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O Brasil em pauta: Heitor Villa-Lobos e o canto orfenico (1920-1945)

Carla Delgado de Souza

Todos os povos fortes devem saber cantar em coro dizia-se. Somente a Educao resolver os problemas brasileiros. O canto orfenico, praticado na infncia e propagado pelas crianas em seus lares dar geraes renovadas na disciplina, nos hbitos de vida social, homens e mulheres que saibam, pelo bem da terra, cantando trabalhar e por ela cantando dar a vida. Nenhum argumento de sentido patritico ou sentimental foi esquecido. VILLA-LOBOS, H; 1970, vol. 05, p. 94

A msica uma manifestao artstica repleta de significados sociais, sendo por isso comum o estudo das relaes da arte dos sons com o transe religioso e com vrias situaes sociais de cunho ritualstico, bastante estudadas, sobretudo em contextos noocidentais do fazer musical. No entanto, tambm nas sociedades ocidentais a msica possui um papel social fundamental, sobretudo para a construo e/ou afirmao de identidades culturais, como j argumentaram os trabalhos de Morelli (2000, 2009), Born & Hesmondhalgh (2000) e Bakke (2007). Exemplo categrico dessa afirmao a pedagogia musical do canto orfenico que foi desenvolvida em momentos de consolidao nacional em vrios pases europeus (como a Frana, a Alemanha e a Espanha) durante o sculo XIX, bem como no Brasil e em demais pases da Amrica Latina na primeira metade do sculo XX. importante ressaltar, de sada, que o canto orfenico uma pedagogia musical que foi desenvolvida primeiramente no contexto europeu e foi posteriormente adaptada aos contextos nacionais latino-americanos. A ligao bastante ntima que essa forma de aprendizado smbolos que fossem capazes de conferir uma identidade nacional a um pas uma das
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musical possui com os momentos de afirmao nacional e com a ideia de construo de

