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LOUIS HBERT

Professeur Universit du Qubec Rimouski (Canada) Courriel : louis_hebert@uqar.ca

LANALYSE DES TEXTES LITTRAIRES : VINGT MTHODES

Avertissement : Ce document constitue un work in progress. Il natteindra sa version dfinitive que lors dune ventuelle parution en livre dans quelques annes. Nous loffrons cependant ds maintenant dans Internet, avec lespoir quil soit dj utile et celui de recevo ir des commentaires nous permettant de le rendre encore plus utile. Comme nous mettrons jour ce document plusieurs fois par anne, nous invitons le lecteur sassurer quil possde la version la plus rcente (nous indiquons le numro de la version et la date de mise jour); pour ce faire, il sagit daller chercher le document ladresse : http://www.signosemio.com/documents/approchesanalyse-litteraire.pdf

Ce texte peut tre reproduit des fins non commerciales, en autant que la rfrence complte est donne : - Louis Hbert (anne de la version), Lanalyse des textes littraires : vingt mthodes, version numro x, dans Louis Hbert (dir.), Signo [en ligne], Rimouski (Qubec), http://www.signosemio.com/documents/approchesanalyse-litteraire.pdf.

Numro de la version : 1.0 Date de la version : 05/03/2013 Contact : louis_hebert@uqar.ca

05/03/2013 Louis Hbert

louis_hebert@uqar.ca

Avertissement quant aux droits dauteur


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TABLE DES MATIERES


Dans la version numrique de ce document, on accde directement une entre de la table des matires en appuyant sur la touche Contrle (Ctrl) sur son clavier et en cliquant sur le titre de lentre ci-dessous. Avertissement quant aux droits dauteur ................................................................................................................. 2 TABLE DES MATIERES.......................................................................................................................................... 3 INTRODUCTION ..................................................................................................................................................... 5 PARTIE I : MTHODES .......................................................................................................................................... 6 Lanalyse thmatique ............................................................................................................................................... 7 Dfinition ...............................................................................................................................................................7 Analyse des oppositions .......................................................................................................................................7 Questions analytiques ...........................................................................................................................................9 Exemple dapplication ...........................................................................................................................................9 Autres manires denrichir lanalyse thmatique ............................................................................................... 10 Lanalyse des topo ................................................................................................................................................ 11 Reprsentation des topo ................................................................................................................................... 12 Gnralisation/particularisation .......................................................................................................................... 13 Reprsentation par graphe ................................................................................................................................ 13 Lanalyse de laction : le modle actantiel ............................................................................................................. 16 Lanalyse de laction : le schma narratif canonique ............................................................................................. 20 Lanalyse du vrai et du faux : le carr vridictoire ................................................................................................. 26 Lanalyse du positif et du ngatif : lanalyse thymique .......................................................................................... 32 Lanalyse du rythme............................................................................................................................................... 38 Lanalyse des smes et isotopies .......................................................................................................................... 45 Lanalyse des lments polysmiotiques .............................................................................................................. 52 Productions polysmiotiques ............................................................................................................................. 52 Inventaire des smiotiques coprsentes............................................................................................................ 52 Smiotiques obligatoires et facultatives ............................................................................................................. 53 Caractrisations des smiotiques ...................................................................................................................... 53 Types de prsence dune smiotique ................................................................................................................ 54 Prsence et silence smiotiques ....................................................................................................................... 54 Degr zro dune smiotique ............................................................................................................................. 55 Relations entre smiotiques coprsentes .......................................................................................................... 56 Relations comparatives .................................................................................................................................. 56 Relations temporelles ..................................................................................................................................... 57 Relations prsencielles .................................................................................................................................. 59 Effet de la coprsence des smiotiques ............................................................................................................ 60 Relation dancrage ............................................................................................................................................. 60 Autres relations informatives .............................................................................................................................. 60 Prsence graduelle des smiotiques ................................................................................................................. 61 Pondration et intensit des mlanges de smiotiques .................................................................................... 62 Lanalyse des fonctions du langage ...................................................................................................................... 64 Lanalyse des rcritures : les oprations de transformation ................................................................................ 69 TRANSFORMATION, TOUT ET PARTIE .......................................................................................................... 72 Lanalyse de la narration........................................................................................................................................ 74 1 ORIGINE ET FONCTION................................................................................................................................ 74 2. LE MODE NARRATIF .................................................................................................................................... 74 2.1 LA DISTANCE .......................................................................................................................................... 74 2.2 FONCTIONS DU NARRATEUR ............................................................................................................... 75 3. LINSTANCE NARRATIVE ......................................................................................................................... 75 3.1 LA VOIX NARRATIVE .............................................................................................................................. 75 3.2 LE TEMPS DE LA NARRATION .............................................................................................................. 76 3.3 LA PERSPECTIVE NARRATIVE ............................................................................................................. 76 4. LES NIVEAUX ................................................................................................................................................ 76 4.1 LES RCITS EMBOTS ......................................................................................................................... 76 4.2 LA MTALEPSE....................................................................................................................................... 77 5. LE TEMPS DU RCIT ................................................................................................................................... 77
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4 5.1 LORDRE .................................................................................................................................................. 77 5.2 LA VITESSE NARRATIVE ....................................................................................................................... 78 5.3 LA FRQUENCE VNEMENTIELLE .................................................................................................... 78 PARTIE II : MTHODES - SUITE (TEXTES EN COURS DLABORATION) ...................................................... 80 Lanalyse dun recueil ............................................................................................................................................ 81 TYPE DE RECUEILS ......................................................................................................................................... 81 SUBDIVISIONS .................................................................................................................................................. 81 LMENTS DE TITROLOGIE ........................................................................................................................... 81 PRINCIPES GNRAUX................................................................................................................................... 82 UNITS CARACTRISTIQUES / NON CARACTRISTIQUES .................................................................... 82 UNITS GNRATRICES ............................................................................................................................. 82 UNITS LES PLUS SEMBLABLES ET LES PLUS DISSEMBLABLES ........................................................ 82 LMENT SIMPLE/COMPOS, GNRAL/PARTICULIER ........................................................................ 82 VALEURS DUNE UNIT DANS ET HORS SON TOUT ............................................................................... 83 ANALYSE COMPARATIVE ET MATRICE QUALITATIVE ............................................................................ 83 ANALYSE TABULAIRE/LINAIRE .................................................................................................................... 83 POSITION, SUCCESSION, ASSEMBLAGE DES UNITS ........................................................................... 83 PREMIER ET DERNIER TEXTES ................................................................................................................. 84 SCHMA EXPLIQUANT LA SUCCESSION DES UNITS ........................................................................... 85 FLUXUATIONS DES THMES PRINCIPAUX AU FIL DES UNITS ............................................................ 85 UNE MTHODE POUR REPRSENTER LA STRUCTURE DUN RECUEIL .................................................. 85 Lanalyse de la versification ................................................................................................................................... 87 LE E CADUC ...................................................................................................................................................... 87 DEUX SYLLABES QUI SE SUIVENT DANS UN MEME MOT.......................................................................... 87 LA RIME ............................................................................................................................................................. 88 DFINITION ................................................................................................................................................... 88 RICHESSE DE LA RIME ................................................................................................................................ 89 DISPOSITION DES RIMES ........................................................................................................................... 89 GENRE DE LA RIME ..................................................................................................................................... 89 EXEMPLE DANALYSE DE LA VERSIFICATION ............................................................................................. 89 Lanalyse des lments psychanalytiques ............................................................................................................ 91 PISTES D'ANALYSE PSYCHANALYTIQUE DES TEXTES LITTRAIRES ..................................................... 91 LES MCANISMES DU RVE .......................................................................................................................... 94 Lanalyse des personnages ................................................................................................................................... 95 PERSONNAGE, ACTANT, ACTEUR, AGONISTE ............................................................................................ 95 ONTOLOGIE ...................................................................................................................................................... 96 ONTOLOGIE ET CLASSES ONTOLOGIQUES ............................................................................................ 96 COMPARAISON INTER-ONTOLOGIQUES .................................................................................................. 97 TRANSFORMATION INTER-ONTOLOGIQUE .............................................................................................. 97 EFFET DES COMPARAISONS INTER-ONTOLOGIQUES ........................................................................... 97 DNOMINATIONS DES COMPARAISONS ET TRANSFORMATIONS INTER-ONTOLOGIQUES............. 98 NATURE GNRALE DES COMPARAISONS INTER-ONTOLOGIQUES................................................... 98 LAGONISTE ...................................................................................................................................................... 98 ICNE, INDICE, SYMBLE .......................................................................................................................... 99 ORIENTATION DE LA RELATION COMPARATIVE ..................................................................................... 99 RELATIONS VALORISANTE, NEUTRE, DVALORISANTE........................................................................ 99 TRANSFORMATION RELLE ET TRANSFORMATION PAR COMPARAISON........................................ 100 COMPARAISONS ET TRANSFORMATION AU SEIN DUNE MME CLASSE ONTOLOGIQUE ............. 100 Lanalyse des noms propres (onomastique) ....................................................................................................... 101 Lanalyse des lments sociologiques ................................................................................................................ 122 Lanalyse de laction : la dialectique ( venir) ...................................................................................................... 141 OUVRAGES CITS ............................................................................................................................................. 142 Thories littraires et autres ............................................................................................................................ 142 Mthodologie .................................................................................................................................................... 143

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INTRODUCTION
Dans notre livre Internet Lanalyse des textes littraires : une mthodologie (http://www.signosemio.com/documents/methodologie-analyse-litteraire.pdf), nous prsentons les principes de lanalyse littraire. Nous abordons notamment les aspects du texte et les approches qui en ont t proposes. Dans le prsent livre Internet, nous montrons comment on peut analyser certains aspects du texte littraire et ce, laide dune vingtaine de mthodes ou dapproches, savoir (par ordre alphabtique) : Lanalyse dun recueil ; Lanalyse de laction : la dialectique ( venir) ; Lanalyse de laction : le modle actantiel ; Lanalyse de laction : le schma narratif canonique ; Lanalyse de la narration ; Lanalyse de la versification ; Lanalyse des lments polysmiotiques ; Lanalyse des lments psychanalytiques ; Lanalyse des lments sociologiques ; Lanalyse des fonctions du langage ; Lanalyse des noms propres (onomastique) ; Lanalyse des personnages ; Lanalyse des rcritures : les oprations de transformation ; Lanalyse des smes et isotopies ; Lanalyse des topo ; Lanalyse du positif et du ngatif : lanalyse thymique ; Lanalyse du rythme ; Lanalyse du vrai et du faux : le carr vridictoire ; Lanalyse thmatique. Ce document constitue un work in progress. Il natteindra sa version dfinitive que lors dune ventuelle parution en livre papier dans quelques annes. Nous loffrons cependant ds maintenant dans Internet, avec lespoir quil soit dj utile et celui de recevoir des commentaires nous permettant de le rendre encore plus utile. Comme nous mettrons jour ce document plusieurs fois par anne, nous invitons le lecteur sassurer quil possde la version la plus rcente (nous indiquons le numro de la version et la date de mise jour); pour ce faire, il sagit daller chercher le document ladresse : http://www.signosemio.com/documents/approchesanalyse-litteraire.pdf

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PARTIE I : MTHODES

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Lanalyse thmatique
Dfinition
Lanalyse thmatique, au sens large, est lanalyse dun ou de plusieurs contenus du texte, de quelque ordre quil soit : du Grand thme (amour, libert, mort, etc.) au thme le plus prosaque (cigarette, table, voire genres grammaticaux, temps verbaux (aprs tout ne sont-ils pas des contenus eux aussi?), etc.) ; du thme principal au plus mineur; de ltat au processus (action) ou la qualit (le bleu, etc.) ; etc. En ce sens large, lanalyse thmatique inclut notamment lanalyse actionnelle (analyse de laction) et lanalyse des personnages (plus exactement des acteurs). Pour des dtails sur les thmes, voir le chapitre sur les aspects.

Analyse des oppositions


Le sens ne se produit que dans la diffrence . Lune des formes de la diffrence, avec la similarit (par exemple, entre un jour et un autre jour) et laltrit (par exemple, entre un jour et un hippopotame), est lopposition (par exemple, entre jour et nuit ou entre jour et non-jour). On peut reprsenter lopposition par une barre oblique place entre les deux termes opposs (par exemple, jour / nuit). Les oppositions sont gnralement dyadiques, cest--dire faites de deux termes, mais il existe des oppositions plus de deux termes; par exemple, les espaces dans le rcit du terroir qubcois sont souvent ttradiques : fort / campagne / village / ville. Pour simplifier, dornavant nous ne ferons tat que doppositions dyadiques, mais les propos peuvent tre adapts pour les oppositions non dyadiques. Par o commencer? est la question au fondement des analyses. Lune des manires de commencer lanalyse est de chercher les oppositions du signifiant (forme vhiculaire du signe) ou du signifi (sens du signe vhicul par le signant); puisque nous parlons ici de lanalyse thmatique, nous nous limiterons aux oppositions entre signifis. Par exemple, au lieu danalyser la lumire chez lauteure qubcoise Anne Hbert, on pourra analyser lumire et obscurit chez cette auteure. On peut aller encore plus loin dans la prcision de lanalyse en articulant sur un carr smiotique une opposition donne; on passera alors de deux classes analytiques (par exemple, lumire, obscurit) dix classes analytiques (par exemple, lumire, obscurit, non-lumire, nonobscurit, lumire et obscurit en mme temps, ni lumire ni obscurit, etc.). Pour des dtails sur le carr smiotique, voir Signo (www.signosemio.com). On pourra noter si les deux termes dune opposition (par exemple, un tableau noir et blanc) se retrouvent dans le produit smiotique analys, formant ce quon appelle un contraste smiotique, ou si un seul des termes est prsent (par exemple, un tableau fait de blanc sans aucun noir), formant ce quon appellera simplement un non contraste. On pourra noter galement si lopposition est synthtique et/ou analytique. Une oppo sition est synthtique si elle se produit entre lments considrs comme des touts, par exemple entre le blanc et le noir. Elle est analytique si elle se produit directement entre les parties du tout et donc indirectement entre les touts qui possdent ces parties; par exemple, un marteau et un hippopotame ne soppose pas synthtiquement mais analytiquement, si on considre, par exemple, que le premier est petit, le second grand. Une opposition synthtique peut toujours tre transforme en une opposition an alytique; par exemple, ce qui cre lopposition entre le blanc et le noir cest lopposition entre leurs proprits, respectivement, de luminosit et dobscurit. Entre toute paire dlments, on peut trouver une opposition analytique, mme entre deux obje ts identiques (ne serait-ce, par exemple, que lun sera droite et lautre gauche). Une fois des oppositions dgages dans un mme texte, on pourra tenter de les relier pour former une structure plus complexe. Lune des relations possibles entre deux oppositions et plus est lhomologation. Il y a homologation lorsque lun des deux termes (A) de la premire opposition (A / B) correspond lun des deux termes (C) de la seconde opposition (C / D) et que lautre terme (B) de la premire opposition corr espond lautre terme (D) de la seconde opposition. On dit alors que A est B ce que C est D ou, en format symbolique : A : B :: C : D. Par exemple, si la lumire (A) est lobscurit (B) ce que le positif (C) est au ngatif (D), on a une homologation entre ces deux oppositions : puisque la lumire (A) correspond au positif (C) et
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On pourrait dire que le sens se produit dans lidentit et la diffrence. En effet, par exemple, ne dfinit -on pas souvent le thme comme la rptition dun mme lment smantique et lisotopie, comme la rptition dun mme sme (partie dun signifi)? Mais dire dun lment quil est rpt suppose que les diverses rptitions de ce mme lment sont repres et distingues (par exemple, par une p osition diffrente dans la suite des mots).

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8 lobscurit (B), au ngatif (D). Le schma ci-dessous reprsente lhomologation. Pour des dtails sur lhomologation, voir Signo (www.signosemio.com). Reprsentation dune structure dhomologation
A / B

C / D

Toutes les oppositions dgages dans un mme texte peuvent ne pas se regrouper en une seule homologation. Elles peuvent le faire en plus dun groupe dhomologations; par exemple, lopposition A / B peut tre homologue lopposition C / D et lopposition E / F homologue lopposition G / H, sans que A / B soit homologue galement E / F, etc. Par ailleurs, les oppositions peuvent tre relies par dautres re lations que lhomologation. Par exemple, une opposition peut se rapporter un seul terme dune autre opposition. Ainsi, il peut advenir que la lumire (A) et lobscurit (B) soient toutes deux rapportes au seul positif (C) plutt que la premire soit positive et la seconde, ngative. Voir le schma ci-dessous. Reprsentation dune structure en h invers
A / B

C / D

Autre exemple, on peut opposer les tres vivants (A) et les lments non vivants (B) (roches, etc.) tout en rapportant lopposition vgtal (C) et animal (D) au seul terme tres vivants (les tres vivants, mais pas les lments non vivants, se classent en tres vgtaux ou tres animaux). Voir le schma ci-dessous. Reprsentation dune structure en h
A / B

C / D

Un lment peut tre reli une ou plusieurs oppositions sans faire partie lui-mme dune opposition. Par exemple, un marteau (C), sans quil puisse tre directement oppos autre chose, peut tre dcompos en manche (A) et tte (B). Autre exemple, lhippopotame (C) peut tre reli lopposition entre vie aquatique (A) et vie terrestre (B) sans faire partie lui-mme dune opposition (il ny a pas vraiment doppos direct 2 lhippopotame) . Faisons remarquer que ce nest pas parce que lon produi t une analyse reposant essentiellement sur les oppositions que lon doit rejeter un lment non oppositif pertinent pour lanalyse. Voir le schma ci-dessous. Reprsentation dune structure en y
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On aura remarqu que trois grandes relations sont possibles entre lments suprieurs (par exemple, tres vivants) et lments infrieurs (par exemple, animaux et vgtaux) : (1) la relation classe sous-classe ou lment (par exemple entre, dune part, tres vivants et, dautre part, animaux et vgtaux); (2) la relation tout partie (par exemple entre, dune part, marteau et, dautre part, manche et tte); la relation sujet prdicat (par exemple entre jour et positif). Rappelons quen logique, un sujet est ce dont on parle (par exemple, le jour) et le prdicat ce quon en dit (par exemple, positif). Les lments suprieurs sont plus gnraux (par exemple, tres vivants) et les lments infrieurs , plus particuliers (par exemple, animaux et vgtaux). Cest galement le cas dans les relations sujet prdicat si lon considre que llment suprieur est le sujet et llment infrieur le sujet plus le prdicat; par exemple, le jour po sitif (soit sujet plus prdicat) est plus particulier que le jour tout court (soit le sujet).

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A / B

Enfin, un lment peut tre reli un des deux termes dune opposition seulement sans quil intgre une opposition. Par exemple, lhippopotame (C) sera rapport au terme eau (A) mais pas loppos de celui -ci, soit feu (B). Voir le schma ci-dessous. Reprsentation dune structure en i
A / B

Questions analytiques
Pour faire le tour d'un thme, on peut regrouper les informations autour des ples suivants, qui constituent 3 autant de questions analytiques . Ces ples peuvent ventuellement se dployer en oppositions (par exemple, le temps et lespace sopposent et le temps peut se subdiviser dans lopposition triadique pass / prsent / futur). 1. Qui (qui fait laction, la subit, en bnficie (nombre et caractristiques de ces agents)? ; qui possde la caractristique? ; selon qui laction est-elle faite ou la caractristique possde?; etc. ?) ? 2. Quoi (ce qui fait laction, la subit, en bnficie; ce qui possde la caractristique; les caractristiques de ce quoi : espces, classes lenglobant ou quil englobe, parties qui le constituent, tout qui lenglobe en tant que partie; etc.) ? 3. Quand (poque(s); dbut, fin; dure; frquence; proximit ou loignement temporel; variations du quoi, du qui, etc., en fonction du temps; etc.) ? 4. O (nombre de lieux; caractristiques des lieux; espaces dorigine, de destination; etc.) ? 5. Comment (manire, moyens, circonstances, etc.) ? 6. Pourquoi (intentions, buts, causes, etc.) ? 7. Rsultats (rsultats voulus obtenus ou non, nature des rsultats, effets positifs, neutres et/ou ngatifs) ? Une analyse peut se concentrer seulement sur une ou quelques-unes de ces questions. Par exemple, parler des trois sortes d'absence dans le sonnet [Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx] de Mallarm (soit labsence ordinaire, labsence par destruction et labsence par irralit), c'est approfondir le quoi? et c'est amplement suffisant pour une analyse.

Exemple dapplication
Soit le thme du regard dans le pome Les fentres de Baudelaire, on peut produire le plan suivant : 1. Qui: Qui regarde? Le narrateur. Caractristiques du narrateur ? Le narrateur vit un malaise quil combat en regardant dans les fentres, etc. Liens et diffrences avec l'auteur ?
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Ces questions analytiques correspondent des relations smantiques dans la thorie des graphes smantiques (voir Signo, www.signosemio.com, section Rastier , Graphes smantiques ). Ainsi : le qui? dune action correspond au lien dit ergatif (ou agent) entre un sujet et laction quil accomplit. louis_hebert@uqar.ca

10 2. Quoi: Que regarde-t-on ? Les fentres, notamment les fentres illumines. 3. Quand : La nuit pour ce qui est des fentres illumines ; puisque aucune poque n'est donne, on prsume e que l'action se passe l'poque de la rdaction du texte (XIX sicle) ; l'action semble rptitive, le narrateur l'aurait faite plusieurs fois, etc. 4. O : L'action se passe en ville, Paris (le recueil s'intitule Le spleen de Paris), or le XIX sicle dans son ensemble valorise plutt la nature, mais on sait que Baudelaire hait la nature (trop rgulire, etc.). 5. Comment : Le regard est plus imaginatif que descriptif (le narrateur simagine la vie des personnes quil voit). 6 et 7. Buts et consquences : Le narrateur regarde dans les fentres des autres et reconstitue, l'aide de faibles indices, la vie possible des personnes entrevues. Il tente d'atteindre (intention) et atteint (rsultat) trois buts : passer travers la vie (se dsennuyer, lutter contre le spleen, mot anglais signifiant ennui ), sentir qu'il existe et savoir qui il est.
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Autres manires denrichir lanalyse thmatique


Lanalyse thmatique traditionnelle peut tre enrichie dautres manires. En voici quelques -unes. 1. On peut tenir compte des relations de comparaison entre thmes : identit, similarit, opposition, altrit, similarit analogique (comparaison mtaphorique). Par exemple, la vengeance dHamlet et celle de Larte sont opposes et similaires certains gards : Hamlet veut tuer de manire digne et raisonne celui qui a tu sciemment son pre ; Larte veut tuer traitreusement (avec du poison) et le plus vite possible Hamlet, qui a tu son pre, mais Hamlet croyait quil tuait lassassin de son pre et non le pre de Larte. 2. On peut tenir compte des relations prsencielles entre thmes : prsupposition rciproque (si A est prsent, B est prsent et si B est prsent, A lest galement), prsupposition simple (si A est prsent, B est prsent, mais si B est prsent, A ne lest pas ncessairement), exclusion mutuelle (si A est prsent, B ne lest pas et si B est prsent, A ne lest pas). Par exemple, on peut dire que, dans les membres de sa famille, si Hamlet aime quelquun (thme A), il meurt (thme B) (son pre, sa mre), mais que des membres de sa famille has peuvent mourir (Claudius, loncle dHamlet qui a tu le pre de ce dernier). Bref, il sagit dune relation de prsupposition simple : lamour prsuppose la mort (sil est aim dHamlet, le membre de la famille meurt), mais la mort ne prsuppose pas lamour (Claudius tait dtest dHamlet). La prsupposition nest pas ncessairement une relation causale : ce nest pas directement parce que quelquun est aim par Hamlet quil meurt (mme si symboliquement cette causalit peut tre pertinente). 3. On peut tenir compte de la disposition des thmes. Le thme en lui-mme sera soit concentr dans une ou quelques parties du texte, soit diffus dans toutes les parties du texte. Par ailleurs, deux thmes seront soit simultans (apparaissant aux mmes endroits du texte) (A + B), soit non simultans mais conscutifs. Sils sont conscutifs, ils pourront tre : suivis , cest--dire placs lun la suite de lautre (A B) ; croiss , cest-dire entrelacs (par exemple, A B A) ; ou encore embrasss , cest--dire que lun encadrera, englobera lautre (par exemple, A B A). Pour des dtails, voir le document sur le rythme. 4. Enfin, on peut produire une analyse typologique (voir l e chapitre sur lanalyse par classement) en distinguant diffrents sous-espces dun thme donn. Par exemple, si le thme est les motions dattachement envers les tres, on pourra distinguer dans Hamlet les sous-thmes suivants : lamour filial (vrai : par exemple, entre Hamlet et ses parents ; faux : lamour que prtend porter loncle Claudius pour Hamlet, son fils ) ; lamour fraternel (entre Larte et Ophlie) ; lamour conjugal (par exemple, entre Hamlet et Ophlie, entre Hamlet pre et son pouse) ; lamiti (vraie : entre Hamlet et Horatio ; fausse : celle quaffichent pour lui les deux amis dHamlet). Lanalyse typologique est en fait une des possibilits du quoi?

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Lanalyse des topo


Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012), Topos , Dictionnaire de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnairesemiotique-generale.pdf Topos : 1. Dans une perspective aristotlicienne, on dira quun topos ou lieu commun est un argument strotyp (par exemple, qui peut le plus peu le moins). 2. Dans la smantique interprtative (Rastier), un topos est un axiome normatif dfini dans un sociolecte et permettant dactualiser un ou des smes affrents correspondants; par exemple, la femme est un tre faible, topos frquent en littrature, permet dactualiser le sme /faible/ dans femme dans les textes littraires. 3. Dans les tudes smantiques en gnral, un topos ( topo au pluriel), au sens le plus large, est un groupe de smes corrcurrents (qui rapparaissent ensemble) dfini au sein dun systme de niveau infrieur au s ystme de la langue (dialecte) Niveaux systmiques. Dfini en dehors de la langue, un topos pourra cependant dans certains cas avoir un correspondant dans celle-ci. Donnons deux exemples o un topos correspond une unit dfinie dans le systme de la langue. Le topos de lamour ( X aime Y ) correspond au contenu en langue du lexme amour ; le topos de lamoureux correspond au moins partiellement au signifi amoureux dfini dan s la langue). Un topos dfini au niveau du sociolecte (le systme propre une pratique sociale) est un sociotopos, ou topos au sens restreint; il apparat dans au moins deux produits smiotiques de producteurs diffrents, sans tre une forme strotype dialectale. Un topos dfini au niveau idiolectal (le systme propre un individu) est un idiotopos; sans tre ni une forme systmique dialectale ni un sociotopos, il apparat dans au moins deux produits smiotiques diffrents dun mme producteur. Un topos dfini au niveau textolectal (le systme du texte, entendu au sens large de produit smiotique) est un textotopos; sans tre ni une forme systmique dialectale, ni un sociotopos, ni un idiotopos, il apparat au moins deux fois dans un mme produit smiotique. Un groupe de smes corrcurrents dfini au sein du dialecte ou un groupe de smes non-corrcurrents, ce dernier ressortissant de lanalecte (ou non-systme), constituent des anatopo (ou formes non topiques). Ainsi du bois en flammes est un sociotopos. Un tuba en flammes est un idiotopos dans luvre de Magritte (on retrouve ce groupe smique dans plusieurs uvres du peintre et, peut -on considrer, nulle part ailleurs). Du pain gant en lvitation est un textotopos dans luvre de Magritte, puisq ue ce groupe smique ne se trouve, vraisemblablement, que chez lui, dans une seule de ses uvres ( La lgende dore), o il se trouve rpt (il y plusieurs de ces pains). Un amrindien rouge en flammes trouv dans une uvre de Magritte ( Lge du feu) est un anatopos, car ce groupe smique nest ni textolectal (il nest pas rpt dans luvre), ni idiolectal (il apparat dans une seule uvre du peintre), ni sociolectal (il napparat, dirons -nous, que chez Magritte); ce groupe analectal nest pas non plus dialectal, car il nexiste pas de mot (plus prcisment de morphme), en quelque langue que ce soit, pour le lexicaliser (le dnommer). Au-del du sociotopos, dfini au sein dun mme genre ou discours, on peut distinguer le culturotopos, partag par une culture donne indpendamment des frontires gnriques et discursives, et au-del encore, lanthropotopos, qui est de nature transculturelle voire qui constitue une constante anthropologique (un lment prsent dans toutes les cultures). Un, plusieurs, tous les lments constitutifs dun topos donn peuvent tre gnraliss ou particulariss. Par exemple, par gnralisation, le topos /pote/ + /mpris/ + /par peuple/ deviendra /tre dun monde suprieur/ + /mpris/ + /par tres dun monde infrieur/ . Cela permet par exemple dlargir ce topos Jsus, lhomme de la caverne de Platon, Socrate, etc. On peut distinguer entre topo thmatiques (par exemple, la fleur au bord de labme, le mchant habill en noir) et topo narratifs (par exemple, larroseur arros, la belle qui aime un homme laid). Une uvre est faite pour lessentiel de topo de diffrents niveaux et la part non strotype des contenus thmatiques est congrue. Il existe des milliers, peut-tre des dizaines de milliers, de sociotopo. On peut appliquer aux symboles (et aux allgories quils peuvent fonder) les mmes distinctions que nous venons de faire pour les topo : sociosymboles, idiosymboles, textosymboles, anasymboles, culturosymboles (la balance comme symbole de la justice) et anthroposymboles (les archtypes, par exemple larbre comme symbole de lhomme). Le groupe de smes topique peut tre vu comme un simple groupe de smes ou encore comme une structure, cest--dire une unit faite de termes (des smes) et de relations entre ces termes (des cas). Par exemple, le
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12 topos /femme/ + /fatale/ peut tre envisag en tant que structure : /femme/ -> (ATT) -> /fatale/ (ATT : attributif, caractristique). On peut distinguer entre topo thmatiques (par exemple, la fleur au bord de labme, le mchant habill en noir) et topo narratifs ou dialectiques (par exemple, larroseur arros), cest--dire associs une ou plusieurs actions. Mais bien des topo thmatiques peuvent tre convertis en topo narratifs et inversement : par exemple le topos de la femme fatale deviendra celui de la femme qui cause un vnement fatal. Un topos est un type qui recouvre plus ou moins doccurrences. Type. Un, plusieurs, tous les lments constitutifs du type peuvent tre gnraliss ou particulariss. Par exemple, par gnralisation, /pote/ + /mpris/ + /par peuple/ deviendra /tre suprieur/ + /mpris/ + /par tres infrieurs/. Cela permet par exemple dlargir ce topos Jsus, lhomme de la caverne de Platon , Socrate, etc. Un topos nest pas ncessairement une molcule smique au sens strict, puisquil peut comporter un ou plusieurs smes gnriques. Molcule. Dans un mme produit smiotique (par exemple, un mme texte), un sociotopos ou un idiotopos donn peut apparatre une ou plusieurs fois; cependant, un textotopos, par dfinition, doit ncessairement y tre rpt.

SATOR recense plus de mille topo parmi ceux qui se trouvent dans les fictions narratives de langue franaise (y compris les romans traduits en franais avant 1800), des origines 1800. Des topo d'avant 1800 parodis ou subvertis aprs 1800 sont galement recenss. Le site de la socit, dans lequel figure la base de donnes en accs libre, se trouve ladresse suivante : http://www.satorbase.org/

Reprsentation des topo


Pour reprsenter les topo, on peut notamment utiliser les tableaux ou les graphes smantiques (Rastier, 1989 ; Hbert, 2007 ; voir dans Signo (www.signosemio.com) le chapitre sur le sujet). Dans la reprsentation du topos par tableau, chaque colonne reprsente un lment constitutif du topos . La premire ligne reprsente les lments du topos-type (topos modle). Les autres lignes reprsentent chacune un topos-occurrence (une manifestation du modle). En effet, les topo (et idiotopo et textotopo) connaissent deux statuts, selon que lon parle du topos type ou du topos occurrence. On donne dans le tableau ou en note les preuves permettant de valider les lments du topos (selon le cas, citation ou rfrence, avec ou sans explications). En voici un exemple : Exemple de tableau pour lanalyse des topo
TYPE HOMME OCCURRENCES Roman X Julien LAID horrible (p. 14) AIMER FEMME BELLE plus belle que le jour (p. 12) peau de pche (p. 44) son visage tait un chef-duvre (p. 1)

Roman X Roman Y

Paul Pierre

il prouvait pour elle Juliette une chaleur forte au ventre (p. 22) visage visqueux il aimait cette Paulette (p. 32) femme (p. 24) terriblement il voulait la Pierrette vrol (p. 30) possder (p. 41)

Voici un autre exemple de tableau utilisant cette fois des justifications places en dessous du tableau ou en note : Autre exemple de tableau pour lanalyse des topo

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13
TYPE OCCURRENCES Romo et Juliette1 Romo et Juliette2 Notre-Dame de Paris3 Etc. X Frre Laurent Romo Quasimodo NUIT cause mort cause mort cause mort Y QUIL VOULAIT AIDER Romo et Juliette Mercutio Esmralda

1 2 3 4

______ 1 Le frre Laurent donne Juliette une potion qui simule la mort et qui doit permettre Romo et Juliette de se retrouver. Romo, qui nest pas averti temps, croit que Juliette est morte : il se donne la mort. Juliette se rveille, voit Romo mort et se suicide son tour (Shakespeare, 1991 : 204-210). 2 Blablabla. 3 Blablabla.

Il est remarquer que lon peut proposer dans la dfinition du topos (qui se trouve dans la ligne suprieure du tableau) des lments alternatifs, par exemple, homme laid aimer femme belle pourra devenir homme beau/laid aimer/ne pas aimer femme belle/laide . Nos deux tableaux donnent lexemple dun topos dnich dans des uvres diffrentes, mais lon peut galement faire un tableau prsentant un topos donn rpt dans un e mme uvre. Par exemple, dans Phdre, on trouve plusieurs apparitions du topos (sociotopos) de laveu de lamour ( X dit Y quil aime Z ).

Gnralisation/particularisation
Un, plusieurs, tous les lments constitutifs dun topos donn peuvent tre gnraliss ou particulariss. Par exemple, par gnralisation, pote + mpris + par peuple deviendra tre dun monde suprieur + mpris + par tres dun monde infrieur . Cela permet par exemple dlargir ce topos Jsus, lhomme de la caverne de Platon, Socrate, etc. Pour reprendre lexemple de notre premier tableau, homme + laid + aimer + femme + belle deviendra, en gnralisant homme en tre vivant , tre vivant + laid + aimer + femme + belle . Cela permettra dinclure, par exemple, une occurrence o une grenouille aime une beaut. En gnralisant beaut et laideur par attribut esthtique , on pourra dcrire des cas varis : un homme ni beau ni laid aime une femme laide, un homme beau aime une femme laide, un homme laid aime une femme laide, etc.

Reprsentation par graphe


Comme toute structure smantique, un topos peut tre reprsent comme une structure faite de smes (lments de sens) et des relations entre ces smes, appeles cas . Comme toute structure smico-casuelle (ex. un personnage, une action, un thme, etc.), un topos peut tre reprsent par un graphe smantique. Les smes sont alors reprsents dans des rectangles (ou entre crochets) et les cas dans une ellipse (ou entre parenthses), tandis que des flches indiquent lorientation de la relation. Rastier (1989 : 63-64) reprsente ainsi le topos nomm la fleur au bord de l'abme par Riffaterre (o (LOC S) veut dire locatif spatial) : [fleur] (LOC S) [abyme] Exemples: (1) Je lui semai de fleurs les bords du prcipice (Racine). (2) Pauvre fleur, du haut de cette cime / Tu devais t'en aller dans cet immense abme (Hugo). videmment, d'autres lexicalisations que fleurs et abme peuvent manifester le mme topos (par exemple, plante fleurie , gouffre , prcipice ). Tout topos peut tre transform, dans les thmes investis ou la structure de son graphe. Par exemple : alors fleurs en vous-mmes son tour / l'abme se blottit (Tardieu) transforme ainsi le topos, puisque cest alors labyme qui se trouve localis dans la fleur : [abme] (LOC) [fleur] Voici une liste de cas qui permettent de reprsenter de manire satisfaisante la plupart des structures smantiques.

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14 Les principaux cas smantiques


(ACC) (ASS) (ATT) (BN) (CLAS) (COMP) (DAT) (ERG) (FIN) (INST) (LOC S) (LOC T) (MAL) (HOL) (RS) (TYP) CAS accusatif assomptif attributif bnfactif classitif comparatif datif ergatif final instrumental locatif spatial locatif temporel malfactif holitif rsultatif typitif DFINITION patient d'une action, entit qui est affecte par l'action point de vue proprit, caractristique au bnfice de qui ou de quoi laction est faite lment dune classe dlments comparaison mtaphorique destinataire, entit qui reoit une transmission agent d'un procs, d'une action but (rsultat, effet recherch) moyen employ lieu temps au dtriment de qui ou de quoi laction est faite tout dcompos en parties rsultat, effet, consquence type auquel se rapporte une occurrence DNOMINATION DIDACTIQUE POSSIBLE PATient SELon CARactristique BNficiaire CLASsitif COMParaison DEStinataire AGEnt BUT MOYen ESPace TEMps MALficiaire TOUT EFFet (ou CAUse) TYPE

Exemplifions, en simplifiant et l'analyse et sa reprsentation, les principaux cas. Soit : Selon Jean, hier, ici mme, Pierre donna Marie une poupe la tte verte et un bilboquet pour qu'elle rie grce ces prsents ; mais elle pleura plutt comme un geyser. Nous utilisons lopposition vrai/faux pour montrer la distance qui 4 spare les intentions (que Marie soit bnficiaire) et le rsultat (Marie est malficiaire) . Graphe illustrant les principaux cas
9 bilboquet (CLAS) (TYP) 10 poupe (CLAS) (TYP) (HOL) 11. tte

(ATT) 12 verte

8 jouets

(INST)

2 rire (FIN) 6 Pierre

(ACC)

3 pleurer (RS)

(COMP)

13 geyser

faux 7 Marie vrai

(ERG)

1 DON

(BN) (DAT) (MAL) (LOC T) 5 hier

(LOC S) 4 ici

(ASS)

14 Jean

Enfin, montrons un topos dcrit par un de ces graphes.


4

Pour simplifier la reprsentation, mme si certains liens ou nuds devraient plutt s'appliquer un groupe voire au graphe e ntier, on essaiera de les rattacher un seul lien ou nud. Par exemple, dans lhistoire qui sous -tend notre graphe illustrant les principaux cas, cest le don de jouets (un groupe de nud et liens donc) qui cause les pleurs et non le don isolment. videmment, il est possible qu'un nud ne soit applicable qu' un seul nud du graphe (par exemple, [verte] [tte] dans le mme graphe). louis_hebert@uqar.ca

15 Graphe du prophte mpris


1 monde suprieur

(LOC S)

(ERG) 3 individu exceptionnel (DAT)

5 TRANSMISSION POSITIVE

(DAT)

4 collectivit 6 TRANSMISSION NGATIVE

(ERG)

(LOC S)

2 monde infrieur

Voici quelques occurrences du topos du prophte mpris. Cette liste est videmment non exhaustive: A. Platon, le mythe de la caverne (La rpublique). 1. Monde de la ralit suprme (idalits). 2. Monde des illusions. 3. L'homme qui accde la ralit suprme. 4. Les hommes non librs des illusions. 5. L'homme tente de librer les siens, comme il l'a t lui-mme par lui-mme. 6. Rejet, on ne le croit pas, on le pense fou. B. Platon. 1. Monde de la connaissance. 2. Monde de la non-connaissance. 3. Socrate. 4. Les accusateurs. 5. La connaissance socratique. 6. La condamnation boire la cigu. La transmission est ici objectale (pragmatique et non pas seulement, comme cest souvent le cas, cognitive). C. Le nouveau testament. 1. Monde spirituel. 2. Monde temporel. 3. Jsus. 4. Hommes. 5. Le christ donne sa vie par amour des hommes. 6. Rejet par la plupart (par exemple, on prfre Barabbas), exception faite notamment de l'pisode des rameaux, bienveillance de la part des disciples, llite claire , sauf reniements divers... D. Baudelaire, L'albatros, Les fleurs du mal (1857). 1. Monde potique (compar) / monde arien (comparant). 2. Monde prosaque/monde non arien. 3. Pote/albatros. 4. Masse/marins. 5. Transmission positive ou autonomie, repli du pote-albatros (position parnassienne)? Ici la mtaphore parat ne plus filer puisque lalbatros ne transmet rien de positif aux marins, si ce nest la beaut de son vol. 6. Moqueries. Dans le monde arien-potique, lalbatros-pote na que faire des attaques des habitants des mondes infrieurs : il hante la tempte et se rit de larcher . E. Uderzo et Gosciny, la bande dessine Astrix. 1. Monde potique. 2. Monde prosaque. 3. Barde. 4. Masse. 5. dispense son art avec gnrosit. 6. Brimades. On inverse ici le topos : le pote est sans talent et on a raison de le mpriser. Ce mpris du pote en gnral ou d'un pote en particulier peut tre galement assum par un pote, c'est ce qui se produit notamment dans un pote ignorant de Marot. Cendrars (Prose du Transsibrien), quant lui, critique un pote qui n'est autre que lui-mme, peut-tre uniquement dans un pass rvolu: Pourtant, j'tais fort mauvais pote.

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Lanalyse de laction : le modle actantiel


Dans les annes soixante, Greimas (1966: 174-185 et 192-212) a propos le modle actantiel (ou schma actantiel), inspir des thories de Propp (1970). Le modle actantiel est un dispositif permettant, en principe, danalyser toute action relle ou thmatise (en particulier, celles dpeintes dans les te xtes littraires ou les images). Dans le modle actantiel, une action se laisse analyser en six composantes, nommes actants. Lanalyse actantielle consiste classer les lments de laction dcrire dans lune ou lautre de ces classes actantielles. Les six actants sont regroups en trois oppositions formant chacune un axe de la description actantielle: -Axe du vouloir (dsir): (1) sujet / (2) objet. Le sujet est ce qui est orient vers un objet. La relation tablie entre le sujet et lobjet sappelle jonction. Selon que lobjet est conjoint au sujet (par exemple, le prince veut la princesse) ou lui est disjoint (par exemple, un meurtrier russit se dbarrasser du corps de sa victime), on parlera, respectivement, de conjonction et de disjonction. -Axe du pouvoir: (3) adjuvant / (4) opposant. L' adjuvant aide la ralisation de la jonction souhaite entre le sujet et lobjet, l'opposant y nuit (par exemple, l'pe, le cheval, le courage, le sage aident le prince; la sorcire, le dragon, le chteau lointain, la peur lui nuisent). -Axe de la transmission (axe du savoir, selon Greimas): (5) destinateur / (6) destinataire. Le destinateur est ce qui demande que la jonction entre le sujet et lobjet soit tablie (par exemple, le roi demande au prince de sauver la princesse). Le destinataire est ce pour qui ou pour quoi la qute est ralise. Les lments destinateurs se retrouvent souvent aussi destinataires. Aux six actants sajoute, comme dans tout classement, une classe rsiduelle, sorte de poubelle analytique o lon dpose les lments qui ne relvent daucune des classes analytiques retenues ou qui relvent dune autre action que celle retenue. Classiquement, on considre que le destinateur est ce qui dclenche l'action; ce qui intervient en cours de route pour attiser le dsir de ralisation de la jonction sera plutt rang dans les adjuvants (le mme raisonnement sapplique pour lanti-destinateur et les opposants). Ce problme entremler position dans une squence narrative et fonction dans cette squence est rgl dans le schma narratif canonique, modle greimassien ultrieur qui surpasse en principe le modle actantiel (voir le chapitre sur ce dispositif). Schma narratif canonique. En effet, le destinateur (plus exactement le destinateur-manipulateur) est redfini comme ce qui incite l'action en jouant sur le vouloir-faire et/ou le devoir-faire, peu importe le moment o cette incitation intervient. Une erreur frquente consiste perdre de vue laxe sujet-objet particulier pos par lanalyste et stipuler des destinateurs, destinataires, adjuvants ou opposants qui valent en ralit pour un autre axe sujet-objet. Ainsi, il ny a pas dadjuvants un sujet mais des adjuvants une jonction objet -sujet. Par exemple, si le meilleur ami dun personnage sujet laide dans toutes les actions sauf celle dont traite le modle, il nest pas un adjuvant dans ce modle. En principe, toute action relle ou thmatise (fictive : dans un roman par exemple, ou relle : dans un journal par exemple) est susceptible d'tre dcrite par au moins un modle actantiel. Au sens strict, le modle actantiel d'un texte n'existe pas: dune part, il y a autant de modles qu'il y a d'actions ; dautre part, une mme action peut souvent tre vue sous plusieurs angles (par exemple, dans lil du sujet et dans celui de l'anti-sujet, son rival). Si, en gnral, on choisit l'action qui rsume bien le texte ou dfaut une action-cl, rien nempche danalyser un groupe, une structure de modles actantiels. Une structure de modles actantiels fait intervenir au moins deux modles actantiels dont on fait tat dau moins une des relations qui les unit. Ce peuvent tre des relations temporelles (simultanit, succession, etc.); des relations prsencielles (prsupposition simple (par exemple de type cause-effet) ou rciproque, des relations dexclusion mutuelle (entre actions incompatibles)); des relations de globalit (par exemple, entre modle-type et modle-occurrence, etc.); etc.

