Convergencia y divergencia interpretativas en los Medios Masivos de Comunicacin

Un texto puede permitir distintas lecturas o interpretaciones. Recuerda que si hay convergencia interpretativa entre dos textos que se refieren a un mismo
tema o hecho, significa que ambos estn de acuerdo en el punto de vista que sostienen. Por el contrario, si hay

divergencia

interpretativa, ambos textos presentarn miradas diferentes (incluso opuestas) con respecto al

tema o hecho al que se refieren.

En el caso de los MMC, un mismo hecho noticioso puede tener distintas interpretaciones dependiendo de quin sea el emisor de la noticia (por ejemplo, un bombardeo a Irak ser relatado de manera diferente por un iraqu que por un estadounidense). Esta diferencia en el punto de vista tambin puede presentarse en otros medios, como el cine, en que un mismo tema puede ser tratado de maneras muy diversas. A modo de ejemplo se podran mencionar las adaptaciones que se han hecho de textos literarios que son diferentes entre s. Un caso que debes conocer es el de Romeo y Julieta, de William Shakespeare, obra dramtica que ha sido llevada al cine en mltiples oportunidades. La versin de 1996, dirigida por Baz Luhrmann, se titula Romeo + Julieta, y es distinta al texto original, y diferente, adems, de una pelcula anterior: Amor sin barreras (West side story), donde la enemistad es entre dos pandillas, y ya no entre dos familias. En la pelcula chilena Azul y Blanco, se repite el tipo de amor prohibido de Romeo y Julieta, pero se instala el conflicto en el contexto de dos barras de ftbol enemigas: las de Universidad de Chile y Colo-Colo. Otro ejemplo lo encontramos en las distintas versiones cinematogrficas que existen del libro Las Relaciones Peligrosas (1782) de Pierre Chardelos de Laclos. En 1988 se estren una versin que conserva el ttulo, Relaciones Peligrosas, y en 1999 apareci otra versin bajo el ttulo Juegos Sexuales (Intenciones Crueles, en el original), en la cual la historia se desarrolla a finales del siglo XX en el contexto de una escuela secundaria estadounidense. Cada una de las versiones cinematogrficas presenta caractersticas distintas, relacionadas con la manera en que el emisor (en este caso, el director y el equipo de produccin) interpreta un texto o un tema. Ahora revisaremos el fenmeno de convergencia y divergencia en los medios de prensa, donde los hechos de la realidad sern interpretados de distintas maneras dependiendo de quin medie el mensaje, es decir, dependiendo de quin comunique masivamente la noticia. Como te sealbamos anteriormente, en general los medios de prensa buscan informar; sin embargo, hay ocasiones en que omiten ciertos acontecimientos o ciertos temas porque no coinciden con su visin de mundo, la cual est reflejada en su lnea editorial. Es por esto que podemos entender que los MMC, y en especial los medios de prensa, nos presentan lecturas de la realidad, esto es, interpretaciones que dependen del
punto de vista del emisor. Revisemos un ejemplo de divergencia interpretativa:

Qu diferencias encontramos entre ambos textos? Ambos se refieren a un mismo hecho, pero desde perspectivas diferentes. La primera diferencia que podemos identificar al leer el titular es que en una noticia se hace referencia al Gobierno ( la Moneda), mientras que en la otra al pas ( Chile). Qu importancia crees que pueda tener este elemento? Antes de responder esa pregunta, fjate en los verbos utilizados en el titular. Tenemos dos formas distintas: se resigna e insiste. Qu sentido puede tener esto? En una noticia es el Gobierno el que se resigna, es decir, el que se conforma con la situacin, en oposicin al pas, que, segn el segundo caso, insiste y se mantiene firme. Qu conclusiones puedes sacar de esto? Ahora realiza t el mismo ejercicio pero con dos textos completos que traten de la misma noticia. Te sealamos una lista de aspectos que debes tener en cuenta al realizar esta actividad.