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tnicas desse texto, que pretende tambm elucidar como o canto orfenico praticado no Brasil esteve embebido na prpria trajetria do compositor brasileiro, que j foi largamente estudada1.Esse modelo de pedagogia musical tinha como objetivo promover a teatralizao e a ritualizao de vrios smbolos nacionais, que estavam na poca sendo construdos por meio de projetos pedaggico-sociais, com o intuito de criar uma comunidade sensvel aos ideais patriticos e poltica nacionalista, em voga tanto na Europa do sculo XIX quanto no Brasil nos anos 1930. Projetos grandiosos, muitas vezes desenvolvidos em mbito nacional, os processos de educao musical inspirados no modelo orfenico contavam com grandes nomes da msica erudita para sua coordenao e implantao. interessante notar que, em todos os casos de educao musical desenvolvidos na modernidade e em pases do Ocidente, a figura do msico implementador e supervisor do projeto fundamental: os prprios mtodos de educao musical muitas vezes possuem seus nomes prprios como pode ser inclusive observado a partir dos exemplos do mtodo Orff (em homenagem ao compositor Carl Orff) e do mtodo Kdaly, desenvolvido pelo msico Zoltn Kdaly. Com Villa-Lobos e o caso da pedagogia musical brasileira, essa identificao entre mtodo de educao musical e seu implementador no foi menos importante. Como esse artigo ir mostrar, Heitor VillaLobos procurou fazer do canto orfenico no Brasil uma de suas principais bandeiras e teve tambm uma posio bastante ativa e centralizadora na coordenao pedaggica, tanto no que se refere aos cursos formadores de professores, quanto na escrita e confeco de material pedaggico e at mesmo na propaganda ostensiva de sua prtica pedaggica. Apesar de no podermos afirmar que Villa-Lobos tenha sido o inventor do canto orfenico, ele aparece como o msico que adaptou, para o contexto nacional, o mtodo de educao musical que j existia em vrios pases europeus. Contudo, apesar de o canto orfenico ter sido implantado oficialmente por Villa-Lobos durante os anos 1930, o estudo de Gilioli (2003) evidencia como essa prtica musical j era presente em So Paulo desde a dcada de 1910, sendo realizada de maneira extraoficial e pulverizada por outros educadores musicais, como Joo Baptista Julio e Fabiano Lozano . No
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Heitor Villa-Lobos (1887-1959) sem dvida alguma o compositor erudito brasileiro mais amplamente conhecido, tanto no Brasil como no exterior. Vrios aspectos de sua extensa obra musical j foram estudados, sobretudo queles concernentes s caractersticas nacionalistas de suas composies. Como no Joo Baptista Julio (1886-1961) foi msico, compositor e regente de corais. Entusiasta do canto coral, comeou a promover organizaes orfenicas no Estado de So Paulo j nos anos 1910. Com a oficializao do canto orfenico no Brasil em 1932, especializou-se em canto orfenico no Conservatrio
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entanto, a essa poca, no havia uma poltica pblica que fosse capaz de conferir o carter civilizatrio ou o teor nacionalista que embeveceriam essa pedagogia musical por completo durante a Era Vargas, muito menos de torn-la uma prtica comum a todo o territrio nacional. Em termos formais, canto orfenico e canto coral so duas maneiras semelhantes de educao musical, uma vez que ambas so fundamentadas na prtica coletiva de msica vocal. No entanto essas prticas se diferenciam muito quanto aos objetivos que pretendem alcanar: enquanto o modelo orfenico visa a promoo de valores ticos, morais e cvicos por meio de uma educao musical socializadora, o canto coral enfatiza o desenvolvimento artstico e musical, no possuindo, necessariamente, uma preocupao cvica to acentuada (Fuks 1991; Clment 1989). Alm disso, o canto orfenico se mune de uma srie de exerccios de respirao e de solfejo que lhes so prprios, no sendo comum seu uso nas formaes corais como um todo. o caso da manossolfa espcie de solfejo mmico, no qual diferentes posicionamentos de mos referenciam-se s diferentes notas musicais, que devem ser cantadas pelos orfeonistas. Segundo Villa-Lobos, o canto orfenico era extremamente importante para o Brasil por diversos motivos, entre eles a elevao do nvel artstico nacional (por meio da formao de um pblico letrado em artes), o desenvolvimento da conscincia cvica dos brasileiros e a consolidao da noo de disciplina, bastante importante para uma poca ditatorial, em que qualquer contestao poderia ser interpretada como um gesto subversivo. Vale lembrar que o importante papel poltico e pedaggico desempenhado por Villa-Lobos durante os anos 1930 no foi, de modo algum, isolado. Juntavam-se a ele uma srie de intelectuais modernistas como Carlos Drummond de Andrade, Rodrigo de Mello e Souza e Candido Portinari, entre outros que colocaram em prtica os ideais estticos nacionalistas gestados durante a Semana de Arte Moderna de 1922 (Candido, 1982). De fato, uma srie de artistas e intelectuais compuseram a nata da gerncia poltica dos principais projetos pedaggicos da Era Vargas, fato que auxiliou em muito a governabilidade de Getlio nos anos 1930 (Miceli 1979). Nessa poca, tanto a
Nacional de Canto Orfenico, sendo aluno de Villa-Lobos. Foi o primeiro professor oficialmente formado para ministrar a disciplina canto orfenico em escolas primrias e secundaristas do Brasil. Fabiano Lozano (1886-1965). Espanhol naturalizado, formou-se no Conservatrio da cidade de Piracicaba/SP, aprofundando seus estudos musicais no Real Conservatrio de Madrid. Sendo regente de coros desde 1914, tornou-se assistente tcnico do ensino de msica do Estado de So Paulo em 1930. Durante o exerccio dessa atividade, fundou vrios grupos orfenicos de destaque, entre eles o Orfeo Piracicabano e o Orfeo do Professorado Paulista.
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intelectualidade mais afeita aos ideais polticos de esquerda quanto aquela mais voltada a consolidao de uma cultura poltica que coadunasse com os ideais varguistas tinham no Brasil a pauta de suas reinvindicaes tanto polticas, quanto estticas. Alocados no recm criado Ministrio da Educao e da Sade3, os modernistas deveriam lutar pela causa nacional, realizando uma simbiose entre atuao poltica e reflexo intelectual para a construo de uma nao brasileira coesa (Velloso, 1989). No caso de Villa-Lobos, a questo nacional tambm era essencial para a constituio de sua persona artstica como compositor no cenrio internacional desde o final da dcada de 1920, afinal no somente ele, mas tambm outros compositores modernistas (como Stravinsky e Bla Bartk, por exemplo) utilizaram-se das sonoridades exticas de seus pases de origem para compor obras de grande impacto de suas trajetrias artsticas, conseguindo com isso, sarem do anonimato que enfrentavam no campo artstico. No caso especfico de Villa-Lobos, a retrica nacionalista de suas peas comea a surgir em suas composies desde o ano de 1910. Esse fato pode ser explicado pela prpria estrutura interna do campo musical brasileiro, que desde muito cedo atribuiu a questo nacional uma grande importncia. Se no campo mais especfico da composio musical, Villa-Lobos pudesse ser considerado como um compositor que se utilizasse de sonoridades baseadas no folclore e na cultura popular brasileira (ou ento que pelo menos dialogassem com um certo imaginrio de nao) desde muito cedo, sua atuao como pedagogo tardaria um pouco mais a acontecer. Apesar das tentativas do compositor, ele enfrentaria muitas resistncias da elite musical carioca quando tentou integrar o quadro de professores do Instituto Nacional de Msica, no Rio de Janeiro. Contudo, aps sua segunda viagem a Frana, onde esteve de 1927 a 1930, Villa-Lobos entrou em contato com a elite poltica paulistana, atravs dos contatos estabelecidos por meio de seus amigos modernistas e tambm por alguns mecenas, como Dona Olvia
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sobretudo na rea educacional que se encontram os intelectuais, j que em 1930 a educao uma questo central para o desenvolvimento do pas, devido crena de que ela, e somente ela, pode moldar um certo carter da sociedade brasileira. Segundo Schwartzman, et all (2000), os modelos educacionais assumem, nesse perodo, a responsabilidade pelo futuro fracasso ou sucesso de toda a nao brasileira. De acordo com Bomeny (2001), de enorme importncia o papel da educao no momento em que os pases modernos implementam seus projetos polticos de valorizao do Estado-Nao, j que sobretudo a partir da formulao de um sistema unificado de ensino que alguns ideais sociais, como o nacionalismo, podem ser amplamente desenvolvidos segundo prerrogativas previamente determinadas. Isso pode ser confirmado pelo fato de que o governo Vargas, j em 1930, entende a necessidade da montagem de um sistema educacional de nvel nacional. Para isso o presidente cria o Ministrio da Educao e da Sade, que um smbolo importante para a educao brasileira, pois pela primeira vez, existe a institucionalizao de uma poltica para o setor. O Estado, dessa forma, assume para si a funo de criar uma orientao, sistematizando um conjunto de procedimentos que devem ser a referncia para a educao em todo o pas.

