GORA FILOSFICA

Esttica na Filosofia Medieval

Marcos Roberto Nunes Costa*
Resumo Fazendo uma juno entre a concepo cosmolgico-filosfico-racional do Belo da Filosofia Antiga e os princpios judaico-cristos, notadamente concepo teleolgica de que o homem um ser para Deus, o qual se alcana pela interioridade humana, a Filosofia Medieval, combatendo o sensualismo e imanitismo dos Antigos, acabaria por superar a prpria Filosofia Antiga, construindo uma nova Esttica de carter cosmolgico-filosfico-religiosa, voltada para o inteligvel enquanto ser transcendental Deus. Na nova Esttica Medieval, a Arte instrumento de contemplao (imitao da natureza) e tem como finalidade catequtica conduzir o homem ao seu interior, lugar do encontro consigo mesmo e com Deus. Palavras-chave: arte; esttica; homem; Deus. Aesthetics in medieval Philosophy Abstract Marking a junction between Ancient Philosophy Beautiful cosmologicalphilosophical-rational conception and jewish-christian principles, remarkably teleological conception which according to man is a being for God whom one reaches through human interiority, Middle Ages Philosophy, combating Ancients sensualism and immanentism, would outcome Ancient Philosophy itself, constructing a new Aesthetics showing up a cosmological-philosophicalreligious completion, turned toward the intelligible-one and a transcendental Being, i.e. God. In new Middle Ages Aesthetics, Art is contemplation instrument (natures imitation) and aims at catechizing in order to lead man to his interiority, meating place with himself and with God. Key words: art; aesthetics; man; God.

Introduo

a realidade, o termo esttica s veio a ser cunhado na Modernidade por Alexander Gottlieb Baumgarten (sc. XVIII), para designar a lgica ou cincia do belo. De forma que, a rigor, no se encontra tal conceito nos escritos dos pensadores antigos, medievais e renascentistas, o que no significa dizer que tais pensadores no
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se detiveram no estudo do belo, ou no tenham teorizado acerca do belo e sua aplicabilidade no mundo da arte. Antes pelo contrrio, nas entrelinhas da Filosofia, da Teologia e das demais Disciplinas Gerais, que os antigos e medievais chamavam de Artes Liberais, ou no famoso Trivium e Quadrivium, notadamente na Gramtica, na Msica e na Retrica, encontram-se muitas e profundas reflexes acerca do Belo, e da arte dele decorrente, conforme diz Lnia Mongelli e Yara Vieira, na Introduo de sua obra A Esttica Medieval:
[...] as artes poticas e os demais excertos delas afins [...], esto por ora imbricados com o ensino da Filosofia, da Teologia e das disciplinas gerais do trivium e quadrivium, mormente a Gramtica, a Lgica e a Retrica1.

Igualmente diz Fernando Basto ao introduzir captulo dedicado a Agostinho e Patrstica:

No obstante, exatamente, a importncia que possui a idia de Belo nas especulaes e consideraes do cristianismo (a ponto de podermos nos referir a uma Filosofia do Belo na Idade Mdia) o que nos leva a asseverar, lato sensu, que h uma Esttica Crist2.

1 Uma esttica cosmolgico-filosfico-religiosa transcendental Assim como em muitos outros pontos da filosofia, os medievais herdaram da Antiguidade Clssica o conceito de belo, o qual, em confronto com os princpios da Tradio bblica judaico-crist, ganhou um novo significado. Segundo Umberto Eco, ao falar de problemas estticos e ao propor regras de produo artsticas, a Antiguidade Clssica tinha o olhar voltado para a natureza3, a qual aparece aos olhos dos Antigos como bela. Ccero, por exemplo, no seu De natura deorum, diz que nada melhor e mais belo que o cosmo. Dessa viso naturalista do belo, geram-se, basicamente, trs concepes de esttica: uma, sensualista, que faz da arte um instrumento de transformao da natu12 UNIVERSIDADE CATLICA DE PERNAMBUCO

