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Entre cinema e arte contempornea

Andr Parente Victa de Carvalho

Resumo: De que modo as novas mdias esto transformando o dispositivo do cinema em suas dimenses primordiais: arquitetnica, tecnolgica e discursiva? Como essas experincias criam novos deslocamentos ou pontos de fuga em relao ao modelo de representao institudo? A noo de dispositivo nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnolgicos, histricos e estticos. Ao contrrio do cinema dominante, muitas obras cinematogrcas reinventam o dispositivo cinematogrco, multiplicando as telas, explorando outras duraes e intensidades, transformando a arquitetura da sala de projeo, entretendo outras relaes com os espectadores. Palavras-chave: dispositivo; cinema; arte contempornea Abstract: Between cinema and contemporary art How is the new media changing the original architectural, technological, and discursive dimensions of the device cinema? How do these experiments create new displacements or points of departure from the instituted representation model? The notion of device allows us to rethink cinema, avoiding cleavages and technological, historical and aesthetic determinisms. Unlike the dominant cinema, several cinematographic works reinvent the cinematographic device, multiplying screens, exploiting other durations and intensities, transforming the projection room architecture, and entertaining other relations with spectators. Keywords: device; cinema; contemporary art

A forma cinema
Habitualmente, quando pensamos em cinema, a imagem que nos vem cabea a de um espetculo que envolve pelo menos trs elementos distintos: uma sala de cinema, uma projeo de uma imagem em movimento e um lme que conta uma histria em aproximadamente duas horas. A exemplo do que vem sendo dito hoje sobre as novas tecnologias de comunicao, poderamos dizer que o cinema faz convergir trs dimenses

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diferentes em seu dispositivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano, a tecnologia de captao/projeo, cujo formato padro foi inventado no nal do sculo XIX, e, nalmente, a forma narrativa. Esta ltima caracteriza-se por uma esttica da transparncia que os lmes do incio do sculo XX adotaram, em particular o cinema de Hollywood, inuenciados pela vontade de viajar sem se deslocar, desejo que emerge com fora ao longo do sculo XIX nos dispositivos de projeo de fantasmagorias, nos dispositivos imersivos, em particular os panoramas e a fotograa estereoscpica, mas, sobretudo no romance, como os de Honor de Balzac e Charles Dickens, com suas novas tcnicas no delineamento dos personagens, das aes, do espao e do tempo. Dizemos que a inveno do cinema atribuda aos irmos Lumire, mas nos esquecemos de que aquele cinema s continha as duas primeiras dimenses citadas acima: a sala e a tecnologia de captura e projeo de imagens. Apenas recentemente, comeamos a distinguir o cinema de atraes (1896-1908) do cinema narrativo clssico, que emerge em torno de 1908. Retomar a histria do cinema primitivo nos permite distinguir dois momentos absolutamente diferentes: aquele da emergncia de um dispositivo tcnico, o cinema como dispositivo espetacular de produo de fantasmagorias, e aquele outro, fruto de um processo de institucionalizao sociocultural do dispositivo cinematogrco, o cinema como instituio de uma forma particular de espetculo, o cinema enquanto formao discursiva. Quando, hoje, dizemos que as novas tecnologias, por um lado, e a arte contempornea, por outro, esto transformando o cinema, precisamos perguntar: de que cinema se trata? O cinema convencional, ou a forma cinema,1 apenas uma forma que se tornou hegemnica, um modelo esttico determinado histrica, econmica e socialmente. O cinema, enquanto sistema de representao, no nasce com sua inveno tcnica, pois leva algo em torno de uma dcada para se cristalizar e se xar como modelo. Cada um desses aspectos envolve, por si s, um conjunto de tcnicas voltadas para a realizao de um espetculo que gera no espectador a iluso de que ele est diante dos prprios fatos e acontecimentos representados. Entretanto, preciso lembrar que nem sempre h sala, que esta nem sempre escura, que o projetor nem sempre est escondido, que o lme nem sempre projetado como vemos nas transmisses de imagens eletrnicas, seja na sala, seja em espaos outros,2 e que nem sempre o lme conta uma histria, visto que muitos lmes so lmes de atrao, abstratos, experimentais etc. As histrias do cinema recalcam os pequenos e grandes desvios produzidos nesse modelo como se ela se constitusse apenas do que contribuiu para o seu desenvolvimento e aperfeioamento.
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Cunhamos a expresso forma cinema bem como cinema do dispositivo (PARENTE, 2007a, p. 3-27), que surge como um contraponto ao cinema institudo como equivalente dos termos empregados por outros autores para expressar o modelo de representao cinematogrca: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman), modelo-representativo-institucional (M.R.I. termo empregado por Nol Burch), esttica da transparncia (termo utilizado por Ismail Xavier). Hoje, mais de 80% da audincia de um lme o acessa por meio de imagem eletrnica, seja na tev aberta, a cabo ou por aluguel de vdeo home.