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Guedes Penteado. O mesmo projeto de educao musical que teria sido apresentado ao ento candidato paulista presidncia da repblica Jlio Prestes foi, posteriormente, enviado ao presidente Getlio Vargas, que havia tomado o governo brasileiro por meio da famosa Revoluo de 1930. Tal fato foi considerado bastante problemtico por vrios colegas de Villa-Lobos, como o poeta e musiclogo Mrio de Andrade. A falta de qualquer rigor ideolgico do compositor brasileiro irritou vrios de seus companheiros, que viram na impureza ideolgica do compositor um grande problema. Apesar de as preocupaes com a necessidade de uma atualizao do ensino musical j existirem desde os anos 1920 , com
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o advento do modernismo musical, podemos afirmar que o interesse villalobiano pela prtica pedaggica data de seu retorno ao Brasil, quando aps a Revoluo de 1930, ele integra a cpula governamental para o desenvolvimento de projetos poltico-pedaggicos que visavam a construo de uma cultura brasileira capaz de unir a populao brasileira por meio de um sentimento cvico nacionalista, forjado de forma privilegiada pela educao artstica. Segundo o ideal orfenico, a msica era capaz de moldar o esprito humano, atribuindo-lhe caractersticas morais de grande relevncia para a manuteno ou o rompimento de uma dada ordem social. Com base num pensamento surgido na Grcia Antiga sobre o poder que a simples escuta musical poderia desempenhar no indivduo isolado, bem como em grupos sociais maiores, o modelo orfenico de educao musical fundamenta suas diretrizes pedaggico-musicais para o estabelecimento de um pilar disciplinar e cvico, capaz de incitar crianas e jovens ao amor ptria e ao trabalho. De fato, as primeiras grandes sistematizaes a respeito dos poderes diversos da msica em relao aos homens em contextos culturais especficos foram desenvolvidas pelos filsofos gregos Plato e Aristteles, que atriburam msica o poder de acalmar ou excitar os sentidos de acordo com o modo musical executado. Segundo Aristteles, o
Segundo Contier (1988), com o advento do Modernismo musical, h toda uma preocupao com o ensino de msica existente no pas, pois para que uma nova arte, que estivesse de acordo com os parmetros modernos e nacionalistas de composio musical, pudesse emergir com fora no cenrio nacional, era necessrio atualizar o ensino de msica existente no Brasil. Com o intuito de reformar o ensino artstico e musical brasileiro, modernistas, como Mrio de Andrade e Villa-Lobos, advogam ser necessrio que os institutos de ensino musical sofram uma ampla reforma educacional, a partir da qual deveria ser includa nos currculos dos cursos de msica uma orientao acerca da cultura brasileira, expressa em disciplinas sobre Pesquisas Folclricas, Esttica e Histria do Brasil. No entanto, somente aps a Revoluo de 1930 que essa atualizao do ensino musical brasileiro se efetiva, de forma que Mrio de Andrade, S Pereira e Luciano Gallet so convidados pelo governo brasileiro a realizar a reforma curricular do Instituto Nacional de Msica (RJ), e em 1932 Villa-Lobos o nome indicado por Ansio Teixeira (ento diretor do Departamento de Instruo do Distrito Federal) para dirigir a recm-criada Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA) e implantar seu projeto de educao musical.
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modo frgio deveria ser associado ao entusiasmo e ao transe religioso, enquanto que o modo drico era frequentemente associado razo, calma e plenitude dos sentidos (Rouget, 1980). Vale lembrar que essa oposio entre os modos musicais frgio e drico remete a uma outra oposio fundamental na Grcia Antiga: a polaridade entre Dionsio e Apolo, e que pode ser traduzida nos termos de hoje entre a desmesura e a disciplina. No de se estranhar, portanto, que a educao musical fosse um assunto de Estado na Grcia Antiga. Era necessrio garantir a boa utilizao da msica, segundo esses parmetros, para que assim fosse possvel assegurar que a msica realizada pelos gregos aristocrticos inspirasse os bons sentimentos, bem como a conduta social almejada (Fonterrada 2003). Essa polaridade entre boa e m msica existente ainda hoje e um dos papeis primordiais da educao musical enfatizar essa diferena, muito embora esse julgamento do belo musical perpasse atualmente outras questes, e no mais possa se ater quela oposio entre modos, como feito antigamente. No caso do canto orfenico o carter sui generis da msica em relao s outras manifestaes artsticas advm da defesa de que esse ensino, sobretudo quando implica em uma sociabilidade coletiva atravs da organizao de corais e orquestras um meio eficiente de disciplinar, civilizar e nacionalizar os homens. A educao musical tambm aqui assunto de Estado, uma vez que havia a crena de que por meio desse ensino era possvel moldar o carter de toda uma coletividade nacional. Principalmente em ambientes onde a prtica musical ocidental era referncia para o desenvolvimento da msica erudita brasileira, como a Itlia, a Frana e a Alemanha, essa concepo era de tal forma difundida que os recursos musicais foram utilizados como meios capazes de sugestionar as populaes, sobretudo quanto adeso de valores que estavam sendo vinculados juntamente concepo de nacionalidade emergente nos contextos de modernizao e transformao sociais. Alm disso, a percepo artstica considerada como a mais capaz de sugestionar sensivelmente os homens era a msica, quase que consensualmente. Wisnik (1977) acentua a superioridade a que era atribuda s manifestaes musicais, sobretudo aps as obras de Wagner e Liszt, compositores estes que tinham o ambicioso projeto de fundir todas as expresses artsticas sob o signo nico da msica. Nesse contexto, o aprendizado musical tinha a inteno de promover a interiorizao de valores morais e sociais, via a educao artstica (Souza, 2004). A arte,
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principalmente a msica, interpretada como meio de ao social e coletiva. Nas

