Vous êtes sur la page 1sur 12

Sobre A arte e o espao,

de Martin Heidegger
Ligia Saramago*

61
Artelosoa, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008
*

Mesmo se reconhecssemos a diversidade das experincias passadas, obteramos j com isso uma viso penetrante do prprio do espao? A questo, o que o espao enquanto espao, ainda no questionada e menos ainda respondida. Permanece indeciso de que modo o espao e se lhe pode corresponder um ser. Pertence o espao aos fenmenos originrios, em cujo contato, segundo uma palavra de Goethe, sobrevm ao homem uma espcie de timidez que chega at angstia? Pois atrs do espao, assim parece, j no existe nada a que pudesse ser reconduzido. Diante dele, no existe desvio possvel para uma outra coisa. O prprio do espao deve mostrar-se a partir dele mesmo. O que ele ainda se deixa dizer?1 Martin Heidegger (A arte e o espao, 1969) O espao, como mostram estas palavras de Heidegger, proferidas no nal do caminho de seu pensamento, permaneceu como aquele diante do qual no existe desvio possvel, ou mesmo a possibilidade de reconduo a algo que lhe fosse anterior. Permaneceu tambm como uma questo no plenamente questionada e menos ainda respondida, dirigida a um ser ao qual talvez no corresponda ser algum, e em cujo contato nos sobrevm retraimento e angstia. Desde o incio de sua reexo, Heidegger pensou o espao em sua vinculao ontolgica com a noo de lugar, considerando este ltimo em seu sentido mais tangvel: os lugares do mundo. Tal distino entre os conceitos de espao e lugar nem sempre considerada entre os estudiosos de losoa do espao ou de teoria da arquitetura , contudo, fundamental no caso de Heidegger. Em obras como Ontologia (Ontologie), de 1923, e Ser e Tempo (Sein und Zeit), de 1927, nas quais, por exemplo, a questo da espacialidade j se fazia presente, a primazia da abordagem fenomenolgica e da noo de lugar justicou a situao altamente problemtica em que foi lanado o conceito de espao ao longo de seu pensamento. Se os lugares da existncia eram, indiscutivelmente, dotados de concretude e sentido, o mesmo no se dava com o espao, este termo um tanto amorfo e abstrato, que acabou por se constituir num verdadeiro desao losco para Heidegger. Como ser visto mais adiante, os lugares no se con-

Doutora em Filosoa e Professora do departamento de Filosoa e do Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio (ltsaramago@hotmail.com). 1 HEIDEGGER, Martin. Die Kunst und der Raum. In: Aus der Erfahrung des Denkens 1910-1976. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1983, que ser aqui referido como KR, p. 205. A traduo que ser aqui utilizada a de Mrcia S Cavalcante Schuback, inserida no volume O espao-entre poesia e pensamento, da srie universitria Teses, que ser aqui referido como AE, p. 99, traduo modicada.

62
Ligia Saramago

2 Uma crtica muito freqentemente endereada a Heidegger a da marcante ausncia de uma tematizao do corpo em sua obra, da corporalidade do Dasein, por exemplo, com todas as suas implicaes. As freqentes aluses corporalidade nos Seminrios de Zollikon talvez tenham levado Heidegger a consider-la expressamente em seus comentrios sobre a escultura em A arte e o espao. 3 HEIDEGGER, Martin. Seminrios de Zollikon. Traduo de Gabriella Arnhold e Maria de Ftima de Almeida Prado. Petrpolis: Editora Vozes, 2001, p. 170.

guram inicialmente nos espaos disponveis do mundo: antes, os lugares so a origem dos espaos (no plural); lugares abrem e doam espaos. No mbito do pensamento heideggeriano, tais conceitos de espao e lugar se mostraram, contudo, inseparveis, envolvendo em sua problemtica no apenas o fator tempo, mas tambm a prpria linguagem. A conferncia A arte e o espao (Die Kunst und der Raum), proferida em 1969, retoma, alm destas questes, uma outra discusso que ocupou muito Heidegger: a crtica reduo do problema do espao aos limites impostos tanto pelas cincias especialmente a fsica, a geometria, a geograa e a cosmologia , quanto pelo pensamento que o concebe como atrelado conscincia subjetiva, opondo a interioridade do sujeito exterioridade do mundo. Ele far estas ltimas consideraes sobre o tema tomando como eixo para sua meditao aquela que sempre se mostrou como o contraponto fundamental abordagem tcnico-cientca tanto do espao como da prpria existncia: a obra de arte, ento compreendida como lugar do acontecimento da verdade. No caso especco de A arte e o espao, est em questo a escultura, onde o acontecer da verdade revela o que o autor identica como o espao autntico. Nisto talvez resida um dos maiores interesses desta conferncia, uma vez que Heidegger j havia desenvolvido tal temtica a partir de outras formas de arte em outros momentos. Em A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes), de 1936, por exemplo, a arquitetura (o templo grego) desempenhou um papel decisivo em sua elaborao da questo da verdade; tambm num breve escrito intitulado Sobre a Sistina (ber die Sixtina), de 1955, em torno da enigmtica tela de Rafael, o autor descreve a tomada de posse, pela pintura, de seu espao essencial. Ser interessante lembrar que ao longo da dcada anterior desta conferncia, expressamente dedicada escultura, o problema do espao suscitou intensos debates nos Seminrios de Zollikon (Zollikoner Seminare) que se estenderam de 1959 a 1969 , em que este tema foi abordado sob diferentes enfoques, dentre estes o da corporalidade, ou o estar-no-espao de um corpo. Ainda nestes seminrios, foram discutidas as concepes topolgicas de Aristteles, em sua Fsica, que abordam tambm a temtica da relao entre um corpo e seu lugar2. O vazio, considerado de forma altamente positiva nas conferncias do incio da dcada de 50, voltou a ser discutido nos Seminrios de Zollikon. Todas estas questes foram retomadas em A arte e o espao, ltimo escrito de Heidegger dedicado s questes da arte. importante tambm observar que no ltimo dos Seminrios de Zollikon, de 1969, ano em que foi redigida a conferncia A arte e o espao, o conceito de lugar, antes detentor de uma inegvel primazia sobre o de espao no contexto do pensamento de Heidegger, comea a no mostrar mais tal precedncia, como atestam as palavras do prprio autor no j referido seminrio: A palavra grega (topos) traduzida erroneamente pela palavra lugar (Ort), mas designa algo que costumamos chamar espao (Raum).3

