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JULIAN BELL
ENTRE A ARTE E A CRTICA
entrevista Afonso Ramos fotografia Martim Ramos/Kameraphoto

Julian Bell, pintor e escritor, esteve recentemente em Lisboa para apresentar o seu aclamado livro Espelho do Mundo: Uma Nova Histria da Arte, publicado pela Orfeu Negro. Tal como a agilidade dos seus textos, tambm a conversa flui para temas dspares ao cabo de uma longa conversa. A sua concepo da histria de arte no se compraz em movimentos seguidistas nem em lgicas limitativas. Bell assume um ponto de vista e traa linhas para uma histria que est longe de ser linear.

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Em 1983, o acadmico alemo Hans Belting publicou O fim da Histria da Arte? proclamando uma crise nesta tradio de conhecimento. Criticava sobretudo a insistncia eurocntrica em falar sobre a arte de culturas diferentes como se pertencesse mesma narrativa universal. Neste sentido, o que traz de novo a sua Uma Nova Histria da Arte e como conseguiu comprimir as artes mundiais entre duas capas de um livro? Foi-me pedido, sem quaisquer especificaes, para fazer uma introduo Histria da Arte dirigida a uma turma com pessoas que vinham dos quatro cantos do mundo e estavam a estudar em Londres. No me pareceu evidente qual a histria que lhes devia contar. As antigas verses europeias da Histria da Arte j no pareciam totalmente adequadas. Por isso, desenvolvi uma srie de palestras em torno de sequncias de imagens de todo o mundo, que escolhi para apresentar sob forma de slides. Gradualmente, o discurso

foi-se solidificando num texto que apresentei aos meus editores em Londres. Por isso, o meu livro no surgiu de uma vontade de entrar em dilogo com grandes historiadores de arte, mas antes de uma situao prtica e imediata numa sala de aula - mas claro, todas as decises que tomei naquele contexto foram atravessadas de mltiplas implicaes tericas. O que traz de novo combinar a apresentao de uma anlise multipolar da Histria da Arte tem havido muitas anlises deste gnero nos ltimos trinta ou quarenta anos oferecendo um captulo sobre arte chinesa aqui, outro sobre arte africana ali, etc., com uma narrativa nica e coesa. O meu livro no uma dessas enciclopdias de informao. Tentei percorrer todos estes desenvolvimentos, do Paleoltico at ao presente, numa histria una e dinmica, que chama a ateno dos espectadores para o constante movimento, da China para a frica, Europa, Mxico, e por a em diante. No conheo ningum que tenha feito isto antes. Ainda assim, apresenta uma estrutura cronolgica e constri o livro como uma histria legvel. H um problema bsico neste tipo de escrita, tal como a concebo. como se, enquanto estamos aqui sentados mesa, eu pegasse neste belo copo de cerveja, e dissesse: Ora beba isto! e logo que o levasse aos lbios, eu lhe desse outro: No, no! Beba antes este! e por a em diante. preciso manter o apetite do leitor aguado passando deste copo de cerveja na China para aquele copo de cerveja no Brasil, etc. Fazer suceder objectos interessantes numa histria legvel: este o problema tcnico. No me considero um artista literrio, sou mais um tcnico textual. Embora seja verdade que, tal como sucede com qualquer tipo de intrprete eficaz, necessrio sentirmos o caminho do que estamos a escrever.

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Actualmente, com o multiculturalismo e o acesso quase ilimitado informao, parece correr a ideia de uma certa perda da identidade. Quando comeou a escrever o livro, tentava contribuir para a chamada geografia da arte? Acha que este exerccio necessrio hoje em dia? O que a identidade? Provavelmente, a nossa identidade s comea com a sensao de perda de identidade. S quando nos damos conta que algo acabou que a sua natureza se torna uma prioridade. E talvez nos interessemos pela histria porque desejamos experimentar essa sensao de perda. Quero apenas delinear um sentido de identidade provisria para qualquer tradio cultural. No procuro a essencialidade das tradies. No estou a tentar afirmar: estes so os grandes mestres, estes so os princpios ancestrais que todos devemos reverenciar, etc. Ao mesmo tempo, descrever o que as pessoas querem dizer com tradies clssicas parte do trabalho de falar sobre a histria.