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reza para o deleito ou satisfao dos desejos sensitivos do homem. Outra, que adquire um carter mstico-religioso de admirao ou contemplao da natureza enquanto divina em si, ao que chamamos modernamente de imanitismo ou panteismo. E, finalmente, uma terceira concepo, filosfico-especulativo-racional do belo, como algo metafsico, a qual, por sua vez, assume pelo menos trs faces: a) idealista, protagonizada pelo platonismo, que concebe o belo sensvel como reflexo, sombra ou participao no Belo inteligvel ou ideal, o qual, no Banquete, por exemplo, Plato, falando pela boca de Diotima, identificado com o Amor, o qual s pode ser contemplado pelo esprito ou razo. Posio igualmente assumida no Fdon, em que Plato descarta a possibilidade de se encontrar o Belo no mundo sensvel, mas to somente no mundo inteligvel. s no Fedro e no Hipias Maior, que Plato discorre acerca da relao entre o belo sensvel e o Belo inteligvel, sendo este fonte daquele, no qual diz que a beleza sensvel s bela porque nos faz recordar da Beleza que a alma contemplou no mundo das ideias, sendo a beleza sensvel reflexo, sombra ou participao do Belo inteligvel. Muito embora, mais tarde, na Repblica e nas Leis, tenha tecido certas reservas para com a arte sensvel, que pode despertar prazeres perniciosos (sensualistas) na juventude; b) realista, propagada pelo aristotelismo, o qual, partindo do princpio de que a mudana na natureza no seno o movimento dos seres em busca da perfeio (forma perfeita), proporcionada pela passagem da potncia ao ato, que tem seu pice na Forma perfeita Deus o Motor Imvel, que, numa linguagem esttica, adquiriu o nome metafsico de Belo perfeito. Ou seja, o belo sensvel no seno formao ou determinao da matria a que Aristteles chama de monstro feio, que vai adquirindo forma ou beleza, gerando os seres sensveis; c) imanentista, desenvolvida pelo neoplatonismo, que, fazendo uma juno do idealismo platnico com o realismo aristotlico, identifica o Belo com o Uno, suprassensvel e inteligvel, que, no seu desdobramento (emanao), divide a sua bondade ou beleza gerando hipstases inferiores, atravs das quais, nomeadamente da Alma do Mundo, atinge-se o mundo sensvel, dando forma matria
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indeterminada e informe, ao que Plotino chama de bolo feio, gerando os seres sensveis, de forma que os seres sensveis tm sua beleza medida que participam do Belo metafsico o Uno. Plotino, nas Enadas, afirma que a beleza sensvel tem origem no Belo em si, que de natureza espiritual. A matria, o objeto artstico belo apenas se refletir ou participar do Belo em si. Ou seja, o incorpreo que Belo e confere beleza ao que corpreo (En., III) ou no cu que o Belo existe substancialmente, e tudo que h de belo na terra de l que procede (En., VIII, 7). Contra o sensualismo e imanentismo dos Antigos e corrigindo a concepo filosfico-especulativo-racional dos platnicos, dos aristotlicos e dos neoplatnicos, os medievais imprimem uma concepo de esttica de cunho cosmolgico-filosfico-religiosa voltada para o inteligvel enquanto ser transcendental Deus, promovendo uma apropriao/superao da esttica cosmolgico-filosfico-racional dos gregos. Assim sendo, fazer arte na Idade Mdia significa contemplar (copiar ou imitar) a natureza e o homem no enquanto fins em si mesmos ou como especulao racional, mas como meio ou caminho para elevar o homem a Deus, visto que seguir as regras da natureza o mesmo que seguir a Ordem divina impressa nela por Deus, conforme diz Lnia Mongelli e Yara Vieira:
A Natureza, fsica e humana, o objeto imitvel por excelncia. Concebida como o Cosmo [...] cujas partes esto unidas em um todo que referncia da unidade, a Natureza a intermediria de Deus, exemplar de Sua vontade e, por mais prxima, passvel de contemplao pelo homem. Segundo esta concepo espetacular do mundo, o Belo artstico deve imitar o Belo natural4.

Ou, como diz Huberto Rohden, visto que

a constituio do universo transcendente em sua unidade e imanente em sua diversidade, a Filosofia da Arte tem de refletir, de algum modo, esses dois
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elementos univrsicos: o infinito da Transcendcia pelos finitos da imanncia. Ou, como j dissemos, o verdadeiro filsofo-artista deve ser capaz de ver o infinito em qualquer finito [...]. Quem dissocia o concreto do abstrato, ou este daquele, falsifica a Filosofia e a Arte. Quem identifica o concreto finito com o abstrato infinito no filsofo nem artista.Somente aquele que descobre que o infinito est parcialmente em todos os finitos e que qualquer finito est totalmente no infinito faz jus ao ttulo de filsofo-artista [...]. E conclui: A natureza do universo, como dizamos, a nica base autntica para a Filosofia e a Arte, como, alis, para toda e qualquer espcie de atividade humana. O que no est de acordo com a constituio csmica do universo no verdadeiro, bom e belo5.

o que se v, por exemplo, no mstico Hugo de So Vitor (sculo XII), para quem a natureza um livro escrito por Deus, cuja beleza sensvel destinada, essencialmente, em despertar no homem o Belo inteligvel. Ou seja, as belezas da viso, da audio, do olfato, do tato nos causam sensaes na alma, para que nelas as belezas do mundo a alma descubra o reflexo da beleza de Deus, conforme diz o prprio Hugo em sua obra Exposio sobre a Hierarquia Celestre:
Todos os objetos visveis nos so propostos pela significao e declarao das coisas invisveis, instruindo-nos, atravs da viso, de maneira simblica, isto , figurativa [...]. Pois, de fato, a beleza das coisas visveis consiste em sua forma [...] a beleza visvel imagem da beleza invisvel.

por isso que Umberto Eco, diz:

A degustao do homem medieval no consiste, portanto, em fixar-se na autonomia do produto artstico ou na realidade da natureza, mas em colher todas as relaes sobrenaturais entre o objeto e o cosmo, em
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perceber na coisa concreta um reflexo ontolgico da virtude participante de Deus6.