Parece, pois, algo grandioso e difcil de apreender, o topos isto , o lugar-espao (das heisst der Ort-Raum).4 A temtica mais ampla que envolve de maneira complexa as noes de espao e lugar bem como outros conceitos a estes estreitamente relacionados, como o fundamental conceito de regio, por exemplo permaneceu como um foco de interesse at os ltimos trabalhos de Heidegger. Em A arte e o espao, o autor no deixa dvida quanto importncia que estes temas foram gradativamente assumindo no conjunto de sua obra, e este escrito poderia mesmo ser tomado como uma sntese bastante signicativa das preocupaes que marcaram os diversos momentos da densa e fragmentada reexo heideggeriana sobre o espao. Meu objetivo neste trabalho apenas o de apresentar esta sntese, que resgata e rene alguns dos mais expressivos conceitos cunhados por Heidegger no que tange a esta temtica, registrando alguns dos inmeros desdobramentos que esta questo apresentou.

Espaos, lugares, regies


Em A arte e o espao, Heidegger toma a escultura, arte espacial por excelncia, como tema para sua investigao sobre o prprio do espao, buscando, pela via da arte, adentrar esta questo. Seu ponto de partida simples: um corpo que ocupa um espao. Esta circunstncia aparentemente to banal no ser como tal considerada por Heidegger, como ca evidente logo no incio de seu ensaio, quando ele diz: As formas da escultura so corpos. Seu material, composto de diferentes matrias, estrutura-se variadamente. A formao ocorre num delimitar, como um incluir e excluir limites (das Gestalten geschieht im Abgrenzen als Ein- und Ausgrenzen). Com isso entra em jogo o espao. Ocupado pela forma escultural, o espao denido por um volume acabado, penetrado e vazio. Esse estado de coisas bem conhecido e ainda assim rico em enigmas. O corpo escultural corporica algo (Der plastische Krper verkrpert etwas). Corporica ele o espao? Ser ento a escultura uma apropriao do espao, uma dominao do espao? Ser que assim a escultura corresponderia conquista cientca do espao?5

KR, p. 203/AE, p. 97, traduo modicada. 5 KR, p. 204/AE, pp. 97-98, traduo modicada.

Artelosoa, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008

Esta surpreendente interpretao de topos como espao antecipa a forma que a questo, como um todo, vai ganhar em A arte e o espao, em que a indagao sobre o prprio do espao se coloca j no incio do ensaio, indicando a direo que tomar sua investigao, ou seja, a de uma certa equivalncia ontolgica entre espao e lugar. Isto j , de alguma maneira, anunciado pela epgrafe que abre o texto deste ltimo seminrio, uma frase de Aristteles seguida por um importante adendo inserido pelo prprio Heidegger, que diz:

63

64
Ligia Saramago

No h, no texto de Heidegger, na passagem sobre o templo grego, um termo como escultura ou esttua que indique precisamente a existncia de tal obra em seu interior. O autor alude apenas presena do deus no templo. Como Heidegger no explicita a que templo se refere (presume-se que seja o templo de Hera, em Pasteum), foi tomado aqui por base o modelo clssico de templo adotado na Grcia antiga. No obstante as variaes de um templo para outro, as esculturas ou relevos em seus frontes e balaustradas, que tinham sempre como tema o deus ao qual o templo fora dedicado, eram uma constante. A importncia da imagem do deus foi registrada por Heidegger neste mesmo ensaio quando, a respeito desta imagem, ele arma: No se trata de uma representao para que, atravs dela, mais facilmente se conhea que aspecto tem o deus, mas uma obra que faz advir o prprio deus e que, portanto, o prprio deus: A Origem da Obra de Arte.Traduo de Maria da Conceio Costa. Lisboa: Edies 70, 1977, pp. 33-34. 7 Que a Madona Sistina tenha se tornado um quadro, e digno de museu, se deve ao prprio curso da Histria da arte ocidental desde o Renascimento. Mas talvez a Madona Sistina no tenha sido inicialmente uma janela pintada. Ela era, e isso quer dizer: ela permanece uma imagem em sua essncia (ein Bildwesen) de um gnero nico. Traduo de Nina de Melo Franco a partir daquela realizada para o francs por Philippe LacoueLabarthe, transcrita na ntegra em seu artigo A Vera Semelhana, que integra o volume Mmesis e Expresso, organizado por Rodrigo Duarte e Virgnia

