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/ CUADERNOS DE PICADERO
Cuaderno N 4 - Instituto Nacional del Teatro - Diciembre 2004

Espacio

El

escnico

I N D I C E

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p/4
Francisco Javier

p/12
Gastn Breyer

p/18
Rafael Reyeros

p/26
Jorge Pastorino

p/34
La teatralidad esparcida en el espacio

p/39
Espacio, escrituras dramticas contemporneas y nuevas tecnologas

p/44
Rubn Szuchmacher

AUTORIDADES NACIONALES Presidente de la Nacin Dr. Nstor C. Kirchner Vicepresidente de la Nacin Lic. Daniel Scioli Secretario de Cultura Dr. Jos Nun Subsecretario de Cultura Dr. Jos Ma. Paolantonio Director Ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro Sr. Ral Brambilla Consejo de Direccin Graciela de Daz Araujo, Claudia Bonini, Francisco Jorge Arn, Mario Rolla, Claudia Caraccia, Pablo Bont, Jorge Pinus, Gladis Gmez, Jos Kairz, Mnica Munafo, Carlos Massolo AO 2 - N 4 / DICIEMBRE 2004 CUADERNOS DE PICADERO Editor Responsable Ral Brambilla Director Periodstico Carlos Pacheco Diseo y Diagramacin J. Barnes Correccin Alejandra Rossi Fotografas Magdalena Viggiani, Complejo Teatral de Buenos Aires Dibujos Oscar "Grillo" Ortiz Colaboran en este Nmero Alberto Catena, Jorge Figueroa, Juan Carlos Fontana, Soledad Gonzlez, Federico Irazbal, Beatriz Molinari, Mara Ana Rago. Redaccin Avda. Santa Fe 1235 - piso 7 (1059) Ciudad Autnoma de Buenos Aires Repblica Argentina Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122 Correo electrnico prensa@inteatro.gov.ar infoteatro@inteatro.gov.ar Impresin La Lechuza Impresora de Angel David Castellano Paso de Uspallata 663 (5000) Crdoba
El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabilidad de sus autores. Prohibida la reproduccin total o parcial, sin la autorizacin correspondiente. Registro de Propiedad Intelectual, en trmite.

Cuatro directores Francisco Javier (Buenos Aires), Rubn Szuchmacher (Buenos Aires), Vernica Prez Luna (Tucumn), Soledad Gonzlez (Crdoba); dos escengrafos Gastn Breyer (Buenos Aires) y Rafael Reyeros (Crdoba) y un iluminador Jorge Pastorino (Buenos Aires) nos ayudan, en este nmero de Cuadernos de Picadero, a descubrir las mltiples posibilidades del espacio escnico. Las reflexiones de estos creadores conducen a detener nuestras miradas, tambin, en relaciones como espacio/director, espacio/actor, espacio/ dramaturgia y espacio/pblico.

F R A N C I S C O

J A V I E R

FOTO: MAGDALENA VIGGIANI

"La renovacin de la escena argentina est alojada en las pequeas salas"


por Federico Irazbal
Podras contarnos cmo es que te dedicaste a pensar y a trabajar sobre el espacio escnico, una temtica que en los aos '50 y '60 constitua un terreno inexplorado? Varios factores me llevaron a hacerlo, que tenan que ver tanto con la teora del teatro como con la prctica. Lea cuanto libro de teatro caa en mis manos, y siempre quedaba sorprendido porque esos libros hablaban de literatura dramtica, de actuacin, de la historia del teatro, pero muy raramente de arquitectura teatral y de espacio escnico; y menos an integrados en una teora del teatro. Fue un momento en que diriga con frecuencia en teatros oficiales y en los recintos que hoy llamamos del off. Haca regie de pera, e inclusive, escriba textos para ser musicalizados. En esa poca, en el ao '57, se estrena en el Teatro Presidente Alvear, Marianita Limea, la pera de Valdo Sciammarella, cuyo libreto haba escrito inspirndome en un episodio de las tradiciones peruanas de Palma. En la dcada del '60, despus de mi primera estada en Francia, becado por el gobierno francs para estudiar puesta en escena, hago la carrera de Historia del arte en la UBA (ahora se llama Carrera de las Artes). De los estudios que llev a cabo entonces recuerdo especialmente, en el campo de las artes plsticas, las obras arquitectnicas y escultricas del perodo barroco, y las creaciones de grandes artistas en el tratamiento del espacio como fueron Bernini y Borromin (cuyas obras principales haba visto en Italia). As es que asociaba permanentemente los temas del espacio en las artes plsticas y en el teatro. Por otra parte, al realizar las puestas en escena me haban aparecido varios interrogantes en cuanto a la posibilidad de relacionar el espacio arquitectnico, que contendra el espectculo, con el espacio escnico que se iba a originar dentro de l. Adems, en esta relacin, deba

Francisco Javier es uno de los teatristas que ms ha luchado por ampliar y abrir los mrgenes del arte escnico. Combinando su formacin terica con su experiencia esttica, fue uno de los primeros directores nacionales en pensar en el espacio escnico en tanto problemtica. Recordemos que adems de haber trado a nuestro pas el teatro de Eugene Ionesco, public libros sobre el espacio cuando ste an no formaba parte de la esttica sino que estaba identificado puramente con lo arquitectnico. Javier, en cambio, estudi el espacio como sistema significante, tanto en la teora como en la prctica.

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tener en cuenta la conformacin de los distintos lenguajes del espectculo tales como la actuacin, la escenografa, la iluminacin, entre otros. Ya haca tiempo que trataba de dilucidar cmo el espacio escnico puede ser generado a partir de las acciones del actor. No un espacio pensado con antelacin a los ensayos, sino creado a partir de las acciones. Se me presentaba la imagen de la piedra que cae al agua y genera ondas circulares que se expanden con regularidad. Para m, al realizar sus acciones, el actor genera una energa espacial que va dando forma al espacio escnico, como si estuviera en el centro de una esfera; as establece, por ejemplo, que ciertas zonas de la escena estn en contacto con todo lo que las rodea y ciertas zonas se absorben hacia dentro de s mismas y permanecen aisladas, que haya zonas iluminadas y otras, no; y estas definiciones espaciales afectan a todos los sistemas de signos, que se pliegan a tales definiciones, las contradicen o juegan con ellas en forma dialctica. Es posible crear un espectculo de esa manera? Recuerdo que en Francia haba asistido a una serie de ensayos en los que su director haba partido de una concepcin semejante: se ensayaba en un mbito totalmente vaco, y no se haba previsto absolutamente nada en lo que se refiere a las caractersticas del espacio escnico. Lo que haca el director era ensayar en un espacio totalmente indefinido y capitalizar las necesidades espaciales, o de otra naturaleza, que el actor iba manifestando. Recuerdo que la obra tena que ver con un enfrentamiento entre Bretaa y Pars en la poca de Luis XIV, y que se haban constituido dos polos, Bretaa y Pars, estrechamente relacionados; los actores iban continuamente de uno a otro, o se referan gesticulando a la ubicacin en el espectculo de esos dos polos. Esta relacin tan funcional se concret en la instalacin de un riel y una zorra que se desplazaba impulsada por los actores. El pblico estaba instalado en gradas que se extendan a lo largo del riel. Esa experiencia me dej una impresin muy fuerte, al punto tal que hoy trabajo sin ningn tipo de premeditacin sobre el espacio, o sobre cualquier otro lenguaje del espectculo. Asisto a los ensayos con

una expectativa: que de las propuestas de los actores surjan imgenes potentes, o rasgos de la actuacin, que disparen ideas que van a perfeccionar la concepcin total.

ENTRE LA TEORA Y LA PRCTICA


En esa poca realizas una tesis sobre espacio escnico A finales de los '60, y principios de los '70, estaba muy avanzado en mi carrera en la Facultad y, como dije antes, haca simultneamente puestas en escena. En consecuencia, mi actividad se bifurcaba: por un lado los estudios crticos, las investigaciones y la teora, y por el otro, la prctica escnica como director. Buscaba entonces la posibilidad de juntar ambas lneas de trabajo. A lograr esto ltimo me ayud la realizacin de la tesis, que vers precisamente sobre el espacio escnico. En esta exploracin e investigacin del espacio escnico, jug un papel importante la actividad que desarroll en el interior del pas. Trabaj, por ejemplo, en Resistencia, en los aos '40 y '50, donde hacamos tres espectculos por ao. Y all me encontraba con mbitos que ofrecan dificultades para el juego de los actores, la instalacin de una escenografa y la ubicacin del pblico. Algunas veces tuve hasta la suerte de que un gran maestro, como era Saulo Benavente, me guiara en las definiciones espaciales. Algo similar me ocurri en Viedma. Recuerdo que una vez entrbamos a la ciudad en auto, y vi la estructura en hormign armado de una construccin inslita en ese lugar. Era un enorme esqueleto, el proyecto interrumpido de un edificio destinado a night-club, tomar copas y bailar. Fuimos a verlo y me interes muchsimo. El mbito diseaba dos pistas circulares y alrededor, escalonados, pequeos reductos para alojar lo que hoy se llaman reservados. Mi intencin era montar Los casos de Juan, de Bernardo Canal Feijo, y aquel singular proyecto de edificio me obsequi el ms propicio de los espacios escnicos. El espectculo estuvo bien actuado pero el espacio escnico le otorg una dimensin insospechada, una pincelada de magia. Por eso, comenc a enfocar la realizacin de la puesta en escena en espacios que originariamente no haban sido pensados para alojar espectculos teatrales. Por otro

EL ESP ACIO ESCNICO ESPACIO

lado, se tena conocimiento de que en Europa se realizaban espectculos para los cuales se creaban espacios escnicos en mbitos arquitectnicos, que tenan claramente otra finalidad. Tampoco esto era una novedad, la historia del teatro mostraba que siempre haba ocurrido.

Teatro del Globo

En esos espacios el sentido de la obra se encuentra jaqueado, puesto que poseen en s mismos una significacin muy propia. En ese caso, el trabajo del director vara desde la produccin de sentido? En efecto, en esos casos, aunque no se lo tenga en cuenta, su fuerza de significacin se confundir con la del espectculo. Es un tema que trat en El espacio escnico como sistema significante , en el que hablo de esos espacios que estn tan cargados de significacin que resulta difcil que el espectculo se ponga en contacto con el pblico desde su propia y sola significacin. Y eso pasa siempre. Es muy distinto ir al Teatro San Martn a ver un espectculo que ir al Callejn, o a cualquier otro mbito teatral de la calle Humahuaca, en el barrio del Abasto. Por supuesto que hay directores y espectadores que no pueden concebir el teatro fuera de esos espacios altamente legitimados y convencionales. En todas las grandes ciudades ocurre lo mismo. Al pblico, en general, le gusta sentarse en la cmoda butaca de una sala teatral tapizada con terciopelo y adornada con herrajes dorados. Una vez escuch que Peter Brook deca que, a pesar de que todo cambia tan rpidamente y se construyen nuevos edificios, los teatros tradicionales, los teatros a la italiana, siguen existiendo, y satisfaciendo el gusto del pblico, y que esto tambin se debe a que, sin lugar a dudas, estaban muy bien construidos, y no se venan abajo. Pero Peter Brook realiza sus puestas en escena en Francia, donde la situacin es exactamente opuesta a la que se da aqu: all los espacios convencionales a la italiana son ms numerosos que los no convencionales, mientras que aqu la relacin es exactamente la contraria.

sigue siendo un teatro realizado en teatros a la italiana? S, a pesar de esa primera experiencia extraordinaria que es Juan Moreira en El Picadero, el teatro de nuestra breve edad de oro, en la primera dcada del siglo XX, se lleva a cabo en teatros a la italiana. Y esta tendencia se mantuvo siempre. Es el teatro independiente, un poco por necesidad y otro poco por bsqueda e innovacin, el que arriesga nuevas experiencias. Por ejemplo, Rodrguez Muoz hizo La gaviota, en el stano del caf Opera, en Callao y Corrientes, el Teatro 35, y recurri al espacio circular, ubic al pblico alrededor y muy cerca de la escena. En esa poca, yo ya haba hecho teatro tanto en Viedma como en Resistencia, en los lugares ms inslitos, como por ejemplo, una biblioteca. En el modesto edificio de esa biblioteca se haba previsto hacer teatro, pero el escenario era un nicho, un hueco en la pared. Entonces ubicamos el espectculo en el centro del mbito central, en un espacio circular. Y hasta incorporamos con mucho acierto una gran escalera que conduca a un entrepiso. En 1970 termino la carrera en la Facultad y realizo, en la Alliance Franaise, Antgona de Annouilh, en francs. El Agregado cientfico y cultural, M. Philippe Greffet era quien me haba invitado a dirigir la pieza. Fue un espectculo exitoso. El mismo Greffet me premi con un viaje a Pars. Y recuerdo que me dijo: "eso s, no se te ocurra hacer una tesis". Era una invitacin? Cuando llegu a Pars lo primero que hice fue averiguar cules eran las exigencias para hacer un doctorado, y fui a dar a las universidades nacidas del movimiento del '68, Nanterre y Vincennes. Fui simplemente a preguntar y, en Vincennes, el director del departamento de teatro, M Andr Veinstein, despus de examinar mi curriculum, me dijo: por qu no hace una tesis de doctorado? Otra vez! Y la hice. Cuando regres a Buenos Aires fue el mismo M. Greffet quien me dio una beca para realizar el doctorado. Y el tema surgi inmediatamente? Claro, cuando pens cual poda ser el tema de mi tesis, saba que tena que ser algo que me interesara de una manera muy particular, slo un gran inters poda ocupar la atencin de un estudioso durante un

ESPACIOS ALTERNATIVOS
En la misma poca, es decir, cuando Peter Brook hace esa afirmacin, el teatro argentino

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Les Copiaux

largo tiempo. No haba ledo an el libro de Humberto Eco, Cmo se hace una tesis, donde dice que el tesista tiene que sentirse muy involucrado en el tema para resistir la exigencia de una tal investigacin. Por todo lo que cont antes era para m muy claro que mi tema tendra que ver con el espacio escnico. Cuando llegu a Pars con una extensa bibliografa, especialmente ensayos sobre el espacio en las artes plsticas, me llev una gran sorpresa, porque mi director me dijo: "nada de libros, espero sus conclusiones a partir de su experiencia". Me sugiri que basara mi estudio inicial en algunos de mis espectculos en los que hubiera realizado experiencias espaciales y, a continuacin, que eligiera cuatro o cinco directores de cualquier nacionalidad que hubieran trabajado el espacio de una manera interesante, y que no recurriera a libros sino que fuera a ver esos espectculos. Eleg a Ariane Mnouchkine y Vctor Garca, de Pars, a Richard Schechner, de Nueva York, y a Luca Ronconi, de Italia. As fue como asist a los espectculos de estos directores (en mi libro El espacio escnico como sistema significante hago una descripcin de estas experiencias). En un momento de mi trabajo de tesis fue a Pars Saulo (Benavente), y al contarle que mi director me peda que eligiera a tres escengrafos y los entrevistara, muy divertido, me replic: "decile a tu director que si estudis a tres escengrafos franceses tambin tens que estudiar a tres escengrafos argentinos". Trabaj escenografas interesantes desde el punto de vista de su relacin con la creacin del espacio escnico, de Benavente, Luis Diego Pedreira y Guillermo de la Torre. Parte del material de la tesis apareci publicado en 1978, con el ttulo de La renovacin del espacio escnico, hoy totalmente agotado.

enviaron todos. Y con ese libro han pasado cosas muy interesantes que a m me sorprenden. Ese ao me invitan al Festival de Caracas, y fui, y llev conmigo ejemplares. Llev cincuenta y se vendieron en un solo da. Lo cual da cuenta de que se trataba de un tema que causaba, o despertaba, algn tipo de inters.

Cmo fue que se realiz esa publicacin?. Cuando regres a Buenos Aires con el ttulo de doctor, me enter que el Banco de la Provincia de Buenos Aires haba organizado un concurso de obras literarias de cualquier ndole, tambin de ensayos. Traduje un captulo y lo mand, y obtuve el primer premio. Un da me encontr con una pared tapada de libros, porque el banco imprima el libro pero no lo distribua, y me los

Segn tus reflexiones, cualquier obra puede ser hecha en cualquier espacio? Opino que s. Pero depende del talento, la intuicin, la visin del director, y de cmo puede producir la relacin entre el trabajo de los actores y el mbito que los contiene. Es muy posible que existan casos en los que esto no se puede lograr, no s... Y algo ms, cuando se trabaja en un espacio que parece no favorecer la instalacin del espectculo y, sin embargo, se puede lograr un acuerdo entre ambos, es cuando seguramente se producir lo que se puede calificar de hallazgo. Es el caso de Jean Vilar, a quien le dieron para dirigir el teatro del Palacio de Chaillot, que tena un escenario ms ancho que el Coln. Vilar vio que no poda usar el teln porque tardaba mucho en abrir y cerrar y, entonces, logr un efecto similar con la luz. Y de la misma manera resolvi la problemtica que le planteaba la escenografa. En ese sentido es un creador. A m me pas algo similar. Cuando me nombraron director del Instituto de Artes del Espectculo, en la Universidad de Buenos Aires, el decano me estimul para que hiciera teatro; arm un grupo para actuar en el Saln de Actos. Cuando lleg el momento me dijeron que no se poda usar esa sala; como te imaginars no poda desarmar el grupo, era muy frustrante para todos. Entonces propuse a los actores que intentramos crear un espectculo en un espacio mnimo, la superficie lustrada de un escritorio, que era lo nico que tenamos. E hicimos el espectculo en el escritorio, y fue un xito. Los actores descubrieron, por ejemplo, el valor que tena el movimiento de una mano cuando se trabaja con un espacio as, cosa que no ocurre, por supuesto, en un gran escenario. Ese espectculo se llam Las bellas hermanas siamesas, y lo hicimos varias veces en varios lugares. Y hasta tuvimos muy buenas crticas en los diarios. El tema era seguir y sortear la crisis en las condiciones materiales.