2 Uma esttica de cunho metafsico-tico-moral catequtica A esttica estava, pois, intimamente ligada tica e moral, enquanto arte do contemplar (copiar ou imitar) retamente o mundo sensvel em funo de Deus, buscando encontrar no mundo e no homem vestgios do inteligvel, visto serem criaturas de Deus, que os criou segundo os arqutipos transcendentais e eternos existentes em sua mente (exemplarismo medieval). A arte deve ser, tanto quanto a tica e a moral, um instrumento catequtico de conduo do homem a Deus, ou como resume Joo Lupi ao interpretar a esttica em Santo Agostinho: Essa a misso da arte: a elevao do esprito7. Tamanha era a relao estreita entre tica/moral e esttica que, em plena Escolstica, o franciscano Roberto Grosseteste (1243), por exemplo, baseado na teoria aristotlica de que todas as coisas tendem para perfeio, chega a dizer que se todas as coisas tm em comum o fato de tenderem para o bem e o belo, ento o bem e o belo so a mesma coisa. Por isso, Fernando Bastos, analisando o carter tico-moral da esttica medieval, alicerada no princpio agostiniano de que o espiritual e superior ao temporal, diz que, na Idade Mdia,
a beleza natural no passa de um reflexo daquela outra, transcendental e divina, de que a virtude (virtus) a expresso mais perfeita para o homem neste mundo. No so as propores exteriores que determinam a beleza, mas o significado e a finalidade ticos e religiosos das obras. O deleite espiritual a situao em que se acha a alma quando admira as realizaes artsticas. E o mundo criao e arte atribudas a Deus, sendo a beleza natural, conseqentemente, superior produzida pelo homem8.

Claro que a obra de arte, na prtica, no feita de conceitos, mas de elementos sensveis, captveis pelos sentidos exteriores, contrariamente tica e moral, que trabalham com conceitos abstratos,
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o que no significa dizer que os medievais, ao fazerem arte, desprezassem ou abdicassem totalmente dos sensveis, ou rejeitassem o belo sensvel, mas, to somente, que este, enquanto belo, remeta ao Belo inteligvel, transformando-o em meio e no em fim em si mesmo. Nesse sentido, diz Umberto Eco,
O deleite esttico provm, efetivamente, do fato de que o nimo reconhece na matria a harmonia de sua prpria estrutura; e, se isto acontece no plano da affectio imaginaria, no estado mais livre da contemplao a inteligncia pode voltar-se verdadeiramente para o espetculo maravilhoso do mundo e das formas9.

