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Crtica e presentao

Glria Ferreira
[Professora colaboradora da EBA/UFRJ, crtica de arte e curadora]

O editor me escreveu que a favor de evitar a noo de que o artista uma espcie de macaco que tem de ser explicado pelo crtico civilizado. Isso deveria ser uma boa notcia tanto para os artistas quanto para os macacos. Sol LeWitt Pargrafos sobre arte conceitual

O convite de Fernando Pessoa para compor esta mesa junto com Nelson Felix remete de maneira imediata a seu livro Trilogias. Conver sas entre Nelson Felix e Glria Ferreira, lanado em 2005. Essa experin cia guarda a singularidade de sua extenso temporal de conversas mantidas ao longo de seis anos, perodo em que tive o privilgio de acompanhar alguns processos produtivos do artista e aponta, sobre tudo, para a realidade das novas relaes entre criao e crtica. A entrevista tem, alm do sentido mais restrito de encontro, de conferncia de duas pessoas, o sentido de entrefala, de encon tro marcado. Sua profuso, a partir do ps-guerra, com as novas possibilidades de registro gravado, adquire, no universo da arte, o estatuto de informao direta e dirigida s vezes, ao pblico em geral , e cuja autoridade deriva do que o artista diz sobre o que faz e no da valorao crtica, inscrevendo-se no contexto dos escritos dos artistas como fala na primeira pessoa. Na dimenso pblica que adquire o processo de trabalho com a expanso de livros, revistas e catlogos ilustrados, no bojo da rica e problemtica relao entre arte e fotografia, a entrevista traz um novo grau de intimidade com os procedimentos. Distingue-se, as sim, dos dirios, das correspondncias dos artistas ou, ainda, das c lebres transcries das conversas de Czanne com Joaquim Gasquet ou dos fragmentos dos dirios de Maurice Denis relatando as

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visitas ao pintor,1 e tambm dos Rencontres avec Matisse, de Pierre Courthion, em 1931.2 No menos clebre a srie So-and-so paints a picture, publicada pela revista Art News, no final dos anos 40 e incio dos 50, que associava um escritor e um fotgrafo para mapear o desen volvimento do trabalho de um artista. Srie que evoca os estudos preparatrios e cadernos de notas de artistas, mas que d origem emergncia do artista como performer. Rosalind Krauss assinala a dimenso crtica, pelos prprios meios da fotografia, do trabalho do fotgrafo Hans Namuth no ateli de Pollock, no qual apresenta o artista em plena ao. Ao desvelar as relaes entre as formas ins critas e o campo de inscrio presentes em seu processo de traba lho, contribui para uma nova percepo de sua dmarche, como as anlises de Harold Rosenberg sobre o acontecimento na arena do tempo e do espao reais, fundamentos de sua concepo da Action painting.3 E, sobretudo, ainda segundo a autora, revela o processo como elemento decisivo tanto na constituio quanto na recepo da obra. expanso das entrevistas de artistas conjugam-se os state ments definidos por Lawrence Alloway como hilariante mistura de aforismo e slogans,4 que proliferam ento, em particular nos Estados Unidos, fazendo parte da construo de imagem pblica do artista indissocivel da recepo do prprio trabalho, como no caso de Andy Warhol e outros. Somando-se s entrevistas e aos state ments, porm com teor de outra ordem e em clara ocupao de um

1. Ver: Conversations avec Czanne. Paris: Macula, 1978. 2. Pierre Courthion. Rencontres avec Matisse. Em Les nouvelles littraires, 27 de junho de 1931. reed. in Henri Matisse crits et propos sur lart. Paris: Hermann, 1972. 3. Rosalind Krauss. Emblmes ou lexies: le texte photographique. Em Latelier de Jackson Pollock. Hans Namuth. Paris: Macula, 1978. 4. Lawrence Alloway. Artists as writers, Part One: inside information, Artforum, maro 1974, p. 30-35.