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ble (fue fcil porque se trataba de un colegio). Y as fue: hicimos La leccin en un escenario lleno de escritorios. Los actores, que conocan muy bien la obra, me propusieron desplazarse continuamente y usar la mayor parte de los escritorios. Se adelantaron, porque yo iba a decirles que se movieran tanto como les fuera necesario. Resultado: se produjo algo muy interesante en relacin con el espectador y, para nosotros, surgi una nueva lectura. Ese nuevo espacio resignific la obra, tanto como la haba resignificado un escenario pequeo en la puesta original.

Anfiteatro Griego

Volviendo a la pregunta que me hiciste hace un momento, opino que cualquier espectculo puede ser realizado en cualquier lugar, y que todo espacio es potencialmente teatral. Recordemos al respecto cuando la Organizacin Negra utiliz como espacio escnico el Obelisco. Bueno, ah tenemos un caso de uso de un espacio urbano y casi sagrado que form parte de la escena de un grupo teatral. A nadie se le hubiera ocurrido que eso era posible.

Y qu ocurre cuando un espectculo cambia de espacio? Cambia el espectculo, siempre que se haya producido una relacin orgnica entre el espectculo y el espacio. Recuerdo que en la tesis me hice la misma pregunta, y que abord la respuesta desde una experiencia personal: La leccin, de Eugenio Ionesco. Con ese espectculo fuimos a un festival en Asuncin del Paraguay, pero no pudimos hacerlo porque presenta una crtica violenta de todo poder dictatorial. Alguien habl de un saln de un colegio ingls en las afueras de Asuncin. All fuimos. Era un escenario enorme y no haba ni luz para circunscribir el espacio. Como recordars, se trata de slo tres personajes y siempre habamos trabajado en espacios de caractersticas opuestas a las de ese escenario. Entonces ped que trajeran varios escritorios, tantos como les fuera posi-

Podramos decir, entonces, que tus reflexiones se deben tanto a una labor terica como prctica? Sin lugar a dudas. Junto a todas mis reflexiones, estudios e investigaciones, la prctica del teatro me enfrenta permanentemente con una labor imprevisible: la organizacin estructural de los sistemas significantes que compondrn el espectculo. Digo imprevisible porque es una labor que se lleva a cabo en los ensayos, con los actores y los tcnicos, y si a stos se les respeta su participacin en la creacin, resulta difcil entonces prever cuales pueden ser los resultados finales. De esta norma general no escapan el espacio teatral y el escnico. Enfocada la creacin del espectculo desde este punto de vista cmo juegan las partes y el todo y las partes entre s? Es decir, el espacio escnico en la totalidad del espectculo, y el espacio escnico y el discurso gestual y el discurso hablado del actor. A mi entender, hay nociones pertenecientes al campo del teatro que intervienen para auxiliar al director. Entre ellas, la relacin funcional que vincula la dramaturgia con el espacio, y el espacio escnico con el mecanismo de simbolizacin que caracteriza a toda creacin artstica.

LA DRAMATURGIA
Le ests dando al trmino dramaturgia un sentido que va ms all del uso corriente? Es verdad que ahora el trmino dramaturgia tambin designa a la organizacin del espectculo en toda su amplitud, pero me limito a la primera acepcin, es decir, la creacin de la obra literaria: las rplicas de

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los personajes, las didascalias, especialmente, las indicadoras del tiempo y el espacio de las acciones, y toda sugerencia del dramaturgo, consciente o no, relacionada con las situaciones en el orden poltico, social o econmico, en que est inmersa la obra.

Todo parecera indicar que no es til el estudio de la dramaturgia disociada del estudio del espacio teatral, y viceversa? Para explicar este planteo con ms eficacia es dable recurrir a la historia. Si se toma como ejemplo el espacio de la tragedia griega afortunadamente, quedan rastros muy bien conservados, como es el caso del teatro de Epidauro, el visitante que tiene la suerte de ubicarse en ese espacio privilegiado, puede hacerse preguntas respecto de la concordancia que se establece entre la obra literaria y el espacio teatral, y comprobar cmo la una depende del otro para su lgico funcionamiento, cmo la primera explica al segundo y viceversa. Si la representacin tena un profundo sentido religioso y social, si estableca un dilogo con los dioses carcter que surga de la obra literaria, el mbito fsico y arquitectnico no le iba en zaga: bajo el cielo tan azul, las gradas sobre la ladera de la colina enfrentando la escena, el crculo destinado al coro, entre las gradas y la escena, un conjunto de grandes proporciones que, para nuestra actual visin del espacio teatral, no dudo en calificar de majestuoso. Precisamente, si en la tragedia griega sorprende ese extraordinario invento que es el coro, intermediario entre el pblico y los protagonistas, en la misma medida sorprende ese crculo dilatado que se levanta como el eje del espacio; omos y vemos a los integrantes del coro interpelar, compadecer o invocar a los dioses encarnando al espectador que est sentado en las gradas, ese coro que, espacialmente, se halla en el lugar ms adecuado para la interpelacin. Se comprueba cmo las gradas abrazan en parte el crculo el pblico cerrando filas en torno del coro en tanto que la plataforma y la escena, que sostienen la tragedia de los protagonistas, corre tangencialmente al crculo. Habl del crculo, espacio del coro, como el eje de la totalidad del espacio, pero un crculo supone un centro radiante, y ese centro est ocupado, o es, el altar que

comunica verticalmente con los dioses; es un centro de gravedad, un centro desde el cual el sonido alcanza con la misma potencia todos los lugares del espacio teatral. Los que se atreven a transitar el espacio teatral de Epidauro, buscan someterse a una prueba casi mgica: hablar o cantar desde el lugar de emplazamiento del altar, sabiendo que su voz alcanzar los lugares ms alejados. Esta voz que busca el odo del contemplador es la voz del dramaturgo, que escribe para que el actor transmita su palabra en un mbito abierto y se haga or por los dioses. Qu operaciones habrn llevado a cabo los teatristas de la poca para alcanzar tal magnitud creadora, y coordinar el espectculo en esa armona de la idea hecha literatura, y la arquitectura aplicada a un lugar fsico hecho de cielo, colinas y tantas numerosas presencias humanas. En un lado la abstraccin, la imaginacin, la especulacin de un lenguaje que simboliza el lenguaje real y del otro, las herramientas, el esfuerzo fsico, la nobleza de los materiales y una distinta pero homloga imaginacin y simbolizacin.

Se puede aplicar el mismo anlisis a otros modelos de espacio escnico que se generaron en otros lugares y pocas? Sin ninguna duda. Me divierte pensar en un libro que tratara el tema con profundidad. Si los dioses griegos o no, me acompaaran, me gustara mucho intentar su confeccin. Estoy pensando en Shakespeare y en El Globo. Ahora que los ingleses lo han recreado parece que es ms imperioso el deseo de hacer un trabajo as. Creo que todos en algn libro hemos ledo unas frases ingeniosas de este tenor: Shakespeare escribi la escena del balcn en Romeo y Julieta porque en el dispositivo escnico se haba diseado un balcn, o en el frontn de la escena isabelina figura un balcn porque Shakespeare haba escrito esa escena, tan hermosa y trascendente, en la trama de la tragedia? No se sabe hasta qu punto esto responde a la realidad, pero es indudable que parece lgico que nos hagamos las preguntas. Si hay algo que impresiona en este espacio teatral es la diagramacin de la plataforma, el espacio escnico que, adosado en el lado interior del muro de contencin del teatro, permita que el pblico, de pie, la abordara

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por tres lados, en un estrecho contacto con los actores. Si se hace una comparacin con el espacio de la tragedia griega, parece que un espacio alejara a los espectadores de la escena, en tanto que el otro los acerca de una manera promiscua. Ahora no se trata de reyes o dignatarios muy alejados de las formas de vida del pueblo; en El Globo los reyes sufren como cualquier sbdito, y no invocan a los dioses sino a la naturaleza y a las fuerzas csmicas. "Si Desdmona dejara de amarme, se producira un doble eclipse de sol y de luna", clama Otelo. Adems, en la tragedia se mezclan los personajes de posicin social muy elevada con personajes que pertenecen a las clases bajas, se interrelacionan los sentimientos ms nobles con los ms canallescos. Falstaff combate entre prncipes, y les miente y se confiesa cobarde. Ya no se necesita el espacio del coro que mediaba entre las gradas y la escena; aqu los hombres hablan con Dios mano a mano, los espectadores ren y lloran con los personajes ms encumbrados. El espacio se reduce, una breve superficie es suficiente para la elevacin del teatro. Los espectadores pobres y los rufianes rodean la escena, se apoyan en ella, interpelan a los personajes; stos se presentan ante el espectador muy expuestos, sin que la materialidad del mbito teatral les ofrezca alguna proteccin; anuncian el carcter de la escena que se va a desarrollar, arrastran muebles. En general, estn vestidos como cualquier ciudadano; la mayora de los hechos que se cuentan son pginas de su historia reciente. Recordemos, de paso, que la tragedia griega reproduca los grandes mitos del trasfondo de su historia y que no estaba permitido recrear los conflictos contemporneos. Esquilo transgredi este acuerdo cultural con Los persas . Pero volviendo al teatro de Shakespeare, la mayora de las obras comienzan con un prlogomonlogo dirigido al pblico, y terminan de la misma manera. Esta dramaturgia tan definida deba armonizar con un espacio teatral y escnico tambin muy definidos. As fue. Todava hoy hablamos de un teatro que calificamos de pico, en el extremo opuesto del teatro a la italiana y su caja mgica; telones y telares para facilitar la creacin de un teatro que busca lograr una mmesis satisfactoria de la realidad.

Y se podra continuar realizando el mismo tipo de anlisis en el caso de cada modelo de espacio teatral registrado por la historia? Lo hacemos? Necesitaramos mucho tiempo y mucho espacio. Queda aqu esbozado un tipo de indagacin, o investigacin, que se puede aplicar a otros aspectos del fenmeno teatral; por ejemplo, el espectculo teatral como mecanismo de simbolizacin de una sociedad en un momento dado, el proceso de creacin, los creadores y los receptores. Tengo la impresin de que es un fenmeno que, en general, se estudia desde la crtica y la recepcin y, pocas veces, desde el proceso de creacin del espectculo. Es til e interesante que lo llevemos a cabo desde el interior de la labor creadora? Parece el tema de una tesis. En esa relacin que establecs entre dramaturgia y espacio escnico, qu se puede observar de lo que est ocurriendo ahora? Es una linda pregunta. Respecto de las propuestas dramatrgicas que en este caso, tambin comprenden aquellos espectculos que se originan no en un texto escrito y el espacio teatral, creo que podemos sealar una aproximacin: para ello, me apoyo en el concepto de diversidad y de ausencia de cuadros formales de referencia. La hibridez, la interculturalidad, la intertextualidad, la libertad total en relacin con el concepto de los gneros literarios, el nuevo estatuto del personaje, el hbito de transgredir todo tipo de fronteras, dan origen a una literatura dramtica que se relaciona espontneamente con espacios tambin extremadamente diversificados. En estos momentos, en la Argentina, se implantan las acciones y los elementos tcnico artsticos de un tema dramtico, tanto en espacios del denominado teatro a la italiana como en espacios que no han sido pensados para recibir un espectculo teatral, es decir, mbitos improvisados o, segn la terminologa acuada por el teatrista americano Richard Schechner, espacios hallados. En nuestro caso, aun esos espacios hallados mantienen muy modestamente la estructura ms conocida: una escena ubicada frontalmente ante las filas de asientos para el pblico. Pienso que siempre se han realizado espectculos en espacios no construi-

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Escena de Tirolesa Obelisco

dos a tal efecto, pero era la excepcin. Ahora ocurre lo contrario; en la cartelera de Buenos Aires dominan las salas que no son salas de teatro en el sentido tradicional. Se registra una explosin de la actividad teatral que lgicamente escapa de las autnticas salas a la italiana, que, por otra parte, cada vez son menos. Adems, la realizacin de un espectculo en una de las principales salas teatrales a la italiana significa una produccin de elevado costo, fuera de las posibilidades de los teatristas no legitimados porque los grandes productores no los contratan, o no acceden a la actividad en salas oficiales y a los medios masivos de comunicacin como la televisin o el cine. Esta reflexin viene al caso porque la renovacin de la escena argentina tanto en el campo autoral como en el de los actores, directores y tcnicosartistas est alojada y producida en las pequeas salas. En resumen, son los teatristas y los espectadores quienes han definido este espacio teatral y escnico

multiforme, que acerca los unos a los otros en una relacin casi fraternal. Las dimensiones tienen en parte que ver con esto, pero no slo las dimensiones sino la necesidad de una intimidad confesional. Si el dispositivo isabelino invitaba a parte del pblico, de pie, a apretujarse en torno de la plataforma de la escena y a manifestarse, los espacios teatrales de Buenos Aires proponen a los espectadores mantenerse respetuosamente sentados y silenciosos ante el trabajo de los actores que, en la mayora de los casos, encierra, sobre todo, un pedido de complicidad. La dramaturgia, la situacin econmica abundan los monlogos y las obras de dos o tres protagonistas y una sola escenografa, resuelta de la manera ms simple, el desarrollo cultural y artstico, y la necesidad de los teatristas de expresarse, han inaugurado este espacio multiforme en el que la comunicacin entre el pblico y el espectculo puede ser un susurro, una carcajada o un quejido.

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G A S T N

B R E Y E R
por Alberto Catena

La organizacin del vaco


Unas trescientas escenografas realizadas en casi cincuenta aos de labor ininterrumpida podran hablar con elocuencia -si ese guarismo no contara, adems, con el apoyo de una elaboracin esttica de comprobada calidad- sobre la magnitud del trabajo realizado para el teatro argentino por Gastn Breyer. Artista clave en el perodo del movimiento teatral independiente e integrante de una generacin que dio al pas extraordinarios creadores en su disciplina. Breyer se retir hace algunos aos de la actividad en los escenarios; sin embargo desarrolla una intensa actividad terica y docente en su ctedra de Heurstica de la Facultad de Arquitectura, institucin de la que egres como profesional en 1945, luego de haberse formado en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova, y con profesores tan eminentes como Emilio Centurin o Emilio Pettorutti. De ambos, el consagrado escengrafo argentino afirma que fueron artistas y maestros extraordinarios. Con Centurin, autor de la clebre Venus criolla, estudi dibujo y desnudo en el cuarto ao de la carrera de Bellas Artes. Con Pettorutti hizo mucha pintura. Varias veces premiado por distintas entidades, Breyer fue tambin vicedecano de su facultad en 1958 y miembro titular, entre 1957 y 1980, en jurados de concurso de titulares de la Universidad de Buenos Aires. Aunque en 1941 realiz un decorado para el ballet Copelia, que se represent en el teatro Politeama, y en los aos siguientes fue contratado para otras obras, l considera que su primera escenografa importante fue la del Peer Gynt, realizada en 1947 para el Teatro La Mscara. De ah hasta 1987, ao en que construy el diseo visual de Sueos de un seductor, montada en el Bauen, la currcula de Breyer incluye ttulos tan significativos como Los hermanos Karamasov, Monserrat, La fuerza bruta, El puente, La pera de dos centavos, Crimen y castigo, Galileo GaliFOTO: MAGDALENA VIGGIANI

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lei, El mono velludo, La muerte de un viajante, Los expedientes, Romeo y Julieta, La pucha, El proceso, El herrero y el diablo, Los siete locos, Santa Juana de Amrica y varias ms. Todo eso, adems de haber sido uno de los grandes animadores de Teatro Abierto, al que considera uno de los hechos ms decisivos de la historia del teatro nacional. En cuanto a la labor terica se plasm en textos como Ambito escnico, Heurstica del diseo, Anlisis escenogrficos, La funcin de habitar, Semiologa de las artes visuales, La problemtica de las artes visuales o La escenografa y su definicin, difciles de conseguir en la actualidad, salvo en algunas bibliotecas muy especficas. Hace pocas semanas termin un nuevo libro, que publicar muy pronto Mndez Mosquera y Konex, en el que analiza la concepcin escenogrfica para autores tan fundamentales como William Shakespeare, Henrik Ibsen, Eugene ONeill, Bertolt Brecht y Florencio Snchez, y tambin la labor de directores-escengrafos tan relevantes como Vctor Garca o Jorge Lavelli, entre otros artistas contemporneos. Esta entrevista con Gastn Breyer se realiz en su casa de Villa del Parque, donde el maestro tiene un extraordinario archivo de todos sus trabajos -bocetos, diseos definitivos, fotos, comentarios, crticas, programas, etc.- que constituyen una memoria parcial, pero muy ilustrativa, de una etapa de la historia de nuestro teatro. En muchas de sus realizaciones, Breyer tuvo como colaboradora a su esposa Nereida Bar, ya fallecida.

teln, en general, provenientes de Npoles y Barcelona. Son estas personas las que fundan los talleres de escenografa que funcionan en las plantas altas de las caballerizas. Hubo como una docena de esos talleres, y estaban en su mayor parte en los barrios de Caballito y el Abasto. En sus grandes estanteras tenan guardadas escenografas en papel, que clasificaban por ttulos y temas: comedor de una familia burguesa, dormitorio de campo, etc. Esas escenografas se alquilaban. A finales de esa dcada comienzan a ingresar al territorio de la disciplina una cantidad de artistas plsticos como Jos Lucio Bonomi, Horacio Butler, Rodolfo Franco, Gregorio Lpez Naguil, Alfredo Guido, Gori Muoz o Hctor Basalda, que hacen una escenografa un poco de elite, aristocrtica, y sobre todo pintada, porque ellos eran en rigor pintores de caballete que, con mayor o menor jerarqua, incursionan en el decorado teatral. En 1930 aparece el Teatro del Pueblo con Lenidas Barletta quien hace sus propias escenografas, que eran realmente malas. Pero el impulso que origina el teatro independiente abre un espacio fundamental para el desarrollo de nuevos artistas en la disciplina. Yo me inici alrededor de 1940 en La Mscara, teatro ubicado en la calle Per, casi esquina Bartolom Mitre. Y en 1948 me pas a Los Independientes, teatro de Onofre Lovero, que era un desprendimiento del anterior.

