Arquitecto, Professor Auxiliar da F.A.U.T.L mskong@fa.utl.

pt

Mrio S. Ming Kong

O processo de concepo arquitectnica e o desenho

Projectar fcil quando se sabe o que se quer fazer Bruno Munari, Das coisas nascem coisas,
Lisboa, Edies 70, Lda., p. 12.

Todo o processo de concepo, seja em que rea for, assenta na busca da melhor soluo para um problema, 1 de acordo com as condies e condicionantes previamente existentes. Estas condicionantes podem ser de ordem funcional ou material, mas tambm podem reflectir um propsito de tipo social, econmico, poltico, simblico ou at do reino da fantasia. Em todo o caso, o primeiro passo no acto da concepo a definio criteriosa do problema no seu todo, permitindo assim definir os limites dentro dos quais o interveniente dever trabalhar.
PROBLEMA

Nesta

perspectiva,

qualquer

processo

conceptivo

parte

do

reconhecimento de uma situao problemtica e da deciso de a solucionar. O processo de concepo ento sobretudo um acto evolutivo, um empenho intencional em tomar conhecimento da situao do problema, definir o seu contexto e reunir todos os dados necessrios que meream ser tidos em conta. Esta a fase mais sensvel do processo de concepo, porque a natureza das solues est inevitavelmente condicionada ao modo de captar, definir e articular o problema. J o poeta e cientista Pit Hein se expressou da
1

SOLUO Fig. 1 Esquema I

O problema resulta de uma necessidade, mas ele no se resolve por si s. No entanto,

contm j todos os elementos para a sua soluo, , pois necessrio conhec-los e utiliz-los no projecto de soluo.

seguinte forma: A arte resolver os problemas que no se podem formular antes de solucion-los. A definio de um problema faz parte da resposta.
2

Faz parte, mas no a resposta, j que esta s muito raramente aparece por si s.
3

H um percurso a fazer que implica pesquisa, experimentao,

PROBLEMA

aferio, avaliao e, por vezes, reformulao do problema, o que obriga a reiniciar todo o percurso at obteno de uma soluo vlida e vivel. A este processo, Bruno Munari (1907-1988) chama mtodo projectual. 5

DEFINIO DO PROBLEMA

O mtodo projectual no mais que uma sucesso de operaes necessrias, dispostas por uma ordem lgica ditada pela experincia. Este mtodo no absoluto ou definitivo, mas aberto a novos valores que possam

RECOLHA DE DADOS

assumir importncia ao longo do acima referido percurso. capacidade de reconhecer e interligar novos valores, de tomar decises de orientao ao longo do percurso, podemos chamar criatividade. A criatividade revela-se, de acordo com Bruno Munari, na utilizao, com um dado objectivo, da fantasia,
7

ANLISE DE DADOS

SOLUO Fig. 2 Esquema II

ou melhor, da fantasia e da inveno em

Francis D. K. Ching, Arquitectura: Forma, Espacio y Orden, Barcelona, Gustavo Gilli, Definido o problema necessrio desmont-lo nas suas componentes para melhor o

1982.
3

conhecer, isto , qualquer que seja o problema pode-se dividi-lo nas suas componentes. Esta operao facilita o projecto porque tende em pr em evidncia os pequenos problemas singulares que se ocultam nos subproblemas. Uma vez resolvidos os pequenos problemas, um de cada vez, entra em aco o processo da criatividade.
4

Segundo o Kant todo o conhecimento comea com a experincia, mas no significa

que tudo dela se deriva. Kant citado por Alexandre Kojve, A Eternidade o Tempo e o Conceito, Paris, Farndola, 1996, p. 24.
5 6

Bruno Munari, Das coisas nascem coisas, Lisboa, Edies 70, 1981. A anlise de todos os dados recolhidos pode fornecer sugestes acerca do que se no Bruno Munari definio que A fantasia uma capacidade produtiva onde fantasia e

deve fazer para projectar e tambm orientar o projecto.

7

razo esto associadas e cujos resultados so sempre realizveis na prtica. Bruno Munari, Artista e designer, Lisboa, Editorial Presena, Lda, 1979, p. 69

conjunto. 8 A criatividade uma capacidade produtiva, onde fantasia e razo esto associadas, e cujos resultados so sempre realizveis na prtica. Assim, e seguindo este raciocnio, podemos definir o acto de criar como sendo um percurso metdico ao longo do qual se pretende solucionar um problema, utilizando, entre outras ferramentas, a imaginao. 9 Estabelecendo uma ponte com o passado, sobre o mesmo assunto escreveu Vitrvio, arquitecto/engenheiro, investigador e autor da poca do imperador romano Augusto (63 a.c. 14 d.c.),: [...] estas coisas obtm-se atravs da meditao e da inveno; a meditao o esforo que o esprito faz, convidado pelo prazer de ser bem sucedido na pesquisa de alguma coisa; a inveno o efeito deste esforo de esprito em dar uma nova explicao aos assuntos mais obscuros. 10 Desta forma, quando falamos em metodologia de projecto, no estamos a falar de um receiturio, mas de um processo imaginativo e sistemtico que organiza e orienta o acto de criar, de forma a tornar o objecto arquitectnico mais harmonioso e proporcional. Este acto exige dos intervenientes do conhecimento uma grande variedade de disciplinas, de forma a dar resposta aos mais diversos nveis de exigncia, nomeadamente, estticas, formais e funcionais, e ainda a capacidade para articular esses vrios aspectos e saberes.11
8

Fig. 3
Esquema III

Bruno Munari, Fantasia, inveno, criatividade e imaginao na comunicao visual, O mundo exterior ao indivduo explorado pela inteligncia mediante manipulaes e

Lisboa, Coleces Dimenses, 1987, p. 24.

