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P R E FA C I O
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O C TAVIO PA Z
El uso y la contemplación
Hecho con las manos, el objeto artesanal
guarda impresas, real o metafóricamente, las
huellas digitales de quien lo hizo. Estas huellas
no son la firma del artista, no son un nombre;
tampoco son una marca. Son más bien una
señal: la cicatriz casi borrada que conmemora
la fraternidad original de los hombres. Hecho
por las manos, el objeto artesanal está he-
cho para las manos: no sólo lo podemos ver,
sino que lo podemos palpar. A la obra de arte
la vemos, pero no la tocamos. [...]
Nuestra relación con el objeto industrial es
funcional; con la obra de arte, semirreligiosa;
con la artesanía, corporal. En verdad no es
una relación sino un contacto. [...]
La artesanía es un signo que expresa a la
sociedad no como trabajo (técnica) ni como
símbolo (arte, religión) sino como vida física
compartida.
The use and the contemplation
Made by hand, the craft object bears the fin-
gerprints, real or metaphorical, of the per-
son who fashioned it. These fingerprints are
not equivalent of the artist’s signature, for
they are not a name. Nor are they a mark or
brand. They are a sign; the almost invisible
scar commemorating our original brother-
hood and sisterhood. Made by hand, the
craft object is made for hands. Not only
can we see it: we can also feel it. We see the
work of art but we do not touch it. [...]
Our relation to the industrial objects is func-
tional: our relation to the work of craftsman-
ship is corporeal: In reality, this last is not a
relationship but a contact. [...]
Craftsmanship is a sign that expresses so-
ciety not as work (technique) or as symbol
(art, religion) but as shared physical life. The
pitcher of water or wine in the middle of
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La jarra de agua o de vino en el centro de la
mesa es un punto de confluencia. [...] Pero
ese jarro que nos sirve a todos para beber, mi
mujer puede transformarlo en un florero. [...]
En su perpetua oscilación entre belleza y
utilidad, placer y servicio, el objeto art e s a-
nal nos da lecciones de sociabilidad. [...] Es
una suerte de fiesta del objeto: transforma
el utensilio en signo de la participación.
Lección de fantasía y sensibilidad
[...] Las artesanías pertenecen a un mundo
anterior a la separación entre lo útil y lo her-
moso. El objeto industrial tiende a desapa-
recer como forma y a confundirse con su fun-
ción. Su ser es su significado y su significado
es ser útil. Está en el otro extremo de la obra
de arte. La artesanía es una mediación: sus
formas no están regidas por la economía de
la función sino por el placer, que siempre es
un gasto y que no tiene reglas. El objeto
industrial no tolera lo superfluo; la artesanía
se complace en los adornos. [...]
Tradicional pero no histórico, atado al pasa-
do pero libre de fechas, el objeto artesanal
nos enseña a desconfiar de los espejismos
de la historia y las ilusiones del futuro. [...]
Para el objeto industrial no hay re s u rre c-
ción: desaparece con la misma rapidez con
que aparece. Si no dejase huellas, sería real-
014
OCTAVIO PAZ
the table is a point of convergence. [...] But
my wife can transform that pitcher pouring
our drink at the table into a flower vase. [...]
In its perpetual movement back and forth
between beauty and utility, pleasure and
service, that work of craftsmanship teaches
us lessons in sociability. [...] Craftsmanship
is a sort of fiesta of the object: it transfo-
rms a utensil into a sign of participation.
A lesson in fantasy and sensibility
[...] Handicrafts belong to a world existing be-
fore the separation of the useful and the
beautiful.The industrial object tends to disa-
ppear as a form and become one with its
function. Its being is its meaning, and its me-
aning is to be useful. It lies at the other ex-
treme from the world of art. Craftsmanship is
a mediation; its forms are not governed by
the economy of function but by pleasure,
which is always wasteful expenditure and has mente perfecto; por desgracia, tiene un pears. If it left no trace whatsoever it would
no rules. The industrial object forbids the su- cuerpo y, una vez que ha dejado de servir, se be truly perfect; unfortunately it has a
perfluous; the work of craftsmanship delights transforma en desperdicio difícilmente des- body, and once it has ceased to be useful,
in embellishments. [...] tructible. La indecencia de la basura no es if becomes mere refuse difficult to dispose
Traditional but not historical, linked to the menos patética que la de la falsa eternidad of. The indecency of trash is no less pathetic
past but bearing no date, the craft object del museo. than the indecency of the false eternity of the
teaches us to be wary of the mirages of La artesanía no quiere durar milenios ni museum. Craftsmanship does not aspire to
history and the illusions of the future. [...] está poseída por la prisa de morir pronto. last for millennia, but at the same time it
For the industrial object there is no resur- Transcurre con los días, fluye con nosotros, seeks no early death. It follows the cause
rection; it disappears as rapidly as it ap- se gasta poco a poco, no busca a la muerte of time from day to day, it flows along with
015
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ni la niega: la acepta. Entre el tiempo sin
tiempo del museo y el tiempo acelerado de
la técnica, la artesanía es el latido del tiem-
po humano.
Octavio Paz, Premio Nobel de Literatura 1990.
Fragmentos del ensayo “El uso y la contem-
plación”. Introducción del libro In Praise of
Hands para la Primera Exposición Mundial de
Artesanías, Toronto, Canadá, septiembre,
1974.
Cortesía de Marie José Paz.
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us, it very slowly wastes away. Craftmanship
neither looks for death, nor denies it: it ac-
cepts it. Between the time without time
of the museum and the accelerated time of
technology, the work of craftsmanship is the
pulse of human time.
Octavio Paz, 1990 Literature Nobel Price.
Fragments from the essay “The Use and the
Contemplation”. Introduction of In Praise of
Hands for the First World Crafts Exhibition,
Toronto, Canada, september, 1974.
Courtesy of Marie José Paz.
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Introducción

Advento A.C. es una asociación civil de

carácter filantrópico que intenta crear un
puente entre el sector más desarrollado y
el menos avanzado, en el cual la casa
entendida como la gran casa, es decir, la
ciudad, se convierte en un laboratorio
generador de ideas que influye directa e
indirectamente en la sociedad, desarro-
llando proyectos para problemas y con-
textos específicos.
Advento crea programas que incluyen
diagnóstico sobre el terreno; promoción y
difusión; utilización y cualificación del tra-
bajo manual; formación, asistencia técnica