- Qu importancia tiene la noticia dentro del peridico? Est en primera plana? Cunto espacio ocupa dentro de la pgina? - Hay diferencias en la manera de anunciar el tema que se tratar en la noticia (es decir, hay diferencias en el ttulo de ambas)? Qu palabras se repiten ms en cada noticia? - Qu relacin tienen las palabras repetidas con el ttulo de la noticia? - Fjate en los adjetivos que se utilizan en cada una para describir y caracterizar personas, lugares o hechos. Son los mismos o difieren? - Hay imgenes (fotos) acompaando la noticia? Es la misma foto para ambos textos? Mdulo 4 Literatura Cronologa Realidad La literatura Actividad Actividad sugerida 2 y inabarcable como tema sugerida e de contemporaneidad ilgica s misma 1

Contextualizacin de la literatura contempornea Para tratar con los alumnos y alumnas el tema de la literatura contempornea, resulta fundamental, en primer lugar, haber ya generado un aprendizaje consistente en relacin con los contenidos de Tercero Medio. Esto porque en dicho nivel se les muestran las diferentes caractersticas de la literatura tradicional, y ser este el conocimiento que los ayude a comprender adecuadamente la forma en que la literatura contempornea se

opone a los modelos preexistentes. En segundo lugar, es de suma relevancia que la literatura del siglo XX sea revisada en el marco del trnsito histrico entre Modernidad y Postmodernidad, como una forma de observar la relacin entre la crisis del proyecto moderno y el surgimiento de nuevas formas de escritura. Cronologa y contemporaneidad Lejos de las tradicionales cronologas, que adscriben los fenmenos histricos a iguales perodos de cien aos, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnolgico experimentados durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del calendario. Al respecto, el escritor William Golding seala: No puedo dejar de pensar que ha sido el siglo ms violento de la historia humana. Dentro de este contexto, el reconocido msico Yehudi Menuhin agrega: Si tuviera que resumir el siglo XX, dira que despert las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruy todas las ilusiones e ideales. Por ltimo, el historiador Franco Ventura concluye que los historiadores no pueden responder a esta cuestin. Para m, el siglo XX es slo el intento constantemente renovado de comprenderlo. Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexin sobre la contemporaneidad. Segn l, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que comprende los aos que van desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta la cada de Unin Sovitica: Ignoramos qu ocurrir a continuacin y cmo ser el tercer milenio, pero sabemos con certeza que ser el siglo XX el que le habr dado forma. Sin embargo, es indudable que en los aos finales de la dcada de 1980 y en los primeros de la de 1990 termin una poca de la historia del mundo para comenzar otra nueva. Esa es la informacin esencial para los historiadores del siglo, pues aun cuando pueden especular sobre el futuro a tenor de su comprensin del pasado, su tarea no es la misma que la del que pronostica el resultado de las carreras de caballos. Las nicas carreras que debe describir y analizar son aquellas cuyo resultado de victoria o de derrota- es conocido () En este libro, el siglo XX aparece estructurado como un trptico. A una poca de catstrofes, que se extiende desde 1914 hasta el fin de la segunda guerra mundial, sigui un perodo de 25 30 aos de extraordinario crecimiento econmico y transformacin social, que probablemente transform la sociedad humana ms profundamente que cualquier otro perodo de duracin similar. Retrospectivamente puede ser considerado como una especie de edad de oro, y de hecho as fue calificado apenas concluido, a comienzos de los aos setenta. La ltima parte del siglo fue una nueva era de descomposicin, incertidumbre y crisis y, para vastas zonas del mundo como frica, la ex Unin Sovitica y los antiguos pases socialistas de Europa, de catstrofes. Cuando el decenio de 1980 dio paso al de 1990, quienes reflexionaban sobre el pasado y el futuro del siglo lo hacan desde una perspectiva fin de sicle cada vez ms sombra. Desde la posicin ventajosa de los aos noventa, puede concluirse que el siglo XX conoci una fugaz edad de oro, en el camino de una u otra crisis, hacia un futuro desconocido y problemtico, pero no inevitablemente apocalptico. (Hobsbawm, 1999: 15-16).