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palavras de Villa-Lobos, que implantou o Canto Orfenico no Brasil, a msica deve ser estudada como algo vivo, que possui at mesmo alma: Por que se estuda msica? No h de ser, por certo, com o nico propsito de ler ou escrever notas. Se no houver nenhum sentido, nem alma, nem vida na msica, esta deixa de existir. Assim, deve-se ensinar msica, desde o comeo, como uma fora viva, do mesmo modo que se aprende a linguagem. Uma criana, normalmente j faz uso fluentemente de palavras, entonaes, frases elementares de sua lngua materna, muito antes de ser chamada a dominar as regras mais simples da gramtica. Dessa forma a linguagem vive para a criana como som e sentimento, e no como uma coisa sem vida ou regras no papel. A mesma coisa deve ser com a msica. Antes do aluno ser atrapalhado com regras, deve familiarizar-se com os sons. Deve-se ensinar-lhe a conhecer os sons, a ouvi-los, a esperar que a certos sons sigam-se a outros, a combinar sons entre si. Permita-se lhe aprender a melodia, a sentir a harmonia no em funo de regras, mas pelo som no seu prprio ouvido (Villa-Lobos {1937}1991: 03). Esse pargrafo inicial de seu livro Educao Musical, publicado originalmente em 1937, elucida alguns pontos centrais acerca de como Villa-Lobos pensava que a pedagogia musical deveria agir: intuindo sensivelmente o gosto esttico musical, durante a infncia e o incio da adolescncia. O argumento central se baseava na crena de que a msica, como linguagem que , necessitava ser assimilada inconscientemente, em uma etapa prvia ao conhecimento das regras musicais e do sistema tonal europeu. Essa afirmativa clara quanto aos primeiros propsitos a serem atingidos pelo programa de ensino musical proposto: era necessria, para Villa-Lobos, a formao inconsciente de um gosto esttico que privilegiasse determinadas sonoridades nacionais, bem como a incorporao de valores morais transmitidos pelas letras musicais, de teor nacionalista, responsveis pela criao do cidado brasileiro almejado pelo governo Vargas. A prtica cotidiana do canto orfenico, que aos poucos se tornava obrigatria em todo o territrio nacional, consistia na aplicao efetiva de um programa que visava, por meio da educao, construir um novo homem brasileiro, mais afeito sua nao e obediente aos ideais propostos por sua ptria. Os hinos nacionalistas, alguns compostos pelo prprio Villa-Lobos e que constituam o material pedaggico imprescindvel para o ensino do canto orfenico, celebravam glrias brasileiras em uma verdadeira afirmao da questo nacional. Nesse sentido, a exaltao constante da natureza e da cultura
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brasileiras eram alguns dos elementos visveis do momento de afirmao do Brasil como

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uma nao una, que, embora composta pela diversidade, encontrava-se na gestao de um carter cultural e tnico prprios, porque j fundamentados na miscigenao. A incorporao do ideal de nacionalidade era realizada por meio de alguns exerccios musicais e do estabelecimento de uma postura corporal prpria, ao mesmo passo que a prpria matria musical era cuidada: somente algumas msicas, presentes no corpo do material didtico do canto orfenico , poderiam ser cantadas. Entre elas esto
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os hinos oficiais da ptria, as canes cvicas ou patriticas, as canes escolares, as canes de ofcio, os temas folclricos e as canes de cordialidade. Segundo VillaLobos, deveria ser constante a vigilncia sobre o repertrio cantado em sala de aula, que deveria ter letras e melodias que fossem de alta qualidade e que incitassem os bons sentimentos, na poca entendidos sob o signo do patriotismo, alm de estabelecer novas regras de conduta social, por meio da formao de uma populao letrada, honesta, trabalhadora e cordial. Outro ponto que merece ateno o fato de que, para Villa-Lobos, era necessrio que a populao brasileira aprendesse a cantar os hinos oficiais da ptria, o que, segundo o compositor, muito raramente acontecia de forma correta. Villa-Lobos identificava vrios problemas na execuo dessas msicas, o que poderia, de acordo com ele, acarretar a profanao de canes que eram, na verdade, smbolos sacros da nao. Se o maior propsito dessas composies era realmente louvar a ptria, era necessrio que uma srie de regras musicais e extramusicais fossem seguidas pelos brasileiros no momento de suas execues. Em vista de uma opinio to dura, Villa-Lobos consegue proibir que escolas e demais coletividades no autorizadas executassem o hino nacional no perodo de 1932 at 1936. O argumento central do compositor se baseava na ideia de que o hino nacional brasileiro s deveria ser executado com liberdade quando todos os brasileiros j soubessem cant-lo sem deturpar sua letra e sua msica com regionalismos e outros vcios decorrentes de um mau aprendizado musical e cvico. Para entender essa questo preciso ter em mente o que Villa-Lobos deseja quando diz ser necessrio eliminar os regionalismos e os outros vcios. Em uma poca que Getlio Vargas pretendia criar uma cultura nacional una e slida, para garantir inclusive sua estabilidade poltica, era extremamente importante estabelecer uma unidade lingustica (excluindo com isso
Todo o material didtico oficial para canto orfenico foi composto por Villa-Lobos, que tambm era o nico responsvel pela formao de todo o corpo docente que ministrava a disciplina curricular canto orfenico nas escolas brasileiras. Ele ministrava todas as disciplinas do curso superior de canto orfenico, inclusive aquelas referentes ao estudo do folclore brasileiro.
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algumas variaes de letra e conduta, bem como dissolvendo os sotaques, presentes no canto), bem como determinar quais so os aspectos performticos que devem estar ligados execuo do Hino Nacional, smbolo ptrio maior. Cabe lembrar que a postura corporal dos cantores tambm deveria ser extremamente cuidada durante as execues dos hinos ptrios brasileiros. Nesse sentido, era tarefa primordial do canto orfenico, enquanto disciplina curricular das escolas pblicas brasileiras, promover a educao e o respeito para com os smbolos nacionais, que, musicais ou no, constituam o cerne da educao musical. Prova disso so as vrias indicaes e regras que fundamentavam a correta atitude corporal dos alunos frente bandeira brasileira: como podemos observar na imagem abaixo reproduzida, era exigido que os orfeonistas ficassem em posio de sentido e realizassem a saudao orfenica gestual simblico de continncia em relao aos smbolos brasileiros e cultura nacional.