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17 proprement parler, il faut distinguer le modle actantiel en tant que rseau conceptuel et en tant que reprsentation visuelle de ce rseau. Le rseau conceptuel est gnralement reprsent sous forme de schma. Il prend alors des formes de ce type : Reprsentation en carr du modle actantiel I
Destinateur Adjuvant -----------------> -----------------> Objet Sujet -----------------> <----------------Destinataire Opposant

Reprsentation en carr du modle actantiel II


DESTINATEUR SUJET ADJUVANT OBJET OPPOSANT DESTINATAIRE

Nous proposons galement une forme tabulaire, o nous intgrons les complments, expliqus plus loin, que nous proposons au modle actantiel standard : Reprsentation en tableau du modle actantiel
No temps sujet observateur lment actant classe d'actant : s/o, deur/daire, adj/opp sous-classe dactant : factuel/possible sousclasse dactant : vrai/faux autres sous-classes dactant (par ex., actif/passif)

1 2 Etc.

Un actant ne correspond pas toujours un personnage, au sens classique du terme. La notion dactant est, si lon veut, obtenue par un largissement, une gnralisation de celle de personnage. En effet, au point de vue de l'ontologie nave (qui dfinit les sortes d'tres, au sens large, qui forment le rel), un actant peut correspondre : (1) un tre anthropomorphe (par exemple, un humain, un animal ou une pe qui parle, etc.) ; (2) un lment inanim concret, incluant les choses (par exemple, une pe), mais ne sy limitant pas (par exemple, le v ent, la distance parcourir) ; (3) un concept (le courage, lespoir, la libert, etc.). Par ailleurs, il peut tre individuel ou collectif (par exemple, la socit). En principe, les six actants peuvent appartenir l'une ou l'autre des trois classes ontologiques. Dans les faits, quelques exclusions sont frquentes: les sujets, destinateurs et destinataires appartiennent pour lessentiel la classe des tres anthropomorphes (un lment inanim ou un concept doivent tre personnifis pour remplir ces fonctions). Cependant, si on conoit le destinateur comme ce qui joue, volontairement ou non, sur le vouloir-faire et/ou le devoir-faire laction, alors il peut appartenir aux trois classes ontologiques (voir le chapitre sur le schma narratif canonique). Un mme lment peut se retrouver dans une, plusieurs, voire toutes les classes actantielles. On appelle syncrtisme actantiel le fait quun mme lment, appel acteur (par exemple, un personnage au sens classique du mot), contienne plusieurs actants de classes diffrentes (par exemple, sil est la fois sujet et adjuvant) ou de la mme classe mais pour des actions distingues dans lanalyse. Tout lment d'un texte est-il actant dans au moins un modle actantiel? Non. Sans parler des critres limitatifs que lon peut simposer (par exemple, ne considrer que les actants qui sont des personnages), notons, d'une part, que l'analyse actantielle se fait au palier du texte (discours) et que tout lment des paliers infrieurs (phrase et mot) ne participe pas ncessairement directement de ce palier (par exemple, un article dfini). D'autre part, mme des lments du palier textuel peuvent tre considrs comme extrieurs au modle actantiel, soit de manire gnrale, soit dans un modle actantiel donn: par exemple, des lments jugs circonstanciels (comme le temps et l'espace) ou simplement descriptifs (des caractristiques juges non pertinentes pour lanalyse dune action donne, par exemple la couleur de la bride du cheval du prince). Abordons une question quantitative similaire la prcdente. Pour une action donne dcrire, une classe actantielle pourra, en principe, ne contenir aucun lment, en contenir un seul ou plusieurs. Dans les faits, les
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18 classes actantielles vides ne se rencontrent pas, semble-t-il, sauf dans des textes extrmement brefs (par exemple, un proverbe ou un aphorisme). Pour prserver lhomognit de lanalyse, le sujet et l'objet ne contiennent en gnral qu'un lment (mme sil peut sagir d'un collectif, par exemple les humains, la socit). En effet, il est prfrable de distinguer nettement les sujets entre eux et les objets entre eux, mme sils sont fortement lis, pour pouvoir mnager des descriptions diffrencies (par exemple, dans le cas limite o deux sujets allis dsirant le mme objet possderaient les mmes adjuvants sauf un seul). La description actantielle doit tenir compte des sujets observateurs, puisquils influent sur le classement des lments dans les classes actantielles (et comme nous le verrons plus loin, dans les sous-classes actantielles). En gnral, le classement est fait en tenant compte du sujet observateur de rfrence, celui qui est associ la vrit ultime du texte (gnralement le narrateur, en particulier sil est omniscient) ; mais on peut galement se placer dans les souliers dautres observateurs, dits alors assomptifs, cest --dire dont les classements peuvent tre rfuts par lobservateur de rfrence. Par exemple, un personnage observateur (sujet observateur dassomption) croira, tort selon le narrateur (sujet observateur de rfrence), que tel autre personnage est un adjuvant pour telle action. Le sujet observateur peut correspondre par ailleurs au sujet de laction dcrite par le modle actantiel, un autre actant de ce modle ou un observateur simplement tmoin, extrieur ce modle. Par exemple, ce sera un adjuvant qui stipulera, tort ou raison, quels sont les opposants laction. Les classements sont susceptibles de varier non seulement en fonction des observateurs mais du temps. Il est donc possible, et parfois ncessaire, de poser, pour une mme action donne, un modle actantiel pour chaque observateur et chaque position temporelle pertinents. Par exemple, il est des cas o un adjuvant devient, plus avant dans le temps de lhistoire, un opposant et vice-versa. Bref, en fonction du temps, des actants intgreront, quitteront le modle actantiel ou y changeront de classe (ou de sous-classes). Voyons maintenant quelques sous-classes actantielles qui permettent de raffiner lanalyse. Ces sous-classes sont galement dintrt pour les autres dispositifs base dactants : le programme narratif et le schma narratif canonique (voir les chapitres correspondants). Commenons par les sous-classes produites partir des modalits vridictoires, relatives au vrai/faux; nous verrons plus loin les modalits ontiques, relatives au factuel/possible. Nous avons voqu les modalits vridictoires, en parlant des sujets observateurs. Lanalyse se placera demble dans les modalits de r frence (celles qui sont rputes correctes en dfinitive dans le texte) ou au contraire tiendra compte de la dynamique entre les modalits de rfrence et assomptives. Par exemple, si le sujet observateur croit tort que tel personnage est adjuvant, cet adjuvant sera vrai relativement cet observateur mais faux relativement lobservateur de rfrence. Dautres types de modalits existent outre les modalits onto -vridictoires : thymiques, dontiques, etc. Par exemple, Les modalits thymiques interviennent notamment pour l'objet (en gnral, il sera positif pour le sujet si ce dernier le dsire et ngatif s'il veut s'en dfaire), pour l'adjuvant (positif selon le sujet) et l'opposant (ngatif selon le sujet). Pour des dtails, voir le chapitre sur lanal yse du positif et du ngatif. Donnons un exemple de la prise en compte des modalits vridictoires et thymiques : dans Lanval de Marie de France, si on place pour sujet la femme du roi Arthur et comme objet lamour de Lanval, il est possible de situer Lanval dans les destinateurs : la reine pense, tort, que Lanval bnficierait de son amour ; du point de vue de Lanval (qui correspond au point de vue de rfrence), lamour de la reine nest pas attrayant, et le hros lui prfre celui de sa mystrieuse matresse. Larticulation dune classe actantielle sur un carr smiotique donne au moins quatre types dactants : actant (terme A), anti-actant ou antactant (terme B), ngactant (terme non-B) et ngantactant (terme non-A) (Greimas et Courts, 1979 : 4). Ltude de ces sous-classes actantielles est complexe. Nous tenterons dy voir un peu plus clair. Mais dabord, prcisons que le carr smiotique est un dispositif permettant de dvelopper une opposition donne en plusieurs sous-catgories, jusqu dix; pour des dtails, voir Signo (www.signosemio.com). Les anti-actants pertinents dans la pratique analytique nous apparaissent les suivants : lanti-destinateur, lantidestinataire, lanti-sujet et, peut-tre, lanti-objet. Par exemple, soit le sujet prince et lobjet sauver la princesse. Logre est lanti-sujet (le prince et lui se disputent le mme objet), lanti-destinateur (il ne demande surtout pas que le prince sauve la princesse) et lanti-destinataire (ce nest surtout pas pour lui que la qute est ralise et il ne bnficie nullement de la dlivrance de la princesse, au contraire). videmment, les positions antiactantielles sont relatives : il suffit quon place logre comme sujet pour que le prince devienne anti -sujet, etc. On comprendra que, comme corollaire au lien souvent tabli entre destinataire et bnficiaire, nous proposons un lien entre anti-destinataire et malficiaire ; le malficiaire sera dfini comme ce lencontre de qui ou de quoi la
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19 jonction sera tablie (par exemple, logre ayant enlev la princesse sera malficiaire si le sujet est le prince et lobjet de sauver la princesse). Dans le schma canonique, l'anti-destinateur du schma est dfini comme ce qui joue sur le non-vouloir-faire et/ou le non-devoir-faire du sujet (plus exactement du sujet-destinataire). Lantiobjet (lanti-objet nest pas lobjet de lanti-sujet, notamment parce que celui-ci, en principe, a le mme objet que le sujet) correspond peut-tre un objet strictement contraire, par exemple, pour faire avancer lne, le bton serait un anti-objet relativement la carotte. Lanti-adjuvant et lanti-opposant semblent correspondre, respectivement, lopposant et ladjuvant. Nous croyons prfrable dlargir ltude des ngactants (et corrlativement des ngantactants) en utilisant plutt les sous-classes actantielles suivantes : actant/non-actant, actants possible/factuel, actif/passif. Les questions des actants/non-actants (ngactants) et celles des actants factuel/possible (reposant sur les modalits ontiques), actif/passif sont lies. Un ami qui aurait pu (et d) aider mais ne l'a pas fait peut tre considr non pas comme un opposant, mais comme : un non-adjuvant (forme de non-actant); ou encore comme un adjuvant possible (forme dactant possible), au temps 1, qui nest pas devenu, comme il laurait d, au temps 2, un adjuvant factuel (forme dactant factuel). Voyons maintenant la distinction actants passif/actif. Cest une chose de ne pas secourir une personne qui se noie (cest la non-action qui nuit), cest autre chose de lui maintenir la tte sous leau (cest laction qui nuit) : dans le premier cas, on pourrait parler de (1) non-adjuvant (forme de non-actant), (2) dadjuvant possible non avr (forme dactant possible qui ne deviendra pas factuel) ou encore (3) dopposant passif (forme dactant passif) ; dans le second, (1) dadjuvant possible non avr (forme dactant possible qui ne deviendra pas factuel) et, plus adquatement sans doute, (2) dopposant actif (forme dactant actif). La caractrisation passif/actif ne suppose pas ncessairement un tre anthropomorphe : une alarme qui ne sonne pas alors quelle le devrait et rend ainsi possible un vol constitue un adjuvant passif. Le tableau qui suit montre les diffrentes faons de concevoir un mme phnomne actantiel. La premire ligne reprsente le rsultat dune analyse qui ne t iendrait pas compte des catgories actants possible/factuel, actant/ngactant, actants actif/passif. Actants possible/factuel, actant/ngactant, actants actif/passif
exemple A B un ami laisse un ami un ami maintient la se noyer tte dun ami sous leau opposant opposant adjuvant possible adjuvant possible non devenu factuel non devenu factuel non-adjuvant opposant opposant passif opposant actif C D un policier laisse des un policier tient le voleurs voler sac que les voleurs remplissent adjuvant adjuvant opposant possible opposant possible non devenu factuel non devenu factuel non-opposant adjuvant adjuvant passif adjuvant actif

1 2 3 4

actant actants possible/factuel actant/ngactant actants actif/passif

Introduisons dautres sous-classes actantielles utiles : actants conscient/non conscient, actants volontaire/non-volontaire. Un actant anthropomorphe remplira consciemment ou non son rle, volontairement ou non. Ainsi, un personnage peut ne pas savoir qu'il est adjuvant, destinateur, etc., relativement telle action. Il peut ne pas vouloir tre opposant mais ltre malgr tout. Par ailleurs, lanalyse actantielle tirera partie de lopposition mrologique entre tout et partie. Normalement, plus l'actant est prcis, de lordre de la partie, par exemple, plutt que du tout, meilleure est l'analyse. Ainsi, dire que le courage du prince est un adjuvant pour sa propre cause est plus prcis que de rapporter que le prince est globalement un adjuvant. Mieux : lanalyse situe au niveau des parties permet de rendre compte du diffrentiel susceptible de poindre entre la description du tout et celle des parties. Par exemple, elle pourra faire ressortir que le prince, globalement adjuvant pour sa propre cause, recle cependant des caractristiques qui forment des opposants (par exemple, sil est un tantinet paresseux, un brin peureux...). Similairement, lanalyse peut tirer partie de la distinction ensembliste entre classe/lment (ou de la distinction typiciste entre type et occurrence). Par exemple, une sorcire est, traditionnellement dans les contes de fes, toujours opposant ; mais il adviendra dans certains textes pervers quune sorcire appuie consciemment et volontairement le hros.

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Lanalyse de laction : le schma narratif canonique


Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012-), Schma narratif canonique , Dictionnaire de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-generale.pdf -----------------------------------------------------Schma narratif canonique : Pour pouvoir approfondir le schma narratif canonique, nous devons dabord en faire une prsentation synthtique. Le schma narratif canonique (SNC) permet dorganiser logiquement, temporellement et smantiquement les lments dune action, reprsents ou non par des programmes narratifs (PN), en une structure dote de cinq composantes : (1) laction, elle-mme dcomposable en deux composantes : (2) la comptence (relative aux pralables ncessaires de laction que sont le vouloir -faire, le devoir-faire, le savoir-faire et le pouvoir-faire) et (3) la performance (relative la ralisation effective de laction); (4) la manipulation (composante spcifique pour le vouloir-faire et le devoir-faire); (5) la sanction (relative lvaluation de laction et la rtribution (rcompense ou punition) quelle entrane). Si les composantes du SNC forment ensemble une action, que lon pourrait qualifier de globale, chaque composante peut elle -mme tre envisage en tant quaction (ou structure dactions); ce titre elle est justiciable elle-mme dune description par un SNC. Le SNC est dit canonique en ce que quil rend compte adquatement de lorganisation actionnelle gnrale dun grand nombre de produits smiotiques de natures et de dimensions varies (par exe mple, pour ce qui est des textes, dun paragraphe une uvre monumentale). Nous avons parl plus haut dorganisation logique, temporelle et smantique. Prcisons. Les composantes sont unies entre elles par des relations de prsupposition : par exemple la sanction (terme prsupposant) prsuppose laction (terme prsuppos) (nous reviendrons sur ces relations). Ces prsuppositions sous -tendent, en principe, des relations de succession temporelle (le terme prsuppos y est temporellement antrieur au terme prsupposant). Enfin, chaque composante constitue une classe daction, en consquence chaque lment qui y loge prend une tiquette smantique particulire (cest un lment de manipulation, cest un lment de sanction, etc.). partir du SNC, comme dautres dispositifs (par exemple, le modle actantiel et le modle des fonctions du langage de Jakobson), il est possible de produire des typologies en distinguant des classes dunits smiotiques (par exemple, des textes) soit en fonction de laccent quelles mettent sur un des lments constitutifs du dispositif, soit en fonction de la configuration hirarchique particulire quelles produisent entre ces lments constitutifs. Courts (1991 : 101-102) propose une typologie fonde sur la composante du SNC mise en vidence : il convient de prciser que toutes les composantes du SNC ne sont pas toujours ncessairement exploites dans un discours donn. un plan plus gnral, dailleurs, ce modle pourrait servir de base une typologie des discours : on voit, par exemple, que si le discours juridique, en matire pnale, est manifestement centr sur la sanction, le discours thologique, au contraire, semblerait pencher plutt vers la manipulation; quant aux rcits daventure, ils auraient trait dabord laction. Bien entendu, en ces cas, laccent est mis sur tel ou tel des lments constituants du schma, mais les autres composantes restent pour le moins implicites : ainsi, le code pnal, qui traite de la sanction, ne peut le faire que eu gard aux actions susc eptibles dtre prises en compte; de mme, si le discours thologique sur la rdemption [] met en exergue la manipulation divine (avec, en particulier, le jeu de la grce ), il est orient aussi, en partie, vers laction du sujet chrtien (sa conversion en loccurrence) et, au-del, vers sa sanction (comme en tmoigne, par exemple, le trait dit des fins dernires ). Nous pourrions ajouter que le roman dducation ou dapprentissage exploite minemment la composante de la comptence. Comme nous voquerons souvent les programmes narratifs (PN), faisons tat sommairement de leur nature. Le programme narratif est une formule abstraite servant reprsenter une action. La formule abrge du programme narratif conjonctif est : PN = F {S1 (S2 n O)} et celle du programme narratif disjonctif : PN = F {S1 (S2 u O)}. S1 est le sujet de laction; S2 le sujet dtat; O lobjet; n la conjonction (avec lobjet) et u la disjonction (sans lobjet) entre le sujet dtat et lobjet. Par exemple, dans la fable Le renard et le corbeau , on trouve le programme narratif (conjonctif) suivant : PN = F {Renard (Renard n Fromage)]}. La notation la plus simple dun programme narratif se fait ainsi : S1 S2 n O, par exemple Renard Renard n Fromage. Programme narratif. Le schma narratif canonique, propos par Greimas, en principe, remplace le modle actantiel, labor galement par Greimas. Modle actantiel. Voyons les principales diffrences. (1) Le modle actantiel gravite
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21 autour dun sujet et dun objet. Si on rabat ce couple sur un PN, on constate, dune part, que sujet et objet sont implicitement unis par une jonction (avec une prdilection un peu suspecte pour la conjonction : en effet, en gnral les analyses font tat dun sujet qui veut tre conjoint lobjet plutt quen tre disjoint); dautre part, que ce trio correspond au second tat dun PN. Le SNC, quant lui, tourne explicitement autour dun PN. (2) Relativement au modle actantiel: une paire d'actant est supprime, soit adjuvant/opposant. Les lments qui aident et nuisent sont logs dans la comptence et, sils sont considrs explicitement en tant quactants, ce sera par le biais de PN, lesquels sont uniquement constitus dactants sujets et dobjets. Lobjet de ces PN de la comptence est alors un lment de cette comptence, par exemple l'acquisition du savoir-faire. Un adjuvant est alors un sujet de faire dans un programme narratif de maintien ou dacquisition de la comptence (par exemple, lorsque le magicien fait en sorte que le prince soit en possession de lpe magique, il donne ce dernier le pouvoir-faire); un opposant, un sujet de faire dans un programme narratif de dperdition ou de nonacquisition de la comptence. (3) Dans le SNC, on distingue deux sortes de destinateurs: le destinateurmanipulateur (li la composante de la manipulation) et le destinateur-judicateur (li la composante de la sanction). Le destinataire, appel destinataire-sujet, correspond au sujet de faire (S1) du PN au centre du schma lorsque ce sujet est envisag dans sa relation avec lun ou lautre des deux destinateurs. Comme pour le modle actantiel, pour produire un SNC, il faut d'abord placer l'lment central (l'action) et bien le choisir, puisque tous les autres lments sont fonction de cet lm ent central. Laction tant slectionne, on sassurera que la manipulation, la sanction et la comptence dont on fait tat se rapportent bien ce PN et non un autre PN de la mme histoire. Soit la squence narrative : PN1: Voleur n Stthoscope, PN2: Voleur n Contenu du coffre-fort, PN3: Voleur n Prison. Si on place le PN1 au centre du schma, on ne peut placer comme sanction le PN3 puisque ce dernier constitue la sanction du PN2 et non du PN1. Comme pour tous les dispositifs dots dune reprsentation visuelle prcise (modle actantiel, carr smiotique, etc.), il convient de distinguer entre le SNC en tant que structure conceptuelle et le SNC en tant que reprsentation visuelle de cette structure. Dans le schma qui suit, on donne une reprsentation visuelle possible du SNC (nous transformons lgrement la reprsentation de Courts 1991 : 100). Les flches notent les relations de prsupposition entre composantes; par exemple, la sanction prsuppose laction mais laction ne prsuppose pas la sanction. Par exemple, donner une rcompense suppose une action mritoire ralise, mais une action mritoire peut bien ne jamais tre rcompense (mme sil avait t prvu explicitement quelle le serait). Reprsentation du schma narratif canonique
4. MANIPULATION 5. SANCTION 5.1 jugement 5.2 rtribution

1. ACTION NP = F {S1 -> (S2 n O)}

2. COMPTENCE

3. PERFORMANCE

Nous prciserons au fur et mesure les diffrentes relations de prsupposition entre composantes, mais retenons dores et dj quelques principes logiques (plus prcisment prsenciels) et temporels. Comme il se doit, un lment prsupposant est facultatif relativement son ou ses lments prsupposs. Ainsi, en va-t-il, par exemple, de la sanction (prsupposant) relativement laction (prsuppos). Un lment prsuppos, logiquement antrieur, est souvent temporellement antrieur, mais il nen est pas toujours ainsi. Une parenthse sur le temps simpose. Distinguons, dabord, entre le temps rel (celui du rel) et le temps thmatis (qui est une reprsentation du temps rel, dans un produit smiotique, un texte par exemple); ensuite, convenons que la succession et la simultanit sont relatives la dure de lunit temporelle talon. Par exemple, vouloir cligner des yeux et le faire sont successifs dans le temps rel et, par exemple, dans une perspective neurologique (le signal lectrique prend un certain temps se rendre du cerveau aux muscles commander et la performance du clignement prend un certain temps se raliser). Ils sont cependant gnralement considrs comme simultans dans le rel de la vie de tous les jours et, en gnral, dans le temps reprsent dans les produits smiotiques (sauf si, par exemple, un roman met en scne un neurologue qui est conscient des fractions de
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22 secondes); en effet, le grain du temps reprsent dans les produits smiotiques est rarement celui de la science. Nous pouvons maintenant revenir aux relations temporelles entre composantes. Donnons un exemple de simultanit temporelle entre composantes en relation de prsupposition : pour un personnage, sauf exception, vouloir cligner des yeux (comptence) et le faire sont parfaitement simultans. Et un exemple dinversion entre la lorganisation temporelle et lorganisation logique (ou prsencielle) : une prestation de service peut tre entirement payable davance, la phase rtribution de la sanction prcde alors la ction, au moins partiellement (puisquil nest pas exclu quune rtribution cognitive (par exemple, des flicitations) ou un supplment non prvu de rtribution pragmatique (par exemple, un pourboire) suive cette action). Parlons maintenant de la dure de temps thmatis associe une composante. Cette dure variera de zro linfini. Elle sera infinie en principe, par exemple, dans certains contes o une action accomplir suppose lacquisition dune comptence sans cesse retarde. Elle sera considre c omme nulle dans une performance ponctuelle, par exemple, comme appuyer sur le dtonateur pour faire exploser une bombe ou cligner des yeux. Encore nulle lorsque le vouloir-faire, par exemple, est acquis ds que laction particulire accomplir se prsente , les autres lments de la comptence tant par ailleurs toujours dj l , par exemple dans un lever de bras. La manipulation (terme sans connotation pjorative en smiotique) est la composante du SNC relative aux modifications du vouloir-faire et/ou du devoir-faire. La manipulation positive (terme sans connotation mliorative) vise les faire apparatre, les augmenter ou, sils sont un niveau suffisant, les y maintenir; la manipulation ngative (terme sans connotation pjorative) vise les fa ire disparatre, les diminuer ou, sils sont un niveau insuffisant, les y maintenir. La manipulation positive vise faire faire; la manipulation ngative faire ne pas faire. La manipulation (positive) correspond au faire-faire (not F F). Le destinateurmanipulateur exerce sa manipulation sur le destinataire-sujet, cest--dire sur le sujet destin accomplir ou ne pas accomplir laction. Dans le PN reprsentant laction, ce destinataire -sujet correspond au sujet de faire, not S1. En termes de PN, la manipulation (positive) est ainsi reprsente : PN = F1 [S1 F2 {S2 (S3 n O)}]; dans cette formule, diffrente du programme narratif standard (il y a un sujet de plus et S1 et S2 deviennent respectivement S2 et S3), S1 reprsente le destinateur-manipulateur tandis que le destinataire-sujet concide avec S2. La manipulation, par lentremise du contrat explicite ou implicite quelle tablit entre destinateur-manipulateur et destinataire-sujet, voque, sur le mode du possible, laction accomplir ou ne pas accomplir et la rtribution positive ou ngative qui lui sera associe si le contrat est respect ou nest pas respect. Nous proposerons une typologie de la manipulation reposant sur les critres suivants de la rtribution prvue au contrat : (1) nature pragmatique/cognitive (ou sensible/intelligible ou concrte/abstraite) et (2) ngative/positive de lobjet de rtribution; (3) nature conjonctive/disjonctive de la relation de cet objet avec le destinataire -sujet. On prendra bien soin de distinguer entre rtribution positive/ngative et objet de rtribution positif/ngatif; ainsi un objet ngatif peut fort bien intgrer une rtribution positive : enlever (disjonction) une pine (objet pragmatique ngatif) du pied peut tre une rcompense (rtribution pragmatique positive). Pour des prcisions, voir la partie de ce chapitre sur la sanction. Courts (1991 : 111) propose plutt la typologie suivante : sur le mode pragmatique, la manipulation fera jouer la tentation et/ou lintimidation (par exemple, respectivement, par la promesse dune rcompense en argent et/ou la menace de coups de btons); sur le mode cognitif, la manipulation fera plutt jouer la sduction ou (et/ou?) la provocation (par exemple, respectivement, des paroles dencouragement ou de dfi comme Je suis sr que tu es capable de faire a ou Tu nes srement pas capable de faire a ). Au point de vue de la manipulation, une structure polmique oppose un destinateurmanipulateur et un anti-destinateur-manipulateur orients vers un destinataire-sujet seul ou un destinatairesujet et un anti-destinataire-sujet. Soit deux armes ennemies diriges chacune par un gnral. Le gnral de la premire arme (destinateur-manipulateur), par manipulation positive (encouragements, promesses de mdailles, menaces, etc.), incitera les siens (destinataires-sujets) avancer (ou du moins ne pas reculer) et, par manipulation ngative (menaces, explosions, etc.) incitera les ennemis ne pas le faire (voire reculer). Le gnral de la seconde arme (anti-destinateur-manipulateur), pour la mme action davancer (du moins de ne pas reculer), exercera une manipulation positive sur les siens (anti-destinataires-sujets) et ngative sur les ennemis. En faisant jouer la ngation logique (reprsente par le signe de ngation ()), on obtient quatre types de manipulation : (1) ff (faire faire : inciter), (2) ff (faire ne pas faire : empcher), (3) ff (ne pas faire faire : non inciter), (4) ff (ne pas faire ne pas faire : laisser faire). Il sagit des quatre mtatermes dun 4-Groupe de Klein. Carr vridictoire. Laction est la composante centrale (conceptuellement et visuellement) du SNC. Cette action est reprsente, en principe, par un programme narratif. La composante actionnelle se dcompose elle-mme en deux composantes, la comptence et la performance. Laction (plus exactement la performance) prsuppose la manipulation : sil y a action, cest quil y a ncessairement eu manipulation, mais la manipulation, mme
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23 russie, nentrane pas ncessairement laction, le pouvoir-faire, par exemple, peut tre en effet insuffisant. Laction correspond au faire-tre (not F E). En thorie, pour inscrire un PN dans le schma narratif canonique, il faut que ce PN constitue ce quon appelle une performance, une action rflexive, o S1 = S2 (par exemple, se laver soi-mme), par opposition une action transitive, o S1 S2 (par exemple, laver quelquun dautre). Nous ne sommes pas sr que ce principe soit ncessaire dans la pratique analytique. Les syncrtismes actantiels (o deux actants ou plus renvoient un mme acteur) ne se trouvent pas que dans laction. Ainsi, il existe des cas dautomanipulation, dautosanction, dautoqualification (comptence). Chacune des autres composantes du SNC est susceptible dtre dtaille laide de PN. Posons l'action suivante: un chevalier libre la princesse enferme par la sorcire. Voici quelques programmes narratifs pour illustrer les cinq composantes du SNC : PN1: Roi Chevalier n Mission (manipulation); PN2: Fe Chevalier n pe magique (modalit du pouvoir-faire dans la comptence); PN3: Chevalier Chevalier n Sorcire morte (pouvoir-faire); PN4: Chevalier Princesse n Libert (action au centre du SNC); PN5: Roi Chevalier n Rcompense (sanction, plus prcisment rtribution). Enfin, ajoutons un lment de souplesse additionnel : la composante actionnelle na pas ncessairement tre reprsente par un programme narratif. La comptence (terme sans connotation mliorative en smiotique) est la composante du SNC relative aux modifications (apparition, maintien, augmentation, diminution, disparition) des lments pralables ncessaires la performance (la ralisation de laction). On dist ingue quatre modalits de comptence : deux qui sont galement du ressort de la manipulation, le vouloir-faire (not vf) et le devoir-faire (not df), auxquelles sajoutent le savoir-faire (not sf) et le pouvoir-faire (not pf). Courts (1991 : 104) invite distinguer entre la comptence smantique et, ce qui lenglobe mais la dpasse, le savoir -faire. Cest une chose de connatre la recette de la mayonnaise (comptence smantique), cela en est une autre de savoir la russir (savoir-faire). Comme le note Courts (1991 : 104), des modalits de comptences constitues partir dautres lments que le vouloir, le devoir, le pouvoir et le savoir sont possibles. En outre, il faut noter que, tout comme le faire, ltre peut tre marqu par le vouloir, le devoir, le pouvoir et le savoir (voir Courts, 1991 : 107-109). Par ailleurs, il est peut-tre possible de dfinir la comptence comme la composante relative aux modifications du savoir-faire et du pouvoir-faire, ce qui permet dviter les recoupements entre com ptence et manipulation. Il faudrait alors redfinir la composante de la comptence, puisquelle ne toucherait alors plus toutes les conditions pralables la performance. La comptence correspond ltre-du-faire, ltre ncessaire au faire (not E F). De la comptence ou dune de ses modalits on dira quelle est positive (sans connotation mliorative) lorsquelle est suffisante pour entraner la performance; dans le cas contraire, elle est dite ngative (sans connotation pjorative); on peut parler galement, respectivement de comptence, dans le sens fort du mot, et danti -comptence. La comptence ou la modalit de comptence ngative est note par lemploi dun signe de soustraction (par exemple, -vf signifie vouloir-faire ngatif). Pour quil y ait performance, la comptence doit tre positive, dune part, et pour le savoir-faire et pour le pouvoir-faire et, dautre part, pour le vouloir-faire et/ou le devoir-faire (un vouloir-faire positif compensant un devoir-faire ngatif et vice-versa). En faisant jouer la ngation logique (note par un signe de ngation ()), on obtient quatre combinaisons entre vouloir, devoir, savoir et pouvoir (nots respectivement, v, d, s et p) et le faire (not f). Les combinaisons de type xf se glosent : x ne pas faire (par exemple, vf : vouloir ne pas faire) et celles de types xf se disent ainsi : ne pas x ne pas faire (par exemple, vf : ne pas vouloir ne pas faire). Entre parenthses, nous plaons des lexicalisations possibles (des dnominations possibles) pour ces catgories logiques. (1) vf, vf, vf, vf; (2) df (prescrit), df (interdit), df (facultatif), df (permis); (3) sf, sf, sf, sf; (4) pf (libert), pf (indpendance), pf (impuissance), pf (obissance). Passer de la comptence ngative la comptence positive fait passer de linexistence la potentialit, la possibilit (modalit ontique du possible) de cette action, tandis que la performance fait passer de la possibilit la ralisation de cette action (modalit ontique du factuel). En ralit, dans la terminologie greimassienne, lorsque le vouloir-faire et/ou le devoir-faire sont positifs, on parle de virtualisation (au sens de possibilit de laction); lorsque le savoir-faire et le pouvoir-faire sont positifs (et que, par ailleurs, le vouloir-faire et/ou le devoirfaire le sont galement), on parle dactualisation; lorsque saccomplit la performance, on parle de ralisation. On comprend mieux alors le principe qui veut que laction, mme dans sa phase de comptence, prsuppo se la manipulation : la virtualisation est la premire de ces trois phases successives. Le tableau suivant (Courts 1991 : 106) montre les relations entre composantes et les modalits dites virtualisantes, actualisantes et ralisantes (les flches indiquent les relations de prsupposition prvues entre modalits). Modalits virtualisantes, actualisantes et ralisantes dans le schma narratif canonique
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comptence comptence performance modalits modalits modalits virtualisantes actualisantes ralisantes vouloir faire savoir faire tre devoir faire pouvoir faire faire (instauration du sujet) (qualification du sujet) (ralisation du sujet)

En ce qui nous concerne, lessentiel rside, surtout dun point de vue appliqu, dans la distinction entre ralis et non ralis. Comme nous rservons aux termes dactualisation et de virtualisation des sens autres que ceux que leur prte la smiotique greimassienne (par exemple, lorsque nous parlons de sme actualis ou virtualis), pour viter lambigut nous opterons pour possible (ou possibilit ) pour voquer le statut de laction dans la comptence. Programme narratif, Existence smiotique. Il semble contrairement ce que soutient Courts que toute comptence positive dbouche immanquablement sur une performance, sinon c'est que la comptence ntait pas totalement ou pas vraiment positive. Par exemple, on commence lever le bras mais une mtorite nous tue : nous avions la comptence en apparence ou la comptence gnrale pour lever le bras, mais pas une vritable comptence adapte l'action particulire dans ses circonstances particulires. Il en dcoule que la relation entre la comptence, ainsi considre, et la performance est donc plus exactement une prsupposition rciproque : sil y a comptence (positive), il y a, y aura forcment performance; sil y a performance, cest quil y avait forcment comptence (positive). La performance est la composante du SNC relative la ralisation proprement dite de laction, ralisation rendue possible par la comptence positive. La performance prsuppose la comptence (et, bien sr, la manipulation puisquelle touche, tout comme la perform ance, le vouloir-faire et le devoir-faire) : sil y a performance, cest que la comptence tait ncessairement positive; nous avons vu que cette prsupposition peut tre considre comme rciproque : la comptence rellement et pleinement positive implique ncessairement la ralisation de laction. La performance correspond au faire -tre (not F E). La performance, et par voie de consquence la comptence, sera catgorielle et/ou graduelle. Ainsi, franchir un prcipice est gnralement envisag surtout comme une action catgorielle : on russit ou pas (une demi-russite et une quasi-russite sont tout de mme des checs, douloureux). Une lection constitue un exemple de performance la fois catgorielle et graduelle : la victoire est dabord catgorielle, avoir au moins 50 pour cent des votes exprims plus un; mais la dimension graduelle nest pas sans importance : lintensit de cette victoire sera dautant plus forte quon sapproche du 100 pour cent des votes exprims (comme lont bien compris certains dictateurs). La sanction est la composante du SNC relative au jugement pistmique ( lvaluation) de la performance et la rtribution approprie que sest attir le sujet de cette performance. Le d estinateur-judicateur exerce sa sanction en fonction du destinataire-sujet, cest--dire du sujet destin accomplir ou ne pas accomplir laction (sujet de faire, not S1 dans le PN). Le jugement pistmique porte sur la conformit de la performance en regard du contrat implicite ou explicite intervenu lors de la manipulation (par exemple, il sagit alors de rpondre des questions comme : laction est-elle ralise et bien ralise, le destinataire-sujet prsum est-il le bon ou y a-t-il imposture ou mprise?). Intervient ensuite la rtribution. Elle sera catgorielle ou graduelle, positive (rcompense) ou ngative (punition), pragmatique (par exemple, don dor) ou cognitive (par exemple, formulation de flicitations). La rtribution prsuppose le jugement pistmique (mais pas linverse, par exemple le destinateur-judicateur peut mourir avant de donner la rcompense promise). La sanction prsuppose laction (plus exactement la performance qui a eu lieu ou celle qui aurait d se produire), mais laction ne prsuppose pas ncessairement une sanction (et nous reprenons notre exemple du destinateur-judicateur dcd, ici avant mme de procder son jugement pistmique). La sanction correspond ltre -de-ltre (not E E). Les jeux de combinatoire dont est friande la smiotique montrent ici leurs limites. L adquation entre la sanction et ltre de ltre nous apparat toute partielle. Elle ne semble pertinente que pour le jugement pistmique (o lon value ltre de ltre, ce second tre sentendant comme ltre de laction (a -t-elle t ralise et bien ralise?) et ltre du sujet de laction (le sujet est-il bien celui qui prtend ltre?)) et relgue dans lombre la partie rtributive de la sanction. Courts parle de sanctions pragmatique et cognitive pour les cas o le jugement pistmique porte, respectivement, sur laction et sur le sujet ayant ralis laction. Les sanctions pragmatique et cognitive sont ne pas confondre avec les rtributions pragmatique et cognitive dont nous avons fait tat plus haut.
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25 Les modalits vridictoires intgrent l'analyse narrative de la smiotique greimassienne (modle actantiel, programme narratif, schma narratif canonique, etc.) de diverses faons. Dans le SNC, elles sont susceptibles dintervenir : dans la sanction en particulier (o on value la ralit et la qualit de la performance et la ralit du sujet associer cette performance), mais galement dans la manipulation (par exemple, le manipulateur propose un faux contrat), dans la comptence (par exemple, le sujet pense tort possder la comptence ncessaire). Si l'on articule sur un carr smiotique rtribution positive (RP) / rtribution ngative (RN), on obtient quatre termes simples (RP/RN, RP/RN, o indique la ngation logique). Carr smiotique. Chacun de ces termes peut tre prcis en fonction des modalits thymiques (de type euphorique / dysphorique) susceptibles d'tre affectes l'objet de rtribution et des modes de jonction possibles entre le destinataire-sujet et l'objet de rtribution. Par exemple, si l'on prend deux modalits thymiques (en l'occurrence ici euphorique/dysphorique) et quatre jonctions (en l'occurrence ici conjonction/disjonction et non-conjonction/non-disjonction), on obtient huit sortes de rtribution (seize si on ajoute la distinction objet de rtribution pragmatique / cognitif). Dans la typologie que nous esquissons, S est le destinataire-sujet recevant la rtribution; n la conjonction (avec l'objet); u la disjonction (sans l'objet); n la non-conjonction (non avec l'objet); u la non-disjonction (non sans l'objet); O+ un objet de rtribution euphorique (la carotte); 0- un objet de rtribution dysphorique (le bton). Chacune des possibilits est illustre par une petite phrase de manipulation. Des mtatermes ou termes composs sont videmment possibles, par exemple la dixis positive (RP + RN) sera notamment manifeste - si on l'interprte comme un renforcement - par 1 + 2 dans notre typologie des rtributions. Types de rtribution positive (rcompense) : 1. RP de type 1 : S n O+ : Si tu fais telle chose, je te donnerai des carottes 2. RN de type 1 : S u O- : Si tu fais telle chose, j'arrterai de te donner des coups de bton 3. RN de type 2 : S n O- : Si tu fais telle chose, je ne te donnerai pas de coups de bton 4. RP de type 2: S u O+ : Si tu fais telle chose, je ne t'enlverai pas les carottes Types de rtribution ngative (punition) : 5. RN de type 1 : S n O- : Si tu fais telle chose, je te donnerai des coups de bton 6. RP de type 1 : S u O+ : Si tu fais telle chose, je t'enlverai les carottes 7. RP de type 2 : S n O+ : Si tu fais telle chose, je ne te donnerai pas de carottes 8. RN de type 2 : S u O- : Si tu fais telle chose, je n'arrterai pas de te donner du bton ------------------------------------------------------

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Lanalyse du vrai et du faux : le carr vridictoire


Dvelopp par Greimas et Courts, le carr de la vridiction, que nous nommerons carr vridictoire, permet dtudier la dynamique du vrai/faux dans une production smiotique quelconque, en particulier un texte. Dautres dispositifs tudient ces mmes modalits, par exemple la dialogique. En simplifiant, le carr vridictoire sera considr comme le carr smiotique articulant l opposition tre/paratre. Le carr smiotique est un dispositif permettant de dcomposer une opposition donne en diffrentes sous-catgories : par exemple, (1) vie; (2) mort; (3) non-vie; (4) non-mort; (5) vie et mort; (6) ni vie ni mort. Le carr vridictoire sapplique en particulier aux textes qui thmatisent fortement le vrai/faux (comme thme principal ou du moins important), par exemple Tartufe (Molire), Le jeu de lamour et du hasard (Marivaux), chacun sa vrit (Pirandello) ; cependant, tout texte dune certaine longueur suppose une dynamique du vrai/faux, et mme certains morphmes, mots ou expressions: pseudo- , crypto , soi-disant , prtendu , etc. En ralit, le carr vridictoire ne serait pas un carr smiotique mais appartiendrait la famille des 4-Groupes de Klein (voir Courts, 1991 : 114-120, 137-141; Greimas et Courts, 1979: 32, 419 et 1986: 34-37, 105). Ce modle de mathmatique logique a t exploit en psychologie par Piaget. Les principales diffrences seraient les suivantes : le 4-Groupe de Klein articule deux lments qui ne forment pas ncessairement une opposition (par exemple, paratre et tre, vouloir et faire); comme il rend compte de toutes les combinaisons possibles entre deux variables et leur terme privatif correspondant (par exemple, non-paratre et non-tre, non-vouloir et nonfaire), il ne serait constitu que de mtatermes (termes composs). Dans la thorie qui nous intresse, tout lment soumis linterprtation (au faire interprtatif) est const itu par et dans la conjonction d'un tre et d'un paratre. L'tre est toujours dot d'un paratre et le paratre toujours associ un tre. tre et paratre dun lment donn seront identiques (par exemple, tel moine paratra en tre un sil porte la robe) ou opposs (par exemple, tel lac paratra moine grce au dguisement de la robe). videmment, on trouve plusieurs faons de concevoir l'tre, le paratre et leurs relations. Chacune engage des positions philosophiques diffrentes. En voici quelques-unes: (1) Un tre peut ne pas avoir de paratre et un paratre peut ne pas avoir d'tre. (2) Tout tre possde un paratre, qui intervient au dbut, au milieu et la fin de l'apparatre et qui peut ou non tre conforme l'tre. (3) L'tre existe mais n'est accessible que dans son paratre. (4) L'tre n'est qu'une reconstruction abstraite faite partir du paratre, qui demeure la seule ralit accessible. L'tre, tout comme le paratre, peut changer par transformation. Cette transformation, toutefois, n'est pas ncessairement accompagne d'une transformation correspondante de l'autre variable: le paratre peut changer sans que l'tre ne change, et l'tre changer sans que le paratre ne soit modifi. Par exemple, un honnte citoyen peut devenir un narcotrafiquant prospre sans que son paratre soit modifi. Cependant, la diffrence du paratre, la connaissance que lon a de ltre peut tre modifie sans que celui -ci ait t transform (par exemple, on croit quelquun honnte puisquil le semble, puis on se rend compte que, malgr les apparences, il ne lest pas). Comme le paratre nest pas ncessairement conforme ltre et que ltre peut tre modifi sans que ne change le paratre et vice-versa, on dira que, a priori, aucune relation de prsupposition rciproque n'unit tre et paratre, mme si dans certaines productions smiotiques une telle relation peut tre instaure (par exemple, exception faite des cas de trahison et de duperie, dans les rcits manichens, les vi lains ont toujours lair vilains et les bons, lair bons). Les principaux lments constitutifs du carr vridictoire, par nous complt, sont les suivants: 1. Le sujet observateur (S1, S2, etc.) (auteur rel, auteur infr, narrateur, personnage, etc. ; voir le chapitre sur lanalyse thymique). 2. L'objet observ (O1, O2, etc.). 3. La caractristique de lobjet observe (C1, C2, etc.).