da Arte esteve sempre confortvel com a discusso dos resultados. Por outro lado, no assim to simples quando, por exemplo, numa seda chinesa est um poema caligrfico a acompanhar uma pintura caligrfica, digamos de bambu, no qual suposto sentirem-se uma srie de subtis ressonncias que advm do jogo entre os dois sobretudo para um estrangeiro que no consiga ler o manuscrito. Ento, sim, estamos a tocar numa das muitas limitaes que efectivamente sou capaz de discutir no meu livro de histria. Mas o valor deste apenas poder assentar no facto de ser uma proposta alargada e provisria um ensaio de proposta sobre como as coisas se tm desenvolvido na cultura visual ao longo de cerca de trinta mil anos. No seu livro dada muita ateno s tenses espirituais. Refere um tipo de crises religiosas nas pinturas de Gauguin ou Giotto e da experincia religiosa nas artes aps as reformas da igreja. Acha que hoje, num mundo de produo massificada, a arte perdeu o seu valor enquanto derradeira expresso da f e da incerteza? Quanto a mim, gostaria de manter uma certa separao aqui. Na minha vida, geralmente tento pensar em Deus e orar a Deus, mas, para mim, a arte no nenhuma espcie de via rpida para o divino. Ultimamente, vejo as obras de arte como mistrios muito particulares, locais. No desejo que esses objectos constituam simplesmente canais para a transcendncia no sentido em que os cones ortodoxos possam ser para pessoas que os usam na sua adorao - algo para o qual se olha o interior de modo ver-se a divindade que brilha sua superfcie. Pinturas que so as obras de arte que mais me dizem respeito so perfeitas e imperfeitas no sentido em que os seres humanos so perfeitos e imperfeitos. Deus perfeito de uma outra maneira, descomprometida. E portanto eu sou contra a devoo arte se tornar uma religio em si. Mas sim, h a questo de como a economia global espiritual com que os artistas operam mudou e como evoluir Uma das questes agora que tipo de espiritualidade e que tipo de arte emergir de um mundo onde a internet e os

PERCURSOS DA ARTE
Fez uma escolha muito clara, de incio, ao declarar que no tomaria em considerao a relao entre escrita e arte (e o uso do design). No lido muito com arte que seja fortemente textual, porque o livro j longo e, se o fizesse, tornar-se-ia mais ainda. As imagens so de outras pessoas, mas julgo ser melhor que o autor detenha o monoplio das palavras. Mas no desconsidera o facto de que, em tempos idos, a arte ter sido uma forma de comunicao, no atravs de palavras, mas por imagens? Sim, as imagens foram outrora a Bblia dos iletrados - como disse o Papa Gregrio - mas isso significa que os pintores tiveram que trabalhar arduamente atravs dos seus prprios meios para conseguirem comunicar. A linguagem interna da pintura europeia advm desse esforo de comunicar, atravs de pessoas como Giotto por exemplo, mas o curso da Histria