INTRODUCCIÓN
Introduction

Advento A.C. is a philanthropic civil asso-

ciation which aims at bridging the gap
between the more developed and the less
advanced social sectors, where “house” is
understood as the “big house”, the city,
and becoming a laboratory to generate
ideas which directly and indirectly influ-
ence society by developing projects for
specific problems and contexts.
Advento creates programs which include
field diagnosis; promotion and circulation;
employment and qualification of manual
work; training, technical support for pro-
duction and appraisal for the cultural iden-
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a la producción y valorización de la identi-
dad cultural del producto. Cuenta con
asesores en las áreas de diseño ambiental
y ecológico; diseño artesanal; diseño de
interiores y exteriores; diseño editorial; di-
seño de áreas verdes; diseño gráfico e
imagen corporativa; arquitectura del pai-
saje; diseño urbano; arquitectura, curadu-
ría de arte contemporáneo y museografía.
Hasta ahora han participado en Advento
alrededor de 800 personas directa o indi-
rectamente de acuerdo al evento, proyec-
to o disciplina, desarrollando ideas que se
aplican dentro de un contexto social sin
fines de lucro. Cada participante dona una
idea que a su vez se plantea a una comi-
sión internacional especializada en las dis-
tintas áreas. Estas ideas se evalúan no sólo
por sus cualidades estéticas o prácticas
sino también por sus posibles repercusio-
nes dentro del contexto social.
020
tity of the product. It provides experts in
environmental and ecological design; craft
design; interior and exterior design; pub-
lishing design; landscape design; graphic
design and corporate image; landscape
architecture; urban design; architecture,
contemporary art curatorship and muse-
um management.
Up to the present 800 people have taken
part in Advento either directly or indirect-
ly according to the event, project or disci-
pline by developing ideas to be applied
within a non-profit social context. Each
participant donates an idea, which is then
presented to an international expert com-
mission in the different areas. These ideas
are assessed not only by means of their
aesthetic or practical qualities but also in
terms of their prospective effects within
the social context.
ALDO COLONETTI
La Estética de la Globalización
Si el instrumento se convierte en el con-
tenido de la comunicación, ya no existe
esperanza alguna para quienes no cuentan
con los medios para existir en el interior
de los procesos de la industria cultural. Sin
e m b a rgo, una visión crítica, para algunos
catastrófica, de los fundamentos de la cul-
tura de masas, abre un desarrollo impre-
decible a todas esas experiencias que na-
cen y se difunden a través del materia-
lismo y las raíces de tradiciones que han
existido siempre, más allá de los modelos
dominantes. Es necesario investigar todas
aquellas culturas que, a pesar de las ideas
dominantes, existen porque están ligadas
indisolublemente al destino de alguna civi-
lización o de alguna identidad que halla en
d e t e rminados signos visuales, ritos verba-
les, su propia historia, pero sobre todo sus
Aesthetics of Globalization
If the instrument becomes the content of
communication, there is no more hope for
those who do not have the means to exist
within the cultural industry. However, a
critical vision, for some, a catastrophic visi-
on of the foundations of mass culture, op-
ens an unpredictable development to all
those experiences that are born and dis-
seminate through materialism and the
roots of traditions that have always exist-
ed, beyond the dominant models. It is
necessary to investigate all those cultures
that, in spite of the dominant ideas, exist
because they are indissolubly linked to the
destiny of some civilization or some iden-
tity that finds in certain visual signs and
verbal rituals, its own history, but mostly,
its own contemporary references. All with-
out nostalgia for times long gone nor envy
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propias referencias contemporáneas, sin
nostalgia alguna hacia tiempos pasados ni
envidia hacia quienes aparecen como
propietarios de los medios de producción,
y consecuentemente, de comunicación.
La utopía de una cultura p royectual se
mide justamente de acuerdo con la capa-
cidad de reescribir los signos del pasado
en el interior de lenguajes que reconoz-
can la contemporaneidad como sede de
intervención y la capacidad de reconocer:
en el campo de las artes visuales, y tam-
bién en el campo del diseño industrial, el
siglo pasado tuvo una serie de experien-
cias de gran calidad. Baste pensar en la
extraordinaria tradición de los murales
mexicanos, o en el fenómeno del diseño
italiano, nacido en un país destruido a
raíz de la Segunda Guerra Mundial y que
progresivamente se ha convertido en un
fenómeno internacional, respetando siem-
pre con coherencia sus raíces artesanales
y de cultura expresiva, ligada a determi-
nados materiales y a funcionalidades es-
pecíficas, muchas veces de origen cam-
pesino o popular.
En estas sintéticas afirmaciones, desarro-
lladas por algunas investigaciones funda-
mentales en el ámbito de la cultura mate-
rial, como por ejemplo, los ensayos de
022
ALDO COLONETTI
towards those who appear as owners of
the means of production and therefore, of
communication.
The utopia of a cultural project is meas-
ured precisely according to the ability to
rewrite the sign of the past within langua-
ges that account for the contemporaneity
as the seat for intervention, and the ability
to recognize. In the field of visual arts and
also in the field of industrial design, the
past century had experiences of great
quality. Let us recall the extraordinary tra-
dition of Mexican muralists, or the Italian
design phenomenon, born in a country
destroyed in the aftermath of WWII and
that has progressively become an interna-
tional occurrence, always abiding with
coherence its artisan roots and its expres-
sive culture, tied to certain materials and
specific functionality, many times of a
peasant or popular origin. Carlo Ginzburg, en el ámbito histórico, o outside of any given culture, of skills, cog-
In these synthetic assertions made by los escritos de Zygmunt Barman, de carác- noscitive processes, languages, but most
some fundamental research in the area of ter más sociológico, donde es posible ha- importantly, aesthetics, that cannot be
material culture, it suffices to think about llar el significado de una serie de experien- transformed into a expressive conformism
Carlo Ginzburg’s essays, on the historic cias proyectuales que tienen como finali- precisely because even though they are
domain, or on the writings by Zygmunt dad dar un sentido reconocible, fuera de shown elsewhere to make them known,
Barman, of a more sociological character, cualquier cultura determinada, a oficios, the specific destiny of their design is
that it is possible to find meaning in a procesos cognoscitivos ó lenguajes, pero never lost from sight.
series of design experiences that have as sobre todo, a la estética que difícilmente As Carlo Ginzburg writes in his last essay
a purpose to give a recognizable sense, puede transformarse en un conformismo “Relationships of Strength”, in the vast-
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expresivo, justamente porque, no obstante
se desee dar a conocer en otros lugares,
nunca pierde de vista el destino específico
proyectual por el cual existen.
Como escribe Carlo Ginzburg en “Rela-
ciones de fuerza”, su último ensayo, frente
a la inmensidad del cosmos, los tiempos
de la historia y las pretenciones humanas
son insignificantes. Si pudiéramos comu-
nicarnos con un mosquito, descubriríamos
024
ness of space, the times of human history
and human pretense are insignificant. If
we could communicate with a mosquito,
we would discover that this creature also
believes itself to be the center of creation.
The pretense by man of acquiring truth,
apart from ephemerous, is illusory. Truth
has its roots in the regularity of language,
but in words, truth is of no importance nor
is it an adequate expression. Otherwise,
ALDO COLONETTI
que también ese mosquito siente que es
el centro del mundo. La pretención del
hombre de conocer la verdad, además de
ser efímera, es ilusoria. Ella tiene sus raíces
en la regularidad del lenguaje: pero en las
palabras la verdad nunca tiene importancia,
ni una expresión adecuada. En caso contra-
rio, no existirían tantos idiomas. Cada pala-
bra generaliza arbitrariamente una expe-
riencia sensorial absolutamente específica;
cada concepto encierra una metáfora olvi-
dada que se ha vuelto inconsciente.
En nuestro caso, el proyecto cultural de
Advento no reside en la constancia del
lenguaje regular, como tal dominante y
por tanto renuente a recibir “otro”. En
cambio, se desarrolla una experiencia sen-
sorial absolutamente específica que como
tal, pide ser conocida y reconocida en el
respeto de su propia diversidad.
¿Qué significa diversidad en el caso de
Advento, y de manera más específica, en
relación a aquella extraordinaria civiliza-
ción cultural que tiene como capital una
ciudad única en el mundo, Puebla, que no
por casualidad está bajo la tutela de la
UNESCO?
En primer lugar, el respeto de las identi-
dades expresivas locales, fundadas en el
conocimiento de procesos, técnicas y ma-
025
there would not exist so many languages
in the world. Every word generalizes arbi-
trarily an absolutely specific sensory expe-
rience. Every concept surrounds a forgot-
ten metaphor that has become uncon-
scious.
In our case, the Advento cultural project
does not reside in the constancy of regu-
lar language, in itself dominating and hes-
itant to receive “another”. Rather, it devel-
ops an absolutely specific sensory experi-
ence that as such, demands to be recog-
nized and renown with respect to its own
diversity.
What does diversity mean in the case of
Advento, and more specifically, in regard
to that extraordinary cultural civilization
that has flourished in a city unlike any
other in the world, Puebla, which, not by
chance, is protected by UNESCO?
First of all, diversity means respect of local
expressive identities, founded on the kno-
wledge of processes, techniques and
materials. Secondly, not squandering this
historic, cultural and, most of all, econom-
ic patrimony, thus renewing, through a
series of workshops in charge of memoriz-
ing and conveying the charges, this partic-
ular form of aesthetics known throughout
the world. This, understood in the deep-
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teriales; en segundo lugar, no dispersar
este patrimonio histórico, cultural, y sobre
todo económico, renovando así, a través
de una serie de talleres en grado de me-
morizar y transmitir los encargos, una tra-
dición que ha permitido que esta región de
México exista en la geografía y en la políti-
ca de nuestro tiempo; en fin, hacer de tal
f o rma que esta estética particular, entendi-
da en su significado más extenso de sedi-
mentación de lenguajes, estructuras y com-
ponentes colectivos, sea conocida en el
mundo, utilizando ciertamente los medios
masivos de comunicación y los instrumen-
tos de la industria cultural, pero sin que
sean condicionados en el plano de la
forma y de la función original de las cosas,
de los objetos. Es decir, descontextualizar
sin perder de vista la cultura de la prove-
niencia.
No es fácil, porque siempre está en alerta
la ideología dominante de la homologa-
ción que opera en el signo de una tensión
hacia una comprensión más “democrá-
tica”, en donde “democrática” significa
exclusivamente nivelar hacia abajo la esté-
tica, no reconocible por los modelos de
interpretación más difundidos.
El proyecto de Advento está fundado bajo
esta premisa: es posible hablar al mundo,
026
ALDO COLONETTI
est meaning of significance in its lan-
guage, structure and collective compo-
nents, by using the mass media and the
tradition that has permitted this region in
Mexico to exist in the geography and pol-
itics of our times. Finally, to make this par-
ticular form of aesthetics to be known the
world over, understood in the widest pos-
sible meaning of sedimentation of lan-
guage, structures and instruments of cul-
tural industry, through the use of the mass
media, but without their being condi-
tioned in the area of form of the original
form or function of things, i.e. to decon-
textualize without forgetting the source
culture.
It is not easy, because, the dominant ideol-
ogy of homologation is always working
towards a more “democratic” understand-
ing, where “democratic” exclusively means
to “dumb down” the aesthetics, unrecog- sin pretender que las palabras y las cosas ence. Only thus is it possible to be recog-
nizable in its original form to the more se vuelvan medianamente comprensibles. nized in the world.
widespread interpretation models. Mantener la propia originalidad, fundada As Gillo Dorfles writes in his essay “New
The Advento project is founded on this en el materialismo de las cosas realizadas Rites, new myths” it is typical of man to
premise: it is possible to speak to the para un contexto que mantiene sus pro- want to create, out of newness, something
world without making words and things pios códigos de referencia; sólo así es with his own hands and, might I add, with
half comprehensible. It is possible to main- posible ser reconocidos por el mundo. its own fancy. Hegel already said it when he
tain their own originality based on the Como escribe Gillo Dorfles en su ensayo wrote that man replicates because natural
materialism of things created in a context “Nuevos ritos, nuevos mitos”, es típico del things are immediate and one time only,
that also maintains its own codes of refer- hombre el querer crear, ex novo, algo con but man as a spirit replicates from a princi-
027
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 028
sus propias manos, y yo agregaría, con su
propia fantasía. Ya lo afirmaba Hegel cuan-
do observaba que el hombre se duplica
porque las cosas naturales son inmediatas
y una sola vez, pero el hombre como es-
píritu se duplica a partir de que desde un
principio es como la cosa natural, pero de
su par es tanto para sí. El hombre realiza
tal fin a través de la transformación de las
cosas externas sobre las cuales imprime el
sello de su interior. Ya el primer impulso
del niño lleva en sí esta transformación
práctica de las cosas externas.
La investigación de Advento, sus muestras
alrededor del mundo, sus talleres y sus
futuras colaboraciones con proyectistas ita-
lianos, llamados a colaborar en este extra-
ordinario lugar de la gran cultura mexi-
cana, operan en esta dirección, en donde
el significado del término “duplicar” es el
de la transformación proyectual del mun-
do que nos rodea, en el respeto de los
lenguajes de la Tierra en que vivimos y
conocemos. En este caso, la internaciona-
lidad reside, no en las formas ni en las fun-
ciones del mercado, sino en el valor de
objetos que se vuelven internacionales,
siendo siempre “locales”.
Si el hombre es capaz de mantener vivas
estas características de ego autónomo,
028
ple as a natural thing, thus his replica is also
for himself. Man realizes such purpose thr-
ough the transformation of external thin-
gs over which he imprints its inner seal.
Even the first impulses of children lead to
this practical transformation of external
things.
Advento’s research, its exhibits around the
world and its future collaborations with
Italian designers called to collaborate in
this extraord i n a ry site of of the great
Mexican culture, all work in this direction,
where the sense of the term “replicate” is
that of the designer transformation of the
world that surrounds us, in respect of
the languages of the world that we live
and know. In this case, the internationality
resides not in the forms or functions of the
markets, but in the value of objects that
become international, even though they
are always “local”.
If all human beings learn to maintain these
characteristics of an autonomous, self-
aware and inter-subjectively oriented ego,
I don’t think that either myths or rites that
underlie them may be noxious or may
transform into fetishes, removing man
from its sense of individuality. This is not
only a hope expressed by Dorfles, and
stated in 1965. In the case of Advento, it
ALDO COLONETTI
autoconsciente y al mismo tiempo inter-
subjetivamente orientado, no creo que ni
los mitos ni los ritos a los cuales debe
subyacer, puedan ser nocivos y puedan
transmutarse en fetiches, quitándole el
sentido de su individualidad. Ésta no es
sólo una esperanza de Dorfles, enunciada
en 1965. En el caso de Advento, es una
realidad que está tomando forma de un
proyecto concreto en el cual la palabra
“globalización” no asume el significado ne-
gativo de condicionamiento y homolo-
gación forzada, sino el carácter de una con-
dición cultural, que aún aceptando la di-
mensión global del conocimiento y de los
procesos comunicativos, no reniega de sus
raíces o sus propias expresiones estéticas,
sabiendo que será la diversidad y no una
falsa identidad internacional la que será
recordada, ya sea por el mercado de las
ideas o por el intercambio de mercancía.
Fundamental como siempre, es el conoci-
