public, celui-ci deviendrait l'adresse divine. Un rcepteur divin l'chelle humaine. Donc dans l'acte thtral, tout est prsence et immdiatet, ici et maintenant. Le lieu est ainsi consacr et il cesse d'tre ce qu'il est. Il suffit d'un seul geste pour faire voir la foudre, un seul regard pour voquer un tre invisible. C'est ici et

maintenant que l'adresse et ma prsence sont confondues. Il y a des tres qui entendent ce travail de dpossession de soi si bien, qu'ils font voir et entendre autre chose que ce qu'ils sont. Sur scne l'acteur n'est pas seulement un personnage mais il donne accs un jeu de signes multiples. On peut changer vue de rles et de figures, il ne s'agit pas d'image ou de dcor mais d'imagination. Il y va d'une savante composition de prsence figure et de retranchement vocateur. Un rapport l'invisible s'accomplit qui mtamorphose l'environnement. Concret et abstrait sont ici plus qu'une question de savoir-faire technique. La prire renvoit l'invisible et ne reprsente rien. Elle interpelle. Le thtre et l'criture convoque l'invisible, mais pour donner entendement la race humaine. S.P. Alors temps et espace sont

Serge OUAKNINE Photo: Annie RIEGER

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un travail de prsence ? S.O. Tout se passe dans l'instant. Lire se passe dans l'instant et pourtant lire me transporte. Je peux pleurer parce que je crois en des choses qui ne sont pas l, qui appartiennent d'autres temps et que l'art a mis en propulsion. Il y a du en marche dans les textes caractre pique : le sujet est port rver ce qui adviendra, entrevoir le projet, le mouvement du hros. Et en d'autres moments du texte ou du jeu, au contraire, on progresse vers l'arrire, dans dans la nostalgie, vers ce qui n'a pas eu de futur. S.P. Comme Don Quichotte qui est toujours en qute d'une promise , d'une Dulcine qu'il n'a pas eue... S.O. ...qu'il poursuit et verra peut-tre un jour. L'exemple est joli. CERVANTES, on le sait aujourd'hui par certaines exgses, tait un marrane, un juif forc de cacher son identit, de vivre sous des extrieurs de chrtien tout en pratiquant secrtement sa foi. Dulcine, oui, sans aucun doute est la terre promise et Don Quichotte rencontre beaucoup de moulins vent sur la route, jamais nomme, de Jrusalem... L'art devient lui-mme quand l'espace prend les dtours du temps, de suggrer des temporalits diffrentes. L'nergie incluse dans les uvres. Toute mise en espace est vocatrice de nuances temporelles. On peut comme Don Quichotte voyager entre le sentiment de la perte de Dulcine et la joie picaresque d'aller la retrouver, la dpossession de l'tre dsir inspire la course en avant de l'tre en tat de qute... Bien sr l'art n'est pas que cela. Chez BRECHT, analogiquement, nous trouvons tout un processus intellectuel associ une construction scnique et un jeu de l'acteur et qui consiste provoquer chez le spectateur une prise de conscience rvolutionnaire. BRECHT marche vers un homme nouveau, dsalin, comme Don Quichotte vers sa terre promise. BRECHT regarde le social et ses jeux conomiques, ARTAUD quant lui se soucie d'une libert plus mtaphysique. Finalement toute uvre d'art parle simultanment deux niveaux. Un niveau rvle l'histoire, de l'ordre circonstanciel qui parle des conditions physiques toujours ici et maintenant. Mais le prsent n'est jamais l. Il est toujours pris dans un mouvement de balancier entre ce qui a eu lieu et ce qui sera et ce qui est en train d'tre. Le temps prsent n'arrte pas de mourir, n'arrte pas de rver son pass et de s'irraliser dans son futur. S.P. Les motions sont-elles rattaches ces temporalits ? S.O. Les motions sont des effets du temps. Toute uvre potique, romanesque, picturale, thtrale, gnre des sensations caractre temporel. Quand il y a violence il y

a perte du sentiment d'ternit, il y a saccade et dconstruction. Ce que nous sommes en train de vivre dans la postmodernit : la fragmentation, le dcoupage, la rduction des tres de petites particules, parce qu'on a perdu le souffle amoureux qui ventile la voyelle. Il ne reste que de petites consonnes perdues, que des corps rduit de l'instant, sans mmoire et sans futur. C'est un peu la gnration d'aujourd'hui. Elle confond l'instant et l'immdiatet. L'instant ne prend d'paisseur humaine que s'il est inscrit dans l'immdiatet de ce qui ne meurt pas, de ce qui demeure ternel... S.P. Mais n'est-ce pas un phnomne de mode que de croire qu'il n'y a pas d'paisseur humaine ? S.O. Il y a toujours de l'paisseur humaine, mme si la mode n'en veut pas. C'est toujours un tre qui parle, un tre de sang qui vit, qui va mourir, qui a une mre, un pre, mme s'il ne les connat pas, et donc un tre qui est travers par la mmoire, par des signes. Pour l'artiste il s'agira d'lever ces signes jusqu' l'allgorie qui les rend personnels et universels. La mode qui est lie la rentabilit prfre les signes simples, peu connotes, et donc flexibles. C'est une illusion de libert. Un public pourra se contenter de la dimension anecdotique linaire. Le temps est devenu un vidoclip, une suite de consonnes... et pour chapper son peu de poids, on chante par-dessus l'image. On glisse. L'paisseur humaine est trs fine, irralise dans l'absence d'histoire. Tout coule en rythme, comme un jeu de voyelles qui n'auraient plus de corps.... D'autre part, plus une uvre est riche dans ses vocations de l'histoire, dans la restitution concrte et abstraite du rel, plus elle va crer un effet profond, durable chez son percepteur et suggrer une multiplicit d'interprtations. S.P. Et p o u r en revenir ARTAUD... S.O. ARTAUD a vraiment cherch ce qu'on peut appeller le sacr ou le mythique . Quand il a vu des danseurs balinais, il a eu le sentiment du magique, mais un magique trs codifi... Quelque chose allait audel de la simple anecdote ou historicit, vers ce quelque chose qui ne meurt pas. ARTAUD a cherch une mise en scne nouvelle et un acteur diffrent. En rhabilitant le corps, le cri, il a voulu dsintellectualiser la relation que le thtre franais avait avec les mots. Il a voulu retrouver une dimension incantatoire et gestuelle, une dmesure par laquelle l'homme s'lverait l'chelle divine... mais sans Dieu. S.P. Tout en m a u d i s s a n t le divin. S.O. Tout en voulant prendre sa place. Il y a quelque chose de dsespr chez ARTAUD, un ct