Cundo comienza, en realidad, el verdadero trabajo escenogrfico en la Argentina? Desde que empieza el teatro, en el siglo XIX, hasta 1920 no hay prcticamente en la Argentina escengrafos. Lo que existen son decoradores o pintores de

Quiere decir que es ese movimiento el que cobija a una generacin de escengrafos dignos de llamarse as, ms all de que se pueda encontrar algn que otro caso aislado con mritos para revistar en esa categora? S, y no sabra decirle porqu. El grupo inicial est formado por Germen Gelpi, Mario Vanarelli, Saulo Benavente, Pablo Heraldo Anton, Leal Rey, Carlota Beita, y yo mismo. Este grupo es el que aporta mayores nove-

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dades y cambios. Es una primera generacin de vanguardia que trae una nueva visin de la escenografa. Despus vino otra, formada en muchos casos por alumnos de la anterior. Es la de Hctor Calmet, Leandro Hiplito Ragucci, Luis Diego Pedreira, Carlos Cytrynowski, Jorge Sarudianski, Guillermo de la Torre y tantos otros prestigiosos escengrafos y escengrafas de esa y la camada ms reciente.

eso que hacan muy bien Edmundo Guibourg, Luis Ordaz o el propio Marial. Y an Jaime Potenze, que era un crtico muy antiptico pero capaz.

Queda documentacin de ese desarrollo de la escenografia en la Argentina a partir del siglo XlX? De la escenografa anterior a 1900 queda poco y nada; alguna documentacin grfica dispersa y casual. No es fcil decir algo respecto de esa etapa por la pobreza de la informacin. La crtica periodstica, recin a partir de la dcada del 40 comienza a tomar conciencia del hecho escenogrfico con tmidos comentarios. Jos Mara Marial es el primero que se preocupa seriamente del tema. Ms tarde, Ral Castagnino publica un buen artculo breve de la escenografa argentina en la revista de Estudios Teatrales, en 1959. El primer estudio especfico sobre trabajos en esta disciplina se publica en 1952 y me pertenece: es Anlisis escenogrfico. A qu atribuye esa falencia dentro de la crtica? El conocimiento del hecho escenogrfico exige una formacin muy rica que a menudo el crtico no tiene. La crtica se fund siempre en el anlisis de la obra, del texto teatral. En cambio, se le dedic bastante menos consideracin al actor y al director. Y a la escenografa nada. Pero eso ahora se est revirtiendo. Para m la tarea del crtico es importantsima, no puede ser ni ligera ni rpida. l debe contribuir a orientar al pblico sobre los significados de los espectculos,

Cree usted que el papel del escengrafo cambi mucho en los ltimos aos? Con relacin a mi poca, noto que hoy el director se preocupa ms por la escenografa. El surgimiento de espacios diferentes del tradicional escenario a la italiana (hablo del escenario central, el bifrontal y otros), provoc que los directores tomaran conciencia de la necesidad de trabajar ms cerca del escengrafo. Antes se lo consultaba a ltimo momento. En la actualidad no. Incluso se explica a los actores cmo va a ser la planta, la escenografa, en qu nivel de semitica est. Por otra parte, estamos en la tercera generacin de escengrafos argentinos y, da a da, los nuevos profesionales estudian ms. La figura del artista improvisado no tiene ya andamiaje, porque ya hay mucha bibliografa para formarse. Habra que aadir, adems, que en el mundo ha habido un reflorecimiento del parmetro visual. Hay autores que reducen la palabra a cero y eso ha llevado a revalorizar otros aspectos del espectculo, entre ellos el visual, el gestual, el sonoro, a veces dira que de una manera exagerada. Y luego, lo que sabemos sobre la gran influencia del cine y el cambio en la plstica mundial (el impresionismo, el cubismo, el futurismo, etc.). Han surgido tambin fenmenos distintos, como los del director-escengrafo. En mi nuevo libro ese fenmeno est muy bien explicado. Los que han dado mucho impulso, no slo a la escenografa sino al hecho visual, han sido creadores como Grotowski, Kantor, Barba, los autores de la performance. Los parmetros estticos se han modifi-

cado muchsimo. El otro da vi en televisin un ballet hecho seguramente entre 1915 y 1920. Era el Preludio a la siesta de un fauno bailado por Nijiski y, sinceramente, resultaba inaguantable por su formalismo, por el exceso de estilizacin. Es cierto que, como contracara, esa explosin de lo visual ha llevado tambin a una exacerbacin, que hoy se nota en el predominio de la imagen, de la presencia de la televisin, del imaginario de las calles, del afiche. Una eclosin a menudo saturante.

Usted habla en alguno de sus trabajos de la necesidad de que el teatro -y la escenografa en particular- no caigan en la superficialidad, en el decorativismo. El teatro no puede transformarse en un espectculo frvolo, de puro divertimento. Ese debera ser un gran objetivo de este tiempo. En el Fausto criollo quedaba ya en claro que la gente iba al teatro, muchas veces, a ver colores, movimiento. Pero con la llegada del cine que en la actualidad puede concretar cualquier prodigio tcnico-, el teatro no puede competir en ese rengln. Frente a eso, su opcin es la de refugiarse en la sobriedad. Para m, la lnea del teatro que tiene posibilidad de exhibirse como algo distinto, especfico, es esa que los italianos llaman el teatro povero, el teatro despojado, casi esencial, como quera Grotowski. All el escengrafo no pone cosas, sino que ayuda ms que nada a definir espacios, luces, mbitos, climas, pero no a agregar chiches ni efectos. Es decir, que el escengrafo trabaja tambin con la esencia de las cosas y no con sus predicados. Eso se ve bastante bien en Peter Brook, donde el concepto de despojamiento funciona con mucha intensidad.

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Ese hecho es muy saludable para el arte. Y lo es para la escenografa y la pintura tambin, porque les da un marco propio.

Cules son los factores del espectculo sobre los que cree que la escenografa debe trabajar de manera privilegiada? Desde algn punto de vista, le dira que es clave que la escenografa se mueva sobre dos carriles bsicos. El primero es la lectura profunda del texto, a fin de llegar a la verdad de lo que quiere decir. Este es el vector de la semitica. El segundo es un vector geomtrico; tiene que ver con la organizacin del espacio. Y esa es una organizacin ms de los vacos que de otra cosa. No se trata de agregar objetos porque s. El teatro de estos das, sobre todo, plantea los grandes problemas existenciales del hombre: su desubicacin en la tierra, frente a los otros hombres, todo eso que se da en denominar la falta de comunicacin. Y desde un punto de vista espacial o geogrfico esa problemtica se

traduce en la creacin de vacos. El hombre contemporneo no tiene casa, no tiene ciudad. El mes pasado estuve en La Rioja, en un pueblito chiquito de 700 habitantes. Las personas se conocen all, se cruzan en la calle y se saludan. En las megalpolis, como Buenos Aires, los individuos no se conocen. Yo no s quines son mis vecinos. Vivimos en el anonimato, en el vaco.

Por eso se habla hoy de los no lugares. Eso, si usted quiere definir la escenografa hoy, dira que es el estudio y la estructuracin de los no lugares. O dicho de otro modo, la imposibilidad de habitar lugares. El hombre tiene lugares pero no los puede habitar. El dramaturgo que mejor expres ese drama del hombre contemporneo fue Eugene ONeill. En mi nuevo libro dedico un captulo entero a este autor fabuloso pero poco valorado en este tiempo. Uno le habla a un chico de 25 aos de ONeill y no sabe quin es. Su pieza Ms all del horizonte , una de las

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Dispositivo escnico para Santa Jana de B. Brecht

ltimas de su produccin, plantea el tema del vaco con una enorme hondura.

Grandes escengrafos argentinos, destacara? Los grandes escengrafos argentinos fueron Benavente y Pedreira. Pero tambin valoro muchsimo a Vanarelli, Beita, Antn y Cytrinowsky. Nuestro pas ha tenido muy buenos escengrafos. Cmo fue su relacin con Pettorutti? Con Pettorutti trabaj unos siete u ocho aos. Era un genio y un tipo extraordinario, un profesor de los de antes, que terminaba la clase e iba a comer una milanesa con papas fritas con sus alumnos y segua hablndoles de pintura. Una noche estaba en una academia que l haba fundado con Romero Brest, y me acuerdo que yo estaba haciendo un dibujo a carbonilla a tamao natural. Mientras dibujaba, oa detrs que Romero Brest haca comentarios sobre mi trabajo. Y en un momento o que Pettorutti le deca bien claro: Mir Jorge, el da que vos toms un lpiz en la mano, recin entonces vas a saber corregir. Un terico francs, George Banu, afirma que en los aos 70 hubo en Europa una huda de los teatros de concepcin a la italiana hacia

los espacios parateatrales, y que luego se produjo un regreso al primer mbito pero de una manera distinta, con el enriquecimiento que produjo la experimentacin. Qu opina de eso? Es muy probable que eso haya ocurrido, pero no hay que olvidar que Europa es muy tradicionalista. Mi posicin es que cada obra de teatro sugiere el tipo de escenografa, de espacio que necesita. Moliere est hecho para el teatro a la italiana. Si se lo pone en un teatro circular o bifrontal pierde un poco. Moliere corresponde a ese tipo de teatro, as como el teatro griego corresponda al anfiteatro. En el teatro contemporneo, donde muchas veces la palabra, no la frase, tiene una importancia muy grande -citemos por ejemplo a Handke o Drrenmat-, la obra requiere una forma escnica que permita acercamientos o perspectivas ms prximas. A veces requiere estar casi al lado del pblico. En cambio, el teatro a la italiana produce siempre una sensacin de lejana. Siempre me acuerdo cuando se hizo la primera exhibicin en teatro circular en el pas, que no tuvo mucho xito. Pero despus, el primero que trabaj en teatro central o circular fue Rodrguez Muoz, con La gaviota. Y fue un espectculo extraordinario. Mi postura pues es que, hoy da, cada obra de teatro exige cierto tipo de actor -no cualquier actor puede hacer cualquier papel, necesita un tipo de director -no cualquiera puede

dirigir cualquier cosa-, un tipo de escengrafo y un tipo de espacio. La obra misma lo indica. He visto a Shakesperare en distintos escenarios, y muchas veces me ha gustado pero, en mi opinin, Shakespeare debera darse en el antiguo Teatro del Globo. Ese es su lugar. Y Lope de Vega en los corrales espaoles, que son su verdadera cuna. Y una cuna se puede sustituir, pero lo que se usa en su reemplazo no deja de ser un sustituto.

Sobre la relacin que cada obra tiene con un espacio especial ha hablado mucho el escengrafo de Peter Brook, el francs Jean-Guy Lecat. Fjese, hace poco vea en una revista alemana fotografas de la puesta que Ariane Mnouchkine dedic al drama de los emigrantes que escapan de sus pases en frica, o el Cercano Oriente, para ingresar a Europa. Ella no poda reflejar ese tema en un teatro a la italiana. Por eso eligi un lugar como la Cartoucherie de Vincennes para hacer 1789 y otras obras que no se podran concebir sino fuera en ese espacio. Cuando hice la escenografa de Santa Juana de los Mataderos, en el Galpn del Sur, no se poda hacer en otro lugar que ese. La pera de dos centavos s se puede poner en un teatro como el Alvear, a la italiana. Por eso, una parte importante del trabajo del escengrafo es decirle al director cul es el mbito ms adecuado para la obra que va a hacer. En qu medida en el teatro actual se cumple el objetivo de la comunicacin, que es el de trasmitir un mensaje para que se entienda? Hay una famosa frmula que se llama de la medida esttica, que es as: un mensaje es bueno cuando

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tiene un nivel de orden aceptable. O sea, que si es puro desorden el mensaje se frustra. Pero ese orden debe ser acompaado de un mnimo de riqueza para ampliar el arco de los significados y para no aburrir. Esos dos elementos deben encontrar un punto de equilibrio adecuado. Por ejemplo, antes de pintar un cuadro alguien puede decir: voy a trabajar en la familia de los verdes. Ah, el factor de orden lo constituye el verde, pero dentro de ese color hay muchas variantes. La mayor variedad de ese color dar ms riqueza a lo que se quiere mostrar. En el terreno de lo perceptivo, de lo visual, lo que estructura el orden es un factor geomtrico. En el otro caso, el factor es semitico. Tiene relacin con la cantidad de signos que provee. El exceso de signos (supersignos, subsignos, etc.) conduce a la confusin. Una escenografa tiene que introducir algn orden para que el espectador pueda -como si entrara en su casa- identificar ciertos lugares, pero debe estructurarlo con riqueza porque, de lo contrario, ms que estimular el vuelo del entendimiento, lo encierra en una prisin, lo empobrece. El teatro contemporneo suele ser demasiado semntico, se excede con frecuencia en la cantidad de signos. Pero la verdad es que ese teatro responde a lo que es nuestra civilizacin. El hombre de la ciudad -esto no ocurre en el campo- vive asediado, bombardeado por un alud de mensajes. Y la saturacin de mensajes precipita al hombre en la alienacin, en la locura.

Dispositivo escnico para Crimen y Castigo de Dostoievsky

O sea que de la riqueza se puede pasar al caos. Fjese que en una obra de arte lo que se aprecia primero son los factores componentes, morfolgicos. Un cuadro da colores; la msica, sonidos; una obra de teatro, movimientos, palabras. El teatro tiene que pro-

ducir un impacto, entregar un cmulo de conocimientos, de datos, de novedades, o lo que se quiera, para que a partir de esos elementos el espectador descubra, al da siguiente o cuando sea, el sentido que le propone la obra. Es lo que en semiologa llamaramos el significado. Si lo que recibe el espectador es muy abrumador esa finalidad ltima puede, a veces, quedar obturada. Y es lo que hay que evitar. Los cdigos del teatro han cambiado mucho. En Moliere lo que se dice es siempre muy claro, pero a partir del romanticismo los sentidos comienzan a multiplicarse.

Qu propsitos cree usted debe perseguir el teatro en estos das? Hay que diferenciar, sin oponerlos, lo que es un espectculo de divertimento de lo que es un espect-

culo de arte. Para m este ltimo debe tener siempre un fondo didctico. El teatro como hecho de didctica requiere que, poco a poco, se desarrolle un pblico que aprenda a ver cada vez mejor. Nadie nace sabiendo. El chico de meses no sabe pensar, su conducta est casi compuesta por automatismos. Cuando aparece la palabra, sta ordena. Y despus irrumpen las otras cosas. El teatro es un acto de paideia, en el viejo sentido de esta palabra; es un acto de educacin ciudadana, de complicidad, que ensea a vivir con el otro en sociedad, todo lo contrario de lo que vemos en la cultura contempornea, articulada sobre la competencia y la agresin. De ah que el teatro, como mbito que recuerda al hombre el sentido de la existencia, tenga un amplio campo de finalidades o propsitos que perseguir en estos das.

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FOTO: GENTILEZA COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRES

R A F A E L

R E Y E R O S

"No hay renovacin en los espacios"


por Beatriz Molinari
Escengrafo, diseador, puestista y director, hombre de teatro y de la cultura, Rafael Reyeros piensa en el espacio como en la concrecin de una idea, que es adems reflejo de un movimiento que responde a una poca. "Hacerse cargo" del espacio colectivo es el ncleo de sus preocupaciones actuales. Rafael Reyeros tiene un olfato especial para estar donde hay movimiento. Durante la entrevista habla en presente de los directores, ya fallecidos, Jorge Petraglia y Carlos Gimnez, con quienes comparti tiempos gloriosos. Reyeros particip en casi todos los comienzos: del grupo El Juglar; del Teatro Universitario de Crdoba (TEUC); del Teatro Goethe. Se acerc a los grupos ms interesantes del momento, a la nueva visin que aportaban al teatro, ms all de que respondieran a la vanguardia del momento o no. "La escenografa que hice para El otro Judas de Abelardo Castillo fue la ms contempornea de mi carrera; despus nunca pude repetir algo as", comenta el escengrafo que puso en escena tres versiones de Fuenteovejuna, de Lope de Vega, en las respectivas pocas: de la libertad creadora del jovencito, a la madurez, junto a Petraglia, cuando el teatro saludaba a la democracia con esa obra que son a conjuro en el Teatro del Libertador; "el San Martn", para Rafael. Y otra vez con Gimnez, cuando ste ya se haba radicado en Caracas. Actualmente le toc su corazn de hombre de los '60, la invitacin del grupo "Balbuceando Teatro", a quienes co-dirige junto a Cristina Moroni. Antes obtuvo reconocimiento con su grupo, que realiz puestas inolvidables de To Vania y Tres hermanas, de Anton Chjov; y con Rey Lear, de William Shakespeare. Rafael Reyeros es un hombre que piensa en grandes espacios, quizs porque debe esa mirada a la circunstancia de su nacimiento, en Jujuy, a 4.500 metros de

FOTO: MAGDALENA VIGGIANI

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altura. "Vengo de la pintura y de la escultura; las primeras reflexiones que busco estn y es un poco lo que se considera teatro en el rito", dice y comienza a narrar, como si la hubiera vivido, la historia de la configuracin del espacio en la escena occidental. "Leyendo sobre los griegos e investigando veo que es un gesto del hombre que se rene con otros. Pero cuando queda en el rito es slo un comportamiento social. Los griegos le dan forma con la arquitectura, la escritura y la puesta en escena a lo que el teatro occidental hereda: la puesta frontal que nace en los teatros griegos circulares. Ah podan trabajar con toda libertad la monumentalidad que conocemos. Usaban mquinas, coro, escena por escena desglosaban desde la direccin. Creo que ellos completaron ya el uso que nosotros hacemos del espacio escnico y de la forma teatral. A partir de ah, hay una evolucin. Dira que en la Edad Media cuando la escena va a la calle, con la feria y el ritmo, vuelve a desintegrarse y atomizarse el espacio. Pegamos un salto al Renacimiento donde de nuevo, tomado de los griegos y el hombre en el centro del Universo, hay un despliegue de la arquitectura, a travs de Paladio y los grandes arquitectos, donde el espacio teatral es casi igual al de las grandes baslicas. Si uno ve La Scala de Miln, es prcticamente la misma planta que tiene el Vaticano. Salvo cuatro o cinco capillas alrededor, lo central y hasta el rito solemne de fin de ao en el Vaticano es frontal". En qu momento tiene ms peso el rito que la informacin, con respecto a la estructura del espacio? Eso empieza a partir de la dramaturgia, al tomar obras. Si se empieza a trabajar el teatro griego, obviamente, hay que revisar el espacio. Tuve la suerte de estar becado en Buenos Aires con Saulo Benavente, en los '70. Uno de los trabajos que se estaban

haciendo entonces era Las Troyanas. La beca que me dio el gobierno de la Nacin tiene su ancdota. Fui a estudiar con Saulo Benavente. Haba terminado escultura; haba empezado la carrera de arquitectura, pero ya estaba trabajando en teatro. La suerte que tuve fue que en los '60, en el San Martn, aparecen los arquitectos Leal Rey y Jorge Petraglia. Adems, Jorge era uno de los mejores puestistas que tuvimos en la Argentina. Con l hicimos nuestro aprendizaje los jvenes de ese momento. Carlos Gimnez fue uno de sus mejores discpulos. l le da forma al primer seminario de teatro que era ms prctico. Tena formacin actoral y direccin escnica para que los jvenes fueran reemplazando a la Comedia Cordobesa. Cuando obtuve la beca, ya haba trabajado como realizador de Leal Rey. Cuando voy a Buenos Aires, Las Troyanas era, adems, una adaptacin de Sartre. La escenografa la haca Luis Diego Pedreira, quien en ese momento firmaba como responsable de "esceno-arquitectura". Era de la generacin de los arquitectos escengrafos. El ms viejo de esa generacin es Gastn Breyer. l tambin era terico, con libros escritos, y formul consideraciones sobre el espacio escnico, pero creo que el que ms desarroll el espacio y ms experiment fue Pedreira. Haba trabajado con Leal Rey y Petraglia. Reyeros recuerda que en ese momento Buenos Aires sala del realismo; el representante de ese realismo era Saulo Benavente. Con Gori Muoz haca cine, teatro y sainete; en los '50 hicieron las pelculas de telfono blanco. Era un espacio tomado de franceses, italianos y americanos. Los escengrafos tenan gran prctica en el realismo pero no haba propuesta escnica, no haba ruptura. Las obras de teatro que representaban, de Florencio Snchez o Laferrere, se hacan pero sin actualizacin del espacio.

