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Arte Poltico y Poltica del Arte

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Primera edicin: Julio 2013 Edicin y diseo: Yovely Daz Cea


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Arte Poltico y Poltica del Arte


Carlos Prez Soto

Publicado bajo licencia Creative Commons (CC BY-NC-ND): este texto puede ser copiado y distribuido libremente siempre que se mencione la fuente; no puede ser alterado, ni usado con fines comerciales

1 La poltica, lo poltico
En el sentido habitual, ms trivial, menos honroso, la poltica es lo que hacen los polticos. Los medios de comunicacin, los partidos y su partidocracia autorreferente, el desencanto de una democracia en que los representantes hace mucho tiempo dejaron de representar a sus representados, nos han acostumbrado a usar la palabra poltica casi en sentido peyorativo, como una actividad en que, en buenas cuentas, cada uno persigue slo su inters particular encubriendo su egosmo con retricas grandilocuentes. Para los propios polticos ha llegado a ser plenamente conveniente un doble estndar en que se declara una y otra vez que de lo que se trata es del inters y la participacin pblica y, al mismo tiempo, en realidad se consideran ellos mismos los nicos capacitados para ejercer las acciones adecuadas a ese presunto bien pblico, eternizndose en sus puestos representativos a travs del acto cada vez ms formal de emitir un voto. No es raro que las diversas instancias e instituciones que se catalogan por esta va de polticas aparezcan tan reiteradamente entre las menos populares, entre aquellas en que las personas comunes menos confan, en toda clase de encuestas. Los gobiernos, el parlamento, los tribunales, las diversas instituciones del Estado. Es obvio, y nadie lo niega, que la poltica es mucho ms que eso. Sin embargo, para poder entender mejor su funcin social y su carcter es necesario evitar tambin el concepto inverso, puramente positivo, que la presenta como un horizonte de ideales. Que la poltica sera la accin con vocacin pblica, que sera la formulacin de utopas o de consensos, o el espacio en que la sociedad puede dialogar libremente sobre las contraposiciones que la animan. Que sera un espacio para desarrollar y ejercer destrezas comunicativas. Todo este mundo de conceptos, meramente ideales, meramente declarados, con algo de retrica almibarada e inocentona, no es sino un conjunto de mitos o de astucias. Es preferible, de manera realista, considerar a la poltica como el mbito en que se desarrollan, pugnan y se equilibran los poderes presentes en una sociedad. El asunto de la poltica es el poder. El que se ejerce, el que se sufre, aquel que se impone, el que se quiere resistir. He estado considerando a lo largo de todo este texto, y lo desarrollar aqu, a la poltica como los modos en que se gestionan las relaciones de poder. Y, de manera correspondiente, a lo poltico como el campo de acciones sociales en que esa gestin opera.

Considerada histricamente, en todas las sociedades tradicionales la poltica no fue sino el campo de disputa en y entre las clases dominantes. Los oprimidos slo llegaron a ella como objetos de los deseos de sus seores o, muy espordicamente, empujados por situaciones extremas de miseria y opresin. Es slo en la modernidad, en la cultura europea, como resultado de la universalidad cristiana que, desde el siglo XII, los pobres, el pueblo, se convierte progresivamente en un actor poltico. Primero bajo la forma religiosa de las llamadas herejas de los siglos XII y XIII, que no eran sino sublevaciones campesinas con ideologa religiosa. Luego a travs de recurrentes sublevaciones de burgueses, por sus fueros, y de trabajadores, contra la miseria, en las ciudades. Una larga marcha, de ms de quinientos aos, que culmina en la formacin de un espacio pblico para la poltica, recin desde principios del siglo XIX. El espacio que actualmente reconocemos como el de los partidos y movimientos, como el de las iniciativas ciudadanas, el de los proyectos sociales contrapuestos, y tambin como el espacio de las relaciones entre el Estado, ms o menos democrtico, y la ciudadana. Es esta apertura del espacio pblico, es decir, el reconocimiento del derecho de los ciudadanos individuales de mantener, manifestar y perseguir modelos de sociedad e ideas polticas propias, lo que hace que la poltica moderna sea completamente distinta a la de cualquier otra poca en la historia humana. Y esto se traduce directamente en la aparicin, tambin por primera vez en la historia, de la posibilidad de que los artistas desarrollen una postura poltica propia, en tanto artistas y en tanto ciudadanos. Es decir, abre la posibilidad por primera vez, de un arte poltico en sentido propio, como relacin autnoma y soberana de la tarea artstica con las relaciones de poder imperantes.