Figura 1 - Desfile da Juventude Brasileira durante o Estado Novo. FGV/ CPDOC. Arquivo Gustavo Capanema.

Os fundamentos nacionalistas que ampararam todo o projeto e a prtica musical do canto orfenico se tornam visveis nesse momento, que era considerado o pice das apresentaes corais, tambm chamadas de concentraes orfenicas, bastante comuns sobretudo a partir de 1937, com o advento do Estado Novo. Essas apresentaes de
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escolares seguiam um script bastante rgido: aconteciam em datas especficas (em geral as

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datas comemorativas do pas), reuniam um grande pblico e possuam um grande objetivo: louvar a ptria e seus heris, em uma celebrao da cultura nacional. Alm disso, era necessrio seguir um cerimonial que determinava os movimentos corporais, a afinao e o repertrio musical, alm de possuir as bandeiras, que devem, como qualquer outro objeto ritualstico, ser empunhadas de uma forma pr-determinada. No entanto, no eram cantados apenas os hinos oficiais do Brasil nessas apresentaes, sendo tambm bastante comum que constasse algumas canes cvicas ou patriticas no repertrio das apresentaes pblicas. Essas canes cvicas procuravam louvar o Brasil, as glrias brasileiras e os heris nacionais, mesmo sem serem msicas oficiais do Estado. Villa-Lobos comps muitas msicas desse estilo, sobretudo a partir de 1937, quando essa produo se intensifica devido a instaurao do Estado Novo. Em uma dessas canes, denominada Saudao Getlio Vargas, de autoria do prprio Villa-Lobos, o presidente era elevado condio de heri nacional, ao lado de nomes como Anchieta, Tiradentes, Caxias e Dumont. Com estruturas meldicas e rtmicas muito prximas daquelas utilizadas nos Hinos Oficiais do Estado, as canes cvicas ou patriticas possuam, no entanto, um estatuto musical diferenciado tambm na confeco de suas letras que so claramente ufanistas e se referem exclusivamente as glrias da nao. Mais do que homenagear e louvar o Brasil, possvel verificar que o objetivo das canes cvicas ou patriticas era criar e celebrar novos heris nacionais, como Getlio Vargas. A populao, ao cantar essas melodias e letras, deveria acreditar e legitimar a figura do presidente ditador frente ao governo brasileiro, assim como era comum emocionar-se com a grandiosidade brasileira, cantada em versos por crianas e jovens, e com isso esquecer-se das mazelas polticas e sociais de seu pas. Exemplo notrio desse fato a celebrao pblica do aniversrio do presidente Getlio Vargas durante os anos da ditadura do Estado Novo. O Dia do Aniversrio, como era conhecido, era feriado nacional e possua toda a pompa destinada a qualquer outra data comemorativa do pas, contando, inclusive, com a apresentao das grandes concentraes orfenicas. Temas referentes ao cotidiano escolar ou infanto-juvenil tambm foram devidamente retratados nas msicas comumente ensaiadas nas aulas de canto orfenico e apresentadas em algumas audies pblicas. Essas msicas, chamadas de canes escolares, eram marchas de letras e melodias simples, que podiam ser repetidas diversas mensagens eram alusivas s situaes corriqueiras da vida infantil, compostas de maneira
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vezes, segundo a vontade do professor de msica ou do regente do espetculo. Suas

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anloga conduta cvica dos militares. Essas canes, apesar de bastante comuns, eram executadas mais em sala de aula do que nos eventos pblicos. Isso ocorre porque seu teor, alm de ser considerado mais infantil e menos artstico, tinha o intuito de preparar o esprito nacional na juventude, tendo, portanto, um teor menos ritualstico do que o observado nos Hinos oficiais brasileiros e nas canes cvicas. Quase que a totalidade da produo de canes de ritmo marcial, entre hinos oficiais e oficiosos e canes escolares, da poca foi publicada no prprio material didtico para o ensino de canto orfenico Guia Prtico: Estudo Folclrico Musical (1932), Canto Orfenico n 01 (1940), Canto Orfenico n 02 (1946), Solfejos n 01 (1946) e Solfejos n 02 (1946) , fato que j anunciava o teor marcadamente nacionalista do projeto villalobiano de educao musical e, ao mesmo tempo, viabilizava a oferta de vrias canes patriticas para a execuo das exortaes cvicas. A produo de marchas, bastante estimulada no perodo, tambm abrangia situaes cotidianas dos alunos, principalmente no ambiente escolar. Isso indica que todas as ocasies se tornavam propcias ao desenvolvimento de um clima cvico e disciplinar, como possvel verificar por meio da letra da cano Marcha Escolar Ida para o recreio, publicada no volume didtico Canto Orfenico n. 01, de autoria desconhecida, embora o arranjo seja do prprio Heitor Villa-Lobos:

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Segunda Letra: Todos em fila De cabea erguida Posio correta Vamos dois a dois Em linha certa Todos aprumados E bem ritmados Caminhemos pois!