christ en croix qui dirait non pas Seigneur, pourquoi m'as-tu abandonn ? mais au contraire Salaud dpche-toi de t'enfuir que je prenne ta place ! C'est Moi qui suis l'acteur du monde, ce n'est pas toi qui est le crateur de mon corps ! ARTAUD dit : je suis le pre du monde et je suis moi le pre de la langue. Je suis moi celui qui a donn le souffle la langue . C'est une tentation folle, et en mme temps, il n'arrte pas de se rfrer aux textes sacrs, chez les Tarahumaras, chez les Hbreux, dans les rituels thtraux de l'Orient. Il y a port ce paradoxe de vouloir voler les signes du sacr aux autres cultures pour pouvoir dire : moi je suis l'accoucheur des mondes, je suis le sauveur de la langue. Moi, je suis le pont entre la langue et l'invisible. C'est pour a, mon sens, qu'il a t constamment pris entre le projet de l'criture et celui du thtre. Mme s'il est incroyant, l'artiste accomplit une forme de prire dont il est l'auteur. L'artiste n'emprunte pas la prire des autres. ARTAUD a cherch tre l'auteur de sa propre prire, de sa propre incantation pour se librer du monde et de sa pesanteur, pour se librer de la maladie de son corps. S.P. En quoi son cri est-il prcurseur des formes actuelles ? S.O. Pour ce travail faire, ARTAUD n'tait pas prpar. Il n'tait pas metteur en scne, il ne savait pas diriger des acteurs mais il tait habit, transcend, possd. Quand il parlait, criait, jouait, il tait l'acteur exceptionnel qu'aucune cole de thtre ne pourra jamais former. Son cri ne ressemble qu' son propre destin. Ce n'tait pas un effet technique. S.P. Si ce cri ne transpire que de son tre, en quoi la destruction de la perception frontale est-elle ncessaire sa perception ? Disons, pourquoi sa vrit du cri doit passer par une dconstruction de la relation acteur-spectateur? S.O. Cette dconstruction n'est pas obligatoire, elle est un corollaire la volont de quitter la linarit, la contingence des corps et des mots tels que pris dans la construction visuelle de l'espace occidental. Dans le thtre occidental, la seule vritable tradition relve du texte. Alors que dans l'Orient la tradition relve du geste, du savoir mental et corporel, en Occident, part peut-tre la commedia del'arte, la transmission se fait par les textes indexs des images du corps telles que vues selon la linarit anecdotique, psychologique et raliste de l'apparence... En brisant l'espace frontal, on brise le poids visuel des mots, la frontalit visuelle de la page ou du dcor... En fait dans la frontalit on privilgie le visuel. Mais dans le thtre grec, la frontalit est biaise parce

que l'espace scnique est circulaire, c'est un espace fait pour la danse et les sons. Le dsir, la tentation des crateurs du XXe sicle, de dconstruire la frontalit tient au dsir de retrouver la dimension sonore du thtre grec antique. D'tre l'intrieur mme des voix du thtre. D'tre l'intrieur mme du tissu sonore, pour nous restituer le sentiment d'appartenance l'paisseur du vivant... S.P. Elle n'est plus seulement humaine... S.O. Ultimement, peut-tre, l'artiste cherche une sensation lointaine, d'avant la naissance, d'avant la dcouverte du monde visuel, l'tat du savoir sonore du ftus dans le liquide amiotique du giron maternel. Peut-tre que la mtaphysique est cette nostalgie de notre coute intra utrine, une coute d'avant le regard. S.P. I l y a un autre aspect que vous avez dj abord un autre moment. Il s'agit de la voix d'ARTAUD. C'est quelque chose dont on a trs peu parl lors du colloque. S.O. Oui, j'avais dit trangement, que la voix d'ARTAUD ressemblait celle d'HrTLER. C'est dangereux de dire a. Il y a chez HITLER un extrmisme, un absolutisme, un dsir forcen dans la dmesure d'atteindre le Graal, d'atteindre un ciel plus bleu que le bleu du ciel... Toutefois il y a une diffrence majeure. Le ciel d'HITLER, paranoaque, mgalomane, imprial veut la mort, la destruction. La voix de ses discours, celui qu'il pronona dans le stade de Munich en particulier, va chercher dans le cerveau reptilien de son peuple ce par quoi on peut s'approprier et tenter de possder totalement, jusqu' la destruction absolue, l'tre de l'autre. La passion d'HITLER vouloir anantir le peuple juif tient son dsir forcen de faire disparatre le peuple tmoin . Pour devenir le pre d'un Reich de mille ans il faut radiquer de la surface de la terre le peuple de l'ternel . Les discours d'HITLER de ce point de vue sont lucifriens de thtralit. On sait aussi qu'il prenait des cours d'art dramatique. Il parlait au nom de son Dieu , il disait l'Allemagne au-dessus de nous ... Chez ARTAUD, ce besoin de transcendance, ce besoin de toucher le Dieu, de dconstruire l'apparence, de sortir du carcan de l'intellectualisme, du positivisme, de la socit bien hirarchise propre la France, celle du signifi, de l'crit, de la loi enfin tout ce qui fait la rigueur franaise, eh bien pour sortir de ces contraintes socio-historiques il fallait crier ! S.P. Oui, d'ailleurs vous disiez que crier ncessite un retrait . S.O. Oui. Le cri d'ARTAUD, l'imprialisme vocal d'ARTAUD n'a d'quivalent que son dsir de rejoindre le divin, le sacr en son propre nom. ARTAUD ne cherche