Consideremos tambin la perspectiva que tiene Arnold Hauser sobre el asunto. Segn l, el siglo XX se inicia luego de terminada la primera guerra mundial, cuando se comienzan a escuchar voces crticas contra la hegemona de la burguesa. En materia artstica, sin embargo, ya con el postimpresionismo (hacia 1880) se quiebra la ilusin de realidad a la que el arte nos tena acostumbrados desde fines de la Edad Media: El arte postimpresionista es el primero en renunciar por principio a toda ilusin de realidad y en expresar su visin de la vida mediante la deliberada deformacin de los objetos naturales. Cubismo, constructivismo, futurismo, expresionismo, dadasmo y surrealismo se apartan todos con la misma decisin del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. Pero el propio impresionismo prepara las bases de este desarrollo en cuanto no aspira a una descripcin integradora de la realidad, a una confrontacin del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino ms bien marca el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la anexin de la realidad por el arte. El arte postimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno, reproduccin de la naturaleza; su relacin con la naturaleza es la de violarla. (Hauser, 1983: 269). Mario de Micheli, por su parte, se referir a la ideologa imperante hasta fines del siglo XIX y principios del XX en los siguientes trminos: "Desde los ltimos treinta aos del pasado siglo hasta comienzos del nuevo, el positivismo pareci ser el antdoto general contra la crisis que se haba producido en el cuerpo social de Europa. Los congresos cientficos, el vasto impulso industrial, las grandes exposiciones universales, las grandes perforaciones de tneles y canales y las exploraciones eran otras banderas ondeantes al viento impetuoso del Progreso. La conquista de la felicidad por medio de la tcnica pareci de ese modo ser el slogan ms seguro para difundir en los malos humores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar." (De Micheli, 1983: 71). Esta ser la mirada del proyecto moderno, que cree en la razn como rasgo inherente a todo ser humano y que, por lo tanto, permite establecer nociones universales acerca del mundo y de los valores: si todos somos capaces de razonar, entonces todos podemos establecer acuerdos cientficos y ticos. Ser el estallido de la Primera Guerra Mundial el que coloque en tela de juicio el punto de vista moderno. Ya no resulta tan fcil pensar en un ser humano que respeta cdigos ticos universales y que posee la razn como caracterstica fundamental. El horror de la guerra exhibe el revs monstruoso de la tcnica: su carcter destructivo, su cercana no tanto con la felicidad, sino ms bien con la muerte; adems de la imposibilidad de dar un orden al mundo que pueda expresarlo en trminos de una totalidad. Ya no era tan sencillo afirmar pienso, luego existo. Este fenmeno prefigura el momento postmoderno, que se caracterizar por el derrumbe de los grandes relatos que antes funcionaban como fundamento de la existencia. De la misma manera en que la visin que el ser humano tiene del mundo y de la historia se ve afectada por los sucesos del siglo XX, la literatura cambia de acuerdo con su contexto. Solamente el sujeto racionalista que habita la Modernidad es capaz de pensar, por ejemplo, en obras de tipo realista, que pretenden que el arte pueda imitar la realidad tal cual es. Una

