O ENTRETEMPO DE EMMANUEL LVINAS E A MORTE NA LITERATURA POLICIAL

RAQUEL PARRINE,
Universidade de So Paulo (USP) No livro La realidad y su sombra de 1948, o filsofo lituano Emmanuel Lvinas define a noo de entretempo:
El tiempo mismo del morir no puede representarse la otra ribera. Lo que ese instante tiene de nico y de punzante se debe al hecho de no poder pasar. En el morir se da el horizonte del porvenir, pero el porvenir en tanto promesa de un presente de nuevo es negado se est en el intervalo, para siempre intervalo. Intervalo vaco donde deben encontrarse los personajes de ciertos cuentos de Edgar Poe a los cuales les aparece la amenaza en su acercamiento, sin que sea posible ningn gesto para sustraerse a este acercamiento, pero no pudiendo acabar nunca este mismo acercamiento. Angustia que se prolonga, en otros cuentos, como miedo de ser enterrado vivo: como si la muerte no fuera nunca bastante muerte, como si paralelamente a la duracin de los vivos corriera la eterna duracin del intervalo: el entretiempo.//(...)El arte cumple precisamente sta duracin en el intervalo, en esa esfera que el ser puede atravesar, pero donde su sombra se inmoviliza. (LVINAS, 2001, p. 62) (Grifo meu)

Pensei em fazer um uso, talvez livre demais, deste conceito de entretempo, que habitado pela literatura. Os contos de Poe a que Lvinas se refere poderiam ser, por exemplo, The cask of Amontillado , em que o narrador empareda o amigo em uma narrativa vertiginosa, cujo cmplice o leitor (mas um leitor que no est a par completamente das intenes do narrador); ou The facts in the case of Mr. Valdemar , em que este personagem revivido por um magnetista, somente para lanar pela sala a voice -- such as it would be madness in me to attempt describing (POE, 2010). Nos dois casos, h o prolongamento da morte visto, pelo prprio narrador, como algo monstruoso. Em Amontillado, h o tempo at que se morra, e em Valdemar, o tempo depois da morte. No primeiro, a aproximao mais longa possvel, antecipada mil vezes, ao emparedamento surpreendente. No segundo, a arte atravessando a morte e imobilizando sua sombra.

Se, nos primeiros contos, o entretempo como durao do intervalo, como o mais-alm da morte que s a literatura poderia ultrapassar, literal, o que proponho pensar que nos contos policiais de Poe ocorre o prolongamento da morte pela investigao do crime. Essa morte literria que seria mais do que a prpria morte, como se esta nunca fosse suficiente, seria, nos contos policiais, representada pelo trabalho do detetive, a reconstituio dos eventos do crime, a obteno de provas, ou seja, da vivncia do crime depois do crime. Na minha dissertao, desenvolverei a hiptese de que os contos policiais de Poe, alm de terem lanado o gnero policial, definiram as linhas a que o gnero remeteria at hoje. Ou seja, eles seriam uma espcie de horizonte, ou at de molde do gnero. O detetive excntrico e brilhante, os ambientes noturnos, os cenrios citadinos, a narrao em 1 pessoa do companheiro amador do detetive: tudo foi definido ali, mesmo que para ser negado ou subvertido depois. O que pensamos em termos modelares sobre o que o gnero policial foi dado pelo escritor estadunidense. O que me parece mais modelar, ou at obrigatrio, a questo da estrutura o que talvez seja o que est por trs da ideia de policial como frmula, como estilo estanque. A respeito disso, crtico Tzvetan Todorov desenvolve uma ideia que ser reproduzida por grande parte dos estudiosos de policial. Para ele, um conto deste

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O entretempo de Emmanuel Lvinas e a morte na literatura policial

E interpretao livre a que me referi de fato, usando Lvinas como disparador de leitura seria aproximar sua viso da obra de Poe a uma srie de contos que parecem no ser evocados pela seleo do filsofo. Especialmente, seus trs contos policiais (The murders in the Rue Morgue , The mystery of Marie Rouget e The Purloined Letter), que foram responsveis por lanar os padres deste gnero.