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27 Si la caractristique pose sur le carr vridictoire possde un contraire (par exemple, bon/mauvais), il est possible d'utiliser ce dernier ; les positions occupes sur le carr seront alors les positions opposes (1 deviendra 3, 2 deviendra 4, ou inversement). En vertu du principe d'homognit de la description (Floch, 1985 : 200), sur un mme carr, on vitera de passer de la caractristique son oppos (par exemple, on placera tre bon et non-paratre bon, plutt que tre bon et paratre mauvais). Caractristique (C) et objet (O) correspondent en logique, respectivement, au prdicat (la caractristique donne) et au sujet (ce qui possde la caractristique). Au besoin, on notera les transformations du sujet, de lobjet ou de la caractristique par le prime (S, O, C). 4. La ou les marques du paratre et de ltre (M1, M2), cest--dire les lments qui permettent de les stipuler. Dans lanalyse, on peut omettre de prciser les marques. Courts appelle marque ce qui permet de changer le paratre en non-paratre ou vice versa. Par exemple, les sept langues permettent au vritable hros, celui qui a vraiment tu la bte sept ttes, de se rvler et de confondre, devant le roi, le tratre ayant prsent comme preuve de sa victoire les sept ttes de la bte (1991 : 116). Nous largissons le sens du mot : est marque tout lment qui permet de stipuler, tort ou raison, ltre et/ou le paratre. 5. Les quatre termes : l'tre et le paratre et leurs privatifs, le non-tre et le non-paratre. 6. Les quatre mtatermes (ou termes composs) dfinissant les quatre modalits vridictoires : - Le vrai ou la vrit (tre + paratre); - L'illusoire ou le mensonge (non-tre + paratre); - Le faux ou la fausset (non-tre + non-paratre); - Le secret ou la dissimulation (tre + non-paratre). Pour simplifier, nous excluons les mtatermes contradictoires tre + non-tre et paratre + non-paratre, possibles en thorie dans une combinatoire complte. Le carr smiotique articulant vrai/faux est distinguer du carr de la vridiction qui, en articulant tre/paratre, produit les mtatermes que sont le vrai, le faux, l'illusoire et le secret. D'ailleurs, notre connaissance les relations entre ce carr particulier et le carr de la vridiction n'ont pas t tudies. Disons simplement que le terme complexe (vrai + faux) du carr smiotique correspond au classement simultan d'un lment dans les positions 1 et 3 du carr vridictoire. Le terme neutre (ni vrai ni faux) du carr smiotique s'apparente au secret ou l'illusoire. Les rapprochements entre la notion d'indcidable en logique (voir Martin 1983, par exemple) et le terme neutre ou l'absence de positionnement sur le carr smiotique restent prciser (par exemple en logique, les lments spars d'une proposition peuvent tre indcidables: pomme et rouge sparment sont indcidables mais Cette pomme est rouge peut tre dcidable). Enfin, on peut articuler graduellement l'axe vrai/faux, produisant ainsi le V et le F, lesquels sont alors en relation inversement proportionnelle (corrlation inverse) et correspondent une forme de terme complexe. Per Aage Brandt (1995) propose de nommer les quatre mtatermes, dans lordre, vidence, simulation, non pertinence, dissimulation. Bertrand (2000 : 152), synthtisant les propositions de Fontanille (dans Greimas et Courts 1986 : 34-35), suggre denvisager une modulation des rections entre tre et paratre pour spcifier les modalits, selon que le paratre rgit ou spcifie ltre (vrit dvidence), ltre rgit le paratre (vrit prouve, rvle ou la marque de lauthenticit), ltre rgit le non-paratre (secret de type arcane), le non-paratre rgit ltre (dissimulation, cachotterie). Ainsi, la relation entre tre et paratre initialement non oriente (mme si dun point de vue interprtatif on passe du paratre ltre) fait place une relation qu i sera soit quilibre (vrit, illusoire, faux, secret neutres ), soit oriente dun cot ou de lautre. Les lexicalisations des mtatermes (vrai, illusoire, faux, secret, etc.) ntant que des repres, il ne faut pas en tre prisonnier. Prenons un exemple. Quand un Elvis Presley de cabaret, aprs son spectacle, rentre dans sa loge et en sort, il passe de paratre + non tre Elvis, qui est lillusoire, non paratre + non tre Elvis, qui est le faux. Intuitivement, on pourrait soutenir quau contraire limitateur est dans le vrai lorsquil redevient lui-mme; cest qualors on utilise une autre caractristique, qui nest plus Elvis mais soi-mme . Aucune de ces deux caractristiques nest en soi prfrable, mais lanalyste ne peut passer intempestivement de lune lautre. Vandendorpe (1994 : 9) rappelle que Bremond se gaussait du carr vridictoire en objectant fort propos que la synthse du non-paratre et du non-tre ne peut tre que pur nant . Cependant, dun point de vue
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28 opratoire, lobjection de Bremond est carte pour peu que lon tienne compte des complments structurels que nous avons proposs au carr vridictoire : il sagit de rapporter le non-paratre et le non-tre une caractristique elle-mme rapporte un objet. Ainsi, quiconque pourra ne pas paratre moine et n'en tre pas un sans qu'il soit pour autant aboli dans le nant philosophique 7. Les quatre positions possibles pour un objet sur le carr, chacune correspondant lun des quatre mtatermes (1 : vrai; 2 : illusoire; 3 : faux; 4 : secret), et, sil y a lieu, la succession de ces positions pour un mme objet (par exemple, 1 3). Le carr vridictoire orthodoxe semble receler plusieurs autres limitations aprioriques inutiles. Ainsi en va-t-il, croyons-nous, du principe voulant quil ne soit compos que de mtatermes et que les dplacements ne peuvent sy oprer quentre positions adjacentes (par exemple, de 1 2, mais pas de 1 3 sans passer par 2) (voir Courts, 1991 : 145). Nous prfrons laisser intacte la possibilit, certes marginale mais relle, dtres sans paratre et de paratres sans tre, ne serait-ce que pour pouvoir aussi dcrire le prsent texte, qui fait tat de ces possibilits Nous faisons ntres ces paroles de Floch (1985 : 200), qui insiste sur la valeur dductive du carr smiotique: L'intrt du carr est, on le voit, d'organiser la cohrence d'un univers conceptuel, mme si celui-ci n'est pas reconnu logique ; il permet de prvoir les parcours que peut emprunter le sens et les positions logiquement prsentes mais non encore exploites qu'il peut investir. Nous prfrons galement mnager la possibilit de parcours sans adjacence, fussent-ils rarissimes. Dailleurs, la smiotique greimassienne manifeste une prdilection pour des parcours unitaires, sans rtroactions et sans court-circuits: un parcours gnratif unitaire dont aucune tape ne peut tre court-circuite (mme sil peut sinterrompre avant terme, par exemple, dans les productions abstraites), des parcours narratifs tour ns vers lunicit de ce qui a t ralis (logique rebours et unitaire : gnralement, un programme narratif en prsupposera un et un seul) plutt que vers la multiplicit des possibles futurs (logique des possibles). 8. Le temps (T). Comme dans nimporte quelle analyse portant sur le contenu, trois sortes principales de temps sont susceptibles dtre prises en compte ici : le temps de lhistoire raconte, le temps du rcit (lordre de prsentation des vnements de lhistoire), le temps tactique (lenchanement linaire des units smantiques, par exemple, dune phrase lautre). Par exemple, dans lordre de lecture, on tombera sur la position 2 puis la position 3, alors que lordre chronologique de lhistoire fera plutt succder 2 3. La segmentation en temps peut reposer sur diffrents critres. Dans une analyse vridictoire, le critre de dlimitation des intervalles temporels le plus pertinent est bien sr celui des modifications d'une ou plusieurs croyances repres (par exemple, lintervalle de temps T1 durera jusqu ce quune modification de la croyance repre lance lintervalle T2; dans une analyse thymique, le critre sera celui des modifications des valuations thymiques, etc.). Il sera videmment possible dtablir des relations entre cett e segmentation temporelle et une autre segmentation opre sur la base d'un autre critre : le temps au sens habituel (par exemple, lintervalle de croyance T1 durera de lundi mercredi matin ; T2, de mercredi midi jeudi soir), les actions (par exemple, T1 durera de laction 1 au dbut de laction 3 ; T2, du milieu de laction 3 laction 7) ou les segmentations tactiques (paragraphes, chapitres, scnes et actes ou squences, etc.). Produisons un carr vridictoire sans encore le reprsenter visuellement. Dans la pice de Molire, Tartufe (lment O), relativement la caractristique dvot (lment C), passera, aux yeux d'Orgon (lment S), de paratre dvot + tre dvot (temps 1, position 1: vrai) paratre dvot + non-tre dvot (temps 2, position 2: illusoire) lorsque les ostensibles marques (lments M) de dvotion (habit noir, propos oints, brviaire omniprsent, etc.) ne feront plus le poids devant les marques opposes (tentative de sduction de lpouse de son protecteur, etc.). proprement parler, il faut distinguer le carr vridictoire comme rseau conceptuel et comme reprsentation visuelle de ce rseau (le mme principe vaut pour dautres dispositifs : le carr smiotique, le modle actantiel, etc.). Le rseau conceptuel est gnralement reprsent visuellement et par un carr (gnralement rectangulaire!). Le carr vridictoire-rseau est en principe unitaire (un sujet, un objet, une caractristique, mais un ou plusieurs temps). Le carr vridictoire-reprsentation correspondra un ou plusieurs carrs vridictoiresrseaux (un mme sujet, plusieurs objets ; plusieurs sujets, un mme objet ; etc.). On reprsentera ainsi le carr vridictoire modifi :
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29 Le carr vridictoire modifi


Selon sujet S au temps T O TRE C Position 4 SECRET O NON PARATRE C FAUX Position 3 O NON TRE C Position 1 VRAI O PARATRE C Position 2 ILLUSOIRE

Lgende : S : sujet; O : objet; C : caractristique; T : temps Greimas et Courts utilisent aussi la reprsentation en x pour le carr vridictoire (et galement pour dautres 4-Groupes) (e indique ltre; p, le paratre; le signe de soustraction, la ngation de ltre ou du paratre; les chiffres, les positions correspondantes) : Reprsentation en x du carr vridictoire
1 ep 4 e-p

-e-p 3

-ep 2

Nous prconisons galement, ici comme pour dautres dispositifs reprsentation visuelle (par exemple, le carr smiotique), l'utilisation de tableaux. Soit l'histoire suivante: Un homme achte une prtendue montre Cartier et s'aperoit plus tard qu'il s'agit d'une contrefaon, on produira un tableau de ce type : Reprsentation en tableau du carr vridictoire modifi
NO 1 2 TEMPS T t1 t2 SUJET S OBJET O l'homme montre l'homme montre PARATRE paratre paratre TRE CARACTRISTIQUE C tre Cartier non tre Cartier POSITION 1 2

Un sujet observateur (par exemple, lanalyste, le narrateur ou un personnage) peut ne pas parvenir stipuler lun et/ou lautre des termes composant la modalit vridictoire. On parle alors dun terme ou dune modalit indcidable; si le terme pertinent na pas (encore) t stipul (ou ne lest plus), on parle dun terme ou dune modalit indcide. Les termes et modalits dcidables (cest --dire qui ne sont ni indcidables ni indcids) connaissent deux grands statuts, selon quils sont marqus de lune ou lautre des deux modalits ontiques (cest--dire relatives au statut dexistence) suivantes : factuel (certitude) ou possible (possibilit, doute). Pour reprsenter la modalit du possible, c est--dire les cas o le sujet doute de ltre et/ou du paratre, on peut utiliser un point dinterrogation (?). Il faut alors employer un autre symbole pour distinguer les doutes du sujet observateur de ceux de lanalyste (qui constitue aussi un sujet observateur, susceptible dtre men en bateau vridictoire par lauteur ou de faire de soi-mme une mauvaise interprtation vridictoire). Contrairement ce que lon pourrait croire, le doute peut sappliquer non seulement ltre/non -tre mais au paratre/non-paratre. Ainsi, Tintin se demandera-t-il si son dguisement lui donne rellement lapparence dune femme et, sa dupe, trouvera bien viril le paratre de cette trange femme. Le paratre peut reposer sur une (par exemple, les sept langues de la bte, voir plus loin) ou plusieurs marques (par exemple, le vtement, le brviaire, etc., chez Tartufe). Le pouvoir dune marque d'tre rapporte par le sujet l'tre correspondant est susceptible de varier. Ainsi, dans le conte La bte sept ttes , le faux hros qui prsentait les sept ttes tranches de la bte comme preuve de son exploit est dmasqu par le vritable hros qui lui oppose les sept langues. Deux interprtations possibles: le paratre du faux hros est tomb (il est dans
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30 le non-paratre + non-tre hros) ou le paratre est l, mais tous savent que l'tre n'y correspond pas (il est dans le paratre + non-tre hros). Chez Tartufe, certaines marques, contrairement aux ttes du faux hros, conservent le pouvoir d'voquer l'tre correspondant, mais elles deviennent secondaires en termes quantitatifs et/ou qualitatifs relativement d'autres marques menant l'tre oppos (il a beau porter un vtement de religieux, etc., son comportement, et cest ce qui importe, ne l'est assurment pas). Une valuation vridictoire est toujours susceptible de relativisation : le prtendu tre peut s'avrer n'tre qu'un paratre, non conforme ltre vritable. Cependant, dans une production donne, on trouve gnralement des valuations de rfrence, qui stipulent la vrit ultime. En consquence, on devra distinguera les lments relatifs, dits assomptifs, de ceux absolus, dits de rfrence, puisque c'est relativement ces derniers que les premiers sont jugs : les valuations dassomption sont susceptibles dtre contredites par les valuations de rfrence. Ainsi, l'tre de rfrence et l'tre relatif peuvent concorder: l'tre prsum par un personnage sera confirm ou du moins non-contredit par le sujet de rfrence (par exemple, le narrateur omniscient). Par exemple, Marie (S1, dassomption) considre que Pierre (O), avec sa robe (M), est et parat moine (C). Jean (S2, dassomption) pense le contraire. Le narrateur (S3, de rfrence) nous apprend par la suite que si Pierre parat moine, il ne lest pas. Lvaluation de Marie et celle de Jean sont des valuations dassomption. Ces valuations sont opposes: il y a conflit de croyance (linverse est un consensus de croyance). La premire valuation est errone et la seconde juste, parce quelle correspond lvaluation de rfrence (cest--dire ici celle du narrateur). videmment une croyance d'un sujet donn est susceptible de modifications. Une conversion sera prcde on non du doute, o la croyance et la contre-croyance sont confrontes, et de la vrification, qui vise lire une croyance en vertu de critres et d'preuves particuliers. Un complment au carr vridictoire standard, notre avis ncessaire, touche la dynamique des points de vue, des sujets observateurs. Ainsi, du moins dans les emplois quon en fait gnralement, le carr vridictoire combine un tre de rfrence, stable, li au point de vue dun sujet de rfrence, et un paratre changeant, li au point de vue dun sujet dassomption. Par exemple, dans Le petit chaperon rouge, le mchant loup ne semble pas mchant (dans le sentier) mais il l'est, puis il le parat (lorsqu'il se dmasque et dit : C'est pour mieux... ). Or ltre de rfrence n'est rien d'autre qu'un tre qui n'est pas susceptible, linverse des autres, de relativisation (de ntre quun paratre), et il faut pouvoir dcrire cette dynamique. Il faut, croyons -nous, pouvoir relativiser l'tre (initialement, pour le Chaperon, le loup est non mchant), pouvoir exprimer cette croyance non pas uniquement comme la conjonction entre non-paratre mchant et tre mchant - point du vue absolu parce que non contredit dans l'histoire -, mais aussi comme la conjonction, formule par le Chaperon et applique au loup, de non-paratre mchant et non-tre mchant. cet gard, il semble que le carr vridictoire participe de l'insuffisance gnrale de la composante interprtative de la smiotique greimassienne : au sujet abstrait l'origine du parcours gnratif correspondent un interprte dont la situation est peu problmatise et, pour ce qui est de l'interprtation thmatise dans le texte, un hermneute de rfrence disposant du savoir final du texte et accdant par l continment l'tre de l'tre. Comme dans toute valuation, le point de vue dun sujet est susceptible dtre intgr, enchss dans celui dun autre : une valuation vridictoire peut donc porter sur une valuation vridictoire. Par exemple, Marie (S1) croira, tort ou raison, que Jean est et parat moine aux yeux de Pierre (S2) (voir aussi lanalyse de Tartufe qui suit). Le plus simple est alors dintgrer le deuxime sujet dans la caractristique. Dans lexemple prcdent, le sujet est Marie ; lobjet, Jean ; la modalit, tre + paratre ; la caractristique, moine selon Pierre. Une autre possibilit existe : le sujet est Marie ; lobjet, Jean tre et paratre moine selon Pierre ; la modalit, tre + paratre, la caractristique, vrai. Comme pour dautres dispositifs, il peut tre utile de tenir compte des dynamiques mrologique (relations de type tout-partie), ensembliste (relations de type classe-lment) et typicistes (relations de type type-occurrence), quelles sappliquent aux sujets (par exemple, dans le cas dun ddoublemen t de personnalit), aux objets ou aux marques. Par exemple, pour une personne dpite de lamour, toutes les personnes du sexe oppos (ou du mme!) ont lair aimables mais elles ne le sont pas. Autre exemple, globalement (tout) les marques peuvent permettre une valuation donne mme si quelques-unes (parties) pourraient soutenir lvaluation contraire (il a lair dun moine, mme si parfois il jure). Soit cette simplification de la principale trame vridictoire de la pice Tartufe de Molire: T1: Tout l'entourage d'Orgon, sauf sa mre, ne croit pas que Tartufe est un dvot.
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31 T2: Orgon croit en Tartufe jusqu'au moment o, cach sous la table, il lentend tenter de sduire sa femme, Elmire. T3: Orgon dtromp tente de convaincre sa mre, Madame Pernelle, qui ne le croit pas et dfend Tartufe. T4: La mre d'Orgon obtient la preuve que Tartufe est vil puisque M. Loyal vient excuter la dpossession dOrgon pour le compte de Tartufe. T5: Le Prince semble appuyer Tartufe, car un de ses missaires, lexempt, accom pagne le fourbe pour, croit Tartufe, se saisir d'Orgon. T6: L'exempt rvle tous que le Prince sait qui est Tartufe. Tartufe est arrt. Voici un carr, ou plutt un tableau vridictoire , qui rend compte de cette articulation de la pice : Exemple de carr vridictoire : Tartufe
NO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 TEMPS T T1 T1 T2 T1-T3 T4 T1-T6 T5 T5 T6 SUJET S entourage dOrgon sauf mre Orgon Orgon mre d'Orgon mre d'Orgon Tartufe Prince et exempt tous sauf exempt et Prince tous OBJET O Tartufe Tartufe Tartufe Tartufe Tartufe Tartufe Tartufe Tartufe Tartufe PARATRE paratre paratre paratre paratre paratre paratre paratre paratre paratre TRE non tre tre non tre tre non tre non tre non tre tre non tre CARACTRISTIQUE C dvot dvot dvot dvot dvot dvot dvot aux yeux du Prince dvot aux yeux du Prince dvot aux yeux du Prince POSITION 2 1 2 1 2 2 2 1 2

Note : Lvaluation de rfrence correspond celle de la ligne 6. Par ailleurs, on remarquera que, pour rendre compte du coup de thtre final de la pice (lexempt et le Prince, aprs avoir fait semblant de croire Tartuffe, dnoncent le menteur), nous changeons la caractristique en cours danalyse en intgrant le point de vue du Prince (il y a donc une valuation vridictoire dans une valuation vridictoire, plus exactement, dans la caractristique de cette valuation).

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Lanalyse du positif et du ngatif : lanalyse thymique


Lanalyse thymique sintresse aux valuations de type euphorique/dysphorique ou, en termes moins techniques, positif/ngatif ou plaisir/dplaisir. Les principaux lments dont tient compte lanalyse thymique sont les suivants : (1) sujet valuateur; (2) objet (chose, concept, personne, etc.) valu; (3) modalit thymique attribue lobjet (euphorie, dysphorie, etc.); (4) intensit de la modalit (faible, moyenne, forte, etc.); (5) temps de lvaluation; (6) transformations susceptibles daffecter les lments thymiques. Ainsi, dans la fable La cigale et la fourmi , du dbut de lhistoire sa fin (temps), la fourmi (sujet) value positivement (modalit) le travail (objet) et ngativement (modalit) les amusements (objet). Greimas et Courts (1979 : 26-27) distingue deux acceptions pour axiologie : au sens classique, cest la thorie et/ou la description des systmes de valeurs (morales, logiques, esthtiques) ; au sens smiotique, cest le micro-systme rsultant de lhomologation entre une opposition quelconque et lopposition euphorie/dysphorie, appele catgorie thymique ( thymique est un terme dorigine psychologique relatif ce qui concerne lhumeur en gnral). Par exemple, la vie est la mort ce que leuphorie est la dysphorie. La dfinition smiotique quils proposent nous para t inutilement limitative : lhomologation entre une opposition quelconque et la catgorie thymique nest quun cas de figure particulier de laxiologie (la thorie doit prvoir que, par exemple, dans telle production smiotique vie et mort se rapporteront tous deux la seule dysphorie ou la seule euphorie). Dune part, pour viter lhomonymie avec laxiologie comme sous -discipline de la philosophie et, dautre part, pour bien marquer quelle repose sur la catgorie thymique, nous parlerons, quant nous, danalyse thymique plutt que danalyse axiologique. Lanalyse thymique constitue une complexification de lanalyse axiologique greimassienne ou encore une simplification de la dialogique thymique. Voir le chapitre consacr la dialogique dans Signo (www.signosemio.com). Les acteurs valuateur/valu de la dialogique sont remplacs ici par sujet/objet tandis que sont escamots les concepts dunivers, de monde, dimage, de rplique, etc. Lanalyse thymique ainsi constitue intgre des lments de la termi nologie et de la thorie greimassiennes, tout en proposant des complments importants lanalyse axiologique telle que prsente par Greimas et Courts. Les classes ontologiques reprsentes par les sujets et objets thymiques ne sont pas limites a priori. Au point de vue de l' ontologie nave (qui dfinit les sortes d'entits qui forment le rel naf ), un objet reprsentera indiffremment : un lment perceptible (le vent), un objet (au sens restreint : une carotte), une action (mentir), un tat, une situation, un tre anthropomorphe (une pe parlante, un tre humain), un collectif (la socit), une classe (les parfums en gnral), un lment dune classe (tel parfum), un tout (la rose), une partie dun tout (les pines de la rose), etc. Le m me raisonnement vaut pour les sujets valuateurs, la diffrence prs que ces sujets doivent tre dots dune conscience (ft-ce celle confre par lhomme une machine) qui permette une valuation. Le sujet peut tre : un membre du rgne animal ou vgtal (animal, insecte, plante), un tre anthropomorphe, une machine (un ordinateur), une entit abstraite (la Morale), une classe (les femmes en gnral), une partie dun tout (le a, le Surmoi, le Moi comme parties du psychisme humain), etc. Nous reviendrons plus loin sur les classes, les lments de ces classes ainsi que sur les touts et leurs parties. En articulant lopposition euphorie/dysphorie, appele catgorie thymique, sur un carr smiotique, on obtient dix modalits thymiques, dont les principales sont : leuphorie (positif), la dysphorie (ngatif), la phorie (positif et ngatif : lambivalence) et laphorie (ni positif ni ngatif : lindiffrence) (Courts, 1991 : 160). Carr smiotique. La phorie et laphorie, modalits composes (qui sont ce quon appelle des mtatermes du carr smiotique) de deux modalits simples, ncessitent quelques prcisions. En effet, en variant la faon dont on conoit le temps et lobjet analyser, on pourra passer dune modalit simple une modalit compose, ou linverse. Par exemple, si un jour on aime les pinards, quon les dteste le lendemain et quon les aime de nouveau le surlendemain, on peut parler : Si le temps de rfrence est le jour : (1) d'un passage de leuphorie la dysphorie puis leuphorie. Si le temps de rfrence est la priode de trois jours globalement : (2) de phorie ; (3) de phorie avec dominance de leuphorie ; (4) deuphorie, en ngligeant le jugement minoritaire ; (5) deuphorie attnue, en rpercutant la dysphorie sur l'intensit de la phorie ; etc. Faisons maintenant varier la dfinition de l'objet : si l'on aime la tarte aux pommes et simultanment que l'on hait la tarte la crme, on y verra : (1) deux units affectes chacune d'une modalit et/ou (2) une seule unit
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33 affecte dune modalit compose (terme complexe), la tarte en gnral (qui est un type). Autre exemple, dans les philosophies chrtiennes, la mort est (1) soit positive dans son ensemble, (2) soit ngative pour un aspect (comme fin de la vie temporelle, souvent dans la souffrance) et positive pour un autre (comme accs l'existence spirituelle, positive pour le juste). Les valuations thymiques, contrairement dautres valuations, par exemple vridictoires (quant au vrai/faux), sont souvent quantifies. Elles relvent alors non plus dune logique catgorielle (par exemple, cest euphorique ou ce ne lest pas), mais dune logique graduelle (par exemple, cest un peu euphorique). Les intensits seront reprsentes par des mots ou expressions (voire des chiffres : 40 %, etc.) : descriptives (de type faible, normale, forte) ou normatives (de type insuffisamment, assez, trop) ; comparatives ou relatives (de type moins, aussi, plus) ; superlatives (de type le moins, le plus). Un passage de Flaubert enfile des euphories dintensit croissante : il [Frdric] avait une gradation de joies passer successivement par la grande porte, par la cour, par lantichambre, par les deux salons; enfin, il arrivait dans son boudoir [ Mme Dambreuse] . Nous avons vu, avec notre exemple des pinards, quune succession de modalits diffrentes (euphorie, dysphorie, euphorie, dans notre exemple) peut avoir pour quivalent une seule modalit marque dune intensit approprie (euphorie attnue, dans notre exemple). Il sagit dun ch angement de perspective appliqu une mme valuation thymique. Il est des cas o la variation de lintensit est susceptible dentraner un changement de modalit : lintensit excessive associe une modalit convertira cette dernire en une autre modalit, en particulier une modalit oppose. On trouvera un exemple de ce phnomne dans ce vers dAlain Grandbois (dans Mailhot et Nepveu, 1986 : 180), o trop dun lment en principe euphorique donne une dysphorie sans doute intense : Il y avait ces trop belles femmes au front trop marqu de rubis . Cet exemple permet daborder la question de limpact possible des quantits et non plus proprement parler des intensits sur les modalits. Trop marqu de rubis peut tre interprt en termes quantitatifs : un peu de rubis, cest bien; trop cest trop, comme dit la sagesse populaire. Les intensits thymiques permettent souvent de structurer en hirarchie ce qui ne serait quun simple inventaire plat dobjets valus, o, par exemple, leuphor ie devant un met savoureux ne se distinguerait pas de leuphorie devant ltre aim... Dans le cas dune idologie (au sens gnral et non au sens que le mot prend dans la smiotique greimassienne), les lments les plus fortement valus correspondront aux valeurs fondamentales. Les idologies concurrentes valuent souvent les mmes objets, mais de manire diffrente quant la modalit et/ou lintensit. Ainsi, dans un conte, si logre et le chevalier convoitent tous deux la princesse comme pouse, le premier enlvera brutalement la demoiselle pour en faire de force sa femme alors que le second en mritera la main (et le reste) : logre survalorise thymiquement ce mariage au dtriment de la morale. Les modalits et les intensits peuvent tre dcidables (si on peut les stipuler : par exemple, pour ce sujet, cet objet est euphorique), indcidables (si on ne peut les stipuler : par exemple, ce sujet essaie dvaluer thymiquement cet objet, mais il ne parvient pas prciser la modalit) ou indcides (par exemple, cet objet est non valu ou non encore valu ou nest plus valu; ce sera par exemple le cas dun livre quun critique littraire na pas encore lu). L'indcidable, relativement lopposition fondatrice du carr thymique, soit euphorie/dysphorie, pourrait sembler correspondre laphorie. Il rside en fait dans une non -position globale marque : on ne russit pas situer lobjet de manire satisfaisante sur le carr. Lindcid est une non -position globale non marque : on na pas (encore) essay de situer lobjet sur le carr. Le mme raisonnement sapplique pour les intensits indcidables et indcides. Des successions dvaluations thymiques diffrentes ou ritres ainsi que des changements de modalits et dintensits valuatives pour un mme sujet (ou un sujet transform) et un mme objet (ou un objet transform) se produiront corrlativement aux changements de positions temporelles. La modalit ou lintensit modale affecte un objet est susceptible d'apparatre (passage de l'indcid au dcid), de se transformer (par exemple, passage de leuphorique au dysphorique), voire de disparatre (par exemple, passage du dcid l'indcidable voire l'indcid). Dit autrement, toute valuation (thymique ou autre) et tout lment constituant cette valuation sont associs un intervalle temporel lintrieur duquel ils sont valides. Donnons un exemple, impliquant des transformations objectales et subjectales : en vieillissant (transformation du sujet), un personnage deviendra indiffrent (changement de modalit) ce qui lui plaisait, jeune; un personnage ambitieux pourra ne plus dsirer pouser une femme tombe en disgrce (transformation de lobjet), tandis quun autre au cur pur ne le dsirera que plus (changement de lintensit).

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34 Il convient de distinguer entre deux grandes sortes de temps que le dispositif thymique, comme les autres dispositifs, peut prendre en compte : (1) le temps fictif de lhistoire, qui enchane chronologiquement les tats et les vnements raconts; (2) le temps que nous appellerons tactique (du grec taktikh , art de ranger, de disposer ), produit par la succession dunits relles (mots, syntagmes, phrases, groupes de phrases, etc.) de la production smiotique analyse. Ces deux temps peuvent concider ou non (par exemple, le deuxime vnement de lhistoire sera prsent dans la premire phrase et le premier vnement dans la seconde phrase). Prenons un exemple qui permet de distinguer les deux temps. Soit Quand jtais jeune, jaimais les bonbons roses et dtestais les bleus . Le temps de lhistoire nest compos, pour lessentiel, que dune seule position temporelle o interviennent deux valuations, mais le temps tactique les fait se succder. La segmentation temporelle peut reposer sur diffrents critres. Dans une analyse thymique, le critre de dlimitation des intervalles temporels le plus pertinent est celui des modifications d'une ou plusieurs valuations thymiques repres (par exemple, lintervalle de temps T1 durera jusqu ce quune modification de lvaluation thymique repre lance lintervalle T2). Il sera videmment possible dtablir des relations entre cette segmentation temporelle et une autre segmentation opre sur la base d'un autre critre : le temps au sens habituel (par exemple, lintervalle thymique T1 durera de lundi mercredi ; T2, de mercredi midi jeudi soir), les actions (par exemple, T1 durera du dbut de laction 1 au dbut de laction 3 ; T2, du milieu de laction 3 la fin de laction 7) ou, dans une pice de thtre, les scnes, etc. Pour tout type dlments, il est possible de reconnatre des rythmes. Au sens large, un rythme thymique rside la succession dlments thymiques quelconques : modalit, intensit, sujet, objet, etc. Par exemple, les quatre noms de lnonc crivain ou plumitif, pur-sang ou percheron? (Julien Gracq) ralisent un rythme thymique modal crois (cest--dire de type A, B, A, B) : euphorique, dysphorique, euphorique, dysphorique. Pour rendre compte des variations de lintensit thymique dans le temps, on peut sinspirer des courbes deuphorie esthtique que nous prsentons dans le chapitre sur le schma tensif. Si dans chacune des positions temporelles initiale, intermdiaire et finale, on place lune ou lautre des intensits basse, m oyenne et leve, on obtient une typologie de 27 courbes. Opration. Par exemple, la courbe ci-bas, la premire de notre typologie, enchane une intensit basse (dbut), une intensit leve (milieu) et une intensit de nouveau basse (fin). Une courbe deuphorie esthtique

intensit

temps courbe 1

En ddoublant laxe des intensits, on peut dcrire, en fonction du temps, le passage de leuphorie la dysphorie ainsi que les variations de leur intensit respective. Le milieu de laxe reprsente alors laphorie, lindiffrence, qui ne connat, dans cette reprsentation, aucun degr. Au-dessus se trouve leuphorie, plus intense au fur et mesure quon se dirige vers le haut. Au -dessous se trouve la dysphorie, plus intense au fur et mesure quon se dirige vers le bas. Par exemple, la courbe ci-bas enchane une dysphorie leve, une euphorie leve et de nouveau une dysphorie leve. Une courbe thymique avec aphorie

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euphorie
aphorie

dysphorie

temps

On notera que lindiffrence peut connatre des degrs. Dans Le rouge et le noir de Stendhal, Mme de Rnal considre que Julien Sorel ressent de l indiffrence passionne pour elle. On peut y voir, mais ce nest pas la seule interprtation possible, de lindiffrence avec une forte intensit. Pour reprsenter cette intensit, on transformera la zone de laphorie, la faisant passer dune droite une surface deux dimensions, comme leuphorie et la dysphorie. Plus on sera proche du centre de la zone, plus lindiffrence sera forte. Explicitement ou non, une valuation thymique est toujours mar que dune modalit vridictoire, cest--dire dune modalit relative au vrai/faux. Par exemple, lvaluation thymique Le loup aime le sang est vraie, du moins pour son nonciateur. Il faut distinguer la modalit vridictoire affecte lvaluation t hymique de la modalit vridictoire susceptible dtre affecte lobjet valu. Dans lvaluation Les commissaires-priseurs aiment les vrais Picasso , une modalit vridictoire marque lobjet. Un changement de modalit vridictoire s'accompagne souvent d'un changement de la modalit thymique (et/ou de son intensit) : effectivement, les commissaires-priseurs naiment pas les faux Picasso (surtout sils figurent erronment dans leur inventaire). Mais revenons la modalit vridictoire qui affecte lensemble de lvaluation thymique. Une valuation de rfrence est celle rpute exacte selon le texte, cest --dire que sa modalit vridictoire est conforme ce qui est. Une valuation dassomption est celle susceptible dtre contredite par lvaluation d e rfrence. Par exemple, Paul trouve que Marie est chouette (valuation dassomption), alors quAndr la trouve dtestable (valuation dassomption); le narrateur tranche : elle est en ralit sympa (valuation de rfrence). Paul a raison (techniquement, parce que son valuation assomptive correspond lvaluation de rfrence) et Andr, tort. Les conflits et consensus valuatifs thymiques et/ou vridictoires, quils soient constats ou ignors des protagonistes ou de tiers observateurs, connaissent des phases dapparition, de maintien et de rsorption. La possibilit d'un conflit valuatif surgit uniquement lorsque prvaut une logique dexclusion mutuelle des valuations diffrentes plutt quune logique de complmentarit de ces valuations. La logique exclusive relve de labsolutisme : elle lit une et une seule valuation comme tant la bonne; la logique complmentaire relve du relativisme : elle place plusieurs valuations, voire toutes les valuations (relativisme absolu), sur le mme pied. La petite histoire que nous venons de donner en exemple relve de la logique exclusive, en ce que les deux opinions contradictoires ne peuvent tre vraies en mme temps. Dans dautres cas, les valuations thymiques contradictoires peuvent tre vraies en mme temps, et par exemple Marie sera vritablement chouette avec Paul et vritablement dtestable avec Andr. Autre exemple de coexistence des valuations contradictoires, un personnage trouvera euphorique la tarte aux pommes et un autre la trouvera dysphorique sans quune valuation de rfrence ne puisse trancher. Cette situation illustre ladage populaire qui veut que les gots, nous dirions les valuations thymiques, ne se discutent pas. Pour chaque sujet impliqu, un conflit valuatif ne se rsorbe vers un consensus que par la conversion totale ou partielle, unilatrale ou rciproque (ironiquement, parfois totale et rciproque, les deux adversaires changeant chacun dopinion) ou par le passage vers une logique complmentaire. Une conversion sera prcde on non du doute, qui introduit la modalit ontique du possible, o lvaluation et la contre-valuation sont confrontes, et de la vrification, qui vise lire une valuation en vertu de critres et d'preuves particuliers. Parfois, pour une mme valuation, le sujet de lvaluation vridictoire et le sujet de lvaluation thymique ne concident pas. Par exemple, soit : selon Paul (sujet de lvaluation vridictoire), Marie (sujet de lvaluation thymique) aime le chocolat, Marie aime le chocolat est une proposition que Paul considre, tort ou raison, comme tant vraie. Les relations ensemblistes (impliquant des classes et leurs lments), typicistes (impliquant des types et les occurrences qui les manifestent) et mrologiques (impliquant des touts et leurs parties) sont susceptibles davoir un impact sur la description thymique. Pour des dtails, voir le chapitre sur les relations dans Signo (www.signosemio.com). Ainsi, dans Il prfre en principe les blondes, mais aime bien cette brune , la premire valuation porte sur la classe des femmes blondes (et sur le type quelle dfinit : la femme blonde en gnral) et la seconde sur un lment de la classe des femmes brunes, cette brune en particulier (qui est une
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36 occurrence du type de la femme brune en gnral). Dans Les Amricains prfrent les blondes , le sujet valuateur est lui-mme une classe (associe un type : lAmricain en gnral ou lAmricain moyen). Par ailleurs, dans Le Petit Prince de Saint-Exupry, la rose du Petit Prince est value globalement en tant que tout et localement dans ses parties. Globalement, la rose est value positivement par le Petit Prince, mme si certaines de ses parties physiques (les pines) ou de ses parties psychologiques (son caractre) sont values ngativement. Le jugement global se fait en tenant compte des jugements locaux, mais il ne s'agit pas ncessairement d'une simple addition ; une hirarchie peut pondrer diffremment les diffrentes valuations. Dans le cas ou des modalits diffrentes sont attribues aux parties, la modalit globale pourra tre compose (par exemple, la phorie) ou provenir dune rsorption en une modalit simple, avec ou sans laide dune pondration intensive (par exemple, lobjet sera jug faiblement positif, si une partie dysphorique vient attnuer le caractre positif dune autre partie sans toutefois lannihiler). Pour un texte, et mutatis mutandis pour les autres types de productions smiotiques, on distinguera notamment les instances de production et de rception suivantes : (1) auteur empirique (lauteur rel); (2) auteur construit ou infr (limage que le lecteur empirique/construit se fait de lauteur empirique/construit partir du texte ); (3) narrateur (de diffrents niveaux, sil y a rcit(s) enchss(s)); (4) narrataire (de diffrents niveaux, sil y a rcit(s) enchss(s)); (5) lecteur construit ou infr (limage que lauteur empirique/construit et/ou le texte se fait de son lecteur moyen, marginal ou modle (idal), telle quelle se dgage du texte); (6 ) lecteur empirique (le lecteur rel). Ces instances correspondent des rles smiotiques saturables de diverses manires : par exemple, un auteur empirique est galement son premier et (parfois plus froce) lecteur empirique. Ces instances sont toutes susceptibles de connatre un statut thmatis, fictif. Ainsi, il est possible de dgager une image construite thmatise du lecteur thmatis auquel est destin un texte thmatis dans un texte; par exemple, dans Le rouge et le noir, le contenu et le style de la lettre de Mme Rnal aux jurs du procs de Julien Sorel permettent de dgager limage que celle-ci (en tant que fonction textuelle et non pseudo-personne) se fait de ceux-l. Des dissonances thymiques sont susceptibles de se faire jour entre valuatio ns provenant dinstances diffrentes. Par exemple, si le narrateur de Modeste proposition concernant les enfants des classes [pauvres] de Jonathan Swift propose que lon mange les nourrissons des indigents pour contrer la pauvret et la famine, on comprend , pour peu que lon saisisse lironie caustique du texte, que lauteur rel, lui, ne trouve pas cette ide euphorique La publicit nous offre aussi, malheureusement, d'excellents exemples de dissonance, par lentremise de ces textes publicitaires o le narrateur vante les mrites d'un produit connu comme mdiocre par l'auteur empirique. loppos, les valuations manant de diffrentes instances peuvent tre congruentes. Ainsi, lorsque Roquentin, personnage narrateur de La nause de Sartre scrit : Je vais lire Eugnie Grandet. Ce nest pas que jy trouve grand plaisir : mais il faut bien faire quelque chose , le plaisir, ou plutt non-plaisir, directement voqu est un plaisir thmatis, un plaisir de papier, celui de Roquentin, mais on rapportera galement ce jugement thymique lauteur construit et de l, sous toutes rserves, au Sartre empirique, qui recherchait dans Balzac un repoussoir pour le roman moderne et dont le dplaisir la lecture de cette uvre tait peut-tre rel. Pour raffiner lanalyse des correspondances/non-correspondances entre valuations thymiques de diverses instances de la communication, il peut tre intressant de distinguer entre le sujet auquel lvaluation thymique est rapporte et le sujet dont cette valuation relve en dfinitive. Le premier est le sujet-relais et le second le sujet-source. Lintrt de la distinction apparat clairement quand on ajoute notre typologie des instances de la communication, les sujets qui sont implicitement associs aux trois grands systmes qui rgissent un texte, selon Rastier (1989 : 49-50, 1994 : 222 et 224), savoir le dialecte (le systme de la langue), le sociolecte (lusage particulier dun dialecte propre un pratique sociale dtermine laquelle correspond un discours structur en genres), lidiolecte (lusage dune langue et dun sociolecte propre un auteur donn). Ainsi, les valuations dysphoriques du narrateur baudelairien portant sur le spleen, la femme (la relle du moins, pas lidale) et la nature en ralit relvent, respectivement, du dialecte, du sociolecte et de lidiolecte: le spleen, par dfinition, est un mot dj pjoratif en langue ; la dvalorisation de la femme relle ( distinguer de la femme idale, idalise) est courante lpoque notamment dans le dis cours littraire ; celle de la nature est plus originale. Pour les deux premires valuations, le narrateur est un valuateur relais relativement aux valuateurs-sources implicitement associs, respectivement, au dialecte et au sociolecte. Quant au sujet idiolectal, une question thorique se pose : sagit-il de la mme chose que lauteur construit? Nous ne le croyons pas. Lauteur construit, du moins tel que nous lavons dfini, slabore partir dun texte donn, tandis que le sujet de lidiolecte peut slaborer, et slabore gnralement, partir dun groupe de textes du mme auteur; par ailleurs, lidiolecte concerne uniquement des pratiques dcriture (thmes, clichs, etc.), tandis que lauteur construit intgre des infrences faites sur lapparence physique, la psychologie, etc., de lauteur du texte. Terminons en mentionnant quon pourra intgrer dautres types de sujets -sources, par exemple ceux associs un groupe social donn ou, plus largement, une culture donne. Dans un Jaime les hamburgers confess
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37 par un Nord-Amricain, on pourra dceler la prsence dun sujet-source associ une culture donne, savoir le Nord-Amricain moyen.