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pas martyriser ou dominer un autre peuple, tre le roi des Franais ou celui de l'Europe. Son cri est celui d'un prophte, d'un intercesseur, d'un porte-parole de la chose sublime et sacre. Donc, si la voix d'ARTAUD gnre un certain effet de destruction, un peu comme celle d'HITLER, chez lui ce n'est pas pour s'approprier militairement le monde mais pour s'approprier le ciel. S.P. : Serge OUAKNINE, je vous remercie et j'aimerais en terminant citer de vous un fragment que vous avez prononc lors de ce colloque et qui porte sur la langue et tel qu'ARTAUD l'aurait peuttre entendu. Vous avez dit : L'inachvement de la langue doit trouver son havre d a n s l'autre pour que la langue qui nous spare p a r les mots nous runisse par les sons, par l'espace rconcili p a r la mlodie des sons. Les Journes internationales Antonin Artaud ont t organises sous l'gide du dpartement d'tudes littraires de l'Universit du Qubec Montral, avec la coordination de Martine DUMONT, Simon HAREL et Denis MARTINEAU

Bernard SCHUTZE
O tait donc pass Monsieur Antonin ARTAUD lors des Journes Internationales Antonin ARTAUD 1993 ? La tenue d'un tel vnement ne pouvait se faire qu'en jouant sur la carte du mythe ARTAUD, sur la fascination ARTAUD. Sans vouloir mettre en question les mrites des Journes, il me semble que le fait de prendre ARTAUD comme prtexte d'un vnement organis et structur tait la meilleure faon de garantir son absence. ARTAUD on le sait bien ne peut tre saisi l'intrieur d'une structure sans que cette structure mme clate. A force de trop vouloir le rendre visible on court le risque de le perdre, de lui ter la ralit concrte de son corps. L'ARTAUD honor aux Journes n'tait pas un autre, pas son double, mais une contrefaon de tous les simulacres d'ARTAUD dont est fait le mythe. Place au mythe ARTAUD. ARTAUD le crucifi, ARTAUD le martyr, ARTAUD le fou, l'ARTAUD de toutes les fascinations et pour tous les gots : psychanalyse, littrature, arts, anthropologie etc. Bref un ARTAUD dont on peut parler dans un discours

raisonn et raisonnable. En tant que mythe, en tant qu'image fige une fois pour toutes, ARTAUD devient accessible et reprable dans les maints compartiments du savoir. L'ARTAUD dont se rclament ceux qui ne connaissent que le mythe, ceux qui ne sont pas assez analphabtes pour pouvoir l'couter. Dans une discussion avec Sylvre LOTRINGER aprs une longue journe de blabla sur et ct d'ARTAUD, j'ai abord la question du mythe ARTAUD. Selon LOTRINGER, le mythe ARTAUD c'est cette tendance tomber dans le pige de la fascination, pige tendu par ARTAUD luimme, une fascination qui finit dans l'adoration du dieu ARTAUD, ou dans une fatale identification avec le modle. Dieu tant mort c'est ARTAUD, celui qui porte toutes les blessures d'un combat avec Dieu, qui prendra sa place. Ce mythe qui voile le vrai visage d'ARTAUD, c'est--dire qui nous permet de n'en voir qu'un visage, serait fait de tout ce qu' i l y a de moins actuel chez ARTAUD, comme la qute mystique, la recherche d'un paradis perdu, et toutes les proccupations d'ordre occulte. C'est en dissociant le ct mystique des autres facettes de l'homme qu'on risque de ne plus voir ARTAUD. Il s'agit donc de retrouver l'homme

derrire le mythe, l'homme qui a sond dans son corps toutes les secousses d'un monde en plein branlement. L'homme qui avec toute son effroyable terreur du sexe tait aussi un masturbateur acharn. Pour dmytbologiser ARTAUD, au moins en partie, il faut revenir aux sources, l'homme mme et au contexte dans lequel il a vcu. Pour LOTRINGER il s'agit de revoir la vie d'ARTAUD dans son contexte historique, trop souvent laiss de ct. Ceci concerne en particulier l'poque de l'internement, c'est--dire l'poque o commence le mythe du martyr. En rapprochant le sjour Rodez avec la Deuxime Guerre mondiale et tout son cortge d'horreurs, on peut voir ARTAUD sous une tout autre lumire. Une autre faon est de repenser ARTAUD travers son influence, toujours problmatique, dans le milieu de l'art newyorkais. Quoi qu'il en soit, le mythe fait aussi partie d'ARTAUD, et le mrite d'un vnement comme les Journes Internationales Antonin ARTAUD c'est de nous faire rflchir sur ce mythe et de le remettre dans une perspective plus vaste, une perspective dans laquelle le cri d'Antonin ARTAUD peut continuer dchirer l'espace de notre complaisance.