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A grande vantagem de se pensar a partir do dispositivo que se escapa das dicotomias que esto na base da representao (sujeito e objeto, imagem e realidade, linguagem e percepo etc.). A noo de dispositivo nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnolgicos, histricos e estticos. O dispositivo , por natureza, rizomtico, o que, de certa forma, nos permite dissolver certas clivagens e oposies que, em muitas situaes, no apenas paralisam nossos pensamentos linguagem e percepo, discurso e afeto, sujeito e objeto, arte e tecnologia, pr e ps-cinema etc. como criam falsas oposies. Ao contrrio do cinema dominante, muitas obras cinematogrcas reinventam o dispositivo cinematogrco, multiplicando as telas, explorando outras duraes e intensidades, transformando a arquitetura da sala de projeo, entretendo outras relaes com os espectadores. Hoje, cada vez mais, quando se fala das transformaes em curso no cinema, somos levados a problematizar o dispositivo no que diz respeito a seus aspectos conceituais, histricos e tcnicos. Na esfera do pensamento, claramente assistimos ao processo de transformao da teoria cinematogrca, que pensa a imagem no mais como um objeto, mas como acontecimento, campo de foras, sistema de relaes que coloca em jogo diferentes instncias enunciativas, gurativas e perceptivas da imagem. Importantes questionamentos parecem girar em torno do modo como diferentes revises e formulaes dos dispositivos imagticos, aliados s novidades tecnolgicas, esto afetando a nossa relao com as imagens. As miscigenaes e as mediaes que caracterizam o cenrio imagtico contemporneo nos levam a repensar as estratgias dos dispositivos como percurso de anlise, como vemos em inmeras pesquisas recentes sobre o primeiro cinema ou sobre a relao entre cinema e vdeo ou, ainda, sobre o cinema de museu. Nosso ponto de partida a problematizao do dispositivo cinematogrco, tendo em vista uma tenso entre seu modelo hegemnico e suas possibilidades de desvio e reinveno no contexto das novas tecnologias. As atuais relaes entre cinema e arte indicam intercesses que nos permitem interessantes abordagens a partir da losoa, do cinema e da arte.

O dispositivo cinema
O conceito de dispositivo surge nos anos 1970 entre os tericos estruturalistas franceses Jean-Louis Baudry, Christian Metz e Thierry Kuntzel para denir a disposio particular que caracteriza a condio do espectador de cinema prximo do estado do sonho e da alucinao. Baudry, em seus dois ensaios seminais Effets idologiques produits par lappareil de base, de 1970, e Le dispositif: approches mtapsychologiques de limpression de ralit, de 1975, lana as bases para a discusso do dispositivo como responsvel pelos efeitos especcos (efeito-cinema) produzidos pelo cinema sobre o espectador. Esses efeitos no dependem tanto dos lmes como organizao discursiva (ou