Esta curta passagem, que visa a encaminhar um esclarecimento inicial do que seria o prprio do espao, envolve duas questes distintas: primeiramente, a que concerne ao modo como as formas da escultura (die plastischen Gebilde) instalam seus prprios espaos. Em segundo lugar, o autor coloca a questo da possibilidade de uma relao de dominao do espao que seria levada a cabo pela escultura, o que a aproximaria da forma cientca de apropriao daquele. Antes de tudo, ser interessante observar que a possibilidade de corporicao do espao pela escultura, mencionada por Heidegger, no acontece pela via do sagrado, como era recorrente em seu pensamento. Este poder da arte, identicado presena mesma do divino nas obras, pode ser encontrado, por exemplo, em A origem da obra de arte, quando Heidegger faz uma aluso imagem do deus no templo grego, recusando-se a se referir a esta como escultura6, talvez por considerar este termo por demais ligado s categorias da histria da arte e representao. A palavra imagem parecia garantir obra a autenticidade do evento que nela se dava, o aparecer do sagrado. Este mesmo recurso encontrado em Sobre a Sistina, em que o autor, referindo-se tela de Rafael, se detm numa discusso sobre o signicado do termo Bild, imagem, remetendo-se, como ele mesmo esclarece, a um signicado anterior distino entre uma imagem em sua essncia e um quadro7. , portanto, bastante instigante no apenas o fato de Heidegger, em A arte e o espao, fazer uma aluso explcita s artes plsticas (die bildende Kunst) e escultura (die Plastik), como tambm o tratamento que d a esta ltima, sublinhando sua corporalidade as formas da escultura so corpos (die plastischen Gebilde sind Krper) e reconduzindo-as ao que tm de mais profano: sua matria e estrutura, seus cheios e vazios, seu incluir e excluir limites. Nenhuma meno ao sagrado, ou a qualquer obra especca meno que pudesse garantir a esta o status de obra da grande arte , feita na abertura de A arte e o espao, quando Heidegger apresenta a escultura, de um modo geral, como tema de sua reexo. Maria Villela-Petit, em seu excelente estudo sobre o conceito de espao no pensamento de Heidegger8, arrisca o nome de Henry Moore, cujas obras, por suas caractersticas especcas, parecem se encaixar perfeitamente nos comentrios do autor. De qualquer forma, signicativo o fato de que a materialidade, a forma e o volume da escultura tenham recebido aqui uma total primazia sobre a dimenso do sagrado ou mesmo sobre sua dimenso histrica, ambas to presentes nos escritos de Heidegger sobre a arte. A aluso conquista cientca do espao leia-se: dominao tecnolgica deste , mencionada logo em seguida e longamente discutida no texto, guarda, sem dvida, uma relao direta com o caminho escolhido por Heidegger para falar da escultura. Trata-se aqui da contraposio entre, de um lado, uma aproximao no apenas do ponto de vista da forma da arte, mas tambm de uma fenomenologia do espao aberto pela escultura, no caso , e, por outro lado, uma abordagem tcnica, terica e representacional do mesmo, que o autor associava ao cienticismo moderno. A relao de Heidegger com a