miento de uno mismo el que impide que
cualquiera se convierta en sirviente: soy y
seré siempre mi propio patrón, con la con-
dición de que mi cultura y sus expresiones
estéticas permanezcan unidas a las raíces
de las cuales nació la primera forma ex-
presiva original y autónoma.
029
is a reality that is talking shape out of a
concrete project where the term “global-
ization” does not assume the negative
sense of conditioning and forcible homo-
logation, but rather, the character of a cul-
tural condition, where, while accepting
the global dimension of knowledge and
communicative processes, it does not
renounce its roots, its own aesthetic exp-
ressions, in knowing that it is diversity, and
not a false sense of international identity,
what will be remembered by the trade
market of ideas or merchandise
Fundamentally as always, it is one’s knowl-
edge that stops anybody from falling to
being a servant. I am and will always be
my master, with the condition that my cul-
ture and aesthetic expressions remain
linked to the roots from which the first
original and autonomous expressive forms
were born.
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R AYMUNDO SESMA
Entrevista por Ambra Polidori
¿Qué significa Advento en el contexto de
tu trabajo?
Advento significa literalmente lo que está
por venir, por suceder.
¿Cuándo nace la idea de Advento?
Nace cuando yo tenía 23 años, a raíz de
una visita casual que hice a Tecali, Puebla,
y al darme cuenta de que era el último
antecedente utópico urbanístico social
franciscano. Su urbanización, que data del
siglo XVI, hasta la fecha se ha modificado
apenas en un veinte por ciento.
La mayoría de los habitantes de Tecali son
artesanos del ónix y del mármol desde la
llegada de los españoles. Desde el punto
de vista arquitectónico y de ingeniería
cuenta con un exconvento del siglo XVI
magnífico, con dos aljibes de esa época
Interview by Ambra Polidori
What does Advento mean within the con-
text of your work?
Advent means literally “something that is
still to come or happen”.
Where does the idea of Advento come from?
It all began when I was 23 while visiting
Tecali, Puebla, with no specific purpose. It
struck me that it stood as the last record of
a Franciscan utopian social urbanization.
Only a mere twenty per cent of this urban-
ization that goes back to the sixteenth
century has so far undergone changes.
Most of the inhabitants of Tecali have
been craftsmen, specialized in onyx and
marble since the arrival of the Spaniards.
From an architectonic and engineering
point of view. There stands a magnificent
sixteenth century ex-convent with two
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que exaltan la ingeniería franciscana, así
como con un teatro del siglo XVIII.
P a rtiendo de la filosofía de complementar
lo que a través de los siglos se ha realizado,
me di cuenta de que no sólo en Tecali, sino
en muchas partes de México, uno de nues-
tros grandes problemas (y no únicamente a
nivel cultural, artístico y económico) es que
no hemos sabido aprovechar las condi-
ciones naturales del México art e s a n o ,
hecho que ha dado lugar a una gran pobre-
za e ignorancia.
Entonces decidí hacer este proyecto, a
manera de no sólo ampliar una idea con
relación al arte, sino igualmente participar
en forma comprometida y activa en un
desarrollo común; nosotros necesitamos
de los artesanos como ellos de nosotros. Y
no sólo desde el punto de vista artístico,
sino también en lo cultural y en lo econó-
mico.
Háblame del símbolo, o el icono diseñado
para Advento: una casa tocada por una
flecha de dos puntas.
Advento incluye la idea de lugar en un
contexto social. Por ello su símbolo es la
casa donde convergen todas las artes y las
posibilidades de acción. Acciones desde
adentro hacia fuera y viceversa.
032
water collector wells from the same period
that highlight Franciscan engineering, as
well as an eighteenth-century theater.
My starting point was based in the philos-
ophy of completing whatever had been
done throughout the centuries. By doing
so, I realized that one of our main prob-
lems not only in Tecali but also in many
areas of Mexico, and not limited to cultu-
ral, artistic or economic approach, is that
we have not found the way to make the
most of the natural conditions of Mexican
craftsmanship, and that had been the
cause of great ignorance and poverty. So I
decided to carry out this project in such a
way that I could not only broaden an idea
related to art, but also participate in a
committed and active way in a common
development. It seems clear to me that we
need the craftsmen as much as they need
us, both from an artistic point of view and
in cultural and economic aspects .
Tell me about the symbol, or icon des-
igned for Advento: a house touched by a
double pointed arrow.
Advento includes the idea of place in a
social context. That is the reason why this
symbol is a house towards which all arts
and possibilities of action converg e .
RAYMUNDO SESMA
En Advento la sociedad no viene excluida,
sino integrada dentro del proceso de desa-
rrollo de las acciones y de la obra artística
como parte vital de aquello que somos. El
icono de Advento fue diseñado por un ita-
liano, Alberto Lùcia, amigo y hombre bri-
llante, quien desgraciadamente ya falleció.
Al referirte a Advento, hablas de «arquitec-
tura social». ¿Cómo surge este concepto?
«Arquitectura social» es un arte que sale
en busca de un espacio fuera de un sis-
tema cerrado (como son los museos y las
galerías, los cuales pasan en Advento a un
segundo plano), del cual poder extraer
nuevas relaciones entre el hombre y el
arte. Lo que va a definir esta experiencia,
es la reflexión que se abre acerca del tiem-
po. Es como si en el momento en que el
objeto de arte se convierte en «espacio
mismo», el artista y la sociedad articularan
su experiencia.
Lo más importante en el concepto de
«arquitectura social» son las acciones. La
acción, por ejemplo, de poner en contac-
to a artistas y a diseñadores con artesa-
nos; la acción que ejecuta el artesano al
realizar una pieza; las acciones que conlle-
va realizar un proyecto, una exposición,
etcétera. Es decir, mi trabajo como artista,
033
Actions that go from the inside to the out-
side and vice versa.
In Advento, the society is not excluded.
On the contrary, it is involved in the devel-
oping process of the actions and the artis-
tic work as a vital part of what we are. The
icon of Advento was designed by Alberto
Lucia, an Italian friend and a brilliant man
who has unfortunately passed away.
When referring to Advento, you mention
«Social Architecture». Where does this
concept come from?
«Social Architecture» is an art that is on
the outlook for a space outside the closed
system (such as museums and art gal-
leries, that remain in the background for
Advento), from which it can draw new rela-
tions between man and art. This experi-
ence is going to be defined by the reflec-
tion that opens up onto time. It assumes
that at the precise moment the work of art
turns into “real space”, the artist and the
society join in their experience.
Actions are at the core in the concept of
«Social Architecture». For example, the
action of getting artists and designers in
contact with craftsmen; the action the
craftsman carries out when making an
object; the actions that are required to
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 034
independientemente del medio, es constru-
ir una idea, la cual tenga la fuerza suficiente
para verse envuelta en sí misma y con-
cretizarse; con ello me transformo en inter-
locutor, organizador, instalacionista, etcé-
tera. Ideas que a su vez planteen un proce-
so o procesos, creando zonas de contacto
social, las cuales hacen que abandone el
papel de arquitecto único; porque con-
sidero que la sociedad debe implicarse no
como simple receptor sino como copartí-
cipe de esos procesos e ideas que a su vez
se modifican y transforman.
El crítico estadunidense Donald Kuspit
dice, refiriéndose a esto y a Advento, que
estas acciones argumentan el poder de
intervención que tiene o puede tener el
arte sobre y con la sociedad.
Sí, la capacidad del arte de no sólo tener
influencia sobre los eventos sino de cam-
biar su rumbo. Es aquí donde el artista
abandona el papel de autor único, per-
diendo así su autoría original. A esto lla-
mo yo «arquitectura social».
Con el tiempo de la naturaleza y de la
vida, el arte se sitúa de nuevo en la duali-
dad espacio-temporal, esa cuarta dimensión
con la que se abre el siglo XXI. Así la «arqui-
tectura social» no pretende crear únicamente
034
RAYMUNDO SESMA
achieve a project, an exhibition, etc. In
other words, my work as an artist, regard-
less of the resources employed, consists
in constructing an idea that is strong
enough to support itself and materialize;
therefore, I turn into an speaker, an organ-
izer, an installer, etc. Such ideas, in turn,
set forth a process or processes and cre-
ate social contact zones that make me
leave the role of sole architect, as I con-
sider that the society has to become
involved not just as a mere receiver but
also as a partner in the processes and
ideas under modification and transforma-
tion.
The American critic Donald Kuspit says, in
connection to these concepts and to
Advento, that these actions support the
power for intervention Art has or can have
over and with the society. un objeto de arte, sino una arquitectura que defines the beginning of the twentyfirst
Indeed, the capacity of Art not only to se componga del espacio mismo. La obra century. Thus, «Social Architecture» creates
influence events but also to change their viene representada entonces por acciones y a work of art, as well as an architecture that
course of action leads to the place where sus documentos, sean éstos escritos, foto- is made of space itself. The work is there-
the artist leaves his role of sole author, grafías, videos, etcétera. fore represented by actions and docu-
thus losing his Original Authorship. That «Arquitectura social» no como utopía sino ments such as texts, photographs, videos,
is what I call «Social Arc h i t e c t u re». como eutopía (el lugar), un lugar desde etc.
Within the evolution of natural and living donde se construye y se experimenta. Un «Social Architecture» is not understood as a
time, art is once again placed in the spatial- lugar o varios lugares como observatorios utopia, but as an “eutopia” (“the place”),
temporal duality, this fourth dimension that de la realidad tanto artística como social e a place where things are built and experi-
035
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 036
histórica. Lugar que testimonie al igual
que las artes; una idea que ayude a solu-
cionar problemas específicos de la reali-
dad. Sobre la vía de interpretación de
eutopía, en el sentido de la agathopia
(proyectar hacia lo mejor y no hacia una
perfección inalcanzable): en cuanto a rela-
ción, ambiente y condiciones sociales.
«Arquitectura social» entendida como
experiencia, como conocimiento de nues-
036
mented. A place or several places used as
observatories of a social, historic and artis-
tic reality. A place that bears witness in the
same way the arts do; an idea that helps
to solve specific problems of reality. “Eu-
topia” with the additional meaning of
“Agathopia” (to project towards some-
thing better and not towards an unattain-
able perfection) when referring to rela-
tions, environment and social conditions.
RAYMUNDO SESMA
tra individualidad de ser humano dotado
de conciencia y capacidades, con esta con-
ciencia con la cual se hace parte del reco-
nocimiento de la propia identidad.
Y ¿qué me dices de la tradición con rela-
ción a la «arquitectura social»?
La «arquitectura social» no se plantea
como rescate del pasado, de la tradición
entendida como involución, sino tradición
como riqueza, como evolución, como algo
vivo capaz de transform a r s e .
¿A qué obedece el concepto de construir?
El concepto de construir obedece a re-
forzar la imagen central con relación al
contenido intencional proyectado que no
es visible sino en coincidencia con el
receptor (fluidor) en su capacidad intelec-
tual y cultural. Para Foucault, por ejem-
plo, una labor del pensamiento es la de
cuestionar el origen de las cosas, pero con
el fin de fundamentarlo, «recuperando
–como él mismo expresó– el modo sobre
el que se constituye la posibilidad del
tiempo, ese origen sin comienzo a partir
del cual todo puede nacer».
De esta manera entiendo la «arquitectura
social» como la posibilidad con la cual el
proceso creativo del arte se hace y es
037
«Social Architecture» is to be seen as an
experience, as the awareness of our indi-
viduality as human beings endowed with
conscience and skills, a conscience that
provides insight on our own identity.
And what can you tell me about tradition
as concerns «Social Architecture»?
The «Social Architecture» is not to be
understood as a way to rescue the past, or
tradition interpreted as involution. On the
contrary, tradition is seen as wealth, as
evolution, as something alive with the
capacity of transformation.
And what does the concept of building
imply?
The concept of building implies the rein-
forcement of the central image as regards
the projected deliberate contents that are
only visible in coincidence with the receiv-
er (fluxer) in its intellectual and cultural
capacity. For Foucault, for example, a work
of the thought consists in questioning the
origin of things with the intention of pro-
viding grounds for it , «recovering –as he
himself stated– the manner on which the
possibility of time is based, this origin with
no beginning and from which anything
can arise».
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 038
metáfora de la estructura creativa y crítica
de la sociedad; como elemento constru c-
tivo en un más amplio campo de opera-
ciones.
Si bien entiendo, para ti individualizar un
p roblema es crear un espacio para act uar.
¿Desde qué punto de vista partes con
relación a la globalización y a los proce-
sos políticos que podrían influir en el
arte?
La globalización tiende a uniformizar las
distintas culturas y con ella a la industria.
Tiende a extinguir la manualidad y, por
tanto, a modificar no únicamente la cultu-
ra de varias sociedades sino también su
modo de vida. Advento intenta contra-
rrestar este proceso a través de devolver
esa dinámica de producción manual y de
empresa familiar, creando productos que
se integren y compitan tanto en el merca-
do nacional como internacional y corres-
pondan a las exigencias no sólo estéticas,
también de calidad. Recordando, como
escribió Octavio Paz, que el artesano no es
la imagen de la perfección y que esa
misma imperfección nos señala cómo
podríamos humanizar nuestra sociedad,
dado que la imperfección del artesano es
la de los hombres, no la de los sistemas.
038
RAYMUNDO SESMA
Therefore, I understand «Social Architec-
ture» as the possibility for the creative
process of art to take place and as a
metaphor of the critical and creative struc-
ture of the society; as a constructive ele-
ment in a broader field of operations.
If I get it right, for you, individualizing a
problem means to create a space for
action. What is the point of view you
adopt concerning globalization and the
political processes that might have an
influence on art?
Globalization tends to uniform the differ-
ent cultures, and consequently, industry. It
is the cause that leads to the extinction of
manual work and, as a consequence, mo-
difies not only the culture of several soci-
eties but also their lifestyle. Advento int-
ends to counteract this process by recov-
ering the dynamics of manual production Regresando al origen del proyecto, y imperfection is inherent to man and not to
and family enterprise, and creating prod- continuando con el tema de la constru c- systems.
ucts that can find their place and compete ción, ¿podrías hablarme un poco más de
in the domestic and international markets Tecali y de la labor que intentas desarro- Going back to the origins of the project and
meeting their standards in terms of aes- llar ahí? c o n c e rning the topic of construction, could
thetics and quality. As Octavio Paz once Como Advento es eminentemente un acto you tell me a bit more about Tecali and the
wrote, the craftsman is not the image of creativo que se desarrolla por medio de work that you are trying to develop there?
perfection, and that very imperfection tells acciones y de la comunicación con per- As Advento is essentially a creative act
us how we can humanize our society. This sonas y con instituciones, el objetivo pri- that develops through actions and com-
is so due to the fact that the craftsman’s mordial es alcanzar un nivel superior de ci- munication with people and institutions,
039
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 040
vilización. La meta de toda actividad ar-
tística es la construcción social.
Siguiendo esta línea de pensamiento,
Tecali, «casa de piedra» (del náhuatl tetl,
piedra y calli, casa) es, finalmente, la edi-
ficación de un lugar. Una casa y una ciu-
dad construidas colectivamente, en don-
de todo oficio deberá contribuir a la
unión del artista y del diseñador con el
artesano.
040
the main objective consists in reaching a
higher level of civilization. The aim of any
