PEDAGOGIA DE CUERDAS ALTAS

Lateralidad: el eslabón perdido

por Juan Krakenberger
http://www.j-krakenberger.org
Páginas de Pedagogía para Cuerdas
* Traducción de su artículo publicado en la edición abril 2007 de la
prestigiosa revista "The Strad", la mejor del mundo en materia de
instrumentos de cuerda. La revista ha querido introducir algunos cambios en
la redacción, para conformarlo a las exigencias de su formato, y se han
agregado citas de literatura en idioma inglés en torno a la lateralidad y el
violín, pero el contenido propiamente no ha sufrido ninguna modificación.

Muchos violinistas y violistas se preocupan para superar

nuestra simetría innata, debido a las diferentes tareas que
debemos realizar con nuestros brazos. Es lógico, entonces,
que la pedagogía de cuerdas altas deba vencer este obstáculo,
y por ello Ivan Galamian -que tenía el problema muy
presente- inventó hace más de medio siglo su ejercicio de
escalas sobre tres octavas, con seis diferentes ritmos y otros
tantos esquemas de ligaduras.
Este ejercicio nos enseña cómo podemos trabajar
inconscientemente con un brazo mientras nos concentramos
conscientemente sobre el otro, una destreza indispensable
que debemos adquirir ya que no nacemos con ella. Pero esto
no ha de eliminar nuestra simetría y este artículo trata sobre
cómo podemos usarla con ventaja, vía lateralidad.
Con este escenario como fondo ¿qué diría usted, así, a primera
vista, si le dijera que la soltura de la muñeca derecha juega un
importante papel en una afinación sensible a través de los
dedos de nuestra mano izquierda? Probablemente, su
inmediata reacción sería decir que eso son cosas separadas y
no tienen ninguna relación entre sí. Bueno, lo que me
propongo demostrar es que sí existe una conexión, que
tiene que ver con lateralidad y nuestra innata simetría.
Los diccionarios normales no suelen incluir la palabra
"lateralidad". Para encontrarla, hay que consultar
diccionarios científicos, donde sí figura, sobre todo desde hace
unos 20-30 años. Y si recurrimos a un buscador en Internet,
tenemos más de 100.000 citas en castellano y 912.000 en
inglés, la mayoría de ellas refiriéndose a artículos escritos
sobre el tema. Es un hecho que el progreso científico
alcanzado durante el último medio siglo, en materias tales
como fisiología y neurología, ha sido muy importante; y a
que el dominio de instrumentos musicales, sobre todo el violín
y la viola, tiene raíces en la complicada conjunción de cuerpo y
mente, la moderna pedagogía de cuerdas altas es una
consecuencia de lo que así hemos aprendido.
Mi primera noción sobre la conexión derecha-izquierda de
la cual trata todo esto me vino a través de un alumno zurdo,
que era torpe pisando las cuerdas. Todos hemos visto alguna
vez a un zurdo escribiendo. Tuercen su muñeca lateralmente,
para poder controlar por lo menos algo de lo que acaban de
escribir. Esta torsión inmoviliza la muñeca, y como lo tuvieron
que hacer todos los días desde temprana edad, esto produce
un cierto trauma permanente que interfiere cuando se toca el
violín, donde tal torsión no es necesaria –al contrario, una
muñeca inerte, suelta y derecha es indispensable. ¿Pero
cómo entrenar soltura de esta muñeca, si se supone que esté
inerte? Fue ante este problema que me acordé de lo que había
leído sobre lateralidad. El hecho que ratas diestras podían ser
inducidas en el laboratorio a convertirse en zurdas, y
viceversa, me había impresionado. Y fue por ello que empecé
a entrenar la muñeca derecha del alumno muy
intensivamente para conseguir mayor soltura, trabajando
con ahínco el ejercicio 29 del Op. 2 Nº3 de Sevcik, y además
arpegios sobre las cuatro cuerdas con acción de muñeca,
exclusivamente. Después de algunas semanas de este
régimen, la afinación mejoró, los dedos de la mano izquierda
adquirieron mayor flexibilidad, y la torpeza original
desapareció completamente.
Pero esto es sólo parte de la historia. ¿Qué tiene que ver la
soltura de la muñeca izquierda con una buena
afinación? Quisiera empezar diciendo que yo distingo entre
una afinación correcta y una afinación sensible. La
primera da la nota correctamente, pero tal vez un pelín
alejado del sitio preciso donde se producen vibraciones en
simpatía, ya sea con el propio instrumento, ya sea con sonidos
exteriores. Cuando esto sucede, el sonido mejora, es más
rico y redondo: es justamente a eso que quisiera llamar
afinación sensible.