Que a beleza sensvel no sobrepujasse a ateno para o espiritual, e nisso exigisse um cuidado especial por parte do artista, para que sua obra no prenda a ateno do ouvinte para ela mesma, visto que, como dizia Alcuino, mais fcil amar os objetos de belos aspectos, os doces sabores, os sons belos, e assim por diante, do que amar a Deus10. Por conta disso, alguns medievais (rigoristas), influenciados pela viso negativa de matria ou corpo dos neoplatnicos, preocupados em sobrepor o metafsico ao fsico, o sentido oculto ou inteligvel da arte ao belo sensvel, chegaram a pregar um certo desprezo beleza sensvel e um culto ao feio, como instrumento psicolgico de conduo do olhar para dentro do prprio homem ou deste para Deus, defendendo, por exemplo, que a arte tenha o papel de infundir no homem sentimentos metafsicos tais como, piedade, caridade, solidariedade etc. So Bernardo de Claraval, por exemplo, chegou a dizer que os corpos dos mrtires quando retratados horrveis viso depois dos horrores do suplcio, resplandecem de uma vvida beleza interior, despertando sentimentos nobres, que no encontramos em certas obras de artes, ditas belas, que ao contrrio, dispersa o corao do homem e o conduz para fora, para as coisas sensveis ou aos desejos carnais. Muito antes dele, Severino Bocio (480-520 d.C), na sua Consolao da Filosofia11, tambm manifestou uma certa desconfiana para com a beleza sensvel e um
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amor preferencial pela beleza interior, lugar do belo inteligvel. Mas isso no passa de exageros. De fato, o que se tem na Idade Mdia uma predileo pelo esttico enquanto dado metafsico-transcendental voltado para o mundo interior do homem a alma, que recebe o status de sujeito moral e esttico do mundo. E por isso que algumas igrejas medievais, especialmente as dos sculos IV a VI, eram pobres ou feias por fora (o corpo), enquanto resplandeciam de beleza por dentro (a alma). A esttica, medieval tem, pois, um carter psicolgico, de imprimir no homem o desejo por alcanar a Deus, de infundir no seu corao ou na sua alma o amor ordenado, de prepar-lo para captar, no cosmo, as marcas inteligveis de Deus, as quais, uma vez seguidas retamente, fazem-no viver feliz aqui na terra e alcanar a verdadeira felicidade, na vida eterna. Sendo um instrumento de conduo do homem a Deus, a arte assume uma funo ou utilidade pedaggica, enquanto artifcio ou mtodo de explicitao ou elucidao das verdades ocultas reveladas atravs das Sagradas Escrituras ou da vida dos santos, ou seja, sendo o povo, na sua maioria, rude, aquilo que no podia entender nas Escrituras ou atravs delas deveria ser aprendido atravs das figuras, de forma que, segundo Suger de Brabante (1055), a pintura a literatura dos leigos. Ao dar um carter pedaggico arte, guiada por um princpio esttico-tico transcendental, os medievais acabam por estabelecer uma distino ontolgica entre o Belo em si (pulchrum) e o belo em funo ou relao ao belo em si (optum), o caso de Isidoro de Servilha, para quem, na sua obra Sententiarum libri tres, I, 8, pulchrum aquilo que belo em si mesmo, e optum, aquilo que belo em funo de algo do Belo em si. E no por acaso que a nica obra especfica de esttica de Santo Agostinho recebeu o ttulo de De Pulchro et Apto - Sobre o Belo e o Conveniente. 3 O belo como elemento imanente/transcendental Vimos anteriormente que, a exemplo da Antiguidade Clssica, os medievais fazem arte a partir do mundo sensvel, haja vista que
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so homens concretos, vivendo em um mundo concreto. Entretanto, superando o sensualismo, imanentismo e racionalismo daqueles, os medievais do um valor transcendental ao universo, que tem como pano de fundo o princpio bblico da criao ex nihilo, o qual declara que Deus fez tudo sem precisar de nada, ou seja, sem necessitar de nenhuma matria pr-existente, o que decorre ser o mundo perfeito, visto no trazer em sua natureza imperfeio alguma, como acontece nos sistemas gregos que pregam a fabricao (Plato), ou formao (Aristteles), ou emanao (Plotino) a partir de uma matria pr-existente (caos, monstro ou bolo feio), a qual j comportava o mal em si, sem, contudo, divinizar o universo (pantesmo), visto que o mundo tambm no surgiu da natureza de Deus, ou de uma parte sua, mas do nada. Assim, o ponto de partida do fazer arte na Idade Mdia o princpio da criao ex nihilo, segundo o qual, diz o Livro do Gnesis, depois de ter feito tudo, no sexto dia, Deus viu que tudo que fizera era bom e belo (1,31), que na interpretao de Santo Agostinho (354430 d. C.) significava que em tudo que Deus criou imprimiu um certo nmero, peso e medida (numerus, pondus et mensura), categorias ontolgico-cosmolgicas estas que nortearo o fazer arte na Idade Mdia, na sua busca de manifestar o Bonum metafsico ou transcendental. Eis a trade primordial: nmero, peso e medida, a partir das quais, os sucessores de Agostinho faro ou julgaro uma obra de arte, conforme deixa claro Guilherme de Auxerre, em sua Suma aurea:
A beleza de um objeto julga-se a partir destas trs coisas: nmero peso e medida, nas quais consiste a beleza [...].

O mundo sensvel belo, fonte, medida e regra de inspirao artstica porque traz em si uma certa participao no belo transcendental Deus, que imprimiu no mundo sua Ordem. Por isso, os neoplatnicos cristo medievais, como, por exemplo, o Pseudo Dionsio (Sculo V), na sua obra Sobre os Nomes Divinos12, fala da beleza do universo como uma irradiao da Beleza supra-sensvel, como
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uma grande manifestao ou difuso da Beleza primeira, numa linguagem filosfico-religiosa que chega a confundir-se com o pantesmo ou, no mnimo, com o panentesmo, em que o mundo uma participao da Suma Beleza Deus:
O Belo supra-substancial chamado de beleza por causa da beleza que distribuda de si a todos os seres, segundo a medida de cada um; ela, que, como causa da harmonia e do esplendor de todas as coisas, lana sobre todos, guisa de luz, as efuses que os torna belos do seu raio nascente, chama para si todas as coisas precisamente por isso tambm se chama Beleza e rene em si mesma tudo em tudo (De div. nom., IV, 7).