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formatos virtuais se tornaram absolutamente contnuos com outras formas de experincia vivida. Estamos perante toda uma outra modalidade da experincia humana e talvez estejamos a aguardar por algum artista que cristalize as suas possibilidades do mesmo modo que algum como Drer pde cristalizar o impacto da gravura h quinhentos anos atrs. Concordaria com Clement Greenberg, quando ele comentou que no se pode condenar um movimento artstico, mas apenas uma obra de arte especfica? Sim, parece-me correcto. Mas, por outro lado, e quanto ao futurismo? Marinetti deve ter sido um operador carismtico e fascinante, mas as ideias dele dirigiram-se em linha recta ao fascismo, e tambm persuadiu um modesto grupo de pintores talentosos em Milo a desistirem dos seus elegantes meios neo-impressionistas para produzirem algumas das telas mais pretensiosas do sculo XX. Por isso, na verdade, porque no haveremos ns de condenar o movimento do futurismo? a dificuldade de ter uma obra de arte que apenas reflecte o momento em que criada e outra que capaz de sobreviver passagem do tempo. Tal como o discurso sobre arte, que por vezes no afecta s o tempo em que escrito, mas consegue sobreviver ao longo das geraes seguintes. Penso que qualquer grande escritor tem, provavelmente, um momento histrico em que parece totalmente intolervel, como John Ruskin ou Clement Greenberg. A minha gerao de artistas reagiu contra o Greenberg de diversas formas Fosse pelo minimalismo, conceptualismo, arte post-medium, ou no meu caso voltar a interessar-me por figurao e narrao, que foi um pouco como quebrar as regras da boa arte, tal como Greenberg concebeu. No obstante, Greenberg continua a ser um grande escritor, um grande observador da arte, ele tem essa fora. Ele um dos rarssimos clssicos da escrita sobre arte, juntamente com Baudelaire e um par de outros. Como disse, uma rea de actividade altamente contingente, e o mundo poderia realmente continuar sem os escritores de arte.

Do mesmo modo, os trabalhos de algum como Marcel Duchamp, no sculo XX, so muitas vezes importantes pois ajudaram a estabelecer relaes e debates. Com o seu urinol (A Fonte), estabelece um dilogo histrico, que de certa forma pode no ser capaz de resistir por si prprio. As pessoas falam sempre na Fonte como um comentrio arte em geral, mas tendem a esquecer que a piada de Duchamp foi mais especfica do que isso. Aqui temos um carismtico francs que foi convidado pelos seus admiradores americanos para se juntar a uma exposio em Nova Iorque, no ano de 1917. Decide enviar o urinol andava a fazer readymades como este havia trs anos e o seu prprio comentrio a este objecto foi: As nicas obras de arte que a Amrica nos deu foram as suas pontes e as suas canalizaes. uma viso europeia da Amrica to nova! To limpa! To branca! To reluzente! To annima! Amrica, eu amo-te! Amrica, eu vou urinar-te em cima!

CONSTRANGIMENTOS DA ESCRITA SOBRE ARTE


No ante-ttulo desta obra classifica a arte como o Espelho do Mundo. Mas no concorda com a afirmao de Oscar Wilde, de que a vida imita a arte, muito mais do que a arte imita a vida? Sim, o Wilde o melhor! Cito-o quando fala das mulheres da sociedade londrina que imitavam a aparncia das pinturas prrafaelitas, em 1890. Foi sempre assim, escreve, um grande artista inventa um modelo e a vida tenta copi-lo, reproduzi-lo numa forma popular, como um editor empreendedor. Mas, o Espelho do Mundo foi simplesmente a frase mais econmica para descrever um livro cujas imagens deviam reflectir algo do contexto social em que foram produzidas. Claro que este no o nico modo de funcionamento da arte. H, na verdade, momentos tal como disse Wilde em que as obras de arte so a genuna fora de motivao dos desenvolvimentos culturais da sociedade. O reflexo pode acontecer nos dois

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Em cima o esquema de Ernst Gombrich conforme interpretao de Julian Bell, em baixo o de Julian Bell, gentilmente cedidos.