vez que la mirada ordenadora y clasificadora del mundo ha sido puesta en entredicho, la literatura cambia su relacin con un posible referente real: "La obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad. Ya no se trata slo de la recurrencia del artista a la creacin de cuadros completos; tambin los cuadros mismos alcanzan un status distinto, pues una parte de ellos ya no mantiene con la realidad las relaciones que caracterizan a las obras de arte orgnicas: no remiten como signo a la realidad, sino que son realidad", dir Peter Brger (Brger, 1987: 142). El mundo ya no se presenta tan ordenado ni objetivo, por lo tanto, el artista solamente puede tomar jirones de realidad e intentar armarlos en un texto a travs del montaje (ver ms adelante). Es por ello que el arte y la literatura del siglo XX ya no mostrarn una visin coherente del entorno ni abordarn temas como el progreso o la felicidad. Movimientos como las Vanguardias, el existencialismo, el teatro del absurdo, la literatura del boom latinoamericano, etc., tendrn por centro la exhibicin de un mundo inaprehensible como totalidad, de la locura y la irracionalidad como condiciones de existencia, de la muerte como una presencia constante y cierta. De la misma manera, la forma y estructura de las obras literarias cambiar radicalmente. Ya no sirve el lenguaje lgico y racional, que presenta, a travs de un narrador omnisciente, un conocimiento acabado del mundo. Encontraremos narradores que no pueden ver el mundo ms all de su conciencia y de su propia locura y que luchan con el lenguaje para liberarlo de sus significados ideolgicos. En este mdulo examinaremos en detalle los rasgos formales y de contenido que caracterizan a la literatura contempornea, ms especficamente aquellos que se reiteran a lo largo de los diferentes momentos del siglo XX. Realidad inabarcable e ilgica Uno de los temas que en el Programa de Estudio para NM4 se seala como importante, es la instalacin de la idea de un mundo que se vuelve inabarcable e ilgico. Una vez que las grandes verdades son cuestionadas, sobre todo a partir del Renacimiento, ya no existen nociones que funcionen como un centro ordenador del mundo, tales como la creencia en una divinidad o en un universal cientfico. Esta tendencia se fue acrecentando hacia fines del siglo XIX, llegando a un punto clmine al iniciarse el siglo XX. De esta manera, el entorno se percibe desde la simultaneidad y de una manera fragmentaria: instantes que se suceden uno tras de otro, escenas que coexisten sin una coherencia a priori, generando una sensacin de vrtigo y movimiento constantes. Donald Shaw seala al respecto: El realismo, cimentado en la idea de una realidad objetiva y comprensible, formaba parte de ese antiguo hogar y con l queda destruido. Entonces el escritor se encuentra ante la alternativa de modificar su visin de la realidad, de modo que incluya el irracional misterio de la existencia, o bien rechazar por completo la nocin de una relacin directa entre realidad y arte. La mayora de las novedades tcnicas y estilsticas tpicas de la nueva

novela resultan de la conciencia del autor de encontrarse ante esta alternativa (Shaw, 1999: 242 243). Toda esta nueva forma de percibir el mundo se expresa en la literatura a travs de una serie de recursos que llegan a ser caractersticos de la escritura contempornea. Es importante, sin embargo, que los estudiantes comprendan que no se trata de que cada obra del siglo XX utilice todos estos recursos, sino que es posible encontrar uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante esa poca. A continuacin revisaremos algunos de estos recursos. Representacin subjetiva del tiempo Vimos en el Mdulo 2 que la estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la secuencia presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narracin se presentaban en el orden que cronolgicamente les corresponda. Esta es la visin que una ideologa segura del carcter objetivo y externo del mundo puede afirmar. Sin embargo, como se seala en el diccionario de Estbanez, Desde una concepcin sicolgica del tiempo, se ha resaltado la no coincidencia entre el tiempo cronolgico y la vivencia subjetiva de ese tiempo por parte de los personajes (Estbanez, 1999: 1041). Si la posibilidad de comprender objetivamente el mundo ha sido puesta en tela de juicio, el narrador omnisciente tambin entra en crisis como conocedor absoluto del mundo. De esta manera, el tiempo de la narracin ya no puede coincidir de manera total con el tiempo cronolgico o lineal, puesto que la nica forma de observar el entorno es la propia conciencia. As, los sucesos de la narracin sern ahora exhibidos desde la mediacin que la memoria del personaje realiza sobre ellos. Esta forma de utilizar el tiempo puede estudiarse con los alumnos y alumnas a travs de obras como Hijo de Ladrn (Manuel Rojas, 1951), cuya reconstruccin cronolgica resulta sumamente compleja debido a que se realizan en ella mltiples saltos temporales, a medida que Aniceto va recordando su vida. Algo similar ocurre en una obra como El Compadre (Carlos Droguett, 1967), frente a la cual el lector debe asumir un rol activo y reconstruir los sucesos basndose nicamente en el catico relato que se realiza en la mente de un borracho. Es por ello que el flash back, trmino [que] se usa en el cine para designar una o varias secuencias retrospectivas (Marchese, 1989: 170), constituir uno de los procedimientos caractersticos de la literatura contempornea. Esto porque permite la ruptura de la linealidad de la secuencia temporal y la superposicin de pasado, presente y futuro (Estbanez, 1999: 420), saltos temporales que son guiados nicamente por la conciencia del que recuerda. Se sugiere trabajar estos conceptos a travs de pelculas como Memento, en la cual la narracin ocurre de manera inversa (desde el final hacia el principio) o El gran pez, que se estructura a travs del recurso del flash back. Otra posible actividad es que los estudiantes hagan el experimento de desordenar un relato escrito por ellos desde la linealidad al orden de sus propios recuerdos. De la misma manera, se les puede pedir que hagan una obra de teatro en la que la historia se presente a partir de saltos