LEER EL ESPACIO
"Hacen la lectura del espacio, Pedreira y Breyer. Detrs de ellos arrancamos nosotros", comenta. En Buenos Aires, trabajaban Guillermo de la Torre y Claudio Segovia. "Aparece entonces el tucumano Vctor Garca, un gran escengrafo, un poco ms viejo que Carlos Gimnez. Pasa por Buenos Aires, no lo quieren, no lo atienden, y se va a Espaa y despus a Pars, donde fue la estrella. En Espaa hizo un Lorca (Yerma); despus, a Brasil con un montaje de Las Criadas de Jean Genet. Ah ya tiene asesoramiento del checo Joseph Svoboda, un escengrafo que me marc". La charla se centra en Svoboda, que retoma una tradicin de los suizos, ya que despoja el escenario y presenta un nuevo espacio escnico en el que la iluminacin era protagonista. "En los '60, la luz interviene ms al despojarse el realismo. Incluso los italianos, los franceses y hasta los rusos, tenan esa tradicin que tomaron de Stanislavsky. En cambio Svoboda, en Checoslovaquia y Polonia, hace la renovacin. Su contemporneo fue Kantor", comenta entusiasmado. Reyeros ve los primeros trabajos de Svoboda en el primer Festival de Nancy, a comienzos de los '60.

UNA MECA LLAMADA NANCY


"Nosotros llevamos con 'El Juglar' una obra. Carlos Gimnez dirige El otro Judas, de Abelardo Castillo, que ya haba sido estrenada en la Argentina con Alfredo Alcn. Adems llevbamos La trompeta y las guilas, de Leal Rey. Hice la escenografa de las dos. Carlos tena 18 aos y no poda asumir la direccin del grupo, por eso la dirigi Juan Santiago, que despus se qued en Espaa como director de la compaa y representante de la agrupacin universitaria", cuenta sobre el desembarco en el Festival de Teatro Universitario de Nancy, Francia.

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a nivel del piso. Flotaba. Ese lenguaje lo encontr despus en Svoboda y Max Bill. Es que ellos haban trabajado con las nuevas teoras de la Bauhaus, con Gropius que sali antes de la Segunda Guerra rumbo a los Estados Unidos".
Escena de La honesta persona de Sechuan

"Cuando llegamos a Nancy, me llev una sorpresa porque por primera vez ese festival, que organizaba Jacques Lang (mucho despus fue ministro de cultura de Francia), lo invita a Svoboda. Cae a Nancy con una exposicin de 40 maquetas; algunas, con movimiento; realiza conferencias, pero pasa sin pena y sin gloria. Ah fue donde agarr por primera vez un catlogo de Svoboda. Es maravilloso. Todava lo conservo. Me sirvi para afirmarme en la visin que tena del arquitecto suizo Max Bill". A la distancia parece de locos la travesa de "El Juglar". Un viaje en barco de ms de 20 das en alta mar. A bordo, Reyeros sigui fabricando las espuelas y los elementos para Las trompetas y las guilas. Adems, cosa el vestuario de El otro Judas. "En Francia nos fue bastante bien, y tuvimos la suerte de que nos invitaran a Polonia, donde llevamos El otro Judas ", cuenta divertido. En Varsovia se dieron el gusto de presentar la obra. "Era un festival bastante elitista, por los grupos que iban. Los franceses me haban ayudado con materiales para que pudiera terminar la escenografa". Rafael Reyeros insiste en que esa escenografa fue la ms contempornea que hizo. "En esa obra, Carlos (Gimnez), que todava no tena mucha experiencia en puesta en escena, se supedit al espacio que hice, que era bastante libre: un cubo suspendido que no interfera

Entonces el teatro toma de la arquitectura los conceptos. El teatro se libera del realismo del teln pintado. Lo conserva Italia, parte de Francia; Inglaterra recin en los '80 es ms renovadora. En los '60, Checoslovaquia y Polonia son los innovadores. Ellos retoman elementos del constructivismo ruso. En la Argentina, si pegamos un salto en la cronologa, se respetaba el teatro realista de Stanislavsky, pero el espacio no se modificaba. Era solamente una intencin. Quienes quizs colaboran bastante en eso son Kantor y Grotowski; ellos renuevan el espacio, a travs del trabajo del actor. Eso es fundamental porque como escengrafo y director de una puesta, uno comienza a atender al actor, se hace su cmplice y eso modifica el espacio. Se da naturalmente en la Argentina, y ms en el interior que en Buenos Aires.

UNA CONTINGENCIA FAVORABLE


En esa poca el sistema de teatro porteo inclua el teatro oficial, con sus salas a la italiana; eran los inicios del Teatro del Pueblo con espacios reciclados, no teatrales "Jaime Kogan fue el que ms innov en el Payr", seala Rafael. En el interior la cuestin era diferente. "Tenamos: el San Martn, el teatro oficial y despus, cualquier galpn, plaza o casa. Entonces, haba que manejar esos espacios. Fue lo que nos ocurri en los '70 con Chet (Cavagliatto) en el Teatro Goethe. En el saln de la calle Chacabuco

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movilizamos el saln y el espacio escnico. Era lo mejor de esa poca". Pero no todo naci de las posibilidades del espacio. Incidieron en ese cambio ciertas dramaturgias. "El teatro alemn, Peter Handke a la cabeza, ya pide innovaciones; no se podan hacer esas obras en un espacio a la italiana. La dramaturgia en cierta forma determina. Volviendo a El otro Judas, una obra totalmente lineal de un novelista como Castillo, no tiene elementos de ruptura respecto de la dramaturgia teatral. En ese momento nosotros nos tomamos esa libertad. Carlos sigui innovando desde 'El Juglar'. En cualquier lugar montaba su espectculo, con una preocupacin de puestista en la que la msica y lo actoral, sin llegar a la coreografa, contribuan mucho a dar movimiento".

Borges. Hay un clima borgeano que es ms interesante. Carlos comparta la experiencia de lo que era Borges en Crdoba y en la Argentina.

CARACAS Y EL ADIS
Cuando trabajaron en Caracas, en los '80, vio la madurez de Gimnez. "En El coronel no tiene quien le escriba maneja la escena al nivel de Giorgio Strehler. Carlos era un gran admirador y muy estudioso del director italiano.

Qu dificultades presentaba compartir el trabajo con una cabeza como la de Gimnez? Ms que problemas, eran desafos. Era como una competencia. Con l, prcticamente no hablbamos. l me daba la obra; a veces hablbamos de otras cosas, que se aproximaban al clima de la obra; con total libertad, yo le propona el espacio y, despus, l iba buscando la unidad con su puesta. Luego, con la iluminacin y los movimientos de los actores se defina la puesta. S trabajbamos en la atmsfera. Por ejemplo, en El coronel no tiene quien le escriba, yo, ms que de Garca Mrquez, tomo cosas de la obra y de

Qu otras puestas te interpretan a vos como creador? En el Teatro San Martn, Fuenteovejuna dirigida por Jorge Petraglia. Le present el espacio escnico con temor, pensando que lo modificara, pero no, le gust mucho y adapt la puesta al espacio que le propona. Me encantaba trabajar con l, porque debe de ser uno de los pocos directores que he visto en la Argentina, que haca un estudio minucioso de la puesta. Los cuadernos de Jorge Petraglia, no s dnde estarn, son una maravilla, para conservarlos y estudiarlos. Una leccin del trabajo de un director. Fuenteovejuna fue para m un desafo, porque el San Martn es un teatro a la italiana, con lo que implica poner 30 personas en escena, adems de la obra que no es nada fcil. En los '60 habamos hecho con Carlos una puesta de Fuenteovejuna. A propsito de esa puesta, Carlos se tuvo que ir primero a Bolivia y despus a Venezuela, porque la polica desaloj el Teatro San Martn y nos ech. La puesta era ms parecida a lo que era el teatro latinoamericano, revolucionario y contestatario de ese momento. Haba signos y entraba la polica, de manera que no se saba si era real o la de la obra. El momento poltico no era el mejor, en pleno gobierno de Ongana, ao 1969. El San Martn estaba a cargo de un joven militante del Opus Dei, as que a las 24 horas haba que irse de Crdoba. Despus hicimos otra versin de Fuenteovejuna en los '80, para mostrar en Europa. La puesta de Jorge Petraglia, en cambio, fue en plena apertura democrtica, para el histrico Festival Latino-

Escena de La honesta persona de Sechuan

Escena de La honesta persona de Sechuan

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Escena de Alegra y Mapuln

americano de Teatro de 1984. El espacio escnico fue tratado en una especie de competencia con Buenos Aires y con ciertos directores.

LA ESCUELA DE ARTES, OTRO COMIENZO


El otro lugar donde Rafael Reyeros desarroll estas ideas fue la Universidad Nacional de Crdoba, cuando Mara Escudero recin estaba armando el TEUC y an no tenan escenografas. Mara da forma al proyecto, arma un elenco; Reyeros, que por entonces estaba en Espaa, se suma a la troupe y va con ellos a Nancy en 1965. Era la poca del Living Theatre en Estados Unidos. En ese festival se observaba esa bsqueda de ruptura con las salas y las puestas formales del teatro clsico. Por entonces, Nancy tena un perfil universitario; ms tarde se vuelve profesional y cambia el sentido. "Antes, cada pas enviaba los grupos ms profesionales, que podan pasar por universitarios. As llegaban los elencos de Mxico, Brasil, Polonia". Pero donde Reyeros desarroll con ms contundencia sus ideas en torno al espacio y a la realizacin fue en el Teatro del Libertador. Rafael visitaba con frecuencia a Jacobo Feldman, dueo de la galera de artes que quedaba al frente del Teatro del Libertador. Un da, Jacobo le pregunt si quera trabajar en el teatro junto a Celso Amici, en grfica. Cuando empez a hacer las carteleras a mano lleg Nora Irinova, que vena del Teatro Coln para hacerse

cargo del ballet oficial. Irinova le pide los bocetos para El lago de los cisnes. "Con ese trabajo, al que se sumaron las puestas de Jorge Petraglia de Numancia, Barranca abajo y El jardn de los cerezos, inicio el taller de escenografa y utilera. Para afrontar ese volumen de trabajo llevo a mis hermanos Ral y Marcos". Reyeros recuerda que se arreglaban con las cosas en los stanos y cualquier patio. Hasta ese momento las escenografas llegaban del Teatro Coln o el Avenida, de Buenos Aires. Las puestas eran carsimas. Mientras tanto, el Teatro Universitario de Crdoba da seales de profesionalizacin, incorporando actores de la Comedia Cordobesa y contratando directores para las obras. Era una poca de gran movilidad y efervescencia. "Trabaj adems para todos los grupos de teatro independiente. Ya en los '70, nos metimos con Chet en el Goethe. Tena que hacer una farsa de Hans Sachs, que fue su primer trabajo como directora".

Hay que saber leer bien una obra, para poder plantear el espacio? En mi experiencia, hay varias formas de llegar desde la dramaturgia al espacio, para que tanto en la escenografa, o la rgie, uno pueda resaltar una idea o proponer una relectura. Pero no es una especializacin a la manera de los dramaturgistas alemanes, quienes leen con detenimiento, desde lo histrico, lo psicolgico y sociolgico, trabajo que no garantiza que luego despierte una buena idea. Ser un buen anlisis, una buena investigacin, que queda ah. Es lo que ocurre muchas veces con ciertos directores y ciertos escengrafos, hasta en el cine. Cuando voy leyendo una obra, quizs voy asocindola a cierta poesa. Me sirven ms Borges y sus metforas, para agregarlas a Shakespeare, a Chjov, a Valle Incln, a Drrenmatt, y si ms o menos coinciden y son contemporneos, mejor. In-

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cluso, la poesa de Alejandra Pizarnik que no deja de tener una gran deuda con Borges Todo gran poeta argentino contemporneo tiene deuda con Borges y con Octavio Paz". El mtodo de Rafael tiene que ver con ese acercamiento a la poesa. "Mi mtodo surge de la sntesis y la imaginera que tiene la poesa. Tomo de ah cierta metfora o aproximaciones a la obra, si es sobre el poder, sobre vida y muerte; sobre identidad, desapasiones Me da buen resultado para llegar a un espacio que, quizs, ni siquiera aparece en la obra, ni tiene que verse. Es al revs. Trato de borrar los espacios. En un momento, se me achacaba que mis montajes de escenografa y vestuario opacaban la obra de teatro. No era por grandes producciones (risas). Crdoba no se caracteriz por las grandes producciones. Hicimos grandes montajes como Servando Gmez o Chjov, en el San Martn. En comparacin con lo que se haca en el teatro independiente, incluso en comparacin con el teatro porteo, las puestas daban que hablar y se las llevaba al San Martn de Buenos Aires, o al Cervantes, con mucha dignidad".

los teatros oficiales y el teatro independiente (una especie de teatro marginal y contestatario, la comunidad de San Telmo que tena Renzo Casali antes de ir a Italia). Es decir, no me qued en el San Martn". El escengrafo reconoce que no ha visto ms experimentacin en la Argentina. "Ni en la universidad, ni en algunos teatros, hay un espacio donde directores, escengrafos, arquitectos y gente del diseo puedan experimentar. No se da de manera metodolgica. Desde hace un par de aos, Reyeros dirige el grupo "Balbuceando". Para l, el paso a ese grupo fue natural. Prximo a la jubilacin, fueron a verlo al San Martn y lo invitaron a trabajar. "Me enganch por la temtica. Era una forma de responder a la gente joven que quera testimoniar, estar presente en el 'Teatro por la Identidad (TxI)'. Hubo cosas interesantes en cuanto a dramaturgia, y creo que van a seguir apareciendo. Me moviliz cuestionar y revisar el perodo de la dictadura militar. Es un tema que me sigue impulsando, no slo en teatro, sino en pintura, instalaciones, en otras manifestaciones; quizs, se pueda seguir haciendo con gente que no sea de teatro".

A DESALOJAR
"Me decan que tapaba a los actores!", comenta Reyeros. Motivado por esa muletilla que recuerda con claridad, decide desalojar el escenario. "Adems fue el resultado de mi evolucin como escultor y pintor; tambin, desde la gimnasia que tena en la puesta en escena, cuando empec a hacerme cargo de los movimientos del actor", explica. "Mi trabajo en Crdoba, a pesar de que estaba en el Teatro San Martn, incluy el teatro independiente: Gimnez, Chet, Arce, Brambilla, Iriarte; los jvenes de los '60. Era un ejercicio muy amplio, que enriquece. En Buenos Aires tambin tuve la suerte de pasar por

A veces Crdoba da permiso para algo que nadie hace. Se permiten cosas slo los colectivos de artistas plsticos, por ejemplo, y algunos grupos muy jvenes. Es un problema de oficio, rutina y tradiciones. El teatrero dispone su herramienta: el escenario, la palabra, si hay luz o no. Tenemos ese modo de produccin y quizs se puede presentar la obra desde otra cara, otra mirada, desde otra formalidad. No hace falta caer ni al museo ni a las manifestaciones tradicionales, porque ya desde los '70, y con lo que ha pasado en las bienales como Kassel, todas las manifestaciones estn abiertas.

Escenas de El coronel no tiene quien le escriba

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equivalente. Est bien que Alemania esper 60 aos despus de Auschwitz

Aqu los responsables del genocidio estn todava vivos. Por eso pienso que vivimos en un perodo casi surrealista. Recuerdo cmo trabajbamos en los '80. Cuando lleg la democracia, y asumi Alfonsn, este pas era increble porque se conviva con Videla, Menndez, Pern, la Isabel Todo estaba flotando en el mismo espacio. Pareca un surrealismo sureo terrible. Hay una simultaneidad de lecturas, climas, personajes. Aparecen algunas pelculas, o el grupo "El perifrico de objetos" que explora eso, pero me parece que es muy hermtico todava. Se ve el cdigo y se termina analizando el signo. Es un poco lo que pasa con el "Teatro por la Identidad", lo ve un porcentaje de pblico que sabe de qu se trata. Se habla del lmite difuso entre los relatos y el teatro. Se genera un hecho dramtico porque lo que se est contando lo es, pero falta una dramaturgia. Qu desafo o idea te movera a trabajar a la manera de antes? A la manera de antes... Con el gran equipo. Hace falta sentarse con gente y generaciones: con Miguel Iriarte, con Ricky Sued, con Paco (Gimnez), directores que tienen una obra hecha. Todava falta revisarla, actualizarla, y ver, por ejemplo en este caso, el del "Teatro por la Identidad", qu nuevo espacio debe tener. Es muy difcil porque uno cae en el oficio, en el clich o lo que puede transmitir, y entonces cae en el teatro descriptivo, en espacios reiterativos, obvios, porque toma prestado lo que necesita de otras formas teatrales. El desafo sera encontrar la forma de transmitir esto en todos los planos: cine, teatro, pintura, escultura (un campo bastante desierto en la Argentina,

Escena de Todo est como siempre ha sido

Ser que el teatro desconoce esta evolucin de las artes. S, se ha estancado pero no por problemas econmicos, es decir, porque no se pueda hacer una escenografa, porque no dispongamos de dinero. Creo que, por un lado, el teatro est estancado en la dramaturgia.