Igualmente far mais adiante outro neoplatnico cristo, Joo Escoto Erigena (810-877 d. C.), que, na sua Obra Sobre a Diviso da Natureza13, elaborar uma concepo de cosmo como revelao de Deus e de sua beleza inefvel, que se estende sobre o universo dando harmonia, ordem e unidade a todos os seres corpreos, imprimindo neles uma certa participao na Beleza suprema de Deus. 4 Uma esttica da proporo matemtico-transcendental Tendo como base o princpio cosmolgico-metafsicoagostiniano de que Deus imprimiu em tudo que criou nmero, peso e medida (numerus, pondus et mensura), ou uma Ordem, os medievais vo criar uma esttica da proporo entre as partes em sua relao ao todo, formando a unidade ou harmonia, ou a unidade na diversidade, ou unidade orgnica, a qual tem por finalidade teleolgica levar o homem a entrar em harmonia consigo mesmo, com o universo e com Deus. Afinal, j dizia Santo Agostinho, na sua obra Sobre a Ordem, a Ordem aquilo pelo qual so conduzidas todas as coisas que Deus estabeleceu (Idem., I, X, 29), ou seja, ordem a regra do mundo e erra regra vem de Deus e leva a Deus. Alis, muito antes de Agostinho, os antigos j tomaram como base esttica o princpio da proporo ou simetria, a comear por
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Pitgoras, que analisa o mundo a partir de relaes numricas, passando por Plato, que, no Timeu, diz que Deus o Demiurgo, contrapondo a feira da matria informe o caos, resolveu form-la ou ornla, dando-lhe uma ordem, tornando-a bela. Lnia Mongelli e Yara Vieira, acrescentando ao princpio da proporo aqueles da Verdade e do Bem, pelo qual se garante o tridico critrio da arte Bem/Belo/Verdadeiro -, diz que as duras crticas de Plato aos artistas, especialmente no mundo da arte retrica, no um alijamento da arte em si, enaltecida por ele em muitas obras, como o Banquete e o Fedro, mas uma alerta contra um determinado tipo de arte, ou melhor, a falsa arte dos sofistas14. Plotino, por sua vez, fazendo uma sntese entre Plato e Aristteles, em sua teoria da emanao ou processo, diz que a matria, em seu estado primitivo (informe e indeterminado), um bolo feio, dado falta ou carncia de forma (de Ser bem), cabendo Alma do Mundo, terceira hipstase inteligvel, fazer a ligao entre o mundo inteligvel e o mundo sensvel, dando forma ou determinao a este (passagem do no-ser ao ser ou do nada ao ser), transformando o bolo feio em seres belos, imprimindo neles um certo nmero, peso e medida, ou seja, um certo grau de bondade, beleza etc. Ou, dito de forma inversa, os seres do mundo possuem beleza no por si mesmos, mas por sua participao no Belo inteligvel no Uno. Ou seja, os platnicos e neoplatnicos transformaram o princpio metafsico-esttico do belo em um princpio ou mtodo artstico do fazer ou julgar uma obra de arte. por isso que, ainda na Antiguidade Tardia, Galeno, mdico famoso do perodo imperial de Roma (cerca de 200 d.C.), ao teorizar acerca da beleza do corpo, diz que a beleza no consiste nos elementos, mas na harmoniosa proporo das partes. De um dedo ao outro; de todos os dedos ao resto da mo [...] de cada parte outra [...]. Igualmente nessa poca, Vitrvio, que, supostamente, teria vivido no tempo de Augusto, e que ser bastante lido na Idade Mdia, na sua obra Sobre a Arquitetura, III, 1, depois de definir a beleza como a simetria, em toda obra, dos elementos de uma determinada parte e do todo, da harmoniosa concordncia das partes separadas de uma determinada parte imagem da figura inteira, estabelece seis
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condies fundamentais para a obra arquitetnica, e por que no dizer para todas as artes: ordem, organizao, euritimia, simetria, propriedade e economia. Por isso vai prever como elementos indispensveis na formao ou educao do arquiteto o estudo da aritmtica, geometria, ptica, fsica, histria, medicina e, especialmente, da msica, como fornecedora dos instrumentos criadores de harmonia, que , segundo o arquiteto, o ngulo invisvel da Beleza15. Vitrvio influenciaria, por exemplo, santo Agostinho, no Sobre a Ordem, quando define o belo como uma congruncia das partes entre si (De ord., II, XI, 33), e, pouco tempo depois, o Pseudo Dionsio,que, nos Nomes Divinos, ao falar da perfeio orgnica da coisa bela, diz:
A beleza a concorde adequao de um objeto a si mesmo e harmonia de todas as suas partes em si mesmas e de cada uma em relao s outras e em relao totalidade e desta ltima em relao a elas (De div. nom., III, 5).