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linguagem na tica da semiologia do cinema), mas do dispositivo do cinema considerado em seu conjunto (cmera, moviola, projetor etc.) e das condies de projeo (sala escura, projeo feita por trs do espectador, imobilidade do espectador etc.). Como o prisioneiro da caverna de Plato, o espectador vtima de uma iluso, de uma impresso de realidade, uma vez que confunde as representaes com a prpria realidade. Segundo Baudry, na demonstrao da metfora da caverna, Plato recorre descrio de um dispositivo em que o espectador se encontra numa situao (imobilidade, sala escura e projeo por trs) similar do cinema. O dispositivo cinematogrco tem, portanto, diferentes aspectos ou nveis, a saber: materiais (aparelho de base), situao espectatorial (psicolgico) e ideolgicos (desejo de iluso), responsveis pela produo da impresso de realidade. Para Baudry, esse dispositivo um aparelho ideolgico cuja origem est na vontade burguesa de dominao, criada pela imagem perspectivada. Essa produz uma cegueira ideolgica, uma alienao fetichista que remete vontade de dominao. A impresso de realidade gerada pelo cinema clssico seria ento fruto de um processo de reicao da imagem, de uma articulao ideolgica, determinada a ocultar os processos de representao que o cinema implica, como se este pudesse dizer as verdades do mundo sem intermediao. So evidentes as inuncias da psicanlise (via Jacques Lacan) e do marxismo (via Louis Althusser) em suas vertentes estruturalistas. Do marxismo, Baudry procura apreender os efeitos ideolgicos gerados pelo dispositivo cinematogrco. Da psicanlise, vai retirar a ideia de que o cinema reproduz a dinmica do nosso dispositivo psquico, com suas duplicaes, espelhamentos, mascaramentos, identicaes etc. O dispositivo cinema se relaciona ao dispositivo psquico medida que o sujeito visto como uma iluso produzida a partir de determinado lugar. Por se encontrar no centro da cena, o espectador se identica menos com o que representado no espetculo, do que com que produz o espetculo: com o que no visvel, mas torna visvel (PARENTE, 2007a, p. 8). Trata-se, tanto no cinema como na fase do espelho, de um sujeito transcendental que se constitui por se encontrar no centro e, por isso, se sentir como condio de possibilidade do que existe. Essa relao traz consigo o processo gentico das relaes estruturais, no qual a oposio e a falta so determinantes. Jean-Louis Comolli, no ensaio intitulado Tcnica e ideologia: cmera, perspectiva, profundidade de campo (Cahiers du Cinma, 1971-1972), transfere para a organizao discursiva o que, antes, em Baudry, parecia ser um efeito especco do aparelho de base (sistema cmera/projetor). Hoje est claro que o dispositivo cinematogrco apresenta, ao lado das dimenses arquitetnicas e tcnicas, uma dimenso discursivo-formal ou esttico-formal, que uma pea fundamental na constituio de um modelo de representao institucional, cujas bases se encontram no cinema clssico, em particular, no hollywoodiano.

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O modelo terico proposto por Baudry interessante para explicar parcialmente o processo de subjetivao do cinema da esttica da transparncia. O efeito-cinema estaria para o cinema como o panptico est para a sociedade disciplinar. Entretanto, como mostrou muito bem Deleuze, o cinema possui uma grande variedade de tipos (imagem-movimento, imagem-tempo etc.), e subtipos (imagem-percepo, imagem-ao, imagem-afeto, imagem-sonho, imagem-cristal etc.), cada um deles se constituindo como forma de subjetividade.

Dispositivo e produo de subjetividade

O conceito de dispositivo tem uma histria losca forte na obra dos grandes lsofos ps-estruturalistas, particularmente em Michel Foucault, Gilles Deleuze e Jean-Franois Lyotard. Para eles, o efeito que o dispositivo produz no corpo social se inscreve nas palavras, nas imagens, nos corpos, nos pensamentos, nos afetos. Cada um deles faz uso desse conceito para analisar uma obra em que a questo do dispositivo como um manifesto do seu pensamento. Para esses autores, h dispositivo desde que a relao entre elementos heterogneos (enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais etc.) concorra para produzir no corpo social certo efeito de subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio, seja de territorializao ou desterritorializao, seja de apaziguamento ou de intensidade. assim que Foucault fala de dispositivos de poder e de saber, Deleuze fala de dispositivo de produo de subjetividade e Lyotard, de dispositivos pulsionais. Segundo Michel Foucault, um dispositivo possui trs diferentes nveis ou camadas. Em primeiro lugar, o dispositivo um conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, proposies e estratgias de saber e de poder, disposies subjetivas e inclinaes culturais. Em segundo lugar, est a natureza da conexo entre esses elementos heterogneos. E, nalmente, em terceiro, est a formao discursiva, ou a episteme, resultante das conexes entre tais elementos. Sob essa perspectiva, podemos dizer que o cinema institucionalizado uma sala escura onde projetado um lme que conta uma histria e nos faz crer que estamos diante dos prprios fatos faz convergir trs dimenses em seu dispositivo: arquitetnica, tecnolgica e discursiva. importante ressaltar que, para Foucault, o processo de produo da subjetividade-priso nunca esteve restrito ao espao da priso, nem mesmo em sua forma arquitetnica panptica. O panptico foi, desde sempre, uma matriz conceitual, um diagrama, uma maneira de dizer que continuamos ainda na priso, na fbrica, na escola e na famlia medida que introjetamos a disposio disciplinar que esses espaos implicam. O muro da priso funciona como um sistema de controle de si que o dispositivo do panptico produz e que, ao ser interiorizado, passa a nos acompanhar por toda parte.