2 1 El uso poltico del Arte


La relacin histrica de arte y poltica fue, en todas las culturas anteriores, muy distinta de esta autonoma y soberana que se abre desde el siglo XIX. Desde la construccin de las pirmides hasta la decoracin de la Capilla Sixtina y las Cantatas Religiosas de Juan Sebastin Bach, siempre lo que reconocemos hoy como arte fue un elemento al servicio de la poltica, es decir, ms directamente, al servicio del poder. Para entender esto hay que tener presente que la viabilidad del poder, incluso del ms brutal, slo es posible a travs de la construccin de un entorno simblico que lo haga de algn modo aceptable. Que consiga ganar a sus adversarios a travs del convencimiento, que pueda disuadir de manera preventiva a los que no consienten, que pueda mantener la lealtad de los que lo apoyan. Esa es la funcin que han cumplido, en todas las culturas, los dioses y sus parafernalias religiosas. Promover una cohesin social de hecho que, aunque est sostenida por importantes grados de fuerza fsica, se prolongue y se mantenga en los tiempos de relativa paz, en que el dominio fsico ya ha sido consolidado. Pero para cumplir esa funcin los dioses invisibles deben hacerse visibles. Por eso se los invoca, recuerda y refuerza en ritos, en templos, en monumentos y representaciones de todo tipo. Y esa es la funcin que ha cumplido lo que, desde la modernidad, llamamos arte en todas las otras culturas: formar el espacio de la visibilidad del poder. Esa es la funcin social predominante de la actividad artstica, la mayor parte de las veces bajo formas y contenidos religiosos. Pero, tambin, sobre todo en las sociedades ms estratificadas, en que los poderes terrenales son mayores, bajo formas y contenidos relativamente terrenales, que manifiestan los poderes inmediatos y reales de seores perfectamente humanos. El poder, para ser viable, debe ser visible, debe expresarse en un espacio de representaciones, debe formar a su alrededor un universo simblico que lo vehiculice. En este sentido histrico el arte ha sido siempre usado por la poltica, por el poder. No es ese sentido, sin embargo, al que se alude en las muchas discusiones que se dieron en el siglo XX sobre el uso del arte. Se podra decir que ese uso tradicional era tan consustancial que no le extraaba a nadie. No haba, en realidad, de manera contempornea, un campo de autonoma posible respecto del cual afirmar que el arte era usado. En eso consista el arte, ese era todo el asunto. Es slo bajo el imperativo moderno de autonoma personal, de autonoma de la consciencia privada, de derechos polticos de los ciudadanos individuales, que tiene sentido preguntarse si un artista est ejerciendo en sus obras su voluntad, propia y soberana, o est al servicio, ms all de su voluntad, de algn poder que determina las formas o los contenidos que produce. Es bajo esta realidad de la autonoma personal, que se desarroll y generaliz muy lentamente desde los primeros siglos de la cultura moderna, que se puede reivindicar o exigir algn grado de autonoma real para la produccin artstica. Pero ese desarrollo, que est presente de manera embrionaria en todos los grandes creadores artsticos desde el siglo XV y, sobre todo, en el respeto de los poderes que les dan empleo hacia sus innovaciones formales, slo se convirti en una reivindicacin ms o menos general del gremio artstico a fines del siglo XVIII, de la mano del romanticismo revolucionario, es decir, del que est asociado a los ideales de la revolucin francesa. Son paradigmticas de esa transicin hacia la libertad artstica las relaciones entre Hydn y el joven Beethoven y, con mayor intensidad y contenido, entre el Beethoven maduro y el gran Goethe, vido de reconocimiento por parte de sus empleadores aristocrticos. Con Beethoven se hace visible la figura del artista que impone sus criterios a sus mecenas. Apenas veinte aos antes Mozart muri en la pobreza sin poder lograrlo. Desde Beethoven aparece tambin la figura del artista que prefiere simplemente la pobreza y la marginacin antes que doblegar sus criterios artsticos. Y, ms all, incluso la figura del artista que simplemente no considera servicio a seor alguno, ni siquiera a su propia seguridad y sustento, como algo relevante de su tarea creativa, como lo fue Van Gogh, como la recurrente figura del poeta maldito que prefiere el alcoholismo y la miseria ante que renunciar a su independencia. La fuerza simblica de estos hroes de la soberana creativa individual, exaltados de manera grandilocuente por la retrica del romanticismo, fue tan grande que se convirti en un verdadero modelo e ideal de lo que se supona era ser realmente un artista. Y junto a la completa libertad creativa acarre tambin la pretensin y el mito, la obligacin paradjica de la originalidad, y tambin un extenso conjunto de supuestos y lugares comunes acerca de la vida bohemia, de la libertad sexual, de la