Igualmente, mais tarde, na Escolstica, Vicente de Beauvais, em sua obra Speculum majus, II, 11-14, seguindo as pegadas de Vitrvio, diz que a beleza arquitetnica consta de ordem, disposio e simetria. E tal foi o rigor da simetria ou proporcionalidade da esttica medieval, que os medievais chegaram a modificar ou redefinir certas cenas (bblicas ou vidas dos santos), como forma de ajust-las aos critrios da simetria, violentando assim os hbitos e as verdades histricas da tradio. Assim sendo, como mostra Umberto Eco, para ajustar simtrica perfeio da Trindade,
Na catedral de Parma, So Matinho divide seu manto no com um, mas com dois mendigos. Em San Cugat de Valls, na Catalunia, o Bom Pastor em um capitel torna-se duplo16.

Igualmente, no mundo da literatura, segundo Lnia Mongelli e Yara Vieria, de tanto defender a chamada justa medida que os
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tericos medievais examinaram exausto os fatos da lngua, chegando a impensveis pormenores para prever o maior nmero possvel de intercorrncias de um determinado fenmeno lingustico17. E com isso garantiram uma potica ou poesia rimada, metrificada, ou musicada. Alis, segundo as supracitadas comentadoras, quando os medievais se debruam em discusses interminveis acerca da clareza, preciso e mesura da linguagem, pelos mesmos motivos que levaram os clssicos antigos, especialmente Plato e Aristteles, a tal, isto , evitar o risco de se deixar levar pelas sensaes exteriores, que, muitas vezes, esconde ou desvirtua da verdade, a qual no se encontra ou no perceptvel pelos sentidos, mas pela razo, uma vez que de natureza inteligvel. Ou seja, medievais continuavam no rastro dos Antigos na luta contra a sofistica que, pela arte da linguagem exterior Retrica , falseavam a Verdade, colocando em risco a tridica relao entre Bem/Belo/Verdadeiro18. 5 Uma esttica matemtico-transcendental Por adotarem a proporcionalidade ou simetria como princpio esttico, os medievais acabaram por criar uma teoria do belo como regularidade matemtica, com especial predileo para as formas geomtricas, notadamente pelo tringulo, o quadrado e o crculo. Santo Agostinho, por exemplo, no De quantitate animae, III, 2 - Sobre a Potencialidade da Alma, afirma que o tringulo equiltero mais belo que o escaleno, porque, no primeiro, h mais igualdade. Sem contar que, simblica ou alegoricamente, que outra caracterstica da arte medieval, o tringulo representa a Trindade crist. Melhor ainda o quadrado, onde ngulos iguais fronteiam lados iguais, e o mais perfeito e mais belo de todos, o crculo, no qual nenhum ngulo rompe a contnua igualdade da circunferncia, e onde tudo converge para o centro, de forma que, pelo princpio geomtrico quantitativo, especialmente do crculo, garante-se o carter catequtico da arte, provocando no homem um efeito psicolgico de busca de si mesmo e de Deus no seu interior, gerando a sensao na alma de tranquilidade, a ordem do ser.

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A falta de simetria ou proporo geomtrica na arte gera a disperso da alma, que, ao invs de olhar para si mesma, lugar onde se encontra Deus, volta-se para o mundo sensvel, para os prazeres dos sentidos sensualismo. Tamanha a importncia da matemtica na esttica medieval que Santo Agostinho, na sua obra Sobre a Ordem, chega a dizer que os nmeros so divinos e sempiternos e por eles se compem todas as coisas. assim na msica e na poesia, mas tambm nas artes visuais, onde o que agrada a beleza, na beleza a figura, e nessas as propores, e nas propores os nmeros (De ord., II, XIV, 42). No que os nmeros sejam a Verdade Deus, mas que pertencem ao mundo da razo, a qual faz a mediao entre nosso sentido interior (a alma) e as verdades eternas, imutveis e universais, pois, sendo os seres humanos mutveis e contingentes, no podem conhecer por um contato direto as verdades eternas, mas s por mediaes, por leis ou normas racionais, frutos da iluminao divina. E dentre as leis ou normas eternas, Agostinho apresenta os modelos ideais da matemtica, da esttica e da tica. No que os contedos desses ideais pertenam ao mundo das verdades eternas, ou que sejam verdades em si mesmos, mas apenas suas leis ou normas, segundo as quais a razo julga todas as coisas. Na Verdadeira Religio, diz
segundo a lei da quadratura que se julgar uma praa quadrada, uma pedra quadrada, um quadro e uma jia quadrada; segundo toda lei da igualdade que se julgar harmonioso o caminhar de uma formiga, bem como o caminhar de um elefante [...] uma vez que esta lei de todas as artes absolutamente imutvel [...] (De vera rel. 30, 56).