artistic activity is social construction.
Following this way of thinking, Tecali,
«stone house» (from the náhuatl “tetl”,
stone, and “calli”, house) is ultimately the
building of a place. A house and a town to
be built collectively where each function
must help to unite the artist and the
designer with the craftsman.
RAYMUNDO SESMA
Dado que Advento quiere dar lugar a un
proceso formativo de pensamiento con
consecuencias sociales, culturales y econó-
micas sobre los cimientos en donde se
mezclan dos culturas, la indígena y la euro-
pea, pensamos edificar un nuevo orden
comunitario basado en la conciencia co-
mún, en un principio de aprendizaje, en el
cual el arte se convierta en lenguaje, en
instrumento a través del cual la sociedad se
erija y se transforme.
Para ello es necesaria una infraestructura,
¿verdad?
Sí, Advento necesita establecer una infra-
estructura que beneficie directamente, a
través de diversas instituciones e iniciativas,
a la economía local y regional, en este caso
de Tecali, mañana quizá de otro lugar; que
p e rmita el desarrollo cultural y social de los
habitantes de esa región poblana, así
como el de otros mexicanos y extranjeros
que deseen apoyar el proyecto.
¿Qué ha hecho Advento para lograr esto
en Tecali?
Amén de exposiciones de diversa índole, de
espectáculos de danza, teatro y música,
Advento ha invitado a profesionales, a inves-
tigadores de diferentes disciplinas, artistas y
041
Since Advento intends to give way to a
t h o u g h t - f o rming process with social, cul-
tural and economic consequences on the
foundations where two cultures, –Indige-
nous and European– are mixed, we decid-
ed to build a new community order based
on common awareness, on a learning prin-
ciple where art will become a language,
an instrument to allow the society to raise
and transform itself.
Does that mean that there must be an
infrastructure, doesn’t it?
Yes, Advento must establish an infrastru c-
ture that directly benefits, through various
institutions and initiatives, both local and
regional economies, Tecali in this case
and in the future, maybe somewhere
else’s. This infrastru c t u re needs to enable
the social and cultural development of the
inhabitants in this Puebla region, as well as
the one of other Mexicans and foreigners
who may wish to support the project.
And what has Advento done to make
this happen in Tecali ?
Apart from exhibitions of diff e rent kinds,
dance and music shows and theater plays,
Advento has invited professionals, re s e-
archers from diff e rent fields, artists and
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 042
estudiantes de México y del extranjero, a
conocer Tecali con el fin de enriquecer, pro-
teger y difundir el lugar, el quehacer artístico
y artesanal del mismo, y convertirlo así en un
recinto en donde convivan las ideologías y
corrientes culturales del mundo; buscando
promover lo multidisciplinario como expre-
sión de nuestro tiempo, con la filosofía de
que lo importante no es el medio, sino lo
que el artista, el diseñador o el artesano
puedan decir a través de éste.
Un lugar que recupere las tradiciones, que
fomente el arte y las costumbres populares
en estrecha relación con las raíces históricas
de nuestra cultura y con lo contemporáneo,
con lo presente. Un espacio, una geografía
que mire al futuro y al mundo como lugar
donde el principio fundamental es el reco-
nocimiento y desarrollo del arte.
Y ¿se ha buscado mostrar en el extranjero
lo hecho por Advento?
Sí. Dado que considero esencial difundir,
dar a conocer en diversas partes del mun-
do lo que realizamos, las ideas concreti-
zadas de las que hablaba anteriormente,
he organizado y realizado una exposición
itinerante titulada Advento. Cien objetos
de design, la cual reúne los mejores pro-
totipos realizados conjuntamente hasta la
042
students from Mexico and abroad, to
come and visit Tecali in order to enrich,
protect and supply information about the
place, the craftsmanship and the artistic
activities developed there, and therefore
t u rn it into an environment where ideolo-
gies and cultural trends of the world can
live together. The aim is to promote the
multidisciplinary aspect as an expression of
our times, based on the philosophy that the
important point is not the means em-
ployed, but the message the artist, the
designer, or the craftsman can convey
through it.
A place that recovers tradition, that pro-
motes art and popular styles in close re l a-
tionship with the historic roots of our cul-
ture, and with contemporary, up-to-date
elements. A space, a geography that looks
towards the future and the world as a place
where the fundamental principle is the
acknowledgement and development of art .
And were there any attempts to show the
work developed in Advento abroad?
Yes. As I consider it essential, to let the
world know about our achievements and
the materialized ideas I have previously
referred to, I have organized and carried
out a travelling exhibition called Advento.
RAYMUNDO SESMA
fecha entre artesanos poblanos del ónix,
m á rmol y talavera, y artistas y diseñadores
industriales tanto mexicanos como extran-
jeros. Dicha exposición, amén de haber
presentado algunas de sus piezas en el
Pabellón Mexicano de la Feria Universal en
Hannover, Alemania, y en la Bienal de Saint
Etienne, Francia, en el año 2000, desde
2001 se ha expuesto ya completa en
Monza, Italia, en la feria MIA y en el Museo
dell’Arredo Contemporáneo en Ravena,
Italia. Ya en el 2002 fue exhibida en el
Design Forum en Helsinki, Finlandia, y la
itinerancia seguirá por otras ciudades euro-
peas para finalizar en la Ciudad de México.
¿En qué cree fundamentalmente Ray-
mundo Sesma? ¿En cuáles creencias se
fundamenta Advento?
Sesma cree fundamentalmente en la edu-
cación y en que con voluntad y trabajo se
pueden hacer las cosas. Advento cree en
una aldea global, no en el sentido de des-
trucción de la historia y de la cultura a
favor de la uniformidad, sino más bien en
el sentido de totalidad, riqueza cultural y
comunicación constante con nosotros,
con los otros y con el mundo.
Cree en un entorno del hombre y para el
hombre, en el conocimiento de nuestra
043
A Hundred Design Objects that features
the best prototypes so far perf o rmed
jointly by craftsmen in onyx, marble and
talavera pottery from Puebla, and artists
and designers from Mexico and abroad.
Some of the pieces in the exhibition have
been shown at the Mexican Pavilion dur-
ing the Universal Fair in Hannover, Ger-
many, and at the Biennial Exhibition in
Saint Etienne, France, in 2000. Since 2001
the whole exhibition has been shown in
Monza, Italy, at the MIA Fair and at the
Museo dell’Arredo Contemporaneo in
Ravena, Italy. In 2002 it has been exhibit-
ed at the Design Forum in Helsinki, Fin-
land, and the tour will include other cities
in Europe and finish in Mexico City.
What are Raymundo Sesma’s profound
beliefs? What beliefs form the basis for
Advento?
Sesma believes profoundly in education
and that willpower and hard work are the
tools to achieve things. Advento believes
in a global village, not in the sense that
implies the destruction of history and cul-
ture in favor of uniformity, but in the sense
that implies totality, cultural wealth and
constant communication among us, with
others and with the world. It believes in an
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 044
individualidad como seres humanos y en
la conciencia de nuestra propia identidad.
El momento histórico que vivimos necesita
una nueva visión, una postura que permita,
a partir de nuestra realidad particular, poner
en acción categorías interpretativas actuales
con significados universales.
La obra de arte no es sólo producto de la
experiencia personal, sino también de la co-
lectiva. Es por eso que Advento pretende
una participación dinámica de la sociedad
en sus propios acontecimientos y en las
posibles soluciones a los problemas que la
d e t e rminan. Advento, finalmente, intenta
pre s e rvar lo mejor y crear, influenciar y
modificar –con voluntad de constru i r –
ideas y modos de pensamiento aplicados
a distintos planos de acción social, ética y
cultural.
044
environment of mankind and for mankind,
in the awareness of our individuality as
human beings and in the conscience of
our own identity. The present historic mo-
ment demands a new vision, an attitude
that enables us, from our own reality, to
PROYECTOS ESPECIALES
start a movement of current interpretative
categories with universal meanings.
A work of art is not only the result of per-
sonal experience; it is also a collective ex-
perience. For this reason, Advento aims
towards a dynamic participation of the so-
ciety in its own events and in the possible
solutions to the problems that determine
it. Finally, Advento tries to pre s e rve the
best that we have and to create, influence
and change –in a constructive manner–
ideas and ways of thinking applied to dif-
ferent social, ethical and cultural sphere s .
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 046
RAYMUNDO SESMA
Introducción
Advento ha propiciado desde su creación
una serie de proyectos especiales, con el
propósito de involucrar a diferentes persona-
jes de la cultura nacional e internacional y dar
lugar a ideas e intervenciones que no com-
plementen únicamente lo que Tecali ya es,
sino que rescaten y mejoren las posibilidades
de crecimiento de ese pueblo: su educación,
su cultura, su arquitectura y sus espacios pú-
blicos, todo con la intención de dignificar aún
más este lugar, no sólo en un sentido estético
o práctico, sino también humano.
Estos proyectos deben ser entendidos como
un experimento crítico y constructivo que
p e rmita en el futuro restaurar desde las bases,
y a voluntad de las comunidades artística e
intelectual, así como de los pobladores mis-
mos de Tecali, un poblado que ha sido ero-
Introduction
Since its creation, Advento has fostered a
series of special projects with the aim of
involving different personalities from the
domestic and international cultural field,
and advancing ideas and interventions
that not only comply with the status Tecali
has already reached, but also recover and
enhance the possibilities for development
in this village: its educational level, its cul-
ture, its architecture and its public envi-
ronment, in an attempt to dignify the
place even more, not only in an aesthetic
or practical sense, but in the human one
as well.
These projects are to be understood as a
critical and constructive experiment that,
in time, will help to restore the founda-
tions of a settlement that has been erod-
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 048
sionado desde la Colonia hasta nuestros días.
De este modo, Advento se propone –en
el marco de lo comunitario– motivar ideas
para ser aplicadas a problemas de carác-
ter social, cultural, estético y ecológico a
través de las aportaciones de especialistas
involucrados con la sociedad, en espera
–el día de mañana– de encontrar también
a aquellas personas o instituciones que
puedan hacer posibles en lo concreto
dichos proyectos.
048
ed from colonial times up to the present
days. Restoration that has to be made ac-
cording to the wishes of both the artistic
and intellectual communities as the inhab-
itants of Tecali themselves.
In this way, Advento aims at calling forth
ideas within the community framework to
be applied to social, cultural, aesthetic
and ecological issues through the contri-
butions made by experts with a deep
commitment to society, in the hope that it
will also be possible to find those people
or institutions that will provide concrete
help to make these projects come true in
the future.
OSVALDO SÁNCHEZ
Tecali o la casa que nunca habitamos
Justo en un momento en el que las utopías
parecen haber claudicado en beneficio de
ansiosos individuos atrapados en una ca-
rrera descarnada y sin escrúpulos por un
éxito breve; justo cuando el mundo del
a rte deviene la alegoría perfecta de la
industria de la ilusión y del bazar de los
emblemas virtuales de s t a t u s, Raymundo
Sesma, con su fina terquedad renacentista
y su febril fantasía moderna, ha colocado la
primera piedra de un proyecto tan raro
como necesario.
Desde las escuelas libres de pintura y
escultura –proyecto afín a muchas van-
g u a rdias de los años veinte en América
Latina, ideológicamente radicales– poco
que involucrase los sueños de William
M o rris y los empeños de los productivistas
Tecali or the house where we never
live
P recisely when utopias seem to have
given up in the face of anxious individuals
trapped in an unscrupulous race for brief
success; precisely when the world of art
becomes the perfect allegory of illusion
industry and the bazaar of virtual status
symbols, Raymundo Sesma, with his fine
Renaissance stubbornness and his feverish
modern fantasy, has laid the first stone of
a project as unusual as it is necessary.
Since the free schools of painting and
sculpture, a project related to many avant-
garde ideologically radical movements in
the 20’s in Latin America, very little involv-
ing the dreams of William Morris and the
efforts of the Russian productivists has
even been mentioned –and much less
promoted– as a necessary ground to rein-
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 050
rusos ha sido mencionado y menos pro-
movido como un territorio necesario para
resituar en México a la actividad creadora
fuera de los mecanismos mistificadores de
la modernidad.
El proyecto de Tecali debe ser entendido
como un experimento crítico, como una
d e s c o n s t rucción minuciosa de aquellas
estructuras adquiridas como moldes insti-
tucionales que maniatan lo artístico en
México, alimentando las fantasías de sus
élites. Sesma se ha tomado en serio la
urgencia por ejercer una crítica a la mo-
dernidad mexicana, tan saturada de iner-
cias nacionalistas y de tradiciones dema-
gógicas como de aspiraciones periféricas.
Así, Tecali surge en un medio cultural ais-
lado, durante décadas, de sus contextos
posibles; donde aún hoy las maneras de
hacer vanguardias disfrutan la cómoda in-
teligencia de un retiro nietzscheano como
hábil preparación para una consagración
mainstream.
La creación de Advento, como una arqui-
tectura social tan ambiciosa como frágil,
permitiría restaurar desde abajo, a volun-
tad de una comunidad artística y de los
pobladores de Tecali, aquellas zonas de
tejido social que han sido erosionadas
de la colonia a la modernidad, por la dis-
050
state in Mexico creative activity apart from
the mystifying mechanisms of modernity.
The Tecali project should be understood
as a critical experiment, as a meticulous
d e s c o n s t ruction of those stru c t u res acq-
u i red as institutional models which mana-
cle artistic expression in Mexico, feeding
the fantasies of its elite.
Sesma has taken seriously the urgent
necessity for adopting a critical stance on
Mexican modernity, saturated both with
nationalistic inertia and demagogic tradi-
tions and peripheral aspirations. Thus,
Tecali emerges in a cultural terrain which
has been isolated for decades from its
possible contexts, and where even today
the procedure of creating vanguard move-
ments enjoys the comfortable intelligence
of a nietzschian retirement as suitable
preparation for a mainstream consecra-
tion.
The creation of Advento as a social archi-
tecture as ambitious as it is fragile, would
permit the restoration from below of those
areas of the social fabric which have been
worn away from colonial to modern times
by the displacement of artistic activity
from its cultural base and its bond with a
self-generating development. Sesma pro-
poses reinstating the old and generally
OSVALDO SÁNCHEZ
locación de lo artístico de sus bases
culturales y de su vínculo a un proyecto
autogestor de desarrollo. Sesma se pro-
pone restituir, en el marco de lo comuni-
tario, las viejas y usualmente olvidadas
interrelaciones entre creación y produc-
tividad, entre estilo y función, entre modo
de vida y autenticidad.
Tecali podría resultar una de las muchas
estrategias actualmente en marcha para
–si no neutralizar– al menos sobrevivir la
globalización forzada y el individualismo
mezquino que rigen la legitimación del
arte contemporáneo, también en México.
Como toda utopía, su garantía tal vez resi-
da en el esplendor de su derrota. Ni
modo. Sin demasiado apego es fácil com-
prender que lo demás: museos, becas,
ferias, premios, coloquios, retrospectivas,
galerías, bienales, centros de arte... es un
mudo y fastuoso monumento.
051
forgotten interrelationships between cre-
ation and productivity, style and function,
way of life and authenticity within a com-
munity framework.
Tecalli could be one of the many strategies
c u rrently implemented with the aim –if not
of neutralizing– at least of surviving the
f o rced globalization and miserly individual-
ism which gobern the legitimization of
contemporary art, even in Mexico. As with
all utopia its guarantee perhaps resides in
the brillance of its defeat. Such is life.
Without becoming to sentimental, its easy
to understand that the rest: museums,
scholarships, fairs, awards. speeches, retro-
spective exhibitions, galleries, biennials,
a rt centres... constitute a mute and mag-
nificent monument.
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 052