falta de convencionalismo social, que caracterizara al verdadero artista. La poca que va desde 1890 a 1930, cargada de revoluciones de todo tipo, es el momento de culminacin de estos ideales. Y es, en realidad, la nica en que se acercan en algo a la prctica y la vida efectiva en cada uno de los gremios artsticos. Desde los aos 30, a lo largo de todo el siglo XX, hasta hoy, la realidad efectiva de esos ideales, de esos lugares comunes y supuestos, ha sido ms bien una vasta mitologa, un mundo de apariencias, que ejerce su fascinacin sobre los no iniciados, sobre los artistas jvenes, pero que slo se ha sostenido de manera real en los pocos momentos y espacios de las vanguardias ms radicales. A pesar de la mitologa que reviste al ser artista, el siglo XX se caracteriz ms bien por la cooptacin de los artistas por los poderes paralelos del Estado y del mercado, por la profesionalizacin creciente, y por la diferencia consiguiente en la vida del gremio entre su retrica de autonoma y su realidad de asalariados relativamente triviales. Y es respecto de esta dramtica deriva de los oficios artsticos hacia su refuncionalizacin por los poderes dominantes que debera inscribirse la discusin, ahora sobre el fondo de la autonoma posible, de los eventuales usos digamos, impropios del arte. Curiosamente, sin embargo, no es ese el contexto en que se dio y desde el que nutri su fuerza la discusin. Todas las polmicas acerca del uso poltico del arte se formaron en torno a un uso particular: el que ejercieron los diversos bandos revolucionarios a lo largo del siglo. Por supuesto, en primer lugar, los partidos y aparatos estatales que se llamaron a s mismos marxistas. En menor medida y, curiosamente, con menos nfasis polmico, se invoca tambin el uso por parte del nazismo y el fascismo. En una proporcin notoria y culpablemente menor, las polmicas han apuntado hacia el uso poltico de arte por parte de los Estados capitalistas. En buenas cuentas, en qu consisten la polmica y las acusaciones asociadas? La acusacin es que los artistas, voluntariamente o no, habran renunciado, o habran sido obligados a renunciar, a su libertad artstica, y que eso se habra traducido en un notorio empobrecimiento de las obras, en un empobrecimiento propiamente esttico. Por supuesto, en estas acusaciones, el uso mismo de la palabra poltica es ya un agravante. Se suele reducir en ellas la poltica a ese concepto peyorativo que he indicado al principio de este captulo. Por esa va, la situacin

de un arte al servicio de la poltica, lo que ya implica un defecto, se vera agravada por la idea implcita de que no se tratara sino de un arte al servicio de los polticos, de sus ambiciones y avaricias particulares. Estas polmicas, ya presentes desde los aos 30 en contra del gris realismo socialista, curiosamente opacadas en los aos 50, a pesar del conservadurismo reinante, simplemente pasaron de moda en los revoltosos aos 60 y 70. Pero reaparecieron con singular fuerza, y desde entonces son significativas para nosotros, a la sombra del conservadurismo de los aos 80 y 90. A la sombra de un giro muy amplio y general de la intelectualidad desde el radicalismo sesentero hacia posturas ms conservadoras que atraves una etapa de verdadera catarsis anti radical (contra todo los anti), en que todos, cada cual ms o menos, procuraron separarse de sus races revoltosas ejerciendo los tipos ms variados de autocrticas, de pruebas de blancura, de actos de contricin, por los eventuales errores, culpabilidades e ingenuidades de las posturas que haban defendido hasta all. La principal mala consciencia, encubierta en esas declaraciones universales de buena conducta, sin embargo, es que ese uso poltico, fomentado desde Estados totalitarios y por partidos polticos, fue casi universalmente iniciado desde los propios artistas. El uso poltico del arte, en estos trminos, no ha sido en general el producto de una imposicin, de actos de fuerza groseros o amenazantes. Ha partido casi siempre de los propios artistas, aun con plena conciencia de que sus resultados estticos podran ser bastante pobres. Por un lado es cierto que la censura totalitaria, que impeda o persegua determinados tipos de obras fue una realidad general y oprobiosa. Por otro es tanto o ms cierto que la simple colaboracin, o la complicidad, fue tambin una conducta demasiado frecuente. Es el caso de muchos expresionistas alemanes frente al nazismo, ejemplarmente Rudolf Laban y Mary Wigman. Es el caso de la deriva hacia la instrumentalizacin y el empobrecimiento de muchos artistas bolcheviques ante las tareas culturales impuestas por el estalinismo. Desde el punto de vista de sus contenidos, y a pesar de su mala consciencia conservadora, la crtica al uso poltico del arte puede ser, sin embargo, perfectamente razonable. Las caractersticas del arte producido bajo ese imperativo han sido sealadas innumerables veces, con bastante majadera. Se trata de obras que se limitan a ilustrar tesis exteriores, que