temporales. Una vez presentada la obra, los dems alumnos y alumnas deben intentar reconstruir la historia observada de manera lineal. Es importante que todas estas actividades vayan acompaadas de una discusin acerca de qu significa no poder mirar el mundo de manera objetiva y hasta qu punto nuestra propia conciencia selecciona y mediatiza todo lo que recordamos. Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona A partir del siglo XX, el punto de vista o enfoque de la narracin ya no se va a situar en un narrador omnisciente, como en la novelstica anterior, sino en la conciencia de los personajes, desde la que se va a presentar dicha historia (Estbanez, 1999: 891). Nuevamente observamos cmo la figura del narrador que lo ve todo es rechazada por la nueva literatura, pues representa una ideologa que ya no se sostiene. Si el mundo no se puede percibir como una totalidad externa, entonces solamente se puede hablar desde la primera persona, reconociendo la forma en que se intervienen los hechos a travs de una determinada perspectiva y no creando la ilusin de verdad como en la tradicin literaria anterior. Pero la permanencia exclusiva en la primera persona no ser suficiente para expresar el caos de un mundo en crisis y en vas de cambio. Si en realidad se quiere exhibir la inestabilidad en la percepcin del mundo, entonces debe haber tantos narradores como personajes en la obra. As, en los siglos XX y XXI es posible encontrar obras en las que no existe una claridad total con respecto a quin est narrando ni cundo lo hace, sino que las diversas voces se mezclan en la narracin. De all el uso del estilo indirecto libre, como una forma en que el narrador trata de reflejar los sentimientos e ideas de sus personajes, pero introducindose en la conciencia de stos para reproducir su pensamiento e incluso sus formas de expresin (Estbanez, 1999: 380). Ya no son imgenes fijas otorgadas por un narrador que conoce todo, sino voces que se mueven y se entremezclan en un relato de mltiples miradas. Es lo que sucede, por ejemplo, en obras como El rbol (1939), de Mara Luisa Bombal, en la que encontramos una gran cantidad de expresiones que, si bien aparentan ser dichas por el narrador, pertenecen en realidad al personaje. Para que los estudiantes comprendan mejor esta forma de narrar, se puede actualizar la nocin de convergencia y divergencia interpretativas, ya que es til como un punto de partida acerca de la forma en que todos percibimos y entendemos el mundo de manera diferente. Por otra parte, se les puede proponer una historia y que cada uno de ellos sea uno de los personajes que en ella participan. Luego, cada integrante debe narrar los hechos segn su rol en la historia. La actividad se cierra sistematizando la idea de la pluralidad de voces que pueden encontrarse en una misma historia y cmo en la literatura contempornea todas esas voces se colocan en un mismo plano. Monlogo interior o corriente de la conciencia Se suele pensar errneamente que ambas denominaciones corresponden a recursos diferentes, por lo que es importante que los alumnos y alumnas