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sentidos. H vrios modos de operao da histria e eu no quero criar uma regra dos desenvolvimentos histricos. Originalmente o livro era para se intitular Imagens Relacionadas [Related Images]. Seria uma descrio tcnica mais precisa do mtodo autoral, mas o ttulo era muito enfadonho. Prefiro ter imagens que sirvam como pequenos resumos poticos, mesmo que sejam inadequados. Porque, na verdade, o que parece estar a fazer colocar uma imagem ao lado de outras imagens, abrindo espelhos dentro dos espelhos? Bom, essa inter-relao de imagens faz parte da dinmica interna da Histria da Arte. Picasso, por exemplo, considerava que estava no patamar da grande arte, na companhia de Rafael, Rembrandt, Velsquez e dos grandes escultores clssicos. Por isso, para percebermos aquilo de que ele andava procura, necessrio ter uma noo do cnone. A arte dialoga com a arte, transcendendo a Histria isto que Picasso defende. Perguntava isto porque o ttulo dos seus captulos cria um jogo de palavras com os objectos. Fala em janelas, construo, primeiro plano, perspectivas. Quando no estou a escrever sobre arte, sou um pintor. Por isso, tendo a ver os problemas conceptuais como problemas pictricos. A maior distncia neste livro o Paleoltico tornase o horizonte; o espao mais prximo de onde me situo ou seja, a arte contempornea torna-se o primeiro plano, e por a em diante. Ento existe uma estrutura filosfica subjacente? O meu livro anterior, O que a Pintura?, era um livro de cariz mais filosfico. O que fiz a foi deixar que uma srie de ideias onde a natureza da representao aflorasse simultaneamente, de modo a conseguir entender a relao entre estas vrias teorias. Espelho do Mundo um livro em que procuro que as implicaes filosficas se mantenham implcitas. No estou a tentar forar uma dinmica cclica ou dialctica entre a totalidade do material. Prefiro que sejam os leitores a decidir qual a estrutura do livro.

Nas apresentaes do livro em Lisboa, mostrou uma fotografia da sua parede onde tinha colado imagens idnticas feitas em pocas e por culturas muito diferentes (ver pgina anterior). Lembrava o projecto de Aby Warburg - Atlas Mnemosyne - uma coleco vasta de material grfico com a qual pretendia mostrar que as formas evoluam ao longo do tempo. Mas, obviamente, no parece partilhar desta concepo evolutiva da Histria. Bom, para mim trata-se antes de mais de uma questo pragmtica: como captar a ateno do leitor atravs da combinao de imagens similares, que foram produzidas no mesmo perodo em stios muito diferentes? Por vezes, gera-se uma poderosa electricidade criativa com estas combinaes. Mas eu no quero traduzir essas cargas imaginativas em propostas slidas, factuais ou lgicas sobre o progresso da cultura. Prope, ao contrrio, que devemos olhar para aquilo que imutvel, e assim, fundamentalmente humano em cada um dos trabalhos? Ser que a principal tarefa da histria da arte apontar-nos o que familiar mesmo no objecto de arte mais distante? Se eu acredito nisso? Na verdade, provavelmente quanto mais fundo mergulhamos na Histria da Arte, mais mistrio e estranheza encontramos. Um dos meus escritores de arte preferidos T.J. Clark, que d aulas em Berkeley, porque no seu livro Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, ao abordar artistas como Jackson Pollock, escreve sobre o modernismo de apenas duas dcadas atrs, ainda dentro da memria viva de muitas pessoas, como se fosse algo fundamentalmente perdido e alienado. No entanto, num livro como o meu, o ponto de partida tem que ser a empatia de novo, simplesmente por razes pragmticas. A proposta de uma tal tentativa de explorao e explicao tem que ser: este objecto pode parecer estranho mas foi feito por um ser humano semelhante. Enquanto espcie, os seres humanos tm algumas caractersticas nicas comuns, tais como criar imagens simblicas: sim, verdade, a natureza humana existe e ns partilhamos algo com as pessoas dos stios e pocas mais remotas; mas agora, vejamos de que diversidade de actividades a natureza humana capaz.

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Mas uma empatia ambivalente. Tenta perceber o que levou determinado a artista a produzir um dado objecto, ao mesmo tempo que tenta perceber como o pblico o olha nos dias de hoje? O que levou o artista a lidar com material pr-existente e transform-lo numa imagem um dos grandes enigmas de tentar descrever uma pintura. Podemos dizer de determinado retrato de Rembrandt ou Velsquez: muito realista mas poderemos ter a certeza da fisionomia original com que o pintor teve que lidar? Se calhar tirou uma verruga do nariz do modelo Em certo sentido, um exagero tentar compreender o que levou o artista a produzir tal objecto, mesmo a esse nvel factual muito simples nunca esqueamos os recursos espirituais que o artista teve que trazer equao. Tambm importante sublinhar que tanto Gombrich como Elkins escreveram estrias da arte [Stories of Art], enquanto o que se prope uma histria da arte [History of Art]. E h uma distino fundamental entre estria e histria Em ingls, acho que as estrias so narrativas que podem no ser verdadeiras, enquanto histrias so narrativas que se julgam verdadeiras mas no devemos estabelecer uma oposio demasiado rgida entre elas. Verdades e noverdades emergem apenas depois de se comear a narrar. Aqui, o acto primordial um determinado tipo de narrao de histrias. Eventualmente, elas difundem-se e produzem tanto o que verdadeiro como o que falso. A escrita da Histria comea com o chamado pai das mentiras, Herdoto. E Herdoto to bom a contar uma histria, to agradvel e legvel, que gera todo um gnero de escrita posteriormente adoptado por escritores mais chatos, como Tucdides, que andava sempre a tentar confirmar os factos.