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aportan la sensacin de lo bonito a unas ideas y contenidos que no tienen su origen en los propios artistas. Contenidos que levantan una universalidad ilusoria a partir de deberes y situaciones que no son sino el reflejo de aspectos particulares, contingentes, de la tarea poltica imperante. Obras por encargo (aunque sean los mismos artistas los que se hacen ese encargo), que tienden a ser pedaggicas, frecuentemente grandilocuentes o monumentales, que refuerzan la ilusin escnica (como modo de reforzar la autoridad del mensaje), que son eficientes en el contenido y relativamente convencionales en la forma, que no hacen sino reciclar las mitologas de los estilos para ponerlas al servicio del contenido. Un arte que mantiene la diferencia entre arte y artesana, y entre arte y vida, pues de ella depende su efecto pedaggico, y el aura de su autoridad. Que descansa retricamente en una esttica de lo bello, pero que ha reducido lo bello de acuerdo al imperativo de su claridad pedaggica. Un arte, en fin, que no puede poner en conflicto la lgica de la representacin simple, porque requiere ser entendido, aun al precio de la banalizacin. No es difcil encontrar ejemplos de este arte en la monumentalidad y en los simplismos del realismo socialista y de la propaganda nazi. Y tampoco es difcil rastrear la buena voluntad, ansiosa de colaboracin, de muchos artistas de primera lnea, que aceptaron cada uno a su turno y en su frente, ser emisarios, buenos artesanos, compaeros de ruta, para obtener resultados que les parecan necesarios y polticamente correctos. La mala voluntad poltica conservadora se esforz en confundir, de manera extremadamente simple, la posibilidad de un arte poltico con el mero uso poltico del arte. Hubo un momento en que cualquier tipo de relacin del arte con la poltica pareca evidencia de un uso que se consideraba ilegtimo y empobrecedor. Y era considerada de manera fuertemente negativa en cada una de las disciplinas artsticas. Hasta el da de hoy, muchos artistas que se formaron en los aos 80 insisten, con un cierto orgullo, que la poltica no es significativa en sus obras. Repitiendo con eso, de las maneras ms ingenuas posibles, notorios lugares comunes impuestos por la marea conservadora: el carcter peyorativo con que se ve la actividad poltica, la reivindicacin de la libertad creativa en la forma de una furiosa autonoma individual e individualista, perfectamente correlativa al individualismo general fomentado por la economa de mercado. A pesar de estas asimilaciones a la rpida y de estas muestras de espanto frente a este eventual aprovechamiento por parte de los polticos, es perfectamente posible formular (y recuperar) la idea de un arte poltico como tal. Un arte que se convierte l mismo en un acto poltico. Que se constituye, en tanto arte, en tesis y emplazamiento. Que participa de manera directa en la lucha. Que no ilustra algo, lo hace. No muestra algo, participa en su realizacin. Desde luego un arte que se constituye como un conjunto de actos que se sienten participando de un movimiento general, del cambio de sociedad, de la impugnacin de un orden caduco. Su poltica es, directamente, la del movimiento social que integra. Y su tarea es hacer, en la esfera del arte, lo que el movimiento social como conjunto quiere hacer en la esfera social. Es por esto que no se limita a los estilos establecidos, sino que impugna las maneras convencionales y los medios habituales de su ejecucin. Es en esa perspectiva, que le importa romper el ilusionismo, la distancia entre el creador y el espectador, la distancia entre hacer arte y simplemente luchar. Por eso se esfuerza en criticar las instituciones del arte, la diferencia entre arte y artesana. Un arte que no puede consistir sino en el ejercicio de la ruptura estilstica, en la impugnacin del crtico y del experto. Un hacer que no teme la complejidad de las formas porque espera que el efecto poltico provenga justamente de esas formas politizadas, ms