Notice biographique de SERGE OUAKNINE Serge OUAKNINE est n Rabat, au Maroc, en 1943, au carrefour de plusieurs langues et de plusieurs cultures. Aprs des tudes classiques puis aux Arts Dco, de Paris, il sjourna deux ans en Pologne, aux Beaux-Arts de Varsovie puis au Thtre laboratoire de Jerzy G R O T O W S K I d o n t il devint un collaborateur. Docteur es Lettres et sciences humaines, il est l'auteur d ' u n e centaine de publications sur le thtre, les technologies et les arts contemporains, d'essais sur les penses d'Orient et d'Occident, de deux opras, d'un recueil de posie ainsi que de nouvelles et d'une vingtaine de mises en scne pour le thtre. Il a d i r i g des centres de recherche et de cration, particip de nombreux colloques et festivals internationaux en Europe et aux Amriques. Il est actuellement professeur au d p a r t e m e n t de thtre de l'Universit du Qubec Montral.

RFLEXION D'UNE DANSEUSE SUR SON TRAVAIL AVEC LA VIRTUALIT Isabelle CHOINIERE Infographie de Lucie MARCHAND. L'impression est une gracieusit de TFX animation, Mtl. Ce qui stimule le rapport danse/virtualit c'est peut-tre en partie les degrs similaires d'immersion que l'une autant que l'autre peuvent permettre. En danse, on a accs diffrentes strates du conscient et du physique. Ces couches profondes auxquelles certaines formes d'entranement nous donnent accs sont des tats de conscience altrs, ce que je nommerais, et qui deviendra le moteur d'une gestuelle, l'intelligence physique . Je distingue ici tat de sensation, car un tat fait rfrence une exprience profonde, totale et globalisante, une physicalit risque o le soi se fait relayer par autre chose de plus primaire, de premier. La notion de sensation a, quant elle, un got d'phmre, souvent de plus local, c'est l'exprience du quotidien. Un des lments essentiels du virtuel est l'impression d'tre immerg dans un environnement gnr par l'ordinateur. Ici la sensation d'immersion est celle o on

a l'impression d'tre l'intrieur d'un environnement et d'en tre entour ; de voir, d'entendre et de sentir dans un rapport qui se veut proche de l'environnement dit naturel. Ce transfert du corps dans l'univers virtuel est possible grce une peau de support, le costume de donnes. C'est ce jeu de relais des peaux qui redonnera un caractre sacr ou tout au moins organique cet change du corps et de la technique. L'interaction des membranes le tissu corporel, le costume de donnes, l'cran vido/du moniteur d'ordinateur, l'cran gant translucide engendre un processus de reconnaissance, d'apprentissage et finalement d'amplification de la corporalit. Ce processus trouve son origine chez le danseur. Le tissu cutan, comme exprience d'extriorit,

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n'est qu'un cran transitoire entre plusieurs milieux conjonctifs qui se relaient depuis le coeur de l'tayage subjectif jusqu' la surface du monde. J II se transmet par la suite l'ordinateur, grce au vtement de donnes, cette peau de senseurs, qui apprend de la peau humaine reconnatre une sensation, un mouvement. When you put the Data Aquisition Glove on and grasp a real object, the face-sensitive resistors register distinct force patterns. These force patterns are in turn converted to twenty proportional electrical values and stored in computer memory. Developers can use this data to create 'templates' of how an object feels by touching it with the Data Aquisition Glove. 2 Le corps alors mergera sur l'cran, cran se faisant membrane, autre surface transitoire, autre peau, autre zone cutane qui deviendra son tour un terrain d'activit par le travail que les altrations techniques permettent. Il y a une mmoire de la chair dans l'image. L'cran voulant partager et communiquer l'excitabilit de la membrane, pour donner suite ce jeu de relais des peaux, dans un geste technologique, marquera le corps du danseur d'une texture tgumentaire, proche parent de la scarification. Ces marques trouvent leur sens non dans le rapport de douleur qu'ils entretiennent avec la scarification mais bien dans celui de l'empreinte culturelle, technologique. La peau prise comme premier support des signes chez nos anctres de la prhistoire et dans les socits non occidentales a beau dlguer son office la paroi, au panneau, la toile ou l'cran, elle reste sensible comme une sorte d'inconscient corporel la cration artistique, qui n'a jamais succomb totalement au refoulement, et qui se manifeste ici erratiquement, comme par lapsus, avec sa tonalit d'angoisse et d'rotisme 3 dans un rapport renouvel avec l'ros dans les marques corporelles, semblable une pluie sexuelle se dposant sur le corps. Ces marques, maquillage semi-transparent, jauntre, raffirment le besoin d'un retour au corps d'origine pour cimenter encore une fois ce jeu de relais des tissus naturels et artificiels. C'est ensuite par l'amplification que le dernier relais s'effectuera, par le passage de l'cran du moniteur l'cran gant vido. Cette notion de couches, d'amplification du pouvoir reprsentatif et vocatif du corps va rencontre des thories de la technique telle que MacLUHAN et d'autres la prsentent : la technique comme prolongement du corps suppose la rversibilit du corps et de l'instrument, donc de la disparition de l'un (surtout le corps rel) au profit de l'autre. Franois LARUELLE prsente plutt le corps comme l'essence, la cause, la dernire instance de la technique. De quel corps s'agit-il ? Celui qui est dfini par le vcu d'une identit indivise ou d'une imma-