Terceira Letra: Todos alerta Num alegre bando voz do comando Marchemos assim! No campo aberto Como bom a gente Ir livremente, Recrear enfim!

Figura 2 Partitura da Cano Marcha Escolar Ida ao Recreio, composta para duas vozes infantis. Fonte: Villa-Lobos, Heitor. 1940. Canto Orfenico n. 01. Rio de Janeiro: Irmos Vitale, p. 75.

Essa cano um contraponto imitativo a duas vozes, com caractersticas de semi-cnone ao unssono proporciona ao mesmo tempo uma desenvoltura musical
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(ao fazer com que as crianas cantem os versos de forma desencontrada) e uma interdependncia harmnica, uma vez que o interesse musical dessa cano est ancorado na coexistncia de elementos meldicos e textuais diferenciados e simultneos das duas vozes. No entanto, por se tratar de uma pea didtica, que deve ser executada pela grande maioria dos orfeonistas, possui uma polifonia contrapontstica bastante simples, que pode ser decorada sem grandes problemas. Alm disso, sabido que os cnones so formas musicais bastante presentes nos processos de musicalizao do perodo, pois alm de revelar a interdependncia das vozes corais, revela tambm a interdependncia dos textos cantados. Assim, possvel ouvir vrias combinaes de frases, de forma a enriquecer o contedo simblico das informaes musicais e textuais dos eventos. Como possvel verificar, na primeira letra
Trata-se de semi cnone, pois h pequenas diferenciaes entre os perfis meldicos da primeira e segunda voz, j que intuito do compositor preservar a rtmica da voz original na imitao, fazendo as necessrias adequaes das alturas de notas na segunda voz, com finalidades harmnico-tonais. chamado de ao unssono segundo a terminologia usual do estudo de contraponto, pois a segunda entrada vocal inicia na mesma altura da primeira nota da primeira voz.
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da cano Marcha Escolar, a analogia com a conduta militar j presente, indicando a postura corporal e cvica que deveria ser a inspirao dos alunos: desde o primeiro momento, lembrado que eles deviam se portar como bons soldados, ou seja, de acordo com uma conduta militar impecvel, o que, alis, era descrito na segunda letra da msica: a cabea dos alunos deveria estar erguida e a posio teria de ser correta, andando em linha certa e ritmadamente. A terceira letra, por fim, transmitia a mensagem de que ir livremente pode ser completamente compatvel com andar enfileirado, marchando voz do comando. Em Soldadinhos, de Sylvio Salema e Narbal Fontes, arranjada por Villa-Lobos, o ritmo marcial composto tambm para duas vozes, com estruturao musical muito prxima da utilizada na cano Marcha Escolar: Ida ao Recreio, j analisada possua a seguinte letra: Somos soldados pequeninos/ Fortes na luta do dever/ Nossas conquistas e destinos/ Vamos Ptria oferecer/ Marcha soldadinho/ Contente e feliz/ Colhe no caminho/ O amor do teu pas. Nessa msica a analogia do cotidiano infantil com a vida militar ainda mais evidente. Isso, somado a simplicidade absoluta da melodia so os pontos fortes dessa cano, que um outro grande exemplo das chamadas canes escolares. No entanto, outra temtica bastante presente nos repertrios cantados pelos orfeonistas era a valorizao ao trabalho e ao trabalhador. Em plena concordncia com o clima da poca, eram veiculadas mensagens que ligavam o amor Ptria figura do bom trabalhador e do servio bem feito. A emergncia do proletariado urbano (devido implantao das indstrias de base no Brasil desde 1930) e a poltica trabalhista adotada por Getlio Vargas em seu governo so suficientes para explicar a existncia das canes de ofcio. As mensagens transmitidas nessas msicas, de faclima execuo, deveriam obedecer a certos parmetros educativos, capazes de regularizar a conduta social da maioria da populao. A pretenso de Villa-Lobos era enfatizar a importncia do trabalho, bem como de quem o produz (o trabalhador), em detrimento da figura do malandro, outra personagem social emergente no cenrio brasileiro em 1930 e que era polemicamente trabalhada nos sambas do perodo . Nesse momento, o labor era
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considerado como a cristalizao da disciplina cvica, sendo inclusive responsabilizado