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que de la claridad pedaggica del mensaje. Un arte, por lo tanto, ms especficamente artstico, en la medida en que su preocupacin es la forma, y ms especficamente poltico, en la medida en que su preocupacin es la participacin directa, y no simplemente la colaboracin. Pero, en esta voluntad de hacer poltica con las obras, y no simplemente a travs de ellas, es necesario todava distinguir a qu poltica nos estamos refiriendo. El arte poltico que, ahora, podramos llamar clsico, se sinti plenamente en la poltica, no frente a ella. Su referente inmediato era el movimiento social, era el horizonte de liberacin que el movimiento popular haba establecido, como tarea de toda la humanidad. Es decir, su referente no era especficamente el arte, aunque toda su lucha se diese en ese mbito. Por eso, aunque su creatividad gira en torno a las formas, no es indiferente en absoluto al mensaje, y su preocupacin central es involucrar al espectador no solo en esas formas sino, sobre todo, en los contenidos que conllevan. Por eso el arte poltico es tambin un crtico permanente de la funcin del crtico, o del curador. No son los expertos en la esfera del arte los que deben decidir la validez o la viabilidad de una propuesta esttica, sino los espectadores, justamente aquellos que son a la vez destinatarios y partcipes de la produccin de la obra. No es raro que, debido a esto, tienda al expresionismo. Y no es raro, por lo mismo, que fuera de contexto, parezca sobreactuado o grandilocuente. Por supuesto es un arte frente y contra el mercado, y su vocacin profunda lo lleva a desconfiar del mecenazgo estatal o partidario, y a formular polticas independientes. Es frecuente, por esto, que sea un arte pobre, justamente por esa vocacin de independencia. Pobre, de pobres y entre pobres. Por supuesto, ejercido por artistas que provienen de las capas medias. Es perfectamente consistente, entonces, su vinculacin histrica con las vanguardias polticas. Tiende l mismo a constituirse como vanguardia poltica. Muy distinto, en cambio, es el panorama de lo que se puede llamar poltica del arte. Se trata, en este caso de una poltica cuyo referente inmediato es ms bien el gremio artstico que el movimiento popular. Su poltica, en el plano reivindicativo, tiene que ver con los derechos y condiciones de vida de los artistas en particular. En el plano propiamente esttico, la poltica del arte tiene que ver con la ruptura formal frente a la institucionalidad del arte establecido. Se hace poltica en el arte, y desde el arte, para los artistas, y para su pblico privilegiado: el curador, el crtico. Sus discusiones giran en torno al discurso crtico. Sus luchas giran en torno a los derechos del arte frente al mundo. No es raro, entonces, que tienda al formalismo, y a la ruptura meramente formal, con bastante indiferencia por el contenido. No es raro, por consiguiente, que tienda a la abstraccin, o a referentes ms bien exticos, o cuya principal caracterstica es la sofisticacin y la novedad. Por supuesto un arte perfectamente compatible y funcional al mercado y al patrocinio estatal. Que depende de las polticas culturales. Que no se hace cargo de la funcin poltica de un arte cooptado por el poder. Una prctica que cultiva el mito de la autonoma del arte solo bajo la exigencia burocrtica del financiamiento estatal. Un arte pues, de y para la abundancia. De y para las capas medias en ascenso, que quieren completar su arribo consumiendo cultura. No hay que extraarse en absoluto si de pronto las retricas de este arte cooptado son sorprendentemente polticas. Hay que fijarse ms bien en los poderes de turno, y sus lgicas de legitimacin cultural. Es el caso, entre nosotros perfectamente reconocible, del arte sobre la Dictadura, en que las referencias a la tortura, a los militares, al catolicismo, son apenas pretextos para experimentos formales perfectamente tolerables, incluso ya en la misma poca de la Dictadura. Pretextos, por cierto, que han rendido jugosos frutos en la poca de la democracia ficticia, y en un mercado mundial del arte proclive al exotismo, aun en claves populista y tercermundista. Nada impide que esta prctica que gira en torno a la poltica del arte sea un ejercicio de vanguardia. Pero, nuevamente, el asunto requiere especificar a qu vanguardia nos estamos refiriendo.

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El factor esencial, en esta distincin, es ahora el fenmeno de la profesionalizacin del arte. Un efecto que hay que correlacionar con la mercantilizacin y la cooptacin desde las polticas culturales del Estado. Es para esto que he propuesto antes la idea de vanguardia acadmica, y la idea consiguiente de academizacin de las vanguardias histricas. El arte poltico se constituy, como he sealado, en vanguardia poltica. Se configur a travs de movimientos y contra movimientos, en torno a manifiestos estticos que eran tambin directamente polticos. Y, por ello, se desarroll por fuera, y en contra, de las escuelas de arte. Impugn la experticia, se volc hacia obras de baja destreza, reivindic los materiales cotidianos y el recurso a la artesana. Se esforz por involucrar a legos, e incluso a quienes no parecan estar en condiciones de ejercer las disciplinas: danza de cojos o de ciegos, pintura de transentes comunes, alta cultura desde los pobres, teatro hecho por los espectadores mismos. Participar en la creacin era un derecho, y por s mismo una experiencia poltica liberadora. Participar directamente. Sin la mediacin de crticos, financiamientos, o enseanzas autorizadoras. La academizacin de las vanguardias histricas se produce, justamente al revs, cuando se hacen hegemnicas las escuelas, o cuando esas mismas vanguardias adquieren el carcter de escuelas. Se inaugura, lentamente, una prctica muy distinta. Una prctica que es favorecida de manera directa desde el mercado y desde las bondades del patrocinio estatal. Se reponen la tendencia a la profesionalizacin, la diferencia progresiva entre el experto y el lego, entre el arte y la artesana, entre el espacio (especial, ideal) del arte y el otro (comn, cotidiano) de la vida. Reaparece en ellas la tendencia al formalismo, y a la experimentacin indiferente a los contenidos. Aparece una tendencia al emplazamiento del pblico (en lugar de su involucramiento), y a una banalizacin de ese emplazamiento (que reemplaza la poltica referida a los contenidos). El desarrollo de las disciplinas, y de las obras, empieza a girar en torno al discurso crtico (ms que en torno al espectador), y la formacin terica aparece como un imperativo, junto al nfasis general en el desarrollo de habilidades y destrezas especficas para cada disciplina. Si las vanguardias polticas simplemente borraron la diferencia entre disciplinas artsticas, atendiendo muy poco a la clasificacin del producto, ahora,

en cambio, a travs de la frmula del trabajo interdisciplinario el fuero y la autonoma de los especialistas se mantiene y defiende plenamente. No es lo mismo colaborar que aceptar fundir un gnero en otro. La vanguardia poltica lo es porque pone al centro de su hacer el cambio del mundo. La vanguardia acadmica es relativamente indiferente a la poltica, o la entiende solamente de manera reivindicativa y gremial. Por eso no tiene problemas en luchar por su autonoma a travs del financiamiento mercantil o estatal. Y, en la medida en que se constituye desde escuelas, en cierta medida est obligada a hacerlo. No es lo mismo un arte con vocacin marginal, porque est en contra de las instituciones prevalecientes, que un arte que quiere constituirse como institucin, y requiere ser mantenido como tal.