nence radicale : ni sujet s'alinant ni objet alin dans l'instrument. Ce corps immanent et indivis, impartageable ne peut donc pas subir la rcurrence du circuit technologique, il n'est pas son tour affect par la causalit technique et n'est pas une 'pice subjective' d'une machine ou d'un systme plus vaste. Cependant la technique n'est pas la description scientifique d'un tat de chose inerte, elle est un agir sur le monde dress dans sa consistance et sa rsistance, que la science suspend pour son compte mais prcisment pas la technique. D'o le corps immanent est bien un 'renvoi' ou une 'transcendance' (mais indivise), voil la diffrence. C'est donc une pulsion que l'on dira non-positionnelle (de) soi. Le corps agit sur le monde sans sortir de soi, sans mimer le type d'efficace du monde luimme, sans s'identifier lui comme le supposent toutes les philosophies de la technique. Ce type de causalit signifie que la cause reste en elle-mme, ne s'aline pas dans l'objet 'sur' lequel elle agit ; ou dans l'instrument dont elle use. ' D'ailleurs la virtualit du corps et du lieu n'est pas un concept neuf en soi. Ce lieu virtuel sans envers ni endroit, monde indiff-

renci sans commencement ni fin, ne ressemble-t-il pas au paradis de nos grand-mres ? Et ce corps de synthse, qui n'existe que par son rapport numrique, son lectroluminescence, ne pourraitil pas s'apparenter ces corps de lumire, les anges ? L'ange occupe un lieu, il n'est pas contenu dans ce lieu ; il assume un corps, il n'a pas un corps... L'ange ne parle pas, il met des sons semblables ceux de la voix humaine... L'ange ne mange pas, il parat le faire tout en se nourrissant d'un aliment invisible. " Est-on en train d'assister au dplacement du sacr ? Ceci va plus loin que la magie du geste qui agit distance. Les machines ont prodigieusement amplifi ce que la nature avait dj offrir. C'est ainsi qu'une Diamanda GALAS utilise des instruments de simulation lectronique pour augmenter le potentiel shamanique de ses performances. L'instrument permet une transformation d'chelle qui aide nos sens vivre des expriences corporelles non seulement puissantes mais profondes. Ces tats auxquels la technologie nous permet d'accder, changent notre perception, ouvrent nos sens des horizons neufs mais nous assistent encore dans ces rituels renouvels la

mesure de nos temps. La technologie nous renvoie notre image mais par une rflexion transforme qui reflte la fois ce que nous sommes et ce que nous souhaitons devenir. " La virtualit est un vieux concept, vieux comme l'criture, comme l'imagination, o pour la premire fois peut-tre nos cerveaux sont devenus des laboratoires de simulations.

1. Laurence LOUPPE. La nouvelle danse qubcoise ; dans les navigations du regard in FIND (Festival international de nouvelle danse) 1992, d. Parachute, Montral, 1992. p.14 2. AUKSTAKALNIS, Steve et BLATNER, David. Silicon mirage ; the art and science of virtual reality. d. Stephen F.Roth, Berkeley (U.S.A.), 1992. p.149 3. THVOZ, Michel. Le corps peint ; les illusions de la ralit. d. d'art Albert Skira S.A., Genve, 1984. p.8 4. Franois LARUELLE. L'essence de la technique ; entretien avec Franois LARUELLE in Nouvelles technologies, un art sans modles ?, Art Press/H.S. n12, Paris, 1991. p.127 5. Louis MARIN. L'ange du virtuel in Traverses n"44!45, Machines virtuelles, d.du Centre Georges-Pompidou, Paris, 1987. p.154 6. POISSANT, Louise. Machinations. d. La socit d'esthtique du Qubec, Montral, 1989. p.79