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Lanalyse du rythme
Trois oprations sont ncessaires pour produire un rythme : la segmentation (ou larticulation) en units, la disposition et la sriation de ces units. Ces units peuvent tre proprement smiotiques : (1) signifiant (ou ses parties, par exemple, les traits phonologiques des phonmes : voyelle, consonne, ouverture, fermeture, etc.); (2) signifi (ou ses parties, soit les smes et les cas, par exemple, les smes /liquide/ et /comestible/ dans le signifi eau, ou les regroupements de ces parties : isotopies, molcules smiques, etc.); (3) signe (soit la combinaison dun signifiant et dun signifi, par exemple, le mot eau ). Ces units peuvent galement tre pri-smiotiques : (4) stimulus auquel se rapporte un signifiant (par exemple, tel phone, profration particulire dun phonme; tel trait phonique); (5) image mentale (ou simulacre multimodal (Rastier)) que dfinit un signifi (par exemple, la reprsentation dun poisson domestique que cre le syntagme le canari et le poisson ; tel trait reprsentationnel). En principe, les units peuvent galement tre compltement extra-smiotiques (par exemple, des stimuli non corrls des signifiants). Ces units peuvent enfin, en thorie du moins, tre mixtes (stimulus et signifiant, simulacre et signifi, etc.) ou encore simples mais de nature diffrente (par exemple, un stimulus suivi dun signifiant). Rastier nomme distribution (2001 : 249) la composante textuelle relative la disposition des units du signifiant linguistique et tactique (1989), celle relative la disposition des units du signifi linguistique. On peut tendre ces appellations des signifiants et signifis non linguistiques. On peut prvoir une disposition des stimuli et une disposition des reprsentations (ou images mentales). La disposition peut alors tre vue comme la composante gnrale relative la disposition, justement, des units smiotiques et pri-smiotiques dans une tendue temporelle et/ou spatiale. Les propositions que nous ferons se situent dans le cadre de la disposition et, de ce fait, constitueront une contribution indirecte la distribution et la tactique. Les diffrentes dispositions spcifiques (distribution, tactique, etc.) doivent tre distingues parce que leurs segmentations ne correspondent pas parfaitement. Donnons quelques cas seulement de non-correspondance. Pour ce qui est de la tactique et de la distribution, un mme signifi pourra tre distribu sur plusieurs lments du signifiant (par exemple, le signifi eau rparti sur trois graphmes : e, a et u); un mme signifiant peut tre associ plusieurs signifis, notamment dans le cas des connexions symboliques, qui superposent un signifi littral (fleur avec le signifi rose) et un signifi figur ((fleur avec le signifi femme). Les signifiants linguistiques connaissent deux distributions : celles des signifiants phonmiques et celle des signifiants graphmiques (dont les stimuli associs sont les graphes, les lettres manifestant les graphmes). Ces deux distributions ne concident pas exactement; par exemple, un mme phonme peut tre associ plusieurs graphmes : ainsi le phonme [o] et les graphmes e-a-u). La succession peut se produire dans le temps seulement ou dans le temps et dans lespace, ainsi dans le cas dune succession dlments dans un tableau parcouru, par exemple, de la gauche vers la droite. Au -del de la distinction grossire entre smiotiques de lespace et smiotiques du temps, distinguons des smiotiques ou langages : (1) temps et conscution forcs : la projection dun film en salle nest pas en principe interrompue, ralentie, acclre, inverse, etc.; (2) temps libre mais conscution force : un texte se lit en principe dun mot au suivant, mais on peut prendre une pause entre deux mots, on peut revenir en arrire, devancer, etc.; (3) temps et conscution libres : on regarde une toile pendant le temps dsir, on passe de telle de ses figures telle autre de son choix. Le rythme peut notamment tre dfini comme la configuration particulire que constituent au moins deux units, de valeur identique ou diffrente, dans au moins deux positions se succdant dans le temps. Eu gard cette dfinition, la configuration rythmique minimale savoir deux units dposes dans deux positions successives prendra lune ou lautre des quatre formes suivantes : (1) A, B; (2) B, A; (3) A, A ou (4) B, B (en tant que coquilles vides A, A et B, B sont identiques, mais nous les distinguons pour faire le lien avec les considrations sur le silence smiotique qui suivent). Dans cette configuration rythmique minimale, la valeur exploite, lune des deux valeurs exploites ou les deux (en cas, les sile nces seront de natures diffrentes) peut tre un silence smiotique , cest--dire labsence dune unit pleine . Reprenons les quatre formes prcdentes et donnons B la nature dun silence smiotique, on aura donc : (1) A, ; (2) , A; (3) A, A ou (4) , . Si un moment dune suite rythmique peut prendre la forme de la quatrime configuration, par exemple les deux silences entre deux mots spars par une double espace (A, , , B), quoi peut ressembler une production smiotique qui reposerait ent irement sur cette configuration? Dabord, il faut savoir que le silence smiotique nest jamais absolu; ainsi notre double espace entre deux mots nest pas le vide stellaire ou celui,
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39 absolu, entre particules atomiques, simplement le vide dune lettre. Im aginons un tableau dont le canevas vierge est simplement segment en deux par une ligne verticale. De gauche droite, il y aura succession temporalise de deux vides de couleur applique (la ligne faisant figure de non-bande et de non-pigment). Du temps scoule, quelque chose sy produit (ce nest pas un silence smiotique absolu), mais les phnomnes attendus (de la pigmentation) ne sy produisent pas. Nous ne dfinissons pas restrictivement le rythme comme le retour de mmes lments. Nous nous assurons ainsi de ne pas exclure de lanalyse rythmique, ct des rythmes entirement rptitifs (par exemple, A, A, ou A, B, B, A), des rythmes partiellement rptitifs (par exemple, A, B, A, C) et des rythmes entirement non rptitifs (par exemple, A, B ou A, B, C) en ce qui a trait linventaire des units. L'inventaire des patrons rythmiques, mme gnraux, est assurment riche. Lanalyse rythmique prendra en compte les principaux facteurs suivants. 1. Le nombre de positions successives dans la suite rythmique. Par exemple, un quatrain rassemble quatre vers, un alexandrin rassemble douze syllabes. Les structures produites par la succession des positions peuvent tres courtes, moyennes, longues; dyadiques, triadiques, etc. ; paires, impaires ; etc. Si la suite est monoplane, le nombre de positions successives est galement le nombre dunits formant la suite (en incluant les ventuels silences). 2. Le nombre de positions simultanes dans la suite rythme. Le nombre de positions simultanes dfinit la planit de la suite. Si aucune position simultane nest possible, le rythme est monoplan; dans le cas contraire, il est pluriplan (ou polyplan). Par exemple, un vers et une strophe sont des suites monoplanes relativement, respectivement, aux syllabes et aux vers : une seule syllabe et un seul vers occupent une position successive pertinente. 3. Le nombre dunits par position successive (en incluant les ventuelles units superposes). Par exemple, un quatrain rassemble un vers par position; un alexandrin, une syllabe par position. 4. Le nombre d'units susceptibles d'occuper chaque position . Il ne sagit pas ici du nombre dunits par position successives ou simultanes, mais du nombre dunits diffrentes parmi lesquelles choisir pour occuper la position. Ce nombre peut tre a priori ouvert ou ferm. Pour reprsenter un patron rythmique, chaque unit de nature diffrente peut tre reprsente par une lettre diffrente. Par exemple, A et B reprsenteront les deux rimes dun quatrain de sonnet. 5. L'organisation du patron. Les grands patrons organisationnels, eu gard au type de succession des units, sont : (1) la succession immdiate (par exemple, A, B) et (2) la succession mdiate (par exemple, entre A et B dans: A, X, B, o X = silence; il y a cependant succession immdiate entre A et X et X et B). Les grands patrons organisationnels, eu gard cette fois la succession des natures des units, sont : (1) le regroupement (par exemple, A, A, B, B); (2) lentrelacement (par exemple, A, B, A, B); (3) lenchssement (par exemple, A, B, B, A). Dans un patron rythmique ttradique (quatre units) double valeur (A et B) comme celui des rimes dun quatrain de sonnet, ces trois grands patrons organisationnels correspondent respectivement : aux rimes plates ou suivies (A, A, B, B); aux rimes croises (A, B, A, B); aux rimes embrasses (A, B, B, A). 6. Le type d'units impliques. Pour ce qui est des types de productions smiotiques o ils se produisent, les rythmes ne se limitent pas aux smiotiques dites temporelles , comme la musique, le cinma ou la littrature. Le rythme nest donc pas, en particulier, le fait de la posie uniquement, encore moins de la posie versifie seulement. Pour quil y ait rythme, il suffit quau moins deux units (ft -ce la mme rpte) soient enchanes dans au moins deux positions successives. On peut ainsi trs bien parler du rythme dans une uvre picturale. Comme nous lavons dit, des units peuvent tre composites ou encore simples mais de natures diffrentes. Dans les cas les plus simples, les units sont toutes de la mme sorte, par exemple des phonmes pour ce qui est de la rime. 7. Les units effectivement impliques . Les units effectivement impliques sont les occurrences du type dunits en cause, soit, par exemple, tel sme, tel phonme, exploits dans la suite rythmique. Par exemple, dans tel quatrain de sonnet, les rimes seront en our (A) et en aine (B). 8. La dure des units. Temps et rythmes peuvent tre : (1) isomtriques : toutes les units ont la mme tendue (de facto ou par arrondissement vers des valeurs standard); (2) allomtriques : toutes les units ont des tendues diffrentes; ou (3) paramtriques : des units possdent la mme tendue et dautres non.
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40 Temps et rythmes isomtriques sont ncessairement monomtriques. Temps et rythmes allo- ou paramtriques sont ncessairement polymtriques. Eu gard la longueur des vers qui la constituent, une strophe dalexandrins est isomtrique (et donc monomtrique) : elle contient des units qui ont toujours 12 syllabes; une strophe alternant vers dodcasyllabiques (alexandrins) et vers octosyllabiques (huit syllabes) sera paramtrique (et donc polymtrique). Il est possible de distinguer des suites rythmiques en cadence majeure et dautres en cadence mineure. Les premires font se succder des units de plus en plus longues; les secondes, des units de plus en plus courtes. Approfondissons quelques-uns de ces facteurs. Un rythme est monoplan sil ne fait intervenir quune unit dans chaque position : par exemple, A, B, C; un rythme est pluriplan sil fait intervenir plus dune unit dans chaque position : par exemple, A+B, C+D. Sil fait intervenir deux units par position, il sera qualifi plus prcisment de biplan; sil en fait intervenir trois, de triplan; etc. videmment, un rythme peut tre partiellement monoplan et partiellement pluriplan, cest --dire monoplan dans un ou plusieurs secteurs de la suite rythmique et pluriplan dans un ou plusieurs autres secteurs : par exemple, A, B+C. Les signifiants de la langue, sauf phnomnes particuliers (par exemple, les rpliques simultanes au thtre ou dans le cinma dAltman), participent toujours de rythmes monoplans, puisquune position de signifiant donne ne peut tre occupe par plus dune unit. Par exemple, on ne trouvera pas, sauf cas particuliers, deux graphmes dans une mme position dvolue un graphme. loppos, la monoplanit de limage de tel film est accidentelle : le film eut pu superposer des images en fondus (durant tout le film ou certains moments seulement). Si le rythme est pluriplan, le nombre dunit par position successive est suprieur un (en incluant les ventuels silences). Si le rythme est monoplan, ce nombre est gal un. Un changement du grain de segmentation (de la taille des units produites par la segmentation) est susceptible de changer la planit et donc le nombre dunits par position successive. Ainsi, certes, une syllabe peut combiner plusieurs phonmes dans une mme position syllabique : il y a donc pluriplanit cet gard; mais il nempche quil ny a quune syllabe dans une mme position syllabique et quun phonme dans une mme position phonmique : il y a donc monoplanit ces gards. Soit: crivain ou plumitif, percheron ou pur-sang ? (Julien Gracq), o plumitif signifie mauvais crivain et percheron , cheval de trait. Si le grain de segmentation est le mot, le rythme des smes /positif/ (A) et /ngatif/ (B) est monoplan et compte quatre positions: A, B, B, A. On note quun rythme peut carter des positions qui ne comportent pas les units recherches (ici les positions des dfinies par les ou ), plutt que de les reconnatre comme porteurs de silences. Si le grain est le syntagme (dont la dlimitation est ici la virgule), le rythme de ces mmes smes est biplan et compte deux positions: A+B, B+A. Le nombre dunits parmi lesquelles choisir peut tre essentiel, dfini a priori (par exemple, en posie classique franaise, une rime est ncessairement soit fminine soit masculine) ou, au contraire, tre accidentel, plus ou moins ouvert a priori (par exemple, la couleur des bandes de couleur verticales dune toile; le choix dun phonme dans un pome phonique). Que le paradigme , le rservoir dunits dans lequel on puise pour produire une suite rythmique soit ouvert ou ferm, une fois la suite complte (exception faite dventuelles suites rythmiques infinies), il est possible dtablir linventaire des diffrentes units exploites (et des diffrentes units inexploites). Par exemple, un sonnet traditionnel naura employ que cinq rimes (A, B, C, D, E). Autre exemple, un peintre peut, en principe, choisir parmi des milliers de couleurs, mais sa toile bandes nen utilisera que trois, et donc dans chacune des bandes de la toile, il a en quelque sorte choisi entre trois couleurs. Lorsquon calcule le nombre dunits ou de valeurs susceptibles doccuper une position, il faut dfinir si lune de ces valeurs peut tre un silence , soit labsence dune valeur pleine. Par exemple, dans le dcompte des syllabes des vers en posie, il ny a pas de silence possible, il faut ncessairement une (et une seule) syllabe dans chaque position. Par contre, dans un film, la musique peut, par exemple, apparatre au dbut et la fin dune squence mais tre absente en son milieu, crant le rythme : musique, silence, musique (A, , A). Nous avons prsent plus haut trois grands patrons rythmiques, le regroupement, lenchssement et lentrelacement, et les avons illustrs avec des rythmes ttradique s double valeur (A et B), respectivement : A, A, B, B; A, B, B, A; A, B, A, B. Mais il faut retenir : que ces grands patrons sappliquent galement des rythmes non ttradiques et des rythmes qui ne sont pas double valeur; quils peuvent se combiner et quils peuvent sappliquer non pas seulement des units mais des groupes dunits; quune mme unit dune suite peut participer de plusieurs patrons. Voici des exemples de patrons parmi dautres : (1) A, A : regroupement (regroupement minimal); (2) A, A, A, A, A : regroupement; (3) A, B, B : regroupement; (4) A, A, B, B, C, C : regroupement (des A, des B et des C) et enchssement (du groupe des B); (5) A, B, C, A, B, C: entrelacement (non pas deux mais trois valeurs: A, B et C); (6) A, B, A : enchssement (enchssement minimal, car il faut
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41 au moins une unit encadre par au moins deux units identiques); (7) A, B, A, B, C, C : entrelacement (des A et des B : entrelacement minimal, puisquil faut quatre units au moins et alors deux valeurs au ma ximum) suivi dun regroupement (des C : regroupement minimal); (8) A, B, B, A, A : enchssement (des B) et regroupement (des A en fin de la suite). Les grandes oprations de transformation sont appliques sur un ou plusieurs lments sources pour obtenir un ou plusieurs lments buts. Opration. lments buts et sources peuvent correspondre des types (modles) ou des occurrences (ralisations plus ou moins intgrales du modle). Les oprations peuvent ainsi intervenir : (1) au sein dune occurrence; (2) au sein dun type; (3) dun type son occurrence; (4) de loccurrence son type; (5) dune occurrence une autre (du mme type ou de types diffrents); (6) dun type un autre. Les grandes oprations de transformation sont (la flche ici spare les lments sources et les lments buts) : (1) adjonction (par exemple : A, B A, B, C); (2) la suppression (par exemple : A, B, C A, B); (3) la substitution (par exemple : A, B, A, B A, B, A, C); (4) la permutation (par exemple : A, B, C C, A, B); (5) la conservation (par exemple : A, B A, B). Les adjonctions / suppressions dunits successives ont pour effet, respectivement, les oprations corrlatives suivantes : (1) lexpansion / la condensation (tendue); (2) le rallongement / le raccourcissement (coulement du temps); (3) le ralentissement / lacclration (vitesse); (4) le retardement / le devancement (attente). Notons que la permutation peut produire un retardement / devancement. Les attentes rythmiques peuvent tre combles ou non. Par exe mple, lattente du chiasme A, B, B, A est suscite aprs A, B et comble quand arrive B, A. Les attentes rythmiques, loppos, ne sont pas combles lorsque A, C remplace A, B dans A, B, A, B, A, C; ou lorsque A remplace F dans A, B, C, D, E, A. Une attente comble ne produit pas ncessairement une euphorie (ou une dysphorie) esthtique : on pouvait esprer que soient trompes nos prdictions. Une attente due ne produit pas ncessairement une euphorie esthtique. Les units impliques dans un rythme peuvent tre qualitatives. Mais elles peuvent galement tre quantitatives et constituer des extensits ou des intensits dlments. Par exemple, en versification traditionnelle franaise, lanalyse de la disposition des accents toniques procde dunits intenses. Nous avons propos une typologie des courbes dintensit euphorique trois niveaux dintensit et trois positions successives, courbes qui dfinissent autant de patrons rythmiques. Les relations entre les diffrentes units impliques ne se lim itent pas lidentit (entre A et A, par exemple) et laltrit (entre A et B, par exemple). Cette relation peut tre lopposition, par exemple dans lalternance, dans la versification traditionnelle franaise, entre rimes masculine et fminine. Une relation oppositive peut tre reprsente par une suite de type: A, B, ou encore de type: A, -A (ou le trait marque la ngation). Cette relation peut aussi tre la similarit. Par exemple, Lirrparable de Baudelaire est compos de strophes dont le premier et le dernier vers sont soit identiques, soit trs similaires, donnant la suite: A, A; B, B; C, C; D, D; E, E; F, F; G, G; H, H; I, I; J, J. Nous distinguons deux degrs de similarit: lapostrophe simple ( ) indique une simple diffrence de ponctuation; la double apostrophe ( ), une diffrence lexicale, syntaxique, etc. Temps et rythmes allo- ou paramtriques peuvent tre factomtriques : ltendue des units est drive par la multiplication dun ou de plusieurs facteurs donns (nombres ent iers : 2; 3; etc.; nombres non entiers : 1,2; 3,5; etc.). Par exemple, A pourra durer une seconde et B, deux secondes; le facteur est alors de 2 (B = 2 x A) ou de 0,5 (A = 0,5 x B). On peut indiquer les tendues dont les facteurs sont des nombres entiers en cumulant les symboles (ou en les multipliant avec le facteur). Par exemple, AA, B, C (ou 2A, B, C) indique, non pas quil y a deux units A, mais que cette unit a double dure. On peut indiquer les facteurs qui ne sont pas des nombres entiers directement dans le patron rythmique, par exemple, 3A, 2B, C. Une analyse peut, par rduction mthodologique (cest--dire consciente, explicite et justifie), se limiter aux donnes qualitatives. Par exemple, le patron : 3A, 2B, C deviendra A, B, C. Pour indiquer le silence, on peut utiliser le symbole du vide (). Pour indiquer les ventuelles diffrentes natures de silences, on peut utiliser les variables de fin dalphabet, de type X, Y, Z. Pour indiquer ltendue des silences, on utilisera les conventions que lon a dj prsentes; par exemple, A, XX, B, X, C indique que lintervalle de silence entre A et B est deux fois plus grand que celui entre B et C. Distinguons deux tendues luvre dans le rythme : (1) ltendue (dure temporelle et/ou longueur spati ale) des units enchanes produisant le rythme; (2) ltendue des intervalles du fond temporel ou temporalis sur lequel se dtachent les formes que constituent les units. Le temps fondamental est souvent, voire gnralement, isomtrique : il fonde la rgularit sur laquelle se dtache lventuelle irrgularit temporelle formelle. Dans certains cas, ltendue des units formelles peut dfinir la segmentation mme du fond temporel,
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42 et il ny a alors pas lieu de distinguer les deux temporalits. Dans daut res cas, la segmentation produite par ltendue des units enchanes et celle produite dans le fond temporel ne correspondent pas intgralement, et il convient de distinguer ces deux segmentations. Mais tout rythme polyplan ne hirarchise pas les rythmes en prsence en rythmes formels et rythmes fondamentaux. Soit la suite rythmique A, B, C, prenant diffrentes formes. Dans le schma ci-dessous, seul le premier cas prsente une isomorphie du temps fondamental et du temps formel. Exemples de relations entre temps fondamental et formel
Cas 1 A temps 1 B temps 2 C temps 3 Temps des formes Temps du fond

Cas 2

A temps 1

(silence) temps 2

B temps 3

C temps 4

Temps des formes Temps du fond

Cas 3

A temps 1 temps 2

B temps 3

C temps 4

Temps des formes Temps du fond

Cas 4

A
sec. 1 sec. 2

B
sec. 3

C
sec. 4 sec. 5

Temps des formes Temps du fond

Prenons un exemple concret simple. Une toile est spare en dix bandes verticales de mme largeur. Dans chaque bande est dpos un rectangle (unit). Chaque unit possde la mme hauteur mais pas ncessairement la mme largeur. Certaines units (A) sont de mme largeur que la bande; dautres (B) nen font que la moiti; dautres (C) enfin que le quart. Le rythme est alors de nature factomtrique. Les bandes du tableau constituent le temps fondamental. Les rectangles constituent le temps formel. Lenchanement, de gauche droite, des rectangles forme, disons, ce rythme : A, B, B, A, A, C, B, B, A, A. Cette suite se trouve reprsente dans le schma ci-dessous (pour faciliter la comprhension nous avons altern en hauteur la position des rectangles, mais considrons tout de mme quil ne sagit pas dun rythme biplan). Exemple dune toile dix bandes

2B 4A 2B

4A 4A

1 C

4A 2B 2B 4A

Si lon tient compte de la dure des units, le rythme est plus exactement : AAAA, BB, BB, AAAA, AAAA, C, BB, BB, AAAA, AAAA ou, dans une autre convention de reprsentation, 4A, 2B, 2B, 4A, 4A, C, 2B, 2B, 4A, 4A. Si lon intgre maintenant les silences (X), en considrant que le silence est la diffrence entre la large ur de la bande et la largeur du rectangle qui y est pos, cela donne: 4A, 2B, 2X, 2B, 2X, 4A, 4A, C, 3X, 2B, 2X, 2B, 2X, 4A, 4A. Faisons remarquer que les bandes auraient pu tre de tailles diffrentes, produisant un temps fondamental allomtrique; les rectangles auraient pu, quant eux, tre de taille identique. Soit lextrait suivant du Bourgeois gentilhomme de Molire o la succession des diffrents locuteurs produit un rythme. On se rappelle le contexte : les diffrents matres de Monsieur Jourdain clament chacun la supriorit de leur discipline et en viennent aux coups. Le philosophe se jette sur eux [le matre darmes, le matre danser et le matre de musique], et tous trois le chargent de coups, et sortent en se battant. 1. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Monsieur le Philosophe. 2. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Infmes! coquins! insolents! 3. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Monsieur le Philosophe.
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43 4. [C] MATRE DARMES. La peste lanimal! 5. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Messieurs. 6. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Impudents! 7. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Monsieur le Philosophe. 8. [D] MATRE DANSER. Diantre soit de lne bt! 9. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Messieurs. 10. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Sclrats! 11. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Monsieur le Philosophe. 12. [E] MATRE DE MUSIQUE. Au diable limpertinent! 13. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Messieurs. 14. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Fripons! gueux! tratres! imposteurs! Ils sortent. MONSIEUR JOURDAIN. Monsieur le Philosophe, Messieurs, Monsieur le Philosophe, Messieurs, Monsieur le Philosophe. Oh! battez-vous tant quil vous plaira : je ny saurais que faire, et je nirai pas gter ma robe pour vous sparer. Je serais bien fou de maller fourrer parmi eux, pour recevoir quelque coup qui me ferait mal. Dans la portion centrale de lextrait se trouve une structure rythmique eu gard la personne qui parle, structure dont on peut faire ressortir lorganisation en employant une lettre pour dsigner chaque locuteur : A : Monsieur Jourdain; B : matre de philosophie; C : matres darmes; D : matre danser; E : matre de musique. 1. Nombre de positions successives. La structure regroupe 14 units (comme, par exemple, un sonnet regroupe 14 vers). Elle est donc paire et donc susceptible de symtrie parfait e, soit en ce qui a trait aux nombres dunits assembles et la nature des units assembles (nature exprime par les lettres), soit en ce qui a trait seulement au nombre dunits. Cependant, il faut savoir que les structures impaires peuvent elle aussi tre symtriques en sorganisant autour dun axe de symtrie qui est une unit, par exemple E jouant ce rle dans la suite suivante : A, B, C, E, A, B, C). 2. Nombre de positions simultanes. On remarque que, dans cet extrait, Molire a privilgi un rythme monoplan, en excluant des simultanits qui auraient fait que deux personnages ou plus parleraient en mme temps. Cela permet de prserver la clart toute classique de la scne, malgr la foire dempoigne. Il faut noter que les scnes o des personnages parlent en mme temps sont rares dans le thtre classique, surtout si les personnages disent des rpliques diffrentes. 3. Nombre dunits par position successive. Une seule unit occupe chaque position successive, puisque le rythme est monoplan. 4. Nombre dunits susceptibles doccuper chaque position. Cinq units diffrentes sont combines : A, B, C, D et E. En consquence, dans une combinatoire compltement libre, chacune de ces units aurait pu, en principe, occuper chaque position. 5. Organisation du patron rythmique. Lorganisation du patron rythmique repose sur la combinaison de trois fois la structure (paire) A, B, A, Y (ou Y quivaut dabord C puis D, puis E) suivie de la moiti de cette structure, soit A, B. Cela donne donc : A, B, A, C (Y = C) ; A, B, A, D (Y = D) ; A, B, A, E (Y = E) ; A, B. Cette organisation semble possder une certaine logique : chaque rplique du philosophe est suivie dune rplique de Monsieur Jourdain (plus prcisment cette rplique est : Monsieur le Philosophe. ); chaque rplique des autres protagonistes est galement suivie dune rplique de Monsieur Jourdain (plus prcisment : Messieurs. ). La premire rplique de Monsieur Jourdain obit, malgr les apparences cette logique, puisquelle rpond la dernire rplique du philosophe la scne prcdente, rplique o celui-ci commence insulter ses collgues avant de se jeter sur eux ( Comment? marauds que vous tes ). Cette organisation fait en sorte que M. Jourdain dit 7 rpliques; le philosophe, 4 (en excluant la rplique qui clt la scne prcdente); les autres personnages, chacun 1 rplique. La dernire rplique de Monsieur Jourdain, celle o maintenant seul il clt la scne, constitue une sorte de condensation de la structure quatorze lments qui la prcde. En effet, on y trouve les rpliques de Jourdain rptes, comme elles lont t dans la structure qui prcde. Sachant quun cycle complet des rpliques de
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44 Jourdain se produit lorsque se succde Monsieur le Philosophe et Messieurs , la dernire rplique de la scne comporte deux cycles et demi (et demi parce quelle ne se termine pas par Messieurs mais par Monsieur le Philosophe ). On remarque quelle se termine sur une moiti de cycle, comme le fait la structure 14 units qui la prcde; cette moiti de cycle est la struc ture A, B (au lieu de A, B, A, Y) qui clt lchange avec les autres protagonistes. En consquence, on peut dire que la dernire rplique est une microreprsentation de la structure qui la prcde. 6. Type dunits impliques. Les units formant le rythme sont des locuteurs. Dautres types dunits prsentes forment galement des rythmes. Par exemple, le contenu des rpliques forme le rythme : A, B, A, C, D, E, A, F, D, G, A, H, D, I (o A = Monsieur le Philosphe et D = Messieurs ). On remarque que toutes les rpliques rptes le sont du modrateur de la dispute : Jourdain. 7. Units effectivement impliques. Les locuteurs en cause sont : (A) M. Jourdain, (B) le philosophe, (C) le matre darmes, (D) le matre danser et (E) le matre de musique. 8. Dure des units. Comme nous ne tenons pas compte de la dure des rpliques (en mots, en syllabes, en phonmes, etc.), les units ont la mme dure. Cela tant, dans leur dure relle, il faut noter quune des rpliques de Jourdains ( Messieurs ) est notablement plus courte que les autres, qui sont de dures similaires.

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Lanalyse des smes et isotopies


Lanalyse smique dun produit smiotique, un texte par exemple, vise en dgager les smes, cest --dire les lments de sens, dfinir leurs regroupements isotopies, molcules smiques (sans cas), structures smiques avec cas (incluant des molcules smiques) et stipuler les relations entre les smes ou leurs regroupements - prsupposition, comparaison, connexion, allotopie, etc. Nous prsentons ici la smantique interprtative de Rastier et lanalyse smique telle quelle la conoit. La smantique interprtative fonde par F. Rastier (Rastier, 1989, 1991, 1994, 1996 [1987] et 2001; Hbert, 2001, 2007), lve de Greimas et de Pottier, est une synthse de seconde gnration de la smantique structurale europenne, dveloppe la suite des travaux de Bral et de Saussure, puis de Hjelmslev, de Greimas, de Coseriu et de Pottier. Dans un premier temps, nous prsenterons les principales notions de la smantique interprtative; ensuite, nous discuterons de questions mthodologiques touchant lanalyse smique. ll convient, pour commencer, de revenir la dfinition du signe et de donner un bref aperu de ce que sont sme et isotopie. Le signe se dcompose en signifiant, la forme du signe (par exemple, les lettres v-a-i-s-s-e-a-u) et signifi, le contenu smantique associ au signifiant (par exemple, le sens du mot vaisseau ). Le signifi se dcompose en smes (par exemple, le signifi vaisseau contient des smes comme /navigation/, /concret/, etc.). Une isotopie est constitue par la rptition dun mme sme dans au moins deux positions. Par exemple, dans Ce fut un grand Vaisseau taill dans lor massif / Ses mts touchaient lazur sur des mers inconnues (mile Nelligan, Le vaisseau dor ), les mots Vaisseau , mts et mers contiennent, entre autres, le sme /navigation/ dont la rptition forme lisotopie /navigation/. La convention symbolique qui figure dans le tableau plus bas permet de distinguer, par exemple, le signe (le mot, la lexie) (1) concret ; du signifi qu'il vhicule, (2) 'concret' ; du signifiant de ce signe, (3) concret, constitu des phonmes c-on-c-r-et et des lettres c-o-n-c-r-e-t ; du sme (4) /concret/ (dans 'couteau', par exemple) ou de l'isotopie (5) /concret/ (dans couteau d'acier, par exemple) ; de la classe smantique (7) //concret// (qui contient les signifis maison, chat, vent , par exemple). Des explications se rattachant aux symboles 6 et 8 seront donnes plus loin. Convention symbolique
LMENT signe signifiant signifi sme et isotopie cas molcule smique (lorsque les relations entre smes ne sont pas explicites par des cas) 07 classe (en particulier, classe smantique) 08 rcriture interprtative 01 02 03 04 05 06 SYMBOLE signe signifiant 'signifi' /sme/ et /isotopie/ (CAS) /sme/ + /sme/ //classe// |rcriture| ou lment-source |rcriture| EXEMPLE eau Eau eau /lumire/ (ERG) /sombre/ + /ngatif/ //priodes du jour// (jour et nuit) eau |haut| faux (non vrai) | faux | (outil agricole) aigle |tats-Unis dAmrique|

Selon la smantique interprtative, quatre composantes structurent le plan smantique des textes (le plan du contenu, des signifis, par opposition celui de l'expression, des signifiants): la thmatique (les contenus investis), la dialectique (les tats et processus et les acteurs qu'ils impliquent), la dialogique (les valuations modales, par exemple vridictoires : le vrai/faux, thymiques : le positif/ngatif) et la tactique (les positions linaires des contenus). Pour un approfondissement de la tactique, voir le chapitre sur le rythme. La microsmantique est rattache aux paliers infrieurs du texte (du morphme la lexie), la msosmantique, aux paliers intermdiaires (du syntagme fonctionnel la priode, ce dernier palier pouvant dpasser une phrase) et la macrosmantique, aux paliers suprieurs du texte (au-del de la priode et jusqu'au texte). En simplifiant, nous dirons que ces trois groupes de paliers correspondent, respectivement, au mot, la phrase et au texte. Les units smantiques connaissent deux statuts. Le type est une unit manifeste plus ou moins intgralement travers ses occurrences; ainsi le contenu en langue du morphme eau ou aim- (dans aimer ) est un type susceptible de varier en fonction de ses occurrences dans diverses locutions ou phrases.

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46 Le signe linguistique minimal s'appelle un morphme. Une lexie est une unit fonctionnelle regroupant plusieurs morphmes. Parfois le regroupement de morphmes se produit dans une seule et mme position linaire; par exemple, dans la lexie eau , des morphmes dits zro, touchant la personne de conjugaison et le genre grammatical, se superposent au morphme contenant les smes dfinitoires /concret/, /liquide/, etc. Une lexie correspond un mot ou plus d'un mot ( eau , pomm-e d-e terr-e , march-er ). Le mot est une unit surtout dfinissable relativement aux signifiants graphiques : elle est prcde et suivie dun espace; pour cette raison, on lui prfre la lexie. Le smme est le signifi d'un morphme et la smie, le signifi dune lexie. Morphme. Pour simplifier la reprsentation de l'analyse des smmes, un smme est gnralement dsign par le mot dans lequel il figure (par exemple 'couteau' et 'fourchette' dsignent les smmes 'cout-' (voir couteler) et 'fourch-' (voir fourche)). Le gnrique signifi englobe smme (signifi dun morphme) et smie (signifi dune lexie) mais galement dautres groupements smiques intervenant au mme palier que le morphme et la lexie ou des paliers suprieurs : syntagme, priode (grosso modo : groupe de phrases), section (par exemple, chapitre), texte. Par exemple, on compte des molcules smiques pour tous les paliers analytiques. Le signifi des units smantiques se dcompose en smes, ou traits de contenu. Un sme gnrique note l'appartenance du smme une classe smantique (un paradigme smantique, constitu de smmes). Un sme spcifique distingue un smme de tous les autres de la mme classe. Les smes spcifiques d'un smme forment son smantme ; ses smes gnriques, son classme. Il existe trois sortes de smes gnriques: micrognriques, msognriques et macrognriques. Ils correspondent trois sortes de classes smantiques : respectivement, les taxmes (classes minimales d'interdfinition), les domaines (lis l'entour socialis, ils correspondent aux sphres de lactivit humaine; les indi cateurs lexicographiques des dictionnaires en donnent une bonne ide, par exemple : chim. (chimie), phys. (physique)) et les dimensions (classes de gnralit suprieure regroupes par oppositions, par exemple, //anim// vs //inanim//, //concret// vs //abstrait//, //humain// vs //animal//, //animal// vs //vgtal//, etc.). Par exemple, le taxme des //couverts// (ustensiles) comporte trois smmes. Chacun contient le sme micrognrique /couvert/ et se distingue des autres smmes du mme taxme par un sme spcifique : /pour piquer/ dans 'fourchette', /pour couper/ dans 'couteau' et /pour contenir/ dans 'cuillre'. Comme ce taxme est englob dans le domaine //alimentation//, les trois smmes contiennent aussi le sme msognrique /alimentation/. Enfin, les trois smmes participent galement de dimensions communes dfinissant des smes macrognriques, comme /inanim/ ( inanim est employ, non pas pour dsigner ce qui ne bouge pas ou est mort, mais ce qui est concret et ne peut tre dot de vie, par exemple une pierre). Les smes appartenant au smme-type en langue sont appels smes inhrents et sont actualiss (cest-dire activs) en contexte, sauf instruction de virtualisation (neutralisation). Les smes affrents sont des smes prsents uniquement dans le smme-occurrence, c'est--dire uniquement en contexte. En simplifiant, on dira que si un sme est prsent en contexte, il est actualis; sil aurait d normalement tre prsent mais ne lest pas, il est virtualis. Par exemple, dans corbeau albinos , le sme inhrent /noir/ qui se trouve en langue dans le smme-type corbeau a t virtualis en contexte dans le smme-occurrence parce quon dit de ce corbeau quil est albinos. En revanche, le sme affrent /blanc/ y est actualis . Les notions dactualisation et de virtualisation, on le voit, sont notamment trs utiles pour rendre compte de figures rhtoriques comme loxymore (par exemple, soleil noir (Nerval)). Lactualisation connat des degrs (et sans doute la virtualisati on). Ainsi un sme sera saillant ou non saillant (normal). /Noir/ est saillant dans corbeau dans Le noir corbeau vole , il est non saillant dans corbeau dans Le corbeau vole . En principe, une chelle a trois degrs est possible : saillant/normal/attnu (ou mis en retrait ou estomp), mais il reste montrer en quoi consisterait la distinction entre normal et attnu. Le sens dun texte rsulte de linteraction de trois systmes : (1) le dialecte ou langue fonctionnelle (par opposition la langue historique); (2) le sociolecte, usage d'une langue propre un genre ou un discours (plutt qu un groupe social) et (3) lidiolecte, usage d'une langue et d'autres normes sociales propre un nonciateur. Par exemple, dans les textes de Baudelaire, le sme /ngatif/ attachs au spleen, la femme et la nature relve, respectivement, du dialecte, du sociolecte et de lidiolecte: le spleen, par dfinition, est un mot dj pjoratif en langue ; la dvalorisation de la femme est courante lpoque notamment dans le discours littraire ; celle de la nature est plus personnelle. Le statut du sme /ngatif/ varie dans les trois cas : il est,
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47 respectivement, inhrent dans le premier, affrent sociolectal dans le second et affrent idiolectal dans le dernier. On notera que tout sme affrent nest pas ncessairement sociolectal ou idiolectal. Par exemple, dans le mur bleu, le sme /bleu/ affrent dans mur nest ni sociolectal ni idiolectal; on peut le dire af frent contextuel. Il est possible dadjoindre deux autres niveaux systmique : le textolecte (le systme du texte) et lanalecte (la partie non systmique dun texte). Deux types de connexions sont possibles entre smmes (ou groupes de smmes). La connexion mtaphorique relie deux smmes prsents dans la suite linguistique (dans une comparaison, par exemple). La connexion symbolique (par exemple, dans une mtaphore in absentia, cest--dire dont le terme compar est absent) relie deux smmes dont l'un seulement appartient la suite, l'autre appartenant sa lecture: dans lnonc politique L'Aigle a terrass l'Ours , |'tats-Unis'| et |'URSS'| sont des rcritures et appartiennent uniquement la lecture. Dans une connexion, les deux smmes connects possdent au moins un sme (gnrique) incompatible et au moins un sme (spcifique) identique. Ainsi dans Cette femme est une fleur , la connexion mtaphorique implique les smes incompatibles /humain/ et /vgtal/ tandis qu'un sme comme /beaut/ se trouve dans les deux smmes. L'itration en contexte d'un mme sme peu importe qu'il soit inhrent ou affrent fonde une isotopie. Les isotopies se distinguent non seulement par le nom du sme qui les fonde (par exemple, /inanim/, /religion/) mais aussi par le type spcifique / micro-, mso-, macrognrique du sme en cause. Ainsi, la phrase Je me sers d'un couteau uniquement pour cueillir les petits pois contient notamment l'isotopie (msognrique) /alimentation/ qui indexe les smmes 'couteau' et 'pois'. Par ailleurs, elle virtualise le sme inhrent spcifique /pour couper/ dans 'couteau' et y actualise le sme affrent /pour prendre/. Lisotopie produit une relation dquivalence entre les signifis qui possdent le sme dfinissant cette isotopie. L'allotopie, au contraire, est la relation d'opposition induite entre deux smmes (ou groupes de smmes, une lexie par exemple) comportant des smes incompatibles (par exemple, dans neige noire). L'ensemble des smes actualiss en contexte, qu'ils soient inhrents ou affrents, dfinit le sens de cette unit. La signification est l'ensemble des smes (inhrents) d'une unit dfinie hors contexte. Par exemple, dans corbeau albinos , le sme affrent /blanc/ fait partie du sens de corbeau dans ce contexte ; cependant, le sme /blanc/, contrairement au sme /noir/, ne fait pas partie de la signification (hors contexte) de corbeau. L'interprtation est une opration stipulant le sens d'une suite linguistique. Une lecture est son produit. L'interprtation intrinsque met en vidence les smes prsents dans une suite linguistique et donne soit une lecture descriptive, soit une lecture rductive mthodologique (cest--dire limite consciemment). L'interprtation extrinsque ajoute, consciemment ou non, des smes (lecture productive) ou en nglige erronment (lecture rductive). Un interprtant est un lment du texte ou de son entour (contexte non linguistique) permettant d'tablir une relation smique, c'est--dire en dfinitive d'actualiser ou de virtualiser au moins un sme (ou de changer son degr de saillance). Dans corbeau albinos , linterprtant pour justifier la virtualisation du sme /noir/ et lactualisation du sme /blanc/ dans corbeau est la prsence du signifi albinos. A utre exemple, l'identit des signifiants phoniques (homophonie) permet d'actualiser simultanment les smes msognriques /religion/ et /sexualit/ dans le Couvrez ce sein [ |saint|] que je ne saurais voir du faux dvot Tartuffe (Molire). Un topos (topo au pluriel) est un interprtant socionorm, cest--dire dfini dans un sociolecte, souvent formulable en un axiome (par exemple, dans le rcit du terroir : la campagne est prfrable la ville). Voir le chapitre sur lanalyse des topo. Une rcriture est une opration interprtative de type X |Y|, par laquelle on rcrit un ou plusieurs signes, signifiants, signifis en un ou plusieurs signes, signifiants, signifis diffrents). L'unit-source (X) appartient au texte-objet et l'unit-but (Y), sa lecture (bien qu'elle puisse avoir des correspondances dans le texte-source). Dun point de vue pratique, la rcriture permet notamment de dsigner clairement llment vis par lanalyse, en particulier dans le cas des homonymes (il permet, par exemple, de distinguer faux |instrument agricole| et faux |erron|) et des connexions symboliques. Une molcule smique est un groupement dau moins deux smes (spcifiques) corcurrents (apparaissant ensemble). Dans le pome Le vaisseau dor de Nelligan, on trouve une molcule smique constitue des smes /prcieux/ + /dispersion/. Elle apparat au moins trois fois : dans les cheveux pars de la belle Cyprine damour, laquelle stalait la proue du vaisseau, galement dans le retrait des trsors du navire
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48 que les marins entre eux ont disputs . Cette molcule soppose une autre qui la recouvre partiellement, faite de /prcieux/ + /concentration/, et quon retrouve dans l or massif du Vaisseau voire dans le soleil excessif qui plombe. Il est possible dlargir le sens habituel de molcule, groupement des smes spcifiques, aux groupements impliquant des smes gnriques et/ou spcifiques. De plus, nous proposons de parler de molcule mixte, lorsque le groupement smique contient au moins un cas smantique. Il faut distinguer entre la molcule modle (type) et ses manifestations (occurrences). Pour distinguer entre la molcule smique type et la molcule smique occurrence, il est possible dutiliser, respectivement, molcule smique (terme qui prend alors un sens restreint) et complexe smique. Toutes les occurrences nont pas ncessairement possder le mme nombre de smes que la molcule type. Par exemple, on peut considrer que la molcule /corps/ + /prcieux/ + /dispersion/ vaut pour les trois manifestations prsentes plus haut, mme si la troisime manifestation est moins reprsentative de la molcule modle puisque les trsors (en excluant un possible sens mtaphorique) ne sont pas lis au corps humain. Les variations de typicalit (ou typicit) des occurrences peuvent tre interprtes comme des variations dans la saillance de la molcule (dans lintensit de sa prsence, de son actualisation). Il est possible dtudier la constitution, le maintien intgral ou partiel et, ventuellement, la dissolution dune molcule smique au fil de ses occurrences. En particulier, un acteur, unit de la dialectique macrosmantique, est une molcule smique lexicalise dans ses occurrences au palier msosmantique, lesquelles sont appeles actants (sans lien direct avec la notion homonyme de Greimas). Par exemple, l'acteur 'cigale' dans La cigale et la fourmi se manifeste dans les occurrences suivantes, dans leur ordre d'apparition tactique: 'la cigale', 'se', 'elle', 'sa', 'lui', 'je', 'elle', 'animal', 'vous', 'cette emprunteuse', 'je', 'vous'. Un acteur n'est pas a priori limit une classe particulire de l'ontologie nave (il peut tre humain, objet, concept, etc.). Un faisceau isotopique est un groupe d'isotopies indexant plus ou moins les mmes units (au niveau d'analyse le plus fin, les mmes smmes). Une molcule induit, produit un faisceau d'isotopies (en particulier spcifiques). Plusieurs types de relations entre smes et entre les isotopies quils dfinissent sont p ossibles, par exemple : lopposition; lhomologation; la prsupposition simple (la prsence d'un sme entrane celle d'un autre); la prsupposition rciproque (la prsence d'un sme entrane celle d'un autre et vice versa); l'exclusion mutuelle (les deux smes ne peuvent apparatre en mme temps); la comparaison (une isotopie est comparante et lautre compare, par exemple /oiseau/ et /pote/, respectivement, dans Lalbatros de Baudelaire); etc. Relation. Les isotopies sont souvent regroupables en oppositions (par exemple : /animal/ vs /humain/). Ces oppositions pourront participer dhomologations (par exemple, dans tel texte, la /vie/ sera la /mort/ ce que l/humain/ sera l/animal/). Les lments d'un mme ct d'une homologation (ici /vie/ et /humain/, dune part, /mort/ et /animal/, dautre part) constituent un groupe de smes et disotopies qui se prsupposent rciproquement (vie/ et /humain/ forment une molcule tandis que /mort/ et /animal/ en forment une autre). Chaque cot de lhomologation dfinit ainsi une molcule smique et un faisceau isotopique opposs la molcule et au faisceau de lautre ct. Cependant, toute molcule et tout faisceau ne participent pas ncessairement pour autant dune homologation. Lorsquil y a une molcule smique, cest que les isotopies qui correspondent aux smes constituant cette molcule forment un groupe disotopies appel faisceau isotopique; ces isotopies ont tendance indexer, intgrer les mmes signifis en mme temps, produisant ainsi la molcule. Smes et cas sont les deux composants des signifis ( ne pas confondre avec les quatre composantes smantiques). Les cas smantiques, dont le nombre est restreint, sont des universaux, des primitives de mthode (et non de fait). Comme un sme, un cas sera inhrent/affrent et actualis/virtualis, mais il ne semble pas pouvoir tre dit gnrique ou spcifique. Lintgration des cas smantiques dans la typologie des parties du signifi permet dorganiser en structure les smes prsents dans un mme sig nifi et de dpasser le simple tablissement de leur inventaire. Les smes sont alors des lments relis entre eux par des cas (voir le chapitre sur les graphes smantiques). Si cette structure smique est rpte, il sagit alors dune molcule smique. Sans exclusive, la smantique interprtative emploie principalement les cas smantiques suivants: (1) ACC (accusatif): patient d'une action; (2) ATT (attributif): caractristique; (3) BN (bnfactif): entit bnficiaire de quelque chose; (4) CLAS (classitif) : appartenance une classe dlments ; (5) COMP (comparatif): comparaison; (6) DAT (datif): entit recevant une transmission; (7) ERG (ergatif): agent d'une action; (8) FIN (final): but; (9) INST (instrumental): moyen employ; LOC (locatif): localisation spatiale (10) (LOC S) ou temporelle (11) (LOC T); (12) MAL (malfactif): entit affecte ngativement par quelque chose ; (13) (HOL)
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49 (holitif) : tout dcompos en parties ; (14) RS (rsultatif): rsultat, consquence ; TYP (typitif) : type manifest par une occurrence. Par exemple, dire quune femme est belle implique la structure smantique suivante : les smes /femme/ et /beaut/ relis par un cas attributif (ATT). Dans notre exemple de molcule, les smes /prcieux/ + /dispersion/ sont unis par un lien attributif ce quils qualifient, savoir, /cheveux/, /Cyprine/, /trsors/. Autre exemple, le smme-type en langue 'tuer' recouvre certes un processus impliquant les smes /inanim/ et /anim/, mais ceux-ci sont alternatifs l'ergatif (ce qui tue sera anim ou inanim) et seul le second se retrouve l'accusatif (ce qui est tu est, par dfinition, anim ; cependant /anim/ pourra tre virtualis en contexte et remplac par /inanim/, par exemple dans lexpression Tuer le temps ). En principe, on pourrait distinguer les isotopies de smes et les isotopies de cas. En fait, tablir une isotopie, cest prendre en compte, consciemment ou non, explicitement ou non, les cas. En ralit, nous cherchons non pas seulement tel sme mais tel sme mar qu avec tel cas, cest--dire, en dfinitive, une molcule mixte, faite dun sme et dun cas. Soit les isotopies macrognriques /anim/ (tre vivant) et /inanim/. Spontanment, nous indexerions le signifi verre dans la seconde isotopie. Pourtant, le verre nest-il pas destin un tre humain, un anim donc? Dit autrement, en ralit nous cherchons une molcule mixte faite du cas attributif (ATT) et du sme /anim/ ou /inanim/ et non pas faite du cas final (FIN), qui reprsente le but propos, et du sme /anim/ ou /inanim/. Dans le premier cas, verre est exclu de lisotopie; dans le second, il y est inclus. Notre exemple est peut-tre excessif : il nest pas sr que le sme /anim/ soit au final dans notre mot; cependant, nous voulions simplement montrer que les proccupations casuelles ne sont jamais absentes dans une analyse isotopique et molculaire. Cela tant, deux possibilits analytiques soffrent alors : 1. Pour quil y ait une rcurrence smique pertinente (pour une isotopie ou une mol cule), lidentit smique doit tre accompagne dune identit casuelle. 2. Lidentit smique suffit tablir une rcurrence smique pertinente. Les graphes smantiques (inspirs de Sowa, 1984) sont un formalisme permettant de reprsenter visuellement des structures smantiques, cest--dire des smes et les cas qui les unissent. Les cas sont alors des liens reliant des smes (par exemple des acteurs) constitus en nuds. Les graphes smantiques connaissent deux formats: propositionnel et (proprement) graphique. Dans le format propositionnel, textuel , les liens figurent entre crochets et les nuds entre parenthses. Par exemple, la structure voque prcdemment peut se reprsenter ainsi: [anim] ou [inanim] (ERG) [TUER] (ACC) [anim]. Dans le format proprement graphique, gnralement on emploie, respectivement les cercles elliptiques et les cartouches rectangulaires. Dans les deux formats dun graphe smantique, les flches indiquent lorientation de la relation entre nuds. Graphe smantique. Il est impossible dans lespace imparti de prsenter une vue densemble des applications possibles de la smantique interprtative. Nous livrerons ici une brve analyse smique du titre dun roman de cet important auteur qubcois quest Hubert Aquin : Neige noire (1978). Analyse smique du titre dun roman dHubert Aquin
smme Neige sme /prcipitation/ sme actualis micrognrique inhrent /couleur/ noire /isotopie/ molcule (faisceau disotopies)

/blancheur/

/noirceur/

/dysphorique/

sme virtualis spcifique inhrent sme actualis spcifique affrent (qualification) sme actualis (saillant) macrognrique affrent

sme actualis micrognrique inhrent

sme actualis spcifique inhrent sme actualis macrognrique affrent

isotopie spcifique /noirceur/ molcule /noirceur/ + /dysphorique/

isotopie macrognrique /dysphorique/

Donnons quelques prcisions.