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O mesmo ocorre com o cinema. Hoje, o cinema ou o efeito cinema est por todos os lados, na sala e fora dela, em espaos outros como a televiso, a internet, o museu e a galeria de arte, mas tambm em outras mdias como a pintura icnica ps-modernista dos anos 1970 e 1980, a fotograa, a histria em quadrinhos etc. A interiorizao do dispositivo cinema em sua forma dominante , por um lado, o resultado de um assujeitamento produzido pelo dispositivo, mas por outro, o que permite a criao de desvios em relao a esse mesmo dispositivo, como no chamado cinema de museu. O que o trabalho de Foucault pode nos oferecer como modelo de anlise a ideia de que o dispositivo est sempre entre os elementos em questo, sendo invisvel ainda que suas caractersticas possam ser sempre delineadas. O dispositivo em Deleuze atravessado por linhas de diferentes naturezas que no demarcam sistemas homogneos, mas, ao contrrio, traam processos sempre em desequilbrio. Nesse caso, saber, poder e subjetividade no so instncias denidas, mas cadeias de variveis por onde escapam as linhas de subjetivao. Todo dispositivo percorrido por curvas de visibilidade e por curvas de enunciao e comporta linhas de subjetivao. No lugar do sujeito universal, Deleuze observa novas subjetividades mltiplas, nmades, congurando uma das mais radicais crticas ao sujeito convencional. Enquanto Foucault dirige seus estudos para o modo como a subjetividade produzida e moldada de acordo com as foras de cada formao histrica, a produo de subjetividade em Deleuze privilegiada medida que atravessada por linhas de fora que escapam aos saberes e poderes, como formas de resistncias capazes de apontar para novos modos de existncia. Deleuze arma que uma linha de subjetivao um processo, uma produo de subjetividade em um dispositivo. Talvez seja o caso de perguntar se as linhas de subjetivao no seriam os extremos de um dispositivo onde se esboa a passagem de um dispositivo a outro como linhas de fratura. Um dispositivo conjuga sempre elementos heterogneos, e esses esto relacionados em uma organizao rizomtica, acentrada, no hierrquica, que permite ranhuras e brechas em qualquer modo totalizante de poder. O trabalho de Deleuze nos oferece uma importante ferramenta para pensar a relao entre o dispositivo cinema e a produo de subjetividade. Como todo dispositivo, o cinema composto tambm por linhas de fuga responsveis pelos muitos deslocamentos em sua forma dominante. Sua obra nos chama a ateno para o fato de que o cinema produtor de mltiplas subjetividades que escapam de uma subjetividade constituda a partir de formaes discursivas dominantes. De modo semelhante, as propostas apresentadas por Lyotard enfatizam a criao de linhas de fuga para o dispositivo cinematogrco. Ainda que suas propostas sigam caminhos absolutamente diferentes dos sugeridos por Deleuze, o dispositivo para Lyotard sempre o que deve ser subvertido, desviado, diferenciado para garantir a produo de novos padres de subjetividade. Suas preocupaes enfatizam as possibilidades de des-