modernidade como um todo foi, como sabemos, bastante problemtica. Esta questo resumida por Michael Zimmerman nos seguintes termos: para Martin Heidegger, a modernidade constitua o estgio nal na histria do declnio do ocidente, desde a grande idade dos gregos at o niilismo tecnolgico do sculo XX.9 A modernidade aparece associada, em Heidegger, no apenas dominao tecnolgica, mas tambm, colocando a questo de forma um tanto esquemtica, industrializao versus manualidade do trabalho na ocina, cidade versus campo, ameaa de perda da identidade de um povo versus seu enraizamento ao solo natal, tcnica versus arte. O niilismo contemporneo trazido pelo domnio da tecnologia seria, para ele, o resultado inevitvel do pensamento metafsico iniciado com Plato, que teria encontrado um de seus momentos mais expressivos no racionalismo iluminista, dominado pela matemtica e pelas cincias naturais. Em vista disso, a arte concebida por Heidegger como um contraponto forte o bastante a este estado de coisas, capaz de resistir ao domnio da tcnica e da produo industrial, ao racionalismo cienticista e representao; capaz, enm, de restituir a um povo histrico seu rosto, como armara o autor em 1936. A questo colocada pela tecnologia domina uma parcela signicativa da reexo sobre o espao levada a cabo em A arte e o espao, especialmente em seus pargrafos iniciais. Neste sentido, bem mais do que uma investigao especca sobre a arte da escultura, a confrontao de duas formas diversas de se tratar o problema do espao a da tecnocincia e a da arte , que pode ser considerada o cerne mesmo desta reexo, que resumido na instigante pergunta mas e o espao permanece ele o mesmo?10 Tal indagao vai alm da distino inicialmente mencionada entre espao e lugar, buscando, no espao mesmo, suas prprias possibilidades de ser. Partindo da premissa de que a arte e a tcnica cientca concebem e lidam com o espao de forma radicalmente diferente11, Heidegger expe sua viso do espao moderno o espao de Galileu e Newton, o espao da fsica, da geometria e da matemtica, desprovido de lugares e regies e o questiona, nos seguintes termos: O espao aquele uniforme, onde nenhuma das possveis posies privilegiada, vlido em qualquer direo, mas imperceptvel aos sentidos? (...) E o espao dos projetos tcnicos da fsica, ou qualquer que seja sua determinao ulterior, pode pretender-se o nico espao verdadeiro? Em comparao com todos os outros espaos diferentemente estruturados, o espao artstico, o espao das aes e deslocamentos cotidianos, sero apenas formas primitivas do sujeito, derivaes do nico espao csmico objetivo? No entanto, o que isso signicaria se a objetividade do espao objetivo do mundo permanecesse inevitavelmente o correlato da subjetividade de uma conscincia, estranho aos sculos que precederam a modernidade europia?

65
Artelosoa, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008
Figueiredo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001, p. 22. 8 VILLELA-PETIT, Maria. Heideggers conception of space. In: MACANN, Christopher (ed.) Critical Heidegger. Londres: Routledge, 1996, p. 153. 9 ZIMMERMAN, Michael. Heideggers confrontation with modernity: technology, politics, art. Indianapolis: Indiana University Press, 1990, p. 3, traduo minha. 10 Der Raum aber bleibt er der selbe? KR, p. 204/AE, p. 98. 11 Embora esta premissa possa ser completamente questionada em vista da crescente qualidade dos trabalhos da arte eletrnica, ela ser aqui considerada unicamente por corresponder posio de Heidegger.

66
Ligia Saramago

(...) Mesmo se reconhecssemos a diversidade das experincias passadas, obteramos j com isso uma viso penetrante do prprio do espao?12 Esta passagem resume as principais questes que mantiveram o espao, ao longo do caminho do pensamento de Heidegger, como um problema; o que no ocorreu com conceitos tais como os de lugar, localidade ou regio, por exemplo, to adequados a suas consideraes fenomenolgicas. Para o autor, ao contrrio do lugar, ou do topos, o espao no singular aquele desprovido do tempo, da heterogeneidade das paisagens do mundo, das diferentes direes, o invisvel e intangvel, ainda que facilmente objetivado pelas cincias exatas. Como contraponto a este espao-objeto, h o espao interior da conscincia de um sujeito, que se coloca diante do mundo, estabelecendo um esquema interior-exterior to avesso unidade inseparvel entre Dasein e mundo, por exemplo; unidade que sempre permaneceu inalterada para Heidegger, ainda que formulada de diferentes modos. Nos lugares do mundo h espaos, mas jamais o espao. A crtica heideggeriana ao espao moderno endereada, portanto, modernidade tanto se considerada como o pensamento que teve sua origem no Renascimento momento, por sinal, em que a arte e a tcnica trabalharam juntas na busca de um domnio objetivador do espao, que culminou na formulao das regras da perspectiva linear , como se pensada como a modernidade artstica do sculo XX. No h como negar que, naquele momento, especialmente no incio do sculo, algumas vertentes das artes plsticas protagonizaram uma autntica revoluo no espao pictrico, como que desconstruindo o componente perspectivo, ou representacional, deste espao. Movimentos ligados esttica da mquina como o construtivismo russo, o dadasmo e o futurismo, por exemplo tiveram ento uma importncia decisiva, ainda que mantendo discusses bastante diferentes em relao a tal esttica, e com propsitos profundamente diversos. E embora no se possa generalizar o antimodernismo de Heidegger, uma restrio s discusses sobre o espao tambm no campo da arte expressa em A arte e o espao, no momento em que o autor, aproximando arte e tecnologia, indaga: O espao que, neste meio tempo, provoca o homem moderno a domin-lo at s ltimas conseqncias, de maneira crescente e teimosa? E as artes plsticas modernas tambm no seguem esta mesma provocao ao compreenderem-se como discusso com o espao? No ser nisso que elas encontram conrmado seu carter de contemporneas?13 A nsia por uma provocao e pelo domnio do espao na modernidade, de maneira crescente e teimosa, at mesmo pela via da arte aquela que deveria revelar o mais autntico do espao , como coloca Heidegger, afastaria o homem cada vez mais da verdadeira essncia deste. E uma questo ainda espera por resposta: No entanto,