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Venise 93

De l/esthtique l'thique, il fallait une lagune


Charles DREYFUS Venise, gographiquement on ne peut plus proche des guerres tribales de l'exYougoslavie. La logique des Points cardinaux de l'art chre au commissaire de la 45 e Biennale Achille BONITO OLIVA patauge dans les grandes causes. Le genius loci suffoque dans son espace de coexistence pacifique des diffrences. Finie l'entropie du nomadisme des annes quatre-vingt. On nous parle maintenant de voyage. Finis les surhommes, l'artiste aujourd'hui serait un sujet conscient, angoiss par notre douloureuse ralit, qu'il croit de plus en plus dramatique. En attendant la nouvelle idologie... Fonde en 1895, la Biennale de Venise, dans l'espace pavillonnaire des GIARDINI, donnait libre cours la folie douce de l'art couleur dominante passeport de s'exprimer en toute quitude ; ceci pratiquement tous les deux ans, en temps de paix, et depuis bientt cent ans... Seuls les Finlandais, les Norvgiens et les Sudois russissent partager un pavillon. En 1968 il y eut les remous d'autres vagues que celles de l'attribution des prix. Avec Aperto (1980), BONITO OLIVA donne une place aux jeunes dans une ancienne corderie. Cette anne encore, sans mme parler des expositions off, off-off, le marathon tait a s s u r . Avec en p r i m e Marcel DUCHAMP au Palais Grassi. M a r a t h o n donc, mais galement volont dlibre de choc ; l'effet immdiat proche de n'importe quelle campagne promotionnelle mercantile demandait une bonne dose de talent. Gnial !!! Non... Hans HAACKE s'en sort le mieux avec la photo d'HITLER inaugurant la Biennale de 1934 suivie de l'amoncellement de dalles brises surmont de la mention Germania . Le plus petit commun d n o m i n a t e u r . C o m m e pour Vat 69 on pourrait croire que peu importe le flacon pourvu qu'on ait l'ivresse. Mais en cette anne zro... En ces annes zro, surenchrit Christian BOLTANSKI : Biennale de Venise 19381993 : La Biennale de 1938 fut un succs : de nombreux pays furent reprsents, de la Yougoslavie l'Egypte, en passant par la France (qui en plus d'une slection d'artistes c o n t e m p o r a i n s organisa u n e petite rtrospective d'Auguste RENOIR), l'Angleterre, l'Allemagne et l'Italie. Il y eut galement une exposition sur le thme du paysage qui runit les uvres des vieux matres confronts aux valeurs sres de la peinture moderne. Les ftes qui entourrent le vernissage furent brillantes et les nombreux dignitaires prsents du rgime nazi allemand et fasciste italien purent se fliciter du nouvel ordre culturel et de la prpondrance d'une tendance noclassique visible dans tous les pavillons. Pourtant peu de gens se souviennent de cette Biennale et des artistes qui y participrent. M m e un spcialiste ne p e u t aujourd'hui identifier qu'une petite minorit de ces vedettes d'un jour. Cette anne reste principalement dans la mmoire de nos contemporains comme celle o la guerre sino-japonaise fut spcialement cruelle, celle qui vit l'effondrement dans un bain de sang de la Rpublique Espagnole, celle de l'Anschluss, de l ' e n t r e d'HITLER en Tchcoslovaquie, des pogroms anti-juifs en Allemagne et des purges staliniennes, mais en ce dbut de l't 1938 Venise, tout cela semblait sans importance et la plupart des conversations tournaient autour de l'attribution du Grand Prix. Le pavillon allemand, que HAACKE partageait avec Nam June PAIK, le Coren, a donc obtenu le Lion d'Or. Celui-ci arrive vingt ans trop tard, Global Groove date de 1973. La simultanit reste au programme. Pour PAIK, l'information lumineuse demeure une interrogation sur le processus : mise en suspension, mise entre parenthses de notre jugement, parallle au concept d'poch de HUSSERL. En 1990, trois architectes NOUVEL (le v a i n q u e u r ) , De PORTZAMPARC et STARCK prsentaient dans le pavillon (construit par un Italien et appartenant la ville de Venise) les maquettes de ce qui devait devenir le pavillon vraiment franais de 1992. Il y a quelques mois, on a appris que le propritaire voulait conserver le btiment intact. Il y eut l'affaire Jean-Louis FROMENT (prfrer des projets u n e uvre palpable) ; trois ans plus tard, le mme commissaire n'a pu passer que du projet la construction intrieure. Pendant que HAACKE faisait dtruire en quatre jours un sol d e v e n u c r a q u a n t , Jean-Pierre RAYNAUD, pendant quatre mois, faisait poser cte cte 13125 carreaux semblables et entiers (orns d'un crne de l're nolithique). La mort au carre(au). Les cabas dits par la dlgation franaise, publicit oblige, offrent un crne non plus grandeur nature, mais smantiquement topologique. Peter LUDWIG a dj rachet pour son muse Cologne toute cette superstructure intrieure. De la construction la reconstruction, nous passons au pavillon de l'ex-U.R.S.S. accapar par la Fdration de Russie. Ilya KABAKOV entoure ce dernier d'une palissade protectrice en bois. L'intrieur est abandonn lui-mme, jonch de dtritus. l'arrire sur un balcon donnant sur la mer, nous voici devenus d'importants apparatchiks voyant dfiler le peuple leurs pieds. Devant une pitre reprsentation symbolique d'une architecture type sovitique flamboyant, des haut-parleurs d'un autre ge diffusent l'interview d'un jeune journaliste demandant : Vous, haut responsable, si vous dfiliez avec le peuple, qu'auriezvous inscrit sur votre banderole ? Devant cette dbauche d'intemporalit morbide et de conscience morale traumatisante notre attention sort mousse. Tout le reste parat fade ou atypique. Sort du lot le plein air (reconstitution historique de 1955 du groupe GUTAI et havre de verdure isralien). Les prix sentent la cuisine artistique TAPIES, HAMILTON, BOURGEOIS, KOSUTH (tiens, Joseph, je n'ai plus aucun souvenir de ta pice...) Q u i t t o n s les j a r d i n s p o u r l'le de Giudecca et le trs russi hommage John CAGE en parfaite harmonie avec sa faon de penser : Quand quelqu'un dit je ne pense pas, il veut dire qu'il prfre continuer penser plutt que d'arriver une conclusion. Des observations sont faites, mais elles sont envoyes dans diffrentes rgions de l'esprit. White Paintings, 4'33", Black Mountain College, 1952. No painting needs to be made, since an empty surface already has images and events. lire, les 155 pages du catalogue avec une grande partie sur les rapports CAGE/Italie. Dans le m m e g r a i n e t i e r qui avait accueilli FLUXUS il y a trois a n s , Bob WILSON obtient son grand prix de la sculpture. Pieds nus nous foulons l'argile craquele mais souple de l'espace qui s'tire en longueur. De cette lagune assche sort un buste aux yeux bands. On nous signifie la sculpture mais il nous reste l'prouver. L'pique c'est WILSON lui-mme parachevant la catharsis critique vnitienne en cette anne 93 entre deux jets. La scnographie e n t r e en force avec g a l e m e n t Peter GREENAWAY au Palais Fortuny. Dans le priple, il n'a pas eu de chance, je venais de me ruiner/uriner avec mon marcel, et je tombe sur une marceline : toffe de soie, espce de Florence, plus large et plus forte que la soie ordinaire (Littr). L'heure n'est pas la nuance, une exposition prface par Andr GLUCKSMANN s'intitule simplement Sarajevo, une autre Art against AIDS. Et bien entendu une exposition collective Machine dlia pace dans le