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50 Le smme Neige contient hors contexte (en langue) notamment le sme inhrent micrognrique /prcipitation/ (renvoyant au taxme des //prcipitations//, qui inclut les smmes neige, pluie, etc.) et le sme inhrent spcifique /blancheur/ (qui permet de distinguer, par exemple, neige et pluie au sein de leur taxme). En contexte, le second sme est virtualis par leffet de la qualification : on dit de la neige quelle est noire; corrlativement, pour la mme raison, le sme affrent /noirceur/ y est actualis. Le smme noire contient hors contexte notamment le sme inhrent micrognrique /couleur/ (renvoyant au taxme des //couleurs// (plus exactement des //tons//), qui inclut des smme comme noir, blanc, etc.) et le sme spcifique inhrent /noirceur/ (qui permet de distinguer, par exemple, noir et blanc au sein de leur taxme). En contexte, ces smes sont tous deux actualiss. Puisque le sme /noirceur/ est actualis dans deux signifis diffrents, neige et noire, une isotopie /noirceur/ est tablie. Le titre renvoie un topos, un lieu commun littraire (et non littraire) qui fait du noir un lment dysphorique, nfaste (on le trouve, par exemple, chez Nerval : soleil noir , point noir ). Pour cette raison, le sme affrent macrognrique /dysphorique/ est actualis dans noire (comme il est actualis par un topos, unit sociolectale, on peut dire que le sme est affrent sociolectal). Puisque la neige est dite noire, le mme sme se trouve actualis dans neige; mais le smme neige est lui mme porteur potentiel, en vertu aussi dun topos, du sme affrent /dysphorique/ : les deux smes se trouvent donc se renforcer mutuellement et deviennent par l saillants; les deux smmes servent dinterprtant lun pour lautre. Nous considrons toutefois que leffet de saillance, de mise en vidence, se fait surtout au profit du substantif, en vertu de lorientation mme de la qualification (les actualisations se font en gnral surtout de ladjectif vers le substantif). Le sme /dysphorique/ tant actualis dans deux signifis diffrents, une isotopie /dysphorique/ se trouve constitue. Ce sme macrognrique renvoie la dimension //dysphorique//, oppose la dimension //euphorique// (on peut aussi considrer que ces smes sont des modalits ; voir le chapitre sur la dialogique). Par ailleurs, les smes /noirceur/ et /dysphorique/ tant corcurrents dans deux signifis diffrents, on trouve donc dans le titre une molcule smique /noirceur/ + /dysphorique/. D'autres smes, videmment, figurent dans le titre, en particulier /femme/ (voir dans le journal d'Aquin (cit dans Aquin, 1995: XXXIV) : la nuit fminode, la femme obscure, la femme est noire, etc.) et /littrature/ (voir le roman noir, caractris notamment, comme Neige Noire, par l'rotisme et les rfrences religieuses). Terminons, sans prtendre puiser le sens de ce titre, sur une connexion symbolique fort probable. Le signe neige , on le sait, peut dsigner de la poudre de cocane (Le petit Robert). Si le jeu homonymique tait avre, la connexion symbolique reposerait, dune part, sur lopposition entre les smes inhrents msognriques /mtorologie/ et /toxicomanie/ (et/ou les smes inhrents micrognriques /prcipitations/ et /drogues en poudre/) de, respectivement, neige et |cocane| et, dautre part, lidentit entre leurs smes inhrents spcifiques /blancheur/ (il y a sans doute dautres smes spcifiqu es identiques). Selon des proches, Aquin tait un habitu des mdicaments (en particulier des amphtamines), expriments librement depuis sa jeunesse [...], pour maintenir son dynamisme (Aquin, 1995: 175). Il a subi en 1963 une cure de dsintoxication pendant les trois mois d'hospitalisation ncessits par une tentative de suicide (Aquin, 1995: 202). On retrouve une importante isotopie /mdicament-drogue/ dans plusieurs de ses oeuvres (par exemple, Prochain pisode et De retour le 11 avril), et dans Neige noire (1978 : 262) Linda dira : C'est comme si j'tais intoxique par un divin poison... Pour faciliter les analyses smiques, suggrons lemploi de trois types de tableaux smiques. 1. Dans la phase heuristique, exploratoire, de lanalyse, on co mmence par dgager sommairement les smes ou les isotopies prsents ou par formuler des hypothses en fonction des genres, des poques et des auteurs (par exemple, dans un texte du terroir : les isotopies /campagne/, /ville/, etc.). Le tableau heuristique permet de noter ces dcouvertes prliminaires. Exemple de tableau smique heuristique

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No de signifi 1 2 3 No de rfrence (mot, vers, ligne, page, etc.) v1 v1 v1 SIGNIFI signifi 1 signifi 2 signifi 3 SME /X/, /Y/ /Y/ /X/ JUSTIFICATION

La dnomination du sme, et de lisotopie quil fonde, est particulirement importante. On retiendra le nom qui donnera l'analyse la plus riche, en termes quantitatifs et qualitatifs, en jouant notamment sur le degr de gnralit/particularit (par exemple, en passant d/action/ /mouvement/ /danse/ /valse/ ou vice -versa). Comme tout signifi comporte plusieurs smes, il peut se retrouver dans plusieurs des isotopies retenues pour lanalyse, voire dans deux isotopies incompatibles. 2. Dans la phase proprement analytique de lanalyse, on retient quelques smes ou isotopies intressants en eux-mmes (par exemple, la prsence dune isotopie /arospatiale/ dans un roman damour) et/ou dans les relations quils entretiennent avec dautres smes ou isotopi es. Le tableau analytique permet de noter les actualisations d'un sme donn dans le texte. On produit autant de tableaux analytiques que disotopies dont on veut rendre compte en dtail (+ : sme actualis; absence du signe daddition : sme non actualis, - : sme virtualis). Exemple de tableau smique analytique
SIGNIFI signifi 1 signifi 2 signifi 3 SME /X/ inhrent affrent JUSTIFICATION

Pour allger les tableaux et l'analyse, on peut recourir des critres limitatifs mthodologiques, par exemple en rejetant en tout ou en partie ce quon appelle les grammmes libres (prpositions, pronoms, conjonctions, adverbes, articles, adjectifs non qualificatifs). Par ailleurs, plutt que dinclure dans le tableau tous les signifi s du texte analys, on peut ne retenir que les signifis indexs sur l'une ou lautre des isotopies retenues pour lanalyse (en incluant les signifis dont la non-indexation sur une isotopie retenue fera l'objet d'un commentaire). Cela s'avre utile pour les textes plus longs. 3. Le tableau synthtique permet de comparer les indexations de signifis dans diffrentes isotopies retenues et par l de reconnatre la prsence de molcules (dans notre tableau, une molcule /X/ + /Y/ apparat dans les signifis 1 et 2). Exemple de tableau smique synthtique
SIGNIFI signifi 1 signifi 2 signifi 3 SME /X/, msognrique inhrent inhrent affrent SME /Y/, msognrique affrent inhrent (virtualis) JUSTIFICATION

Le tableau synthtique facilitera la dtection des relations logiques entre isotopies et entre smes et, notamment, la dtection des molcules smiques. La pertinence des molcules repres est tributaire de la pertinence de chaque actualisation smique la constituant, cest pourquoi lanalyse isotopique pralable au reprage des molcules, du moins au reprage visuel par tableau, doit tre conduite de manire rigoureuse. Dans la dernire colonne du tableau, ou dans des notes de bas de page, on justifiera sil y a lieu : (1) l'actualisation d'un sme (notamment lorsque les smes sont affrents : ils sont en principe plus sujets caution que les smes inhrents); (2) La virtualisation du sme (par exemple, dans neige noire, le sme inhrent /blancheur/ est virtualis ; neige, dans ce contexte, ne saurait participer dune ventuelle isotopie /blancheur/). Parfois il faut mme justifier (3) la non-actualisation et (4) la non-virtualisation, si le lecteur pourrait croire, tort, que tel sme devrait tre jug actualis ou virtualis. Dans tous les cas, les arguments invoqus sont des interprtants. Il faudra galement justifier, le type de sme en cause : pourquoi serait-il inhrent/affrent, spcifique / micro-, mso-, macrognrique, etc.?

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Lanalyse des lments polysmiotiques


Productions polysmiotiques
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012), Adaptation , Dictionnaire de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnairesemiotique-generale.pdf Polysmiotique (production -) : Une production smiotique, quelle soit une occurrence (par ex emple, tel texte), un type (par exemple, un genre littraire considr en tant que type) ou un systme (une smiotique), est le rsultat dune performance smiotique. Elle peut faire intervenir une seule ou plusieurs smiotiques. Une smiotique (ou langage, au sens non uniquement linguistique du terme) est un systme dot de formes (signifiants) manifestant des contenus ou sens (signifis). Sera dite polysmiotique une production smiotique qui met en prsence deux smiotiques ou plus. Des appellations concurrentes, plus ou moins synonymiques, existent, comme pluricode et syncrtique . Les notions de monosmiotique et de polysmiotique sont relatives. Par exemple, on peut considrer que la danse est une monosmiotique, mais galement quelle est une polysmiotique, faite de la combinaison de deux smiotiques autonomes : chorgraphie et musique. La chorgraphie elle-mme se dcompose en gestes, dplacements, etc., qui peuvent tre galement considrs comme des smiotiques. De plus, mme des smiotiques gnralement rputes monosmiotiques peuvent tre considres, dans leur diversit interne, comme polysmiotiques. Par exemple, on pourra voir un texte comme le produit de linteraction de deux smiotiques : le fond et la forme, un roman comme le produit de linteraction de la narration dactions, de la description et du dialogue, etc. Appelons smiotique dpendante, une smiotique qui napparat gnralement quau sein dune smiotique englobante (lclairage au thtre, la ponctuation dans un texte, l a description dans un roman). Appelons smiotique autonome, une smiotique qui, selon une typologie smiotique donne, peut apparatre seule (texte, image, thtre, etc.) ou avec dautres smiotiques autonomes (par exemple, texte et image dans un livre illustr) ou encore avec des smiotiques non autonomes (par exemple, texte et clairage dans une installation). Chaque smiotique prsente dans une production polysmiotique peut tre analyse dans ses diffrents aspects et laide de diffrentes approches, dont les thories et les dispositifs (smiotiques ou autres). Les dispositifs tant des rseaux notionnels vocation analytique, relativement simples et de porte restreinte mais rigoureux (modle actantiel, carr smiotique, etc.). Ces approches peuvent tre spcialises pour une smiotique ou un type de smiotique donns ou encore gnrales (par exemple, le modle actantiel peut tre appliqu des textes ou des films). Nous ne ferons tat ici pour lessentiel que des considrations gnrales sur lanalyse des productions polysmiotiques.

Inventaire des smiotiques coprsentes


La premire tape ncessaire pour lanalyse des productions polysmiotiques est sans doute de dresser la liste des smiotiques coprsentes dans la production ou susceptibles de ltre (on peut galement considrer les smiotiques qui ne peuvent tre prsentes). Cette typologie doit tre faite en tenant compte des typologies existantes : on peut fondre plusieurs typologies, on peut modifier une typologie ou lutiliser sans modifi cations. Par exemple, on peut considrer que le thtre implique prs dune vingtaine de smiotiques. Le tableau qui suit, adapt de Kowzan (1992 : 49), prsente les smiotiques ou langages, les caractrise et classe sommairement en fonction de diffrents critres.

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53 Une typologie des smiotiques de la reprsentation thtrale


No LANGAGE LINGUISTIQUE 01 VERBAL (parole) FAMILLE DE LANGAGES SUPPORT DU LANGAGE ESPACE OU TEMPS temps TYPE DE SIGNES

texte de la partition acteur prononc 02 VERBAL PHONIQUE inflexions phoniques 03 TEXTUEL texte montr sur scne hors de lacteur 04 TEXTUEL inflexions graphiques GRAPHIQUE NON-LINGUISTIQUE 05 mimique expression corporelle acteur 06 geste 07 mouvement 08 maquillage apparence extrieure de l'acteur 09 masque 10 coiffure 11 costume 12 accessoire aspect du lieu scnique hors de l'acteur 13 dcor 14 clairage 15 musique effets sonores non langagiers 16 bruit et bruitage

signes auditifs (de lacteur)

espace

signes visuels (scripto-visuels) (hors de lacteur)

espace et temps

signes visuels (de lacteur)

espace

signes visuels (hors de lacteur) espace et temps temps signes auditifs (hors de lacteur ou acteur (ex. : chant)) signes auditifs (hors de lacteur ou acteur (ex. : bruit de pas)

Smiotiques obligatoires et facultatives


Dans le cas des productions types, on pourra dpartager entre les smiotiques obligatoires, facultatives (gnralement prsentes ou non) voire interdites. Par exemple, la parole est sans doute dfinitoire du thtre et donc une smiotique obligatoire (sinon il y a mime plus que thtre). Des smiotiques peuvent tre facultatives mais gnralement prsentes (par exemple, la musique, les costumes, etc., au thtre). Du type loccurrence, on pourra noter les smiotiques obligatoires absentes (par exemple, du thtre exprimental sans parole), les smiotiques facultatives gnralement prsentes qui sont effectivement prsentes (par exemple, du thtre avec costumes) ou encore absentes (par exemple, du thtre sans maquillage), les smiotiques interdites mais pourtant prsentes, etc. METTRE ICI LE TABLEAU SUR LA COMBINAISON DES LMENTS FACULTATIFS, ETC.

Caractrisations des smiotiques


cette tape, on caractrise une, plusieurs, toutes les smiotiques prsentes ou retenues. La caractrisation est susceptible de porter sur de trs nombreux aspects (thmes, styles, etc.) et ce, laide de nombreuses approches (thmes : smiotique, analyse thmatique traditionnelle, etc.; style : stylistique, rhtorique, etc.; etc.). Nous distinguerons ici simplement deux grands types de caractrisation : lapproche quantitative - malheureusement souvent dvalorise dans les tudes littraires - et lapproche qualitative (une combinaison des deux types dapproches est galement possible). Distinguons deux formes dapproches quantitatives : celle de lextense, du nombrable (ce quon peut compter) et celle de lintense, du mesurable (quon ne peut ou ne veut compter mais quon mesure tout de mme en termes dintensit : faible, moyenne, forte, etc.). On pourra donc utiliser une approche quantitative intense en stipulant, par exemple, lintensit de prsence dune smiotique donne. Dun point de vue extense, on pourra considrer dans une reprsen tation thtrale, par exemple, le nombre, la longueur des rpliques des personnages (en termes de mots, de lignes, de dures, etc.), le nombre et la dure des interventions musicales, etc. Dun point de vue qualitatif, on pourra, par exemple, pour ce qui est du texte, tudier les thmes, les mtaphores prsentes (dautres smiotiques que la langue peuvent exploiter des mtaphores), le rythme, etc. videmment, il ne sagit que de quelques exemples parmi des centaines dautres.

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Types de prsence dune smiotique


Nous parlons de prsence dune smiotique, mais il faut savoir quil y a diffrentes formes de prsence. 1. Prsence relle : par exemple, le textuel et le pictural (limage) dans un livre illustr. On peut partir du principe ( nuancer sans doute) que la smiotique dappartenance est dfinie partir de la fonction et de lusage et non de la nature intrinsque de lobjet. En consquence, en principe, tout stimulus peut servir de signifiant pour toute smiotique exploitant le mme canal sensoriel : par exemple, un chapeau (vtement) peut muter en accessoire (En attendant Godot). 2. Prsence thmatise dans les signifis : par exemple, un livre qui parle de sculpture ou dart. Faisons remarquer quune smiotique peut en thmatiser plusieurs autres par gnralisation sans les reprsenter explicitement spcifiquement. Par exemple, un pome peut parler de lart de manire gnrale sans jamais parler spcifiquement de peinture, de sculpture, etc., tout en les englobant dans le propos de manire implicite. On peut partir du principe ( nuancer sans doute) que tout langage peut tre thmatis dans tout autre : par exemple, lclairage dessinant un chteau (dcor) ou des mots (texte). Si on considre que le pe rsonnage constitue une smiotique, on tablira aussi un principe leffet que tout langage peut produire des personnages. Par exemple, une horloge constitue un personnage dans La cantatrice chauve de Ionesco. 3. Prsence voque par les signifis : par exemple, un texte littraire qui parle de Vnus sortant de leau voque lhistoire de lart, car ce thme ou motif y est bien plus important quen littrature. Autre principe duquel on peut partir ( nuancer aussi sans doute) : toute smiotique peut se thm atiser ou svoquer en elle-mme : roman parlant de lui (mise en abyme autorflexive), danse voquant la danse (par exemple, une danse o lon parodierait un cours de danse), etc. 4. Prsence voque par les signifiants : par exemple, un pome dont la disposition spatiale voque un travail pictural (calligramme, posie concrte, etc.). En thorie, on peut prvoir une prsence voque par un signe, en tant que combinaison globale dun signifiant et dun signifi; mais sans doute cette prs ence est-elle analysable par le signifiant et le signifi sparment.

Prsence et silence smiotiques


La prsence soppose videmment labsence. Dans la pense structuraliste, un signe ne prend sa valeur que relativement dautres signes coprsents et labsence d autres signes (notamment celle des autres signes du mme paradigme, de la mme classe, qui nont pas t choisis dans la production). Lune des formes possibles de labsence est le silence smiotique. Le silence cre le fond sur lequel se dtache plus ou moins lvnement smiotique qui a alors le statut dune forme sur un fond (si le silence est le fond absolu, il y a galement des fonds qui ne sont pas constitus de silence, par exemple une basse continue en musique). Le silence smiotique intervient dans les productions temporelles (texte, film, etc.) ou dans les productions spatiales (par exemple, dans un tableau, du canevas laiss vierge entre deux masses de couleurs) ou dans les productions spatiales artificiellement temporalises (un parcours de vision passant dune figure une autre dans un tableau). Le silence smiotique intervient toujours juste avant le dbut dune production smiotique (par exemple, silence dbut de la production au lever de rideau au thtre, par exemple) et aprs celle -ci (par exemple, fin de la production silence aprs la tombe du rideau). Le silence peut intervenir galement en tant que valeur faisant partie de la production smiotique, quil se place au tout dbut de luvre (par exemple, un silence juste aprs le lever de rideau), au milieu (signe n silence signe n+1) ou sa fin (par exemple, un silence juste avant la tombe du rideau). Au sens le plus fort, le silence smiotique serait labsence de tout signe. Cette situation o un sujet observateur se placerait en dehors de toute dcision smiotique, cest--dire dune opration transformant un stimulus sensoriel en signifiant et/ou une reprsentation mentale en signifi, est toute thorique. Dcision smiotique. Au sens o nous lentendons ici, le silence smiotique est labsence dun signe quelconque ou dun signe donn ou dun type de signes donn. Ce signe ou ce type de signe peut tre attendu ou non et, en consquence, le silence smiotique peut tre ordinaire ou marqu. Quun lphant ne fasse pas partie de la distribution dune pice de thtre est un silence smiotique non marqu, parce quon ne sattend la prsence du doux pachyderme dans une pice de thtre (mais son absence dans un cirque traditionnel sera marque). Mme
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55 chose pour labsence de masques dans une pice de thtre moderne. Labsence de paroles dans une pice sera, elle, marque, parce que de la parole est attendue. Autres exemples : le dialogue suivant intgre un silence smiotique marqu : - Dites oui je le veux. - ; une toile vierge expose dans un muse constituera assurment un silence smiotique marqu, jusqu la provocation. Un exemple de silence smiotique marqu et provocateur se trouve dans le livre humoristique Tout ce que lhomme sait de la femme (Kazim Enryen, 2007), dont les 100 pages naffichent que du vide Si un signe non attendu remplace un signe attendu, il ny a pas silence, qui est une non-adjonction, mais substitution (par exemple : - Dites oui je le veux. - Peut-tre ). Dans le cas dune smiotique oppositive, on peut opter : (1) pour un signe pour chaque terme de lopposition (par exemple, un voyant vert allum indiquera en marche et un rouge allum, arrt ); ou (2) pour un signe pour un des termes de lopposition et son absence pour lautre terme (par exemple, le voyant vert allum indiquera en marche et lorsquteint, arrt ). Les communications tlphoniques reposent sur une smiotique du second type : une sonnerie indique un appel et son absence, labsence dappel. On pourrait croire que seule la sonnerie est significative. Mais labsence de sonnerie signifie continument : Vous navez pas dappel. Vous navez pas dappel On choisit lappel comme signe marqu, puisque cest lui qui commande une action; il serait absurd e (et dsagrable) de faire sonner continument pour indiquer quil ny a pas dappel et de faire cesser la sonnerie lorsquon reoit un appel. Les systmes qui ne reposent pas sur la distinction signe marqu / signe non marqu mais sur deux signes opposs utilisent la redondance pour sassurer de la bonne transmission et rception du message. Le silence smiotique, par exemple labsence dune smiotique, peut ou non tre considre comme une manifestation mme de cette smiotique. Dans le premier cas, on pourra, par exemple, considrer le silence (au sens ordinaire dabsence de paroles) simplement comme une manifestation par la ngative de la parole : Comme le silence est parole, lattitude mouvement, la nudit est costume au thtre et dans le contexte socioculturel actuel. (Girard et al., 1995 ). Dans cette optique, on peut considrer quun crne ras nest pas labsence dune coiffure (mais de cheveux, oui), mais une coiffure particu lire. Dans le second cas, on considrera plutt que le silence de te lle smiotique nest pas une manifestation par la ngative de cette smiotique, simplement son absence : la nudit au thtre ne sera pas vue comme la prsence dun non costume, mais une simple absence de costume.

Degr zro dune smiotique


Le degr zro est le type de prsence prvisible dune production smiotique, dune smiotique ou dun lment quelconque au sein de cette production. Le degr zro correspond la ralisation de la norme (on peut aussi lappeler norme tout court). Lcart est la non-ralisation de la norme. Le degr zro dfinit des attentes relativement lintensit et aux autres modalits de la prsence. Diffrents degrs zro sont toujours en interaction; ils sont dfinis respectivement en fonction de systmes comme la culture, le sociolecte (qui dfinit discours, genres et sous-genres), lidiolecte (le systme propre un producteur, par exemple un auteur) et le textolecte (le systme propre la production en cause). Par exemple, dans le genre pice de thtre expressionniste , le degr zro du maquillage est un maquillage prsence intense, contrastes puissants, etc. Dans le genre pice de thtre raliste (ou naturaliste), le degr zro est un maquillage prsence estompe, visant (en principe) le naturel. Le degr zro du genre le plus typique (par exemple, pour le thtre, le thtre raliste) dfinit le degr zro du groupe de genres concern (par exemple, le thtre en gnral). Les autres genres sont alors en cart ou non par rapport cette norme, qui dfinit le degr zro. Par exemple, le maquillage du thtre expressionniste est en cart par rapport au maquillage du thtre raliste, qui dfinit le degr zro du maquillage au thtre en gnral. Puisquil rpond adquatement une attente, le degr zro est, en dfinitive, toujours dune intensit de prsence faible (les maquillages intenses du thtre expressionniste sont en dfinitive atones relativement ce genre thtral, puisquattendus). On peut former une chelle dintensits de prsence et y prvoir les chelons suivants : silence smiotique, signe minimal, signe maximal. O se situe le degr zro sur cette chelle? Gnralement entre le signe minimal et le signe maximal. Mais pas toujours : dans les uvres darts minimalistes, par exemple, le degr zro pourra se confondre avec le signe minimal ou du moins en tre proche; dans les uvres dart maximalistes, le degr zro concidera avec le degr maximal ou sen rapprochera. Donnons un exemple grossier avec les costumes au thtre : silence smiotique : nudit (mais on a vu que labsence de signe peut, dune certaine manire, tre vue comme un signe); signe minimal : cache-sexe; degr zro : pantalon et chemise ou t-shirt (du moins pour un homme); degr maximal : costume surcharg par exemple la Louis XIV voire costume-dcor.
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56 Opposes aux productions smiotiques maximaliste, on peut distinguer les productions smiotiques minimalistes o le signe ou les quelques signes qui les composent sont clairement perceptibles et celles o les quelques signes qui les composent sont plus difficilement perceptibles (parce que les stimuli sensoriels qui les sous-tendent sont relativement indiffrencis). Le pome Le lac de Garnier appartient la premire catgorie de productions smiotiques minimalistes : il montre une lune (reprsente par une parenthse fermante) se rflchissant (sous la forme dune parenthse ouvrante) sur leau dun lac (reprsente par une ligne droite horizontale forme de traits de soulignement). Les formes dart minimalistes joue nt parfois sur les limites de la perception smiotiques, en rognant sur la marge de scurit qui doit exister entre non-signe et signe ou entre un signe et un autre signe (par exemple, dans les toiles noires de Ad Reinhardt (1913-1967), au premier abord, on ne voit quun grand noir, puis on dcouvre dinfimes nuances). Des uvres minimalistes peuvent tre disertes en termes de nombre de signes aisment perceptibles. Cependant, ces signes peuvent simplement tre la rptition ad nauseam dun seul et mme signe (par exemple, un pome lettriste form de litration de e ). Ou encore ces signes peuvent tre diffrents mais dots dun contenu similaire et faible : les uvres dOpalka, formes de chiffres croissants de +1 chaque fois : 1, 2, 3, etc. Enfin, une uvre peut tre minimaliste tout en tant parfaitement conforme en terme de perceptibilit, de nombre et de varit de signes. Ainsi la nouvelle Le mannequin de Robbe-Grillet est-elle sans doute davantage minimaliste par labsence daction que par le fait quelle soit trs courte.

Relations entre smiotiques coprsentes


Lanalyse des polysmiotiques implique ltude des relations entre smiotiques coprsentes. Ces relations sont de diffrents ordres. On distinguera notamment les relations : comparatives (identit, similarit, similarit analogique ou mtaphorique, opposition, altrit); prsencielles (prsuppositions simple et rciproque, exclusion mutuelle; corrlations converse et inverse); temporelles (simultanit, simultanit partielle, succession).

Relations comparatives
Pour quil y ait relation comparative, il faut quau moins un observateur donn en un temps donn dgage au moins une relation comparative entre deux lments ou plus. Relation comparative. En loccurrence ici, ces lments sont deux smiotiques diffrentes coprsentes ou deux lments coprsents relevant chacun dune smiotique diffrente. Un des effets de lidentit ou de la similarit est de mettre en saillance, en vidence les proprits communes; celui de la non-identit ou de la non-similarit est de mettre en saillance les proprits diffrentes. Exemplifions ces relations. Soit la relation entre le sens du titre (ou de la lgende) et celui de image quil intitule : 1. Identit ou quasi-identit : titre : Nuages et grelots (Magritte), image : nuages et grelots; 2. Similarit : titre : Les fanatiques (Magritte), image : un oiseau qui plonge vers un feu au sol (similarit analogique ou mtaphorique). 3. Opposition 3.1 Contrarit : titre : Personnage assis (Magritte), image: un homme debout. 3.2 Contradiction : titre : Ceci nest pas une pipe (Magritte), image: une pipe. 4. Altrit : titre : La bonne foi (Magritte), image: un homme avec une pipe en lvitation devant son visage. Lidentit ou la quasi-identit des signifis produit de la redondance, soit, au sens le plus large, litration dun mme contenu. La redondance peut servir notamment sassurer de la bonne transmission et rception du contenu en contrant le bruit, cest--dire les obstacles ceux-ci (ou encore la comprhension du contenu). Parmi les formes de la similarit analogique, on trouve la mtaphore (au sens large, quelle soit in absentia ou in praesentia) et lhomologation. La mtaphore (par exemple, cette femme est une fleur ) est une figure combinant au moins une relation dopposition (entre smes, contenus gnriques : ici humain vs vgtal) et au moins une relation didentit (entre smes, contenus spcifiques : ici fragilit, beaut, etc.). Connexion. On partira du principe que toute smiotique peut produire des mtaphores. Il existe des mtaphores intrasmiotiques : par exemple, au thtre une canne (smiotique de laccessoire) symbolisera un sceptre (smiotique de laccessoire); et des mtaphores intersmiotiques : un mannequin (smiotique de laccessoire)
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57 symbolisera un humain (smiotique des personnages). Autrement dit, le mtaphoris et le mtaphorisant appartiendront la mme smiotique ou non. Les mtaphores peuvent prendre un mme signifiant (plus exactement un mme stimulus) et linterprter dans des smiotiques diffrentes; par exemple, dans La colombe poignarde et le jet deau (Apollinaire), le O peut la fois tre vu textuellement et littralement comme un vocatif (on invoque quelquun, comme dans toi, mon amour ) et visuellement et mtaphoriquement comme la pupille dun il (le thme du regard est explicite ailleurs dans le pome) . Lorsquun mme signifiant (plus exactement un mme stimulus) prend deux sens diffrents (au sein dune mme smiotique ou dune smiotique une autre), on parle de polysmie ou de polyvalence (le fait davoir plus dune valeur). Dans une homologation, lun des deux termes dune opposition donne correspond lun des deux termes dau moins une autre opposition, tandis que lautre terme de lopposition donne correspond lautre terme de la seconde opposition et des ventuelles autres oppositions homologues . Par exemple, soit lopposition vie / mort et lopposition positif / ngatif, on peut dire quelles sont gnralemen t homologues, puisque la vie est gnralement associe au positif et la mort, au ngatif. Comme pour ce qui est de la mtaphore, lhomologation peut tre intrasmiotique ou intersmiotique. Par exemple, cas dhomologation intersmiotique, au thtre, les lumires rouge / verte (smiotique de lclairage) peuvent tre homologues aux personnages mauvais / bons (smiotique des personnages).

Relations temporelles
Distinguons le temps rel (par exemple, celui de la projection dun film) et le temps thmatis , celui qui est inscrit dans les signifis (par exemple, la dure de lhistoire raconte dans le film). Distinguons pour chaque phnomne temporel, la position (soit le moment o le phnomne intervient : par exemple, le 17 mai 2020, 17h24) et la dure (soit ltendue entre le point temporel initial et le point temporel final, par exemple, il scoule 1 minute entre 17h24 et 17h25). Le mme principe vaut pour lespace, pour lequel on peut donc distinguer la position et ltendue. Au-del de la distinction grossire, que nous drivons de Lessing (1729-1781), entre smiotiques de lespace (image, sculpture, dcor, etc.), smiotiques du temps (texte, musique, bruitage, etc.), o des units se succdent, et smiotiques spatio-temporelles (danse, installation, thtre, cinma, etc.), distinguons des smiotiques ou langages : (1) temps et conscution forcs : la projection dun film en salle nest pas en principe interrompue, ralentie, acclre, inverse, etc.; (2) temps libre mais conscution force : un texte se lit en principe dun mot au suivant, mais on peut prendre une pause entre deux mots, on peut revenir en arrire, devancer, lire rebours, etc.; (3) temps et conscution libres : on regarde une toile pendant le temps dsir, on passe de telle de ses figures telle autre de son choix. Relation temporelle. Les principales relations temporelles dyadiques sont les suivantes : 1. Simultanit (stricte); 2. Simultanit partielle; 2.1 Simultanit inclusive (la dure de tel phnomne est entirement englobe dans la dure de tel autre mais dpasse par celle-ci); 2.1.1 Simultanit inclusive avec concidence du point d'origine; 2.1.2 Simultanit inclusive avec concidence du point terminal; 2.1.3 Simultanit inclusive sans concidence du point d'origine ou terminal; 2.2 Simultanit-succession (forme de succession partielle); 3. Succession (stricte); 3.1 Succession immdiate; 3.2 Succession dcale (ou mdiate). Le schma suivant illustre ces relations temporelles. Relations temporelles dyadiques

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1. simultanit (stricte) 2. simultanit partielle 2.1 simultanit inclusive 2.1.1 simultanit inclusive I 2.2 simultanit-succession 3. succession (stricte) 3.1 succession immdiate

2.1.2 simultanit inclusive II

3.2 succession dcale

2.1.3 simultanit inclusive III

Le schma qui suit reprsente une analyse temporelle de diffrentes smiotique prsentes dans une production thtrale fictive. Exemple danalyse temporelle dune production polysmiotique
Temps repre Units de type 1 (ex.: parole) Units de type 2 (ex.: geste) Units de type 3 (ex.: musique) Units de type 4 (ex.: dcor)

Moment de coprsence maximale: les quatre types d'units

Moment de prsence minimale: un seul type d'units

Le schma ne prend en compte que labsence/prsence des signes relevant dune smiotique donne. Un autre schma, en dployant abscisse et ordonne, pourrait reprsenter galement lintensit de la prsence de ces signes (soit en donnant les valeurs absolues, soit en arrondissant , par exemple, en intensits basse, moyenne, leve). Un tel schma permet notamment de mesurer la prsence dune smiotique en fonction du temps qui scoule. Le lecteur du schma na alors qu faire la somme de la longueur des traits qui indiquent la prsence de la smiotique (pour produire le schma on a dj mesur et la longueur de la pice et la longueur de chaque apparition de chaque smiotique). On peut rapporter cette somme sur la dure totale de la pice (indique par le trait flch). On peut comparer cette somme celle obtenue pour une autre smiotique de la pice, etc. Comme le montre le schma, on a affaire une polysmiotique pluriplane, cest--dire que des signes se superposent dans le mme intervalle temporel. Une polysmiotique peut tre monoplane, en ce cas les signes des smiotiques diffrentes se succdent simplement. On trouve cette situation, par exemple, dans un livre imag (notamment les livres pour enfants o certains mots sont remplacs par des images que lenfant est appel verbaliser). Un autre exemple peut tre trouv dans la langue, si on la considre comme une polysmiotique de par sa diversit interne, o les signes de ponctuation (smiotique A) ne se superposent jamais au texte proprement dit (smiotique B). Nous nemployons pas pluriplane et monoplane au sens que donne ces mots Hjelmslev. Rythme. Dans le schma, il y a un moment o toutes les smiotiques parlent en mme temps (voir le premier rectangle en pointills). Il ny a aucun moment de silence complet, o toutes les smiotiques se seraient tues en
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59 mme temps. videmment, un tel silence, relativement aux smiotiques en cause, se produit juste avant le dbut de la pice et juste aprs elle. La situation qui se rapproche le plus du silence total durant la pice est celui o seul le dcor est prsent (voir le second rectangle en pointills).

Relations prsencielles
Un tel schma permet galement de dpister facilement les relations prsencielles: (1) exclusion mutuelle : si la smiotique A est prsente, la smiotique B est absente et si la smiotique B est prsente, la smiotique A est absente; (2) prsupposition rciproque : si A est prsente, B lest et si B est prsente, A lest galement; (3 ) prsupposition simple : si A est prsente, B lest; mais si B est prsente, A ne lest pas ncessairement (on dit alors que A prsuppose B). Lexclusion peut tre mutuelle et alternative : un des deux lments doit ncessairement tre prsent quand lautre est absent. Relation prsencielle. Illustrons ces relations prsencielles avec ce qui se produit dans le schma ci-dessous. Exemple danalyse des relations prsencielles dans une production polysmiotique
Temps repre Units de type 1 (ex.: parole) Units de type 2 (ex.: geste) Units de type 3 (ex.: musique) Units de type 4 (ex.: dcor)

Dcor et musique : prsupposition simple (la musique prsuppose le dcor mais pas linverse). Dcor et geste : prsupposition simple (le geste prsuppose le dcor mais pas linverse). Dcor et parole : il ny a pas de relation prsencielle (la parole ne prsuppose pas le dcor, car il y a un moment o, bien quil y ait parole, il ny a pas dcor). Musique et geste : prsupposition rciproque. Musique et parole : exclusion mutuelle. Geste et parole : exclusion mutuelle. La relation entre parole et geste et entre parole e t musique nest pas une exclusion mutuelle et alternative, car on voit des moments o aucun des deux langages nest prsent. Plutt que de voir les relations prsencielles comme catgorielles, on peut les voir comme graduelles. Ainsi, on pourra dira quil y a relation prsencielle si les phnomnes recherchs se manifestent, non pas ncessairement toujours, mais au moins majoritairement. Dans ce cas, dans le schma, la parole prsuppose le dcor (mme sil y a un moment o il y a parole sans dcor). La per spective graduelle permet de prendre en compte les corrlations. Une corrlation directe ou converse se produit si en augmentant la prsence de la smiotique A, on augmente celle de la smiotique B et quen augmentant la prsence de la smiotique B, on aug mente celle de la smiotique A; mme chose pour les diminutions. Une corrlation inverse se produit si en augmentant la prsence de la smiotique A, on diminue celle de la smiotique B et quen augmentant la prsence de la smiotique B, on diminue celle de la smiotique A, etc. Nous verrons plus loin quen gnral, une relation de corrlation inverse unit une smiotique donne aux autres smiotiques qui lui sont coprsentes. Les relations prsencielles ne se produisent pas que dans la relation temporelle de simultanit. Par exemple, cas de prsupposition simple fonde sur la succession : acheter prsuppose avoir auparavant gagn de largent, mais gagner de largent ne veut pas dire quon achtera ncessairement. Dans le schma, on peut dire que parole et geste (et parole et musique) sexcluent mutuellement (en simultanit); mais on peut galement dire que la parole est toujours prcde par le geste et donc que le geste prsuppose, en succession, la parole (mais la parole nest pas toujours suivie dun geste, puisque la dernire parole nest pas suivie dun geste). Tout comme les relations prsencielles, les relations comparatives sont a priori indpendantes des relations temporelles. Cest ainsi quune redondance (identit ou similarit) peut se produire en simultanit ( lintrieur dune mme smiotique : deux voyants indiquant une action en cours; dune smiotique une autre : un signal
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60 sonore doubl dun signal lumineux) ou en succession ( lintrieur dune mme smiotique : une sonnerie qui se rpte; dune smiotique une autre : un geste qui rpte le mot dit plus tt).

Effet de la coprsence des smiotiques


La coprsence de smiotiques diffrentes nest quun cas particulier de la coprsence de deux lments quelconques. Leffet ou les effets de cette coprsence peuvent tre les suivants (dans tous les cas ou selon la nature particulire des lments A et B en prsence) : 1. A et B restent les mmes sparment ou ensemble (en vertu du principe de compositionnalit qui sous-tend cette conception, le tout gale la somme des parties). Holisme. 2. A et B forment quelque chose diffrent de leur simple addition (en vertu du principe dholisme ou de non compositionnalit qui sous-tend cette conception, le tout est plus que la somme des parties). Nous dirons que la premire hypothse est au pire une rduction (inconsciente), au mieux une rduction mthodologique (cest--dire consciente, explicite et pertinente). La seconde hypothse se ramifie, selon que : 2.1. A modifie B (mais pas linverse); 2.2. B modifie A (mais pas linverse); 2.3. A et B se modifient mutuellement (holisme au sens strict). Considrons que, au niveau le plus fondamental, deux smiotiques en prsence se modifient mutuellement. En consquence, par exemple, une musique (A) dans un film naura pas la mme nature, le mme sens, effet selon quelle est accompagne ou non de paroles (B). De plus, ses nature, sens ou effet varieront si lon change les paroles pour dautres. Le principe holiste (ou de non-compositionnalit) veut que le global, le tout (contexte, genre, etc.), dtermine le local, la partie (texte, occurrence du genre, etc.). En consquence, par exemple, une mme partition musicale na pas les mmes nature, sens ou effet selon quelle est joue dans u ne pice de thtre ou dans un film. videmment, dans ce passage dun tout un autre, il y a galement variations au niveau des parties (ici des lments dune pice de thtre, l dun film).

Relation dancrage
Cela tant, une fois reconnue cette interaction bidirectionnelle fondamentale o chaque smiotique en coprsence modifie les autres, on peut dgager des niveaux plus surfaciels des interactions unidirectionnelles. Par exemple, on pourra dire quune lgende ancre, prcise le sens de son image sans que la rciproque soit vraie. On pourra dire galement que la musique, au cinma traditionnel, est en principe au service de limage et non linverse. Ainsi, lancrage (Barthes) est une relation de modification, gnralement envisage comme unilatrale, du sens dune smiotique par celui dune autre (cas 2.1 ou 2.2). Plus prcisment, une smiotique A peut tre explicitante pour une smiotique explicite B : on dira que A ancre le sens de B. Lancrage est une relation de complment (smantique), de compltude, fort. Il existe videmment aussi des relations de complment marginal dinformation entre deux smiotiques. Barthes envisage, semble-t-il, uniquement lancrage du sens de limage par le texte. Nous largissons la notion toute smiotique. Et nous considrons quelle peut sappliquer galement du texte vers limage (par exemple, une vignette explicitant une dfinition dune pice mcanique complexe dans un dictionnaire). Lancrage peut galement tre rciproque et aller du texte vers limage et rciproquement. Le sens des mots prcise celui des images ou linverse ou les deux, par la slection dun sens parmi tous les sens potentiels, notamment ceux moins prvisibles et donc ncessitant un ancrage ou un ancrage plus fort. Enfin, pris au sens le plus large, lancrage peut tre intrasmiotique : un lment dune smiotique ancre alors le sens dun autre lment de la mme smiotique (par exemple, un mot et sa dfinition).