PROYECTOS ESPECIALES

ANA RITA LASCURÁIN

Baño de las mujeres • Women’s
baths • 1999

052
segunda parte 3/4/05 5:27 PM Page 054

PROYECTOS ESPECIALES

ANA RITA LASCURÁIN

Baños de los hombres • Men’s
baths • 1999

054
segunda parte 3/4/05 5:28 PM Page 056

PROYECTOS ESPECIALES

ANA RITA LASCURÁIN

Lavaderos y Gimnasio • Washroom
and Gymnasium • 1999

056
segunda parte 3/4/05 5:28 PM Page 058

PROYECTOS ESPECIALES

ANA RITA LASCURÁIN

Alberca y biblioteca • Swimming
pool and library •1999

058
segunda parte 3/4/05 5:28 PM Page 060

PROYECTOS ESPECIALES

ANA RITA LASCURÁIN

Baño público • Public bath • 1999

060
segunda parte 3/4/05 5:28 PM Page 062

PROYECTOS ESPECIALES

SELENE LAZCARRO
Imagen coorporativa de Advento,
A.C. Tesis • Corporate image
Advento, A.C. Thesis • 1999

062
segunda parte 3/4/05 5:28 PM Page 064

PROYECTOS ESPECIALES

ALESSANDRO MENDINI
Museo de Arte y Diseño • Museum
of Art and Design • 2000

064
segunda parte 3/4/05 5:28 PM Page 066

PROYECTOS ESPECIALES

ALESSANDRO MENDINI
Museo de Arte y Diseño • Museum
of Art and Design • 2000

066
segunda parte 3/4/05 5:29 PM Page 068

PROYECTOS ESPECIALES

TEEMU OKSANEN
PAULA BELLO
Cementerio • Cementery • 2001

068
segunda parte 3/4/05 5:29 PM Page 070

PROYECTOS ESPECIALES

RICARDO DE PIRRO
Pabellón de Arte Contemporáneo
Pavillion of Contemporary Art •1998

070
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PROYECTOS ESPECIALES

RICARDO DE PIRRO
Escuela • School • 1998

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PROYECTOS ESPECIALES

RAYMUNDO SESMA
Torre de agua • Water tower • 2000

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FRANCO ORIGONI
Desarrollo & Sviluppo. México e Italia
Lo simple es lo más difícil de hacer.
Bertolt Brecht
El entusiasmo con el cual Raymundo Ses-
ma nos presentó a la Asociación Advento,
hace seis años, nos contagió inmedia-
tamente. La cultura de las palabras, la cual
sobrevuela siempre las cosas más sen-
cillas, se encuentra por lo general más dis-
tante a nosotros que la “cultura del hacer”
que vive para transformar las cosas que
encuentra.
La idea era sencilla: México tiene una
enorme tradición artesanal, pero ¿cómo
se pueden crear cosas nuevas? ¿Cómo se
puede ir más allá de la tradición?
La primera respuesta consiste en unir la
“cultura del hacer” con el proyecto. Un
único mundo en el cual sea posible desa-
Development & Sviluppo. Mexico
and Italy
The simplest is the hardest to do.
Bertolt Brecht
The enthusiasm with which Raymundo
Sesma presented us the Advento Assoc-
iation six years ago infused us immediate-
ly. The culture of words, which flies over
simpler things, is regularly more distant
from the “ culture of doing”, which exists
to transform the things it finds.
The idea was simple. Mexico has a huge
artisan tradition, but, how can new things
be created? How to move beyond that
same tradition?
The first answer consists in uniting the
“culture of doing” with design. A “best of
both worlds” where it is possible to devel-
op tradition, producing forms and new
products, thinking about new things that
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rrollar la tradición, producir formas y pro-
ductos nuevos, pensar en cosas nuevas
que nazcan rebasando los límites tradi-
cionales del saber entre artesanía, diseño
y arquitectura; un enorme taller en el cual
la experimentación sea el motor principal.
Este taller parte del saber tradicional me-
xicano, pero se confronta, o mejor dicho
se mueve en un contexto internacional,
con artesanos mexicanos y proyectistas de
todo el mundo; no sólo de ese mundo
naturalmente conectado a México, como
América Latina, sino también Euro p a ,
Japón y Estados Unidos.
Proyectistas que redescubren la esencia
del espíritu mexicano en el saber hacer
con las manos. Los colores, las formas, la
luz que se hallan en la naturaleza y en
todas las cosas pequeñas que enriquecen
la vida cotidiana. Violetas, verdes y ana-
ranjados, colores brillantes y luminosos
que forman parte de la vida mexicana, se
convierten para un proyectista europeo en
un impacto traumático. Así es para la
cerámica, las telas, la madera, la plata,
etcétera.
Proyectar juntos: esta es la propuesta de
Sesma. Discutir para producir cosas nue-
vas y no para autoglorificarse. Advento se
ha convertido en un imán que atrae a
quienes creen que la única y verdadera
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FRANCO ORIGONI
arise surpassing the traditional limits of
knowledge between handcraft, design
and architecture: a huge workshop where
experimentation would be the main driver.
This workshop is part of the traditional
Mexican knowledge, yet it is confronted,
or rather, it is moved in an international
context, with Mexican handcrafters and
designers from around the world, not only
from that world that is naturally connected
to Mexico, as is Latin America, but
Europe, Japan and the United States as
well.
Designers who rediscover the essence of
the Mexican spirit in the knowledge of
doing things with hands. Colors, shapes,
light, as found in nature and in all the sim-
ple things that enrich human life. Violets,
greens and oranges, bright and luminous
colors that are part of Mexican life,
become for a European designer a trau- aventura que se debe enfrentar con todas Adventures that bring together the most
matic impact. Likewise for ceramics, fab- las fuerzas y con la máxima obstinación varied, traveling companions who create
rics, woodworking, silversmithing, etc. posible es la del proyecto. Aventuras que indissoluble links and who are part of the
Designing together: That is Sesma’s pro- reúnan a los compañeros de viaje, a los project not only as cultural elements, but
posal. Discussing in order to produce new más heterogéneos, que crean vínculos in- also as social elements. The project in-
things, not to self-aggrandize. Advento disolubles y que están ahí no sólo como volved not only modifies the life of the
has become a magnet that attracts those elementos culturales, sino también socia- stakeholders, but also that of the user of
who think that the only true and real les. El proyecto realizado no modifica sola- the product. It is an encounter between the
adventure to be faced with all of one’s mente la vida de los protagonistas sino cultural and the social that tends to trans-
strength and might and the greatest pos- también la de quien utiliza el producto. Un form forms of life and forms of thinking.
sible obstination is that of design. encuentro entre funciones culturales y There are strong analogies between the
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ÓNIX Y MÁRMOL
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ÓNIX Y MÁRMOL

PAULA BELLO
Tetris • Tetris • 2001

A 128 cm . • An 56 cm .
P 10.400 kg.

H 128 cm . • W 56 cm .
We 10.400 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

PAULA BELLO
2 2
Cenicero O • Ashtray O • 2002

A 3.5 cm . • An 9.6 cm .
P .100 kg.

H 3.5 cm . • W 9.6 cm .
We .100 kg.

094
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ÓNIX Y MÁRMOL

CARLOS BLANCO
Sin título • Untitled • 2001

A 6 cm. • An 39 cm.
P 9.470 kg.

H 6 cm. • W 39 cm.
We 9.470 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

CLAUDE BOUCHARD
Sin título • Untitled • 2000

A 10 cm. • An 26 cm. • L 34.5 cm.

P 3.240 kg.

H 10 cm. • W 26 cm. • L 34.5 cm.

We 3.240 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

JAVIER BRAVO FERREIRA

Sin título • Untitled • 2001

A 27 cm. • An 15 cm.
P 3.320 kg.

H 27 cm. • W 15 cm.
We 3.320 kg.

0100
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ÓNIX Y MÁRMOL

JAVIER BRAVO FERREIRA

Sin título • Untitled • 2001

A 11.5 cm. • An 27.5 cm.

P 6.320 kg.

H 11.5 cm. • W 27.5 cm.

We 6.320 kg.

0102
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ÓNIX Y MÁRMOL

MARÍA LUISA DIEPPA

Sin título • Untitled • 1998

A 41.5 cm. • An 33.5 cm.

P 12.620 kg.

H 41.5 cm. • W 33.5 cm.

We 12.620 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

IVONNE DOMENGE
Sin título • Untitled • 1997

A 17 cm. • An 35 cm. • L 44 cm.

P 6.200 kg.

H 17 cm. • W 35 cm. • L 44 cm.

We 6.200 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

RITA GALLÉ
Sin título • Untitled • 1997

A 2 cm. • An 20 cm. • L 30 cm.

P 1.100 kg.

H 2 cm. • W 20 cm. • L 30 cm.

We 1.100 kg.

0108
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ÓNIX Y MÁRMOL

RITA GALLÉ
Sin título • Untitled • 1997

A 2.5 cm. • An 21 cm.

P 0.460 kg.

H 2.5 cm. • W 21 cm.

We 0.460 kg.

0110
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ÓNIX Y MÁRMOL

RITA GALLÉ
Sin título • Untitled • 1998

A 27 cm. • An 15.5 cm.

P 5.470 kg.

H 27 cm. • W 15.5 cm.

We 5.470 kg.

0112
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ÓNIX Y MÁRMOL

OCTAVIO GARCÍA RUBIO

Sin título • Untitled • 2001

A 11.5 cm. • An 11 cm. • L 35 cm.

P 2.770 kg.

H 11.5 cm. • W 11 cm. • L 35 cm.

We 2.770 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

HARRY GUTFREUND
Sin título • Untitled • 2002

A 28 cm. • An 25 cm.

H 28 cm. • W 25 cm.

0116
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ÓNIX Y MÁRMOL

HARRY GUTFREUND
Sin título • Untitled • 2002

A 24 cm. • An 27 cm.

H 24 cm. • W 27 cm.

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ÓNIX Y MÁRMOL

ALBERTO KALACH
Sin título • Untitled • 2002

A 52 cm. • An 14.5 cm.

P 4.920 kg.

H 52 cm. • W 14.5 cm.

We 4.920 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

PABLO KUNST
Sin título • Untitled • 1999

A 4.5 cm. • An 50 cm.

P 7.590 kg.

H 4.5 cm. • W 50 cm.

We 7.590 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

PABLO KUNST
Sin título • Untitled • 1999

A 4.5 cm. • An 50 cm.

P 7.090 kg.

H 4.5 cm. • W 50 cm.

We 7.090 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

PABLO KUNST
Sin título • Untitled • 1999

A 4.5 cm. • An 50 cm.

P 7.100 kg.

H 4.5 cm. • W 50 cm.

We 7.100 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

SILVINO LÓPEZ TOVAR

Sin título • Untitled • 2001

A 20 cm. • An 20 cm.
P 2.050 kg.

H 20 cm. • W 20 cm.
We 2.050 kg.

0128
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ÓNIX Y MÁRMOL

JESÚS MOCTEZUMA
Sin título • Untitled • 2001

A 23.5 cm. • An 19 cm. • L 19 cm.

P 8.300 kg.

H 23.5 cm. • W 19 cm. • L 19 cm.

We 8.300 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

JESÚS MOCTEZUMA
Sin título • Untitled • 2001

A 44.5 cm. • An 35 cm.

P 17.450 kg.

H 44.5 cm. • W 35 cm.

We 17.450 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

JESÚS MOCTEZUMA
Sin título • Untitled • 2001

A 26.5 cm. • An 33.5 cm.

P 2.760 kg.

H 26.5 cm. • W 33.5 cm.

We 2.760 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

GERMÁN MONTALVO
Sin título • Untitled • 1997

A 2.5 cm. • An 30 cm.

P 1.410 kg.

H 2.5 cm. • W 30 cm.

We 1.410 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

GERMÁN MONTALVO
Sin título • Untitled • 1997

A 3 cm. • An 30 cm.
P 1.420 kg.

H 3 cm. • W 30 cm.
We 1.420 kg.

0138
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ÓNIX Y MÁRMOL

ADÁN PAREDES
Sin título • Untitled • 2000

A 71 cm. • An 15 cm.
P 5.590 kg.
A 61 cm. • An 15 cm.
P 5.310 kg.
A 50 cm. • An 15 cm.
P 4.560 kg.

H 71 cm. • W 15 cm.
We 5.590 kg.
H 61 cm. • W 15 cm.
We 5.310 kg.
H 50 cm. • W 15 cm.
We 4.560 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

NESTOR PERKAL
Sin título • Untitled • 2001

A 17 cm. • An 16 cm. • L 31 cm.