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pavillon de l'ex-Yougoslavie avec Tony CRAGG, Terris Novalis qui ajoute des pieds d ' a n i m a u x hyperralistes c e r t a i n e m e n t pour soutenir la lourdeur de son ensemble (fts de canon ?). Aperto 93 a comme titre gnrique mergence et compte quatrevingts artistes diviss en douze sections : Rapprochements, L'change simple, L'art peut-il changer le monde, Standards, La ralit tait un ami, Nouvelles des postAmriques, Indiffrence et non-indiffrence, Un essai de libration, Le rel (le travail), Aprs l'vnement, L'art peut-tre, Vaporetti. Vous serez heureux d ' a p p r e n d r e que Mother and child divided (1993) de Damien HIRST une vache et son veau coups en deux dans le sens de la longueur dans des caissons de formol transparents entre lesquels on peut se glisser amoureusement a t choisie par Mathew SLOTOVER pour Reality Used to be a Friend of mine. Et que Kiki SMITH, qui a dj t engloutie par le march, se retrouve dans le non moins cruel Can Art Still Change the World ? Chacun suce ce qu'il peut sans se soucier de l'autre. L'une son sein, l'autre son sexe. Ici on comprend et on goutte dans un mme mouvement, content de ne pas avoir trop se creuser la tte. Fabrice HYBERT et son statut larvaire, pr-esthtique pour l'uvre, devient le plus mdiatique de l'outrance de l'accs au sens par rapport la cration de formes. Tout cela parat bien arbitraire mais l'institution prcde ou suit, suit ou prcde, voil la nouveaut. Patrick Van CAECKENBERG parat le plus original, intimiste, joueur et fait partie de cette Belgique, comme le dit Jan HOET, d o n t la p r i n c i p a l e vertu est p e u t - t r e d'tre le centre sans rien centraliser . Carter KUSTERA a t le seul performer pendant toute la dure du vernissage ; ses prdicats univoques inscrits mme le mur ( All Canadians are nice ) contrebalancent les simulacres haute technologie comme les arbaltes dernier cri du groupe TODT, qui prennent le visiteur pour une cible. Une seule constante (peut-tre ? toujours ?), coller l'histoire pour ne pas faire de Venise 93 un Munich 38. L'mergence arrivera tout en douceur, comme toujours d'o on l'attend le moins. La mort rde, encore et toujours mme dans la conclusion de toute la prsentation de L'image dans le tapis, exposition de Jean De LOISY d d i e la m m o i r e de Dominique BOZO qui nous a quitts rcemment : S'il y a secret ce serait donc en hommage Polichinelle car on sent trop au d t o u r de c h a q u e u v r e q u e la m o r t rde... En 1984 nat Neue Slowenische Kunst (NSK), une rpublique de l'art uvrant dans des domaines situs entre l'art et l'idologie, compose de trois groupes fondateurs, LAIBACH, IRWIN et le Thtre des Surs Scipion Nacise : Le futur est la semence du pass... 1- Le peintre a toujours t un chroniqueur, sollicit pour parler des choses qu'il connaissait le mieux. 2 - Une seule toile ne peut convaincre davantage que cinq runies. Par la rptition d ' u n m m e motif, le collectif p e u t exprimer le principe de diffrence. 3 - L'histoire a oubli une quantit considrable de tableaux significatifs dans lesquels se manifestait clairement la divergence des formes par rapport au modle. La prcision de l'nonc doit donner forme la qualit. 4- La responsabilit suprme de l'artiste

Marcel DUCHAMP (Palais Grassi). Photo : Charles DREYFUS.

serait d ' a i d e r la c o m p r h e n s i o n des uvres et des peintres disparus. 5- Tout peintre peut servir de rtroprincipe un autre artiste et tout tableau peut tre peint nouveau ou complt. 6- Le choix du motif est un parti pris personnel. La m a n i r e de p e i n d r e est u n e expression de l'poque. Seuls les amateurs superficiels associent la valeur de l'uvre sa forme. 7- Lorsque la pense et la forme s'unissent, le tableau peut accueillir n'importe quel motif. 8- L'vidente acceptation de la culture occidentale est enracine comme mthode dans la conscience. Il tait clair pour IRWIN, avant l'indpendance de la Slovnie, que chaque nation est destine inventer sa propre culture. Et maintenant que l'tat Slovne existe, IRWIN reprsente son pays la Biennale de Venise. La prise en charge du peuple ne laisse aucune place l'ironie : Celui qui cultive l'iro-

Kiki SMITH (volet Aperto). Photo : Charles DREYFUS

Nam June PAIK (Pavillon allemand). Photo : Sylvie FERR.

Polqphonix 27
Invit par le groupe P.P. (Papier Peint) au palace d'queurdrevUle (Cherbourg Normandie) Jol HUBAUT a programm une soire non-stop (21h-7h) de vidos et performances autour de l'installation collective Souvenir du XX e sicle. Avec comme invites d'honneur Marianne et Marceline FILLIOU, prsentes et vanescentes comme une pice de Robert, la soire dbutait avec l'excellent vido du Qubcois Monty CANTSIN et donnait le ton svre, dur, lucide maintenu toute la soire par des films violents et radic a u x c o m m e c e u x d e Frigo, Psychic t-v, ORLAN, Flatz, Lydia LUNCH, BURROUGHS, etc. Toutefois, ce climat i n t r a n s i g e a n t , parfois insoutenable, tait dstabilis par l'humour, la drision des vido-gag de Jean DUPUY, FILLIOU, R i c h a r d MARTEL,

Julien BLAINE. Photo : Charles DREYFUS.

Les Pineau. Photo : Charles DREYFUS.