Autres relations informatives

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61 Nous avons vu la redondance et lancrage, relations que lon peut qualifier dinformatives, en ce quelles touchent linformation, cest--dire le contenu des smiotiques. Quelques autres relations entremlent relation informative et relation temporelle. La fonction de relais (Barthes) entre smiotiqu es se produit lorsquun contenu est exprim dabord dans une smiotique donne puis continu dans une autre smiotique. Ce sera par exemple un geste qui termine un nonc amorc verbalement (par exemple, a me va droit au suivi dun geste pointant le cur). Le relais est une fonction de complmentarit intense, en ce quelle est compltion, conjugue une relation temporelle de succession (immdiate ou dcale). Situons le relais dans une typologie de trois fonctions en gnralisant une typologie des rapports geste-parole (Larthomas, prsent dans Girard et al., 1995 : 45) : (1) prolongement (ou relais) (donc en succession) : par exemple, le geste, pour complter lnonc, prend le relais de la parole; (2) remplacement (donc en succession) : par exemple, la parole sefface au profit du geste qui assume seul lnonc au complet; (3) accompagnement (donc en simultanit) : par exemple, le geste en mme temps se joint plus ou moins la parole. Comme le font remarquer Girard et al. : Lassociation geste-parole appelle un rapport dintensit (le geste napporte -t-il quun complment marginal dinformation ou est-il essentiel la comprhension de lnonc?) et un rapport de temporalit (les deux langages sinscrivent-ils dans la simultanit, ou lun prcde-t-il ou suit-il lautre?). Au sein dune production smiotique, deux lments, adjacents ou non, peuvent tre, dirons -nous en employant des mots mtaphoriques, simplement juxtaposs ou encore coordonns. Pour prendre un exemple mtaphorique simple : les Mayas juxtaposaient les pierres, puisquils nemployaient pas de mortier, tandis que nous les coordonnons, par le mortier justement. La coordination suppose la prsence et la mdiation dun tiers lment (ft-il fait de la matire de lun et/ou lautre des deux lments, comme dans un fondu enchan au cinma), qui fait la transition entre les formes et les unit. Une smiotique donne peut avoir pour rle notamment de servir de transition entre des lments dune autre smiotique. Il en va ainsi de la musique au cinma ou au thtre, qui sert souvent faire la transition entre les squences, les scnes, etc. Par exemple, au cinma, la fin dune squence sera appuye par lapparition dune musique, qui se maintiendra dan s le dbut de la squence suivante puis disparatra. videmment, toutes les transitions ne sont pas opres par une smiotique distincte de celle des lments unis (et nous reprenons notre exemple du fondu enchan au cinma). Transition.

Prsence graduelle des smiotiques


Jusqu maintenant, nous avons surtout considr la prsence/absence des smiotiques de manire catgorielle (la smiotique est prsente ou non, sans gradation intermdiaire) et non graduelle. Comme nous lavons dit, le degr de prsence dune smiotique peut tre not par une valeur absolue ou une valeur arrondie , par des mentions comme faible , moyenne , forte , etc. Partons du principe quune polysmiotique est un systme dynamique o les diffrentes smiotiques s ubissent des forces et contre-forces qui en dfinissent le degr de prsence relatif. Dit autrement, on peut augmenter, conserver ou diminuer le degr de prsence dune smiotique au sein de la polysmiotique. Dune certaine manire, les smiotiques sont en concurrence. Employons une mtaphore. Un objet polysmiotique est un systme dont les smiotiques se comportent comme des baudruches gonfles, comprimes dans un espace ferm et qui cherchent chacune occuper le maximum despace. La quantit de signes p ouvant tre mis tant constante (lespace ferm ne change pas de volume), seule la pondration relative des smiotiques peut varier (le volume quoccupe telle baudruche par rapport aux autres). Le schma ci -dessous donne un exemple de variation de cette pondration relative. Dabord, on trouve quatre smiotiques de force identique, puis intervient une modification de lquilibre relatif par laugmentation de la force dune des smiotiques (mise en saillance de la smiotique 1) et la diminution corrlative de celle des autres (estompage plus ou moins grand des smiotiques 2, 3 et 4). Exemple de changement de lquilibre dynamique de smiotiques coprsentes
smio 1 smio 3 smio 2 smio 4 smio 2 smio 4

smio 1

smio 3

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62 Cette mtaphore nest pas parfaite, pour plusieurs raisons. Mme sil y a une limite lassimilation des signes par les rcepteurs (voir certains vidoclips dont le montage est trop rapide), la force smiotique nest pas constante. Et il y a des uvres avec peu de signes et de faible intensit et dautres avec beaucoup d e signes et de forte intensit, etc. Lintensit smiotique pourra rendre vrai ladage : Trop dinformation tue linformation ( moins que ce trop dinformation ne soit justement le message mme, pour reprendre ladage de Macluhan : Le message cest le mdium ). Quoi quil en soit, dans cette mtaphore, si le producteur met laccent sur telle smiotique, il se trouve par le fait mme attnuer limportance relative des autres smiotiques. Il y a donc un mixage (comme on mixe les diffrentes pistes dun enregistrement), un mixage smiotique qui dfinit lintensit relative de chaque smiotique, globalement (dans la production en gnral) et localement (dans tel passage). Ce mlange est ralis par les diffrents metteurs de la polysmiotique : par exemple, pour le thtre, lauteur, le metteur en scne, le scnographe, lacteur, etc. Au sein dune mme smiotique, il y a galement un mixage des diffrents lments qui la constituent. Rastier considre que tout comme il y a une perception des stimuli sensoriels, il existe une perception smiotique (des signifiants et mme des signifis). Perception smiotique. Certains lments de plus faible intensit mais rptitifs (par exemple, les thmes fondamentaux dun texte) constituent des fonds sur le squels les formes, de plus forte intensit mais en plus faible nombre, se manifestent. Plus une forme est saillante, plus son degr de prsence est fort, plus elle est lavant -plan perceptif. On peut distinguer trois grands degrs de prsence : saillant, neutre, estomp. Et trois oprations sur le degr de prsence : diminution (par exemple, de neutre estomp), augmentation (par exemple de neutre saillant) et conservation (par exemple, de neutre neutre). Donnons des exemples. Par rapport au thtre contemporain, la tragdie classique franaise met en saillance le texte; par rapport au thtre naturaliste (ou raliste), le thtre pauvre (Grotowsky), met en retrait laccessoire, le dcor, etc. La tragdie classique franaise exacerbe la parole au dtriment des autres langages, qui demeurent exploits de manire rudimentaire. loppos, le thtre moderne, souvent en raction au thtre dauteur, diminuera la part du texte au profit dautres langages, autrefois secondaires : Ainsi A. Artaud mettaitil laccent sur laspect non verbal du thtre (thtre de la cruaut), loppos du classicisme franais et de Goethe ( Weimar), qui privilgiaient les aspects (para)verbaux. (van Gorp et al., 2001 : 476). La forme extrme de la mise en saillance est lexacerbation dune smiotique ou, pire , la production dun monopole smiotique (la smiotique de lacteur chez Grotowsky). La forme extrme de lestompage est la neutralisation ou, pire , la disparition dune smiotique. Si la force relat ive des smiotiques ne correspond pas aux attentes (relatives au genre, lidiolecte de lauteur, etc.), il y a cart et cration dun effet esthtique (bon ou mauvais) puissant. Ce serait le cas, par exemple, dun thtre ou la smiotique principale s erait le dcor. En dfinitive, on se demandera quelle est limportance proportionnelle de telle smiotique prsente et si cette importance est conforme aux attentes assorties au degr zro. En plus dtre, au point de vue de sa prgnance, principale / sec ondaire, une smiotique peut tre indpendante, subordonnante ou subordonne. Une smiotique subordonne a pour principale fonction dappuyer une smiotique subordonnante. Ce sera, par exemple, la musique dans la cinmatographie habituelle, limage par rapport au texte dans un roman illustr (mais pas dans un roman graphique). Ainsi en vat-il, dans cette citation, de la fonction du dcor, auxiliaire relativement la parole et aux gestes : Le dcorateur Lucien Gouttaud affirme que son rle ne consiste pas faire voir, mais repousser violemment les mots et les gestes sur les spectateurs . (Girard et al., 1995 : 92). Voici un exemple dmancipation dune smiotique tenue pour auxiliaire jusqu rcemment : Girard et al. (1995 : 79) notent que dans le drame wagnrien lorchestre nest plus simple accompagnement ou soutien des voix mais traduit laction dans son langage, dialogue avec le texte chant, permet de suivre lvolution des personnages souligne par linterfrence des leitmotive . Lancrage unilatral dont nous avons parl participe dune telle relation entre smiotique subordonne et smiotique subordonnante.

Pondration et intensit des mlanges de smiotiques


Quand deux lments ou plus sont mlangs, on peut caractriser deux choses : la pondration des lments mlangs et le degr dintensit du mlange. La pondration, dans le mlange obtenir ou le mlange obtenu, des lments mlangs peut tre dcrite de diffrentes manires (par exemple, un peu de A, beaucoup de B; 25
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63 % de A, 75 % de B). La pondration peut tre caractrise selon que le mlange est quilibr (50 % de A et 50 % de B) ou avec dominance de lun des lments mlangs (par exemple, 70 % de A et 30 % de B). Parlons de lintensit du mlange maintenant. Dun point de vue statique, mlange et tri (ou dmlange ) connaissent quatre grands degrs : sparation, contigut, brassage, fusion (Zilberberg, 2000 : 11). Opration de transformation. Dun point de vue dynamique, un mlange/tri est un parcours qui va dun degr initial un degr final (sauf sil y conservation, degrs initial et final sont diff rents) : de sparation fusion, de brassage sparation, etc. Le schma ci-dessous illustre navement les quatre degrs du mlange/tri (les flches indiquent la direction des mlanges, il faut les inverser pour les tris). Les quatre degrs de mlange/tri selon Zilberberg

Si le brassage tend la transparence , la fusion tend l opacit (ces termes sont gnraux et ne doivent pas tre pris uniquement dans leur sens visuel). Cette opacit peut prendre trois formes, selon que le produit de la fusion ressemble lun et/ou lautre des deux lments initiaux A et B (la goutte A qui se fond dans locan B) ou au contraire constitue un tout diffrent C (le tout est plus grand que la somme de ses parties : de lhydrogne plus de loxygne donne de leau, produit aux proprits diffrentes de ses deux composs).

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Lanalyse des fonctions du langage


Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012-), Fonctions du langage , Dictionnaire de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-generale.pdf -----------------------------------------------------Fonctions du langage : Selon Jakobson, toute communication verbale comporte six lments, six facteurs (les termes du modle) : (1) un contexte (le cotexte, cest--dire les autres signes verbaux du mme message, et le monde dans lequel prend place le message) ; (2) un destinateur (un metteur, un nonciateur) ; (3) un destinataire (un rcepteur, un nonciataire) ; (4) un contact entre destinateur et destinataire ; (5) un code commun ; (6) un message. Chaque facteur est le point d'aboutissement d'une relation oriente, ou fonction, tablie entre le message et ce facteur. On compte ainsi six fonctions : Facteurs de la communication et fonctions du langage
No de facteur darrive et de fonction 1 2 3 4 5 6 FACTEUR D'ARRIVE FACTEUR DPART Contexte Destinateur Destinataire Contact Code Message Message Message Message Message Message Message DE FONCTION

Rfrentielle motive Conative Phatique Mtalinguistique Potique

Sommairement, on peut prsenter ainsi ces six fonctions :


(1) la fonction rfrentielle (oriente vers le contexte ; dominante dans un message du type : L'eau bout 100 degrs ) ; (2) la fonction motive (oriente vers le destinateur, comme dans les interjections : Bah ! , Oh ! ) ; (3) la fonction conative (oriente vers le destinataire : l'impratif, l'apostrophe) ; (4) la fonction phatique (visant tablir, prolonger ou interrompre la communication [ou encore vrifier si le contact est toujours tabli] : All ? ) ; (5) la fonction mtalinguistique (assurant une commune entente du code, prsente, par exemple, dans une dfinition) ; (6) la fonction potique ( Schtroumf ) (o l'accent [est] mis sur le message pour son propre compte [(Jakobson, 1963 : 214)]). (Tritsmans, 1987 : 19)

Plusieurs dnominations concurrentes ont t proposes pour les mmes facteurs et fonctions (un nom diffrent souvent, indique, revendique, rvle, cache, voire induit, une diffrence conceptuelle importante). Voici des exemples pour les facteurs (la numrotation renvoie au tableau ci-dessus) : 1. rfrent ; 2. metteur, nonciateur ; 3. rcepteur, nonciataire ; 4. canal. Voici des exemples pour les fonctions : 1. dnotative, cognitive, reprsentative, informative ; 2. expressive ; 3. incitative, imprative, impressive ; 4. relationnelle, de contact ; 5. mtasmiotique (pour gnraliser la fonction tout produit smiotique, par exemple les images) ; 6. esthtique, rhtorique. Prenons ici un seul des points litigieux de cette thorie, le nombre des facteurs (termes) et fonctions (relations entre ces termes) du modle et les sous-espces possibles de tel facteur ou telle fonction. Rastier (1989 : 44) voit la fonction mtalinguistique comme un simple cas particulier de la fonction rfrentielle. Arcand et Bourbeau (1995 : 27-28) considrent que la fonction incitative (conative) prend deux formes : dans un discours incitatifdirectif, lmetteur amne autrui agir sans justifier sa volont au moyen dune argumentation, mme restreinte. Dans un discours incitatif-argumentatif, lincitation [] prend la forme dun raisonnement. Pour y arriver, lmetteur peut donner le pour et le contre, dfendre ses ides et sopposer celles dautr ui. (Arcand et Bourbeau, 1995 : 28) Lanalyse des fonctions du langage consiste stipuler, pour une unit (par exemple, un mot, un texte, une image), une classe ou un type dunits (par exemple, un genre textuel ou imagique), la prsence/absence des fonctions, les caractristiques de ces fonctions, notamment leurs relations hirarchiques et les autres relations quelles peuvent entretenir entre elles. Dans lanalyse, il convient, dabord, de stipuler la prsence/absence de chacune des fonctions du langage. Chaque facteur doit tre prsent et conforme pour que la communication soit russie. En consquence, des relations sont tablies entre tous les facteurs, notamment entre le message et les autres facteurs. Mais ici, nous
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65 nous intressons des relations ou fonctions particulires. Nous considrerons que, si une, plusieurs, voire toutes les fonctions du langage peuvent tre absentes dans des units brves (par exemple, un signe isol), les units de quelque tendue les activent toutes. Dans l'ventualit d'une coprsence de fonctions, on tablira : (1) une hirarchie simple en trouvant simplement la fonction dominante et en ne hirarchisant pas entre elles les autres fonctions ; ou (2) une hirarchie complexe en prcisant lintensit de prsence de plusieurs ou de toutes les fonctions. Plusieurs critres peuvent servir tablir la hirarchie fonctionnelle. Par exemple, Arcand et Bourbeau (1995 : 35) utilisent un critre intentionnel : La fonction dominante est celle qui rpond la question : Dans quelle intention ce message a-t-il t transmis ? et [...] les fonctions secondaires sont l pour l'appuyer. L'intention globale est distinguer de l'intention lie chaque fragment, c'est--dire une phrase ou suite de phrases qui rpond une intention. (1995 : 27). Comme lintention peut tre cache, la fonction dominante en termes dintensit de prsence manifeste peut ne pas ltre en termes dintention. Arcand et Bourbeau distinguent galement les manifestations directes et indirectes de l'intention, lesquelles sont corrlatives l'opposition entre les fonctions relles et manifestes. La fonction incitative (conative) se manifeste directement dans Va ouvrir la porte et indirectement dans On sonne (qui quivaut Va ouvrir la porte ), dont la fonction manifeste est la fonction rfrentielle (ou informative) (1995 : 30-33). Ajoutons quil faut dpartager entre les fonctions causes et effets et, pourquoi pas, les fonctions fins (la fin est leffet que lon cherche produire) et les fonctions moyens. Par exemple, la suractivation de la fonction phatique (cause) peut produire une activation de la fonction potique (effet), cette suractivation peut tre produite, par exemple, des fins esthtiques : la fonction potique est alors une fin et la phatique un moyen. Les fonctions du langage peuvent tre lies aux diffrentes instances nonciatives possibles. Dans le cas dun texte littraire, par exemple, ces instances sont les suivantes : auteur empirique (rel), auteur construit (limage que lon se fait de lauteur partir de son texte), narrateur, personnage, narrataire, lecteur construit, lecteur empirique (rel), etc. Pour prendre un exemple simple, la dstructuration de la fonction phatique dans un change bancal entre personnages (par exemple, lorsque les dialogues ne sont que des monologues parallles) pourra correspondre, dune part, symboliquement, une dysfonction phatique entr e auteur et lecteur empiriques et, dautre part, une activation, par cette dysfonction entre personnages, de la fonction potique. La fonction phatique est alors thmatise et fictionnelle (elle intervient entre personnages) et la fonction potique est relle (elle provient de lauteur rel et est perue, en principe, par le lecteur rel). Cette fonction phatique thmatise et fictionnelle est alors un moyen dactiver dans la ralit la fonction potique. La prsence/absence et la hirarchie des fonctions peuvent servir caractriser des units mais galement des classes ou des types dunits (par exemple, des genres textuels ou imagiques). Ainsi, pour Jakobson, ce qui est caractristique de la posie et la distingue des autres genres (littraires et, plus gnralement, textuels), ce n'est pas tant la prsence de la fonction potique que sa dominance. En prcisant la configuration fonctionnelle, par exemple en spcifiant la fonction dominante secondaire, on serait mme de prciser la typologie : ainsi, Jakobson (1963 : 219) reconnat que la posie pique centre sur le il par opposition la posie lyrique, au je , et la posie au tu met fortement contribution la fonction rfrentielle . Proposons, sans entrer dans tous les dtails, un modle nergtique pour dcrire la dynamique, au sens fort, des fonctions du langage (la dynamique tant : lensemble des forces en interaction et en opposition dans un phnomne, une structure ). La force dune fonction dans une configuration donne (configuration-but) peut tre interprte dynamiquement (et mtaphoriquement) comme le rsultat d'une pousse la hausse ou la baisse exerce sur cette fonction telle quelle apparaissait dans une configuration (configuration -source) considre comme source de cette configuration donne . Ltude des modifications de lquilibre fonctionnel suppose la comparaison entre deux modles, lun source, lautre but. Par exemple, la posie pique (ou narrative) augmente, relativement la posie lyrique, la force de la fonction rfrentielle, tout en diminuant celle de la fonction motive. Ce modle dynamique semble intressant dun point de vue descriptif. Ainsi, de certaines uvres ou de certains genres on pourra dire quils sont fonds sur la mise en saillance et/ou la mise en retrait (jusqu la neutralisation) d'une ou de plusieurs fonctions. Par exemple, lhyperralisme en peinture constitue une exacerbation de la fonction rfrentielle ; l'abstraction picturale et, en littrature, la destruction de l'univers balzacien par RobbeGrillet ou Kafka sont une (tentative de) neutralisation de la fonction rfrentielle. L'tude des relations entre fonctions se limite gnralement tablir une hirarchie. Allons plus loin. Posons que deux types de corrlations peuvent tre tablis entre deux fonctions. La corrlation est dite converse ou
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66 directe si, dune part, laugmentation de la force de lune des deux fonctions saccompagne de laugmentation de celle de lautre et, dautre part, la diminution de la force de lune entrane la diminution de celle de lautre. La corrlation est dite inverse si laugmentation de la force de lune des deux fonctions saccompagne de la diminution de celle de lautre et rciproquement. Nous esquisserons ici une telle analyse des corrlations. En principe, l'accent mis sur une fonction contribue diminuer l'importance de toutes les autres et inversement dans le cas de sa mise en retrait. Mais nous formulerons galement l'hypothse que certaines fonctions sont couples, de manire gnrale, dans une relation inverse encore plus nette. Les couplages les plus vidents sont ceux entre les fonctions expressive et conative et entre les fonctions rfrentielle et potique. La frontire entre interaction fonctionnelle et confusion fonctionnelle reste difficile tracer. Klinkenberg (1996 : 61) pose directement la question : Des fonctions bien distinctes les unes des autres ? La part dinteraction/confusion entre chaque couple de fonctions possible demeure tablir. Klinkenb erg (1996 : 61-62) fait tat de quelques-uns de ces couples. Voyons-en un : fonctions rfrentielle et conative : toute information fonction rfrentielle modifie le stock de connaissances du rcepteur ; on peut donc dire quelle agit sur celui-ci : fonction conative. Par ailleurs, pas mal de prtendues informations ont pour aboutissement final un comportement : la mention chute de pierres vise non seulement informer mais surtout susciter une certaine attitude chez lautomobiliste (Klinkenberg, 1996 : 61). La seconde interaction voque par Klinkenberg, ferons-nous valoir, ressortit de lopposition entre fonctions relle/manifeste, ici, respectivement, la fonction conative et la fonction rfrentielle. La parfaite adquation subjectivit-message se retrouverait, par exemple, dans le cri spontan exprimant une douleur. Mme si un cri peut tre adress au rcepteur, il est avant tout associ presque consubstantiellement au destinateur, laissant la fonction conative pour ainsi dire vide. l inverse, le message didactique, vou atteindre lautre, suppose, en principe, lattnuation de la fonction motive (du moins lorsquil y a incompatibilit entre les fonctions motive et conative). Jakobson (1963 : 238-239) semble reconnatre la relation entre fonctions potique et rfrentielle, puisquil les place dans une sorte de lutte pour la suprmatie :
L'ambigut est une proprit intrinsque, inalinable, de tout message centr sur lui-mme, bref c'est un corollaire oblig de la posie [...] La suprmatie de la fonction potique sur la fonction rfrentielle n'oblitre pas la rfrence (la dnotation), mais la rend ambigu. un message double sens correspondent un destinateur ddoubl, un destinataire ddoubl, et, de plus, une rfrence ddouble ce que soulignent nettement, chez de nombreux peuples, les prambules des contes de fe : ainsi par exemple, l'exorde habituel des contes majorquins : Axio era y no era (cela tait et n'tait pas).

Nous dirons que cette relation est une corrlation inverse. Plus le message parle de lui (fonction potique), rfre lui, moins il parle du contexte (fonction rfrentielle), y rfre et vice-versa. Il n'est pas certain que toutes les fonctions (et tous les facteurs) soient situes au mme niveau analytique. En particulier, la fonction potique pourrait tre situe, au moins en partie, un second niveau, en tant que bnficiaire de certaines transformations de l'quilibre fonctionnel, surtout si elles sont marques (Klinkenberg (1996 : 58)). En ce cas, la fonction potique, dune part, et les autres fonctions, dautre part, seraient unies par une relation non symtrique que nous appellerons corrlation haussire : une augmentation de la force de la fonction potique provient dune diminution ou dune augmentation significative et particulire de la force de toute autre fonction du langage, mais la rciproque nest pas ncessairement vraie (par exemple, la fonction motive ne devient pas ncessairement plus forte si la fonction potique augmente). Il est difficile de penser qu'une mise en vidence ou une attnuation marque d'une fonction n'attirent pas, au moins dans quelques cas, l'attention sur le message lui-mme. C'est ainsi que la dstabilisation de la fonction phatique dans La cantatrice chauve dIonesco instaure des monologues parallles plutt que de vritables dialogues, ce qui concourt l'effet potique de luvre. Il reste vrifier si toute variation de la fonction potique provient ncessairement dune modification, quantitative ou qualitative, dune ou de plusieurs autres fonctions . De plus, il nest pas sr que la fonction potique soit la seule fonction-effet relativement une ou plusieurs fonctions-causes. Par exemple, laccentuation soudaine de la fonction potique peut avoir pour finalit et/ou effet de maintenir lattention du destinataire (fonction phatique) au moment o elle faiblissait. Intgrons llargissement de la porte de la fonction motive suggr par Klinkenberg (1996 : 53) : lexpression de fonction motive ( laquelle on peut prfrer celle de fonction expressive ) ne doit pas tre prise ici dans son sens habituel, qui renvoie un affect humain. Elle na, en fait, rien voir avec lmotion. Tout message, mme le plus froid, met en vidence la condition de son metteur. Mme le grsillement dune
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67 pice lectrique dfectueuse dune chane stro ressortit donc de cette fonction, puisquil indique le mauvais tat de cette chane. On pourrait parler de fonction symptomatique ou indicielle plutt que de fonction expressive. En effet, comme le remarque Rastier,
Les principales reprsentations contemporaines des fonctions linguistiques se fondent sur le modle du signe prsent par Karl Bhler. Le signe fonctionne en tant que tel par ses relations avec lmetteur (Sender), le rcepteur (Empfnger) et le rfrent (Gegenstnden und Sachverhalten). Relativement chacun de ses trois ples, il relve d'un type smiotique diffrent : c'est un symptme [un indice ] par rapport l'metteur, un signal par rapport au rcepteur et un symbole par rapport au rfrent. (Rastier, 1989 : 43)

Tout produit (et toute production) est ainsi indiciel (fonction expressive) quant producteur et signaltique (fonction conative) quant au rcepteur. On pourrait ajouter quelle est galement indicielle de ltat des autres facteurs et de la reprsentation que sen fait, consciemment ou non, tort ou raison, le producteur du message. Par exemple, un message o est crit le mot infractus (au lieu d infarctus ), mot inexistant dans la langue mais courant comme erreur lexicale, est le fruit dune image dforme du code de la langue. Ajoutons que si, du moins dans la perspective de Bhler, la relation entre le signe et le rfrent est bien de lordre du symbole, ce symbole peut fonctionner comme un indice quelquun (metteur) nous remet un vtement de ltre aim , une icne on nous remet une photo de ltre aim ou un symbole on nous donne une description textuelle de ltre aim. Jakobson (1963 : 213) note que le contexte est ce quon appelle aussi, dans une terminolog ie quelque peu ambigu, le rfrent . Cela ne lempche pas, tonnamment, de dire rfrentielle la fonction qui prend pour facteur darrive ce contexte. Au surplus, le terme de contexte nest, en gnral et dans ce cas particulier, pas moins ambigu. Jakobson nous dit du contexte quil est soit verbal soit susceptible dtre verbalis . Quant la fonction rfrentielle, dont Jakobson (1963 : 214) donne pour synonyme dnotative , cognitive , contrairement toutes les autres, elle ne fait pas lobjet dune prsentation dtaille et semble aller de soi. Nous croyons quil y a, chez Jakobson et ceux qui emploient son modle, deux grandes faons de concevoir cette fonction. 1. La fonction rfrentielle relve de ce dont on parle (Jakobson, 1963 : 216). 2. La seconde faon de considrer la fonction rfrentielle nous semble plus utile et opratoire que la prcdente. La fonction rfrentielle est associe un lment dont on affirme (ou interroge) la valeur de vrit (son caractre vrai ou faux), en particulier, voire exclusivement, lorsque cette valeur de vrit est identique et dans lunivers rel et dans lunivers dassomption ou de rfrence qui prend en charge cette valeur de vrit. Cela demande explication. Dialogique. Un univers dassomption (par exemple, celui dun personnage dun texte littraire) est susceptible dtre confort ou contredit par lunivers de rfrence (dfini, par exemple, par le narrateur omniscient), celui qui stipule ce qui est vrai ou faux (ou indcidable) en dfinitive dans lunivers, plus ou moins raliste , construit par le produit smiotique. Ainsi, Le soleil se lve lest (vrai dans la ralit et dans un texte raliste) serait davantage une assertion rfrentielle que Le soleil se lve louest , quon verrait plutt potique (mme si cet nonc est vrai selon lunivers de rfrence dans un roman de science -fiction), en ce que son incongruit attire lattention sur le message. Jakobson (1963 : 216) dit des phrases impratives, lies la fonction conative, qu'elles ne peuvent, au contraire des phrases dclaratives, tre soumises une preuve de vrit : limpratif Buvez ! ne peut pas provoquer la question est-ce vrai ou nest-ce pas vrai ? , qui peut toutefois parfaitement se poser aprs des phrases telles que : on buvait , on boira , on boirait . Pour peu quon considre que les phrases dclaratives sollicitent fortement la fonction rfrentielle, lpreuve de vrit devient une preuve pour reprer la fonction rfrentielle. Dune part, nous proposons de gnraliser la fonction mtalinguistique en fonction mtacodique (ou mtasystmique). Cela permettra de rendre compte de messages non linguistiques. Dautre part, nous proposons de considrer comme code tout systme norm et normant et de ne pas se limiter, pour ce qui est du texte, au code de la langue. Rastier (1989 : 49-50, 1994 : 222 et 224) considre quun texte rsulte en fait de linteraction de trois systmes : le dialecte (le systme de la langue) ; le sociolecte (lusage particulier dun dialecte propre un pratique sociale dtermine laquelle correspond un discours structur en genres) ; lidiolecte (lusage dune langue et dun sociolecte propre un auteur donn). Ainsi des noncs comme Un sonnet comporte 14 vers , qui traite dun genre (produit sociolectal), ou Baudelaire aimait les antithses , qui traite dun style individuel (produit idiolectal), portent -ils autant sur un code que Comment crivez-vous subrepticement ? , qui touche le systme de la langue. Les exemples que nous avons donns exploitent une fonction mtacodique thmatise, cest--dire inscrite dans le signifi, dans le contenu. Il faut cependant prvoir lexistence dune fonction mtacodique non thmatise. Ainsi, la transgression dune norme codique, par exemple dans Les chevals sontaient en furie , pointe indiciairement mais fortement le code. Autre exemple, une simple pratique dviante d'un sonnet donn ne mne-t-elle pas, par contraste, au sonnet-type et donc au systme qui le dfinit ?
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Lanalyse des rcritures : les oprations de transformation


Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012-), Topos , Dictionnaire de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnairesemiotique-generale.pdf -----------------------------------------------------------Opration : Avec les relations et les termes, les oprations sont les units constitutives dune structure. Une opration est un processus, une action par laquelle un sujet oprateur caractrise ou transforme un objet (que cet objet corresponde une relation, un terme, une opration, une structure ou une unit non envisage comme constitutive dune structure). Les oprations de caractrisation dgagent des proprits dun objet, par dcomposition (mentale), classement, typicisation ou catgorisation, comparaison, etc.; ou encore elles assument des proprits dj dgages par un autre sujet observateur. Les oprations de transformation : (1) produisent (par cration ex nihilo, par manation dune occurrence partir dun type, dun type partir doccurrences ou par construction partir de matriaux donns comme prexistants); (2) dtruisent (par annihilation, cest--dire sans rsidu, ou par dconstruction complte); ou (3) transforment des objets. Les oprations de transformation introduisent le dynamisme dans une structure. La conservation est le fait quune opration donne (quelle soit caractrisante ou transformationnelle) ne se produit pas (dun point de vue dynamique, soit par le manque de force de lopration, soit par lapplication dune contre -force gale ou suprieure). Nous fusionnerons trois typologies doprations transformationnelles: (1) celle de Groupe (ou Groupe mu, 1982 : 45-49; Klinkenberg, 1996 : 259-361), qui dgage adjonction, suppression, substitution et permutation; (2) celle de Zilberberg (2000 et 2005), qui distingue mlange, tri, augmentation et diminution et propose quatre degrs de mlange/tri : sparation, contigut, brassage et fusion; et (3) celle de Rastier (1987 : 83), qui distingue insertion, dltion, insertion-dltion et conservation. Voici les oprations que nous retenons de la fusion des trois typologies, en cartant quelques oprations (substitution, permutation et dplacement intenses) et en ajoutant une opration indite mme si implicite, soit le dplacement. Typologie des oprations de transformation
No OPRATIONS OPRATIONS EXTENSES (SUR LES SUBSTANCES) Adjonction ou mlange Suppression ou tri Substitution (suppression-adjonction coordonne de type 1) Permutation (suppression-adjonction coordonne de type 2) Dplacement simple (suppression-adjonction simple) Conservation extense OPRATIONS INTENSES INTENSITS) Augmentation (intensit) Diminution (intensit) Conservation intense (SUR LES AA clbre clbrissime glacial froid pauvre pauvre (pour qui tentait de devenir riche) EXEMPLE SCHMATIQUE EXEMPLE LINGUISTIQUE

1 2 3 4 5 6

A AB AB A AB AB BA A position position 2 AA 1 A

merde merdre (Alfred Jarry) petite ptite oreille oneille (Jarry) infarctus infractus un il dplac dans le ventre dun personnage dun tableau surraliste merde merde (dans un texte de Jarry, plutt que son merdre habituel)

7 8 9

AA AA

Voici les symboles que lon peut utiliser pour reprsenter les oprations.

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70 Symboles pour reprsenter les oprations de transformation


OPRATIONS SYMBOLES

Adjonction

+ -

Suppression

Substitution

Permutation

Dplacement

Conservation (extense)

Augmentation

Diminution

Conservation (intense)

Diffrentes sous-espces peuvent tre proposes. Opration (sous-espce d-). La substitution peut tre envisage comme une suppression-adjonction coordonne : en effet, on supprime un lment et le remplace en en adjoignant un autre. De mme, la permutation peut tre vue comme une autre forme de suppression-adjonction coordonne : on supprime un lment situe une position X pour ladjoindre en position Y. En consquence, ladjonction et la suppression sont les oprations de base desquelles sont drives la substitution et la permutation. Cest donc dire que des oprations simples peuvent tre combines pour former une structure, que ce soit en simultanit ou en succession. Nous considrerons que lopposition adjonction/suppression est quivalente lopposition mlange /tri. Certes, le mot adjonction voque, contrairement au mot mlange , une opration asymtrique (on ajoute X Y mais pas Y X). Nous considrerons, quant nous, que les oprations dadjonction et de suppression ne sont a priori ni symtriques ni asymtriques. Ainsi, la suppression peut tre symtrique : la dcomposition dun atome en tous ses constituants ou asymtrique : la suppression dune lettre dun mot. Lappellation tri voque certes une slection et donc un classement (ou une typicisation ou catgorisation), mais il semble que le tri doit tre vu a priori simplement comme un d-mlange. Quoi quil en soit, adjoindre et supprimer prsupposent classer; sauf dans le mlange ou le tri alatoires et encore : ces oprations effectuent aussi un classement, mme sil ne repose pas sur un critre autre que hasardeux. Ladjonction et la suppression intenses correspondent respectivement laugmentation et la diminution. Nous ne retenons pas la substitution, la permutation et le dplacement intenses, qui peuvent sans doute tre vus dabord comme des oprations extenses spcifiques portant sur des intensits en tant que substances (par exemple, en tant que traits smantiques, smes). Ainsi le remplacement de trs poli par peu poli peut-il tre conu comme une substitution extense du trait, du sme /forte intensit/ par /faible intensit/. Il est noter que toute augmentation ou diminution peut tre envisage comme une opration de substitution, respectivement, dune intensit plus faible par une plus forte ou dune plus forte par une plus faible. Comme dans toute caractrisation, en fonction des sujets observateurs (et bien sr, du temps de lobservation), les caractrisations intenses ou extenses, pour un mme phnomne, seront identiques (consensus interprtatif) ou diffrentes (conflit interprtatif). La nature intense ou extense dun phnomne donn nest pas
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71 absolue mais relative, susceptible de varier en fonction des univers dcrire et des observateurs qui les fondent ou les habitent , observateurs dont on rapporte le point de vue. Prenons un gnocidaire. Provient-il, relativement ltre humain normal, de ladjonction (par exemple, de la cruaut) et/ou de la suppression (par exemple, de la piti) de proprits, ou provient-il dune variation intense, par augmentation et/ou diminution, de proprits que tout homme moyen possde (par exemple laugmentation de la cruaut et, corrlativement, la diminution de la piti)? La rponse dpend de la conception que lobservateur a de lhum ain. Cest dire, en dfinitive, que les extensits peuvent tre converties en intensits et rciproquement. Lune des oprations que na pas envisage directement, semble -t-il, le Groupe est le dplacement simple. Une permutation prsuppose au minimum un double dplacement coordonn (par exemple, A, B devenant B, A; o B est maintenant en position 1 et A en position 2). Si un dplacement dans les graphmes (grosso modo, les lettres) ou les phonmes est ncessairem ent une permutation, il nen va pas ncessairement de mme dans des produits smiotiques non a priori temporels et linaires, par exemple picturaux. Encore quil est loin dtre sr que leffet de permutation se produise dans tous les dplacements de phon mes ou de graphmes (et plus gnralement dans les dplacements dans les smiotiques temporelles). Par exemple, si on place le mot Fin au dbut dun roman plutt qu la fin, on sentira le dplacement sous -jacent mais sans doute pas la permutation, le dcalage de tous les mots le suivant. Un dplacement implique un espace origine et un espace cible. Bien des suppressions, adjonctions et substitutions prsupposent des dplacements (par exemple, on supprime une bille de ce sac et ladjoint dans un autre, on remplace le cur de X par celui dY et jette le cur de X); mais dautres non (mourir peut tre vu comme la suppression sans dplacement de la vie). Un dplacement prsuppose un placement, placement ntant quun autre nom pour disposition . Un placement peut tre le fruit dun dplacement antrieur, mais il peut galement ne pas ltre : cette lettre que je dpose dans ce mot ne se trouvait pas ailleurs avant. Ajoutons la distinction entre conservation marque et conservation non marque. Appelons conservation marque lopration en vertu de laquelle une unit qui devait, conformment aux attentes, fondes ou non, dun sujet observateur, tre transforme mais ne la pas t. C'est --dire que lunit ne sest pas conforme au type-cible que lui associait lobservateur. Un type est une forme norme dfinie au sein dun systme. Donnons un exemple simplifi. Lorsque Jarry crit dans la pice Ubu roi un premier merdre au lieu de merde , il cre un cart entre loccurrence ( merdre ) et le type auquel on attendait quelle corresponde ( merde ). Cet cart est videmment produit relativement au systme dialectal, au systme de la langue (puisque le morphme merdre , plus exactement merdr- , nexiste pas en langue). Au deuxime merdre , lobservateur est en mesure de considrer que cette unit fait partie du textolecte, du systme de luvre. Il supposera, avec raison, que la troisime occurrence se conformera au type merdre (en fait, il pouvait faire cette supposition pour la seconde occurrence ds aprs la premire occurrence). En lisant Ubu cocu du mme auteur et en trouvant un premier merdre , il conclura que cette unit est dfinie en tant que type dans lidiolecte de lauteur. En dfinitive, chaque merdre chez Jarry est le fruit dune adjonction relativement lunit dialectale mais dune conservation relativement lunit textolectale ou idiolectale. Maintenant si Jarry, dans un autre Ubu, que lon retrouverait dans un grenier empoussir, avait crit un tonitruant merde (au lieu de merdre ), il y aurait suppression relativement lunit idiolectale mais conservation marque relativement lunit dialectale. videmment, pour le quidam qui crit merde dans son journal intime, surtout avant Jarry, on ne parlera pas de conservation marque, puisque cette unit est attendue. Les grandes oprations de transformation sont appliques sur un ou plusieurs lments sources pour obtenir un ou plusieurs lments buts. lments buts et sources peuvent correspondre des types (modles) ou des occurrences (ralisations plus ou moins intgrales du modle). Les oprations peuvent ainsi intervenir : (1) au sein dune occurrence; (2) au sein dun type; (3) dun type son occurrence, (4) de loccurrence son type; (5) dune occurrence une autre (du mme type ou de types diffrents); (6) dun type un autre. Donnons quelques exemples avec les patrons, les structures rythmiques. Le patron type peut tre simplement conserv tel quel dans loccurrence (ou dun autre point de vue : parfaitement rdupliqu dans loccurrence) : tel texte manifestera un parfait chiasme (A, B, B, A). Mais le patron type peut aussi tre transform dans son occurrence : dans A, B, C, B, A, le C peut tre vu comme un lment retardateur insr dans un chiasme. Loccurrence peut tre vue comme le lieu dune opration de transformation interne : par exemple, tel chiasme occurrence peut tre considr comme le rsultat dune adjonction rduplicative par permutation inverse (le A, B est suivi du B, A). videmment, les oprations peuvent intervenir entre un patron type et un autre patron type. Par exemple, des regroupements (par exemple, A, A, B, B) peuvent tre vus comme le produit dune permutation partir dun enchssement (les deux B enchsss sont simplement permuts avec le second A dans le patron-source A, B, B, A).
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72 Un problme se pose dans la typologie des oprations en ce qui a trait aux relations et oprations entre un type et son occurrence. Un type nest jamais, proprement parler, identique une occurrence, puisquils nont pas le mme statut. En consquence, proprement parler, un type ne peut tre dit conserv, ou rdupliqu, ou transform dans son occurrence (le mme principe sapplique aux oprations en sens inverse, de loccurrence vers le type). Une occurrence, quelle lui soit identique ou quelle le transforme, est une manation de son type. Cela tant, on peut, par rduction mthodologique (simplification consciente, pertinente et explicite), parler, selon le cas, de type conserv, rdupliqu (intgralement ou partiellement) ou transform dans son occurrence. Comme toute proprit (dont les relations) ou tout processus (dont les oprations), une opration de transformation, quelle soit simple ou faite de la combinaison dop rations simples, peut tre envisage, par un observateur donn, dans une perspective catgorielle ou graduelle. Dans le premier cas, elle est considre effectue ou pas, sans possibilit deffectuation partielle. Dans le second cas, une effectuation part ielle est possible. Par exemple, sauf jeu graphique particulier, sil est possible dajouter un r complet merde pour former merdre , il nest pas possible dy ajouter la moiti dun r : en effet, ladjonction et la suppression de lettres sont catgorielles. loppos, la suppression dun chapitre de roman peut tre partielle, si lon en conserve quelques phrases. Toute opration non compltement effectue (par exemple, une adjonction) est en corrlation inverse avec une conservation de mme modalit (par exemple, une nonadjonction) : en effet, plus on transforme moins on conserve, moins on transforme plus on conserve, etc. Lun des aspects que lanalyse des adjonctions/suppressions peut retenir est celui de la pondration des lments adjoints/supprims. Dans une adjonction quilibre (sans connotation positive), le nombre dlments adjoints est le mme que le nombre des lments auxquels les lments sont adjoints. Le mme principe vaut pour une suppression quilibre. La prise en compte de la pondration des lments peut avoir un impact qualitatif sur le rsultat. Ainsi, pour prendre un exemple trivial, la pondration de lhuile relativement aux ufs fera en sorte quon aura ou naura pas de la mayonnaise comme rsultat. Lopration de transformation minimale implique ladjonction, la suppression, le dplacement, laugmentation, la diminution, la conservation dune seule unit ou encore la substitution ou la permutation de deux units. La suppression et la diminution maximales possibles , lorsquelles sont totales, crent, respectivement, la suppression de lunit considre (par exemple, un mot ray) ou encore son attnuation complte (par exemple, un son dont le volume est rduit zro). La suppression et la diminution totales sont des expressions de ce que nous appelons le silence smiotique (toujours relatif puisque il y a toujours des lments prsents). Opration. La suppression et la diminution limites, quant elles, surviennent juste avant la suppression et la diminution totales; mais il faut garder lesprit que cette limite est toujours relative aussi. Si lon ne garde que la tte dun personnage dessin, on peut bien parler de suppression limite eu gard aux grandes parties du corps, mais pas eu gard aux petites parties du corps (comme les oreilles, les yeux, etc.) : le monstre aurait pu se rduire un il et celui-ci une pupille, etc.

TRANSFORMATION, TOUT ET PARTIE


En thorie, deux sortes de transformations sont possibles : A donne A, soit un lment qui entretient au moins une relation de similarit minimale avec A (au moins une partie est identique); A donne B, soit un lment qui entretient une relation de complte altrit avec A (aucune partie nest identique). Si la seconde possibilit semble trange, il ne faut pas oublier que la smiotique doit non seulement pouvoir dcrire ce qui est mais aussi ce qui peut tre imagin et donc ce qui a pu tre ou pourrait tre fictionnalis (il y a sans doute des impensables propres un individu, une collectivit, une culture, une forme culturelle). Lanalyse des transformations est tributaire de la prise en compte des paliers globaux / locaux. Ainsi, au palier global des touts, pour que A soit bien considr comme la transformation de A, il suffit que, au palier local de s parties, au moins un lment de A ait t supprim ou quun lment lui ait t ajout (si une partie a t modifie, elle sanalyse en tant que tout dont au moins une partie a t supprime ou ajoute). Nous considrerons ici que le placement (et lanti-placement, qui est un retrait) et le dplacement procdent par adjonction et/ou suppression de proprits (spatiales) et constituent donc des cas particuliers de ces oprations. En consquence, on peut dire que, dans la transformation dun tout en un autr e : (1) des parties peuvent tre adjointes, (2) des parties peuvent tre supprimes, (3) des parties peuvent tre conserves, (4) des parties peuvent tre modifies. La modification est une conservation partielle, elle est donc galement une

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73 transformation partielle : au moins une partie de la partie est conserve et au moins une autre est transforme par adjonction et/ou suppression. ---------------------------------------

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Lanalyse de la narration
Le texte entre les lignes pointilles est tir de L. Guillemette et C. Lvesque (2006-), La narratologie [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/genette/narratologie.asp ------------------------------------------------------------

1 ORIGINE ET FONCTION
Les travaux de Grard Genette (1972 et 1983) sinscrivent dans la continuit des recherches al lemandes et anglo-saxonnes, et se veulent la fois un aboutissement et un renouvellement de ces critiques narratologiques. Rappelons que lanalyse interne, linstar de toute analyse smiotique, prsente deux caractristiques. Dune part, elle sintresse aux rcits en tant quobjets linguistiques indpendants, dtachs de leur contexte de production ou de rception. Dautre part, elle souhaite dmontrer une structure de base, identifiable dans divers rcits. laide dune typologie rigoureuse, Genette tablit une potique narratologique, susceptible de recouvrir lensemble des procds narratifs utiliss. Selon lui, tout texte laisse transparatre des traces de la narration, dont lexamen permettra dtablir de faon prcise lorganisation du rcit. La pproche prconise se situe, videmment, en de du seuil de linterprtation et savre plutt une assise solide, complmentaire des autres recherches en sciences humaines, telles que la sociologie, lhistoire littraire, lethnologie et la psychanalyse.
REMARQUE : LA NARRATOLOGIE : ENTRE LE TEXTUALISME ET LA PRAGMATIQUE Prenant la forme d'une typologie du rcit, la narratologie labore par Grard Genette se pose aux yeux de maints spcialistes de la question comme un appareil de lecture marquant une tape importante dans le dveloppement de la thorie littraire et de l'analyse du discours. En faisant de la voix narrative une notion autour de laquelle s'articulent toutes les autres catgories, l'auteur fait du contexte de production d'un rcit une donne fondamentale.