SOBRE CRIAR E CRITICAR


Julian Bell divide os seus dias entre a criao de arte e a escrita sobre arte. Tem sido assim na ltima dcada: tenta conciliar a intensa experincia fsica do estdio com a recluso domstica para a produo de textos crticos publicados em todo o mundo.

Que funo desempenha a escrita sobre arte nos dias de hoje? Cr que d lugar a novos desenvolvimentos criativos ou tende a entrar no jogo das convenincias do mercado? Todos aqueles que escrevem sobre arte tem de admitilo: a escrita de arte no catalisa necessariamente novos desenvolvimentos criativos. Acho que necessrio um completo reconhecimento da contingncia da escrita sobre arte. Isso no tem necessariamente que acontecer, sobretudo porque a boa arte continuar a aparecer sem a escrita sobre arte. Miguel ngelo no dependeu da boa escrita sobre arte, nem o conjunto dos espantosos desenvolvimentos modernistas no incio do sculo XX, entre 1905 e 1914. Nessa altura os crticos estavam muito atrs quase no faziam ideia do que se passava nos estdios de Picasso, Kandinsky ou Malevich, etc. toda a iniciativa parte dos artesos eles mesmos. Uma situao oposta seria o que aconteceu em Nova Iorque nos anos 60, quando artistas-crticos como Donald Judd e Robert Smithson produziram inovaes artsticas notveis como reaco crtica dominante de Clement Greenberg. Mas no, a escrita sobre arte deve ser vista como uma extenso do que acontece em torno das artes visuais, um aspecto do que a arte torna possvel. um tipo de crescimento gratuito. Como tal, acho que deveria ser um deleite, um saboroso prazer. Acredito que o meu livro tenha um propsito til, tal como disse ningum escreveu uma histria daquele tipo antes.

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Mas seria desonesto se eu dissesse que se trata de uma necessidade. Acima de tudo, eu quero que as pessoas desfrutem dele. Escreve no princpio do livro: Uma obra de arte procura captar e prender a nossa ateno: uma histria da arte impele para a frente, desbravando o caminho atravs dos territrios da imaginao.. Nunca lhe acontece o contrrio, quando est a pintar? A cultura visual e o conhecimento histrico nunca serviram de barreira a criar algo original e profundamente criativo? Na verdade, no, porque eu era j pintor muito antes de comear a escrever sobre arte. Eu tenho uma espcie de confiana na minha estupidez instintiva como artista. Quando estou no estdio no penso no mundo da arte. Mantenho-me apenas sobre os meus ps a discutir com um certo objecto diante de mim. Coloco algumas marcas sobre a tela e se no ficam bem vou tentando outras coisas, puxando mais para este lado ou para aquele, uso esboos desta ou daquela pessoa ou cena para ajudar o processo tudo sentido como um puro argumento interno. Mas depois a minha mulher entra no estdio, e diz: Ests claramente a usar um truque daquela pintura de tal e tal. E eu digo: Pois. Sim, acho que tens razo... Raios!. Mas enquanto trabalho, tenho uma iluso de inocncia, como se estivesse a ver coisas pela primeira vez. A verdade que a minha educao seguiu o percurso errado. Comecei a aprender Histria da Arte de uma maneira sria apenas h quinze anos atrs j sabia algumas coisas, claro porque nunca a tinha estudado na universidade. Estudei literatura inglesa e depois disso comecei a pintar porque estava farto de literatura inglesa. Mais ou menos uma dcada depois, no incio dos anos 90, houve um tempo em que no conseguia vender as minhas pinturas, por isso tive que regressar minha habilidade na escrita. Confessa tambm colocar-se em risco, ao afirmar que este o seu ponto de vista e que escreve a partir do seu prprio olhar. Isto algo comum na realidade anglo-saxnica mas no tanto no mundo francfono ou germnico. Sim. Penso que justo descrev-lo como uma excentricidade inglesa. Em Inglaterra, a ideia das artes visuais e a ideia de excentricidade parecem andar de mos dadas. A Inglaterra esteve quase sempre numa posio cultural peculiar. Enquanto a nao teve uma forte noo da sua importncia poltica e intelectual, foi tambm sempre marginal e perifrica relativamente s artes visuais ao contrrio da Frana, Itlia ou Amrica, naes que acreditavam ser centros artsticos mundiais. Foi com este ponto de vista que eu cresci, e que deu origem a um certo cepticismo em relao s ideias de hegemonia cultural volta de Paris ou de Manhattan. Claro que um fenmeno estranho Londres ter-se tornado uma