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vios mais do que os processos de produo de um modelo de subjetividade. Suas teorias seguem uma busca pelo energtico, pela fora capaz de romper com os modelos de assujeitamento visados pelos dispositivos, que em sua teoria toma a forma dos dispositivos pulsionais, do Figural e do Acinema. O trabalho de Lyotard marcado por uma forte oposio entre a economia libidinal do cinema, construda pela excluso dos movimentos aberrantes, e pela normalizao das pulses, e as possveis desprogramaes e reverses desse modelo. Em defesa de um cinema pirotcnico capaz de exaltar foras e de acolher diferentes movimentos, Lyotard lana o conceito de Acinema. Se o cinema, como arte representativo-narrativa, se constitui sob um modelo dominante que garante a impresso de realidade, o Acinema se baseia em uma srie de subverses de leis estabelecidas e admite a importncia de movimentos aberrantes tais como a imobilidade dos tableaux-vivants ou o excesso de movimento como as aceleraes, duplicaes, alternncias, ambos responsveis pelas falhas no reconhecimento e pela runa do uxo narrativo. Alguns tericos do cinema contemporneo, em grande parte inspirados pela obra de Deleuze, Foucault e Lyotard, cada um a seu modo, problematizam a questo do dispositivo para mostrar, em primeiro lugar, que o cinema, enquanto dispositivo, produz uma imagem que escapa representao, aos esquematismos da gura e do discurso, linguagem e suas cadeias signicantes, signicao como processo de reicao. Em segundo lugar, cada um desses autores descobre, por trs das alianas, que o cinema estabelece com outros dispositivos e meios de produo imagtica um processo de deslocamento desse em relao s suas formas dominantes. Assim, Raymond Bellour lanar o conceito de entre-imagens para comentar esse vasto campo de encontro entre o cinema e as imagens eletrnicas e digitais; Philippe Dubois analisar o efeito lme ou o movimento improvvel como forma de comentar a hibridizao entre o cinema e as artes plsticas, em especial a fotograa; Serge Daney reetir sobre os efeitos maneiristas provocados pelos encontros entre o cinema e a imagem eletrnica, em particular, a televiso; Jacques Aumont conceber a ideia de olho interminvel para exprimir as relaes do olhar do cinema com o da pintura; Nol Burch nomear de claraboia innita o espao virtual criado pelo cinema com a sua decupagem e montagem clssica. H entre esses autores, aos quais poderamos acrescentar ainda Anne-Marie Duguet e Jean-Paul Fargier, uma ideia comum de que a videoarte o elemento, por excelncia, que promove o processo de desterritorializao do cinema e leva a uma nova forma de pensar a passagem entre imagens, da Tavoletta aos atuais dispositivos de realidade virtual. No cinema, a discusso sobre o dispositivo atravessa as teorias do sculo XX a partir de trabalhos que visam a incluir, de diferentes maneiras, um observador mais ativo na experincia do cinema. As principais crticas giravam em torno das generalizaes e abstraes produzidas pela teoria do dispositivo desenvolvida por Baudry, que no

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levam em conta a textualidade flmica.3 O que essas teorias tm em comum o combate ideia de um espectador assujeitado, supostamente passivo, que nada acrescenta narrativa. As pesquisas de Laura Mulvey sobre as relaes entre o cinema e o feminismo e as teses cognitivistas desenvolvidas por David Bordwell, Noel Carrol e Murray Smith so exemplares desses esforos. Hoje, e cada vez mais, vemos surgir um novo horizonte de pesquisas difceis de nomear, que tm em comum a tentativa de introduzir nas teorias da comunicao dimenses no deterministas, ontolgicas e subjetivas. Os trabalhos que visam produo de novas subjetividades ganham fora a partir da nfase na dimenso virtual, cada vez mais evidente no campo das novas tecnologias da comunicao.