12

KR, pp. 204-205/AE, pp. 9899. 13 KR, pp. 204-205/AE, p. 98. Michael Zimmerman, em sua obra acima citada (p. 155), comenta a oposio de Heidegger ao utilitarismo que marcava as obras modernistas tambm na arquitetura e no design, utilitarismo presente em criaes ligadas Bauhaus e Nova Objetividade (Die Neue Sachlichkeit), por exemplo. Uma clara aluso a Le Corbusier feita por Heidegger numa passagem de Os conceitos fundamentais da metafsica. Mundo nitude solido (Die Grundbegrieffe der Metaphysik. Welt Endlichkeit Einsamkeit), citada por Zimmerman, que transcrevo aqui: Ns falamos de edicao-mquina [Maschinenbau]. Mas nem tudo o que pode e deve ser construdo uma mquina. Portanto, este apenas um outro sinal do desraizamento que domina o pensamento e a compreenso de hoje, quando algum nos oferece a casa como uma mquina de morar [Wohnmaschine] e a cadeira como uma mquina de sentar. H muitos que vem neste absurdo uma grande descoberta e o arauto de uma nova cultura. [GA, 29-30: 316]. Traduo minha a partir da citao de Zimmerman.

A pergunta se impe: os lugares so primeiramente e apenas resultado e conseqncia do dar-espao? Ou o darespao recebe o que tem de prprio da vigncia dos lugares reunidos? Neste caso, deveramos procurar o prprio do espaar na fundao da localidade (in der Grndung von Ortschaft), deveramos pensar a localidade como o jogo recproco de lugares. Deveramos, em seguida, considerar para qu e como esse jogo recebe da vastido livre da regio a indicao para o mtuo pertencer das coisas. Deveramos apreender que as coisas so em si mesmas lugares e no apenas pertencem a um lugar. Neste caso, seramos forados, ao longo do tempo, a aceitar um fato estranho: o lugar no se encontra no interior de um espao dado maneira do espao fsico-tcnico. Ao contrrio, esse que se desdobra a partir da vigncia de lugares numa regio. O jogo entrelaado de arte e espao deveria ser pensado como experincia de lugar e regio. A arte como escultura: nenhuma apropriao do espao. A escultura no seria uma discusso (keine Ausseinandersetzung) com o espao. A escultura seria a in-corporao de lugares (die Verkrperung von Orten) que, abrindo e guardando uma regio, mantm consigo uma liberdade, que concede a cada coisa seu demorar-se e ao homem o habitar em meio s coisas.16 Da passagem acima, pode-se depreender que nem os lugares simplesmente concedem espaos nem o espao se oferece como um

14 Doch wie knnen wir das Eigentmliche des Raumes nden? KR, p. 206/AE, p. 100. 15 Wie geschieht das Rumen? KR, p. 207/AE, p. 101. 16 KR, 208/AE, pp. 102-103, traduo modicada.

Artelosoa, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008

como poderemos encontrar o prprio do espao?14. E Heidegger aponta para um atalho, estreito e hesitante, porm sempre por ele percorrido, que escutar o dizer da prpria linguagem, da palavra mesma: espao. Esta signica espaar, trazer para o livre, instalar o aberto, abrir-se para o habitar do homem. Como acontece o espaar?15, indaga ele. Espaar , antes de tudo, uma ddiva, um dar-espao: a livre doao de lugares tanto para o habitar do homem quanto para o advento do sagrado, e tambm a instalao da localidade para este habitar humano. Desta forma, o espaar, ou o dar-espao, acontece no duplo movimento de conceder e dispor. Mas se o dar-espao ocorre como concesso de lugares, os lugares, por sua vez, seriam ento determinados por esse espaar. Isso parece apontar para uma inverso da relao que Heidegger compreendia como sendo a relao original entre lugar e espao, ou seja, a relao na qual os espaos so concedidos por lugares, os lugares do mundo, compreendidos aqui tanto como as coisas construdas habitaes, lugares pblicos, pontes , quanto como os artefatos que nos cercam: um cntaro, por exemplo, tambm um lugar. O prprio Heidegger, em A arte e o espao, formulou esta questo nos seguintes termos:

67

68
Ligia Saramago

17

Esta negao por Heidegger da contraposio objetiva de sujeito e objeto j fora explicitada desde o incio de seu pensamento, como amplamente sabido. A novidade aqui consiste numa reelaborao dessa premissa em termos topolgicos, algo impensvel na dcada de 1920.