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5 1 La re-politizacin en el Arte actual


Despus de tres dcadas de hegemona cultural conservadora, por fin se vuelve a hablar de arte poltico. La cada de los pases socialistas, la derrota de la guerrilla latinoamericana y de los gobiernos de izquierda, la represin bajo las dictaduras militares, dio paso a profundos procesos de autocrtica, la mayor parte de las veces simplemente autodestructivos. La ominosa hegemona neoliberal, como contrapartida, abri las puertas a la generalizacin de la mercantilizacin del arte, bajo la dictadura de una nueva clase de crticos, animados por las retricas ms sofisticadas del post estructuralismo. La apertura de las democracias neoliberales, por ltimo, solo signific la gruesa cooptacin del campo del arte por los financiamientos estatales, creando una lgica de clientelismo y arte correcto, amparado en la indiferencia por las formas, acompaada discretamente por la autocensura en los contenidos. Todo un panorama, desde luego, en que de lo ltimo que quera orse en los ambientes culturales era de poltica, imponindose una curiosa neutralidad, en que los gremios del arte usufructuaban del mercado y el mecenazgo estatal como si las desastrosas consecuencias sociales del neoliberalismo no fueran sino inventos de una retrica populista anticuada o, en todo caso, eventos de una periferia muy lejana y ajena, sobre la que no se puede intervenir, menos aun en nombre de perspectivas utpicas que se declararon de manera muy general como enajenantes y engaosas. La crisis financiera global y sus efectos, la apertura de perspectivas polticas de nuevo tipo (como las polticas ecolgicas, de gnero, tnicas, interculturales), la aparicin, quizs, de una nueva conciencia social, formulada an en la forma simple de la furia de los indignados y, tambin, hay que decirlo, el pndulo de las modas culturales, nos han trado un nuevo arte poltico y, como suele ocurrir con las modas, una avalancha de retrica y entusiasmos que no se vean desde hace demasiado tiempo. Pero, justamente estos entusiasmos, con sus alardes de novato, nos hacen correr el riesgo de confundir aquello que la palabra poltica sugiere, (preocupacin por lo social, por el cambio del mundo, por un horizonte de liberacin) con lo que, en el ro revuelto de las conversiones apresuradas, de las negaciones y las renegaciones, no es sino el simple oportunismo de quienes solo ven en lo poltico un nuevo segmento de mercado, una manera de complacer a las burocracias populistas que manejan los financiamientos estatales, o una nueva retrica, artificiosa y ambigua, para decir las mismas cosas de siempre. Y se trata de una confusin posible no solo en el mbito de la poltica efectiva, de los efectos sobre la sociedad, que esas polticas en el arte implican sino, tambin, en el propio mbito de las distinciones estilsticas, sobre todo en aquellas que refieren a las formas de vanguardia, y a las connotaciones, formales y semnticas, que dicho trmino podra contener. Es necesario, por todo esto, para que la nocin tenga un sentido propiamente esttico, establecer qu de arte puede tener un arte poltico. Para muchos, embargados aun en el grueso conservadurismo de las ltimas dcadas, esta es una cuestin esencial, porque se mantiene la impresin de que en esa frmula mixta en realidad lo nico que est en juego, y sale ganando es la poltica. Es necesario tambin, si de explicitar se trata, decir algo sobre qu clase de poltica es la que est en juego en esa frmula. Ambas aclaraciones contienen cuestiones relevantes para reforzar las diferencias que he establecido hasta aqu. Lo propio del arte es la forma, no el contenido. O, si se quiere, el contenido en el arte debe residir justamente en la forma. Pero la forma, a su vez, es la de un elemento sensible, real. Es decir, se trata del color, el sonido, la lnea, la luz, el movimiento, el espacio, el tiempo, la palabra. Por supuesto estos elementos sensibles solo pueden ser percibidos en un soporte, en cuerpos, en pigmentos, en materiales, en ambientes. Y estos soportes deben ser intervenidos a travs de herramientas, de tcnicas e instrumentos. Pero estos tres elementos, el elemento sensible, el soporte, las herramientas y tcnicas pueden y deben ser distinguidos. Si lo hacemos, se puede ver que la innovacin propiamente artstica es la que se hace sobre el elemento sensible. Por supuesto interviniendo sus soportes, por supuesto usando para ello nuevas herramientas y tcnicas. Pero el efecto propiamente artstico es el que se traduzca en una modificacin de aquel elemento, que es el propio y definitorio de cada hacer artstico. En la danza se trata del movimiento, en la msica del sonido, en la pintura del color y la lnea, en el teatro de la articulacin del gesto y la palabra. Los equilibrios que se mantengan aqu son muy reveladores de la situacin del arte y la poltica en las obras.