6 Uma esttica da luz Mas, apesar de uma predileo por uma esttica numrica ou quantitativa de cunho metafsico-transcendental, os medievais no desprezavam totalmente os aspectos sensveis da arte, os quais vo imprimir, tambm, um carter qualitativo a ela. E vemos tal carter,
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especialmente no gosto pela luz ou cores na arte, as quais, submetidas ao princpio maior metafsico da proporo, aparecem na categoria de suavidade suavitas coloris ou cores simples ou frias, que, unidas vivacidade da luz natural, provocam um deleite (sensao) na alma e no nos sentidos. Ou seja, a exemplo das formas geomtricas, as cores e a luz, quando associadas ao princpio da proporcionalidade, garantem o carter catequtico da arte, provocando no homem um efeito psicolgico de busca de si mesmo e de Deus no seu interior, gerando o deleite ou sensao na alma de tranquilidade, a ordem do ser. A desproporo e cores fortes ou quentes provocam um efeito violento da alma, satisfazendo mais aos sentidos exteriores do que ao interior, levando o homem disperso, ao afastamento do Belo em si Deus. o que vemos, por exemplo, no Itinerrio da Mente para Deus, de So Boaventura:
[...] porque esta suavidade, agindo nos sentidos, opera de maneira proporcional as suas capacidades receptivas, pois os sentidos sofrem com as sensaes muito violenta, ao passo que com a justa medida se deleitam [...] (Itin., II, 5).

Exemplo dessa tcnica so os vitrais ou pinturas nas catedrais gticas, iluminadas por aberturas, frestas e/ou orculos, deixados intencionalmente nas paredes. Mas no s a, segundo Umberto Eco, mostrando a influncia desse princpio na vida e nos costumes cotidianos, diz que havia uma esttica da luz at nas vestimentas e artifcios de guerra, por isso comum encontrarmos, nos quadros medievais, naves com as bandeiras e as flmulas desfraldadas e os brases variegados cintilantes ao sol. Ou o jogo dos raios do sol nos elmos, couraas, pontas das lanas, penachos e estandartes dos cavaleiros em marcha19. E esta esttica da luz tem sua razo de ser quando associado ao carter simblico, alegrico ou analgico da arte medieval, a qual faz uma estreita relao entre a luz e Deus. J nos antigos, encontramos importantes analogias entre Deus e o sol. As analogias semticas, egpcias e persas, associadas ao platnico sol das ideias o Demiurgo,
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influenciaram fortemente o neoplatonismo. Plotino, por exemplo, nas suas Enadas, na dificuldade em definir o Uno Deus, envereda pelo caminho das metforas, comparando, por exemplo, o Uno, com o fogo que emana calor, com a luz que irradia de uma fonte luminosa sem se esgotar jamais (Cf. En. IV, 3, 17; V, 1, 6). E tal pensamento vai entrar no cristianismo, influenciando fortemente pensadores da Patrstica, como Agostinho, Proclo, o Pseudo Dionsio, que celebram Deus, metaforicamente, como luz, fogo ou fonte luminosa que tudo irradia, dando-lhe beleza. Mas no s a, tambm na Escolstica, onde na qual influncia predominante do aristotelismo, pensadores msticos como So Boaventura vo desenvolver, tambm, uma esttica da luz, na qual a luz associada forma aristotlica, a qual, aparece como forma substancial dos seres ou tem o poder de dar forma matria informe e indeternimada, o monstro feio de que falava Aristteles. No seu II Livro das Sentenas, por exemplo, Boaventura diz:
A luz a natureza comum que se encontra em todo corpo, celeste ou terrestre [...]. A luz a forma substancial dos corpos, que, quanto mais participa dela, mais possuem realmente e dignamente o ser (II Sent., 12,2).

O que no significa dizer que Boaventura tenha adotado simplesmente o realismo aristotlico, mas que o converte num princpio metafsico-transcendental, hipersubstancial, na qual a luz, ao contrrio, antes de ser uma realidade fsica sem dvida e fundamentalmente realidade metafsica20, em que o sol identificado, metaforicamente, com Deus. Notas
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Professor de Filosofia Medieval da UFPE, atual Presidente da Sociedade Brasileira de Filosofia Medieval SBFM. E-mail: marcosnunescosta@hotmail.com MONGELLI, Lnia Mrcia; VIEIRA, Yara Frateschi. A esttica medieval. Cotia: bis, 2003. p. 10.