receptculo vazio para as possveis conguraes de lugares em seu interior. O espao que sempre compreendido em Heidegger como um dar-espao determinado no exatamente apenas por lugares, mas recebe o que tem de prprio da reunio de lugares, que Heidegger chama de incorporao de lugares. Esta incorporao de lugares d-se como localidade, como jogo recproco de lugares, que, por sua vez, recebe da regio o como do mtuo pertencimento entre as coisas. Em resumo, no so lugares, mas a in-corporao de lugares ou seja, a vigncia de uma reunio de lugares que determina o espao. Os sentidos de reunio e de pertencimento mtuo, bem como a prpria idia de lugar, tm suas razes no fundamental conceito heideggeriano de regio, que, tendo sido elaborado j nos escritos da dcada de 1920, teve seu escopo permanentemente alargado ao longo da obra do autor. A regio, tal como apresentada em A arte e o espao, difere de forma marcante do tratamento que este conceito recebeu em Ser e Tempo: dilatou-se e incorporou novos sentidos, embora ainda permanea um conceito essencialmente topolgico. Se, no tratado de 1927, regio designava basicamente um conjunto de localidades encontradas no entorno do mundo, nos escritos da dcada de 1940 ela passa a designar tambm a dimenso do pensamento, como um modo de relao no objeticador entre a espacialidade do mundo e a dimenso do logos enquanto articulao verbal da compreenso. A regio detm, como suas qualidades mais prprias, traos que remetem primeiramente ch ra platnica enquanto receptculo, isto , como a amplido envolvente que resguarda, e como a prpria possibilidade de qualquer habitar, instncia na qual as coisas podem dar-se e vir ao encontro. Em segundo lugar, a regio remete a peras, como o arredor que rodeia, isto , a cercania que delimita tanto os lugares quanto a si mesma. E remete nalmente ao topos, no no sentido de uma identicao pura e simples a este, mas como a essncia e a localidade do prprio lugar. Desta forma, o conceito de regio possui uma natureza tal que abarca em si diferentes qualidades espaciais que convergem, no obstante, para um sentido de estar rodeado, o qual tambm se refere explicitamente natureza do pensamento. A regio, tal como concebida por Heidegger, implica a negao de qualquer possibilidade de contraposio compreendida como objeticao dos entes que se mostram em seu mbito. Pois na medida em que os diversos lugares contm em si seus arredores que se mesclam e articulam, na medida em que as regies j trazem em si o poder de reunir e resguardar, qualquer contra-posio objetiva (Gegenstand) de um sujeito que se pe diante do mundo, ou diante de seu objeto entraria em contradio com a natureza mesma da topologia aqui proposta por Heidegger.17 Segundo Maria VillelaPetit, o conceito de regio, em A arte e o espao, teria sido, enm, integrado s reexes de Heidegger sobre a arte, especicamente as artes espaciais, o que por ela expresso nos seguintes termos: Esta meditao sobre o espaar no inverte a relao lugar-espao (...), mas traz tona ainda mais forosamente a necessidade de um espao habitado, fundado em coisas

As coisas so em si mesmas lugares; esta constatao que j havia sido enfatizada desde a armao do ser lugar de um simples objeto, como um cntaro, em A coisa, ou em termos da coisa construda, no caso da ponte de Heidelberg, em Construir Habitar Pensar pensada agora sob o prisma da escultura, de um modo que ao mesmo tempo retoma e reconsidera o que havia sido colocado na dcada de 1930, em A origem da obra de arte. Por remeterem sempre a si mesmas e a nada fora delas, as obras de arte instalam seus prprios espaos, a partir de seu ser obra-lugar, se assim podemos dizer. Da mesma forma, as obras da escultura in-corporam em si lugares, instalando-os e abrindo a partir de si seus espaos. Em A arte e o espao, a escultura instala uma localidade, permanecendo como um volume acabado e em si mesmo. Este ser um volume acabado da forma esculpida, por outro lado, no a joga numa contraposio com o espao, ou num conito com ele, embora a superfcie expressiva e nica da escultura se recorte contra a ambincia que ao redor dela se instala. Ainda assim, por sua prpria natureza, o volume esculpido se impe como um corpo no espao. O que interessante observar neste escrito justamente, como observou Villela-Petit, o movimento regionador desencadeado por este corpo no espao, ou seja, o movimento de congregao, de reunio do que se encontra no seu mbito de inuncia. Tal movimento , como j foi mencionado, contrrio ao sentido de objetivao, de dominao e mesmo de discusso do espao, presentes no apenas na abordagem tcnica deste ltimo, mas tambm na prpria arte, ou, mais precisamente, em alguns segmentos da arte moderna. Voltando s palavras de Heidegger: a arte como escultura: nenhuma apropriao do espao. A escultura no seria uma discusso com o espao. A forma escultrica se recorta contra um certo vazio ao seu redor e ela mesma recortada em seu interior. Em seu corpo, os vazios so to substanciais quanto sua matria. E o que seria do vazio do espao?, se pergunta Heidegger, retornando a um tema que no raro aparece em suas reexes.Voltando aos escritos que foram mencionados no pargrafo anterior, em A coisa (1951), considerando o exemplo do cntaro, se este no tivesse seu espao vazio, no seria um cntaro, ou, o que daria no mesmo, no seria um lugar. Reciprocamente, o espao vazio s acolhe o vinho graas s paredes e ao fundo do cntaro, que proporcionam um lugar para este vazio. Em Construir Habitar Pensar (1951), a ponte de Heidelberg um elemento de travessia que simultaneamente liga e separa, que diferencia e dissolve a fronteira: na ponte, as duas margens do rio se unem, enquanto per-

18 Op. cit., p. 152, traduo minha.

Artelosoa, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008

construdas, que tem lugar a partir do espao aberto de uma regio (Gegend). Assim, A arte e o espao faz com que se interpenetrem duas vertentes da meditao de Heidegger sobre o espao: aquela que, iniciando-se com uma investigao sobre o ser (Wesen) da obra de arte, renova o pensar a relao lugar-espao, e aquela que considera a regio (Gegend), a vastido livre (die freie Weite) nas bases do Ereignis.18