Pues bien ¿qué hace falta para producir afinación

sensible? Evidentemente, es una cuestión de destreza, que
consiste en una soltura de la mano izquierda tal que las puntas
de los dedos se tornen sensibles a sensaciones de retorno
(feedback), pudiendo percibir –subliminalmente– qué
vibraciones vuelven desde la cuerda. Dicho sea de paso, esta
percepción de sensaciones también produce endorfinas, y si el
alumno es capaz de sentir esto, se está en el buen camino: el
ser humano tiene un apetito insaciable por endorfinas y se
afanará en buscar más sensaciones de este tipo, adquiriendo
así una afinación sensible.
¿Qué debemos hacer para que las puntas de los dedos
se tornen sensibles? La respuesta es sencilla: sin soltura
interior de la muñeca izquierda, y a pesar de su postura inerte,
tal sensibilidad no se ha de dar en las puntas de los dedos.
Uno puede probar esto de forma sencilla en uno mismo: tan
solo hace falta comparar la sensibilidad de las puntas de los
dedos con la muñeca dura o con una muñeca suelta, y la
diferencia es notable.
El próximo paso es simple: entrenar a la muñeca derecha
para que adquiera la mayor soltura, cosa que
automáticamente sobrevendrá para la izquierda, y esto a su
vez mejorará la sensibilidad en las puntas de los dedos. Y es
de esto que trata esta historia.
Para corroborar todo esto, echemos la vista para atrás.
Empecemos con la manera de tocar el violín barroco. En
aquella época, los músicos, con sus arcos cortos, poco vibrato
y bastante reverberación acústica, debían conseguir
vibraciones en simpatía para obtener un sonido bueno, y esto
exigió, evidentemente, una afinación impecable. Pues bien, si
miramos como usan el arco, nos damos cuenta que hay mucha
actividad de muñeca, más que con el arco moderno francés. O
sea, que esta precisión fue obtenida en su tiempo con muñeca
suelta, por músicos competentes, por supuesto.
Dos siglos más tarde, maestros como Auer y Sevcik cuidaron
con esmero la cuestión de soltura de la muñeca derecha. De
hecho, hicieron un excelente trabajo, sin ciencia, solamente a
través de conocimientos profundos, inteligencia y curiosidad.
Tan sólo hace falta mirar la foto de Auer en su método de
violín, donde enfatiza esta soltura, o darse cuenta del enorme
cuidado que Sevcik dedicó a los ejercicios 29 & 30 de su Op. 2,
para desarrollar la flexibilidad de la muñeca derecha.
Lo que sí ha cambiado en el ínterin es el número de violinistas
prominentes: ha aumentado muy considerablemente. Hace
cincuenta años teníamos una docena, actualmente
tendremos alrededor de 200 o hasta 300
instrumentistas que dominan su instrumento tan bien o
mejor que aquellas celebridades mundiales, después de la
Segunda Guerra Mundial. Además, y contrario a lo que sucedía
entonces, ahora tenemos más mujeres que hombres en
este grupo selecto, y esto es una consecuencia razonable de
los métodos pedagógicos modernos –las mujeres son más
sensibles- , y si la pedagogía se concentra sobre este aspecto,
las mujeres salen ganadoras. Sin duda, es esta manera
moderna de encarar la pedagogía de cuerdas, que ha
conseguido estos resultados sorprendentes, de alguna forma
paralelos a lo que ocurre en atletismo, donde marcas record
son superadas con regularidad.
Desde que me apercibí de todas estas implicaciones, estoy
usando la soltura de la mano derecha para corregir defectos de
la mano izquierda. Un ejemplo: recientemente "heredé" a un
alumno muy tieso, que no lograba tocar una secuencia de
dobles cuerdas, porque sus dedos no fueron capaces de hacer
puente sobre la cuerda adyacente. Le hice tocar arpegios
sobre las cuatro cuerdas al aire durante unos diez minutos
usando todo el arco y, en secuencia, con un tercio del arco al
talón, en el medio y en la punta, con movimientos similares a
los que hacemos para decir "Adiós". Cuando esto ya salía con
suavidad, le pedí que inmediatamente tocara las dobles
cuerdas en cuestión. Le salieron al primer intento –había que
ver la expresión de asombro en su cara. Lo que testifica
nuevamente que la soltura de la muñeca derecha es
indispensable para sacar el mayor provecho de nuestra mano
izquierda.
Como corolario a todo lo expuesto, he de terminar
mencionando la situación de la cuerda alta en España –donde
vivo – que me ayudó a darme cuenta de lo que antecede.
Debido a los avatares históricos del siglo pasado, la pedagogía
de cuerdas altas se halla muy atrasada, y el manejo del arco
es muy duro, usándose brazo y antebrazo casi
exclusivamente. Algunos profesores de violín, en los
conservatorios del país, hasta prohíben al alumno
mover la muñeca derecha. Consecuencia: ¡muy poca
soltura de las muñecas! Siendo así, no debe sorprender que
solamente un bajo porcentaje de cuerdas localmente formadas
sea aceptado en las orquestas españolas, porque el sonido que
producen con una afinación apenas correcta –pero no
sensible– resulta peor que el que producen candidatos que
vienen del extranjero o han sido formados allí.
Muchos métodos para aprender el violín, sean viejos o
nuevos, insisten sobre la soltura de la muñeca,
particularmente la derecha, y por ello sorprende que no digan
expresamente que ello es bueno para la afinación. La historia
que cuento no inventa pues nada nuevo. Solamente pretende
definir un aspecto que –a mi mejor entender– no había sido
mencionado expresamente hasta ahora. Es ese el objeto de
este artículo: el eslabón perdido, vía lateralidad.