gnero tem sua estrutura articulada em dois tempos: o do crime e o do inqurito. Este o tempo presente, em que ocorre a narrativa, e tenta recobrar eventos passados e construir o relato de um crime posterior investigao. O objetivo final da narrativa seria recontar o crime no presente, mas no ltimo momento, nos ltimos pargrafos do texto (TODOROV, 1970, p. 96). Pensando em Lvinas, podemos dizer que essa dupla articulao, ou seja, a diferena entre o tempo do inqurito e o da narrativa, representa o entretempo, em que trafega a literatura. Entretanto, o entretempo, essa morte que mais do que a morte, como se esta no fosse o suficiente, no lido pela chave da tragdia ou do horror, no um grito que seria loucura descrever , ao contrrio: descrito e pormenorizado racionalmente assim, trocando a chave da tragdia pela chave do inqurito, o horror pela razo do detetive. De outra forma, podemos dizer que a deteco, a virtuose do detetive solapa a tragdia do crime, escondendo que a razo de existir do policial seja muitas vezes um assassinato premeditado e cometido por algum. O relato esconde a perda e o sofrimento da morte atrs do raciocnio e da intriga. Se voltarmos brevemente a Lvinas, sem a inteno de esgotar, ou nem mesmo de compreender integralmente seu pensamento, podemos ler a morte do outro de uma forma muito contundente. Para ele, o prprio eu no desponta na sua unicidade seno respondendo por outrem atravs de uma responsabilidade para a qual no h fuga possvel, numa responsabilidade da qual nunca poderei estar quite (LVINAS, 2003, p. 46). Lvinas pensado como o filsofo da tica, a tica como filosofia primeira, porque concebe a prpria identidade atravs de um existir para o outro. Assim, a morte do outro me afeta no meu prprio eu, na medida em que a minha responsabilidade por ele instransponvel. O evento de sua morte me circunscreve numa culpabilidade de sobrevivente (LVINAS, 2003, p. 40). A forma de apreender a morte do outro como gozo esttico (pensando que isso pode ser feito, inclusive, com mortes reais), ou de tratar, dentro do relato, a morte do outro como ativador narrativo, como lugar do raciocnio e da virtuose, do

relato policial possvel, ainda segundo Lvinas porqueEl arte no es (...) comprometido por su propia virtud de arte. Pero por eso no es el valor supremo de la civilizacin (LVINAS, 2001, p. 64). Se a arte pode em princpio dizer tudo , como diria Jacques Derrida, ela tambm est acima do bem e do mal, inclusive da tica e do luto. Transportando essa discusso ao nosso continente, e talvez retesando ainda mais as questes trazidas por Lvinas, gostaria de pensar num romance escrito em 1998 pelo chileno Roberto Bolao: o romance Los Detectives Salvajes. importante notar, de incio, que o ttulo um paradoxo. Talvez no haja nada menos selvagem do que um detetive. (Apesar de que esse paradoxo tambm clssico na literatura policial). O detetive o baluarte do raciocnio iluminista e cientificista, o impulso de conhecer tudo que moveu o sculo XIX, o homem (note-se homem) para quem um fio de cabelo pode conter toda uma narrativa. O que seria um detetive selvagem? No pretendo engan-los dizendo que sei, mas relaciono essa ideia com o fato de que, no livro, a busca selvagem pela primeira poeta real visceralista Cesrea Tinajero o que leva, ao fim e ao cabo, sua morte. Que espcie de detetive provoca a morte que move a narrativa? Outro ponto que uma leitura policial de Detectives traz uma anlise estrutural pensada a partir de Todorov. Se a morte acontece no final do livro, e no antes do comeo, h uma inverso total da lgica policial clssica mas no s isso. Detectives dividido em trs partes: Mexicanos perdidos en Mxico (1975), Los detectives salvajes (1976-1996) e Los desiertos de Sonora (1976). A primeira e a terceira partes so fragmentos do dirio de um jovem chamado Juan Garca Madero. A parte do meio so fragmentos de... entrevistas? Testemunhos? Com pessoas que apareceram (ou no) na primeira parte e que acompanham de forma irregular ou que nem mesmo acompanham o paradeiro de dois amigos poetas, Arturo Belano e Ulisses Lima. Ou seja, uma seleo aparentemente aleatria de relatos em primeira pessoa. Assim, a segunda parte, que tambm a maior do livro, narra o mundo depois da morte de Cesaria e antes de termos notcias da sua