A exaltao da figura do malandro nos sambas e na msica popular problematizada a partir do decnio de 1930, quando os sambistas procuram desvincular sua imagem da malandragem, devido s perseguies policiais de que eram vtimas. Ilustra muito bem esse momento o debate musical ocorrido entre Noel Rosa e Wilson Baptista (Reis 1999).
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pelo engrandecimento da populao brasileira, ao passo que a boemia sua anttese completa. As canes de ofcio eram destinadas a vrias categorias profissionais: nos dois volumes da coleo didtica Canto Orfenico, em que so publicadas abordam ferreiros, lavradores, operrios, marceneiros, jornalistas, artilheiros, escoteiros e artistas. No entanto, algumas dessas canes se remetiam genericamente ao trabalhador. o caso de Cano do Trabalho, composta por Jos Rangel e Duque Bicalho, com arranjo de Heitor Villa-Lobos. Segundo a mensagem dessa cano, um pouco marcial (de acordo com a notao de andamento musical, existente na partitura), trabalhar lidar sorridente, num empenho tenaz para vencer (Villa-Lobos {1946}1951 : 31), alm de ser um dever que se impe, tanto ao rico, que a sorte bofeja, quanto ao pobre, que trabalha sem trgua (idem). Assim, o carter universal do trabalho era justificado por suas implicaes enriquecedoras, no apenas em termos materiais. Mais do que promover um simples enriquecimento material, o trabalho o grande responsvel pelo desenvolvimento do esprito humano. Sendo o elemento central de toda composio que se pretendesse nacionalista durante o modernismo musical, os temas folclricos tambm deveriam ser cantados e assimilados pela juventude brasileira por meio da pedagogia orfenica. No entanto, Villa-Lobos, distinguia dois tipos de melodias folclricas em seu material didtico: as canes de origem folclrica por ele ambientadas que teriam sido arranjadas e adaptadas para serem executadas vrias vozes corais, ou ainda com acompanhamento instrumental, principalmente o piano e as que foram apenas recolhidas e transcritas e que, apesar de terem sido modificadas, seriam muito prximas da verso original da cano. Essas canes eram destinadas, primeiramente, ao pblico infantil, justamente porque possuam melodias e letras bem simples, condizentes com a facilidade das crianas em memoriz-las. Alm disso, Villa-Lobos considerava o folclore como um amigo inseparvel da infncia (cf. Villa-Lobos {1937}1991 : 33), estando presente no prprio cotidiano das crianas brasileiras, que desde cedo eram embaladas ao seu ritmo e melodia (cantigas de ninar) e que mais tarde as usavam para brincar (cantigas de roda, por exemplo). em sua pedagogia musical. Muito pelo contrrio, o compositor brasileiro acreditava ser
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Entretanto, os temas folclricos no eram considerados menores por Villa-Lobos

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de absoluta importncia que as canes folclricas brasileiras fossem retomadas sob outro aspecto pedaggico num segundo momento, quando j fosse possvel que os jovens se dedicassem a elas com o intuito de descobrir os elementos musicais pertencentes ao inconsciente musical brasileiro. Entender o inconsciente musical nacional era considerado fundamental por Villa-Lobos e seus pares j que somente com esse conhecimento os futuros msicos e compositores poderiam desvendar a alma nacional brasileira, que deveria ser o elemento central de suas atividades artsticas. As canes e brinquedos de roda constituem quase que a totalidade do conjunto de canes folclricas ambientadas por Villa-Lobos, alm de serem as mais populares. Entre elas esto: Anda Roda, Bam-Ba-La-Lo, Candeeiro e Cai, cai Balo. Outras brincadeiras infantis, alm da roda, utilizavam-se de cantigas: o caso de Sra. D. Sancha, uma cantiga que orienta uma brincadeira infantil bem comum, o escondeesconde. Embora os temas folclricos ambientados por Villa-Lobos constituam a grande maioria das canes folclricas utilizadas pela pedagogia orfenica no tenham sido indicados logo na primeira seleo musical realizada para a composio do repertrio para o canto orfenico, Villa-Lobos acreditava que as transcries dos temas folclricos eram capazes de representar caractersticas de alguns povos particulares. Pesquisadores, muitos deles etngrafos com formao musical, eram os encarregados da SEMA pelo
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recolhimento das melodias folclricas brasileiras e, para isso, fixavam o que ouviam em partitura, dentro dos ditames de escrita e afinao da msica ocidental. Roquette Pinto era, nesse momento, o nome mais ilustrativo dessa prtica de uma etnografia musical desenvolvida no Brasil, j que ainda antes de ingressar na equipe tcnica da SEMA, ele j trabalhava colhendo alguns temas musicais indgenas, como Nozani-N, que foi usado diretamente no Choros n 03 de Villa-Lobos. Entretanto, essa perspectiva de coleta de dados em etnomusicologia, muito utilizada por Villa-Lobos e por sua equipe de musiclogos da SEMA, estava completamente defasada em relao s tcnicas de pesquisa etnomusicolgica empregadas por vrios pesquisadores europeus da poca, que se empenhavam em gravar as canes, bem como em entender a diversidade de regras de afinao que envolvem os fazeres musicais populares e no ocidentais (Merriam, 1964; Oliveira Pinto, 2001). Sem
SEMA: Superintendncia de Educao Musical e Artstica. rgo pblico criado em 1932, vinculado ao Ministrio da Educao e da Sade, dirigido por Villa-Lobos desde sua criao at 1942, com o propsito de supervisionar e orientar toda a educao musical e artstica desenvolvida no Brasil.
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entender que a msica no uma linguagem universal, mas culturalmente condicionada, Villa-Lobos e os demais musiclogos que com ele trabalhavam mudavam notas e ritmos musicais, a fim de adequar a sonoridade folclrica apreciada s regras de afinao e de rtmica da msica europeia Por fim, as canes de cordialidade, publicadas somente no segundo volume de Canto Orfenico, em 1951, compunham o ltimo estilo de msicas destinadas educao musical proposta por Villa-Lobos. Essas canes se referiam a ocasies especiais, como o aniversrio de uma pessoa querida (no caso de Feliz Aniversrio!, escrita por VillaLobos em 1945, com letra de Manuel Bandeira), as festas de fim de ano (retratadas nas canes: Feliz Natal!, Feliz Ano Novo! e Boas Festas! todas de 1945 e de autoria conjunta de Heitor Villa-Lobos, na msica, e Manuel Bandeira, na poesia) e a visita de amigos, como o caso de Boas Vindas!, tambm composta por Villa-Lobos e Manuel Bandeira. Essas msicas ditavam como deve ser o comportamento das pessoas ao se deparar com essas situaes. Logo, segundo as mensagens dessas canes, era aconselhvel e educado desejar felicidades quando algum fazia aniversrio, conforme pode ser observado na cano Feliz Aniversrio!. Analogamente, o jeito de se dar boas-vindas a algum que visitava sua casa era colocar disposio tudo o que se tinha de melhor, para agrad-la. A msica Feliz Natal!, que retratava o desejo de que a data fosse vivida com felicidade para todos, enquanto que a cano Feliz Ano Novo! relatava a vontade comum, entre os homens de bom carter, de construir um mundo melhor. Alm do repertrio, que deveria ser notadamente nacionalista, a prpria atitude dos orfeonistas era reveladora do grau de conscincia cvica que possuam, j que a interiorizao dos valores sociais era observada de acordo com o grau de adestramento corporal das crianas e adolescentes submetidos ao grande pblico em audies que ocorriam em nvel nacional. Tornava-se visvel, com isso, o grau de disciplina e de civismo dos escolares, que tinham que seguir um protocolo de atitudes em relao aos smbolos ptrios e aos representantes e demais autoridades do Brasil (Souza 2005). Na verdade, toda ao cvica era realizada de forma a consolidar uma certa performance da disciplina e da civilidade, na exaltao do Brasil. Para isso, era exigido o exerccio de uma postura extremamente formal e treinada durante a celebrao dos smbolos culturais da nao, como a bandeira e o hino nacional. Os aspectos da conduta em posio de sentido. Movimentos conjuntos e homogneos realizados em momentos
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disciplinar e cvica eram colocados prova da observao constante: corpos controlados,