69

70
Ligia Saramago

manecem duas. O que permite o uir do rio sob a ponte so precisamente os vos entre as arcadas de seus pilares. Tal como o cntaro, as arcadas foram feitas para permitir o uxo atravs de seus vazios. Em torno da ponte, assim como com o templo grego, em A origem da obra de arte, a paisagem tem ressaltado o brilho de seu aspecto. Ligada aos destinos dos homens, a ambincia se congura em seus caminhos, no desenho das margens do rio, na praa da catedral, no lugar sagrado. O vazio se faz presente como um fator essencial na questo do espao, dissociando-se, por completo, de qualquer conotao de falta ou decincia. E aqui, vale retornar a um dos seminrios de Zollikon, em 1964, no momento em que Heidegger esclarece a diferena entre o livre ou aberto e o vazio. O vazio o livre no ocupado, diz ele; o livre, ou aberto, o fundamento do vazio. No pode haver vazio sem que antes se d o livre. A armao de que o espao pode continuar livre mesmo se for ocupado19 distingue o espao, em si mesmo, do vazio, remetendo-o ao prprio aberto. Voltando escultura, assim como o cntaro permitiu a vaza do vinho atravs de seu vazio, reunindo assim homens e deuses em sua ddiva; assim como a ponte possibilitou o correr do rio por entre seus vos, reunindo assim as duas margens do rio, do mesmo modo a escultura encontra no vazio contra o qual se recorta o receptculo para sua instalao de lugares, reunindo-os numa regio. Em seu jogar com o vazio, ela perfaz seu ser como obra de arte. Neste sentido, a expresso lugar-espao, acrescentada por Heidegger citao de Aristteles na abertura de A arte e o espao, vem conrmar que o lugar, incorporado ou como um volume acabado, est em permanente jogo e unidade com o livre e com o vazio do espao.

A proximidade da linguagem
Ao nalizar A arte e o espao, Heidegger encaminha seu argumento para uma concluso inesperada, trazendo um novo elemento, que no , certamente, nada novo no contexto de seu pensamento. Diz ele: A escultura: incorporao da verdade do ser como obra instauradora de lugares. J uma viso cuidadosa do prprio desta arte nos permite presumir que a verdade, enquanto desvelamento do ser, no se d apenas nem necessariamente como incorporao.
19

HEIDEGGER, Martin. Seminrios de Zollikon, p. 42. 20 KR, pp. 209-10/AE, pp. 104-105, grifo meu. No original: Es ist nicht immer ntig, dass das Wahre sich verkrpere; schon genug, wenn es geistig umherschwebt und bereinstimmung bewirkt, wenn es wie Glockenton ernst-freundlich durch die Lfte wogt.

Goethe diz: No sempre necessrio que o verdadeiro adquira corpo; j basta que plane como esprito e provoque harmonia; que, como o toque dos sinos, se espraie nos ares, sorrindo em sua gravidade.20 o prprio desta arte da escultura, desta arte forosamente espacial, que pode atestar que a verdade no precisa tomar corpo: ela pode planar como vibrao sonora no ar. no mnimo instigante que tal constatao se d precisamente aqui, na ltima linha deste ltimo escrito dedicado ao espao e s artes plsticas: a verdade do ser como obra espacial no se d necessariamente na forma,

mas pode acontecer pelo toque sonoro, no ressoar, no mistrio que envolve, em ltima instncia, som e manifestao. Como o coloca Maria Villela-Petit: No nal de A arte e o espao, a referncia s artes plsticas deixada. A compreenso da verdade que revela o espao na obra de arte pode se fazer sem qualquer suporte, sem qualquer corporicao plstica, e simplesmente utuar no ar ou vibrar no canto, na voz ou no som de sinos de igreja.21 Em A arte e o espao se apresenta uma instaurao do espao como a abertura que levada a cabo tanto pela obra de arte (cuja superfcie vibra ao jogo de luz e sombra) quanto pelo ressoar do som (o sino da igreja, por exemplo) ou da voz. Se por um lado esta posio de Heidegger pode soar, em certa medida, depreciativa daquilo que mais prprio das artes plsticas a forma, com todos os recursos poticos e materiais que s ela pode oferecer , por outro, as palavras do autor que encerram A arte e o espao parecem apontar para uma outra direo: a possibilidade de se pensar a arte sem que se recorra oposio banalizante entre artes temporais e espaciais aqui sutilmente anunciada, uma vez que o som, para que seja ouvido, requer a mesma abertura de espao. A meu ver, a insinuao feita por Heidegger traz uma questo bastante complexa, sempre presente em seu pensamento, ainda que no explicitamente: a da conuncia entre lugar, espao e o dizer da linguagem, que se d tambm como som. Em suas meditaes sobre a arte seja sobre a escultura, a poesia, ou a arquitetura , especialmente a partir da dcada de 1950, veio se evidenciando a necessidade de se considerar esta conuncia. A noo de proximidade me parece ser a chave para a compreenso e conrmao de tal premissa. A proximidade, esta preocupao que acompanha Heidegger desde o incio, um de seus temas mais complexos e, do ponto de vista de um estudo de sua topologia, certamente o mais fundamental. Uma das diculdades envolvendo este conceito em Heidegger repousa no fato de que o ingrediente espacial, ou topolgico, da proximidade no se identica unicamente proximidade fsica associando-se profundamente linguagem tambm , mas, ainda assim, est essencialmente atrelado a esta. Contudo, o que est por trs da preocupao de Heidegger com a questo da proximidade , principalmente, a violncia, se assim posso dizer, que impera no plano da tcnica e da vontade extrema de controle, que pe em risco a possibilidade mesma de um acesso proximidade como tal.22 Se no texto em questo o autor insiste no poder regionador e congregador da escultura, que levaria a um resguardo do mtuo pertencer das coisas, no difcil perceber que ele fala de proximidade. Tal proximidade impregna o espaar operado pela escultura que, como diz Heidegger, concede algo: deixa vigorar o aberto, faz o aparecer das coisas presentes, de que o habitar humano depende.23 Uma aluso muito am com esta pode ser encontrada em A essncia da linguagem, onde a ntima ligao entre a linguagem como o dizer e o aparecer das coisas assim expressa por Heidegger:

71
Artelosoa, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008
21 Cf.VILLELA-PETIT, M. Heideggers conception of space, pp. 153-54, traduo minha. 22 Um exemplo do comportamento invasivo e controlador da tecnologia citado por Heidegger nas primeiras linhas de A coisa, quando o autor menciona a transposio para um minuto de lme do longo processo de germinao e desenvolvimento das plantas, processos estes que se mantinham escondidos durante as estaes do ano. Abrigado dos olhos humanos, este crescimento se demorava em seu tempo prprio. O lme, que reduz estaes do ano a um minuto e joga recantos escondidos da terra nas salas de estar do mundo inteiro, estabeleceria uma nova e articial relao com a proximidade e a distncia. 23 KR, p. 207/AE, p. 101.

72
Ligia Saramago

Chamando-se a palavra de rebento ou or da boca, escutamos o som da linguagem emergir terrena. De onde? Do dizer e de sua saga, em que se oferece o mundo como um deixar aparecer. O som vibra a partir da sonncia, da reunio que recolhe e convoca, que se abre para o aberto, deixando assim o mundo aparecer nas coisas. (...) O sonoro telrico da linguagem est contido na harmonia que ana e sintoniza entre si as regies da articulao de mundo (die Gegenden des Weltgefges).24 Se considerarmos o fato de que Heidegger foi avesso a uma linguagem metafrica ou alegrica, e que evitava tambm o uso de imagens que remetessem a algum sentido que pairasse alm das prprias palavras, poderemos ento no que tange a sua prpria concepo de linguagem armar o contrrio: para ele, a linguagem apresenta, sem jamais representar. A linguagem sempre e j manifesta, sentido sensvel. O mesmo se pode dizer, certamente, da linguagem adotada em seus escritos. Se considerarmos ainda o fato de que conceitos tais como os de espao, lugar e proximidade so tratados por Heidegger de um modo que, cada vez mais, necessrio pens-los no mbito da prpria linguagem, poderemos ento considerar que este elemento, ou dimenso verbal, se assim posso dizer, est presente nestas mesmas noes de espao, lugar e proximidade, tal como Heidegger as concebe. A passagem de A arte e o espao, na qual Heidegger precisa recorrer linguagem para alcanar o prprio do espao, parece conrmar estas hipteses.25 A citao nal de Goethe evoca ainda o espraiar-se do som, num sentido que talvez se possa identicar conexo implcita e necessria entre a sonoridade e o espao, sonoridade esta que pode tambm ser a da prpria linguagem. De tudo o que foi at agora colocado, ca evidente que a proximidade, o mais fundamental dos conceitos espaciais no pensamento de Heidegger, no pode ser compreendida como independente da essencial e originria vinculao entre espao e linguagem, uma vez que ela se funda nessa vinculao. O elemento sonoro impregna a topologia do ser, expresso cunhada por Heidegger em 1947, que uso aqui num sentido bastante alargado. A palavra seu solo. Sobre esta topologia ainda h muito para ser dito, mas tambm o no dito faz parte de sua verdade. E o problema especco do espao, no contexto desta topologia, guardou sempre uma medida de enigma. Mas no devemos perder de vista que tratamos aqui, sobretudo, daquilo acerca do qual Heidegger declarou, no nal de seu Denkweg: pois atrs do espao, assim, parece, j no existe nada a que pudesse ser conduzido. Diante dele, no existe desvio possvel para outra oisa.

24

HEIDEGGER, Martin. Unterwegs zur Sprache. Stuttgart: Neske, 1975, p. 208. A passagem citada consta na verso em portugus A caminho da linguagem. Traduo de Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Editora Vozes, 2004, p. 164. 25 Relembrando a passagem: No entanto, como poderemos encontrar o prprio do espao? Existe um atalho, embora estreito e hesitante. Tentemos escutar a linguagem. De que fala a palavra espao? KR, p. 206/AE, p. 100.