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espao crtico, os textos de artistas como argumento que mapeiam pontos nodais de seus processos de trabalho e se integram potica de cada obra indicam a no-vigncia de ntida separao entre as tarefas de direo e de execuo, entre o trabalho intelectual e o ma nual. Textos como os de Allan Kaprow, Hlio Oiticica, Robert Morris e muitos outros contribuem para a constituio de um corpus crtico incontornvel para a avaliao do trabalho contemporneo. Ainda segundo Lawrence Alloway, o fato que a crescente circulao do tra balho estava solidamente amarrada informao originada no artista o concernindo. O ato de definio no estava separado do ato de aprecia o.5 A presena do artista no universo da crtica incide no prprio papel do crtico e de sua relao com a criao discurso que no pode mais ser considerado um documento entre outros suscetveis de serem utilizados como fonte para a construo de uma interpre tao crtica e histrica das obras de arte. Os embates entre artistas e crticos que datam do surgimen to da crtica e ganham particular relevncia nos anos 60/70,6 em meio a profundas transformaes do circuito de arte, introduzem deslocamentos na atividade crtica e em sua relao com a produo artstica, em particular no que tange crtica judicativa. No deixa de ser sintomtico que o XI Congresso Internacional de Crticos de Arte, realizado em Ontrio, em 1970, tenha como uma de suas mesas de

5. Lawrence Alloway. Ad Reinhardt. Artists as writers, Part Two: the realm of language, Artfo rum, abril 1974, p. 30-35. 6. Hlio Oiticica, por exemplo, em carta para Lygia Clark, de 11 de julho de 1974, afirma: Quem relata e quem critica ou artista ou nada ; inadmissvel essa merda de crtico numa posio de espec tador: volta tudo ao antigo e no h quem possa; principalmente quando se refere a experincias que tm que ver com o comportamento e a ao deste; esse pessoal todo ainda dava certo at o Bicho, mas agora quando voc chega a essa dilatao aguda e impressionante de todos os comeos (corpo, sensori alidade, etc.) e j est muito alm do que se poderia pensar, essa gente falha; essa relao de cada par ticipador com a fora da baba algo grande demais; no pode ser descrito factualmente... Em Luciano Figueiredo (org.). Lygia Clark Hlio Oiticica. Cartas 1064-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.

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debate o tema Crise da crtica: os crticos so libertadores ou opres sores?7 A questo, sem dvida, mostra-se historicamente defasada, pois, a meu ver, o que estava em jogo era o crescente deslizamento do discurso crtico para a esfera do campo expandido de apresenta o da obra. Nesse sentido, o carter direto e imediato de informao que veicula a entrevista, na qual se mesclam consideraes estticas, prticas do ateli, bem como elementos de ordem biogrfica, sem subordinao ao ato de avaliao, pode ser tido como hiptese de trabalho, como metfora da prpria situao do discurso crtico. Em meio profissionalizao e especializao do crtico, e com a conscincia da crise desse discurso manifestada em todo o seu universo de atuao, o prprio ensaio crtico aspira a ser tambm obra de arte, como que a perseguir a empatia de uma afinidade com a obra analisada, e restabelecer por a um vnculo que desfalece a olhos vistos,8 como assinala Gerd Bornheim. No caso brasileiro, a Nova Crtica protagonizada por Frederico Morais afirma a premncia da reviso do mtodo crtico em contexto no qual os agentes do meio de arte (artistas, crticos, espectadores) no mais detm posies fixas, exercendo o que denominou de crtica potica, cujo ato de avalia o se d nos prprios termos da arte, ou seja, como obra de arte.9 tambm no contexto do final dos anos 60 que, por injun es histricas de vrias ordens, a figura do curador se estabelece como agente proeminente do sistema de arte. Atividade crtica que guarda a singularidade de afirmar uma viso autoral e no apenas pelo discurso, mas como apresentao das obras sobre trajetrias, perodos e acontecimentos histricos, distinta da dos crticos mais
7. Frederico Morais. Crtica e crticos. Revista Gam, n. 23, 1970. 8. Gerd Bornheim. Leitura de arte. Em Pginas de filosofia da arte. Rio de Janeiro: Uap, 1998: 54. 9. Frederico Morais realiza a nova crtica com trabalhos que discutem crtica e poeticamente as proposies apresentadas nas exposies seqenciais de Theresa Simes, Cildo Meireles e Guilherme Vaz realizadas na Petite Galerie, em 1970, e denominadas Agnus Dei.