2. LE MODE NARRATIF
Lcriture dun texte implique des choix techniques qui engendreront un rsultat particulier quant la reprsentation verbale de lhistoire. Cest ainsi que le rcit met en uvre, entre autres, des effets de distance afin de crer un mode narratif prcis, qui gre la rgulation de linformation narrative fournie au lecteur (1972 : 184). Selon le thoricien, tout rcit est obligatoirement digsis (raconter), dans la mesure o il ne peut atteindre quune illusion de mimsis (imiter) en rendant lhistoire relle et vivante. De sorte, tout rcit suppose un narrateur. Pour Genette, donc, un rcit ne peut vritablement imiter la ralit ; il se veut toujours un acte fictif de langage, aussi raliste soit-il, provenant dune instance narrative. Le rcit ne reprsente pas une histoire (relle ou fictive), il la raconte, cest--dire quil la signifie par le moyen du langage []. Il ny a pas de place pour limitation dans le rcit []. (1983 : 29) Ainsi, entre les deux grands modes narratifs traditionnels que sont la digsis et la mimsis, le narratologue prconise diffrents degrs de digsis, faisant en sorte que le narrateur est plus ou moins impliqu dans son rcit, et que ce dernier laisse peu ou beaucoup de place lacte narratif. Mais, insiste t-il, en aucun cas ce narrateur est totalement absent.

2.1 LA DISTANCE
Ltude du mode narratif implique lobservation de la distance entre le narrateur et lhistoire. La distance permet de connatre le degr de prcision du rcit et lexactitude des informations vhicules. Que le texte soit rcit dvnements (on raconte ce que fait le personnage) ou rcit de paroles (on raconte ce que dit ou pense le personnage), il y a quatre types de discours qui rvlent progressivement la distance du narrateur vis--vis le texte (1972 : 191) : 1. Le discours narrativis : Les paroles ou les actions du personnage sont intgres la narration et sont traites comme tout autre vnement (- distant). Exemple : Il sest confi son ami ; il lui a appris le dcs de sa mre .
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75 2. Le discours transpos, style indirect : Les paroles ou les actions du personnage sont rapportes par le narrateur, qui les prsente selon son interprtation (- + distant). Exemple : Il sest confi son ami ; il lui a dit que sa mre tait dcde. 3. Le discours transpos, style indirect libre : Les paroles ou les actions du personnage sont rapportes par le narrateur, mais sans lutilisation dune conjonction de subordination (+ - distant). Exemple : Il sest confi son ami : sa mre est dcde. 4. Le discours rapport : Les paroles du personnage sont cites littralement par le narrateur (+ distant). Exemple : Il sest confi son ami. Il lui a dit : Ma mre est dcde.

2.2 FONCTIONS DU NARRATEUR


partir de la notion de distance narrative, Genette expose les fonctions du narrateur en tant que telles (1972 : 261). En effet, il rpertorie cinq fonctions qui exposent galement le degr dintervention du narrateur au sein de son rcit, selon limpersonnalit ou limplication voulue. 1. La fonction narrative : La fonction narrative est une fonction de base. Ds quil y a un rcit, le narrateur, prsent ou non dans le texte, assume ce rle (impersonnalit). 2. La fonction de rgie : Le narrateur exerce une fonction de rgie lorsquil commente lorganisation et larticulation de son texte, en intervenant au sein de lhistoire (implication). 3. La fonction de communication : Le narrateur sadresse directement au narrataire, cest--dire au lecteur potentiel du texte, afin dtablir ou de maintenir le contact avec lui (implication). 4. La fonction testimoniale : Le narrateur atteste la vrit de son histoire, le degr de prcision de sa narration, sa certitude vis--vis les vnements, ses sources dinformations, etc. Cette fonction apparat galement lorsque le narrateur exprime ses motions par rapport lhistoire, la relation affective quil entretient avec elle (implication). 5. La fonction idologique : Le narrateur interrompt son histoire pour apporter un propos didactique, un savoir gnral qui concerne son rcit (implication). Le mode narratif de la digsis sexprime donc diffrents degrs, selon leffacement ou la reprsentation perceptible du narrateur au sein de son rcit. Ces effets de distance entre la narration et lhistoire, notamment, permettent au narrataire dvaluer linformation narrative apporte, comme la vision que jai dun tableau dpend, en prcision, de la distance qui men spare []. (1972 : 184)

3. LINSTANCE NARRATIVE
Linstance narrative se veut larticulation entre (1) la voix narrative ( qui parle ?), (2) le temps de la narration (quand raconte-t-on, par rapport lhistoire ?) et (3) la perspective narrative (par qui peroit-on ?). Comme pour le mode narratif, ltude de linstance narrative permet de mieux comprendre les relations entre le narrateur et lhistoire lintrieur dun rcit donn.

3.1 LA VOIX NARRATIVE


Si le narrateur laisse paratre des traces relatives de sa prsence dans le rcit quil raconte, il peut galement acqurir un statut particulier, selon la faon privilgie pour rendre compte de lhistoir e. On distinguera donc ici deux types de rcits : lun narrateur absent de lhistoire quil raconte [], lautre narrateur prsent comme personnage dans lhistoire quil raconte []. Je nomme le premier type, pour des raisons videntes, htrodigtique, et le second homodigtique. (1972 : 252)

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76 En outre, si ce narrateur homodigtique agit comme le hros de lhistoire, il sera appel autodigtique.

3.2 LE TEMPS DE LA NARRATION


Le narrateur est toujours dans une position temporelle particulire p ar rapport lhistoire quil raconte. Genette prsente quatre types de narration : 1. La narration ultrieure : Il sagit de la position temporelle la plus frquente. Le narrateur raconte ce qui est arriv dans un pass plus ou moins loign. 2. La narration antrieure : Le narrateur raconte ce qui va arriver dans un futur plus ou moins loign. Ces narrations prennent souvent la forme de rves ou de prophties. 3. La narration simultane : Le narrateur raconte son histoire au moment mme o elle se produit. 4. La narration intercale : Ce type complexe de narration allie la narration ultrieure et la narration simultane. Par exemple, un narrateur raconte, aprs-coup, ce quil a vcu dans la journe, et en mme temps, insre ses impressions du moment sur ces mmes vnements.

3.3 LA PERSPECTIVE NARRATIVE


Une distinction simpose entre la voix et la perspective narratives, cette dernire tant le point de vue adopt par le narrateur, ce que Genette appelle la focalisation. Par focalisation, jentends donc bien une restriction de champ , cest--dire en fait une slection de linformation narrative par rapport ce que la tradition nommait lomniscience []. (1983 : 49) Il sagit dune question de perceptions : celui qui peroit nest pas ncessairement celui qui raconte, et inversement. Le narratologue distingue trois types de focalisations : 1. La focalisation zro : Le narrateur en sait plus que les personnages. Il peut connatre les penses, les faits et les gestes de tous les protagonistes. Cest le traditionnel narrateur -Dieu . 2. La focalisation interne : Le narrateur en sait autant que le personnage focalisateur. Ce dernier filtre les informations qui sont fournies au lecteur. Il ne peut pas rapporter les penses des autres personnages. 3. La focalisation externe : Le narrateur en sait moins que les personnages. Il agit un peu comme lil dune camra, suivant les faits et gestes des protagonistes de lextrieur, mais incapable de deviner leurs penses. L'approfondissement des caractristiques propres linstance narrative, autant que celles du mode narratif, permet de clarifier les mcanismes de lacte de narration et didentifier prcisment les choix mthodologiques effectus par lauteur pour rendre compte de son histoire. Lutilisation de lun ou lautre de ces procds narratologiques contribue crer un effet diffrent chez le lecteur. Par exemple, la mise en scne dun hrosnarrateur (autodigtique), utilisant une narration simultane et une focalisation interne, et dont les propos seraient frquemment prsents en discours rapports, contribuerait sans aucun doute produire une forte illusion de ralisme et de vraisemblance.

4. LES NIVEAUX
Ces divers effets de lecture sont le fait de la variation des niveaux narratifs, traditionnellement appels les embotements. lintrieur dune intrigue principale, lauteur peut insrer dautres petits r cits enchsss, raconts par dautres narrateurs, avec dautres perspectives narratives. Il sagit dune technique plutt frquente, permettant de diversifier lacte de narration et daugmenter la complexit du rcit.

4.1 LES RCITS EMBOTS


La narration du rcit principal (ou premier) se situe au niveau extradigtique. Lhistoire vnementielle narre ce premier niveau se positionne un second palier, appel intradigtique. De fait, si un personnage prsent dans cette histoire prend la parole pour raconter son tour un autre rcit, lacte de sa narration se situera
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77 galement ce niveau intradigtique. En revanche, les vnements mis en scne dans cette deuxime narration seront mtadigtiques. Exemple (fictif) : Aujourdhui, jai vu une enseignante sapprocher dun groupe denfants qui samusaient. Aprs quelques minutes, elle a pris la parole : Les enfants, coutez bien, je vais vous raconter une incroyable histoire de courage qui est arrive il y a plusieurs centaines dannes, celle de Marguerite Bourgeois Le tableau qui suit prsente les niveaux narratifs dans un rcit. Les niveaux narratifs dans un rcit
OBJETS Intrigue principale Histoire vnementielle Rcit embot NIVEAUX CONTENUS NARRATIFS

Extradigtique Narration homodigtique ( je ) Intradigtique Histoire de lenseignante et des enfants Mtadigtique Histoire de Marguerite Bourgeois

Acte de narration secondaire Intradigtique Prise de parole de lenseignante

4.2 LA MTALEPSE
Il arrive galement que les auteurs utilisent le procd de la mtalepse, qui consiste en la transgression de la frontire entre deux niveaux narratifs en principe tanches, pour brouiller dlibrment la frontire entre ralit et fiction. Ainsi la mtalepse est-elle une faon de jouer avec les variations de niveaux narratifs pour crer un effet de glissement ou de tromperie. Il sagit dun cas o un personnage ou un narrateur situ dans un niveau donn se retrouve mis en scne dans un niveau suprieur, alors que la vraisemblance annihile cette possibilit. Tous ces jeux manifestent par lintensit de leurs effets limportance de la limite quils [les auteurs] singnient franchir au mpris de la vraisemblance, et qui est prcisment la narration (ou la reprsentation) elle-mme ; frontire mouvante mais sacre entre deux mondes : celui o lon raconte, celui que lon raconte. (1972 : 245) Pour reprendre lexemple prcdent, lintervention du narrateur homodigtique de lintrigue principale dans lhistoire mtadigtique de Marguerite Bourgeois serait un cas de mtalepse. Marguerite Bourgeois est une hrone du 17me sicle, qui a fond la Congrgation Notre-Dame, Montral, pour linstruction des jeunes filles. Il est ainsi impossible que le narrateur contemporain ( aujourdhui ) se retrouve mis en scne dans cette histoire enchsse, campe en Nouvelle-France.

5. LE TEMPS DU RCIT
On a vu que le temps de la narration concernait la relation entre la narration e t lhistoire : quelle est la position temporelle du narrateur par rapport aux faits raconts ? Genette se penche galement sur la question du temps du rcit : comment lhistoire est-elle prsente en regard du rcit en entier, cest --dire du rsultat final ? Une fois de plus, plusieurs choix mthodologiques se posent aux crivains, qui peuvent varier (1) lordre du rcit, (2) la vitesse narrative et (3) la frquence vnementielle afin darriver au produit escompt. Lemploi calcul de ces techniques permet au narrataire didentifier les lments narratifs jugs prioritaires par les auteurs, ainsi que dobserver la structure du texte et son organisation.

5.1 LORDRE
Lordre est le rapport entre la succession des vnements dans lhistoire et leur disposit ion dans le rcit. Un narrateur peut choisir de prsenter les faits dans lordre o ils se sont drouls, selon leur chronologie relle, ou bien il peut les raconter dans le dsordre. Par exemple, le roman policier souvre frquemment sur un meurtre quil faut lucider. On prsentera par la suite les vnements antrieurs au crime, les faits survenus qui permettent de trouver lassassin. Ici, lordre rel des vnements ne correspond pas leur reprsentation dans le rcit. Le brouillage de lordre temporel contribue produire une intrigue davantage captivante et complexe. Genette dsigne ce dsordre chronologique par anachronie. Il existe deux types danachronie : 1. Lanalepse : Le narrateur raconte aprs-coup un vnement survenu avant le moment prsent de lhistoire principale.
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78 Exemple (fictif) : Je me suis leve de bonne humeur ce matin. Javais en tte des souvenirs de mon enfance, alors que maman chantait tous les matins de sa voix rayonnante. 2. La prolepse : Le narrateur anticipe des vnements qui se produiront aprs la fin de lhistoire principale. Exemple (fictif) : Que va-t-il marriver aprs cette aventure en Europe ? Jamais plus je ne pourrai voir mes proches de la mme faon : je deviendrai sans doute acaritre et distant . Par ailleurs, les analepses et les prolepses peuvent sobserver selon deux facteurs : la porte et lamplitude. Une anachronie peut se porter, dans le pass ou dans lavenir, plus ou moins loin du moment prsent , cest -dire du moment o le rcit sest interrompu pour lui faire place : nous appellerons porte de lanachronie cette distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-mme une dure dhistoire plus ou moins longue : cest ce que nous appellerons son amplitude. (1972 : 89) Les anachronies peuvent avoir plusieurs fonctions dans un rcit. Si les analepses acquirent souvent une valeur explicative, alors que la psychologie dun personnage est dveloppe partir des vnements de son pass, les prolepses peuvent quant elles exciter la curiosit du lecteur en dvoilant partiellement les faits qui surviendront ultrieurement. Ces dsordres chronologiques peuvent aussi simplement remplir un rle contestataire, dans la mesure o lauteur souhaite bouleverser la reprsentation linaire du roman classique.

5.2 LA VITESSE NARRATIVE


Dautres effets de lecture peuvent tre procurs par la variation de la vitesse narrative. Genette prend appui sur les reprsentations thtrales, o la dure de lhistoire vnementielle correspond idalement la dure de sa narration sur scne. Or, dans les crits littraires, le narrateur peut procder une acclration ou un ralentissement de la narration en regard des vnements raconts. Par exemple, on peut rsumer en une seule phrase la vie entire dun homme, ou on peut raconter en mille pages des faits survenus en vingt -quatre heures. Le narratologue rpertorie quatre mouvements narratifs (1972 : 129) (TR : temps du rcit, TH : temps de lhistoire) : 1. La pause : TR = n, TH = 0 : Lhistoire vnementielle sinterrompt pour laisser la place au seul discours narratorial. Les descriptions statiques font partie de cette catgorie. 2. La scne : TR = TH : Le temps du rcit correspond au temps de lhistoire. Le dialogue en est un bon exemple. 3. Le sommaire : TR < TH : Une partie de lhistoire vnementielle est rsume dans le rcit, ce q ui procure un effet dacclration. Les sommaires peuvent tre de longueur variable. 4. Lellipse : TR = 0 ; TH = n : Une partie de lhistoire vnementielle est compltement garde sous silence dans le rcit. Inutile de prciser que ces quatre types de vitesse narrative peuvent apparatre des degrs variables. Aussi peuvent-ils se combiner entre eux : une scne dialogue pourrait elle-mme contenir un sommaire, par exemple. Ltude des variations de la vitesse au sein dun rcit permet de constater li mportance relative accorde aux diffrents vnements de lhistoire. Effectivement, si un auteur sattarde peu, beaucoup ou pas du tout sur un fait en particulier, il y a certainement lieu de sinterroger sur ces choix textuels.

5.3 LA FRQUENCE VNEMENTIELLE


Une dernire notion est examiner en ce qui concerne le temps du rcit. Il sagit de la frquence narrative, cest--dire la relation entre le nombre doccurrences dun vnement dans lhistoire et le nombre de fois quil se trouve mentionn dans le rcit. Entre ces capacits de rptition des vnements narrs (de lhistoire) et des noncs narratifs (du rcit) stablit un systme de relations que lon peut a priori ramener quatre types virtuels, par simple produit des deux possibilits of fertes de part et dautre : vnement rpt ou non, nonc rpt ou non. (1972 : 146)

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79 Ces quatre possibilits conduisent donc quatre types de relations de frquence, qui se schmatisent par la suite en trois catgories (1972 : 146) : 1. Le mode singulatif : 1R / 1H : On raconte une fois ce qui sest pass une fois. nR / nH : On raconte n fois ce qui sest pass n fois. 2. Le mode rptitif : nR / 1H : On raconte plus dune fois ce qui sest pass une fois. 3. Le mode itratif : 1R / nH : On raconte une fois ce qui sest pass plusieurs fois. Le tableau qui suit constitue une synthse de la typologie narratologique de Genette. Synthse de la typologie narratologique de Genette
CATGORIES ANALYTIQUES LMENTS DANALYSE COMPOSANTES Discours narrativis Discours transpos, indirect Fonction rgie Discours Discours rapport style transpos, style indirect libre de Fonction testimoniale Fonction idologique

LE MODE NARRATIF LA DISTANCE

LES FONCTIONS Fonction DU NARRATEUR narrative LINSTANCE NARRATIVE

de Fonction communication Narrateur htrodigtique

LA VOIX Narrateur NARRATIVE homodigtique LE TEMPS DE LA Narration NARRATION ultrieure

Narrateur autodigtique Narration intercale La focalisation externe Mta-mtadigtique, etc. Lamplitude Lellipse

Narration antrieure

Narration simultane

LA PERSPECTIVE La focalisation zro NARRATIVE LES NIVEAUX LES RCITS Extra-digtique NARRATIFS EMBOTS LA MTALEPSE LE TEMPS RCIT DU LORDRE Lanalepse

La focalisation interne Intra-digtique

Mta-digtique

Transgression des niveaux narratifs La prolepse La scne La porte Le sommaire

LA VITESSE La pause NARRATIVE LA FRQUENCE Mode singulatif VNEMENTIELLE

Mode rptitif

Mode itratif

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PARTIE II : MTHODES - SUITE (TEXTES EN COURS DLABORATION)

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Lanalyse dun recueil


Le point de dpart de notre rflexion est un document pdagogique de Jacques Blais de l'Universit Laval sur lanalyse des recueils potiques, document que nous modifions substantiellement. Notamment, nous largissons le propos, lorsquil est possible de le faire : (1) tout recueil littraire (par exemple, un recueil de nouvelles, daphorismes, etc.) ; (2) au rapport entre une uvre et luvre (par exemple, entre un roman et lensemble des (autres) uvres de lauteur) ; (3) au rapport entre un texte fortement unitaire (un roman), ses subdivisions intitules ou intitulables (chapitres, sections, etc.) ou ses subdivisions non intitules et non intitulables (paragraphes, phrases, etc.); (4) au rapport entre une unit de dimension infrieure au texte et les parties de cette unit (entre une section et ses chapitres, entre une phrase et ses mots, etc.).

TYPE DE RECUEILS
Le recueil analys sera : (1) anthologique et/ou non anthologique (quil contienne un seul livre ou plusieurs (par exemple, dans les recueils rtrospectifs) ; (2) posthume et/ou anthume (avant le dcs de lauteur) ; (3) ordonnanc (ordre thmatique et/ou chronologique (date de dbut de rdaction et/ou de fin de rdaction, de publication, etc.)) / non ordonnanc (en vrac) ; (4) de textes entiers et/ou dextraits (par exemple, dans une anthologie scolaire) ; (5) un seul et/ou plusieurs auteurs mis en recueil ; (6) avec ordre de lauteur et/ou de l diteur (celui qui prpare le manuscrit) et/ou de la maison ddition.

SUBDIVISIONS
(1) Nombre de niveaux de subdivisions du recueil : (un seul, deux, trois, etc.). (2) Subdivisions titres ou simplement distingues par un signe typographique (changement de page, lignes vides, changement de police, etc.), un chiffre, une lettre, un symbole (astrisque, etc.). Il faut distinguer deux formes de segmentations : les segmentations donnes par des indications formelles de segmentation (par exemple, un nouveau titre qui indique une nouvelle partie, une ligne vide et/ou un alina qui indique un changement de paragraphe) et les segmentations qui ne sont pas donnes par de telles indications formelles (par exemple, si on note quune nouvelle se divise en deux parties au niveau de lhistoire raconte sans que ces deux parties soient spares formellement par un signe particulier : le passage de la premire partie la seconde peut mme se faire au sein dun mme paragraphe ou dune mme phrase).

LMENTS DE TITROLOGIE
(1) Comparez (lments identiques, similaires, diffrents voire contraires ou contradictoires) le titre du recueil, les titres des sections et/ou des chapitres et les titres des textes (nouvelles, pomes, etc.). Cette comparaison peut tre de lordre du signifiant (nombre de lettres, de mots par titre, sonorits, etc.) et/ou du signifi (thmes identiques rcurrents ou opposs, structure syntaxique : groupe nominal + groupe verbal ou groupe nominal seulement, groupe nominal structure dterminant + qualificatif + nom ou nom seul, etc.). (2) tudiez les relations entre un titre (lintitulant) et l'unit qu'il dsigne (lintitul). Cet exercice permet-il de confirmer, dinfirmer de nuancer des hypothses, dj fondes autrement, sur le sens de l'unit englobante ou encore permet-il de valider une nouvelle hypothse? Comparez cette relation avec celle entre d'autres titres et lunit quils dsignent. (3) Y a-t-il un titre? Le titre rsume-t-il le contenu gnral de l'unit ( Madame Bovary) ou au contraire, par dplacement va-t-il chercher un lment anodin (relativement certaines normes, par exemple celles du genre) du texte ou encore parle-t-il dun lment oppos ou relativement tran ger au texte (Personnage assis lgende dune toile de Magritte o lon voit un homme debout)?
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82 (4) Les mots du titre sont-ils repris textuellement ou seulement thmatiquement dans l'unit dsigne? (5) Une unit titre donne-t-elle son nom l'unit (section, chapitre, texte entier) qui l'englobe (par exemple, la nouvelle Le torrent dans le recueil du mme nom dAnne Hbert; on dit alors que la nouvelle est ponyme)? (6) Y a-t-il un sous-titre? Quel est son lien avec le titre (est-il plus gnral, plus particulier que celui-ci?, etc.)? (7) Le titre (exemple : Le journal de la cration, de Nancy Huston) ou le sous-titre (exemple : Le cantique des plaines. Roman, de Nancy Huston) donne-t-il une mention gnrique? Ce classement gnrique va-t-il de soi ou est-il tonnant? Sil est tonnant que rvle-t-il des conceptions gnriques et esthtiques de lauteur et/ou de lditeur? Rpond-il des impratifs conomiques (par exemple, roman est en principe plus vendeur que nouvelle )? (8) Le titre est-il banal ou tonnant (de manire gnrale ou relativement au degr zro du genre auquel luvre appartient), voire provoquant? (9) Le titre dsigne-t-il un sujet (ce dont on parle) et un prdicat (ce quon en dit) : Les oiseaux se cachent pour mourir ou simplement un sujet : Madame Bovary. (10) Le titre est-il littral ou figur (Le rouge et le noir : larme et la religion)? (11) Quels sont les titres les plus caractristiques, les moins caractristiques et pourquoi?

PRINCIPES GNRAUX
UNITS CARACTRISTIQUES / NON CARACTRISTIQUES
Identifiez l'unit la plus caractristique (elle reprsente la norme du texte) et la moins caractristique (elle reprsente le plus grand cart par rapport la norme) de la partie o elle se trouve ou d'une partie de niveau 5 suprieur . Justifiez ce choix.

UNITS GNRATRICES
Dans les thories de la dissmination (nous ne faisons pas exclusivement rfrence Derrida), on recherche souvent un texte, des mots, voire des lettres, qui non seulement rsument, mais qui produisent gnrativement (cest--dire par reconstruction mentale thorique : ce nest pas ncessairement ainsi que le texte a t concrtement cr) le texte, les autres textes, lensemble des textes du corpus (pour la distinction entre gnratif et gntique , voir le document sur la mthodologie). videmment, cette thse est indfendable si on lui donne un caractre universel (soit, par exemple, de dire que dans tout texte, on trouvera un texte gnrateur) et repose souvent sur des dmonstrations vicies par un artefact (l'artefact est une sorte particulire d'erreur mthodologique : il sagit dun phnomne dont lapparition, lie la mthode utilise lors dune exprience, provoque une erreur d'analyse). En effet, en prenant diffrents textes dun recueil, on pourrait sans doute arriver la conclusion que chacun gnre le recueil! Bref, le fait de prendre tel ou tel texte du recueil comme gnrateur du recueil est relativement arbitraire et le choix peut varier en fonction des analystes et des objectifs et stratgies analytiques.

UNITS LES PLUS SEMBLABLES ET LES PLUS DISSEMBLABLES


Dans une partie donne, trouvez les (deux) textes les plus dissemblables (essayez de trouver, par exemple, des oppositions de lordre du signifi (thmatiques), de lordre du signifiant) et/ou les plus semblables.

LMENT SIMPLE/COMPOS, GNRAL/PARTICULIER


5

Cette unit est l'occurrence la plus proche du type constitu par synthse de la partie analyse. L'unit non caractristique est l'occurrence la plus dformante relativement au type qui dfinit la partie analyse ou le genre en gnral. louis_hebert@uqar.ca

83 Deux sortes d'lments sont distinguer: les lments simples (par exemple un seul thme, un seul phonme) et les lments composs (par exemple, un groupe de thmes ou un groupe de phonmes). Principe: plus un lment est compos (et donc particulier), plus sa frquence dapparition est moindre mais plus, de ce fait, ses apparitions sont significatives; de mme, plus un lment est simple (et donc gnral), plus il est rcurrent et moins chaque apparition est significative (mais sa forte prsence est videmment significative). Ainsi, la rcurrence du thme de l'eau associ la ville est moins probable que celle de l'eau seule. De mme, deux lments simples ou deux lments composs peuvent tre, lun par rapport lautre, de degrs de gnralit/particularit diffrents. Plus un lment est gnral (par exemple, liquide par rapport eau), plus il sera frquent et moins chaque apparition (en termes techniques : chaque occurrence) sera significative. Plus un lment est particulier, plus il sera rare et plus chaque apparition en deviendra significative. Llment gnral est important en ce quil est frquent; llment particulier, en ce quil est rare. Le mm e raisonnement vaut pour les lments simples/composs. Les lments les plus frquents constituent en quelque sorte le fond (non pas au sens thmatique, mais au sens perceptif) sur lequel les formes, les lments les moins frquents, se dtachent.

VALEURS DUNE UNIT DANS ET HORS SON TOUT


En principe, linsertion dune unit dans son tout peut affecter la hausse ou (sans doute plus rarement) la baisse sa valeur esthtique. Corrlativement, la dcontextualisation dune unit peut en augmenter o u en diminuer la valeur esthtique. Par exemple, tel pome prsent hors du recueil sera jug mdiocre mais prendra une valeur plus grande dans son recueil, en ce quil y aura une fonction de pivot, de synthse, de faire -valoir, etc. Le principe peut tre gnralis : par exemple tel roman, moyen en lui-mme, est important dans le cycle dans lequel il sinscrit; telle uvre en apparence mdiocre devient lumineuse quand on prend connaissance du projet artistique qui lenglobe (ici le projet est vu comme un tout qui englobe la ralisation du projet).

ANALYSE COMPARATIVE ET MATRICE QUALITATIVE


L'analyse comparative des units dun texte peut se faire par un tableau comparatif ou matrice qualitative (voir le document sur la matrice qualitative). Voici un exemple:
OBJET 1 (texte 1) CARACTRISTIQUE long fantastique RELATION / = OBJET 2 (texte 2) CARACTRISTIQUE court fantastique

ASPECT 1: tendue ASPECT 2: rapport au rel

La comparaison se fait soit l'interne (entre parties ou entre le tout et l'une de ses parties) soit l'externe (avec les autres uvres de l'auteur, les autres uvres du mme genre (lequel est li par dfinition une poque) voire avec l'ensemble de la littrature nationale ou mondiale). l'interne, la comparaison entre les units permet d'tablir une unit type (par exemple, un texte type pour telle section). Par exemple, vous constatez qu'Anne Hbert, dans Le torrent, parle souvent de l'eau. Des questions surgissent: plus que dans les autres nouvelles (analyse quantitative), que d ans d'autres de ses uvres (ses textes narratifs ou ses posies?), plus que dans l'ensemble de son uvre? plus que ne le ferait une uvre littraire moyenne (comment faites-vous pour dfinir cette uvre talon? Toute uvre de quelque tendue ne parle-t-elle pas de l'eau?)? En parle-t-elle diffremment d'un texte l'autre? quels lments (du signifiant ou du signifi) l'eau est-elle rattache (analyse d'un lment compos et non plus simple) et de quelle manire (nature de la relation)?

ANALYSE TABULAIRE/LINAIRE
POSITION, SUCCESSION, ASSEMBLAGE DES UNITS
L'tude peut tre tabulaire ou linaire. Dans le premier cas, on fait la synthse ou la compilation des lments analytiques sans tenir compte de leur position dans une suite linaire (par exemple, dune phrase la suivante) et de la valeur quils y prenaient. Dans le deuxime cas, on tient compte de la position des units (dbut, fin, milieu; position 1, 2, etc.) et de leur assemblage (juxtaposition (sans lment lien), coordination (avec lment lien), etc.). On tient compte galement du sens, de la valeur de cette unit au moment de son interprtation : le
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84 sens de telle phrase au moment o on y est rendu, sens qui peut tre modifi par la suite, par des effets rtrospectifs. Il y a galement le sens dune unit par anticipation : rendu telle phrase, on simagine que la suivante aura tel contenu. On peut galement essayer de dgager la valeur dune unit indpendamment du sens accumul au moment o on arrive cette unit et/ou du sens quon projette sur la suite partir de cette position. partir du moment o deux lments et plus sont assembls en succession, on peut tudier le rythme, entendu ici (il y a dautres dfinitions possibles) comme la rcurrence dau moins deux lments (ce peut tre le mme lment rpt) dans au moins deux positions successives. Pour des notions de rythmologie, voir le document sur lanalyse du rythme. On trouvera, par exemple, des rythmes smantiques dans la rcurrence de thmes dune unit lautre (par exemple, dun pome lautre, dune nouvelle lautre, dune section lautre). Par exemple, soit quatre nouvelles et deux thmes, A et B, les combinaisons rythmiques suivantes sont possibles : Nouvelle 1 A, B A B A A B B A AB AB A B nouvelle 2 A, B A B B B A B A A AB A A A B nouvelle 3 A, B A B B A A A B AB A AB B A B nouvelle 4 A, B A B A B B A B A A AB B A B

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 etc.

Par exemple, Blais trouve dans le recueil Alcools dApollinaire une structure complexe dinversion pour ce qui est de la thmatique : A, B, C, etc. X etc., C, B, A. Le premier pome (A) correspond au dernier (A), le second lavant-dernier, etc., tandis que se trouve au milieu du recueil un pome qu i fait figure daxe de symtrie (reprsent ici par X ).
REMARQUE : La suggestion suivante de Blais nous semble discutable: en fonction du nombre de vers ou de textes, identifier la partie centrale du recueil; dire quelle peut tre la fonction de cette squence dans l'conomie de l'ensemble. Cette hypothse universelle d'une partie centrale en termes quantitatifs est videmment nuancer : sans doute la majorit des recueils ne portent pas dattention particulire llment qui correspond au centre nu mrique du recueil articul en textes autonomes (cest sans doute encore plus vrai pour ce qui est du nombre de vers : dont lcrivain se met rarement faire le total). Par ailleurs, il existe dautres structures canoniques que celle de la symtrie et de linversion.

Identifier un procd de nature formelle ou bien une stratgie constructive qui vous permette de mettre en vidence l'unit organique du recueil et en faire une brve dmonstration (ventuellement sous forme de tableau) : circularit, inversion, chiasme, entrelacement, regroupement, enchssement, amplification continue (par exemple de la longueur des textes, de lintensit dramatique des textes), dcroissance continue ( par exemple, diminution continue de la longueur des textes), etc. Dans le cas d'un recueil de pomes versifis, remarquez les variations de versification d'un texte ou d'une section l'autre (deux sonnets, un rondeau, etc.). Dans le cas dun recueil combinant textes versifis et textes non versifis, notez les frquences et les patrons rythmiques partir de, justement, lopposition versifi (A) et non versifi (B). Notez, dun texte lautre, les changements de rptitions consonantiques (allitration) et vocaliques (assonance). Etc.

PREMIER ET DERNIER TEXTES


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85 Sans ncessairement que lon puisse retrouver une structure dinversion aussi parfaite dans dautres recueils que celui dApollinaire selon Blais, il faut noter que la correspondance entre le premier texte et le dernier est frquente. Il sagit dun cas particulier dun phnomne plus gnral : par exemple, le fait que le dbut dun roman corresponde sa fin est un autre cas particulier du mme phnomne. En effet, dun point de vue esthtique, les positions les plus importantes sont le dbut et la fin dune u vre. Parfois le milieu exact est une autre de ces positions importantes Comparez le premier et le dernier textes dun recueil, dune section ou dun chapitre: y a -t-il inversion, retour la structure du premier texte; amlioration, maintien ou dgradation de la situation; etc.? Y a-t-il un ou des textes intermdiaires expliquant la transformation ou la diffrence entre le texte du dbut et celui de la fin? Comparez le dernier texte d'une section et le premier texte de la section suivante (de mme niveau hirarchique ou non).

SCHMA EXPLIQUANT LA SUCCESSION DES UNITS


Trouver un schma (formel : chiasme, inversion, etc. ou narratif : de la naissance la mort, etc.) permettant d'expliquer une succession de textes, de chapitres ou de sections (ou simplement leur coprsence). Donnons des exemples grossiers : au point de vue du contenu: les quatre saisons (tous les pomes parlant de lune ou lautre des saisons); au point de vue du signifiant : l'ordre alphabtique dans les titres de textes. L'tendue de cet enchanement varie de deux units (textes, chapitres ou sections) toutes les units du corpus (par exemple, un recueil entier de pomes, dans le lexemple que nous avons donn avec Apollinaire).

FLUXUATIONS DES THMES PRINCIPAUX AU FIL DES UNITS


Trouvez le thme central (ou les thmes centraux) et caractrisez les fluctuations et modulations dont il est l'objet du dbut la fin (transformation, conservation, progression, sur-place , intensification, affaiblissement, etc.).

UNE MTHODE POUR REPRSENTER LA STRUCTURE DUN RECUEIL


Soit la structure suivante dgage des Fleurs du mal : LES FLEURS DU MAL Au lecteur SPLEEN ET IDAL Bndiction Etc. [J'aime le souvenir de ces poques nues] Etc. Spleen [Pluviose, irrit contre la ville entire] Spleen [Jai plus de souvenirs que si javais mille ans] Spleen [Je suis comme le roi dun pays pluvieux] Spleen [Quand le ciel bas et lourd pse comme un couvercle] Etc. L'irrmdiable I II Etc. TABLEAUX PARISIENS Paysage Le soleil Etc. FLEURS DU MAL Etc. Lamour et le crne. Vieux-cul-de-lampe Etc. -Les diffrents niveaux sont indiqus par lemploi des tabulations.
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86 -Les titres des pomes sont en minuscules. -Les titres des sections et sous-sections sont en majuscules (par exemple : SPLEEN ET IDAL). -Le titre et lventuel sous-titre sont spars par un point (par exemple : Lamour et le crne. Vieux-cul-delampe). -Lorsquun texte na pas de titre, mettre pour titre le premier vers entier entre crochets ou une part ie de la premire phrase (par exemple : [J'aime le souvenir de ces poques nues]). -Lorsque plusieurs texte portent le mme titre (et quil ny a pas de distinction par numro), les distinguer en ajoutant entre crochets le premier vers en entier (par exemple : Spleen [Pluviose, irrit contre la ville entire], Spleen [Jai plus de souvenirs que si javais mille ans]). -Lorsquun texte compte des parties, numrotes et/ou titres, en rendre compte (par exemple : L'irrmdiable, I, II). Pour dgager facilement larchitecture du recueil, se servir de la table des matires, puis vrifier texte par texte dans le corps du texte. videmment, il faut utiliser une dition de rfrence , cest--dire crdible (par exemple, dans la Pliade).

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Lanalyse de la versification
La versification est un sujet complexe. Le prsent texte touche, en les simplifiant, quelques-unes seulement des facettes qui la constituent. Dautres faons de voir les mmes phnomnes sont possibles. La versification franaise repose sur la syllabe. Une syllabe est une unit phontique constitue d'une seule voyelle, accompagne ou non d'une ou plusieurs consonnes.
REMARQUE : Trois phonmes en franais sont considrs comme des semi-voyelles (de ce fait, ils sont galement des semi-consonnes) : [j] (iode, noy, travail, caille); [] (nuit); [w] : (oui, ouest, voisin, bote, groin). Ce sont des voyelles non syllabiques qui forment des diphtongues avec des voyelles syllabiques. Par dirse (voir plus loin), certaines de ces semi-voyelles peuvent cependant former une syllabe autonome (m/in/u/it). REMARQUE : La posie s'intresse aux voyelles et consonnes orales et non aux voyelles et consonnes crites. Ainsi, l'crit dans enfant, les voyelles sont e, a, et les consonnes n, f, n, t. l'oral, on ne trouve quune seule voyelle, le son en (deux fois), et on ne trouve qu'une seule consonne, le son f. l'crit on considre que les voyelles sont a, e, i, o, u, y. l'oral, il y en a bien plus : les sons on, en, in, , , un, etc.

Deux problmes surgissent lorsqu'on veut compter les syllabes : (1) la voyelle e caduc forme-t-elle ou non une syllabe autonome? (2) que faire lorsque deux voyelles sonores se suivent dans un mot, doit-on les sparer chacune dans sa syllabe ou les fondre dans une mme syllabe?

LE E CADUC
1. La voyelle e caduc ne peut servir former une syllabe autonome si elle se trouve en fin de vers. Ex.: Hlas, il a sombr dans l'abme du rv(e) (Nelligan)
REMARQUE : Cependant, dans les chansons, le e caduc en fin de vers est traditionnellement prononc tout en ne comptant pas dans le dcompte des syllabes: Jai du bon tabac (cinq syllabes) / Dans ma tabatire (e final prononc, ce qui ferait six syllabes, mais on considre quil ny en a que cinq).

2. La voyelle e caduc qui n'est pas la fin d'un vers ne peut servir former une syllabe si le son qui suit est un son vocalique (une voyelle) ou un h muet. Ex.: Un / rv(e) / ai / m; Un rv(e) / hu / main. 3. Inversement, la voyelle e caduc qui n'est pas la fin d'un vers sert former une syllabe si le son qui suit est un son consonantique (une consonne) ou un h aspir. Ex.: Un / r / ve / fou; Un rv / ve / han / di / ca / p
REMARQUE : Le e caduc prcd d'une voyelle ne compte jamais (ex: Vi(e)/ com/me/ tu/ es/ belle). Les liaisons doivent tre faites et sont essentielles au dcompte des syllabes dans le cas des terminaisons en -es et -ent (ex.: Vou/s /te/s in/sen/sibles,/ ils/ pei/nen/t en/ mar/chant). Cependant, il semble que la transcription graphique du dcoupage syllabique respecte lintgrit des mots produisant une liaison (par ex.: Vous/ /tes/ in/sen/sibles,/ ils/ pei/nent/ en/ mar/chant). Il semble galement de tradition de distribuer les ventuelles doubles consonnes (par ex. : mas/sif et non ma/ssif). REMARQUE : L'h aspir est une consonne (comme dans hockey) et l'h muet quivaut une voyelle (comme dans homme), puisque lh muet est non prononc et ncessairement suivi dune voyelle. Pour savoir si un h est aspir ou muet, on regarde sa transcription phontique entre crochets dans le dictionnaire : l'h aspir est not par le signe de l'apostrophe (). Par exemple, la transcription phontique de hockey est [k] et celle d'homme [m]. On peut aussi vrifier s'il y a lision en employant un article singulier (le, la). S'il y a lision, c'est que l'h est muet. On dit l'homme (cest un h muet) et non le homme (sinon ce serait le signe dun h aspir). loppos, on dit le hockey (cest un h aspir).

DEUX SYLLABES QUI SE SUIVENT DANS UN MEME MOT


1. Il y a synrse lorsque deux voyelles conscutives dans un mme mot sont intgres dans la mme syllabe (par ex. /nuit/, /r/vo/lu/tion/). 2. Il y a dirse lorsque deux voyelles conscutives dans un mme mot sont intgres chacune dans une syllabe diffrente (par ex. /nu/it/, /r/vo/lu/ti/on/). Pour savoir s'il le versificateur a produit une synrse ou une dirse, on compare le vers analys aux vers qui l'entourent. Si le compte des syllabes a t bien fait et qu'un seul vers n'est pas conforme (par ex. un vers de 13

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88 ou de 11 syllabes dans un contexte o les vers ont douze syllabes), il faut produire une synrse pour enlever une syllabe ou une dirse pour en ajouter une.

LA RIME
DFINITION
La rime est le retour du ou des mmes sons la fin de deux vers ou plus. Plus prcisment, la rime est constitue obligatoirement de la dernire voyelle prononce (qui est accentue; en excluant donc les e caducs) et obligatoirement des consonnes prononces qui la suivent (jusqu' trois consonnes), s'il y en a. Facultativement, elle peut inclure une ou plusieurs des sons (voyelles ou consonnes) qui prcdent la dernire voyelle prononce; mais ne comptent que les sons conscutifs (il ne peut y avoir un son diffrent intercal entre deux sons identiques dun lment rim lautre).
Soit : finis/cri, amour/toujours, bravoure/tour, pousse/repousse, questre/palestre, prise/reprise , voici lanalyse des homophonies constituant la rime (le soulignement indique le ou les sont constituant la rime).
homophonie facultative et conscutive. voyelle ou consonne. homophonie obligatoire si son dans cette position. consonne. homophonie obligatoire si son dans cette position. consonne. homophonie obligatoire si son dans cette position. consonne. homophonie facultative et conscutive. voyelle ou consonne. homophonie facultative et conscutive. voyelle ou consonne. homophonie facultative et conscutive. voyelle ou consonne.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

t r

i c a ou a

r p re

e a p p

n r m j v t p p qu l r r

is i ou ou ou ou ou ou e e i i

homophonie obligatoire. pour la dernire voyelle prononce.

No

r r r r ss(e) ss(e) s s s(e) s(e)

t t

r(e) r(e)

Si la dernire voyelle prononce est identique mais que la ou les consonnes qui suivent sont diffrentes ou si la dernire voyelle prononce est identique mais que, dans un cas, elle est suivi dune ou de plusieurs consonnes et, dans lautre, non suivies de consonnes, il y a, non pas rime, mais assonance; dans tous les autres cas de figure, il ny a ni rime ni assonance. Par exemple, dans France / pente, la dernire voyelle prononce (an) est identique, mais les sons qui suivent ne le sont pas (s et t) : il y a assonance. Autre exemple, dans enfante / enfance, la dernire voyelle accentue (an) est identique, mais les sons subsquents (t et s) ne correspondent pas; le fait que des sons prcdant la dernire voyelle prononce soient identiques ( en et f) ne change rien la chose : il sagit dune assonance et non dune rime. Enfin, dans enfant / enfance, la dernire voyelle prononce est identique mais, dans un cas, une consonne suit et, dans lautre, il ny a pas de consonne qui suit.
REMARQUE : Une assonance entre un mot se terminant sur une voyelle accentue et un autre se terminant par un e (enfant / pente) caduc est moins complte quune assonance entre deux mots se terminant par un e caduc (enfante / enfance). REMARQUE : Le mot assonance peut par ailleurs prendre un sens plus large et dsigner toute rptition dune mme voyelle (par exemple, les a dans banane forment une assonance); en ce sens, ce mot soppose allitration , mot dsignant toute rptition dune mme consonne (par exemple, les n dans banane forment une allitration). Cependant allitration est parfois employ pour dsigner toute rptition dun son donn, quil sagisse dune voyelle ou dune consonne. louis_hebert@uqar.ca

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RICHESSE DE LA RIME
La rime qui n'implique qu'un son, soit la dernire voyelle prononce, est appele rime pauvre ou insuffisante. La rime qui implique deux sons est dite rime suffisante. La rime qui implique trois sons est dite rime riche. La rime qui implique quatre sons et plus est dite rime plus que riche. Une rime qui implique deux voyelles est dite rime lonine. Voici des exemples : fini / cri (rime pauvre, un son); fini / nid (rime suffisante, deux sons); fini / mini (rime riche, trois sons; il sagit galement dune rime lonine puisquelle implique deux voyelles); fini / indfini (plus que riche, quatre sons; il sagit galement dune rime lonine puisquelle implique deux voyelles).