Es entonces falta de bsqueda. Puntualmente: todava no hay una gran obra que replantee el perodo de la dictadura; hay poesa, relatos, borradores, pero no un equivalente a, sera ambicioso pero digamos, una especie de Macbeth o Hamlet. Pasaron tantos aos que sera bueno tener un

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que no tiene un movimiento de grandes artistas). Creo que nadie se hace cargo de los grandes espacios, as como Mxico se hizo cargo, con los grandes murales, de una temtica poltica; en Brasil y la Argentina no podemos dialogar con nuestros espacios inmensos. Tampoco hay una arquitectura. San Pablo es un masacote concentrado, como Buenos Aires. Es decir, no hay una decisin, un aire, una experimentacin, ms all de los costos y de la cuestin de si los bancos se llevaron el dinero. Es, creo, un problema de diseo, de creatividad. Y eso pasa en teatro. En este campo, el de la escenografa, en los '60 tambin vivamos una pobreza franciscana para hacer; salvo algunos presupuestos de los '80, pero el problema sigue. No hay, formalmente, renovacin en los espacios.

Distfano, el escultor, cuando mont Los siameses , con direccin de Petraglia. Entonces se dispona de ese espacio pequeo, pero no pasamos de hacer algo frontal, no hubo una ruptura. Es lo que falta todava hoy. Creo que Buenos Aires es ms formal que nosotros, a pesar de que all hay ms elementos, ms espacios, ms informacin; hay carreras de diseo.

Al diseo lo mueve la idea. Claro. Quizs en el perodo del Di Tella, con Griselda Gambaro Ayud a su marido, Juan Carlos

Volviendo al comienzo de todo, dnde naciste? En Jujuy. En Mina Pirquita, a 4.500 metros de altura. Nunca volv. Es lo que debera hacer ahora. Liborio Reyeros Deheza, mi padre, haba nacido en Cochabamba, Bolivia, y era ingeniero gelogo. Quiso fundir estao en lo que eran las primeras minas en Jujuy. Ese trabajo sin proteccin, lo mat. Al abrir el horno, salan gases que le produjeron lcera. Muri a los 40, cuando Rafael tena poco ms de dos aos. "Mi vieja, que tena entonces 25 aos, vino a Crdoba, como una gallina, con nosotros: Marcos, Ral,

la Nena y yo. Estuvimos en Buenos Aires; retornamos a Crdoba; fuimos a Salta, donde hice el bachillerato y la Escuela de Artes. Y volvimos a Crdoba donde nos quedamos. ramos como gitanos", dice Rafael, que trata de buscar explicacin a su capacidad artstica en los genes de su padre. "Mi viejo era muy buen dibujante y muy buen pintor; por otro lado, mi vieja (la pacea Ercilia Bozzo) trabaj en el taller de utilera del San Martn conmigo y mis hermanos; haca de todo. La historia de mi vieja es para Garca Mrquez", concluye Rafael, metido en esa pica familiar. Quizs, es eso lo que lo lleva a pedir la gran pica de los espacios abiertos y del paisaje humano argentino, que el teatro an no ha parido, segn su opinin.

Escena de Alegra y Mapuln

Escena de La Celestina

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J O R G E

P A S T O R I N O

FOTO: MAGDALENA VIGGIANI

por Mara Ana Rago

"La luz modifica el espritu de un espacio"


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Su estudio es amplio y luminoso; de paredes altas y claras. El sol penetra en el lugar como si una mano profesional marcase la direccin en la que debe hacerlo. La iluminacin de un espacio incide sobre el estado de nimo de las personas y sobre su disposicin para llevar a cabo acciones, y eso lo sabe a la perfeccin Jorge Pastorino, abocado al diseo de iluminacin teatral y en arquitectura. Busca, entonces, el mejor clima para el espacio en el que realiza su desarrollo profesional. Pastorino trabaja en iluminacin desde 1979. Curs algunas materias de Bellas Artes, otras de Letras (aquellas vinculadas con la dramaturgia). Hice una formacin independiente y autnoma, explica. Entiende que de ese modo arm su propia carrera. Cuando decidi dedicarse a la iluminacin, no exista en el pas un lugar en el que pudiera formarse. Entonces curs asignaturas de distintas carreras, armando su propio plan de estudios. Tena formacin tcnica, adquirida en la escuela secundaria (en 1978 egres de la Escuela Nacional de Educacin Tcnica Confederacin Suiza), que le provey las herramientas necesarias para dar sus primeros pasos profesionales. Curs talleres de actuacin con Laura Yusem y Cristina Banegas, en funcin de sus inquietudes profesionales. Hoy hay una carrera en el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) de iluminacin, que antes no exista. Uno puede acordar o

no con el programa que propone, pero al menos existe la carrera. Cuando empec, era difcil pensar en ser un iluminador formado para esa tarea. Por eso me invent mi propio programa de estudio. Mi padre, que es un artista plstico y tiene una mentalidad bastante abierta, no consideraba serio que fuera haciendo materias de distintas carreras. Pero l saba perfectamente hacia dnde quera ir. En 1985 hizo un seminario sobre rgie de pera con Peter Muchbac, en el Instituto Goethe, y en 1994 realiz estudios de direccin de fotografa en el Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina, con Rodolfo Denevi, siempre pensando en cmo iluminar una escena. Su entrada al teatro fue de la mano del grupo Los Volatineros, con el espectculo 7 veces Eva , de Beatriz Seibel (que se hizo en el teatro Casa de Castagnino, entre 1979 y 1986); all se ocupaba de la parte tcnica. Luego empez a hacerse cargo de la iluminacin de los espectculos. Entre los trabajos que realiz en los ltimos aos, se encuentran Organito y Babilonia (1995), de Armando Discpolo, en el teatro Cervantes, con direccin de Hugo Urquijo y Villanueva Cosse; Es necesario entender un poco (1995), de Griselda Gambaro, en el teatro San Martn, con direccin de Laura Yusem; Esperando a Godot (1996), de Samuel Beckett, en La Trastienda, con direccin de Leonor Manso; El pecado que no se puede nombrar (1998), en el teatro San Martn, con direccin y dramaturgia de Ricardo Barts; El cartero de Neruda (1998), de Antonio Skrmeta, en La Subasta, con direccin de Hugo Arana; El cuarto azul (2000), de David Hare, en el teatro Neptuno, con direccin de Manuel Gonzlez Gil; La cena de los tontos (2000), de Francis Ve-

ber, en el teatro Lola Membrives, con direccin de Luis Agustoni; Casa de muecas (2001), de Henrik Ibsen, en el teatro San Martn, con direccin de Alejandra Ciurlanti; Las variaciones Goldberg (2003), de George Tabori, en el teatro San Martn, con direccin de Roberto Villanueva. Transit espacios de caractersticas muy distintas y pertenecientes a mbitos diferentes, y en cada uno de ellos encontr un diseo apropiado para poner luz sobre situaciones dramticas que fueron enfatizadas desde su labor. Su vocacin artstica la hered de sus antepasados; desciende de varias generaciones de pintores. Pero su aficin por las artes plsticas deriv en el diseo de iluminacin y en algunos trabajos de escenografa. En el 89 obtuvo una beca de perfeccionamiento en Francia (otorgada por el Ministerio Francs de Cultura y Relaciones Exteriores), gracias a la cual pudo hacer un seguimiento de diseo y montaje de espectculos en el Teatro de Europa, bajo la direccin de Luis Pascual; un seguimiento del montaje de Les Atrides en el Thetre du Soleil bajo la direccin de Ariane Mouchquine. Stage Dramaturgia, puesta en espacio, iluminacin dictado por Georges Lavaudant, en el Institut Superieur des Techniques du Spectacle. Me interesaba Francia en particular porque, en ese momento, lo ms interesante en iluminacin teatral suceda en Alemania y en Francia. La luz tiene, para Pastorino, dos efectos sobre la escena. Uno es que modifica el volumen del espacio, y el otro, que incide sobre las emociones. En el primer caso se trata de tcnica pura; en el segundo, el efecto es relativo a las circunstan-

cias. Trabajar en conjunto con el director y el escengrafo ayuda a alcanzar mejores resultados, siempre y cuando la direccin marque una meta clara. Lamenta que no en todos los casos se den las condiciones ideales de trabajo.

CRITERIOS EN EL DISEO DE ILUMINACIN


Podra explicar la diferencia entre la corriente americana y la europea, en cuanto a iluminacin teatral? Es diferente la manera en la que unos y otros conciben el espacio y la luz escnica. Norteamrica tiene un esquema que nosotros conocemos a travs de la comedia musical: una luz que responde a un principio efectista; que intenta exacerbar emociones, llevarlas como a un paroxismo. No digo que eso est mal; no estoy haciendo un juicio, slo explicando una lnea que a m no me interesa, ni me gusta trabajar. Estamos acostumbrados a ver en las comedias musicales que la luz acompaa, mejor o peor, las circunstancias, desde lo efectista. En Nueva York he visto comedias musicales y disfrut de esos trabajos, pero no es lo que quiero hacer. La corriente europea busca ms seriamente el entorno de cada situacin. Si hay tensin en el espectculo, se busca que esa tensin tambin exista en lo visual, en lo espacial, y que no solamente dependa de la tensin entre los actores. La luz puede ayudar muchsimo. Eso es lo que busco en mis trabajos: que la luz ayude a la situacin que propone el texto. La corriente europea propone un trabajo que exige mayor elaboracin?

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corriente europea pero, en definitiva, el ser comedia musical obliga a que haya recursos efectistas.

ILUMINACIN Y ESTTICAS
Escena de Las Variaciones Goldberg

No, no creo que se trate de eso. Son diferencias de criterio. La corriente europea propone pensar en cmo iluminar teniendo en cuenta la situacin dramtica que presenta el texto, mientras que la corriente norteamericana piensa en lo emocional. Para simplificar las diferencias: si hay una situacin de comedia musical en la que hay chicos enamorados, los norteamericanos hacen la representacin de corazoncitos en el aire. Mientras que, desde la visin europea, la luz ayudar a que el entorno de los personajes enamorados sea de una belleza particular, para recrear el mundo visto desde los personajes. Se podra iluminar una comedia musical con criterio europeo? Se puede, pero no lo he visto. Adems, si se hiciera, dejara de ser una comedia musical y empezara a ser una obra de teatro. Por ejemplo, la comedia musical Chicago toma algunos elementos de la

Hay un tipo iluminacin para cada esttica? En general, no. Lo que s sucede es que cada vez que uno asume un trabajo, se encuentra con una esttica que uno abarca con la escena. Mis trabajos estn, en un principio, asociados con la esttica de Laura Yusem. Despus con la de Ricardo Barts y de Alberto Ure. Y las posibilidades que me present cada una fueron distintas. Uno tiene una marca como iluminador en lo que hace, pero se produce tambin una asociacin en el momento en el que trabaja con un determinado director y con el escengrafo. A veces la asociacin es ms fuerte que otras. Laura Yusem trabaja siempre con Graciela Galn; y en el caso de Barts y Ure, en el aspecto visual, lo nico que acompaa la escena es la luz. Ellos son los tres directores con los que ms he trabajado. Y tengo tres marcas que se relacionan con mi carrera. Nunca me plante muy seriamente los movimientos dentro de lo que hago con la luz, si es realista o surrealista o romntica. En el caso de que aparezcan esas cosas, uno toma los principios del movimiento. Si voy a pensar en el surrealismo,

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CUADERNOS DE PICADERO

modificar el punto de vista del espectador, que es lo que hace el surrealismo, y trabajar con esa variable.

LA RELACIN CON EL DIRECTOR


Hay un tipo de iluminacin para cada director? S. Graciela Galn y Laura Yusem trabajan el espacio de una forma muy particular, y me permitieron ingresar a ese mundo que ellas construyen en cada obra, y colaborar para lograr, tambin desde la luz, manifestar algo e intervenir en el espacio. Podra dar un ejemplo? Cuando hicimos Del sol naciente , la obra de Griselda Gambaro en la que trabajaban Ulises Dumont y Soledad Silveyra, la idea era representar a un hombre dictatorial en Japn. Se intentaba hacer que el espectador entendiera esta particularidad, entonces estaban los actores vestidos de orientales. Se trabaj el fondo con telas de distintas texturas, que intentaba representar un fondo japons. Cuando empezamos a trabajar, propuse que buscramos que ese fondo tuviera brillos dorados que recibieran la luz, para que dieran adems, a ese fondo, la sensacin de un volumen falso. A partir de eso empez a lograrse lo que sucede en la pintura japonesa, que es que

trabaja en la bidimensionalidad, no en la tridimensionalidad. Entonces, todo el trabajo de luz fue tratando de aplanar el espacio, para que no diera sensacin de profundidad, para tratar de lograr la imagen de la pintura oriental en la que se vieran slo dos planos. Despus se trabajaron el dorado y el blanco como nicos colores, o como nicas posibilidades de luz. Siempre la relacin con el director es tan interdependiente? Evalan juntos cmo se va a trabajar el espacio? No, no siempre. Por eso marco a esos tres directores como ejes de funcionamiento de la relacin director-iluminador. Otro director con el que empec a trabajar despus, que tiene esas caractersticas, es Roberto Villanueva. Pero existe tambin un teatro donde el objetivo es otro. Hay casos en los que se elige una obra de teatro y se pone en escena de una manera sencilla, sin elaborar tantas cosas. Por otra parte, todava hoy hay directores que se sientan y dicen: Yo quisiera para esta escena, o La imaginaba con una luz verde. No trabajo as. El diseo lo hago yo. Un tipo que tiene una formacin plstica muy fuerte y es arquitecto, y tiene una capacidad increble, es Villanueva; y Villanueva te habla en un lenguaje que te permite trabajar en una direccin clara.

TEATROS OFICIALES, COMERCIALES E INDEPENDIENTES: LUCES Y SOMBRAS


Jorge Pastorino trabaj (y trabaja) en teatros comerciales, independientes y oficiales. La realidad que enfrenta en cada caso no es la misma. Mi sensacin es que hoy el teatro est atravesando una situacin muy compleja. Ha evolucionado una cantidad infinita de teatro independiente que ha destruido, desde un lugar, la posibilidad de que se desarrolle el abanico esttico que siempre existi en el teatro. Por qu? Porque la propia realidad del teatro independiente limita a cuatro o cinco cosas las posibilidades de trabajo, que son las que uno ve siempre y est harto de ver y que, cada vez que uno las ve, las reconoce. Pero paralelamente hay cosas extraordinarias; porque a veces uno encuentra en ese mundillo a alguien que con esos cuatro elementos logra algo diferente. Pero eso provoca algo muy extrao en lo que sera la esttica de un espectculo; lleva a un cierto desprecio por la esttica, a la que se la termina considerando algo burgus. En realidad, la esttica est en s misma, no hace falta hacer un anlisis de clases sociales para pensar la esttica. La era presente tiene su propia esttica; si pienso en el romanticismo, pienso en una esttica. Y si pienso en el siglo XX, veo que termina con el minimalismo.

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Qu pasa con los teatros oficiales? Tienen una situacin muy particular. El teatro no sucede ah. El teatro sucede fuera del teatro oficial. De hecho, este ao no hubo demasiado pblico en el teatro oficial y hay mucho pblico en el off. Fue un mal ao para el teatro estatal, porque aplic una frmula que es la misma que aplica desde el ao 76. Deforma su calidad de teatro perteneciente a la sociedad y trata de pertenecer, incluirse. Eso para m no ha cambiado. Cambi desde las tangentes, pero no desde la esencia. Para m, el teatro oficial tiene una gran deuda.

Escena de Las variaciones Goldberg

Usted trabaj en teatros oficiales. Trabaj muchsimo. Hice muchas cosas con Laura Yusem, con Roberto Villanueva, con Ricardo Barts, con Hugo Urquijo. El teatro oficial es una institucin que se mantiene mediante los impuestos, y yo tengo la obligacin de trabajar en ese lugar si tengo un poco de pedantera, y supongo que merezco estar ah. Las ocasiones en las que pueden convocarme para el teatro oficial, me interesan. Pero eso no quiere decir que adhiera a lo que sucede en esos teatros, como el Coln o el Cervantes, que tuvieron pocas mejores y peores. Creo que una de las mejores cosas fue la aparicin del Festival Internacional de Teatro. A Kantor lo vi en la Argentina en un teatro oficial, en el San Martn. Y Kantor fue, en la historia del teatro del siglo XX, un shock.