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voltados para o trabalho do artista. Sua influncia, tendo como uma das figuras exemplares Harald Szeemann, indica que a crise da crtica e sua transformao so indissociveis do esgaramento das linhas que regiam a histria da arte. As exposies temporrias, como es pao de ressonncias entre obras, artistas e situaes, tendem a ser o lcus de atualizao do entrecruzamento de crtica, teoria da arte, histria e esttica, tanto no sentido prospectivo como de reavaliao crtica de outros discursos sobre a histria da arte. Como declara Szeemann, minha vida est a servio de um meio, e esse meio no a imagem que ela prpria, mas a exposio que apresenta a rea lidade.10 Soma-se aos diferentes nveis de atualizao dessas moda lidades da crtica a drstica reduo de meios de veiculao grand public, como o jornal, dirigindo a crtica, como anlise de trabalhos, para revistas especializadas e catlogos voltados para o meio de arte, enquanto as exposies tm apelo para o pblico em geral sem deixar de inscrever-se na indstria cultural de entretenimento. O tradicional questionamento por parte dos artistas das posies crticas desloca-se para a figura do curador que detm, alis, maior poder pela afirmao de uma viso de ordem individual. O surgimento da crtica como disciplina se d no contexto de colapso da imitao como recurso, no sentido teolgico, de pre sentificao da verdade e perda da transparncia do fundo ontol gico possibilitador da comunicao, mediada pelo mistrio. Sua atividade ao se desenvolver como mediao no espao entre sujeito e objeto exige, assim, a tomada de certa distncia em face dos fen menos artsticos para lhe assegurar o exame crtico de sua nature za e implicaes. Para essa intermediao vrias foram as estrat gias dos artistas visando a um contato direto com o pblico, como os manifestos surgidos no final do sculo 19, ou o denso corpus terico
10. Harald Szeemann. crire les expositions. Bruxelas: La Lettre Vole, 1996.

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constitudo pelos textos de artistas como Mondrian, Malevitch, Kandinsky e muitos outros. Como sabemos, a confluncia do surgimento da crtica, da histria da arte e da esttica no sculo 18 vem de par com a crescente delimitao de um campo de atuao da arte que se quer irredutvel aos aspectos histricos, psicolgicos ou sociais. Irredutibilidade con siderada fundamento capaz de assegurar a historicidade essencial da obra de arte, erigida como momento privilegiado em que se mani festa a verdade do mundo, cabendo crtica desvel-la, tornando-a visvel. A essa suposta autonomia corresponde uma viso teleolgica da evoluo da arte com seu desenvolvimento linear e sem fraturas, forjando uma modalidade de interpretao que se quer fundada na imanncia da prpria linguagem, esvaziando qualquer referncia alheia pureza do elemento exclusivamente esttico. A falncia dessa anlise formal se d no bojo de uma nova articulao entre o campo verbal e o visual, e entre a criao e a inter pretao do prprio trabalho; do agudo questionamento dos critrios crticos e da leitura hegemnica sobre a arte moderna; bem como do questionamento das fronteiras entre as diferentes categorias e entre as artes.11 A atividade crtica comea a distanciar-se das crticas feitas por poetas, particularmente hegemnicas no Brasil. Como afirma Mrio Pedrosa, a crtica profissional veio com a Bienal de So Paulo, e foi s a partir da que se comeou a se falar em linha, plano, cor e luz como elementos que se podiam analisar em si mesmos, para depois coor den-los em conjunto.12 Entre as diversas caractersticas da arte contempornea, que j no se pauta por linguagens especficas e credita apresentao

11. Ver: Glria Ferreira e Ceclia Cotrim (org.). Escritos de artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. 12. Em 1961, por ocasio do II Congresso Nacional de Crtica de Arte, realizado em So Paulo.

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e inscrio do trabalho relevncia de outra ordem, est o desloca mento do objeto autnomo, auto-referencial para o agenciamento de uma rede de significaes na qual a exposio no mais se destina a veicular um signo que a precede, colocando em questo a hierar quia, os limites e o prprio estatuto desse signo. Ao incorporar o entorno, o contexto, as diversas significaes e simbologias dos materiais no mais meras matrias que adquirem forma pela ao do artista, mas que carregam consigo suas significa es , o trabalho adquire mltiplas formalizaes no regidas por categorias e sem ter a permanncia como elemento constitutivo. Na necessria mobilizao dos recursos de linguagem e do pensamento a fim de inscrever a obra na ordem do conceito e da histria, o discurso crtico se defronta com um panorama que desestabiliza seus parmetros, a comear pelo prprio conceito de criao transmutado em proposio, que incorpora o processo e se declina em diferentes temporalidades, fundando novas relaes com o espectador. Como mediadora entre sujeito e objeto, uma das bases da atividade crtica era a descrio, o dar-conta por palavras de um real que existe independentemente da linguagem e ao qual se acede pela percepo. Como assinala Jacqueline Lichtenstein, tratava-se para o escritor de ao mesmo tempo descrever o que viu e fazer ver o que descreve.13 a isso que se prope Diderot, em carta a seu amigo Grimm, sobre sua crtica ao Salon de 1765: eu vos descreverei os qua dros, e minha descrio ser tal que, com um pouco de imaginao e de gosto, os conceberemos no espao e pousaremos os objetos quase como havamos visto sobre a tela.14 O papel da descrio se v questionado, e
13. Jacqueline Lichtenstein. La description de tableaux: nonc de quelques problmes. Em La description de luvre dart. Du modle classique aux variations contemporaines. Paris: Somogy ditions dArt, 2004, p. 298. 14. Denis Diderot. Salon de 1795. Paris: Hermann, 1984.