9

operaes lgicas, com o objectivo de procurar compreender as coisas e os fenmenos que nos rodeiam. A vista, o ouvido, o tacto e todos os outros receptores sensoriais pem-se em aco simultaneamente e a inteligncia procura coordenar todos os tipos de sensaes para apreender o que se passa. Podemos dizer que o pensamento pensa e a imaginao v. A imaginao o meio para visualizar, para tormar visvel aquilo que pensam a fantasia, a inveno e a criatividade.
10 11

Livro I, Cap. II. Os mtodos utilizados em arquitectura recordam muitas vezes aqueles que a cincia

aplica, o tipo de pesquisa usada na cincia pode tambm ser utilizado em arquitectura. A pesquisa em arquitectura sem dvida mais metdica do que dantes, mas a sua

Contudo, conhecimentos tericos apenas no so suficientes. Para uma articulao criativa e inventiva das vrias reas de conhecimento intervenientes, so, sem qualquer dvida, tambm indispensveis a experincia e a prtica. Ambas as vises a terica e a prtica complementam-se e suportam-se. Este conceito j se teorizava na Antiguidade. Segundo Vitrvio, a Arquitectura uma cincia que deve ser apoiada por uma grande diversidade de estudos e de conhecimentos atravs dos quais ela julga as obras das outras artes que lhe pertence. Esta cincia adquire-se pela Prtica e pela Teoria. A Prtica consiste numa contnua aplicao execuo de projectos, segundo os quais a forma conveniente atribuda matria de que todos os tipos de obras so feitas. A Teoria explica e demonstra a convenincia das propores que as coisas que se querem fabricar devem ter: isto faz com que os arquitectos que se esforaram para obter a perfeio da sua arte atravs unicamente de exerccio da mo, no obtivessem quase nenhum avano, por muito grande que tenha sido o seu trabalho, de igual modo aqueles que acreditam ser apenas atravs do conhecimento das letras o nico caminho para obter o xito; pois no obtiveram mais do que a escurido: mas aqueles que juntaram a Prtica e a Teoria, foram os nicos a terem sucesso no seu empreendimento, porque estavam munidos de tudo o que era necessrio para chegar a bom fim . 12 O processo metodolgico conceptivo em arquitectura pode, assim ser definido como uma disciplina de vasto alcance, cuja inteno enriquecer o vocabulrio especfico do desenho atravs da explorao terica, orientada pela experincia, que em seguida posta em prtica. Surge desta forma o desenho do projecto arquitectnico.
Fig. 4 Esquema IV

essncia nunca pode ser simplesmente analtica. A pesquisa em arquitectura ser sempre uma arte e um instinto. Fundao Calouste Gulbenkian, Alvaro Alto (1898-1978), Lisboa, 1983, p.113.
12

Livro I, Cap. I. Cf. Maria Helena Rua, Os dez livros de Arquitectura de Vitrvio, Lisboa,

1998, pp. 2-3.

Os meios que permitem comunicar a terceiros o acto conceptivo so, entre outros, o desenho, 13 a pintura, a escultura, a modelagem, o cinema, a arte cintica, etc. O processo de concepo de objectos arquitectnicos expressa-se, habitualmente, atravs do desenho. Uma expresso adaptada a descrever este tipo de pesquisa o desenho como suporte do pensamento grfico.14 Ao longo das vrias etapas do desenvolvimento de um projecto arquitectnico, o arquitecto recorre a vrios tipos de desenho como auxiliares do seu processo conceptual,15 nomeadamente: o esboo,16 o desenho rigoroso, as projeces, as perspectivas, 17 as axonometrias, 18 os desenhos construtivos, explodidos, sobre fotografias, maquetas ...

13

Na consulta de dicionrios e enciclopdias; o desenho aparece definido como arte de

representar numa superfcie quaisquer seres ou coisas com a linha ou traos e sombras, por qualquer meio (lpis, pena, pincel, etc.).
14

Ver o trabalho de Ana Leonor Magalhes Madeira Rodrigues. O Desenho, ordem Eduardo Alberto Vieira de Meireles Crte-Real estuda O triunfo da verdade. As origens O esboo rpido feito a lpis ou caneta ou com qualquer instrumento, at s vezes

estruturante e universalizante do pensamento arquitectnico, Lisboa, Estampa, 2000.

15

do desenho arquitectnico. Lisboa, Livros Horizontes, 2001.

16

com pincel, serve para comunicar uma forma ou uma funo ou para dar instrues acessrias durante os trabalhos dos modelos ou os pormenores construtivos, como tambm serve para anotar como pr-memria algo que tenha em mente, que descobriu, que quer modificar. Gili, S.A., 1991.
17 16

Geoffrey H. Baker, Anlise de la forma, Barcelona, Ediciones G.

A perspectiva, como descoberta e definio das regras, est adaptada para ilustrar a

qualidade de qualquer objecto singular no espao e na relao recproca entre diversos objectos dispostos a diferentes profundidades e regulada pelas relaes que renem grandeza e distncia, forma e inclinao, luminosidade e profundidade. As regras perspcticas reproduzem, exteriormente ao observador (no plano do desenho), o que passa na retina. Sobre este assunto ver ainda a Dissertao de Doutoramento de Manuel J. R. Couceiro da Costa. Perspectiva e Arquitectura. Uma expresso da inteligncia no trabalho de concepo. Dissertao de Doutoramento em Arquitectura, na especialidade de Comunicao Visual. Faculdade de Arquitectura, Universidade Tcnica de Lisboa, Lisboa, 1992.

Para dar uma ilustrao prtica ao que acertmos at agora, vamos observar duas obras: na primeira, reportamo-nos ao passado, especificamente histria da arquitectura Ocidental, mais propriamente ao Renascimento entre os sculos XIV e XVI; a segunda obra inclui-se no Movimento Moderno, na arquitectura do sculo XX. Porm, neste estudo no pretendemos tratar da evoluo da arquitectura ao longo da histria. A histria da arquitectura foi escrita inmeras vezes e, provavelmente, ser reescrita muitas outras. A escolha do primeiro perodo deve-se, ao culminar de um conjunto de movimentos culturais e artsticos, que tiveram como motivao o imitar e reviver os modelos estticos dos mestres de Antiguidade Clssica. Todavia, inspirao clssica dos temas e das formas, o artista imprimiu quase sempre um tratamento pessoal, que impulsionou a evoluo das artes at poca actual. O segundo perodo foi escolhido porque, durante a primeira metade do sculo XX, a imagem arquitectnica do mundo mudou completamente. Ao longo do perodo Renascentista, relativamente ao processo de representao do mtodo de projecto, podemos encontrar
19

vrias

personalidades de grande importncia que se destacaram, como foi o caso do escultor e arquitecto Filippo Brunelleschi (1377-1446), humanista Leon Batista Alberti (1404-72),
18

o arquitecto e

20

o arquitecto e pintor Donato

A axonometria um mtodo de transcrio espacial dos objectos muito usado no Brunelleschi estudou monumentos da arquitectura antiga, e ao procurar um mtodo

desenho tcnico.
19

Fig. 5 Planta e corte da Catedral de Frorena, 1420-36, por Filippo Brunelleschi, Foto retirado, David Watkin, A History of Western Architectue, Great Britain, Laurence King, 1992, imagem n 239, p.179.