Variaes do dispositivo: cinema de atrao, cinema expandido e cinema de museu

Os anos 1990 so marcados por novas formulaes do fazer cinematogrco surgidas de questes apresentadas por artistas responsveis pelo transporte do cinema para o campo das artes plsticas. Trata-se de um deslocamento tambm das funes do dispositivo, agora atravessado pela imagem eletrnica e numrica, que faz as obras deslizarem para dentro dos museus e galerias. comum, hoje, a produo de discursos que buscam encontrar nos primrdios do cinema ou nas propostas dos artistas dos anos 1960 um marco para o nascimento das principais questes apresentadas pelas produes cinematogrcas contemporneas. No entanto, no difcil constatar, ao longo de toda a histria do cinema, inmeras experincias que produziram diferentes modalidades de deslocamentos em relao ao seu modelo hegemnico estabelecido por volta dos anos 1910. Se a forma cinema um modelo de representao que resulta de uma srie de experincias relacionadas a um tipo de subjetividade consolidada no sculo XIX, preciso identicar o que est em jogo nas experincias contemporneas que parecem desviar o cinema desse modelo narrativo-representativo. Em se tratando de arte, acreditamos que a crise da representao nasce com o modelo de representao. Ao mesmo tempo em que vemos determinado modelo se instituir, percebemos tambm a existncia de outras formas que escapam de seu campo gravitacional. Desse modo, a noo de dispositivo pode contribuir para uma renovao da teoria do cinema, sobretudo no que diz respeito ideia de um cinema expandido sob todas as suas novas modalidades, ou seja, de um cinema que alarga as fronteiras do cinema-representativo institudo. Ao nal de um sculo de domnio da forma cinema, possvel delinear, ainda que com contornos provisrios e imprecisos, pelo menos trs momentos em que o cinema se fez
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Marie-Claire Ropars e Nick Browne esto entre os que, desde o nal dos anos 1970, defendem a ideia de que a anlise do texto flmico de modo algum se reduz a restituir o que j existe no texto como um dado, pois fruto de uma dinmica complexa de foras entre o crtico e o texto.

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desviante: cinema das atraes, cinema expandido, e cinema de museu, cujas diferenas podem ser pensadas a partir da noo de dispositivo. Se as transformaes tcnicas so evidentes em cada um desses momentos, elas servem para chamar ateno para o fato de que houve uma srie de experimentaes com o dispositivo cinematogrco que foram completamente recalcadas pela histria do cinema, experincias essas hoje resgatadas e reunidas em torno de dois campos amplamente discutidos: o cinema de atraes e o cinema expandido.4 Atualmente vemos se abrir um terceiro campo de experimentaes, englobando um outro conjunto de manifestaes que se iniciaram no nal dos anos 1980 e s quais se d o nome de cinema de museu ou cinema de artista. Nesse contexto, duas questes se colocam: o que h de comum entre essas manifestaes e o cinema de museu? Em que medida podemos articular essas manifestaes com um conjunto mais amplo de fenmenos com os quais eles se conectam como em uma nova formao discursiva? Diversas manifestaes cinematogrcas zeram do dispositivo um campo privilegiado de experimentao. A releitura do cinema como um dispositivo que pode ser reinventado parece ser o que une os conceitos de cinema expandido mais voltado para a produo de happenings e performances utilizando a projeo, muitas vezes combinado projeo com outras expresses artsticas , de cinema de atrao, fenmeno mais voltado para a questo da interrupo do uxo narrativo, e de cinema de museu, caracterizado pela espacializao da imagem e a interrupo do uxo temporal, seja do lme, seja do espao pro-jetivo (PARENTE, 2008a, p. 38). Se, por um lado, o cinema de atrao pode ser compreendido como um cinema empenhado em capturar a ateno dos observadores, em surpreend-los em um espetculo de variedades, por outro, ele pode ser visto como o resultado de uma srie de experimentaes com o dispositivo cinematogrco em um momento em que no havia a preocupao com o ocultamento das montagens, com o uxo narrativo ou com a presena do espectador, um cinema que aposta na capacidade do observador para mergulhar em um detalhe, e com isso romper com o uxo da narrativa. Trata-se de interrogar a representao flmica como parte de um sistema de signos pr-concebidos. A representao foi, por muito tempo, sobretudo no cinema, vista como um modelo de transparncia que permite acessar a realidade de modo funcional, especular e pleno. Ismail Xavier e Francesco Casetti chamam a ateno para a importncia de dimenses como opacidade, resistncia e disperso, por elas serem capazes de nos permitir pensar para alm da noo de representao pura. Essa abordagem no diferente do chamado sentido obtuso descrito por Barthes como vazio de informao, a-narrativo, com durao prpria, ou do Acinema de Lyotard caracterizado pela desordem, pelo excesso e pela intransitividade, ainda que esses autores tenham encontrado caminhos diferentes
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Lembramos que o termo cinema expandido j era empregado pelos cineastas experimentais Jonas Mekas, Kenneth Anger, Paul Sharits, Ken Jacobs, Andy Warhol, Stan Vanderbeek, entre muitos outros, antes de se popularizar por meio do livro de Gene Youngblood.