arena artstica de grande importncia durante os ltimos vinte anos. um perodo posterior minha formao, por isso ainda me parece mais notvel. A propsito da tradio britnica, alguns comentadores associam-no a um tipo de escrita crtica que remonta a, entre outros, John Ruskin, que foi um dos mais ardentes defensores do valor moral e social da arte. Este discurso ainda tem alguma validade hoje? Tenho uma relao muito difcil com Ruskin sempre que o leio. um artista verbal formidvel, mas acho-o igualmente um terrvel tirano intelectual. O seu moralismo feroz lembrame a enorme distncia a que agora estamos em relao Inglaterra do sculo XIX. Sinceramente, sinto que mais fcil criar empatia com os escritores ingleses dos sculos XVI, XVII e XVIII, do que com esses da era vitoriana inglesa. O romantismo selvagem e instrumental da prosa de Ruskin algo que por vezes me parece completamente louco e jamais uma influncia digna para um pintor sensato. Mas, ao mesmo tempo, mesmo que no se aprecie o seu moralismo, diz s vezes coisas que so moralmente acertadas. As vidas humanas so mais importantes do que os objectos, no interessa quo belos. Ruskin diz isso de vrias maneiras, e um facto. Depois de ter cartografado inmeros percursos da arte nos ltimos trinta mil anos, julga existir alguma verdade na injuno de Shelley: Os poetas [ou artistas, neste caso] so os legisladores no reconhecidos do mundo? Bom, isso seria o oposto do que o meu ttulo sugere, no ? Mas penso que h momentos que demonstram essa verdade. Penso que Miguel ngelo redefiniu a cultura do sculo XVI sozinho, o divino Miguel ngelo este adjectivo divino completamente apropriado neste caso e no sequer uma questo de gostarmos particularmente de Miguel ngelo. Embora fosse estpido, claro, se os artistas se assumissem como legisladores no reconhecidos. Depois h pessoas como Joseph Beuys que foi um grande legislador do mundo, definitivamente uma fora poltica positiva e que, alis, no era de forma alguma no reconhecido mas ser que ter sido um grande criador de objectos? Francamente, no vejo que tenha sido. No inclu no meu livro nenhuma imagem da sua obra, e no entanto ele est l no texto
Julian Bell um pintor e crtico de arte ingls. Foi educado em Newcastle e Leeds, e trabalhou como Leitor de Literatura Inglesa no Magdalen College da Universidade de Oxford, de 1970 a 1973. Estudou, de seguida, no City and Guilds of London Art School e desde ento tornou-se pintor, continuando a expor com regularidade em Londres. o autor de Bonnard (1994), What is Painting? Representation and Modern Art (1999) e 500 Self Portraits (1999), e colaborador assduo, com textos sobre pintura, do Guardian, Times Literary Supplement, Modern Painters e New York Review of Books.

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