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Y en cuanto a las condiciones de trabajo para la iluminacin, qu posibilidades le ofreci el teatro oficial en las ocasiones en las que pudo trabajar en ese circuito? El personal es extraordinario, la capacidad que tienen es excepcional, porque tienen un entrenamiento que no existe en ningn otro lugar. El equipamiento est muy desactualizado. Y el mantenimiento del equipamiento est ms desactualizado todava. Lo cual es contradictorio. El teatro Coln tiene un equipamiento de los aos 80 y el personal se mata para que eso funcione. Pero de todas maneras, yo tengo una teora. Uno trabaja con tecnologa, pero no hay que pensar que sin la tecnologa no se puede hacer nada. Porque si no, estaramos aproximndonos al pensamiento de que si yo no tengo la cantidad de millones que tiene Hollywood, no puedo hacer una pelcula. Una gran cantidad de miembros de esta sociedad va a decir que es verdad, pero no es as. Hay distintas calidades artsticas. Para m el problema de los teatros no tiene que ver con el equipamiento, sino con el comportamiento. Lo importante es que se respete a ultranza lo que se le propone hacer al artista. Qu quiere decir esto? Si yo estoy proponiendo que la luz venga del piso en un espectculo, quiero que se respete eso. Porque se supone que es una propuesta que est vinculada a una situacin esttica que se ha analizado y estudiado. Pero eso no sucede en todos los casos. Hace unos aos trabaj en un teatro en Francia con una obra que se llamaba Tango

argentino 2001, una especie de festival de tango. Hice un pedido de materiales que no haba en el teatro. Justifiqu la necesidad, lo entendieron. Y compraron los materiales. Qu pasa en los teatros comerciales? ltimamente estoy trabajando mucho menos en teatros comerciales. Creo que toda persona que trabaje en proyectos artsticos pasa por una etapa en la que necesita hacer todo, adquirir experiencia para nutrirse de un montn de elementos que tienen el teatro comercial, el oficial y el independiente. Pero despus se hace necesario empezar a seleccionar lo que uno quiere. Porque empieza a aparecer un conflicto grave que es la desazn, empezar a trabajar de manera automtica, hay un montn de clichs que se te imponen por aos de costumbre.

protagonizada por Juan Leyrado. Y los trabajos que hice con Ure eran trabajos en los que manejbamos el espacio l y yo; en algunos casos se incorporaban escengrafos y en otros no. Cuando hicimos Puesta en claro, de Griselda Gambaro, (estrenada en el Teatro Payr), recin nos conocamos con Ure, y en esa oportunidad la escenografa era claramente una propuesta de Juan Jos Cambre. Y ah empec a pensar que poda ocuparme de ver el espacio ms en su totalidad. Pero es para casos muy especiales y particulares, con directores y obras que lo permitan. No es que decid ser escengrafo. El escengrafo construye junto con el iluminador el espacio escnico? No, es muy excepcional que ocurra eso. Lo que es habitual, y desgraciadamente cada vez sucede ms, es que el escengrafo hace su proyecto, el iluminador va un da, lo ve, ilumina y se estrena. Por eso digo que hay directores especiales. Hay directores que intentan que se d la asociacin entre las partes. Pero lo que es habitual es que el escengrafo ya venga con una idea del espacio consolidada la primera vez que se rene con el iluminador. Con Alejandra Ciurlanti (con quien trabaj en Casa de muecas, Dios Perro y La brisa de la vida) hicimos un proceso ms largo, del que participamos los tres (con el escengrafo). Empezamos juntos a desarrollarlo, pero no es lo habitual.

LUZ Y ESCENOGRAFA
Entre sus ltimos trabajos, Jorge Pastorino destaca el que acaba de realizar en escenografa con Oria Puppo: Fuego en Casabindo, en el teatro Coln. Hizo la direccin fotogrfica de la pelcula Monoblock, dirigida por Carolina Fal. Y est trabajando en proyectos por fuera de iluminacin y escenografa. Ya haba hecho trabajos de escenografa? Hice, hace unos aos, en una produccin comercial, Cyrano , dirigida por Norma Aleandro y

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Tambin el nivel de produccin, y la cantidad de cosas que uno hace, te llevan a un sistema pensado desde lo comercial, porque no tens tiempos reales. Los europeos trabajan con otros tiempos. Se trabaja en equipo? El equipo se conforma cuando hago cada espectculo. Creo que cuando tens buena afinidad con los tcnicos funciona todo mejor, porque ellos tienen la misma intencin que vos: hacer algo bueno. Y cuando tens mala situacin, las cosas salen psimas.

LUZ Y ESPACIO
Qu incidencias produce la luz en el espacio? La luz modifica el volumen, lleva el volumen a donde vos necesits que est. Trabajo tambin diseo de iluminacin en arquitectura. Si agarro un cuarto blanco y le ilumino la pared del fondo, el cuarto va a tener un aspecto. Si ilumino las dos paredes laterales, va a tener otro. Si hago un cenital en el medio, va a tener otro. Y as hasta el infinito. Tambin la luz tiene influencia emocional, muy fuerte. La luz fue trabajada, desde el principio de la historia, como un

elemento dramtico vinculado con lo emocional. En la sala hipstila de los egipcios, la luz provocaba una situacin para que se convoque a la meditacin y al acercamiento de los dioses en determinado momento del da, cuando la luz entraba en determinada condicin. Vara mucho el espritu del lugar desde el volumen y desde la posibilidad emocional que es la representacin en nuestra mente del sol. La oscuridad es un smbolo infinitamente explotable; lleva al temor, a la pasividad, al pnico o la intranquilidad. Entonces, esto puede usarse en el espacio teatral. Es ms fcil explotar el volumen, porque es una frmula, es tcnica pura. La luz modifica el espritu de un espacio.

ILUMINACIN Y DISEO
Cul es la diferencia entre los conceptos iluminacin y diseo de iluminacin? Hay un tema con eso. El concepto de diseo aparece en el siglo XX, y rompe el criterio de que existe solamente la posibilidad de disear, dibujar una obra de arte. Y se empieza a ampliar el concepto de diseo a distintas artes. Nosotros tenemos un gravsimo problema que es que la iluminacin ingresa en el

mundo del teatro como separada de la escenografa no hace ms de 50 aos. Pensemos que Appia lo plantea a fines del siglo XIX, principios del siglo XX, y lo plantea como una cosa posible, pero que la tecnologa no permita que sucediera. Cuando empec a trabajar en teatro, los escengrafos ms importantes de la poca planteaban que la iluminacin no poda ser realizada por otro que no fuera el escengrafo. El trmino de diseo lo nico que hace es tratar de identificar una tarea para diferenciarlo de lo que, dentro del rea tcnica, se llamaba iluminacin. Todava se habla de iluminoctenia o iluminacin para designar la tarea tcnica del iluminador, que es la tarea de montaje, de mantenimiento, etc. El diseador es el que crea la imagen de la luz. Pero es confuso. De hecho es muy gracioso, porque el espectador te trata con mucho respeto y admiracin cuando te conoce y sabe que exists, pero por otro lado no entiende muy precisamente cul es la tarea. Durante mucho tiempo no quise figurar en los programas como diseador porque me pareca pretencioso, pero lleg un momento en el que empec a figurar como diseador y finalmente lo adopt.

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CUADERNOS DE PICADERO

El concepto de puesta de luces, est relacionado con el de diseo? S, lo que pasa es que son trminos que intentan despegar de la idea de que el iluminador es el elctrico. Est mal utilizado el trmino puesta. Porque disponer es distribuir las luces en el espacio. O sea que es slo un aspecto. Si hay puesta de iluminacin, tendra que haber orden de encendido de iluminacin, efectos dramticos de iluminacin, etc. Qu lugar ocupa la tecnologa en su trabajo? Existe una cierta fascinacin por la tecnologa, y a m la tecnologa no me asombra. Nunca me asombr. Es una resultante lgica. No me asombra que hoy se pueda mover un haz de luz con un artefacto. Cuando empec a trabajar en teatro, apenas se poda abrir y cerrar la luz con una manijita. Al tener una formacin tcnica, saba que habra avances tecnolgicos. Creo que el iluminador necesita una formacin tcnica muy slida, una formacin artstica y plstica muy slida, y un entrenamiento en el mundo teatral.

Escena de Del Sol naciente

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Vernica Perez Luna

La teatralidad esparcida en el espacio


por Jorge Figueroa

"En la accin urbana la teatralidad surge de su interferencia en lo cotidiano". (Vernica Prez Luna, coordinadora del grupo "Manojo de calles")

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CUADERNOS DE PICADERO

FOTO: MAGDALENA VIGGIANI

Intervenir el espacio pblico es un operativo de dislocacin: instalar la escena fuera del escenario; invertir el lugar del teatro; emplazarlo y desplazarlo entre los transentes; tomar por asalto al pblico. La intervencin, entonces, en una doble direccin: hacia los ocasionales presentes, y hacia la propia geografa. La intervencin supone una accin externa, desde afuera. Una estrategia de interferencia, en definitiva; pero, si bien se ve, el dispositivo deconstruye algunos de los pares tradicionales de las artes escnicas: espacio cerrado/ espacio abierto interior-sala/ exterior-calle actor/ pblico actuacin/ improvisacin autor/ actor actor/ personaje realidad/ ficcin centro/ margen Jueves 26 de setiembre 2004: 20 horas. El pblico ocupa la pequea sala del Crculo de la Prensa, y las luces se apagan: somos observados por una cmara que graba nuestros gestos. De repente, se escuchan dilogos en el acceso: los actores comenzaron afuera su accin y, por el camino de entrada, la gente -ya advertida- los sigue hasta la calle; un grupo de espectadores presta atencin a dos vecinas que barren y lavan la vereda y discuten entre ellas; otro, a

Escenas de El casamiento de martita

un conjunto de actores que cruz la calzada y que protagonizan un desalojo en un sitio baldo. La accin concluye 40 minutos despus cuando, cortando la calle (un virtual piquete), queda el pblico, mientras los actores parten en taxis cargando sus objetos. Habamos visitado dos das antes el lugar y observamos los espacios, vimos el edificio abandonado al frente de la sala... En realidad, con Fuera de foco queramos dejar sentado que el teatro no es la obra, sino todo lo que pasa en la relacin entre el espectador y el actor, en esa copresencia, explica Vernica Prez Luna, la directora del grupo Manojo de calles, que este ao cumpli una dcada. Para alcanzar el estado fuera de foco, dos son los elementos que tenemos en cuenta: el carcter festivo con el pblico

y la ironizacin sobre el contexto donde se plantea el trabajo, relata.

ENTRE
Manojo de calles est integrado actualmente por Vernica Prez Luna, Tita Montolfo, Sandra Prez Luna, Jorge Pedraza, Csar Romero, Diego Bernachi y Beln Mercado, adems de actores invitados; pero en el equipo tambin participa Fabin Herrera. En Los ojos de la noche (2000) el grupo privilegiaba una puesta visual, con textos planteados como soliloquios. En El pas de las lgrimas o lamento de Ariadna (2001), se entremezcla el sustrato mtico en una propuesta que se inicia en la puerta de entrada de la sala.

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Desde 2000 empezamos a realizar experiencias en espacios urbanos, dilatando el espacio escnico hacia el foyeur y el ingreso, con personajes que venan de la calle y se mezclaban con el pblico, recuerda la directora. En este primer movimiento, el deslizamiento opera desde afuera de la sala hacia su interior: la obra se posiciona en ese entre; entre el exterior y el interior. Pero la obra es tanto la accin como el texto, y es la puesta -en definitiva- la que comienza a ubicarse en una situacin de oscilacin. Posteriormente, Manojo de calles emprende el Ciclo fiestas, con Cancin gitana, Tango Cha cha cha, IV Fiesta o cmo servir el pescado y Fiesta 5. Fiesta 5, organizado en tres cuadros, es un paseo de ida y vuelta entre gneros y estilos: de un dramtico expresionismo (el relato de Menguele) a un grotesco criollo (el casamiento de Martita); y variet y teatro-danza (en la cena). La obra tiene una estructura fragmentaria; hay deslizamientos de estilos, pero nada est en su sentido ntegro, sino que es pura contaminacin, hibridacin y degeneramiento, en el que se mezclan la stira y el humor con la poesa y la fuerte carnalidad de algunas escenas, describe Prez Luna. Fiesta 5 es, por sobre todo, un trabajo en los lmites, en los bordes, donde todo se transforma en inestable y riesgoso, donde puede escucharse a Wagner y a Prez Prado; los manojos dominan el permanente contraste de tensar y distender, impresionar y provocar.

Pasar del amor al odio, de la paz a la violencia y, replantear esos estados en constante desplazamiento, obliga a aplazar el sentido de la puesta. Fiesta 5 puede leerse de distintos modos, porque su propia estructura lo admite. Qu celebra Manojo de calles? Tal vez, por ahora, su lanzamiento anticipado al desapego, al exceso, a la profusin de textos e imgenes, pero sobre todo a la accin. El casamiento de Martita fue el cuadro elegido para llevarlo a encuentros de teatros, ferias, ciudades, bares y calles que suponan un espacio pblico. Martita se casar cien veces, y en muchas oportunidades con novios inesperados; pecar de reincidencia sin importarle, y la mayora de las veces los espectadores, a la fuerza, quedarn sorprendidos. Simultneamente, el grupo encarar el Proyecto Fuera de foco, donde, decididamente, el teatro callejero se hace intervencin urbana. El teatro callejero busca la participacin del espectador; en la intervencin urbana no es necesaria. La intervencin urbana funciona como una estrategia para abordar instituciones: la institucin justicia (lectura de poesas en el Palacio de Tribunales); la institucin teatro (obra: Proyecto Fuera de foco); la institucin familia (con las mltiples versiones de El casamiento de Martita ). En esta estrategia, la accin (el texto artstico) trabaja como un injerto, como un cido corrosivo que disemina el sentido: genera un corte, prorrogando el sentido (suspendindolo, en trminos de Barthes).

Escena de Antgona Velez

Escenas de Cuarta fiesta o cmo servir el pescado

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La intervencin urbana -debe aclararse- no persigue la complicidad del espectador, pero le permite que l mismo intervenga y sea intervenido. Desde este punto de vista, la intervencin se aproxima ms al hapenning que a la performance, donde las reas de accin estn ms delimitadas. En otros casos, esas acciones no pueden soslayar su definido carcter poltico: el 24 de marzo de 2004, Manojo de calles realiz una instalacin en la plaza Independencia, frente a la Casa de Gobierno, con una serie de fotografas de perros muertos encuadrados en pequeas cajas ubicados en el piso, con un objeto (zapatos) apoyando la caja, y tierra distribuida alrededor.

ZOOM: LA CMARA EST DESENFOCANDO


El zoom se acerca y se distancia; la accin se dibuja y se desdibuja (a veces ntida, a veces borrosa), los contornos se difuminan y se confunden, y entonces la forma se ha perdido en el fondo; de repente, el lente recupera el control y fija la mirada, pero inmediatamente se desequilibra al punto que la accin es la una y la otra, a la vez; la nocin de lmite se ha escapado; mejor dicho, en ese lmite (que no divide ni separa, sino funde) estn las dos.

NOTA SOBRE EL PARERGN


Dnde est la obra? En el texto o fuera de l? En el escenario o en la escena? Si el ergn era la obra para los griegos, y el parerga lo que estaba fuera de ella, la teatralidad, en este caso, ha sido expulsada de la obra; ha sido instalada en el parerga, en lo que estaba fuera de ella, fuera de foco, fuera del escenario... fuera de la institucin... Pero, admitmoslo, tampoco eternizar all: regresar para volver a partir; nuevamente, oscilar. El parerga aumenta el placer del gusto (Kant, E).

(de productividad), pero no hay un sentido ni una serie de pequeos sentidos. 1) Suspender el sentido es tanto como aplazarlo, como prorrogarlo, diferirlo, como en aquella operacin que Jacques Derrida denomina differance. En otras palabras, el sentido no est atrapado en el significado ni en el significante: est ms all del signo. En Proyecto Fuera de foco, los manojos no fabrican sentido. Desde una estructura descentrada, intervienen el espacio pblico; accin que puede leerse como un texto artstico; texto cuyo modo de existencia no ser otro que el de la intertextualidad; el texto es un palimpsesto donde las escrituras, las huellas, estn superpuestas (Barthes, de nuevo: el texto es como un pastel hojaldrado: los sentidos estn superpuestos a la manera de las hojas del pastel..., ob. cit., pgina 322 ). 2) Pero por sobre todo, en Proyecto Fuera de foco el texto es de goce porque, precisamente, conserva un sentido parcialmente ilegible. ...el sujeto se pierde, vive esa experiencia del gasto que es el goce, describe Barthes. Y va ms all: Ese tema del goce tiene relacin fronteriza con otros temas, por ejemplo, no el de la droga propiamente dicho, sino del Edrogante, o de ciertas formas de perversin (ob. cit., pgina 215). Vernica Prez Luna escribe sobre su trabajo: Para nosotros el xtasis es una cualidad propia de todo aquello que gira sobre s mismo hasta la prdida de sentido; el antiteatro es la forma exttica del teatro: basta de escena, basta de contenido, el teatro en la calle, sin actores, teatro de todos para todos... estalla la mascarada, como le hemos llamado a esa teatralidad del goce, a ese estado de goce colectivo donde se dejan caer las mscaras; al no haber ley, no hay transgresin sino pura seduccin y goce llevados al extremo, ese exceso que desintegra todos los poderes institucionalizados....