preciso de transpor as medidas para o papel, presume-se ter descoberto os princpios da sua perspectiva cientfica.
20

Alberti no era arquitecto de formao e menos ainda canteiro ou marceneiro, mas

Fig. 6 So Francisco de Rimini, projecto de Leon Baptista Alberti. Gravura representando a construo da igreja. Gravura retirada; Domingos Tavares, Leon Baptista Alberti. Teoria da arquitectura, s. l., Dafne Editora, 2004, p. 80.

simplesmente um humanista. Oriundo de uma famlia rica da nobreza florentina, cresceu em Veneza. Recebeu a sua formao humanista em Latim, Retrica Antiga, Filosofia e Arte Potica, como aluno de Gasparino Barzizza (cerca de 1360 - cerca de 1431), um dos maiores conhecedores de Ccero da sua poca. Estudou depois na clebre universidade de Bolonha, onde teve primeiro aulas de Filologia, Retrica e Filosofia, Direito Cannico e Direito Civil, s matemticas e Fisica. Facto interessante, a actividade do escritor Alberti diminui na medida em que ele considerado cada vez mais como conselheiro em matria de arquitectura e, finalmente como arquitecto de tempo

Bramante (1444-1514), 21 e o pintor, arquitecto e inventor, Leonardo da Vinci (1452-1519), 22 ver Figs. 5, 6, 7, 8. Qualquer destas personalidades rene condies para servir como exemplo ao que anteriormente expusemos. No entanto, h ainda outra personalidade da Baixa Renascena, para ser mais especfico, do Maneirismo, que, a nosso ver, se destaca pela originalidade que imprimiu a todos os seus trabalhos, tanto no campo da pintura e da escultura como da arquitectura Miguel ngelo Buonarroti (1475-1564).
Fig. 7 So Pietro in Montorio, o Tempieto, 1502, Roma, executado por Donato Bramante, Foto retirado H. W. Janson, Histria da Arte, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1977, imagem n 547, p. 423.

inteiro. A paixo de Alberti pela arquitectura deve ter-se manifestado muito cedo, como demostra a dedicatria do Della pintura, de 1436 ao arquitecto Brunelleschi. Em 1447, quando trabalhava j no De re aedificatoria, o seu colega de estudos e amigo Tommaso Parentucelli de Sarzana, foi eleito Papa (Nicolau V, pontificado 1447-1455). Este ter convidado Alberti a participar desde o princpio nas reflexes, complexas sobre a restaurao de So Pedro, que ameaava runa, assim como nos projectos de arranjo de toda a rea do Vaticano. sem dvida tambm por iniciativa do Papa que Alberti encarregado em 1450 de transformar a igreja sepulcral dos Malatesta em Rimini em novo templo. Petra Lamers-Schtze (coord.), Teoria de Arquitectura. Do Renascimento aos nossos dias, Lisboa, Taschen, 2003, p. 22.
21

Na sua fase de formao notam-se as influncias de Pietro della Francesca e dos

tratados tericos de Alberti. Segundo o que Sebastio Serlio (1475-1554) nos diz, foi Bramante, mais do que nenhum outro, quem restabeleceu a gramtica esquecida da Antiguidade. Ver John Summerson, A linguagem Clssica da arquitectura, So Paulo, Martins Fontes, 2002, p. 39
22

Fig. 8 Projecto para uma Igreja (Ms. B.), executado por Leornardo da Vinci 1490. Desenho pena. Bibliothque de lArsenal, Paris. Imagem retirada, H. W. Janson, Histria da Arte, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1977, imagem n 546, p. 422.

O Leomardo di ser Piero da Vinci , para alm de ser pintor, inventor, terico da arte,

naturalista, considerado como um dos artistas mais representativos do Renascimento. A obra de Leornado representa o auge da prespectiva sistemtica, descoberta por Brunelleschi. O artista, em seu entender, no s devia conhecer as regras da perspectiva, mas tambm todas as leis da Natureza, sendo os olhos o instrumento perfeito para adquirir tal conhecimento. O alcance extraordinrio das suas invenes pessoais est presente nas centenas de desenhos e notas. Os testemunhos dos contemporneos mostram que Leornado gozava a reputao como arquitecto. No entanto, a construo parece t-lo interessado menos que os problemas bsicos do traado e da estrutura. Os numerosos projectos arquitectnicos entre os seus desenhos destinavam-se, tal como os das suas invenes na maioria, a ficar no papel.