DISPOSITION DES RIMES


Pour identifier et distinguer les rimes dans leur disposition, on utilise une lettre diffrente pour reprsenter chaque rime diffrente (A, B, C, etc.). Selon leur assemblage, les rimes combines sont dites : (1) plates ou suivies (ex. : A, A, B, B); (2) croises ou alternes (ex. : A, B, A, B); ou embrasses (ex. : A, B, B, A). Chaque disposition cre des effets esthtiques diffrents.

GENRE DE LA RIME
La rime est dite fminine si elle se termine sur un e caduc. Autrement elle est dite masculine. Attention, une rime est fminine ou masculine sans gard au genre grammatical des mots impliqus. Par ex.: arbre / marbre est une e rime fminine mme si le genre grammatical des mots impliqus est le masculin. Depuis le XVII sicle, la rgle est de faire alterner rimes masculines et fminines (si A est une rime masculine, B doit tre fminine, C masculine, etc.). Lorsquon parle dalternance des rimes masculines et fminines, on ne parle pas dune alternance dun v ers lautre (v1, v2, v3, etc.), mais dune rime lautre (rime A, rime B, rime C, etc.). Ainsi, mme une strophe dont les rimes sont suivies (A, A, B, B) peut-elle alterner les rimes masculines et fminines (si A et B nont pas le mme genre).
REMARQUE : Apollinaire a propos de remplacer lopposition rimes fminine / masculine par celle de rimes consonantique / vocalique, conforme la prononciation moderne. Dans une rime consonantique, le dernier son prononc est une consonne (r : finir, sbir(e), etc.); dans une rime vocalique, le dernier son prononc est une voyelle ( i : infini / fini(e)). On voit que les critres fminin / masculin et consonantique / vocalique ne correspondent pas exactement, puisque des mots se terminant par un e caduc participent, selon le cas, dune rime consonantique (sbir(e)) ou vocalique (fini(e)).

EXEMPLE DANALYSE DE LA VERSIFICATION


Le vaisseau d'or MILE NELLIGAN (1879-1941)
FORME (A, B, etc.) RICHESSE (pauvre / GENRE (masc./fm. )

suffisante / riche)

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C[e]/ fut/ un/ grand/ Vais/seau// ta/ill/ dans/ l'or/ mas/sif/: Ses/ mts/ tou/chaient/ l'a/zur//, sur/ des/ mers/ in/con/nu(e)s/; La/ Cy/pri/n[e]/ d'a/mour// che/veux/ /pars/, chairs/ nu(e)s/, S'/ta/lait/ / sa/ prou(e)//, au/ so/leil/ ex/ces/sif/. Mais/ il/ vint/ u/n[e]/ nuit// frap/per/ l[e]/ grand/ /cueil/ Dans/ l'O/c/an/ trom/peur// o/ chan/tait/ la/ Si/rn(e)/, Et/ le/ nau/frag(e)/ hor/ribl(e)// in/cli/na/ sa/ ca/rn(e)/ Aux/ pro/fon/deurs/ du/ Gouffr(e)//, im/mu/ab/l[e]/ cer/cueil/.

A B B A C D D C

R S S R R R R R R R S R S R

M F F M M F F M F F M F M F

E C[e]/ fut/ un/ Vais/seau/ d'Or//, dont/ les/ flancs/ di/a/phan(e)s/ E R/v/laient/ des/ tr/sors// qu[e]/ les/ ma/rins/ pro/fan(e)s,/ D/got/, Hain(e)/ et/ N/vros(e)//, entr(e)/ eux/ ont/ dis/pu/ts/. F

Qu[e]/ res/t[e]/-t-il/ d[e]/ lui// dans/ la/ tem/p/t[e]/ brv(e)? Qu'est/ d[e]/v[e]/nu/ mon/ cur//, na/vi/r[e]/ d/ser/t/? H/las/! Il/ a/ som/br// dans/ l'a/bi/m[e]/ du/ Rv(e)/!

G F G

Lgende des symboles employs / : sparation entre syllabes // : csure (e) : e muet [e] : e prononc Soulignement : synrse (ex. mi/nuit ) Double soulignement : dirse (ex. mi/nu/it ) Soulignement en pointills : hiatus externe (dun mot au suivant) (ex. : / An/ti/bes ) RIME FMININE: Rgle de l'alternance des rimes masculines et fminines respecte. QUALIT DE LA RIME: Rimes riches sauf B et F, qui sont suffisantes. La rime entre brve et Rve est approximative puisquelle repose sur deux voyelles phontiquement diffrentes. ORGANISATION DES STROPHES : 1 et 2: quatrains, rimes embrasses; strophes 3 et 4: tercets formant un sizain avec rime plate suivie de rimes croises. LONGUEUR DES VERS ET CSURE : 12 syllabes chaque vers. Dodcasyllabe ou alexandrin. Csure aprs la sixime syllabe. FORME FIXE : Il ne s'agit pas totalement d'un sonnet typique (lequel doit avoir la structure: abba/abba/ccd/ede ou abba/abba/ccd/eed). Nelligan fait donc preuve dune petite modernisation. Cependant cette modernisation de la posie est limite si on la compare aux formes plus audacieuses de lpoque (pomes en prose, etc.). AUTRE DCOUPAGE POSSIBLE, plus conforme la prononciation relle: Ce/ fu/t un/ grand/ Vai/sseau// ta/ill/ dans/ l'or/ ma/ssif/: Ses/ mts/ tou/chaient/ l'a/zur//, sur/ des/ mer/s in/co/nnues/; La/ Cy/pri/ne/ d'a/mour// che/veu/x /pars/, chairs/ nues/, S'/ta/lai/t / sa/ proue//, au/ so/leil/ ex/ce/ssif/. Mai/s il/ vin/t u/ne/ nuit// fra/pper/ le/ gran/d /cueil/ Dans/ l'O/c/an/ trom/peur// o/ chan/tait/ la/ Si/rne/, Et/ le/ nau/fra/ge ho/rri//ble in/cli/na/ sa/ ca/rne/ Aux/ pro/fon/deurs/ du/ Gouffre//, i/mmu/able/ cer/cueil/. Ce/ fu/t un/ Vai/sseau/ d'Or//, dont/ les/ flancs/ di/a/phanes/ R/v/laient/ des/ tr/sors// que/ les/ ma/rins/ pro/fanes,/ D/got/, Hai/ne et/ N/vro//se, en/tre eux/ ont/ dis/pu/ts/. Que/ res/te/-t-il/ de/ lui// dans/ la/ tem/p/te/ brve? Qu'est/ de/ve/nu/ mon/ coeur//, na/vi/re/ d/ser/t/? H/las/! Il/ a/ som/br// dans/ l'a/bi/me/ du/ Rve/!

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Lanalyse des lments psychanalytiques


PISTES D'ANALYSE PSYCHANALYTIQUE DES TEXTES LITTRAIRES
Ce document pdagogique est videmment lacunaire, il ne prend sa pleine valeur que dans un cours o le professeur le dynamise, l'explique, lillustre, etc. du refoul, par une formation de compromis. Le refoulement: le refoulement (mcanisme dynamique), le refoul (contenu), le retour du refoul (mcanisme dynamique). Le systme de dfense opre contre les dsirs inacceptables, les souvenirs et motions pnibles, les variations d'nergie et/ou les niveaux nergtiques trop hauts (principe de constance). Chercher les actes manqus (au sens large: lapsus, etc.): dans les productions des sujets participant du texte: auteur rel, auteur infr, narrateur, personnage, narrataire (un personnage qui oublie quelque chose, une ellipse, une erreur historique, etc.). 8. Chercher: Les figures de retrait d'une partie (castration; pulsion de mort et analyse) ou d'ajout d'une partie (envie du pnis; pulsion de vie et synthse). Globalement, cause de la reproduction et de la castration, la mre est lie ros et le pre Thanatos (il a le pouvoir de mort sur l'enfant). Les figures du contenu (pnis) et du contenant (vagin, utrus). Les processus dynamiques d'extriorisation / intriorisation. Les lments d'activit/passivit. 9. Chercher les variations, les transformations dans le temps ou dans la linarit du texte des pulsions, des mcanismes de dfense, des zones rognes (fixation, rgression, etc.), etc. 10. Chercher les marques des constituants des pulsions: la source (chercher les signes d'excitation corporelle); l'objet (le moyen d'obtenir la satisfaction); le but (la suppression de l'excitation, chercher les marques de cette suppression). 11. Chercher la motivation de la conduite: les besoins (scurit, estime, sexualit, etc.); les aversions (dgot, honte, etc.), etc. 12. Chercher les marques de l'identification / altrisation . L'identification peut tre considre comme une extriorisation de soi vers l'autre (personne ou objet), ou comme la reconnaissance de l'autre en soi (par introjection). 13. Chercher les figures de la pulsion de vie / mort (voir le document sur le sujet). Chercher les figures de l'opposition nouveau (altrit) / rptition (adjonction de l'identique), homologue celle de
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1. Dgager le symbolisant, le symbolis et l'invariant (l'intersection qui permet le passage de l'un l'autre). Par exemple, un parapluie (symbolisant) symbolisera mtaphoriquement un phallus (symbolis), lequel est lui-mme symbolisant mtonymique du pre (la partie pour le tout). 2. Chercher les pulsions/contre-pulsions. Contrepulsions externes. Par les circonstances factuelles (on ne peut pas) ou par les contraintes sociales (on ne doit pas) (guerre inter-a: on ne permettra pas la satisfaction d'une pulsion chez l'autre alors qu'on ne se l'autorise pas soi-mme!). Contre-pulsions internes. Du Moi ( je constate et j'assume qu'on ne peut pas et/ou qu'on ne doit pas ). Du Surmoi (contre-pulsions sociales intriorises et contraintes du rel intriorises (?): on ne doit pas). 3. Chercher les mcanismes du rve: dramatisation (le dsir est scnaris); dplacement; condensation/dissociation; symbolisation (individuelle / sociale / universelle) / asymbolisation; contenu latent / manifeste. 4. Chercher les syncrtismes et les dcomposer: par exemple, un coup de feu peut tre la fois symbole d'une relation sexuelle et symbole de la punition conscutive cette relation sexuelle. Le parapluie comme symbole du pnis et du pre. 5. Articuler le texte en lments du a/du Surmoi/du Moi/autre. Un mme lment pouvant ressortir de plus dune instance. 6. Chercher les figures pre/mre/enfant, manifestes directement ou par le biais de caractristiques (par exemple, tout ce qui est dit petit ou est petit: enfant; tout ce qui relve du grand, de l'autorit, de la force: parent, particulirement le pre; tout ce qui enveloppe, permet de crotre: mre, etc.). 7. Chercher les figures relatives la censure. Dcomposition possible du processus de la censure: 1) valuation du matriau; 2) censure (ou non). La censure: mcanisme dynamique ayant pour consquence ultime le refoulement. Le censur: contenu; tout ce qui n'est pas manifest (?); tout ce qui est jug comme dysphorique (?). La contre censure: mcanisme dynamique permettant le retour

92 vie/mort. Chercher les marques de l'opposition conservation de soi / de l'espce, opposition subsume dans la pulsion de vie. Notamment dans les figures du don / appropriation; de transitivit / rflexivit. 15. Chercher les figures des complexes: complexe d'Oedipe (les figures triangulaires, etc.), complexe de castration, complexe d'infriorit, etc. 16. Chercher les vnements traumatiques. C'est-dire des valeurs dont la charge motive (thymique) dpasse les capacits d'absorption des instances psychiques (par exemple, tre particulirement attentif aux molcules smiques contenant un sme /motion/ et /intensit/ ou /excs/). 17. Chercher les marques: du principe de plaisirdplaisir (a) (vouloir-faire); du principe de ralit (Moi) (pouvoir-faire); du principe du Surmoi (?) (devoir-faire); du principe de constance; du principe de Nirvana; de la compulsion de rptition. 18. Chercher les marques du principe de constance: les dcharges nergtiques, la lutte contre la monte des pulsions et motions, la rduction de ces pulsions (par dcharge / dplacement / (sublimation) refoulement). 19. Chercher les figures des mcanismes de dfense: la projection, la rationalisation, le dni, la sublimation (au sens strict, c'est un mcanisme de dgagement), la rgression, la formation ractionnelle, l'annulation rtroactive, le retournement contre soi, le renversement dans le contraire, la somatisation, l'oubli des vnements traumatisants, etc. 20. Chercher les marques de la libre association (du point de vue de l'analys) et de la pense flottante (du point de vue de l'analyste), utiliser soi-mme (comme analyste du texte) la pense flottante. 21. Utiliser le carr des modalits vridictoires (tre/paratre). Il servira notamment comprendre le mcanisme de censure: le non-refoul = tre acceptable + paratre acceptable; le refoul = non paratre acceptable ou paratre acceptable + non tre acceptable; le retour du refoul = paratre acceptable + non tre acceptable ou tre acceptable. 22. Utiliser les catgories soi/autre et amour/haine pour produire les complexes suivants: amour de soi/amour de l'autre; haine de soi/haine de l'autre, etc. Amour et haine manifestant respectivement les pulsions de vie et de mort. L'altruisme (amour de l'autre) s'oppose au narcissisme (amour de soi). Le narcissisme peut impliquer la haine de l'autre; l'altruisme peut impliquer la haine de soi. Le mtaterme de la catgorie altruisme/narcissisme tablit un quilibre entre ces ples (o se trouve l'homme normal oppos la fois Nron (sommet de lgosme) et Mre Trsa (sommet de laltruisme)). 23. Rechercher les modalits de la dcharge pulsionnelle: satisfaction directe / dplace (notamment sublime) / refoule. La satisfaction peut tre dplace dans le temps, dans lespace, dans lintensit et/ou dans l'objet. Modalits temporelles: immdiatement (prsent) / plus tard (futur). Modalits objectales: objet vritable / objet substitu (par exemple, la littrature comme sublimation de la pulsion orale); pragmatique / cognitif (par exemple, le fantasme ralise une pulsion, mais sur le mode cognitif). 24. Chercher les fantasmes (le fantasme est un scnario imaginaire o le sujet est prsent, et qui figure, de faon plus ou moins dforme, l'accomplissement d'un dsir ). Exemples de fantasmes (d'aprs Michelle Simonsen): Le fantasme du retour au sein maternel (tout sjour dans un contenant, tout rappel de la lthargie ftale, etc.). Le fantasme de la destruction du corps (li au stade sadique-oral) (manger/tre mang, etc.). Le fantasme de sevrage (privation de nourriture, rgression au stade oral, etc.). Le fantasme de naissance (conception par absorption, etc.). Le fantasme de la scne primitive (chambre interdite, maison abandonne, nigme, enfant qui coute aux portes, etc.) Le fantasme de la sduction du parent de sexe oppos. Le fantasme de la castration (mutilation, dcapitation, etc.). Le fantasme du roman familial (modification des liens avec les parents) (ex.: Je suis un enfant trouv. ). Etc. 25. Chercher les marques de la pense inconsciente : ignorance de la temporalit, de la non-contradiction, de l'identit, de la loi du tiers exclu, etc. 26. Approches possibles: L'motion esthtique, la crativit artistique, la lecture d'un texte unique, l'analyse des motifs, des genres littraires. Psychanalyse: de l'art, de la beaut, de la cration artistique, de la littrature, du texte, de l'criture, de l'interprtation, de lauteur, du lecteur, des personnages, etc. 27. La phrase latente est brve en gnral. Trouver la formulation de cette phrase qui, la fois dans le contenu et dans l'expression, gnrerait tout le texte ou plus prcisment serait le vritable but du texte. Selon Kristeva la structure ab quo la base de tout texte, dans une perspective gnrative, a la
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93 forme d'un rve (dans Greimas, Essais de smiotique potique). Sur lanalogie texte-rve, voir le chapitre sur la psychocritique dans Mthodes du texte. 28. Chercher les manifestations directes et indirectes de l'affect. Directes: (1) cris (non cods linguistiquement); (2) interjections; (3) propositions exclamatives; (4) phrases dsirantes claires. Indirectes: par exemple, les indices tnus de l'affect dans le discours scientifique, thoriquement vide d'affect. 29. Chercher les reprsentations directes et indirectes. Directes: le fantasme, la dramatisation. Latrales: la signifiance: tout ce qui n'est pas immdiatement inscrit dans une dramatisation, par exemple les chos, les correspondances de positions, etc. Manifestations de l'affect et reprsentation s'inscrivent autant dans le plaisir prliminaire que dans le plaisir secondaire. 30. Chercher les lments participant du plaisir prliminaire et ceux participant du plaisir secondaire. 31. Au point de vue de l'intensit la valeur thymique, l'objet associ la pulsion devrait tre moins euphorique la fin qu'au dbut, s'il y a eu dcharge de plaisir. 32. Le destin des pulsions: (1) assouvissement, (2) refoulement, (3) extinction naturelle (?), (4) sublimation ou (5) dplacement. 33. Psychanalyser le texte. Il est impossible d'liminer l'auteur. Mais il s'agit autant que possible et mthodiquement de l'viter (l'analyse immanente tue le pre). 34. Conseils divers: Rsumer le texte par un fantasme. S'occuper de la lettre du texte (la forme). Mettre en relation des reprsentations apparemment dconnectes (association de deux lments textuels). Ajouter ses propres associations (l'observateur est toujours dans l'observ) sur des phnomnes tranges : basse ou haute frquence, cart, clich. Rechercher des constantes dans l'uvre ou d'uvre en oeuvre. 35. Le nombre des fantasmes de base est en nombre limit. Alors l'intrt rside dans: (1) le choix du fantasme fait par un texte; (2) la combinatoire s'il se trouve plusieurs fantasmes; (3) l'absence ou la prsence d'autres fantasmes; (4) la configuration particulire du fantasme ralise par ce texte (adjonction, suppression, etc. de proprits du fantasme); (5) les variations ventuelles, en cours de texte, des caractristiques du fantasme. 36. L'intrt n'est pas tant de savoir qu'un parapluie symbolise un pnis, mais de voir comment le choix du parapluie comme symbole n'est pas indiffrent, vhicule un jugement, des caractrisations, un scnario. Ainsi le parapluie protge de la pluie, donc contre une valeur juge ngative, quelle estelle dans le texte cette valeur ngative? Ce besoin de protection constitue une rgression: on veut retrouver la toute protection de la matrice. Au contraire, le pnis produit des fluides. Le parapluie manifeste donc la fois le besoin de la satisfaction de la pulsion et son empchement. Poursuivre la mtaphore: si parapluie = pnis, alors ouvrir parapluie = rection, etc. Gnraliser: y a-t-il d'autres lments protecteurs dans le texte? Petite mthodologie portative. tude des liens entre parapluie et pnis: (1) caractrisation de chacun; (2) lien d'identit et d'altrit entre les deux; (3) observation de la valorisation (euphorie et/ou dysphorie) de chacune des caractristiques et de chacune des relations d'identit/altrit tablie; (4) interprtation. 37. Dresser une liste de fantasmes. Dcomposer chacun en composantes. tablir la prsence / absence (ventuellement graduelle) de chacun des fantasmes (dans les signifis et/ou les signifiants) et de leurs composantes dans le texte. 38. Puisque, selon Freud, est beau tout ce qui excite sexuellement, chercher tout ce qui est beau ou dit beau dans le texte. 39. On peut analyser un texte qui exploite consciemment une structure psychanalytique (par exemple Le sac de Thriault). On peut psychanalyser un personnage (milie et le stade du miroir dans La robe corail d'Anne Hbert). Dans tous les cas, on peut montrer que le texte dit autre chose que le contenu manifeste, fut-il psychanalytique. On peut analyser le personnage en tant que sujet reprsent (par exemple en analysant ses rves). Mais il faut toujours prendre garde dans l'analyse d'assimiler personnage et personne (ces deux types de sujets sont homologues mais pas identiques). On peut analyser les actions du rcit comme psychanalytiques relativement au personnage et non plus psychanalytiques relativement au texte ou relativement l'auteur (infr ou non). On peut aussi considrer le texte comme une entit anthropomorphique qui fantasme: sur quoi un texte peut-il fantasmer? Quel est le dsir du texte (pas celui que l'auteur y a mis), mais le dsir d'un objet, le texte. 40. La satisfaction des trois instances (a, Moi, Surmoi) peut tre simultane / successive; partielle / totale.
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LES MCANISMES DU RVE


Prenons un des points mentionns dans la liste des perspectives danalyse psychanalytique qui prcde. Le tableau ci-dessous prsente les mcanismes du rve, tels que les conoit la psychanalyse freudienne. Les mcanismes du rve
DRAMATISATION CONTENU LATENT (tre) CONTENU MANIFESTE (Paratre) Dsir Scnario DPLACEMENT lment central lment accessoire CONDENSATION Plusieurs lments Un lment [SCISSION OU DISSOCIATION] Un lment Plusieurs lments SYMBOLISATION lment X (symbolis) lment Y (symbolisant)

NOTES: Le travail du rve transforme le contenu latent en contenu manifeste. Les processus primaires sont la figuration ( le rve, comme un film muet, peut citer, rpter des paroles rellement prononces, mais il doit montrer ce qu'il raconte (Bellemin-Nol: 26)), la dramatisation, le dplacement et la condensation ( laquelle, nous ajoutons la dissociation). la phrase latente, en rgle gnrale assez brve, est devenue (ou plutt ne se prsente que comme) un rcit manifeste parfois fort embrouill mais toujours rput interprtable sauf pour la toute petite marque o se devine son origine, son "ombilic" (Freud). (Bellemin-Nol: 27) La condensation pourrait tre aussi envisage, non comme la fusion de deux units du contenu latent, mais celle entre une unit du contenu latent et une unit du contenu manifeste (ex.: un parapluie sera une condensation puisqu'il reprsente la fois un parapluie et un pnis) (de plus tout signe est avant tout signe de luimme, il est autonymique). Consquemment, ds qu'il y a symbolisation, il y a ce type de condensation. On peut prsumer que les lments manifestes qui nont p as de contenu latent ne sont ni dplacs, ni condenss, ni dissocis, ni symboliss. On peut galement considrer que tous les lments du contenu latent ne sont pas ncessairement le fruit dune dramatisation, dun dplacement, dune condensation, dune dissociation ou dune symbolisation, mme si cest gnralement le cas. Voici comment Simonsen (1984 : 66-67) analyse un conte laide des oprations du rve : Le conte de La martre nous servira d'exemple pour l'analyse du travail du texte. Supposons avec Bettelheim que ce conte a t labor partir du fantasme oedipien de la petite fille qui, en rivalit sexuelle avec sa mre et cherchant se dbarrasser d'elle, projette sur elle son agressivit et imagine que c'est elle qui a usurp la place lgitime de l'enfant auprs du pre. 1. Le sujet s'identifie d'abord l'hrone du conte [la belle fille], et identifie sa mre l'usurpatrice [la fille laide]. - Il y a dramatisation: le dsir est prsent comme une situation actualise. La petite fille, plus belle et plus dsirable, est lgitimement destine au roi. La mre, plus laide, est une usurpatrice qui n'est que tolre. - Il y a symbolisation: le pre ador est reprsent par le roi, prestigieux et tout puissant. - Il y a dissociation de la mre en deux figures: la fille laide, qui prend en charge sa fonction conjugale, et la martre, qui prend en charge son ge et sa fonction parentale. Notons que si la premire prend directement la place de l'hrone dans le lit du roi, la seconde est bien plus cruellement punie. - Il y a symbolisation: l'hrone produit bl et froment en se peignant, or et argent au contact de l'eau; elle est fertile. La fiance substitue ne produit que crasse, poux et gale; elle est strile. De plus, par deux fois prive de son oeil (de son sexe) [castration], par la mre, elle se fabrique partir de son propre corps un fuseau puis une quenouille en or (substituts phalliques), grce auxquels, par deux fois, elle rcuprera son oeil. Toutes ces oprations permettent dans un premier temps la jouissance fantasmagorique d'un dsir inconscient, celui de se dbarrasser en toute innocence de sa mre et de prendre sa place auprs du pre. 2. Mais simultanment, le sujet s'identifie l'usurpatrice, et identifie sa mre l'hrone. La punition finale, qui, grce la dissociation de la figure maternelle, reste bnigne ( de sa fille on fit une laveuse de vaisselle ), dtourne l'enfant de la tentation de prendre la place lgitime de la mre auprs du pre. Le dsir est surmont, la loi est satisfaite. Il y a donc une condensation, de la petite fille et de sa mre, la fois dans la figure de l'hrone et dans celle de l'usurpatrice. Par cette double identification, le conte remplit une double fonction: satisfaire en imagination un dsir refoul, et consolider le Surmoi du sujet.
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Lanalyse des personnages


Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012-), Personnage , Dictionnaire de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnairesemiotique-generale.pdf

PERSONNAGE, ACTANT, ACTEUR, AGONISTE


------------------Personnage : Au sens le plus large, un personnage est une entit anthropomorphe implique (ou susceptible de ltre) en tant quagent (ou sujet) dans laction thmatise (cest --dire raconte dans les signifis) et fictive dun produit smiotique (un texte, une image, etc.). Par exemple, e n vertu de cette dfinition, dans un roman, une pomme qui tombe par gravit sur la tte de quelquun est lagent dune action, celle de tomber sur la tte du malheureux justement, mais elle nest pas anthropomorphe, notamment en ce quelle na ni conscienc e ni volont, et nest donc pas un personnage; galement ne sera pas considr comme un personnage le politicien rel dont on rapporte, fort mal selon lui, les propos dans un quotidien. Mais seront des personnages, par exemple, lpe magique dote de conscience et donc de volont dans un conte, Franois, le chat qui obsde les deux protagonistes dans Thrse Raquin (Zola), HAL 9000 (alias Carl), lordinateur contrlant de 2001, lodysse de lespace. La smiotique prfre la notion de personnage, plutt intuitive et problmatique, les notions dacteur et dactant. Au sens large, un actant est une entit qui joue un rle dans un processus (une action) et/ou une attribution (laffectation dune caractristique quelque chose). En dfinitive, cependant, le fait de jouer un rle dans un processus est aussi une caractristique et est donc aussi de nature attributive. Un acteur est une entit qui remplit au moins deux rles (ce peut tre le mme rle pour deux processus ou attributions ou plus) dans un produit smiotique donn (par exemple, tel texte). Par exemple, celui qui se lave est un acteur puisqu la fois agent de laction et patient de cette action. En consquence, un acteur se trouve un niveau hirarchiquement suprieur aux actants quil subsume, englobe. Les actants et acteurs se trouvent dans tous les produits smiotiques, et pas seulement les uvres. Les acteurs ne se limitent donc pas aux personnages, mme largement dfinis. Ainsi, le Dow Jones sera un acteur dans un texte financier. Les rles possibles peuvent varier dune thorie une autre. Le modle actantiel de Greimas en prvoit six (tous processuels, il ny a donc pas de rles attributifs) : sujet, objet (laction que le sujet veut accomplir), destinateur (ce qui demande que laction soit pose), destinataire (ce pour qui, pour quoi laction est faite), adjuvant (ce qui aide le sujet dans son action), opposant (ce qui nuit au sujet dans son action). Modle actantiel. La smantique interprtative de Rastier prvoit, sans exclusive, une quinzaine de rles. Les rles sont, dans ce dernier cadre thorique, des cas smantiques composant avec les acteurs qui leur sont relis une fonction dialectique (une fonction, par exemple un don, un dplacement, dans l histoire raconte dans un roman, une recette, un texte de finance, etc.). Ces rles sont les suivants : (1) rles processuels : accusatif (lment affect par l'action) ; datif (lment qui reoit une transmission) ; ergatif (lment qui fait l'action) ; final (but recherch) ; instrumental (moyen employ) ; rsultatif (rsultat) ; (2) rles attributifs : assomptif (point de vue) ; attributif (caractristique) ; bnfactif (lment bnfique) ; classitif (classe dlments) ; comparatif (comparaison mtaphorique) ; locatif spatial (lieu) ; locatif temporel (temps) ; malfactif (lment nfaste) ; holitif (tout dcompos en parties) ; typitif (type auquel se rapporte une occurrence). Cas smantique. Au point de vue de l'ontologie nave (qui dfinit les sortes d'tres, au sens large), un acteur peut correspondre : (1) un tre anthropomorphe (par exemple, un humain, un animal ordinaire ou magique, une pe qui parle, etc.) ; (2) un lment inanim concret, incluant les choses (par exemple, une pe ordinaire), mais ne sy limitant pas (par exemple, le vent, la distance parcourir) ; (3) un concept (le courage, lespoir, la libert, etc.). Par ailleurs, il peut tre individuel ou collectif (par exemple, la socit). Classement. Dans lanalyse dun acteur simulacre dun tre humain (person nages), on peut distinguer les aspects suivants : 1) 6 aspect physique (apparence, taille, poids, etc.) et physiologique (ge; temprament sanguin, nerveux, musculaire, etc.; etc.); (2) aspect psychologique (caractre, dsirs et aversions, aspirations, motions, attitudes,
6

Notons que le temprament relvera, selon les thories, soit de la physiologie, soit de la psychologie, soit des deux. louis_hebert@uqar.ca

96 pulsions, etc.), intellectuel (intelligence, connaissances, culture, etc.) et idologique (croyances, valeurs, moralit, etc.) ; (3) aspect relationnel et social (histoire personnelle, noms et prnoms, classes sociales (politiques, conomiques, professionnelles, etc.), tat civil, famille, conjoint, amis, ennemis, relations professionnelles, etc.); (4) penses, paroles (et autres produits smiotiques : dessins, etc.) et actions. Chacun de ces aspects peut tre dploy en sous-aspects. Par exemple, laspect physique comprendra lapparence extrieure du visage, du corps, etc. Un agoniste, dans la thorie de Rastier est un acteur de niveau hirarchiquement suprieur qui subsume, englobe au moins deux acteurs ayant des rles identiques. Par exemple, dans la srie des Tintin dHerg, Dupont et Dupond forment de manire gnrale un tel agoniste. Les acteurs englobs dans un agonistes peuvent relever de la mme classe ontologique (par exemple, deux humains comme les Dupont-Dupond) ou encore relever de classes ontologiques diffrentes (un humain et un animal, un humain et un objet, un animal et un objet, etc.). Dans ce dernier cas, les acteurs sont sans doute toujours connects par une comparaison mtaphoriquesymbolique : Charles Grandet associ, par le narrateur balzacien, un lgant coffret dans Eugnie Grandet; Julien Sorel, dans Le rouge et le noir, sidentifiant lui-mme laigle napolonien. Toute connexion mtaphoriquesymbolique, entre acteurs ou entre lments qui nen sont pas, stablit toujours sur la base dau moins une proprit incompatible (un sme gnrique plus prcisment; dans le cas de Sorel : humain vs animal, par exemple) entre les lments connects et dau moins une proprit identique (un sme spcifique plus prcisment; par exemple, la force de laigle et de Sorel). Analyse smique. Les agonistes peuvent intervenir dans la dfinition dun genre; par exemple, le roman naturaliste (Zola, Maupassant, etc.) utilise un grand nombre dagonistes humains-animaux, gnralement dprciatifs pour lhumain. Si le bestiaire dun produit smiotique est fait de linventaire des animaux prsents dans ce produit smiotique et de leurs caractristiques, on peut appeler, sur le mme modle : humanaire ou anthropaire , linventaire caractris des humains prsents; anthropomorphaire, linventaire caractris des anthropomorphes prsents; objectaire , linventaire caractris des objets prsents. Dautres inventaires thmatiques caractriss sont galement possibles : plantes, insectes, concepts, motions, etc. ----------------------

ONTOLOGIE
ONTOLOGIE ET CLASSES ONTOLOGIQUES
Une ontologie est lensemble des classes dtres existant dans un univers donn et/ou lensemble des tres existant dans un univers donn. Dans un signifi, les smes gnriques dfinissent une classe ontologique. Lontologie smiotique (littraire, picturale, etc.) est videmment plus large que lontologie relle, puisque des tres fictifs doivent y figurer (lutins, extra-terrestres; objets, concepts impossibles ou inexistants; etc.). Il faut distinguer encore lontologie nave , la classification ontologique quutilise monsieur tout le monde, de lontologie savante. Voici un exemple dontologie nave . Grandes classes ontologiques naves

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lment

concret

abstrait

processus (ex. manger. crire)

qualit (ex. grand, peint)

entit

entit (ex. gloire)

qualit (ex. abstrait)

processus (ex. valuer, disserter)

inanim

ni anim ni inanim (ex. Dieu)

anim

chose

autre (ex. vent, odeur) artificielle (artefact) (ex. livre)

anthropomorphe

animal (ex. loup)

vgtal (ex. arbre)

naturelle

humain (ex. homme)

non-humain (ex. extraterrestre, fe)

minral (ex. caillou)

autre (ex. eau)

Lgende: - lment: entre parenthses - classe: en dehors des parenthses

COMPARAISON INTER-ONTOLOGIQUES
Dans un produit smiotique, un lment qui relve dune classe ontologique donne peut tre associ, par comparaison directe ou autrement, un lment relevant dune autre classe. P ar exemple, une mtaphore comme Mon conjoint est un crapaud qui ne sest jamais transform en prince associe un humain un animal.

TRANSFORMATION INTER-ONTOLOGIQUE
Paralllement aux transformations symboliques peuvent se trouver des changements factuels de classes ontologiques. Par exemple, dans les contes, on verra un prince transform en crapaud redevenir un prince sous laction puissante des baisers de la princesse. La sorcire pourra transformer un humain en objet ou un animal en humain. Les transformations peuvent galement tre scientifiques et non plus magiques. Ce sera un savant fou qui russit transformer en humain un animal. Elles peuvent enfin tre naturelles : la transformation des humains en rhinocros dans Rhinocros dIonesco.

EFFET DES COMPARAISONS INTER-ONTOLOGIQUES


Une relation mtaphorique-symbolique, par exemple Cette femme est une fleur , instaure une connexion entre lments (femme fleur). Il y a plusieurs faons possibles denvisager cette connexion. Distinguons les niveaux danalyse suivants : 1. Les signifis (les contenus smantiques qui servent parler des choses); 2. Les images mentales (la reprsentation mentale que lon se fait des choses); 3. Les rfrents (les choses elles-mmes, dans la mesure o ces choses existent dans le rel). Pour chacun de ces niveaux danalyse, on trouve deux grandes faons de voir limpact de la relation mtaphorique-symbolique : 1. Non-transformation des lments mis en prsence, chacun demeurant soi sans se fondre dans lautre ou sans que lautre se fonde en lui : la femme reste une femme et la fleur, une fleur. 2. Transformation plus ou moins forte des lments mis en prsence.
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98 2.1 Transformation asymtrique : la femme devient une fleur OU la fleur devient une femme. 2.2 Transformation symtrique : la femme devient une fleur ET la fleur devient une femme. Prenons une thorie, celle de Franois Rastier. Dans cette thorie, une relation mtaphorique-symbolique, videmment, ne change pas la nature des rfrents (si rfre nt, il y a, par exemple si lon parle dune femme existant vraiment), qui demeurent ce quils sont. Les signifis demeurent inchangs pour lessentiel: femme contient uniquement le sme /humain/ et pas /vgtal/ et fleur, le sme /vgtal/ et pas /huma in/; cependant, la relation mtaphorique-symbolique met en vidence des caractristiques communes reprsentes par des smes communs : /beaut/ et /fragilit/, par exemple, se trouvent dans femme et fleur lorsque ces signifis participent de la relation mtaphorique-symbolique. Cependant, il y a peut-tre transformation des images mentales associes chacun des signifis : la femme sera vgtalise et/ou la fleur humanise.

DNOMINATIONS DES COMPARAISONS ET TRANSFORMATIONS INTERONTOLOGIQUES


Selon la nature ontologique du point darrive de ces associations ou de ces transformations, on parlera dhumanisation, de personnification (par exemple, une chose, un animal vu comme un humain ou chang en humain), de chosification (par exemple, un humain, un animal vu comme une chose ou chang en chose), danimalisation, etc. On peut adjoindre ces termes dsignant des associations frquentes dautres termes dsignant des associations plus rares : vgtalisation, minralisation, conceptualisation, etc.

NATURE GNRALE DES COMPARAISONS INTER-ONTOLOGIQUES


Chosification, animalisation, humanisation (ou personnification) sont des procds rhtoriques gnraux luvre dans la psych et dans les discours humains. Par exemple, le discours nazi rduisait le Juif u n animal voire une chose ( Interdit aux chiens et aux Juifs ). Ce qui permettait de lenfermer dans des wagons btail et davoir droit de vie et de mort sur lui. Lesclavagisme rduisait (rduit encore) lhomme un animal ou un objet : on peut vendre, changer lesclave, le dtruire, labimer, etc. Dans un autre ordre dide, dans le dbat sur lavortement, les dits pro-vie peuvent accuser les dits pro-choix de chosifier un humain, le ftus ; les pro-choix peuvent accuser les pro-vie dhumaniser ce qui nest pas (encore) un humain.

LAGONISTE
Les agonistes (voir Rastier, 1989 et Hbert, 2001) sont des personnages abstraits, des mta-personnages produits par la connexion entre deux acteurs (personnages au sens large) appartenant des classes 7 ontologiques (classes dtres) identiques ou diffrentes (agoniste interontologique) . Un agoniste interontologique induit une relation comparative entre les acteurs connects (lun tant le comparant, lautre le compar et, parfois, 8 vice-versa ). Cette relation comparative permet de connatre le compar par le comparant : si une femme est compare une rose (le comparant), cela faire ressortir la beaut, la fragilit, etc., de cette femme (le compar). Les acteurs dun mme agoniste (interontologique, voire intraontologique) possdent au moins une caractristique incompatible, celle qui rfre justement leur classe ontologique, et au moins une caractristique 9 commune . Par exemple, dans Eugnie Grandet, Charles confie Eugnie un coffret. Ce coffret et Charles forment un agoniste en ce quils sont connects : on trouve entre eux au moins une caractristique identique, llgance par exemple, et au moins une caractristique incompatible, oppose en ce qui a trait aux classes ontologiques : le premier est un objet, le second un humain. Dans le schma ci-dessous, la relation didentit est indique par le signe dgalit (=) et la relation dopposition est indique par la barre oblique (/).

Nous passons sous silence les agonistes appartenant une mme classe ontologique et galement les liens entre agonistes et connexions symboliques et mtaphoriques. 8 Par exemple, dans Thrse Raquin de Zola, on fait tat dune ressemblance entre le chat Franois et la mre Raquin. La ressemblance est, par dfinition, une relation rciproque, symtrique. 9 En termes techniques, dans la thorie de Rastier, la caractristique incompatible est un sme gnrique (plus exactement, les classes ontologiques que nous avons prsentes correspondent des smes macrognriques); la caractristique commune est un sme spcifique (voir le document sur lanalyse smique). louis_hebert@uqar.ca

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Agoniste Acteur 1 Charles Acteur 2 coffret

car. 1: humain car. 2: raffin

/ =

car. 1: objet car. 2: raffin

compar

comparant

chosification

Balzac, sauf erreur, ne compare jamais par le biais dune figure de style, mtaphore ou comparaison mtaphorique, Charles au coffret. Cependant, le texte nous invite tout de mme faire le rapprochement. Dit autrement, une mtaphore ou une comparaison mtaphorique qui rapproche deux classes dtres produit ncessairement un agoniste, mais tout agoniste nest pas ncessairement produit ou ritr par lune ou lautre 10 de ces figures de style .

ICNE, INDICE, SYMBLE


Un acteur dun agoniste donn sert dicne (relation de ressemblance) et/ou dindice (relation de contigut causale) et/ou de symbole (relation code conventionnellement) relativement lautre acteur du mme 11 agoniste . Par exemple, dans le mme roman de Balzac, Eugnie (humain) est compare la clbre statue dite la Vnus de Milo (objet), qui en constitue une icne. Le coffret de Charles est un indice permettant de connatre son possesseur, mais il en est galement un symbole. Le degr dicnicit, dindiciarit et de symbolicit est susceptible de varier; ainsi, un portrait dEugnie elle -mme et constitu une plus forte icne que la clbre statue.

ORIENTATION DE LA RELATION COMPARATIVE


En gnral, ce sont les acteurs humains qui sont pris comme lments connatre travers, notamment, ltude 12 des acteurs relevant dautres classes ontologiques et qui forment avec eux des agonistes . Ainsi, gnralement, ce ne sera pas le coffret quon voudra connatre en tudiant Charles, mais linverse.

RELATIONS VALORISANTE, NEUTRE, DVALORISANTE


Les relations comparatives entre acteurs dun mme agoniste seront valorisantes, dvalorisantes ou neutre selon lorientation de la relation comparative relativement lagoniste le plus valoris. Par exemple, les agonistes humain-animal sont frquents dans le roman naturaliste; ils ont pu tre interprts comme une marque de dgradation de lhumain : lhumain est alors pris comme compar et lanimal comme comparant dvalorisant. Les valorisations/dvalorisations seffectuent dune classe ontologique une au tre (par exemple, de manire gnrale, les humains seront jugs suprieurs aux animaux) et/ou lintrieur dune mme classe ontologique (par exemple, laigle pourra constituer un comparant valorisant et le serpent, un comparant dvalorisant). Par exemple, lorsque Julien Sorel, dans Le rouge et le noir, se reconnat dans laigle, symbole de Napolon, la relation agonistique nest alors pas dvalorisante, au contraire, parce que non seulement laigle est un animal valoris dans sa classe ontologique mais que cette comparaison fait ressortir des caractristiques communes
10 11

Cela implique-t-il quil ny a pas de connexion, au sens o Rastier entend le terme? Icne, indice et symbole sont trois des sortes de signes distingus par Peirce. 12 Parfois la comparaison agonistique na pas pour fonction de connatre on napprend rien de plus lanalyser mais simplement dillustrer. Cest ainsi que la comparaison, dans Eugnie Grandet (p. 227), de Mademoiselle dAubrion avec linsecte appel demoiselle na pour fonction que dillustrer sa maigreur, qui va de pair avec celle de linsecte. Si la maigreur est un critre de beaut contemporain, il nen allait pas de mme lpoque de Balzac. louis_hebert@uqar.ca

100 avantageuses pour Julien. videmment, dans un autre texte, laigle pourra au contraire faire ressortir des dfauts (rapacit, etc.).

TRANSFORMATION RELLE ET TRANSFORMATION PAR COMPARAISON


La relation comparative entre agonistes peut tre interprte comme une transformation de lacteur de dpart le faisant entrer dans la classe ontologique de lacteur darrive. Par exemple, on parlera, selon la classe ontologique darrive, danimalisation (humain, vgtal, objet, etc., vers animal), dhumanisation ou personnification (animal, vgtal, objet, etc., vers humain), de chosification (humain, vgtal, animal, etc., vers objet), etc. Donnons un exemple d insectivisation et de vgtalisation : dans le roman de Balzac, dune part, Mme Grandet est compare un insecte tortur par des enfants; dautre part, elle est compare, au moment de mourir, une plante. METTRE DANS LA PREMIRE PARTIE

COMPARAISONS ET TRANSFORMATION AU SEIN DUNE MME CLASSE ONTOLOGIQUE


Les comparaisons et transformations agonistiques sont englobes dans les comparaisons et transformations ontologiques en gnral. En effet, une comparaison ou une transformation peut se faire lintrieur dune mme classe ontologique et non pas dune classe une autre. Par exemple, Madame Bovary dont on montre le caractre masculin, Julien Sorel compar une femme ne constituent pas des agonistes interontologiques puisque les termes de dpart et darrive (humain de sexe masculin ou de sexe fminin) demeurent dans une mme classe ontologique, les humains; mais on peut aussi considrer plus particulirement sexe masculin et sexe fminin comme deux classes ontologiques diffrentes.

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Lanalyse des noms propres (onomastique)

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Lanalyse des lments sociologiques

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Lanalyse de laction : la dialectique ( venir)

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OUVRAGES CITS
(NOTE POUR LAUTEUR : VERT = PRSENCE VRIFIE; RIEN = VRIFIER)

Thories littraires et autres


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