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para abordar a impossibilidade da representao. Enquanto o irrepresentvel em Barthes est no cerne mesmo da representao, Lyotard vai encontr-lo fora dela, em uma srie de subverses de leis estabelecidas, por exemplo, da forma cinema, admitindo a importncia dos movimentos aberrantes como as pausas dos tableaux-vivants ou as aceleraes excessivas responsveis pelas falhas no reconhecimento e pela runa do uxo narrativo. As experincias multissensoriais, sobretudo com a projeo e a narrativa, caracterizam o cinema expandido como um espetculo nico e com uma durao prpria. De modo geral, as propostas visavam produo de um espetculo multimdia, aproximao entre cinema, teatro e performance e incluso do observador em um contexto e em uma durao especca. Marcado pelo desejo de ultrapassar os limites estabelecidos pelo cinema convencional, o cinema expandido reuniu propostas de diferentes meios de expresso, caracterizando-se por um cinema do corpo e da presena. As obras convocavam os espectadores a participar de uma experincia com uma durao pr-estabelecida pelos artistas, ainda que o acaso e a surpresa pudessem ser incorporados obra. H nesse momento uma tentativa de dissolver as fronteiras entre as artes o cinema que indica um forte anseio de unicao das prticas artsticas e marca a utopia de uma arte total. Em sua taxonomia, Serge Daney aponta para um terceiro momento do cinema, a partir dos anos 1970, em que j no h nem o interesse em denunciar o ilusionismo produzido pelo dispositivo, nem a inteno de resgatar os efeitos clssicos de profundidade baseados em enquadramentos e montagens que sustentavam o desejo do ver. um cinema maneirista, um terreno de combate no qual a arte e o pensamento caminham juntos na produo de novas imagens na era da eletrnica. Nesse contexto de trnsitos entre suportes e indenies das imagens, Raymond Bellour vai se interessar pelas passagens5 e pela produo de novas formas de temporalidade produzidas nas passagens entre as imagens, medida que alteram a natureza e a percepo das imagens. Um novo paradigma esttico se congura a partir da diversidade de dispositivos e de experincias, caracterizando um lugar intermedirio de instabilidades, multiplicidades e hibridismos. As passagens do mvel ao imvel, as alteraes nas velocidades das imagens e o trnsito entre os suportes so pensados por Bellour a partir da noo de entre-imagens, e tambm por Philippe Dubois a partir da ideia de movimentos improvveis. Suas pesquisas nos chamam a ateno para a importncia da miscigenao do cinema com outras prticas como o vdeo e as novas tecnologias, nos quais a questo do dispositivo fundamental. Atualmente, possvel identicar o surgimento de novas problemticas tendo em vista a entrada do cinema nas galerias e museus. Enquanto no cinema o observador est
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Raymond Bellour foi comissrio da exposio Passages de Limage, realizada no Centre George Pompidou, em 1987, onde os artistas apresentaram obras que relacionavam cinema e arte de diferentes maneiras.

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submetido a um acontecimento com durao prpria, no chamado cinema de museu no h como instituir um tempo nico. H uma espacializao da obra responsvel pela imploso do tempo, que passa a se submeter ao percurso e experincia individual de cada espectador. No h sequencialidade, mas diferentes modalidades de percepo, edio e temporalidade. possvel encontrar ressonncias entre o cinema expandido e o cinema de museu no que diz respeito, por exemplo, durao dos lmes, como Sleep ou Empire, de Andy Warhol. No entanto, trata-se hoje, cada vez mais, de um cinema que convida o espectador a atravessar as imagens e a adentr-las, promovendo uma espcie de corpo-a-corpo entre as imagens e os espectadores, o que constitui a experincia com a obra.