Escenas de El pas de las lgrimas

CON SENTIDO APLAZADO


El arte se ocupa no de fabricar sentido sino, por el contrario, de suspenderlo; de construir sentidos pero no de llenarlos exactamente (Barthes, R. El grano de la voz). El pensador francs explica que, en determinadas obras, el sentido est suspendido sin ser nunca un sinsentido; esas obras estn llenas de significancia

EL ESPECTACTOR
A continuacin, la conversacin con la directora y fundadora de Manojo de calles. Entiendo que el grupo realiza una prctica especial con los actores. La preparacin del actor tambin est fuera de foco; no se lo prepara para abordar un personaje sino

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Escena de Proyecto fuera de foco

Escena de Proyecto fuera de foco

para desbordarlo en el caos de la calle. Acentuamos la estructura del delirio, porque se pierden los lmites entre el cuerpo del actor y el del personaje, y el pblico interviene ms directamente en la accin y cambia su curso: se vuelve entonces autor y actor. Para dar cuenta de esta estructura delirante, hemos creado el concepto de espectactor, que implica tanto la situacin del actor fuera de foco, como del espectador fuera de foco. En esa situacin, vers, ya no hay control alguno del signo, la obra ya no tiene cuerpo y el texto se vuelve texto emergente, el que se crea ah y ahora; el teatro se vuelve teatralidad colectiva; irrumpir en el espacio social y movilizar las relaciones preestablecidas. Quiero aclarar que no es en la participacin fsica del espectador donde est puesto el nfasis del planteo, sino en ese punto cero de la representacin que hace aflorar, en cada funcin, relaciones diferentes entre los cuerpos de los actores entre s y con el espectador. La interioridad del actor se desnuda ante la interioridad de un espectador, se genera un espacio sensible de encuentro en esta bacanal que hace que los lmites del que hace teatro y del que va a ver, se pierdan en una construccin subjetiva de afinidades y rechazos. Pods ampliar esta descripcin acerca del trabajo con el actor. Queremos desarrollar al mximo su capacidad de impronta, su capacidad de oscilar entre ficcin y realidad permanentemente. El actor multiplica sus recursos creando a cada momento; el pblico tiene total liber-

tad, no tan solo para irse o quedarse, sino para incitar al actor a buscar su mirada. En la calle, el principio de seduccin entre sujeto que mira y sujeto que es mirado se evidencia, en grado mximo, como matriz de la teatralidad. La lgica del delirio -con la que trabajamos-, lleva al actor a un estado de xtasis en donde el personaje no es la representacin de una psicologa ni de una historia, sino que es un estado del cuerpo mismo del actor en esa situacin; situacin que plantea un grado de ficcin pero tambin un enorme grado de verdad. Para obtener este resultado hemos organizado ciertos principios terico-prcticos, en los que nos entrenamos cotidianamente: superposicin del plano del actor y el personaje, y su permanente oscilacin en el plano de la accin ficcin; superposicin de planos del personaje o estructura esquizofrnica del personaje (un mismo personaje trasladado a otras obras o a otro contexto); actuacin performtica (el personaje concebido como mscara social es lanzado a la improvisacin a partir de una mnima estructura situacional); espectador como artista capaz de hacer su propia obra: la obra como cuerpo heterogneo, contradiciendo los principios de la pieza bien hecha y los de la lgica del relato. El trabajo del actor conjuga varias tcnicas tendientes a destapar y poner en crisis permanente el cuerpo, la voz, la afectividad y el pensamiento del actor en forma integrada y con todas sus posibilidades. Posteriormente hemos intensificado las tcnicas de

improvisacin alcanzando un dominio en la actuacin performtica

Ustedes hablan de teatro y de antiteatro... En realidad, para nosotros el teatro no es ficcin ni realidad; es ms bien un tercer espacio en el que el actor y el espectador oscilan constantemente entre la construccin de la ficcin y la realidad de sus sensaciones, afectos y pensamientos puestos en juego durante la presentacin de la obra. Hablaste, adems, del texto emergente. S, porque es el texto que va reescribindose en cada puesta hasta llegar a un anclaje, ya muy avanzado el trabajo de la puesta: o sea, el texto y la puesta surgen en ntima relacin. Manojo de calles es una marca? Me interesa que no resulte que la marca de la intervencin urbana pase a entenderse como una forma consagrada; esto es lo que estamos haciendo ahora con todo el impulso de lo ldico y lo festivo, es puro goce. Pero si algo ha caracterizado hasta ahora a Manojo de calle es estar siempre perdidos, pero sabiendo muy bien lo que deseamos y lo que nos causa placer; somos hedonistas, si eso muere, y a veces pasa, buscamos recuperar el goce por otro lado, y el goce tiene mucho que ver con el dolor y la ausencia... En realidad, no sabemos adnde vamos...

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escrituras dramticas contemporneas y nuevas tecnologas


por Soledad Gonzlez
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Espacio,

Al referirse al estudio de los textos dramticos contemporneos en su artculo Las escrituras dramticas contemporneas y las nuevas tecnologas 1, Patrice Pavis afirma que muchas de estas escrituras hablan de un mundo construido por los medios de comunicacin y en particular por las nuevas tecnologas. Sostiene que la complejidad de estos textos y la eficacia de los medios de comunicacin estn poniendo en crisis las nociones de esttica y de puesta en escena. Es probable que, como afirma Pavis, en los medios

lidad (cf. Pavis, op.cit.), no ponen necesariamente en riesgo ni a la puesta en escena ni a su funcin esttica. Por el contrario, en las recientes producciones que vi de Crdoba, Santa Fe y Buenos Aires, me pareci percibir que las escrituras estn generando una problematizacin activa de los cdigos de actuacin, en primer lugar, y del espacio de la representacin como consecuencia. Mi propuesta es traer algunas reflexiones acerca del espacio con relacin a la escritura y al uso de nuevas tecnologas a travs de mi propia experiencia. Voy a referirme a tres trabajos de los que soy dramaturga, en dos de ellos directora y en el ltimo intrprete: La balsa de la medusa, escritura escnica inspirada en la novela Malone muere de Samuel Beckett, Humus , dramaturgia espectacular y Ana Mara, estuve pensando a pesar mo , monlogo con video instalacin. Cuando empiezo a componer, escribir o dirigir actores, me pregunto: desde dnde dice? y hacia dnde? Si estos lugares empiezan a configurarse s que puedo empezar a encontrar los pliegues entre el adentro y el afuera, del cuerpo y de la escena. S que a partir de encontrar el lugar puedo empezar a trabajar poticamente los materiales. Desde la mirada y la voz del personaje-actor, es decir, lo que viene de adentro del cuerpo y se lanza al espacio hasta la relacin que me gustara buscar entre la escena y el pblico. Al mismo tiempo, no antes ni despus, sino al mismo tiempo, me pregunto: adnde van a entrar los que vienen de afuera buscando algo?, con qu van a encontrarse?, habr que prepararlos?, cmo me gustara que salgan o cmo me gustara salir a m?. No se trata de un deseo de manipular, sino de poder atravesar algo y salir contaminado de alguna forma; me interesa saber si eso que construimos como representacin resuena con la vida de las personas, y si hay puntos de contacto entre quienes asistieron.

masivos de comunicacin, la puesta en escena est desapareciendo en provecho de un funcionalismo tecnolgico en el que la mquina y las computadoras son celosos servidores. Pero creo que estas escrituras dramticas que han asimilado a los medios de comunicacin en lo que podra llamarse una intertextualidad, o una intermedia-

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La balsa de la medusa (1999). En la gnesis est la sala El cclope, un lugar que acabbamos de fundar en un subsuelo, teatro pequeo con cmara negra; y el universo de la novela de Beckett, donde Malone, solo, en una habitacin, postrado en una cama se sirve de un bastn para acercar objetos aledaos. Hay una ventana por donde se cuela algo del mundo de afuera. En ese lugar, el protagonista decide pasar el tiempo inventando historias y repitiendo cada da las mismas acciones con los mismos objetos. El espacio elegido tena exactamente el tamao de una habitacin, no haba entradas ni salidas; apenas una continuidad espacial que se ocultaba al pblico pero que segua unida sonoramente a la escena, y desde donde aparecan algunos objetos. Los actores estaban todo el tiempo en escena construyendo relaciones bsicamente espaciales, dentro de un tiempo marcado por repeticiones de acciones y estados. Slo haba unos taburetes de cartn (los que sirven para enrollar cables telefnicos), y aparecan: un mueco, una tela plstica verde, un reloj, papel y lpiz. Poticamente, el lugar era una isla, as cerramos la posibilidades de que alguien pudiera perderse o huir. Esta decisin espacial potenci una bsqueda actoral basada en la resonancia y escucha de los cuerpos y en la composicin de mecanismos corporales y gestuales. La escritura escnica nace de la contaminacin del universo becketiano en las improvisaciones en espacio real. As empez a configurarse una esttica, un cdigo de actuacin y un texto. Por eso a esta escritura slo se la pude concebir como algo escnico, vinculada con la dramaturgia y el arte del actor. Un texto inscripto y escrito en una situacin de enunciacin concreta. Un texto que naci de los cuerpos en el espacio, y se convirti en una partitura que contiene las figuras que esos personajes van a describir en ese espacio, as como tambin los apoyos vocales, gestuales y retricos de la palabra que se emite.

Con Humus (2002), aparece el deseo de salir del teatro de cmara para trabajar algo absolutamente performtico. Dos actores-bailarines me proponen crear algo a partir de dos solos y yo les propongo trabajar con msicos, artistas plsticos y un videasta. Lo primero fue tensionar los solos a partir de la idea de hibridacin animal-vegetal. Lo segundo, configurar un espacio para contenerlos. Como el trabajo corporal de los performers una tai-chi y butoh, el tiempo era lento. Entonces apareci la necesidad de crear un paisaje onrico: envolvente, con desproporciones espaciales o corrimientos en la escala visual como en los sueos. El solo masculino como figura es un crculo que contiene la idea de origen, recorrido y muerte; el solo femenino trabaja las ideas de nacimiento, romper la placenta, escupir, aparecer y ser mujer; la figura es ms del orden de lo vertical: de la posicin fetal suspendida a la posicin erguida con los pies en la tierra. Por asociacin libre surgen las ideas: origen, fragilidad, tiempo, experimentacin artstica-cintfica, el tiempo de dejar que algo crezca y a la vez ayudarlo a crecer. En el espacio aparece un carro con germinaciones que entra y sale entre un cuadro y otro, y un delicado piso de hojas secas donde van a suceder los solos. Dramaturgicamente aparece la necesidad del do , con otro tiempo interno y en otro espacio que el de los solos. La tcnica que propongo es el contact y la idea la del impulso por aparearse y volver a ser uno. La oposicin uno-dos. Ahora, el espacio necesita diferentes planos para poder abrir la percepcin y, adems, proyectar imgenes. Construimos dos niveles con un tul entre ambos y un teln negro de fondo. Durante los solos aparecen proyectados recortes del cuerpo de los performers, en proporciones gigantes que se mueven en un tiempo lentsimo. Y en el do, la imagen proyectada es una corriente de fluidos, sangre, clulas, glndulas chocando, disgregndose y aparen-

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Soledad Gonzlez

dose; el movimiento interno del cuerpo en velocidad real. La proyeccin se multiplica en el tul y el teln negro de fondo. En lo musical, el sonido es envolvente y se mueve por el espacio, creando planos tambin. Viene desde atrs de los performers y circula por detrs del pblico; adems es capturado y tratado en tiempo real. Cuando el pblico ingresa, lo sonoro ya est instalado y esto funciona como un pasaje que prepara a los sentidos para entrar en el tiempo lento de los solos. La primer idea fue montar Humus en algn museo de Ciencias Naturales, pero definitivamente en todos los museos que visitamos no haba espacio, por eso optamos por moverlo en galpones. Trabajamos con la tecnologa en lo visual y sonoro, pero en el centro est el cuerpo vivo. Literalmente los cuerpos ocupan el centro del espacio. En las imgenes proyectadas hay una mirada que recorta partes de esos cuerpos, y en el tratamiento del sonido hay un odo que captura, amplifica y modifica en vivo lo que interpretan los msicos, y la respiracin, suspiros y un grito de los performers. La tecnologa no prevalece sobre lo humano ni se distancia, sino que se encarna para componer el espacio y el tiempo de un ritual. En Ana Mara, estuve pensando a pesar mo, en la puesta aparece la video instalacin antes y despus del espacio teatral. El texto nace como la decisin de una mujer de exponerse ante una cmara que maneja un desconocido. Ella entra a un lugar donde la espera un hombre, se vincula

con l y su cmara. Y ese vnculo, marcado por una direccin, en la representacin apunta al pblico. No est explicitado en el texto pero es su punto de mayor tensin: incorporar al pblico y ficcionalizarlo a travs de una operacin que consiste en reducir a todos los que estn ah presentes al ojo voyerista de la cmara. Como el texto trabaja en gran medida por asociacin libre, la idea es que una imagen nos arrastre hacia otra y que esos cambios que no pueden memorizarse se registren en el cuerpo y en su relacin con el espacio. La pregunta es cmo sostiene, dirige y mueve Ana Mara la palabra en ese espacio? Y la respuesta es buscar las correspondencias entre las figuras del texto y las que nacen del cuerpo en el espacio. En la puesta, decidimos abrir el espacio. En una antesala hay un televisor donde se ven partes del cuerpo de una mujer que se mueve por su casa. Luego se entra a otro espacio en donde un piso y un friso con fotos sugiere un estudio de grabacin; no hay ms que eso y los objetos que pide el texto. Ana Mara entra a ese estudio y seduce, provoca, se muestra, se niega a hablar por hablar y todo se lo dirige a l, su pblico. El texto habla de esta relacin sujeto-objeto, sujeto que se expone para transformarse en cuerpo-objeto. Hay un apagn cuando se agota la palabra que por convencin clausura la representacin, pero al salir de vuelta el televisor muestra imgenes de Ana Mara en otro espacio, un espacio al que ella ha aludido. Con estas imgenes de video, la historia se abre a otras dimensiones, y a la vez sita al pblico como un voyeur annimo antes y despus de que Ana Mara le

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haya apuntado directamente. Seguramente Ana Mara... est dentro de esas escrituras contemporneas que trabajan incorporando los medio de comunicacin, audiovisuales en particular. En este caso la contaminacin podra ser la del reality show televisivo. En estos tres trabajos, la relacin entre escritura, espacio y nuevas tecnologas vara bastante de uno a otro. Creo que como espectadora, los espectculos que ms me gustaron siempre tenan algo sorprendente en el uso del espacio, algo inesperado, y es lo que busco recrear en mis producciones. En La balsa de la Medusa, el espacio reducido y cerrado mantiene expuestos a los actores todo el tiempo. La trayectoria del conjunto de la obra describe un crculo donde se anula la idea de progresin cronolgica. De las propuestas es sin dudas la ms convencional y parte tambin de un espacio teatral convencional con cmara negra. En Humus, en un nico espacio coexisten distintos lenguajes que incluyen nuevas tecnologas y la trayectoria descripta es ms bien un espiral, como un crculo que se abre y se expande en diferentes planos. La puesta en escena se vuelve un trabajo de equipo con el videasta y sonidista, y la construccin esttica tambin se pluraliza. En Ana Mara, hay una lnea con progresin cronolgica en el monlogo, pero la inclusin del espacio de la videoinstalacin plantea un problema sobre la idea de inicio y fin del espectculo, abriendo el espacio, incorporando otro lenguaje y fragmentando la recep-

cin. El origen de la influencia de los medios de comunicacin audiovisuales en la escritura es clara, aunque ideolgicamente hay un reflejo de protesta contra la alienacin de la palabra individual. Creo que, en la escritura en el papel y en el espacio de estos tres trabajos, hay un intento o intencin por abstraernos del dominio de los medios de comunicacin masivos. En los dos ltimos, en particular, encuentro un camino de mayor inters ya que en la puesta en escena hay inclusin de nuevas tecnologas; sin embargo Humus invita a entrar en el espacio-tiempo de un ritual y Ana Mara, estuve pensando a pesar mo, cuestiona el inicio y final de la obra, obligando al espectador a estar siempre en vilo, y a juzgar si es manipulado o no y cmo puede intervenir su juicio esttico. Para concluir, vuelvo a Pavis cuando afirma que hay principios estticos diferenciados que atraviesan la lnea divisoria entre hombre y mquina, animado e inanimado, voz y micrfono. Pero esta lnea divisoria cambia y se impugnan viejas dicotomas; se aplican atributos de ficcin diferente de la imagen o del actor vivo, a la presencia o a la repeticin y del mismo modo, densidades diferentes caracterizan todos los elementos de la puesta en escena. El riesgo y el juego es comprender con qu se compone la obra, para seguir arriesgando y jugando ms.
1 Cf. Pavis, Patrice, artculo Las escrituras dramticas contemporneas y las nuevas tecnologas, escrito para una conferencia en la pera de Francfort, en marzo de 2000.

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RUBN

SZUCHMACHER

El espacio como Totalidad


Rubn Szuchmacher, titular de la ctedra de Espacio escnico en el IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte), dice que, a diferencia de cmo lo entienden algunos semilogos, el espacio escnico incluye el espacio del espectador. No es solamente el espacio en el que transcurre la obra o el espectculo. Es la totalidad.
por Juan Carlos Fontana Varias de las obras dirigidas por Rubn Szuchmacher demuestran esta teora que sostiene y que incluye al pblico como participante activo del espectculo. La violencia que Steven Berkoff destila en Decadencia, a travs de esa iracunda burla hacia los tpicos de una burguesa inglesa, encontraron en la puesta en escena que Szuchmacher hizo en la sala Cunill Cabanellas del San Martn, el universo que la pieza necesitaba. Dos actores, Ingrid Pellicori y Horacio Pea, hacan un extenso recorrido a travs de una pasarela-escenario, que se asemejaba a la presentacin de un desfile de modas, mientras el pblico observaba y escuchaba, entre atnito y asombrado, la cida irona de esos textos dichos por esas dos parejas de burgueses, que podan expresar las ms crueles palabras casi con un constante esbozo de sonrisa.

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FOTO: MAGDALENA VIGGIANI

Un contexto de similar concepto, que lo acercaba a lo que se denomina teatro poltico, es el que pudo observarse en otro interesante e inquietante montaje que Rubn Szuchmacher tambin realiz para el Teatro San Martn. En este caso se trat de Lo que pas cuando Nora dej a su marido o Los pilares de las sociedades, de la Premio Nbel Elfriede Jelinek. All la autora austraca busca continuar la vida de Nora, la protagonista de Casa de muecas de Henrik Ibsen, y muestra de que manera ella, despus de abandonar a su marido, intenta insertarse infructuosamente en el sistema capitalista. Para esta obra, el director eligi agregar previamente a su representacin, la ltima media hora de Casa de muecas . Estas escenas se le ofrecan al pblico mientras ingresaba a la sala desconcertado, pensando que haba llegado tarde a la funcin. Luego, cuando el pblico ya estaba ubicado, se apagaban las luces, se cambiaba el decorado y se daba inicio a la pieza de Jelinek. Un acierto conceptual que permita confrontar una y otra poca y observar cul era el trnsito que haca Nora a travs del tiempo y de qu manera el sistema capitalista terminaba devorndola, tan slo porque se haba atrevido, a finales del siglo XIX, a dejar a su esposo. Para la obra de Federico Garca Lorca Amor de Don Perlimpln con Belisa en su jardn, un espectculo que se represent en las bibliotecas del gobierno de la ciudad, el director trabaj nuevamente con Ingrid Pellicori y Horacio Pea. En ese caso slo una mesa, dos sillas y varios instrumentos musicales, permitieron al do de intrpretes recrear el mundo potico del autor granadino. Sobre estos tres trabajos, el director se va a explayar en la nota que sigue. El teatro se constituye en el espacio intermedio, entre el espacio del espectador y el del actor o de la escena. Yo prefiero denominarlo

espacio de la escena, no del actor, asegura Rubn Szuchmacher. Por lo tanto el espacio escnico es ese lugar que no es de nadie, ni de uno ni del otro. Si montara Ariadna en Naxos (libro de Hugo von Hofmannsthal y msica de Richard Strauss) en una fbrica, su recepcin sera muy distinta a representarla en el teatro Avenida o en el Coln. El espectculo cambia de acuerdo a cul sea el lugar del espectador, o el mbito o edificio teatral en el que se realice. Por eso insisto en que espacio escnico es la totalidad. Mi concepto es diferente del que plantea la semiologa, en la que el espacio escnico es slo el espacio de la obra.