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mesmo considerado anedtico, pela importncia atribuda ao assun to em detrimento dos aspectos puramente plsticos. Nos primeiros textos em franca defesa da arte abstrata, Mrio Pedrosa, referindo-se ao zelo anedotrio de Diderot, acusava-o de padecer do sentimen talismo choramingas15 de sua poca. Contudo, diante da perda de parmetros estveis, como tratamento do desenho, da cor, etc., e da forma como motor interno da obra, a descrio formal perde sua vigncia, acrescido o fato in contornvel do registro e da documentao fotogrfica das obras e situaes em que elas se apresentam e se constituem. A inscrio da obra na imagem se torna, a meu ver, uma de suas modalidades de apresentao e veiculao, acarretando nova relao entre a obra e sua descrio, que no mais prescinde de se apoiar na imagem, ou seja, da presena pela ausncia, estabelecendo outros nveis de relao entre texto e imagem. Documentando suas obras ao longo de sua trajetria (desde 1900), com a ambio de dar uma viso das relaes das esculturas entre si e em um ambiente, em particular o de seu ateli, Brancusi reage a um texto sobre sua obra: Por que escrever sobre minhas es culturas? Por que simplesmente no mostrar as fotos?16 Com suas experincias exemplares em relao documentao de suas obras, a dmarche de Brancusi revela a vasta e complexa relao entre a obra e a sua reproduo que acompanha e se transforma desde as gravu ras de Rafael ou de Rubens visando transmisso de seus cnones s obras que escapam a toda reproduo, como as pinturas de Ry man, o Caminhando de Lygia Clark, os Parangols de Hlio Oiticica
15. Mrio Pedrosa. De Diderot Lhote. Em Arte necessidade vital. Rio de Janeiro: Casa do Estu dante do Brasil, 1949. 16. Apud Paul-Louis Rinuy. La sculpture moderne et la description: Porquoi crire sur mes sculptures? Pourquoi tout simplemnt ne pas montrer les photos? Em La description de luvre dart. Du modle classique aux variations contemporaines. Paris: Somogy Editions dArt, 2004.

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e tantas outras que incorporam durao e vivncia como elemento constitutivo, mas que, contudo, estabelecem diferentes nveis de ne gociaes em sua inscrio na imagem como uma de suas modali dades de apresentao.17 Se, como afirmou Walter Benjamin, s a fotografia revela esse inconsciente tico, como s a psicanlise revela o inconsciente pulsional,18 talvez possamos dizer que esse inconsciente tico, que abriu percepo humana da superfcie da lua ao retrato do beb ainda em gestao ou s imagens de pinceladas ampliadas, incorporou-se ao universo do inconsciente tout court, memria, constituio da identidade do sujeito, bem como a nossa aproxi mao das obras de arte. Ao incorporar a natureza que fala c mara em sua diferena com a que fala ao olhar, a inscrio da arte no mundo se d, hoje e esta a hiptese deste ensaio , como um campo estendido que amalgama abordagens crticas, falas dos ar tistas, sua inscrio na imagem e seu percurso no sistema de arte, com variados nveis de passagem e articulao entre um universo e outro. A valorao se volta para a prpria atividade em sua presen tao, em detrimento da idia de criao. Presentificao que traz consigo a interrogao sobre sua relao com o mundo e sua funo. Nas modalidades de relao entre o discurso crtico e o processo de trabalho, novas alianas se estabelecem, produzindo argumentos como extenso do saber e da ao especfica das obras.19 Talvez, creio, sob maior controle do artista.