P 8.010 kg.

H 17 cm. • W 16 cm. • L 31 cm.

We 8.010 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

GUSTAVO PÉREZ
Sin título • Untitled • 2001

A 40 cm. • An 15 cm.
P 6.050 kg.

H 40 cm. • W 15 cm.
We 6.050 kg.

0144
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ÓNIX Y MÁRMOL

RICARDO DE PIRRO
Ladrillo • Brick • 1998

A 10.5 cm. • An 11 cm. • L 24 cm.

P 5.920 kg.

H 10.5 cm. • W 11 cm. • L 24 cm.

We 5.920 kg.

0146
3ra parte.qxd 3/4/05 6:31 PM Page 0148

ÓNIX Y MÁRMOL

ALEJANDRO RAMÍREZ
Sin título • Untitled • 2001

A 12 cm. • An 31 cm.
P 5.140 kg.

H 12 cm. • W 31 cm.
We 5.140 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

ALEJANDRO RAMÍREZ
Sin título • Untitled • 2001

A 8.5 cm. • An 32.5 cm. • L 20.5 cm.

P 2.800 kg.

H 8.5 cm. • W 32.5 cm. • L 20.5 cm.

We 2.800 kg.

0150
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ÓNIX Y MÁRMOL

CARLOS SALGADO
Sin título • Untitled • 2002

A 22.5 cm. • An 39 cm. • L 20.8 cm.

P 15.100 kg

H 22.5 cm. • W 39 cm. • L 20.8 cm.

We 15.100 kg

0152
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ÓNIX Y MÁRMOL

ANALI SEGAL
Sin título • Untitled • 2001

A 50 cm. • An 5 cm. • L 7 cm.

P 3.460 kg.

H 50 cm. • W 5 cm. • L 7 cm.

We 3.460 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1997

A 4 cm. • An 44 cm. • L 63 cm.

P 11.270 kg.

H 4 cm. • W 44 cm. • L 63 cm.

We 11.270 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1997

A 3.8 cm. • An 38.5 cm. • L. 60 cm.

P 6.890 kg.

H 3.8 cm. • W 38.5 cm. • L. 60 cm.

We 6.890 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1997

A 2.5 cm. • An 32 cm. • L. 38.5 cm.

P 1.840 kg.

H 2.5 cm. • W 32 cm. • L. 38.5 cm.

We 1.840 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1999

A 11 cm. • An 20 cm. • L 34.5 cm.

A 11 cm. • An 19.5 cm.
A 10 cm. • An 12.5 cm.
A 5.5 cm. • An 14 cm. • L 18.5 cm.
A 9.5 cm. • An 10.5 cm.

H 11 cm. • W 20 cm. • L 34.5 cm.

H 11 cm. • W 19.5 cm.
H 10 cm. • W 12.5 cm.
H 5.5 cm. • W 14 cm. • L 18.5 cm.
H 9.5 cm. • W 10.5 cm.

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ÓNIX Y MÁRMOL

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1997

A 57 cm . • An 19 cm . • L 45 cm.
P 4.530 kg.

H 57 cm . • W 19 cm . • L 45 cm.
We 4.530 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1998

A 52 cm. • An 14.5 cm.

P 4.920 kg.

H 52 cm. • W 14.5 cm.

We 4.920 kg.

0166
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ÓNIX Y MÁRMOL

SERGIO SOTELO
Sin título • Untitled • 1998

A 28.5 cm. • An 34.5 cm. • L 34.5 cm.

P 6.700 kg.

H 28.5 cm. • W 34.5 cm. • L 34.5 cm.

We 6.700 kg.

0168
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ÓNIX Y MÁRMOL

SERGIO SOTELO
Sin título • Untitled • 1999

A 58 cm. • An 24.5 cm.

P 49.800 kg.

H 58 cm. • W 24.5 cm.

We 49.800 kg.

0170
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ÓNIX Y MÁRMOL

SERGIO SOTELO
Sin título • Untitled • 1999

A 55 cm. • An 25 cm. • L 25 cm.

P 57.300 kg.

H 55 cm. • W 25 cm. • L 25 cm.

We 57.300 kg.

0172
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ÓNIX Y MÁRMOL

ILONA TÖRMIKOSKI
Hoyos de luna • Moon holes • 2001

A 2 cm. • An 15 cm. • L 15 cm.

P 2.770 kg.

H 2 cm. • W 15 cm. • L 15 cm.

We 2.770 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

ILONA TÖRMIKOSKI
Pared ola • Wavy wall • 2001

A 4 cm. • An15 cm. • L 15 cm.

P 6.380 kg.

H 4 cm. • W 15 cm. • L 15 cm.

We 6.380 kg.

0176
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ÓNIX Y MÁRMOL

ILONA TÖRMIKOSKI
Piramides • Pyramids • 2001

A 2 cm. • An 15 cm. • L 15 cm.

P 2.610 kg.

H 2 cm. • W 15 cm. • L 15 cm.

We 2.610 kg.

0178
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ÓNIX Y MÁRMOL

JULIÁN VILLASEÑOR
Sin título • Untitled • 1997

A 13 cm. • An 20 cm.
P 2.650 kg.

H 13 cm. • W 20 cm.
We 2.650 kg.

0180
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ÓNIX Y MÁRMOL

JULIÁN VILLASEÑOR
Sin título • Untitled • 1999

A 12.5 cm. • An 20 cm. • L 20 cm.

P 7.100 kg.

H 12.5 cm. • W 20 cm. • L 20 cm.

We 7.100 kg.

0182
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ÓNIX Y MÁRMOL

MASSIMO ZUCCHI
Sin título • Untitled • 1996-97

A 59 cm. • An 26.5 cm.

P 16.100 kg.

H 59 cm. • W 26.5 cm.

We 16.100 kg.

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ÓNIX Y MÁRMOL

MASSIMO ZUCCHI
Sin título • Untitled • 2000

A 30 cm. • An 16.5 cm. • L 25 cm.

P 15.100 kg.

H 30 cm. • W 16.5 cm. • L 25 cm.

We 15.100 kg.