EL LUGAR DE LA REPRESENTACIN
Cuando hoy se habla de espacio total, este tambin aparece ligado a algunos conceptos que tienen que ver con las instalaciones plsticas. Es cierto. Pero al espacio hay que pensarlo histricamente. Cuando se analiza una tragedia griega es imposible separar ese anlisis de la forma que tena el espacio de representacin en la antigua Grecia. Ese espacio es el que vuelve significante al material. Ese espacio con dos mbitos. El espacio escnico para m, es la unin de esos dos lugares inevitables para construir el hecho teatral. No puedo analizar las caractersticas de lo escnico, sino analizo las caractersticas del mbito en el que se ubica el espectador. Ese sera mi planteo. El espacio en el que voy a inscribir una obra me lo seala el material, en el caso de que tenga libertad de accin respecto del lugar en el que se va a estrenar. Eso ocurri con El siglo de oro del peronismo que transcurre simultneamente en dos espacios. En la primera que se titula ComuniEL ESP ACIO ESCNICO ESPACIO

Escena de Decadencia

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dad organizada, cuyos autores son Marcelo Bertuccio y vos, el espectador ve la intimidad de los camarines en donde los actores hilvanan sus intrigas, rumores, chismes; mientras que en el segundo, titulado Casa con dos puertas buena es de guardar de Pedro Caldern de la Barca, el pblico est ubicado en gradas a unos cuatro o cinco metros del escenario. Ese espectculo dict en qu tipo de lugar deba ser representado. A tal punto que termin comprando un teatro, que desde hace unos meses se llama El Kafka espacio teatral, para poder hacerlo. Esa idea era imposible de llevar a la prctica en los espacios ya establecidos. Resultaba imposible por cuestiones fsicas. Dnde encontrar un lugar que me permitiera llevar a cabo dos escenas simultneas? No slo por lo arquitectnico sino por la disponibilidad de lugares. Qu sala independiente, con tres o cuatro espectculos por

fin de semana, poda guardar esas escenografas inmensas? Otro elemento importante a tener en cuenta, es el anlisis profundo que es necesario hacer cuando el espacio ya est predeterminado. Cuando me llamaron para hacer Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la Martn Coronado, o Ifigenia en Aulide, de Eurpides en la Casacuberta, las dos ubicadas en el Teatro San Martin, tuve que poner en prctica otro tipo de reflexin. Porque esas salas tienen una conformacin, una historicidad y una arquitectura inmodificable. Cuando me ocurre eso, a veces observo si es necesario cuestionar o no la relacin de esa obra que voy a montar con el espacio. Siempre lo que me va a dictar qu espacio emplear, o cmo lo voy a trabajar, es el material por un lado, o la predeterminacin de un espacio dado que no puede ser modificado. Es muy difcil modificar la Martn Coronado o la Casacuberta. Cuando mont Lo que pas cuando Nora dej a su marido

(estrenada en la sala Casacuberta del San Martn), el problema fue cmo resolver dieciocho escenas distintas adentro de un lugar que prcticamente no tiene desembarcos. En ese tipo de montajes mi trabajo como director est totalmente ligado al equipo que me acompaa, que conforman el escengrafo y vestuarista Jorge Ferrari y el iluminador Gonzalo Crdova. Entre los tres tratamos de pensar en la totalidad del espectculo y qu es lo que se adecua mejor a ese material. Lo bueno es que no planteamos una esttica predeterminada que intentamos imponer a cualquier material. El mismo material es el que determina cmo va a ser trabajado el espacio.

Hablas del equipo que integrs con Jorge Ferrari y Gonzalo Crdova, esto quiere decir que cuando lees una obra dejs abierta una puerta para poder completar el espectculo con ellos. Tengo una gran fidelidad con el equipo. Algunas veces tambin trabaj solo. Ocurri con La biblioteca de Babel y Amor de Don Perlimplm con Belisa en su jardn . En ambos casos decid apelar a mi formacin de escengrafo e iluminador y prescindir de los colaboradores, pero porque eran espectculos en los que el espacio estaba ya determinado de antemano. En el caso de La biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges, el espacio era la misma biblioteca Miguel Can, en donde haba trabajado Borges y donde haba escrito ese cuento.

EL ESPACIO DE LA MSICA
Qu ocurre con el espacio en una pera, donde la msica es un elemento esencial? Se vuelve ms complejo porque aparece un personaje ms que es el director de orquesta y, porque en una pera, el lenguaje que regula al resto es el musical no el dramtico. Por eso es necesario entender cmo funciona la msica. Tengo a mi favor mi formacin musical. Por

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lo tanto no impongo lo teatral por fuera de la msica. En Ariadna... adems de trabajar con las palabras, las situaciones, valoric mucho la msica. Esa pera es tan generosa en cuanto a los temas musicales, que se le debe dejar un lugar, para que se escuchen y el espectador pueda disfrutar mejor del espectculo.

Tu rgie de Ariadna en Naxos fue elogiada por la crtica. Cul fue tu criterio de trabajo? Esta pera surgi como un entrems de El burgus gentilhombre de Moliere. Resulta que un compositor que escribi una obra seria llamada Ariadna en Naxos en la que muestra el dolor de Ariadna abandonada por Teseo en la isla de naxos, creyendo en que va hacia la muerte, finalmente encuentra el amor en Baco-, se enfrenta a la situacin de que su obra se realizar en el mismo evento en el que va a representarse una obra de la comedia del arte. El dueo de casa, el burgus gentilhombre que en la pera de Strauss no aparece sino a travs de un Mayordomo, decide que las dos se hagan al mismo tiempo. El resultado es una obra disparatada, en la que lo serio y lo cmico funcionan simultneamente. La obra transcurre en un saln en la Viena del siglo XVIII. Con Jorge Ferrari y Gonzalo Crdova decidimos ambientarla en el presente. La obra plantea la idea de lo imponderable, lo inesperado. Sucede en la vida, se piensa algo y acontece un hecho imprevisto, completamente distinto a lo que se haba imaginado. Eso ocurre en el prlogo, donde el compositor cree que va a estrenar una obra y al final se la mezclan con otra. A veces alguien est convencido de que no va a conocer el amor y se termina enamorado. Lo mismo sucede en esta pera. Ariadna cree que va a morir y termina enamorada. Por qu decidiste trasladar la obra al presente, utilizando telfonos celulares o trajes modernos en escena?

Escena de Lo que pas cuando Nora dej a su marido

Resultaba ms econmico y le otorga ms sentido a la propuesta. Genera una mayor teatralidad que si lograra intentar mostrar un siglo XVIII, que inevitablemente iba verse falso. Hacer reconstruccin de poca es algo que en la Argentina es casi imposible, porque sera puro disfraz y eso me molesta. Si el montaje se hiciera en Europa, donde esa historicidad est presente, resultara mucho ms creble. Para m, el uso de elementos contemporneos funciona mejor y esa toma de partido, fue calificada por la crtica como excelente.

Los cantantes de pera, con excepcin de las nuevas generaciones, casi siempre muestran un determinado estatismo en el escenario. En cambio los actores crean cierta dinmica en ese espacio. De qu manera unos y otros influyen en tu pensamiento a la hora de elegir un espacio, una escenografa? Siempre depende del material. Con Jorge Ferrari y con Gonzalo Crdova pensamos que una pera como Ariadna en Naxos haba que trabajarla a partir de la sustraccin de elementos. A diferencia de la obra Lo que pas cuando Nora dej a su marido en la que

fue necesario imponer otras resoluciones, algo as como una saturacin de elementos. Con mis colegas trabajamos buscando desarrollar un pensamiento esttico que posibilite observar qu nos demanda la obra o la pera a montar. Por supuesto que en todo anlisis existe una gran subjetividad. El material en s mismo no demanda nada, no es una persona. Se trata de hacer una lectura, un anlisis del material, hasta que el mismo material pueda respondernos qu necesita, que genere su propia autonoma. Mis espectculos tienen una caracterstica desde el punto de vista formal: cuando se los observa parece que esa esttica que elegimos, fuera la nica manera en que podan ser representados. Ocurri, por ejemplo, con Galileo Galilei. Mis espectculos crean esa ilusin. Es como si encontrramos la forma eficaz de cmo tiene que ser puesto ese espectculo. Cmo llegaste a encontrar esa forma eficaz en El siglo de oro del peronismo?. A travs de las oposiciones: lo alto, lo bajo, el lenguaje elaborado, el banal. Comunidad organizada fue armada sobre la banalidad del lenguaje y la primera fila de espectadores est prcticamente dentro de la

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escena, en el nivel del piso, igual que los actores. En cambio si se analiza Casa con dos puertas buena es de guardar, de Caldern, el espectador est ubicado a unos cuatro o cinco metros de los actores. En la de Caldern, como es una pieza culturalmente ms lejana, el pblico fue ubicado a una distancia diferente de como se encontraba en Comunidad organizada, que se refiere a la historia ms cercana casi de una manera promiscua. Es un espacio del secreto, el rumor, el chisme. El espectador de la primera fila casi es tocado por los vestidos de las actrices, eso seala que esta historia es parte del espectador. En la de Caldern, el alejamiento histrico se refleja en el espacio.

casi hiperrealista. Luego cruzan una zona neutra y aparecen en el lugar en el que se desarrolla la obra de Caldern, en la que el estilo es distinto. Para poder trabajar as, se necesitan actores dispuestos a no presionar con una nica manera de actuacin. Actores que estn dispuestos a pegar saltos imaginarios. Los prejuicios en el actor resultan fatales, porque piden determinados tipos de cosas que terminan destruyendo los espacios. Lo que le da sentido a la totalidad de una obra es el espacio.

EL LUGAR DEL ACTOR


De qu manera el estilo de actuacin influye en la eleccin del espacio? El actor es parte de un espectculo, por lo tanto de una estructura mayor. Antes de ponerme a trabajar con el actor intento tener claro cul va a ser el espacio en el que se va a mover. Necesito que el actor entienda en qu espacio est ubicado. A veces tuve problemas con ciertos actores que creen que todo espacio demanda una verdad naturalista. Cuando eso ocurre tengo ganas de decirle al actor por qu no te das vuelta y mirs la escenografa en la que ests ubicado?, eso te va a indicar cmo tens que actuar. En El siglo de oro del peronismo eso est muy claro. En Comunidad organizada los actores tienen que trabajar de una manera naturalista, realista,

Cmo llegaste a sintetizar que el espacio para representar Decadencia, de Steven Berkoff, fuera una especie de pasarela, en la que el pblico, como en un desfile de modas, estaba ubicado a un lado y otro de ese corredor por el que se desplazaban los actores? Tuvo que ver con una casualidad y eso es algo que uno lo puede tomar o desechar. El primer da de ensayo de Decadencia en la sala Cunill Cabanellas del San Martn, encontramos que el espectculo anterior haba sido montado con un frente doble, los espectadores estaban ubicados a ambos lados del lugar en el que se movan los actores. La Cunill es una sala que se puede modificar y poda haber pedido que modificaran el espacio, sin embargo no lo hice. Me qued observando y me dije est bien pero hagamos an ms largo ese espacio. As apareci la imagen de una pasarela. En los 90, cuando fue estrenada la pieza, en plena etapa menemista, la pasarela era algo que tena mucho que

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ver con ese tipo de gobierno. La idea de ese espacio escnico de cuatro metros de ancho por diecisiete de largo, resultaba interesante. Fue gracioso lo que ocurra con el pblico porque la gente entraba, vea una banqueta en uno de los extremos y trataba de sentarse lo ms cerca de ese extremo, pensando que ah iba a suceder la escena. Lo que en verdad ocurra es que a lo largo de la obra los actores se iban desplazando por esa pasarela. La puesta de Decadencia tena una lgica espacial estricta. Los personajes de los ricos siempre estaban en relacin octogonal, en cambio los otros, la pareja de la nueva rica y su amante pobre, siempre en diagonal. Eso resultaba no evidente para el pblico, pero generaba tensiones visuales que devenan conceptuales. La idea de pasarela funcionaba porque dentro de la obra hay una escena en la que Helen, la mujer aristocrtica, habla de la ropa y eso vena bien para sugerir un desfile de modelos.

Elegir una pasarela como sntesis para Decadencia, de Steven Berkoff, coincida con lo que el autor quera decir y tambin con un momento histrico de la Argentina. Es importante para vos reflejar en tu puesta en escena aspectos sociales, polticos, o ideolgicos de ese presente en el que estrens una obra? S, siempre. Hay materiales que son ms permeables a este tipo de lecturas. Siempre intento que haya un campo de ficcin poltica en lo que hago. Creo que uno de mis grandes trabajos con relacin al

espacio, es Amor de Don Perlimpln con Belisa en su jardn , en la que slo haba una mesa y dos taburetes. Porque lo que estaba en discusin era cmo hacer un espectculo que, lo sabamos de entrada, tena que circular por espacios no teatrales. Por lo tanto tena que ser un espacio que se autoabasteciera y que no fuera vivido como algo degradado de acuerdo al lugar en que se representara. La manera de no alterar ese espacio era generando una estructura estable. De esa manera el espectculo poda funcionar en la Biblioteca Giraldes, en la que se estren; la Miguel Can, en la biblioteca de Villa Lugano, o en la sala Casacuberta del San Martn. Es un espectculo en e l que los actores jams se paran, porque hacerlo significa develar el espacio real . Los actores llegaban, saludaban como si fuesen msicos y se sentaban y hasta que no terminaba la obra no se paraban. Hice un trabajo centrpeto. El espacio era hacia adentro. Tena que ver con una reflexin poltica: romper la costumbre de que cuando un espectculo sale del centro y va hacia la periferia se degrada. La preocupacin fue cmo lograr que eso no sucediera. En esa obra, Federico Garca Lorca detalla los lugares en los que transcurre cada escena: en una casa, un balcn, el dormitorio, etctera. Resolv esos cambios haciendo que los actores dijeran las didascalias. En un momento, el texto de Garca Lorca dice: Por la ventana pasa una bandada de pjaros negros de papel. Si se pone eso en escena resultar seguramente algo horrible. En cambio escuchar

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esa frase es maravilloso. Trat de que la entidad potica fuera creble. Eran dos actores vestidos de negro, con una mesa llena de instrumentos musicales, actuando los textos y produciendo sonidos. De esta manera el pblico vea todo, es decir que poda dejarse llevar por su imaginacin. El trabajo sobre la msica permita que la palabra generara el espacio. No haba necesidad de ilustrar nada.

NUEVAS DRAMATURGIAS
Cambiando de tema cmo ves el tratamiento del espacio en los nuevos dramaturgos argentinos? Hace varios aos atrs, por ejemplo, Javier Daulte y Gabriela Izcovich dieron a conocer Faros de color. Esa pieza estrenada en Espacio Callejn explor cada uno de los rincones de la sala, inclusive el espacio areo. En general los nuevos dramaturgos tienen poca relacin con el tema del espacio. Eso es evidente en como esa generacin no ha generado espacios propios como pudo haber sido la generacin del teatro independiente histrico, el de los aos 30 y 40 o la del movimiento teatral de los 80, que debi inventar espacios para su espectculos, tales como el Parakultural, Mediomundo Variet, el caf Einstein, etc. Su preocupacin por lo textual no los ha llevado a pensar el espacio. En general, suelen usar los espacios ya establecidos por artistas de otras generaciones. Por ejemplo, el hecho que actualmente muchos de los espectculos de la llamada nueva dramaturgia se hagan en el Teatro

del Pueblo marca esa relacin no significada con el tema del espacio. Porque el espacio no es slo el escenario, como decamos antes, sino tambin todo el edificio teatral, que aparte de sus condiciones fsicas, arquitectnicas, es tambin lo que comunica ideolgicamente. La nueva dramaturgia no supo o no pudo generar esos nuevos espacios y eso es evidente en la produccin escnica. Muy buenas obras que no supieron inventar sus propios espacios. Estas obras se acomodan en los espacios existentes tanto oficiales como privados y no los modifican, porque son absorbidos por ellos. Adems hay muy poca reflexin sobre la problemtica de lo visual.

Cul es el primer concepto que les propons poner en prctica a tus alumnos, en la ctedra que dictas en el IUNA? Les propongo que cuando el disparador del trabajo es un texto, tienen que poder descubrir cul es el espacio que esa obra requiere. Ese espacio no es el que est marcado por la didascalia que pone el autor, en el caso de que haya didascalia. Es algo que surge del puro lenguaje y de su historicidad y de su relacin con la contemporaneidad. Cmo eso puede ser percibido por un espectador de hoy, es muy complejo de explicar y excede el marco de esta nota. En general los artistas ms jvenes tienden a leer las obras en un sentido directo o a leer cualquier cosa en un texto, es decir a no leer eficazmente, y a no manejar todas los elementos y variables que contiene el espacio de lo visual. Y eso provoca que aun

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habiendo buenos actores, buenos textos, muchos espectculos sean poco interesantes, porque la problemtica espacial-visual no est elaborada a la misma altura que los dems elementos. Muchos creen que en el teatro con buenos actores basta, con demostrar sistemas de actuacin es suficiente, pero esto no es as. El teatro, cualquier forma de teatro, es tambin una aventura plstica que incluye todo aquello que ven nuestros ojos, y tambin todo aquello que involucra la percepcin del espacio, es decir, nuestra presencia en la sociedad.

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