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Es propio de las vanguardias academizadas el nfasis en el soporte, o en las tcnicas y herramientas. Es necesario que as sea: los artistas son concebidos como especialistas. Solo llegan a serlo si dominan determinadas tcnicas, y las destrezas y habilidades consiguientes. Si dominan tcnicamente el soporte. Aquello que cualquiera podra hacerlo es visto como mera artesana. Por supuesto este nfasis en los medios lleva a una tendencia hacia su ritualizacin, y a la contra corriente de des-ritualizarlos. Pero todo ese ejercicio no hace sino alejar al creador de la preocupacin por el elemento sensible en que su arte se expresa. Crea una tendencia a entender la innovacin formal como innovacin en las tcnicas y en los materiales, ms que en las formas mismas. Una tendencia que, por supuesto, es reforzada por el crtico y el curador que, a falta de imaginacin propiamente formal ha concentrado su educacin en los recursos y en los medios, ms que en lo que es propiamente el contenido. Se ha formado ms en el contexto (inmediato) del arte (los materiales y las tcnicas), que en el contenido propio (sensible). Es por esto que el crtico siempre llamar la atencin sobre las dificultades que han representado los desafos tcnicos, y las maneras exitosas o no en que han sido abordados. Esto es, desde luego, por que el crtico no es un artista. Pero no porque no domine esas tcnicas, sino simplemente porque ve el arte desde su exterior. O, tambin, para decirlo de manera directa: la academizacin del arte genera un mal arte. Independientemente de la poltica a la que quiera servir, gremial o social. Es por eso que el uso poltico del arte rara vez produce un gran arte: porque frecuentemente est ligado a su academizacin. Y es por eso que un arte poltico puede ser un gran arte: porque est atento al contenido mismo, al elemento sensible en que el creador se expresa. Pero esto significa tambin que el arte no es bueno o malo segn si es poltico o no, sino segn la forma en que interviene en la sensibilidad, de una manera ms conceptual o ms expresiva. El arte puede ser perfectamente tal sin estar (explcita o directamente) en la poltica. Desde luego siempre tiene un significado (y debe hacerse cargo de l), pero es necesario distinguir ese significado de su relacin militante (o no) con el movimiento poltico general. Pero, justamente, intervenir en la sensibilidad no es una poltica cualquiera. Sobre bases muy generales, que exceden, desde luego, los lmites y propsitos de este texto, creo que es posible afirmar que el despertar

de la sensibilidad, su estmulo y ejercicio, tienen un significado directamente poltico. Apuntan al despliegue de lo que los seres humanos tienen ms profundamente de seres humanos. Porque no se trata de estimular simplemente los sentidos, como es propio del arte mercantil y de propaganda, que usan la estimulacin sensorial como recurso en sus polticas pedaggicas, sino de aquello que, a travs de los sentidos, nos hace reaccionar ante los automatismos, ante la enajenacin, ante la opresin cotidiana. La poltica especficamente artstica de un arte poltico consiste en esta apelacin al universo de la sensibilidad justamente a travs del elemento sensible que es propio del arte como tal. Es ese universo el que nos pone ante la realidad de la opresin, del trabajo repetitivo, de la vida trivial. Es ese universo el que nos abre ante la posibilidad de un mundo mejor. Y es por eso que todo gran arte tiene algo de arte poltico, ms all de las militancias especficas de sus autores. Se trata de un mundo, por cierto, muy lejano al pragmatismo del uso poltico del arte, muy ajeno al oportunismo gremial de las polticas del arte, muy lejano en fin de lo que est de moda por orden y capricho del discurso de crticos y curadores. Un mundo que puede ser imaginado desde la sensibilidad propiamente artstica, ms que desde escuelas o mecenas. Un mundo que puede ser imaginado desde la poltica efectiva, ms que desde los simulacros polticos que se limitan a administrar los poderes imperantes.