Apesar da sua insistncia no facto de ser, antes de mais nada, um escultor, nenhum arquitecto de profisso teve um impacto to surpreendente na arquitectura quanto Miguel ngelo. Ele apontou uma nova direco na arquitectura clssica. Tomemos como exemplo o projecto para a fachada exterior da Igreja de So Loureno em Florena, (1521-34) executado por Miguel ngelo. A Igreja existente (1421-69) era obra de Brunelleschi. O projecto da fachada de So Loureno foi confiado a Miguel ngelo, quando tinha j ele nessa altura quarenta e um anos. Tratando-se do seu primeiro projecto arquitectnico, efectuou de imediato e com muito agrado, a elaborao dos estudos do desenho do alado. No entanto, apesar da total dedicao de Miguel ngelo concepo da fachada durante algum tempo, atravs de vrios estudos, o projecto nunca chegou a ser construdo, por deciso dos patronos da obra os Medici. 23 Perante esta circunstncia, pode-se questionar por que motivo ainda insistimos em eleger como exemplo este projecto no edificado. verdade que se considerarmos a evoluo da histria da arquitectura at aos nossos dias, existem muitos outros autores que apresentam projectos acabados/inacabados ou mesmo que no passaram de utopia. 24 No entanto, mesmo assim, a nossa escolha prevalece no projecto de Miguel ngelo: por um lado, pelo facto de ser na sua poca um inovador na maneira como apresenta o processo criativo; e, por outro, pela originalidade como o autor apresenta o seu estudo metodolgico projectual, o que contribuiu para uma nova forma de pensar e projectar a arquitectura clssica. Nas palavras de Vasari a respeito de Miguel ngelo: ele rompeu as amarras e cadeias de uma maneira de trabalhar que se tornado habitual devido ao uso comum.25

23

Cf. Nikolaus Pevsner, Panorama da Arquitectura Ocidental, So Paulo, Martins Cf. Anthony Viddler, Le Doux, Paris, Hazan, 1987. Cf. Leornardo Benevolo, Histria John Summerson, A Linguagem Clssica da Arquitectura, So Paulo, Martins Fontes,

Fontes, 2002, p. 223.

24

da Arquitectura moderna, So Paulo, Editora Perspectiva, 1994, pp. 173-205.

25

2002, p. 47.

Exposta a justificao, retomemos a nossa exposio central. Na fachada de So Loureno, de constatar que o artista, empreendeu a sua tarefa com entusiasmo, e afirmando: Far la pi bella opera che si sia mai fatta in Italia (Farei a obra mais bela que jamais foi feito em toda a Itlia); 26 elabora ento de forma sucinta o programa da obra, que se propunha como darquitettura e di scultura lo specchio de tutta Italia (O espelho de arquitectura e escultura de toda a Itlia). 27 Nesse projecto, ele pretendia criar um espao onde as esculturas dos santos mais venerados de Itlia estariam como que em dilogo com os patronos da obra os Mdici. A este dilogo chamou sacra conversazione.28 Podemos, por estas expresses, depreender que, posto perante um problema - a construo de um nova Igreja - a primeira coisa que Miguel ngelo fez foi estabelecer um programa, isto , definir o problema. Pondo, de imediato, a funcionar a fantasia como motor da sua criatividade. Para pr em prtica a criatividade, Miguel Angelo aplicou todos os conhecimentos que obtivera como escultor. Isto , quando se iniciou na arquitectura j era escultor com um domnio de formas e materiais que transcendia o dos antigos mestres. Contudo, no ponto de partida dos seus projectos, nomeadamente na fachada de So Loureno, o autor recorreu a vrios tipos de desenho como auxiliares do seu processo conceptual;
29

Fig. 9 Primeiro esboo do projecto para a fachada de So Loreno, Florencia. Casa Buonarroti, Florencia, por Miguel ngelo Foto. 318, Retirado, Charles de Tolnay, Miguel Angel. Escultor, Pintor y arquitecto, Madrid, Alianza Forma, p. 438.

Fig. 10 Projecto para a fachada de So Loureno. Florencia. Casa Buonarroti, Florencia, projecto de Miguel Angelo. Foto. 319, Retirado, Charles de Tolnay, Miguel Angel. Escultor, Pintor y arquitecto, Madrid, Alianza Forma, p. 438.

no entanto, antes de obter uma

resoluo final, recorreu a esboos, a desenhos mais elaborados e no tomou uma deciso final sem primeiro construir uma maqueta, ver Figs. 9 10, 11, 12 e
26

Cit. em Charles de Tolnay, Miguel ngelo. Escultor, pintor y Arquitecto, Madrid, Cit em Charles de Tolnay, Op. cit., 1992, p. 103. Idem, 1882, p. 103. Sobre este assunto Domingos Tavares, diz: O desenho comea por ser um

Alianza Forma, 1992, p.103.

27 28 29

instrumento para pensar a forma e assume depois a funo de informar a execuo, de comunicar intenses, plasmar e confrontar alternativas no complexo sistema das relaes entre pessoas, no trabalho e na deciso. Domingos Tavares, Miguel ngelo. A Aprendizagem da Arquitectura, Porto, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002, p. 89.

Fig. 11 Projecto para a fachada de So Loureno, provvelmente a verso definitiva, Florencia. Casa Buonarroti, Florencia, projecto de Miguel Angelo. Foto. 319, Retirado, Charles de Tolnay, Miguel Angel. Escultor, Pintor y arquitecto, Madrid, Alianza Forma, p. 439.

13. Compreende-se a utilizao da maqueta na execuo dos seus projectos, se nos lembrarmos de que o artista, antes de ser arquitecto, considerava-se sempre e acima de tudo escultor. E esse mesmo poder de ver, completado pela observao prolongada das obras da Antiguidade Clssica, aliado experincia, permitiu-lhe transcender a gramtica baseada no estudo de Vitrvio. Como foi dito por Vasari, segundo John Summerson: em questo de proporo, composio e regras, procedeu de forma diferente dos outros que seguiram a prtica comum. poca. Devemos aqui referir que o processo metodolgico conceptivo criativo foi variando de acordo com o lugar, com a cultura vigente e, ainda, consoante a experincia e a prtica de cada indivduo, de forma a dar resposta aos mais diversos nveis de exigncia, especialmente estticos, formais e funcionais de cada sociedade.
31 30

Isto , criou uma nova harmonia para a sua

Fig. 12 Esboo de frnice e esttua para a fachada de So Loureno, Florencia, provavelmente a verso definitiva (detalhe), projecto de Miguel Angelo. Casa Buonarroti, Florencia. Retirado, Charles de Tolnay, Miguel Angel. Escultor, Pintor y arquitecto, Madrid, Alianza Forma, 1992, Foto. 321, p. 439.