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PRELUDIO
Silencio en Azul
por Anne Stenros
Creo que hay misterio cuando se ve la copa de un
árbol detrás de un muro.
Luis Barragán
Afuera es el momento azul de una noche de inviern o
en el norte – l’heure bleue. Adentro, en la biblioteca
prevalece una penumbra silenciosa. Un fuego arde en
la estufa, hileras de libros esperando sobre sus repisas
en la oscuridad. El tiempo se ha detenido, el espacio
no existe, sólo el momento persiste –el silencio azul.
Me entregas una pequeña flor azul. Parece una pluma,
hecha de hojas de maíz, de pétalos azules y de hojas
verdes. En la luz del fuego, su sombra azul y oscura se
vuelve brillante. Me la trajiste de México –el azul de
una única sombra, una noche, las horas más oscuras. El
silencio del cuarto es una dulce y segura oscuridad
rodeada por la casa y los bosques.
0188
PRELUDE
Silence in Blue
by Anne Stenros
I believe in the occurrence of mystery: the crest of a
tree behind a wall.
Luis Barragán
Outside it is the blue time of a northern winter’s
evening –l’heure bleue. Inside, in the library, a silent
gloom prevails. A fire burns in the stove, rows of
books lie waiting on their shelves in the dark. There
is no time, no space, there is just the momen –blue
silence.
You hand me a small blue flower. It is like a feather,
made of maize leaves, blue petals and leaves of
green. In the firelight, its shade of blue changes from
dark to brilliant. You brought it to me from Mexico –
the blue of a single shade, an evening, the small
hours. The silence of the room is safe, gently dark,
with the house and woods around it.
ANNE STENROS
Es tu oscuridad caliente, profunda y espaciosa.
Empieza en el jardín y sigue por los campos hasta la
orilla del bosque, y más allá del bosque hasta la ori-
lla del mar. En tu oscuridad las estrellas se ven claras
y cercanas, el silencio es profundo y dulce, y los con-
tornos de los árboles son oscuros. Es una bella
oscuridad, la más bella de todas.
En el silencio azul del cuarto es el momento del an-
helo, el que empieza cuando el sol desaparece
detrás de los campos y los bosques, justo antes de
llegar la oscuridad. Es el momento que se extiende
entre la noche y el día, el azul de las esperanzas y de
los sueños, cubierto por la oscuridad de la noche. Es
intenso y conmovedor.
Una pequeña flor azul en una noche de invierno, traí-
da de tierras lejanas, que ha crecido bajo el sol me-
xicano, extraída y preparada con destreza. Por la
ventana se puede ver el cielo nocturno y la luna que
entra y sale por detrás de las nubes. Cuando las
puertas de la estufa están cerradas, la oscuridad
llena el cuarto; lo único que se ve atrás de la estufa
es una estrella dorada con su luz trémula sobre el
techo oscuro. Una oscuridad azul, azul llega y ya es
tiempo de irse.
La flor azul se encuentra sobre mi escritorio en mi
despacho, junto al cántaro azul de Talavera que
recibí de mis amigos de México. Al lado hay un
huevo de pájaro de cerámica azul que proviene de
Islandia. Simboliza los sueños. El deseo de, un día,
poder ir a México y enseñarte el rojo y el naranja a
partir del cual obtuve una dulce oscuridad azul.
Un momento, un anhelo y un sueño –una pluma azul
que un pájaro ha dejado caer.
0189
It is your darkness, one which is warm, deep and spa-
cious. It begins in the garden and continues over the
fields to the edge of the forest, and beyond the for-
est to the seashore. In your darkness the stars are
bright and near, the silence is deep and soft, and the
outlines of the trees are dark. It is a beautiful dark-
ness, the most beautiful of all.
In the blue silence of the room there is the moment
of yearning, one which begins when the sun sets
behind the fields and the woods, just before dark-
ness falls. It is the extended moment between night
and day, the blue of hopes and dreams, which is cov-
ered by the darkness of the night. It is full and emo-
tional.
A small blue flower on a winter’s evening, brought
from so far away, one that has grown in the Mexican
sun, plucked, made with skill. Out of the window one
can see the night sky and the moon, coming and
going behind the clouds. When the doors of the
stove are closed, darkness envelops the room; only
behind the stove is there a golden star shimmering
on the dark ceiling. A blue, blue darkness arrives,
and it is time to leave.
The blue flower is on the desk in my study, next to
the blue cantaro, talavera that I got from friends in
Mexico. Beside them is a small, blue ceramic bird’s
egg from Iceland. It symbolises dreams. A wish that I
will some day see Mexico, show you the red and
orange from which I gained a gentle blue darkness.
A moment, yearning and a dream –a blue feather
dropped by a bird.
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EDUARDO MERLO
La historia de la Talavera
El emperador Carlos V confirmó la peti-
ción de los frailes franciscanos para que
Puebla quedara bajo la protección de
todos los ángeles. Estos alados seres ce-
lestiales, obedientes a tales mandatos y
ruegos, se instalaron cómodamente en
cuanto resquicio encontraron disponible.
Quizá la materia más cercana a su incon-
sútil naturaleza fue la mayólica, que los
presenta bellos, llenos de lisura, brillantez
y policromía, tal y como lucen en muchas
partes, especialmente en el cimborrio de
la Capilla del Rosario, nuestra “octava
maravilla”, de ahí que el título de la ciu-
dad se torne correcto sólo con un añadido
representativo: “Puebla de los Ángeles de
Talavera”.
Ciertamente esa exquisita cerámica fina
no es poblana, ni siquiera talaverana de
The history of Talavera
Emperor Charles V backed the petition of
Franciscan priests to place Puebla under the
protection of all angels; obeying such com-
mands and pleas, these winged, celestial
beings settled comfortably in every avail-
able corner. Perhaps the material which best
suited their seamless nature was majolica,
as it makes them appear in full beauty,
smoothness, brightness and polichromy in
many places, especially the dome of the
Capilla del Rosario, our “eighth wonder”;
therefore, the correct name for the city
should bear a re p resentative addition:
“Puebla de los Ángeles de Talavera” (Pue-
bla of the Angels of Talavera).
In fact, this exquisitely fine earthenware is
neither from Puebla nor Talavera; its ori-
gins go back to the Chaldean city of Ur, to
Babylon, and to the renowned Persepolis,
4ra parte.qxd 3/4/05 5:51 PM Page 0192
origen. Fue en la Ur de Caldea, en Babi-
lonia, y la célebre Persépolis, donde pri-
mero se elaboró, decorándose palacios y
templos con esas piezas de barro vidriado
y policromado.
Muchos siglos después fueron los musul-
manes quienes distribuyeron las técnicas por
todas partes –el predominio árabe en casi
todo el Mediterráneo las extendió a sul-
tanatos y califatos, sobre todo en la her-
mosísima Andalucía. El noble arte de trans-
formar barros, arcillas, caolines y gretas en las
más increíbles piezas de arte tuvo su apogeo
en el área de Toledo, pero más concreta-
mente en el pueblo llamado Talavera, que
más tarde, por la protección real de doña
Isabel la Católica, se le diría: “de la Reina”.
Orgullo de la España reunificada y ganada
para los cristianos fue Talavera de la Reina.
Los talleres de cerámica conservaron su
nombre árabe de alfares: «al» que se re-
fiere a «Alá» y «fare» que significa «el que-
hacer», es decir: «el quehacer de Alá»,
maravillosa y divina actividad la del Ser
Supremo, dando formas y acabados a una
cerámica que sigue las recetas antiquísi-
mas de los persas y sumerios.
Al curiosear sobre la etimología de la pa-
labra talavera, nos hemos llevado una
agradable sorpresa; cuando la creíamos
0192
where it was first produced to decorate
palaces and temples with those pieces of
tin-glazed and polychrome clay.
Many centuries later, the Muslims helped
spread the techniques everywhere –the
Arabic rule over most of the Mediterra-
nean area introduced them into sultanates
and caliphates, mainly in the outstanding-
ly beautiful Andalusia. The noble art of
turning mud, clay, kaolin and quartzose
sand into the most incredible works of art
reached its peak in the Toledan region,
more specifically in a town called Talavera,
which later, under the royal protection of
Queen Isabella The Catholic, would be
called “de la Reina” (“of the Queen”).
After the unification of Christian Spain,
Talavera de la Reina was a source of pride
for the kingdom. Pottery workshops kept
their Arabic name- “alfares”, “al” refers to
“Allah” and “fare” means “the task”, that
is “the task of Allah”, the wonderful and
divine activity of the Supreme Being, which
gives shape and finishing to earthenware
according to the ancient recipes of the
Persian and Sumerian.
Taking a look at the origin of the word
Talavera, we have had a pleasant surprise-
we believed it was a Moorish term but it
happens to be a blend of Visigothic and
EDUARDO MERLO
mora, nos ha resultado una mezcla de
visigótico y latín: «tala» es la raíz de talla,
corte, manualidad, etc., y «vera» quiere
decir verdadera. Esto es: «donde se hacen
verdaderas manualidades».
En España se conoce a este tipo de cerá-
mica como «mayólica», porque dicen que
primero se empezó a fabricar en Mallorca,
isla de las Baleares.
Poco después de que los castellanos to-
maron posesión de México, por interven-
ción utópica de los franciscanos, se fundó
la Puebla de los Ángeles, experimento
interesante para que solamente españoles
vivieran dentro de su emparrillada traza.
La ciudad recibió múltiples estímulos
reales y el resultado fue la instalación de
numerosas industrias. Entre ellas no podía
faltar la de los alfares, el antiguo «queha-
cer de Alá», encaminado cristianamente a
la mayor gloria de Dios.
La Puebla, desde los mil quinientos cua-
renta y tantos, tuvo sus alfares, que apro-
vechaban la magnífica arcilla del cerro de
Loreto y los barros de Totimehuacan para
crear y recrear las inigualables piezas de
talavera, como siempre se le dijo, ya que
desde sus inicios se trató de “contrahacer“
a la toledana, claro que, para diferencia de
la ibérica, se le añadió el sabor propio de
0193
Latin words: “tala” is the root for carving,
cutting, handicraft, etc, and “vera” means
t rue. That is: “the place where true arts and
crafts are made”.
In Spain, this kind of earthenware is known
as “majolica” because it is said that it was
first developed in Majorca, one of the
Balearic Islands.
S h o rtly after the Castilians took over
Mexico, by utopian dealings of the Fran-
ciscan priests, Puebla de los Ángeles was
established as an interesting experiment
to allow only Spanish inhabitants within its
squared design. The city received numer-
ous royal incentives and as a result many
industries were established, among which
the alfares could not be left aside. The
ancient “task of Allah” was thus directed
in a Christian manner towards the greatest
glory of God.
Since early in the sixteenth century, Puebla
had its alfares which could profit from the
splendid clay in Loreto Hill and the mud in
Totimehuacan to create and recreate the
outstanding talavera craftsmanship, a
name it kept for itself, as from the begin-
ning it was intended to “imitate” the
Toledan one; still, to make a difference
with the Iberian production, the character-
istic flavor of the land was added thus
4ra parte.qxd 3/4/05 5:51 PM Page 0194
esta tierra, mejorando, con perdón de los
toledanos, sus orígenes inmediatos.
Si bien el siglo XVI fue de cantera bellamente
labrada, el XVII echó mano de la Talavera, a
tal grado que pronto las innumerables cúpu-
las, empezando por la de la Catedral, res-
plandecían con sus cubiertas de azulejos.
Luego lambrines y pisos se combinaron ade-
cuadamente con los ladrillos y canteras para
dar lugar al barroco poblano, complementa-
do con el “postre visual” de las yeserías.
Como ejemplos extraordinarios están los
lambrines de Santo Domingo, de Belén y
del Carmen; todas las cúpulas decoradas
en colores acordes con la indumentaria del
santo o santa patronales, y fachadas como
las de la Casa de Raboso o Los Muñecos,
representando ciertos mitos del sureste
asiático, pues la Puebla recibió y a su vez
e x p o rtó el impulso, las novedades y las
influencias de China, de Indochina, de
Conchinchina y de las Filipinas.
Los museos y colecciones afamadas pre-
sumen de la belleza de tibores, albarelos,
lebrillos, botámenes, floreros, bacines, ba-
cias, esculturas, pilas y mil monerías más,
las que acertadamente se acreditan como
de “talavera poblana”.
La etapa colonial dio paso a la republicana
y lentamente a la modernidad, y mucha de
0194
EDUARDO MERLO
improving, by the Toledan’s leave, its
immediate origins.
Even if the 16th century featured beautiful-
ly carved stone, the 17th century resorted
to Talavera in such a fashion that soon the
numerous cupolas, the one at the cathe-
dral being the most prominent, were all
decorated in shining tiles. Later, eaves and
floors were properly combined with brick
and stone to give rise to the Poblano
Baroque style, with the additional “visual
dessert” of the plastering.
As extraordinary examples we can men-
tion the eaves of Santo Domingo, Belén
and del Carmen, all the cupolas decorat-
ed in colors matching the patron saint or
female saint garments, and façades such
as the ones at Casa de Raboso or Los Mu-
ñecos, which represent myths from the
Asian Southeast, as Puebla received and
later exported the impulse, novelty and in- la grandeza de antaño se perdió por la The Colonial stage gave way to the Repu-
fluence from China, Indochina, Cochin ignorancia y la especulación. Afort u n a- blican one and slowly to Modern i t y, and
China and the Philippine Islands. damente, la técnica, los secretos y la mara- much of the ancient magnificence was lost
The museums and renowned collections villa de la “talavera poblana” fueron pa- due to ignorance and speculation. Fortuna-
take the greatest pride in the beauty of sando por generaciones de alfare ro s , tely, the technique, the secrets and the won-
their large ornamented vases, bowls, deep «quehacereros de Alá», que conservaron der of “Talavera Poblana” were passed on
pans, jars, flower vases, chamber pots, intacta la tradición, con el aporte lógico, through generations of potters,“the task-
shaving basins, sculptures, fonts and many natural y necesario de cada época. force of Allah”, who pre s e rved the tradition
other pieces of bric-a-brac which are duly Cabe señalar que durante un prolongado, intact, with the logical, natural and neces-
c e rtified as “Talavera Poblana” pieces. larguísimo tiempo, la imaginación pareció sary contribution made during each period.
0195
4ra parte.qxd 3/4/05 5:51 PM Page 0196
ausentarse de los alfares, prácticamente
desde la etapa en que los pintores cos-
tumbristas, como Arrieta, recrearon en sus
bodegones las bellas piezas de talavera.
Inexplicablemente se dio una época de
lisa y llana imitación de las antiguas for-
mas y decorados, apenas si enriquecidos
con la creación de paisajes mexicanistas y
costumbristas, inspirados por los artistas
de los años veinte y treinta del siglo XX.
D e s p u é s, n a d a, absolutamente ninguna
innovación o aporte significativo, como si
esta centuria quisiera pasar inadvertida.
0196
It must be pointed out that during an
e x t remely long time, imagination seemed
to be absent from the alfares, almost from
the stage folkloric painters like Arrieta re c-
reated the beautiful Talavera pieces in their
still lives. Inexplicably, there was a time of
TA L AV E R A
plain and simple imitation of the ancient
shapes and designs, slightly improved by
the creation of Mexicanistic and folkloric
landscapes, inspired by the artists of the
‘20s and ‘30s of the XX century. Later, there
was nothing, absolutely no innovation or
significant contribution was made, as if this
monotonous exercise of time wanted to go
unnoticed.
4ra parte.qxd 3/4/05 5:51 PM Page 0198

TALAVERA

MIGUEL CASTRO LEÑERO

Sin título • Untitled • 1997

A 6 cm. • An 61.5 cm. • L 61.5 cm.

P 5.800 kg.

H 6 cm. • W 61.5 cm. • L 61.5 cm.

We 5.800 kg.

0198
4ra parte.qxd 3/4/05 5:51 PM Page 0200

TALAVERA

MIGUEL CASTRO LEÑERO

Sin título • Untitled • 1997

A 81.5 cm. • An 48 cm.

P 19.700 kg.

H 81.5 cm. • W 48 cm.

We 19.700 kg.

0200
4ra parte.qxd 3/4/05 5:51 PM Page 0202

TALAVERA

JAN HENDRIX
Sin título • Untitled • 2000

A 81.5 cm. • An 48 cm.

P 20.000 kg.

H 81.5 cm. • W 48 cm.

We 20.000 kg.

0202
4ra parte.qxd 3/4/05 5:51 PM Page 0204

TALAVERA

LUIS LÓPEZ LOZA

Sin título • Untitled • 1999

A 86.5cm. • An 50 cm.
P 20.300 kg.

H 86.5cm. • W 50 cm.
We 20.300 kg.

0204
4ra parte.qxd 3/4/05 5:51 PM Page 0206

TALAVERA

CARLOS LUNA
Sin título • Untitled • 1997

A 64.5 cm. • An 36 cm.

P 10.100 kg.

H 64.5 cm. • W 36 cm.

We 10.100 kg.

0206
4ra parte.qxd 3/4/05 5:51 PM Page 0208

TALAVERA

KEIZO MATSUI
Sin título • Untitled • 1997

A n 41 cm.
P 1.880 kg.

W 41 cm.
We 1.880 kg.

0208
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TALAVERA

JESÚS MOCTEZUMA
Buda Urbano • Urban Buddha • 2002

A 58 cm. • An 27 cm.
P 15.100 kg.

H 58 cm. • W 27 cm.
We 15.100 kg.

0210
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0212

TALAVERA

JESÚS MOCTEZUMA
Payaso • Clown • 2002

A 100 cm. • An 25 cm.

P 15.100 kg.

H 100 cm. • W 25 cm.

We 15.100 kg.

0212
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0214

TALAVERA

GERMÁN MONTALVO
Sin título • Untitled • 1997

A 5.5 cm. • An 41 cm.

P 1.800 kg.

H 5.5 cm. • W 41 cm.

We 1.800 kg.

0214
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0216

TALAVERA

KAZUMASA NAGAI
Poeta • Poet • 1997

An 41 cm.
P 1.880 kg.

W 41 cm.
We 1.880 kg.

0216
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0218

TALAVERA

GUSTAVO PÉREZ
Sin título • Untitled • 2000

A 20 cm. • An 7 cm. • L 20 cm.

P 1.800 kg.

H 20 cm. • W 7 cm. • L 20 cm.

We 1.800 kg.

0218
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TALAVERA

MARIBEL PORTELLA
Sin título • Untitled • 2000

A 7 cm. • An 61 cm. • L 61 cm.

P 6.200 kg.

H 7 cm. • W 61 cm. • L 61 cm.

We 6.200 kg.

0220
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0222

TALAVERA

SARA POTTER
Sin título • Untitled • 2000

A 13 cm. • An 43 cm.
P 3.300 kg.

H 13 cm. • W 43 cm.
We 3.300 kg.

0222
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0224

TALAVERA

RAGAZZONI
Sin título • Untitled • 1999

A 100 cm. • An 30 cm.

P 15.900 kg.

H 100 cm. • W 30 cm.

We 15.900 kg.

0224
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0226

TALAVERA

ÁNGEL RICARDO RICARDO RÍOS

Sin título • Untitled • 1996

A 5.5 cm. • An 41 cm.

P 2.000 kg.

H 5.5 cm. • W 41 cm.

We 2.000 kg.

0226
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0228

TALAVERA

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1996-97

A 27 cm. • An 17 cm. • L 35 cm.

P 2.860 kg.

H 27 cm. • W 17 cm. • L 35 cm.

We 2.860 kg.

0228
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0230

TALAVERA

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1996-97

A 20.5 cm. • An 7.5 cm. • L 17 cm.

P 0.860 kg.

H 20.5 cm. • W 7.5 cm. • L 17 cm.

We 0.860 kg.