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levels. Keeping this in mind, you can follow the trend of favored
nd generation to generation. But you might ask, “Does my experience
 y’s student?”
wider selection of books should inspire a new generation of students,
attention span and a heavy load of after-school activities. String
new method books entering the market. So how do you accomplish

N
y methods and teaching philosophies available. But this will take
mplify this task by creating your own string-method library, so you
d new publications suited to the teaching priorities for each of your
ublications that can fit into the classification system you set up for

e method books—old and new—so that you are knowledgeable about

ciating the established methods. Begin by evaluating advanced
ard to the beginner books. This will allow you to keep the end result
steps leading up to intermediate and advanced lessons. For example,
p. 32, is a popular etude book in your pre-college curriculum, then
younger students, such as Kathyrn Kinnard’s Easy Songs for Shifting

ies, the freshmen must undergo a serious scale regimen. With this in
oks that lead up to the Carl Flesch or Ivan Galamian scale books to
ajor. There are many colorful scale books these days that invite
d basic technique. These include Kathy and David Blackwell’s Fiddle-
older beginners might appreciate Mary Cohen’s Scaley Monsters.
with Hrimaly’s Scale Studies.
bits from the beginning as well as keep long-term goals in mind for
it’s important to note the skill range of each book as well as the
d-book series may include multiple volumes with progressively
aging that includes colorful pictures and cheerful titles may not be
udent. The student’s age and the method book’s intended marketing
. Remember that the appropriately matched method-book series can
build her love for the instrument.

ES
s ability to gather and retain information also can make a lesson a
nizing ordeal. Understanding the various learning types can help in
ethod book for the task. There are three general types of learning
also known as kinesthetic). Every student falls into a combination of
cy toward one of them (see sidebar, “Learn to Match Method Books

information after seeing it. This type of student tends to memorize in

ite or play something from memory, these students recall where they
become good sight-readers.
ns information by listening. Written material is not useful for this type
m. These students tend to have a beautiful tone due to their
ey’re also prone to becoming sloppy note-readers unless they hear
seeing on the page.
n information through repetition of a physical activity. They don’t
rt exercises.
nd more importantly the evaluation of method books, you can
ok into one of these categories and then match them. This approach
you create an individualized syllabus for each student and it can help
ring a lesson.
 STUDENT’S LEARNING STYLE

te pictures and take a visual approach are geared toward visual

include an accompanying CD. Rather, they include somewhat lengthy
. Every new technique is followed by a moderate number of pieces
moving to the next topic. Once the visual learner studies a topic, there
view. So method books that have musical examples that are
ese types of learners reach the same level as students who review
ples of method books that fall under this category are Mathieu
erfurth’s A Tune a Day (the earlier version without the accompanying
Shirley Givens’ Adventures in Violinland series; and Janice Rhoda’s
nner.

learner include an accompanying cassette tape or CD. These

ritten explanation. For the auditory learner, the progression of new
se most can memorize a piece and then perform it repetitively. One
accuracy of the CD’s recorded lesson before assigning this type of
y what they hear. Examples of books for the auditory learner include
ol series; Dinie Goodhart’s Violin Fun; Kathy and David Blackwell’s
and the new version of Paul Herfurth’s A Tune a Day (with

e tactile, or kinesthetic, learner are easily identifiable: these books

t and similar to etudes or exercises; and each music lesson has a
re teacher dependent, meaning that each lesson must be explained in
ecific movement being taught. The rate of progression is slow due to
upon completing a tactile-oriented book a student has a more solid
an the other learning types. Examples of books that meet these
gic and Fiddle Rhythms; and Kathyrn Kinnard’s Easy Songs for
e.

http://www.stringsmagazine.com/article/default.aspx?articleid=23952