Arnaud Labelle-ROJOUX Photo : Charles DREYFUS.

Serge III. Photo : Charles DREYFUS.

nie, connat le prix de toutes choses, mais il n'en connat point la valeur. Nous nous situons au carrefour de l'Est et de l'Ouest. Tandis que l'Est a dvelopp le totalitarisme par l'exaltation l'extrme de la valeur idologique, l'Ouest a dvelopp la culture et la technologie par exaltation excessive du mercantilisme. C'est l'ironie des deux systmes. Chez nous, nous avons encore en mmoire le nom des artistes qui furent perscuts cause de leur art. Les professeurs d'acadmie, les thoriciens et les critiques d'art qui ont influenc notre dveloppement, ne rvlent pas une attitude ironique. Pour eux, l'art a toujours reprsent un travail prouvant, nourri d'tudes et d'analyses des grands philosophes c o m m e des e s t h t i c i e n s . En Slovnie, la culture et l'idologie sont entrelaces, l'art ne peut y prendre une place rserve la distraction ou au non-engagement. Ils ont constat que les avant-gardes se sont brises au contact des idologies. IRWIN incarne donc le principe rtro. Leurs

tableaux peuvent tre exposs aussi bien dans des galeries, des glises ou des parlements. Refltant une ide claire, ils n'ont pas besoin de satisfaire l'esprit dans les moindres dtails. La prise en considration de la mmoire historique du peuple Slovne est au coeur du dbat de cette Biennale qui s'est transforme en L'art, c'est bien (Herv GAUVILLE dans le quotidien Libration). Nous prenons une partie de l'un et une partie de l'autre, nous mlangeons ces diffrentes parties ensemble pour construire une nouvelle totalit ou une nouvelle structure en nous servant de l'assemblage ou du collage. Nous volons par ci, par l, nous plaons nos emprunts dans des situations nouvelles et, par la subversion de leur contenu originel, nous crons l'instance de l'thique immacule. Dans une main nous tenons le possible et par le biais de la tricherie, nous faisons possible l'impossible. Nous diluons et mlangeons le nombre infini des diffrents concepts et substances. Tout ce qui existe et aussi ce qui n'existe pas, est pris en considration par nous en tant que valeur d o n t n o u s devons n o u s occuper. Les mcanismes crateurs ne manquent pas de grandeur ironique. NSK en allemand pour combattre le serbo-croate. L'instance de l'thique immacule. Toutes ces peintures sont encore austres, objectivement laides . Impolitesse, intgrit, obsession :

Nous sommes artistes et non politiciens. Lorsque la question slave sera rsolue une fois pour toute, nous voulons terminer nos jours comme artistes. tat dans l'tat, NSK prne la dpersonnalisation volontaire et pour cela, ses membres ont souvent t taxs de fascistes. Avant la reconnaissance de la Slovnie, utiles ils ont t ; vont-ils devenir le jouet du mercantilisme ? L'art n'est pas un jouet agrable ou utile, mais il est l pour dcouvrir la vrit (HEGEL). Logique entre la forme et le contenu, la vrit en art n'est jamais... P.S. Les lecteurs d'In ter attentifs au performatif doivent savoir que le groupe IRWIN s'est galement mouill dans l'action de rue. Le 6 juin 1992, pendant trente minutes avec Michael BENSON, ils ont dploy sur la Place Rouge une toffe noire de 22 x 22 mtres avec un titre en anglais (le slovne permettait-il le jeu de mots ?), Black Square on Red Square.

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Carter KUSTERA, Based on a true Story Head (volet Aperto). Photo : Charles DREYFUS. Fluxus... S i m u l t a n m e n t et durant toute la nuit, Fanny VIOLLET juche sur une table au milieu de la salle dployait, imperturbable et magique, une bande de tissus brode, crivant sans rpit directement avec une machine coudre lectronique le journal de la nuit. Le p r o g r a m m e vido tait r g u l i r e m e n t mix de performances percutantes, brutales, drles selon l'enchanement des films avec d e s a c t i o n s d e C h a r l e s DREYFUS, Serge III, Arnaud LABELLE-ROJOUX, julien BLAINE, Alain GIBERTIE, Made in Eric et PATTY, ainsi que par trois concerts des groupes Dficit des annes antrieures (Illusion Production), Tiger Comics Groupe et Zanghezi gaz in. Pour complter la soire une srie d ' a c t i o n s i n t e r a c t i v e s se superposaient a et l, broutant films et performances avec des liaisons fax en direct conduites p a r H e r v BINET avec J o h n GIORNO, Claude PLIEU, etc. Ou bien des c o m m u n i c a t i o n s tlphoniques amplifies sur scne dont celle des membres du LIEU Qubec, provoquant un chant sauvage dans la salle ou encore celle de Jacques LIZIRE en direct de Lige. Pour corner la soire, Jol HUBAUT n'a pas manqu de proposer un magistral trou normand digne des huluberlus hydropathes du lapin agile en lanant d a n s la salle u n e douzaine d'htesses p r o v o c a n t e s et sexy distribuant tous les spectateurs un verre de caiva et une portion de c a m e m b e r t p e n d a n t que s u r l ' c r a n Andy WHARHOL absorbait son mythologique hamb u r g e r . . . Un P o l y p h o n i x b i e n hirsute, chaud et pidm i q u e avec des Invits p l u s jeunes et des nouveaux v e n u s c o m m e BURTINOVIC, D a m i e n REYNAULT, T h i e r r y WEYD, C h r i s t o p h e COUILLIN, IDA, Nicolas GERMAIN, DDAA e t c . . Un Polyphonix 27 nouvelle gnration... suivre...

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