0230
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0232

TALAVERA

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1996-97

A 30.5 cm. • An 17 cm. • L 35 cm.

P 2.860 kg.

H 30.5 cm. • W 17 cm. • L 35 cm.

We 2.860 kg.

0232
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0234

TALAVERA

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1996-97

A 33 cm. • An 15 cm. • L 23 cm.

P 1.720 kg.

H 33 cm. • W 15 cm. • L 23 cm.

We 1.720 kg.

0234
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0236

TALAVERA

RAYMUNDO SESMA
Sin título • Untitled • 1996-97

A 28 cm. • An 18.5 cm. • L 34.5 cm.

P 2.800 kg.

H 28 cm. • W 18.5 cm. • L 34.5 cm.

We 2.800 kg.

0236
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0238

TALAVERA

LUIS MIGUEL SURO

Sin título • Untitled • 1998

A 62 cm. • An 35.5 cm.

P 9.600 kg.

H 62 cm. • W 35.5 cm.

We 9.600 kg.

0238
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0240

TALAVERA

ROBERTO TURNBULL
Sin título • Untitled • 1999

A 82 cm. • An 48 cm.
P 21.700 kg.

H 82 cm. • W 48 cm.
We 21.700 kg.

0240
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0242

TALAVERA

BETTY WOODMAN
Sin título • Untitled • 1996

An 26 cm. • L 71 cm.
P 2.140 kg.

W 26 cm. • L 71 cm.
We 2.140 kg.

0242
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0244

TALAVERA

BETTY WOODMAN
Sin título • Untitled • 1996

A 33.5 cm. • An 72 cm.

P 2.300 kg.

H 33.5 cm. • W 72 cm.

We 2.300 kg.

0244
4ra parte.qxd 3/4/05 5:52 PM Page 0246

TALAVERA

BETTY WOODMAN
Sin título • Untitled • 1996

A 27 cm. • An 69.5 cm.

P 2.100 kg.

H 27 cm. • W 69.5 cm.

We 2.100 kg.

0246
4ra parte.qxd 3/4/05 5:53 PM Page 0248

TALAVERA

BETTY WOODMAN
Sin título • Untitled • 1996

A 34 cm. • An 22 cm. • L 35 cm.

P 5.400 kg.

H 34 cm. • W 22 cm. • L 35 cm.

We 5.400 kg.

0248
4ra parte.qxd 3/4/05 5:53 PM Page 0250

TALAVERA

GEORGE WOODMAN
Sin título • Untitled • 1999

Cada pieza:
An 12 cm. • L 12 cm.
P 10.900 kg.

Each piece:
W 12 cm. • L 12 cm.
We 10.900 kg.

0250
4ra parte.qxd 3/4/05 5:53 PM Page 0252

TALAVERA

GERARDO ZARR
Sin título • Untitled • 1999

A 102 cm. • An 22 cm.

P 12.700 kg.

H 102 cm. • W 22 cm.

We 12.700 kg.

0252
4ra parte.qxd 3/4/05 5:53 PM Page 0254

TALAVERA

GERARDO ZARR
Sin título • Untitled • 1999

A 96.5 cm. • An 20.5 cm.

P 7.400 kg.

H 96.5 cm. • W 20.5 cm.

We 7.400 kg.

0254
4ra parte.qxd 3/4/05 5:53 PM Page 0256

TALAVERA

GERARDO ZARR
Sin título • Untitled • 1999

A 53 cm. • An 24 cm.
P 5.400 kg.

H 53 cm. • W 24 cm.
We 5.400 kg.

0256
4ra parte.qxd 3/4/05 5:53 PM Page 0258
5ra parte.qxd 3/4/05 6:43 PM Page 0259

Índice de autores / Author’s Index

Paula Bello 024, 066, 092, 094

Carlos Blanco 096
Claude Bouchard 098
Javier Bravo Ferreira 0100, 0102
Miguel Castro Leñero 0198, 0200
María Luisa Dieppa 0104
Ivonne Domenge 0106
Rita Gallé 0108, 0110, 0112
Octavio García Rubio 0114
Jan Hendrix 0202
Pablo Kunst 0122, 0124, 0126
Ana Rita Lascurain 050, 052, 054, 056, 058
Selene Lazcarro 060
Silvino López Tovar 0128
Luis López Loza 0204
Carlos Luna 0206
Keizo Matsui 0208
Alessandro Mendini 062, 064
Jesús Moctezuma 0130, 0132, 0134, 0210, 0212
Germán Montalvo 0136, 0138, 0214
Kazumasa Nagai 0216
Teemu Oksanen 066
Adán Paredes 0140
Nestor Perkal 0142
Gustavo Pérez 0144, 0218
Ricardo de Pirro 068, 070, 0146
Maribel Portella 0220
Sara Potter 0222
Ragazzoni 0224
Alejandro Ramírez 0148, 0150
Ángel Ricardo Ricardo Ríos 0226
Anali Segal 0154
Raymundo Sesma 018, 072, 0156, 0158, 0160, 0162, 0164,
0166, 0228, 0230, 0232, 0234, 0236
Sergio Sotelo 0168, 0170, 0172
Luis Miguel Suro 0238
Ilona Törmikoski 0174, 0176, 0178
Roberto Turnbull 0240
Julián Villaseñor 0180, 0182
Betty Woodman 0242, 0244, 0246, 0248
George Woodman 0250
Gerardo Zarr 0252, 0254, 0256
Massimo Zucchi 0184, 0186
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Consejeros / Advisors

Mario Benedetti Oscar de León Montemayor

Gilda Bojardi Eugenio López Alonso
Alessandro Bonfanti Luis Martín Lozano
José Luis Caballero Jose Luis Martínez
Eligio Calderón Lucilla Meloni
Andrea Cancelatto Alessandro Mendini
Carlos Carrera Nina Menocal
Gilberto Chen Eduardo Merlo
Giuseppe Colangelo Diego Mora
Aldo Colonetti Jaime Nualart
Jaime Contreras Franz Peter Oberarzbacher
Andrea D’Castro Franco Origoni
Gualtiero Dazzi Yvonamor Pálix
Claudia Donà Adalberto Palma Gómez
Santiago Espinosa de los Monteros Ricardo de Pirro
Gerardo Estrada Ambra Polidori
Serge Fouchereau Rafael Portugal
Manuel García Maru Rabadan
Jaime García Amaral Oscar Reyes Retana
Ercilia Gómez Maqueo Rojas Héctor Rivero Borrell M.
Guillermo González Marco Antonio Rojas
Tere González Guajardo Osvaldo Sánchez
Claudio X.González Ernesto Sesma
Henry Harper Robin Silver-Delouvrier
Tamara Kitain Anna Steiner
Fiorella LaLumia Eduardo Terrazas
Eduardo R. Langagne Guido Tucci
Ana Rita Lascuráin Giorgio Upiglio
Flavio Lattuada Massimo Zucchi
Selene Lazcarro
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Espacios, empresas e instituciones / Spaces, Companies and Institutions

Agenzia Olympia, Milán

Américo Editores
Artesanos de Tecali
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México
Consulado General de México, Milán
Design Forum, Helsinki
Edit Foto, Milán
Embajadas y Consulados de México en Europa
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México
Fundación Cultural José Pedro Correilla Da Silva, Lisboa
Franco Origoni & Anna Steiner, Arq. Asociados, Milán
Galería Nina Menocal, México
Galería Yvonamor Palix, París
Gobierno de la Brianza, Italia
Gobierno del Estado de Puebla, Puebla, México
Gobierno Municipal de Tecali, Puebla, México
Grafica Uno, Milán
Guía de Diseño Mexicana
Instituto Europeo del Diseño, Milán
Instituto Nacional de Antropología e Historia, México
Instituto Nacional de Bellas Artes, México
Juntos Actuando por la Superación, A.C.
Musée des Arts Décoratifs del Museo del Louvre, París
Museo de Arte Carrillo Gil, México
Museo dell’Arredamento, Ravenna , Italia
Museo Franz Mayer, México
Museo Tamayo, México
Ottagono, trimestral de diseño industrial
Periódico Síntesis, Bolonia, Italia
Pininfarina
Revista DeDiseño
Revista Interni
Santa Fe Talavera
Secretaría de Relaciones Exteriores, México
Studio Lattuada, Milán
Universidad Autónoma Metropolitana
Universidad Nacional Autónoma de México
Uriarte Talavera
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Patrocinadores / Sponsors

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México

Design Forum, Helsinki
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México
Gobierno de La Brianza, Italia
Gobierno del Estado de Puebla, México
Guía de Diseño Mexicana
Instituto Nacional de Bellas Artes, México
Juntos Actuando por la Superación, A.C.
Láser Foto de México
Museo Franz Mayer, México
Secretaría de Relaciones Exteriores, México
Universidad Autónoma Metropolitana, México
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Catálogo Advento / Advento Catalog

Dirección de Arte / Art Direction

Miguel Hirata

Diseño Gráfico / Graphic Design

María Fernanda Lhez Pigni • Ricardo Lozano Villaseñor

Fotografía / Photography
Ángela Arziniega • Elizabeth Castro • Gilberto Chen •
Javier González • Everardo Rivera • Ramón Sesma

Traducciones / Translations
Español-Inglés / Spanish-English
Zerene Klip
Italiano-Español / Italian-Spanish
Instituto Italiano de Cultura

Edición / Edition
Alessandro Bonfanti • Agustín Gendron Zárate •
Ana Laura Álvarez Vargas
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El catálogo Advento se terminó de imprimir en

marzo de 2003 en
Milán, Italia.
La edición constó de 2500 ejemplares
más sobrantes.
El cuidado de la edición estuvo a cargo de
Alessandro Bonfanti y Ambra Polidori
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Sweeping and sweeping just to move the dust from place to place like the wind
• Turn the tree into a chair with a seed that neither comes from the tree nor
remains in the chair • Don’t pass judgement on the vessel but on the potter,
and don’t praise but the vessel • He who plows can only get on with it if he
does not look towards any of the ends • Don’t let your craft become a nest, a
vice or a burrow and never let it be just like eating • He who thinks “what will I
do tomorrow?” has a job but not a craft • A hand should not know what the
other one is doing, but it should not be concealed from it either • He who
requests the doctor to cure himself is asking him to be his own illness • He who
does not make his craft a game in his works, makes it grow old • T h e re is only
one necessary thing in crafts, the one it cannot be deprived of by means of
tools • If someone dies far from his craft, it means he had no craft at all • If the
works of a craft remain in silence, it will be useless for the craftsman to shout
for them • The fruit of a craft should not result from the craftsman’s waste but
from the things which give life to him • The craftsman perfumes his works with
the same scent that will evoke him • Don’t cry over the fruit but over the fru i t-
less seed • Trust the craftsman who sleeps in the shade of the tree, as he under-
stands the best about the repose to be found in the chair his hands will carv e
• The thirst quenched by the pitcher comes from the spring which conceives
them • Blissful is the one who on seeing the craftsman’s hands can see his works
in them • There’s no need for a drinking vessel but for those who have made
their hands useless • Aged wine needs nothing but wineskins and words older
than itself • B e w a re of the craftsman who believes he was born for his craft and
to live for his works • Don’t blame the tree if the beams in the house get rotten
but the craftsman who did not manage to pre s e rve them with his craft • Passing
judgement on a statue according to the hump of the artist means including
God in the lack of perfection of such a judgement • Join the craftsman to his
craft and his works as his works, if separated from him, do not bind together •
Works he himself is a work of • He who mistakes the fruit for his works sells him-
self at the same price as his works • Only the mason who searches for the stone
till he finds his own craft in it will become a master • Blissful is the vessel which
does not resemble the idea which conceived it and the desire which holds it
tight • Blissful is the mud bowl which can also help quench a thirst • Carve the
stone till it becomes one with the mountain • He who lays stone upon stone
buries the temple • The sculptor who triumphs over time is the one who lets it
rest on the statue he shapes • Only by burying the voice in the word, it can be
made to surv i v e • Chance makes the work fail: for the accident, shape is essen-
tial • No work is repeated in the light that is not similar in the darkness • The
t ruth in a work is kept a secret as a means to hide it from its limitations • The
real element in a work is already past, something no longer visible in it • Death
is not far from any work, much less even from its creator • There are those who
make dead ones in order to live • Find a painter who would not paint Death but
the exact time for death • The cleverness of pain in a work is what makes it mor-
tal • Any work is always a derelict from that which gave life to it • To be sur-
rounded by the works of an artist does not mean to possess his vision in them
• To support oneself by that hands can get does not mean to have one’s sup-
port in them • True works never demand a re w a rd, as those, which call for like-
lihood • The great artist is but by abolition: on seeing his work he does not
think of anything concerning art and his craft • If the craftsman respects him-
self, he does not perfect his tools to the detriment of his craft • Love and wor-
ship for a work corrupt the craft and wither the craftsman • D o n ’t ever talk
about your works or they will have to be just as you say they are • The craft or
the work? The craftsman, who is servant to neither • The disciple may excel his
master, as long as he does not admit he is his equal • Eligio Calderón
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