O cinema do dispositivo6
A atual aproximao entre cinema e artes faz com que se estabelea uma arte dos dispositivos sob diferentes lgicas, como mecanismos de resistncias, de novas subjetividades e experincias inditas. As instalaes se tornam o modo privilegiado para a apresentao dos trabalhos de um cinema do dispositivo incorporado s artes plsticas. Elas se apresentam como um espao de pesquisa onde as experincias do espectador respondem dos artistas, onde a representao pode ser testada em todos os seus estados e limites e onde o dispositivo se revela como o modo de concepo de tais obras. Podemos dizer que a atual relao entre arte e cinema est fortemente marcada pela ideia de que o dispositivo cinema vem sofrendo modicaes sem, no entanto, deixar de ser cinema. A possibilidade de um cinema que simultaneamente o mesmo e um outro no designa necessariamente uma crise de sua forma dominante. Como um duplo movimento que se desdobra em um eu e em um outro, como em um deslocamento que cria uma tenso entre o cinema dominante e seus desvios, o cinema contemporneo cria novas subjetividades que ultrapassam o dualismo e que s podem se apresentar nesse ato simultaneamente ativo e passivo, subjetivo e objetivo, verdadeiro e falso, narrativo e a-narrativo. Se hoje as produes visuais reinventam o cinema de diversas maneiras, multiplicando telas, diluindo narrativas, espacializando as imagens, porque a subjetividade cinema est profundamente interiorizada em todos ns, e essa interiorizao que torna possvel o dilogo com outras modalidades de fazer cinema sob outros regimes tcnicos e estticos.
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O termo cinema do dispositivo tem sido a questo central do nosso trabalho de pesquisa, desde o incio de 2003 (PARENTE, 2007a, 2007b, 2008a, 2008b). Nosso trabalho de produo e realizao de cinema, desde o nal dos anos de 1978, tem na questo do dispositivo o seu ponto nodal. Em 2007 realizamos, eu e Katia Maciel, uma exposio de cinema de museu (eram catorze instalaes de nossa autoria) no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, intitulada Situao cinema.

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Mais do que um cinema de ruptura, o cinema de museu aliado s tecnologias marcado pelos deslocamentos que produz em relao aos prprios modelos hegemni cos que lhes fazem face, buscando novos modos de ver e de ser. O cinema de museu se diferencia de outros cinemas por uma dimenso que evidencia o dispositivo, as foras atuantes e as estratgias em questo. No se trata de produzir um novo modelo de subjetividade, mas de subjetivaes criadas nas brechas dos dispositivos. A obra se d nessa disjuno entre o reconhecimento e o deslocamento, em um jogo criativo de relaes travadas pelos espectadores com os dispositivos. O conceito de dispositivo surgiu primeiro no cinema, para depois contaminar outros campos tericos, em particular o da arte-mdia, no qual ele se generalizou fotograa, cinema, vdeo, instalaes, interfaces interativas, videogame, telepresena etc. Isso se deve ao fato de que as obras de arte e as imagens no se apresentam mais necessariamente sob a forma de objetos, uma vez que se desmaterializam, se dispersam em articulaes conceituais, ambientais e interativas. As imagens passaram a se estender para alm dos espaos habituais em que eram expostas, como a sala de cinema e a televiso domstica, e passaram a ocupar as galerias, os museus e mesmo o espao urbano. A produo visual contempornea marcada pela utilizao de dispositivos que ativam novas respostas imprevistas, difceis de serem nomeadas e classicadas, cujo resultado algo que se aproxima de uma experincia sem garantias ou especicidades. O que Deleuze nomeou linhas de fuga parece ser o que constitui e atravessa o cinema do dispositivo na atualidade, mais do que as linhas de segmentao ou de uidez. Il y a comme une troisime sorte de ligne, celle-l encore plus trange: comme si quelque chose nous emportait, travers nos segments, mais aussi travers nos seuils, vers une destination inconnue, pas prvisible, pas prexistante . (DELEUZE, 1999, p. 152)

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ANDR PARENTE possui mestrado e doutorado em Comunicao Universit de Paris VIII. Atualmente professor associado da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde criou o ncleo N-imagem. Publicou, dentre outros, Imagem Mquina: a era das tecnologias do virtual, Sobre o cinema do simulacro, Narrativa e modernidade: os cinemas no-narrativo do ps-guerra e Tramas da rede: novas dimenses loscas, estticas e polticas da comunicao. aparente@superig.com.br VICTA DE CARVALHO possui mestrado e doutorado em Comunicao Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente professora substituta do curso de graduao e coordenadora do laboratrio de fotograa e imagem digital. victa@infolink.com.br Artigo recebido em agosto de 2008 e aprovado em janeiro de 2009.

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