Neste sentido, pode entender-se que a harmonia e a

proporo, foram tambm exprimindo-se de forma diferente, mantendo, contudo, a mesma importncia no seio da sociedade da qual brotaram e que reflectem. Para elucidar melhor, observemos agora um exemplo mais actual, que propusemos de incio. Estamos agora no sculo XX, na corrente artstica que se convencionou chamar o Movimento Moderno em arquitectura. Esse movimento teve incio na dcada posterior Primeira Grande Guerra (1914-18) e atingiu o ponto culminante da sua fora inovadora no final da dcada de 1920. Aps a Segunda Guerra Mundial os seus efeitos difundiram-se tanto, a ponto de no existir lugar algum no mundo industrializado no qual os blocos delgados, altos e reluzentes, as perspectivas de pilares de beto e as sequncias de janelas recortadas no se tenham tornado tpicos e familiares. 32 A arquitectura moderna
30 31 32

Fig. 13 Maqueta em madeira para a fachada de So Loureno. Casa Buonarroti, Florencia. Foto. 258 e 258, Retirado, Charles de Tolnay, Miguel Angel. Escultor, Pintor y arquitecto, Madrid, Alianza Forma, p. 403.

Cit. em John Summerson, Op. cit., 2002, p. 47. Cf. Leornardo Benevolo, Op. cit., 1994, p.11. Um dos principais factores que permitiu esse radicalismo na arquitectura foi a

aplicao de novos materiais na construo dos edifcios, como o ferro, o beto e o vidro, em substituio da pedra. Sobre este assunto ver: Mrio Say Ming Kong, Arquitectura Industrial. Uma abordagem Central Tejo, Dissertao de Mestrado em Reabilitao da Arquitectura e Ncleos Urbanos, Universidade Tcnica de Lisboa, Faculdade de Arquitectura, volume I,II, III, Lisboa, 2001.

comporta no somente um novo reportrio de formas, como tambm um novo pensar. Esta a revoluo arquitectnica do sculo passado e que continua a influenciar o princpio do nosso sculo - a mais radical e universal na histria do mundo. Tal como toda a transformao histrica importante, o Movimento Moderno compreende um grande nmero de contribuies individuais e colectivas no sendo possvel de fixar a sua origem num s lugar ou num nico ambiente cultural. Dentro deste movimento destacam-se nomes como Frank Lloyd Wright (1867-1959),33 na Amrica, e Walter Gropius (1883-1969), der Rohe (1887-1967),
33

Fig. 14 Fallingwater, casa para Edgar J. Kaufmann, Bear Run, Pennsylvania, (19351939) do arq. Frank Lloyd Wright. Foto retirado livro de Bruce Brooks Pfeiffer, Frank Lloyd Wright in his renderings 1887-1959, Japan, A.D.A. EDITA Tokyo Co., Lda, 1990, capa.

34

Ludwig Mies van

Fig. 15 Bauhaus, Dessau, (1926), projectado por Walter Gropius. Imagem retirado AAVV, World Architecture, England, TheHamlyn Publishing Group Limited, 1963, p. 330, fig. 995.

35

Wright foi o primeiro a desafiar as leis de gravidade. As suas obras inspiradas nas

grandes plancies americanas, com as suas linhas longas e horizontais, acentuadas por lajes em consola, s possveis recorrendo aos novos materiais e de uma estreita colaborao com a engenharia, teve larga influncia internacional. Fallingwater Casa da Cascata, executado por Wright para Edgar J. Kaufmam, em Bear Run, na Pensylvania (1935), uma das obras melhor concebidas, em que tentou aproximar-se do limite das capacidades estruturais dos materiais, em estreito dilogo com a natureza e as memrias do lugar (ligao dos donos da obra ao local, anteriormente utilizado para passeios e piquenique), promovendo um novo conceito de harmonia e interaco das funes. Ver figs 14.
34

Gropius, filho de um abastado arquitecto e funcionrio berlinense, trabalha no estdio

Fig. 16 Casas de apartamentos do Lake Shore Drive, em Chicago (1950-52), projectada por Ludwig Mies Van Der Rohe. Foto retirado, H. W. Janson, Histria da Arte, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1977, foto. 884, p. 710.

de Behrens, porm, logo comea a projectar por sua conta. autor do mais complexo exemplo do estilo internacional dos anos vinte o grupo de edifcios criados em 1925-26 para a Bauhaus destinado a albergar a nova sede da escola em Dessau. Dentro deste grupo o mais impressionante o bloco de oficinas com paredes, que consistem numa superfcie contnua de vidro, possvel apenas pela introduo de uma estrutura em ao, libertando a parede de qualquer funo de suporte. Apesar deste conceito j ter sido concebido algumas dcadas antes, foi Gropius o primeiro a libertar-se completamente da noo tradicional de janela como um buraco na parede - permitindo revolucionar o arqutipo de parede como algo estanque e opaco. Abriu-se, assim caminho para uma nova viso da harmonia na relao interior/ exterior, ver fig. 15.
35

Mies Van Der Rohe filho de um mestre-carpinteiro. Trabalha primeiramente como

Fig. 17 A Casa Schroder, em Utrecht, desenhada por Rietvelt, em 1924. Foto retirado, H. W. Janson, Histria da Arte, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1977, foto. 878, p. 708.

desenhista no estdio de B. Paul de 1901 a 1907; depois, em 1908, ao lado do alemo Peter Behrens (1868-1940), um arquitecto que tinha iniciado a sua carreira como pintor, foi um dos lderes do Movimento Artes e Ofcios no incio do sculo XX; ao ser

Gerrit Thomas Rietvelt (1888-1964), 36 na Europa, ver Figs. 14, 15, 16, 17. No entanto, um dos criativos que mais contribuiu para o desenvolvimento da arquitectura moderna foi Charles-douard Jeanneret, conhecido por Le Corbusier.
38 37

(1887-1965),
Fig. 17 A Casa Schroder, em Utrecht, desenhada por Rietvelt, em 1924. Foto retirado, H. W. Janson, Histria da Arte, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1977, foto. 878, p. 708.