17. Remeto a meus textos Alteridades recprocas. Em Glria Ferreira (org.). Wilton Montenegro. Notas do Observatrio. Rio de Janeiro: Arco/Arquitetura&Produes, 2006 e Arte depois de uma arte sem arte. Em Direes no novo espao. Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005. 18. Walter Benjamin. Pequena histria da fotografia. Em Magia e tcnica, arte e poltica. tr. br. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 94. 19. Luiz Camillo Osrio. Ainda existe crtica? Em Rio Artes, ano 10, n. 29.

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A prtica de incorporar uma diversidade de vozes a seus processos de apresentao do trabalho, cabendo assinalar particu larmente a expanso dos catlogos e das monografias sobre artistas, constri um corpus crtico no fundado na distncia como condio do julgamento judicativo. Discursos que, apesar de legtimos, incor poram sua condio precria e fragmentria; campo no autnomo em relao situao em que a obra se apresenta, estando a prpria crtica sujeita ao estatuto da presentao e, assim, avaliao crti ca. A exposio como meio privilegiado remete, pelo prprio pre fixo ex, a um estado anterior, algo transitrio situao que tem sido o campo de exerccio da crtica desde os sales do sculo 18. A condio do transitrio vem sendo perseguida pela poltica curato rial de apresentao das colees permanentes dos museus, como, por exemplo, o projeto Contrepoint no Louvre. Como assinala Fernando Cocchiarale, o discurso j no consegue fixar o estranhamento generalizado causado pela identi dade transitiva das coisas e situaes,20 sendo a mediao entre o carter singular da produo e sua dimenso coletiva e universal, na qual o julgamento se opera sobretudo pelas opes e escolhas, o horizonte do discurso crtico. Snia Salzstein alerta para a profunda modificao do lugar da crtica, diante da sua tendncia de se confun dir com a produo artstica, perdendo seu universo pblico e uni versalista para vincular-se mais imediatamente s demandas pro fissionais, setorizadas e corporativas, do universo contemporneo de arte.21 De fato, so fortes e estruturais do atual sistema de arte as injunes dos mecanismos de validao. Mecanismos operados
20. Fernando Cocchiarale. Crtica: a palavra em crise. Em Panorama da arte brasileira. So Paulo: MAM, 1997. Reed. in Glria Ferreira (org.). Crtica de arte no Brasil: temticas contem porneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. 21. Snia Saltzstein. Transformaes na esfera da crtica. Em Ars: revista do Departamento de Artes Plsticas. So Paulo: ECA/USP, 2003. Reed. in Glria Ferreira (org.). Op. cit.

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pelos marchands, colecionadores e tambm artistas, seja na pro moo nos grandes meios de comunicao como na poltica de doa o de trabalhos s instituies, que por falta de recursos (caso tpico de muitos museus brasileiros) se vem despossudos de escolhas e decises. Se o procedimento crtico permanente da prpria crtica tem introduzido historicamente diferenciadas modalidades de atu ao, de inscrio social e de enunciados crticos, sua denominao e a sua definio conceitual parecem, contudo, imutveis. O que, no entanto, no se verifica quanto prpria arte. Em sua evoluo tem poral, diacrnica, os deslocamentos semnticos dos vocabulrios designando a produo artstica esto repletos de sentidos constru dos, ou seja, carregam consigo indicaes das transformaes de linguagens como tambm do prprio sistema produtivo da arte em sua relao com o mundo. Trabalho de arte, por exemplo, substituiu, sobretudo depois da Segunda Guerra, a idia de obra; ou o sistema de belas-artes, que d lugar s artes plsticas e s atuais artes visuais. O quoi bon la critique?, vasto e terrvel ponto de interrogao lanado por Baudelaire na abertura de seu Salon de 1946, permane ce, sem dvida, atual, encontrando respostas temporrias que asse gurem o juzo reflexivo que acompanha a experincia esttica.22 Fugidia em relao descrio, anlise ou interpretao, sem tampouco jamais se dar completamente imagem, o trabalho de arte, no sentido mais estimulante, como mecanismo operatrio e crtico dos artistas, estabelece com a crtica entrefalas, sempre em uma ex-posio, abrindo-se a novas posies, buscando sua valida o no sentido mais histrico, na tessitura de sua prpria presenta o ao mundo.

22. Ver Thierry de Duve. Cinq rflexions sur le jugement esthtique. Em Du nom au nous. Paris: Dis Voir, 1995.

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