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1Eplogo

Encanto del Modernismo


Qu es lo que se seala en un objeto cuando se lo seala como artstico? Quin es el sujeto de este sealamiento? Qu debe entenderse por contexto del sealamiento: el museo, la poca, una sociedad, los crticos? Sin embargo, a pesar de que se puede sostener que estas problemticas son inconmensurables, que cada una debe ser discutida slo en sus propios trminos, nada impide la formulacin de alguna combinacin entre posturas que tienen su origen y sentido en cada una de ellas. Podra ocurrir, por ejemplo, que la obra de arte se constituya realmente en un acto de sealamiento que, como tal, no es absoluto, que est sometido a algn grado de arbitrio, pero que, a la vez, aquello que es sealado en la obra sea precisamente lo bello que, dado el arbitrio que pesa sobre su determinacin, resultara una cualidad relativa al menos al contexto en que es distinguida. Y podra ocurrir tambin, al mismo tiempo, que el sujeto de ese sealamiento de lo bello sea un pueblo, que reconoce como belleza su propio espritu, puesto en el elemento material de la obra. Lo bello, en este caso, sera una sustancia, real, objetiva, universal, pero a la vez, sera el producto de una realidad construida, una objetividad objetivada, una universalidad que no es sino un horizonte de universalidad posible. La trascendencia de estas obras de arte, en que un pueblo objetiva su esencia, no sera sino la proyeccin inmanente a su historia, de sus posibilidades. En lo bello un pueblo pone sus esperanzas, la idealidad de la reconciliacin posible, el horizonte de las luchas que su vida tiene pendientes. ste es el encanto del modernismo. El encanto que la sensibilidad comn reconoce bajo la forma de lo profundamente hermoso. El encanto que los burcratas que han usurpado esa funcin no logran ver, cegados por el intelectualismo, la vanidad y el ejercicio del poder. El encanto que se ve en los pblicos, que opacan los museos, que distorsionan los discursos, que revive en cada poca progresista, y agoniza bajo la opresiva luminosidad de la moda en las pocas mediocres. ste es el encanto de los grabados de Santos Chvez, de los dibujos de Pedro Lobos, de las coreografas de Patricio Bunster, de los sones trgicos de la Cantata Santa Mara o la dulzura de la voz tensa de Violeta Parra.

Hay tres ideas principales en torno a las condiciones bajo las cuales un objeto puede ser considerado una obra de arte. Hay quienes creen que lo que hace artstico a un objeto es la belleza. Los idealistas, como Platn, dicen que la belleza es una sustancia que est presente en la obra misma, otros, como Kant, que es un conjunto de condiciones formales, y an, los empiristas, sostienen que lo bello es una sensacin, un efecto psicolgico que tiene su origen en las caractersticas de la naturaleza humana. Por otro lado estn los que creen que un objeto es una obra de arte cuando logra expresar algn aspecto de la subjetividad humana. Mary Wigman pens que los motivos expresados tenan que ser emociones vividas en el acto mismo de la ejecucin de una danza. Otros, como Suzanne Langer, sostuvieron que en rigor se trata de la idea asociada a una emocin o, incluso, una idea cualquiera, un concepto. Por ltimo, a lo largo del siglo XX, se ha defendido la idea de que un objeto se convierte en artstico cuando es sealado como tal, de acuerdo al contexto en que se encuentra, o de acuerdo a las convenciones que se han establecido en torno a lo que sea arte. El famoso, y hoy multiplicado, water de Duchamp, es un emblema de estas posiciones. No slo hay tres teoras del arte en estas ideas, hay tambin tres tipos de estticas posibles. Las que consideran lo bello como tal, ya sea en forma de idea o sustancia. Las que relacionan lo bello con el sentimiento y la expresin subjetiva. Las que ven en lo bello una mera convencin, o un mero prejuicio, socialmente establecido. En cada una de estas teoras del arte y de lo bello hay un conjunto de problemas internos, propios de las incgnitas que sus mismas formulaciones suponen: Qu clase de entidad es la belleza: una idea, una sustancia, una forma, un sentimiento? Qu grado de realidad posee lo bello: mera forma, ilusin ideolgica, sustancia real? Qu de la subjetividad es lo expresado: emociones, sentimientos, ideas, conceptos? Quin es el sujeto del sentimiento esttico: el artista, el espectador, ambos?

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Pasarn las grises vanidades mercantiles del experimentalismo vaco, pasarn las banales polticas del arte para los artistas, pasarn las retricas que consagran y derrumban, que decretan lo polticamente correcto y que estigmatizan lo polticamente efectivo, pasarn los crticos y sus manas institucionales, y quedar en cambio este suave encanto melanclico, esta profunda nostalgia del futuro, que ellos nos muestran, sin que sepamos cmo hacer lo que hicieron sin degradarlos en la imitacin. Ese encanto persistente que, como viejo fantasma que recorre el mundo, aparece y reaparece, coquetea y se aleja, se diluye y vuelve, ese encanto, es el misterio central para una esttica crtica que se proponga indagar en el futuro.

Coleccin Proposiciones
1. Su problema es Endgeno 2. Violencia del Derecho y Derecho a la Violencia 3. Arte Poltico y Poltica del Arte

Arte Poltico y Poltica del Arte


Texto escrito para el libro Comentar Obras de Danza, en que aparece como Captulo V. Una primera versin fue presentada como ponencia al Coloquio Esttica de la Resistencia Crtica, en la 9 Bienal de Video y Artes Mediales, en Septiembre de 2009, en Santiago de Chile, y publicada en el catlogo y sumario de la bienal, Resistencia, editado por Simn Prez Wilson y Enrique Rivera Gallardo, durante 2010.

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