contratado como conselheiro artstico da firma de electricidade A.E.G., encarregue em 1908, de projectar um pavilho de turbinas para a fbrica de Berlim. Em 1913, Mies abre um estdio de arquitectura em Berlim, mas seu trabalho logo interrompido pela Guerra. Fixou-se em Chicago como arquitecto profissional. As casas de apartamentos do Lake Shore Drive, em Chicago (1950-52), dois blocos severamente elegantes, com formas puras, perpendiculares um ao outro, explicam o preceito de Van der Rohe de que o menos equivale a mais. Entre os arquitectos contemporneos, ele foi o que aprofundou mais o estudo dos elementos de construo, com o propsito de agir sobre as partes funcionais do edifcio, transmutando-as em arquitectura em virtude unicamente de relaes bem medidas.
36

Gerrit Rietvelt, arquitecto holands que se junta a Mondrian no movimento de Stijl. Ao

terminar a Primeira Guerra Mundial, o grupo Stijl representava as ideias mais avanadas da arquitectura europeia. Os seus traos severamente geomtricos, com base no princpio de Mondrian de um equilbrio alcanado pela confrontao de opostos desiguais, mas equivalentes, tiveram uma influncia decisiva em tantos arquitectos no estrangeiro, que o movimento cedo se tornou internacional. A casa Schroder, em Utrecht, desenhada por Rietvelt, em 1924, o exemplo desta ideia.
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Le Cobursier entre 1908 e 1909 trabalhou no escritrio do arquitecto francs, Auguste

Perret (1874-1954), em Paris, e entre 1910-11 passou alguns meses com Behrens na Alemanha. Perret era um projectista completamente diferente de Behrens. O primeiro, tinha preferncia na utilizao do beto armado, que considerado um claro precedente da arquitectura em ferro e ao e do funcionalismo moderno; enquanto o Behrens, expoente mximo do racionalismo arquitectnico do sculo XX, uniu os espaos interior e exterior por meio de grandes superfcies envidraados e aos. Desta forma, Le Corbusier mostra a influncia desses mestres, em especial de Perrret no seu primeiro projecto de residncia, construdo na sua durante a Primeira Guerra Mundial. Aps a guerra dedicou-se pintura e participou num movimento a que chamaram purismo. O purismo tinha como objectividade evitar o que consideravam a desintegrao iminente do cubismo, atravs de uma disciplina matemtica. Em 1920, Le Corbusier comeou a escrever sobre arquitectura. Os seus artigos foram reunidos em um volume, publicado em 1923, o famoso Vers une Architecture (Por uma Arquitectura), provavelmente o livro de arquitectura mais lido e influente da nossa poca.

Le Corbusier, ao conceber os seus projectos, inverteu completamente a arquitectura moderna que se fazia ento. No seu processo de concepo, na busca da melhor soluo para o problema, que nessa altura estava estreitamente ligada introduo de novas tecnologias, construo industrializada e a uma sociedade em mutao, aplica o que chamou de Tracs rgulateurs, (os traados reguladores). 39 Na base deste tipo de abordagem est a convico de que relaes harmoniosas em arquitectura podem ser alcanadas apenas quando todos os elementos de um edifcio, desde a forma dos compartimentos at s aberturas nas paredes, esto em conformidade com todas as propores do edifcio e com a natureza. De acordo com esta filosofia, Le Corbusier procurou o seu caminho para dar resposta ao que considerava ser o desafio arquitectura no seu tempo, ou seja, ao aparecimento de uma nova sociedade com novos valores culturais e costumes, adaptada a uma nova forma de vida provocada pela industrializao. Entre as obras primas da construo da nossa poca, encomendadas a Corbusier, na qual se verifica este tipo de traados nas diferentes fases da sua concepo, a Casa Savoye, Poissy-sur-Seine, Frana, (1929-30), ver Figs. 18, 19 e 20.

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Le Corbusier, deformao do nome de um antepassado do lado da me, Lecorbsier.

Petra Lamers-Schtze, Teoria da arquitectura. Do renascimento aos nossos dias, Lisboa, Taschen, 2003, p. 704.
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O discurso que Le Corbusier apresenta trs lembretes aos senhores arquitectos:

volumes simples, superfcies definidas mediante as linhas directrizes dos volumes, a planta como princpio regulador; a arquitectura deve ser submetida ao controle dos traados geomtricos reguladores; os elementos da nova arquitectura j podem ser reconhecidos nos produtos industriais as naves, aeroplanos, os automveis; os meios da nova arquitectura so as relaes que enobrecem os materiais rudes, o exterior como projeco do interior, a moda natural como pura criao espiritual; a casa deve ser construda em srie, como as mquinas; as transformaes nos pressupostos econmicos e tcnicos comportam necessariamente uma revoluo arquitectnica. Le Corbusier, Por uma Arquitectura, 6 edio, So Paulo, Editora Perspectiva, 2002. pp. 11- 40.

Fig. 18 Casa Savoye, Poissy-sur-Seine, Frana, (1929-30), Autour Le Corbusier, imagem retirada do livro W. Boesiger ; H. Girsberger, Le Corbusier 1910-65, 3 edicin, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S. A., 1988, p. 59.

Fig. 19 Estudo de um esquema simtrico para a Casa Savoye, finais de Novembro de 1928 (Fundao le Corbusier), Imagens retida no livro, William J. R. Curtis, Le Corbusier Ideas Y forma, Madrid, Hermann Blume, 1987, p. 96

Fig. 20 Casa Savoye Plantas: Piso 0; Piso 1; piso 2. Imagens retiradas no livro, William J. R. Curtis, Le Corbusier Ideas Y forma, Madrid, Hermann Blune, 1987, p. 95. Na Casa Savoye, le Corbusier principia com uma malha estrutural, um quadrado regularmente ritmado por pilares. Dentro de uma frmula geomtrico-racional encerra o espao em quatro paredes de janelas contnuas. A forma dos pilares faz lembrar as colunas dricas. As superfcies lisas e polidas, desmentindo toda a sensao de peso, acentuam a preocupao de Le Corbusier com os blocos espaciais abstractos. Para descobrir como a caixa est subdividida, temos de entrar nela. O que permite constatar que este simples caixote contm espaos habitveis simultaneamente abertos e fechados, separados por paredes de vidro. Dentro da casa, estamos ainda em comunicao com o exterior. Todavia, permite uma total intimidade, visto que o observador da rua no pode ver o seu interior, a no ser que haja uma proximidade de uma janela. O funcionalismo da Casa Savoye est subordinado a um projecto para viver e no a uma razo de eficincia mecnica.