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preestabelecidos por Villa-Lobos. Todo o respeito bandeira nacional e ao chefe de Estado, bem como s demais autoridades presentes nos espetculos. Todas as mincias cvicas e disciplinares estavam sob o controle do maestro, que, no momento da apresentao, simbolizava o poder em sua mxima expresso (Lebrecht 2002). As concentraes orfenicas impunham uma esttica sonora e visual bastante padronizada para a apresentao dos coros, de forma a destacar todo o gestual realizado, regiamente controlado por normas que no informavam apenas os sinais sonoros das msicas e hinos cantados em louvor ptria, mas sim suscitavam a todo instante as condutas esperadas tanto dos orfeonistas quanto do pblico ouvinte do espetculo. De forma recproca, plateia e cantores assumiam seus papis dentro de um cerimonial bastante importante para a poca, marcado pela efervescncia de um nacionalismo crescente e alimentado por prticas e propostas culturais do momento. Nesse sentido, no exagerado afirmar que a pedagogia musical do canto orfenico tinha nas concentraes orfenicas, seu momento ritual, o fundamento de sua ao civilizatria, com vistas a promover a disciplina, o civismo e a educao artstica da populao jovem e infantil brasileira. De maneira anloga ao prprio mito de Orfeu, que nomeia essa prtica musical, o canto orfenico tambm pretendia seduzir e persuadir atravs da msica, para com isso estabelecer novas regras de escuta esttica e de conduta social. Ora, se de um lado o Mito de Orfeu informa e comunica os interesses dessa pedagogia musical, ele tambm proporcionar a base simblica para a sustentao da prpria performance que ele suscita, sobretudo se concordarmos com Turner (1988) que a performance uma sequncia complexa de atos simblicos capazes de reiterar a ordem social preexistente, por meio da afirmao dos valores sociais que esto imbudos nessa prtica. De fato, ao observarmos atentamente para as audies pblicas de canto orfenico podemos vislumbrar uma srie de estruturas sociais, j exploradas analiticamente, que esto sendo reafirmadas em um momento que pretende ter a eficcia simblica necessria para a manuteno da ordem, da disciplina e da obedincia sociais.

Carla Delgado de Souza Graduada em Cincias Sociais pela UNESP, mestre em Antropologia Social pela USP, doutora em Antropologia Social pela Unicamp. Pesquisadora integrante do grupo Mdia, Msica e Contemporaneidade Unicamp.

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Resumo: Este artigo tem como objetivo analisar um tipo de pedagogia musical desenvolvido no Brasil em mbito nacional: o canto orfenico. Implementado durante os anos 1930 por Heitor Villa-Lobos, o canto orfenico foi uma disciplina curricular das escolas pblicas brasileiras com vistas a desenvolver noes de disciplina, civismo e educao artstica em crianas e adolescentes. Tendo como eixo central desta reflexo o teor nacionalista e civilizatrio dessa prtica pedaggica, presente em todo o processo desse ensino musical, so analisados tanto o processo de ensino-aprendizagem quanto o repertrio musical da disciplina. Para tanto, utilizo o material escrito por Villa-Lobos, entre os vrios artigos, livros didticos, relatrios e demais fontes documentais, pertencentes aos arquivos do Museu Villa-Lobos. Palavras-Chave: Villa-Lobos, canto orfenico, nacionalismo musical, Msica, performance Abstract: The objective of this article is to analyze an approach to music education developed in Brazil and used at the national level: choral singing. Implemented during the 1930s by Heitor Villa-Lobos, choral singing was included in public school curricula in Brazil with the aim of helping children and teenagers to develop notions of discipline, civism, and artistic education. With the central theme of this reflection being the nationalistic and civilizing content of this pedagogical approach, present throughout this process of teaching music, both the teaching-learning process and the musical repertoire of this course are analyzed. This is done by using material written by Villa-Lobos, including articles, text books, reports, and other documentary sources belonging to the archives of the Villa-Lobos Museum. Keywords: Villa-Lobos, Choral Singing, Musical Nationalism, Performance.

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Recebido em: 05/12/2011 Aprovado em: 28/08/2012