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morte. H trechos, rastros, ou, se me permitem, pistas do que aconteceu a ela durante esses testemunhos, que nos obrigam a remontar esse passado futuro, mas que tambm nos fazem viver a sua morte como detetives ignorantes, inteis, confusos e incapazes. Com essa inverso do tempo diferente da do policial passando a morte para o final Detectives perde o horizonte do crime e se transforma. Na segunda parte do romance, procuramos, como bons leitores, fios que nos liguem ao que lemos no dirio, aos personagens que nos foram apresentados, mas recebemos fios demais, novas histrias o paradeiro de Ulisses Lima e de Arturo Belano fios que no se conectam de jeito nenhum, rastros soltos, inteis. Que podemos chamar de pistas, mas que no constroem uma narrativa, nenhum segundo relato, nenhum inqurito, no so interpretados por detetives hermeneutas, por nenhum intelecto superior. Depois de 400 pginas, em que voc, como leitor ps-moderno, j se acostumou a no procurar o sentido, eis que chega a terceira parte, a retomada do dirio que voc j havia quase esquecido, em que os poetas esto numa fuga frentica e numa busca aparentemente aleatria de Tinajero que finalmente leva sua morte. Um livro policial clssico termina com a resoluo do crime, o fim do inqurito. Traz a organizao de todas as pistas e os rastros confusos a que o leitor foi exposto durante a narrativa e os rene em uma soluo hermenutica. A soluo do crime, portanto, nos leva a rememorar todo o livro, em uma leitura retrospectiva das atitudes das personagens, do enredo, da intriga. Essa retrospectiva, por parte do leitor, automaticamente ativada quando ocorre a exposio de todos os elementos envolvidos na trama o que, num bom livro policial, s deve acontecer no final. Em Detectives, portanto, o motor da leitura retrospectiva , ao contrrio, o prprio assassinato. Somos obrigados a repassar mentalmente pelas pistas, dadas na segunda parte, agora realmente como pistas, como o inqurito. O leitor obrigado a voltar mentalmente a 600 pginas, uma experincia longa de leitura, com muitos esquecimentos e irregularidades. Uma leitura com o horizonte da tragdia, no da soluo, que no s a morte de Cesria, mas de um tipo de vida

e pensamento de uma gerao que, segundo Bolao, viu suas utopias se transformarem em alguma outra coisa. Naquelas pginas da segunda parte se contava uma experincia depois de uma morte, e de uma profunda decepo. (Penso agora no episdio do duelo de Arturo Belano com o crtico literrio, e tambm no sonho de Auxilio Lacourte em Amuleto, na cano de uma gerao). Assim, estamos pensando na estrutura policial-ao-revs de Detectives como parte da sua dimenso selvagem. E tambm, de uma restaurao da culpa de sobrevivente perante a morte, solapada pelo policial clssico, porque obriga a uma releitura da segunda parte do livro como tragdia, como um mundo aps a morte de Cesria e a destruio do sonho dos jovens poetas. A morte colocada no lugar onde tradicionalmente haveria a soluo do crime e a reviravolta surpreendente do policial clssico traz, assim, outro tipo de surpresa: a prpria morte, a experincia da leitura como luto. Tambm faz com que a vivncia do entretempo policial, o prolongamento da morte, volte a sua chave inicial de tragdia o grito mrbido do Sr. Valdemar no de inqurito. E a tragdia talvez no seja s a morte de Cesria, mas o luto, a obrigao de viver aps a morte, aps a decepo e a falncia de certos ideais e valores. Esse luto tambm impossvel de ser lido em sua totalidade, uma vez que a experincia de leitura de Detectives no nos permite juntar os fios e sintetizar essa vivncia. E talvez essa seja mais uma faceta da dimenso selvagem.

REFERNCIAS
BOLAO, Roberto. Los dectetives salvajes. Barcelona: Anagrama, 2007 . LVINAS, Emmanuel. Deus, a morte e o tempo. Coimbra: Almedina, 2003. ______. La realidad y su sombra. Madri: Editorial Trotta, 2001. POE, Edgar Allan. The facts in the case of Mr. Valdemar . Disponvel em: http://xroads.virginia.edu/~hyper/POE/ fact.html. Acesso em: 10 jun. 2010. TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial . In: As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970, pp. 93-104.

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