Esta obra inovadora mostra claramente uma diferente atitude de projectar e uma nova esttica resultante de um novo espirito. Todavia, o processo de concepo e compreenso arquitectnica continua muito semelhante de Miguel ngelo: apesar de os resultados serem esttica e funcionalmente diferentes, ambos se distinguem pela plasticidade, razo pela qual recaiu sobre estes a nossa escolha. Ambos aplicam a metodologia a que Bruno Munari muito mais tarde vir a chamar de Mtodo de Projecto. Efectivamente, pode ser observado ao longo da histria da arquitectura uma profunda tradio que apresenta variadas formas de expresso grfica. Assim, cada poca tem a sua sensibilidade, sua beleza, sua harmonia e suas propores. Ao analisarmos obras arquitectnicas de tempos distintos, torna-se

evidente que a arquitectura algo mais do que mera resposta a uma exigncia puramente funcional inscrita num programa de construo, e de um exerccio de desenho. Sendo assim, implica que se coloque de imediato a questo de como analisar a harmonia e a proporo existentes numa determinada obra arquitectnica? Os estudos e as investigaes que efectumos, levam-nos a constatar que, para compreender melhor a harmonia e a proporo na arquitectura, teremos de, em primeiro lugar, entender os desenhos que levaram at ela. Para que um edifcio ser considerado equilibrado todos os elementos que o compem devem ser estudados minuciosamente, tendo em conta as seguintes caractersticas: a planta seja abstractamente bela no papel; as quatro paredes, que so as fachadas, estejam previamente estudadas atendendo ao equilbrio dos cheios e vazios, dos relevos e das reentrncias; o conjunto de todos os elementos resulte proporcionado e harmonioso. Os dados sociais, isto , da funo, os dados construtivos, ou seja, da tcnica, os dados volumtricos e decorativos, nomeadamente, plsticos e pictricos, so decerto bastante teis, mas ineficazes para fazer entender o valor da arquitectura se esquecer a sua essncia, o substantivo que o espao. J

Bruno Zev (1918-2000) foi levado a afirmar: Que o espao no s o protagonista da arquitectura, mas esgota a experincia arquitectnica, e que, por consequncia, a interpretao espacial de um edifcio suficiente como instrumento crtico para julgar uma obra de arquitectura. 40 Ou seja, tornarmo-nos senhores do saber ver constitui a chave que nos permitir a compreenso da arquitectura. Mas seria absurdo pensar que o espao um objecto de estudo meramente esttico, j que, fundamentalmente e funcionalmente, deve albergar as actividades humanas.41 Contudo, tambm seria absurdo desligar da preocupao funcional do espao a sua vertente esttica, pois ambas devem ser conjugadas para melhor satisfazer as necessidades de conforto e bem-estar dos utentes. Na obra arquitectnica, a disposio e a organizao proporcionada e harmoniosa dos elementos da forma e do espao transmite significados e faz brotar, nos seus utentes, respostas, vontades e intenes. Mas esses elementos da forma e do espao apresentam- se, em consequncia da necessidade de resolver um problema, como resposta s condies da funcionalidade, intencionalidade e contexto. 42 Se admitimos o que fica dito acima, (e admiti-lo parece questo de bom senso e de lgica), poderemos vislumbrar uma possvel abordagem questo que formulmos anteriormente.

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Bruno Zevi, Saber ver Arquitectura, So Paulo, Martins Fontes, 1978, p. 25. Bruno Zevi, na obra citada, O que faz distinguir a arquitectura em relao s restantes

actividades artsticas, est o facto de agir com um vocabulrio tridimensional que inclui o homem. A pintura funciona em duas dimenses, a despeito de poder sugerir trs ou quatro. A escultura funciona em trs dimenses, mas o homem fica de fora, desligado, olhando o exterior as trs dimenses. Por sua vez a arquitectura como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha. Bruno Zevi, op cit., Lisboa, 1978, p. 17.
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Segundo Herbert Read, no seu trabalho O significado da Arte, referiu: o arquitecto

tem de expressar-se por meio de edifcios com fim utilitrio qualquer. Herbert Read, O Significado da Arte, Viseu, Editora Ulisseia, s.d., p.11.

Todos sabemos que o homem, na idealizao das suas formas e espaos, se serve de vrios meios para transmitir sentimentos, emoes, sensaes, ideias. A isso se resume a necessidade fundamental de comunicar algo que implique expresso intencional e poder mobilizador. Eis, justamente, o que mais define o processo do pensamento artstico. Desta forma, todo o processo do pensamento artstico surge intimamente ligado ao processo visual, capacidade de ver, possibilidade de formular juzos sobre as coisas. Ou seja, o homem vive num mundo de inmeras formas naturais e objectos de civilizao, o que condiciona os comportamentos e a formao do seu modo de ver. Cada um de ns v as coisas de modo diferente, isto porque existem vrios tipos de cdigos estticos. Estes mudam consoante o tempo e a civilizao. Podemos dizer que para cada momento, para cada problema, para cada caso, h um tipo de beleza e harmonia diferentes. Esta diferena vai determinar, na prtica, uma variedade significativa do modo de fazer, isto , uma variedade de solues que cada um encontra para transmitir aos outros a experincia do mundo que o rodeia.43 A nosso ver, para compreender o processo de composio subjacente a um projecto arquitectnico, necessrio; analisar o percurso passo a passo, para descobrir os sentidos e ideias (evidentes e escondidos); encontrar esquemas, padres, estruturas, influncias e orientaes histricas, sociais e filosficas, nos desenhos e projectos - para que o todo resulta num conjunto lgico e harmonioso, em que as partes que formam esse todo tenham uma relao dinmica, dimensional, material e estrutural. Isto torna-se ainda mais premente quando nos propomos estudar obras resultantes de culturas diferentes, mas que apresentam, aparentemente, linhas convergentes, podendo levar a crer que possam ter estado sujeitas a influncias mtuas.