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BASTOS, Fernando Jos de Menezes. Panorama das idias estticas no Ocidente. Braslia: UnB, 1987. p. 48. ECO, Umberto. Arte e beleza na esttica medieval. Trad. de Mario Sabino Filho. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1989. p. 15. MONGELLI ; VIEIRA, 2003, p. 37-8. ROHDEN, Huberto. Filosofia da arte: a metafsica da verdade revelada na esttica da beleza. Rio de Janeiro: Livraria Freitas Bastos, 1966. p. 13 e 17. ECO, 1989, p. 28. LUPI, Joo. A esttica na Ordem de Agostinho de Hipona. In: LUPI, Joo; DAL RI JNIOR, Arno (Orgs.). Humanismo medieval: caminhos e descaminhos. Iju: Editora Uniju, 2005. p. 179. BASTOS, 1987, p. 48. ECO, 1989, p. 23. ALCUINO, De rethorica, apud ECO, 1989, p. 16. Desta temos uma traduo brasileira: BOCIO, Severino. A consolao da filosofia. Trad. de Willian Li. So Paulo: Martins Fontes, 1998. 156 p. Atualmente temos as seguintes tradues brasileiras: PSEUDO-DIONSIO, o Areopagita. Os nomes divinos; A teologia mstica; A hierarquia celeste; A hierarquia eclesistica e Cartas. In: Obras completas. Trad. de Roque Aparecido Fragiotti. So Paulo: Paulus, 2004. e DIONSIO, Pseudo-Areopagita. Dos nomes divinos. Trad., introd. e notas de Bento Silva Santos. So Paulo: Attar Editorial, 2004. Nessa obra, Joo Escoto Erigena divide a natureza em quatro tipos: A primeira natureza Deus, cria e no criada: ela causa de tudo o que e que no . A segunda o Verbo, criada e cria: constitui o conjunto das causas primordiais. A terceira o Mundo, criada e no cria e corresponde ao conjunto de tudo o que gerado no espao e no tempo. A quarta, que no cria nem criada, o prprio Deus, como fim ltimo da criao (De div. nat., I, 1) (ERIGENA, apud ABBAGNANO, Nicola. Histria da filosofia. 3. ed. Trad. de Jos Garcia Abreu. Lisboa: Editorial Presena, 1992. v. III, p. 27). Para um maior aprofundamento do Pensamento de Erigena, ver a obra especfica: BAUCHWITZ, Oscar Federico. A caminho do silncio: a filosofia de Escoto Erigena. Rio de Janeiro: Relume Duram; Natal: Programa de PsGraduao em Filosofia, 2003. MONGELLI; VIEIRA, 2003, p. 18. Cf. MONGELLI; VIEIRA, 2003, p. 40. ECO, 1989, p. 57. MONGELLI ; VIEIRA, 2003, p. 14. Cf. Ibid., p. 17. HUIZINGA, apud ECO, 1989, p. 63. ECO, 1989, p. 69.

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Referncias
ABBAGNANO, Nicola. Histria da filosofia. 3. ed. Trad. de Jos Garcia Abreu. Lisboa: Editorial Presena, 1992, v. III. AGOSTINHO, Santo. A verdadeira religio. 2. ed. Trad. e notas Nair de Assis Oliveira. So Paulo: Paulinas, 1987. AGUSTN, San. Del orden. In: Obras completas de san Agustn. Ed. bilingue. Trad. y org. Victorino Capanaga. Madrid: La Editorial Catolica/BAC, 1994. vol. I. BASTOS, Fernando Jos de Menezes. Panorama das idias estticas no Ocidente. Braslia: UnB, 1987. BAUCHWITZ, Oscar Federico. A caminho do silncio: a filosofia de Escoto Erigena. Rio de Janeiro: Relume Duram; Natal: Programa de Ps-Graduao em Filosofia, 2003. BOAVENTURA, So. Obras escolhidas. Org. Luis Alberto de Boni. ed. Bilingue. Porto Alegre: EST/SULINA/UCS, 1983. BOCIO, Severino. A consolao da filosofia. Trad. de Willian Li. So Paulo: Martins Fontes, 1998. ECO, Umberto. Ate e beleza na esttica medieval. Trad. de Mario Sabino Filho. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1989. LUPI, Joo. A esttica na Ordem de Agostinho de Hipona. In: LUPI, Joo; DAL RI JNIOR, Arno (Orgs). Humanismo medieval: caminhos e descaminhos. Iju: Editora Uniju, 2005. p.179. MONGELLI, Lnia Mrcia; VIEIRA, Yara Frateschi. A esttica medieval. Cotia: bis, 2003. PLOTINO. Enneadi. Trad., introd. e note di Giuseppe Faggin. Milano: Rusconi Libri, 1996. 1602 p. PSEUDO-DIONSIO, Areopagita. Os nomes divinos; A teologia mstica; A hierarquia celeste; A hierarquia eclesistica e Cartas. In:
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Obras completas. Trad. de Roque Aparecido Fragiotti. So Paulo: Paulus, 2004. ______. Dos nomes divinos. Trad., introd. e notas de Bento Silva Santos. So Paulo: Attar Editorial, 2004. 181 p. ROHDEN, Huberto. Filosofia da arte: a metafsica da verdade revelada na esttica da beleza. Rio de Janeiro: Livraria Freitas Bastos, 1966.

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