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Um dos objectivos deste estudo expor e descrever de que maneira a anotao

grfica toma forma, uma forma particular, para poder satisfazer uma funo comunicativa. Para isso, necessrio analisar o processo do pensamento grfico no desenho arquitectnico, procurando aprofundar todos os elementos e processos que intervm na determinao do dado representado.

No Oriente, por exemplo, ainda hoje o pensamento filosfico que fundamenta todas as artes e cincias, dando a noo de estarmos perante um conjunto orgnico, tendo a maior parte em comum a procura da harmonia entre todos os elementos que compem o universo. H milnios que os chineses se dedicam ao estudo das energias que influenciam todos os aspectos da vida. nesse principio que se fundamenta o Feng Shui. 44 Mais do que uma forma de abordar a arquitectura de uma casa, a sua decorao ou a paisagem que a envolve, o Feng Shui pretende trabalhar as energias existentes num lugar de modo a criar harmonia, 45 no apenas entre esse lugar e o que o rodeia, mas proporcionar um equilbrio perfeito entre os indivduos que venham a usufruir desse espao e a sua relao com o universo no seu todo. 46 Este princpio est de tal forma enrazado na cultura chinesa, que at hoje faz parte da forma de estar na vida deste povo. J no Ocidente este sentimento de universalidade tem vindo a perder-se. Actualmente, cada expresso artstica ou cientfica abordada como se de uma disciplina isolada se tratasse, com princpios e mtodos especficos. Esta perda pode ser um dos aspectos que dificulta uma avaliao interpretada dos vrios saberes e, consequentemente, a sua articulao funcional.

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O Feng Shui, que se pronuncia Fong Suei ou Fang Shuei, significa literalmente

em chins Vento e gua, sendo a manifestao da energia vital da Terra. O Feng Shui teve origem na China h 4000 anos e a sua prtica traduz-se numa longa histria no Oriente. Sobre uma breve histria do Feng Shui, c.f. Kwan Lau, Feng Shui. Reordene su entorno para la salud y el bienestar, Madrid, Editorial EDAF, 1998.
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O vento e a gua so, portanto, como a alimentao e a necessidade de respirar,

imprescindveis ao perfeito estado de sade que a terra deve apresentar. Estas energias podem manifestar-se dos mais diversos modos, dependendo, ento de uma perfeita avaliao de um especialista em Feng Shui que seja capaz de detectar os pontos de desequilbrio e corrigi-los do modo mais adequado.
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Estamos perante de um dos princpios do Feng Shui que significa Vento e gua. a

arte de projectar a casa de modo a obter o bem estar da vida humana. Simon Brown, Guia prtico Feng Shui, Lisboa, Circulo de Leitores, 1999.

Longe vai o tempo de Virtrvio, que declara, no seu tratado Os dez livros de Arquitectura, dever o arquitecto, antes de conhecer a tcnica da construo, possuir conhecimentos de Geologia, Geometria,
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assim como no ignorar a

ptica, saber Aritmtica e muito de Histria. tambm necessrio ter estudado bem a Filosofia, ter conhecimento da Msica, inclusive compreender o ritmo da msica, algumas luzes de Medicina, de Astrologia, e de Jurisprudncia, para encontrar o mximo de harmonia com o universo. 48 Esta viso globalista ainda se encontra no Renascimento, mas vai-se perdendo progressivamente com a especializao das vrias reas do saber,

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Na Geometria Descritiva podemos individualizar uma rea que se baseia na

necessidade de ter presente a propriedade mtrica dos objectos representados, a fim de poder actuar sobre toda uma srie de operaes de relevo, construo, projecto, manipulao, montagem e ainda deslocaes, indicaes de percurso, localizaes, que dizem respeito relao operativa de transformao concreta em que se baseia a contnua interaco do homem com o ambiente. Os mtodos que a Geometria tem criado englobam as projeces ortogonais, as projeces cotadas, a representao das sombras, transmitem operaes rgidas codificadas de projeces, cortes, rebaixamentos, obtendo-se configuraes altamente comunicativas, limitadas, porm, devido s qualidades tomadas em considerao, neste caso especfico as dimensionais e construtivas.
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Neste sentido, podemos ler na obra de Vitrvio: A razo para que no se esquea

de nada do que tem a fazer, o arquitecto dever executar boas memrias, e para esse efeito, necessrio saber bem Desenhar, para que possa com maior facilidade, sobre os desenhos que traar, executar todas as obras do projecto. A Geometria tambm lhe duma grande ajuda, particularmente para aprender a bem servir-se da rgua e do compasso, e para tomar alinhamentos e executar todas as coisas com esquadria e com nvel. A ptica serve-lhe para saber dominar os dias e fazer aberturas apropriadas segundo a disposio do Cu. A Aritmtica serve-lhe para o clculo do dispndio das obras que empreende, e para regrar as medidas e as propores que se determinam por vezes melhor pelo clculo que pela Geometria. A Histria fornecer matria para a maioria dos ornamentos da arquitectura, donde dever saber o porqu da reproduo. Em relao Msica, ele deve estar inteirado de forma a conhecer a proporo. A Medicina serve para saber quais so os diferentes locais da terra, de forma a conhecer a qualidade do Ar, se saudvel ou nocivo, e quais so as diversas propriedades das guas, pois no possvel construir uma habitao que seja s, se no forem ponderados todos estes assuntos. Maria Helena Rua, Os dez livros de Arquitectura de Vitrvio, Lisboa, 1998, pp. 3-9.

obrigando desta forma ao envolvimento de um nmero cada vez maior de tcnicos. Podemos, no entanto, pressupor que em qualquer poca, de qualquer cultura, o objectivo mximo ser sempre proporcionar qualidade de vida aos que venham a usufruir dos espaos projectados. 49

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Nos dez livros de Arquitectura de Vitrvio, no captulo IV descrito como se pode

conhecer se um local saudvel e o que o impede de o ser. Maria Helena Rua, Op. cit., pp.16-19.