sepan que se trata de lo mismo. Respecto al monlogo interior, aclara Estbanez: Expresin traducida del francs ( Le monologue intrieur, 1931, de E. Dujardin), cuyo contenido viene a ser anlogo al de otra expresin inglesa utilizada originalmente por W. James (stream of consciousness: corriente de la conciencia), para designar el proceso mental de la conciencia que, a su juicio, se desarrolla en forma de ro o corriente, ya que los pensamientos fluyen (Estbanez, 1999: 693). Otra posible confusin puede provocarse con la nocin de soliloquio, que para Humphrey constituye una tcnica de representacin [narrativa o dramtica] del contenido y proceso psquico de un personaje, directamente del personaje al lector, sin interferencia del autor, pero con la presencia de una hipottica audiencia (Marchese, 1989: 272 - 273). La diferencia radica, entonces, en que el soliloquio est de alguna manera orientado a un posible auditor, por lo que no puede ser tan errtico como el monlogo interior, en el cual simplemente vemos el fluir de pensamientos sin una conexin interna evidente. As, no ser lo mismo escuchar el bien estructurado razonamiento de Hamlet en su soliloquio, que escuchar el fluir del pensamiento del protagonista de Niebla (Miguel de Unamuno). El uso del monlogo interior o corriente de la conciencia en la literatura contempornea, responde a la misma sensacin de un mundo ilgico y desorganizado que hemos visto a lo largo de este mdulo. Los personajes ya no pueden ordenar claramente su pensamiento, sino que apenas son capaces de exhibir las diferentes ideas que van surgiendo en su mente. De la misma manera, este recurso niega nuevamente la posibilidad de un conocimiento objetivo del mundo, instalando el caos de su propia subjetividad como nica forma posible de conocimiento. Es el inconsciente, la dimensin prohibida de nuestro pensamiento, la que ahora se evidencia e instala en primer plano. Este recurso puede ser muy motivador para los estudiantes, si se aborda de una manera que resulte interesante. Por ejemplo, se les puede pedir que transcriban lo que van pensando o lo que un compaero o compaera dice que est pensando durante un minuto. Luego, se lee lo que cada uno escribi y, por medio del intercambio dialgico con ellos, se sistematiza la nocin de monlogo interior o corriente de la conciencia. Adems, una unidad correspondiente a este contenido puede iniciarse con preguntas que provoquen el inters de los alumnos y alumnas: cmo piensan ustedes cuando van caminando por la calle?, piensan de manera ordenada?, cmo escribiran sus pensamientos?, por qu pensamos de esa manera?, etc. Por otra parte, es posible asociar este recurso a la idea de escritura automtica propuesta por los surrealistas y hacer que los estudiantes intenten escribir de acuerdo a dicha tcnica. Lo importante es que no se trate este recurso simplemente como un concepto con sus ejemplos correspondientes, sino que los estudiantes sean capaces de relacionarlo con su vida. Montaje y enumeracin catica Segn Peter Brger, el montaje se entiende como el encadenamiento de imgenes fotogrficas que producen la impresin de movimiento, refirindose al origen cinematogrfico del trmino. Esta tcnica se traslada

a la literatura en la poca contempornea en trminos de una escritura () a base de escenas discontinuas, organizadas de acuerdo con una direccin u objetivo determinados (Estbanez, 1999: 695). Se desplaza la idea de un hilo conductor que conecta una escena con otra o un verso con otro, instalndose la idea de un orden construido a partir de fragmentos cuya relacin no es clara hasta que se conoce la totalidad de la obra. De esta manera, nuevamente el lector tendr que ser activo y generar un posible sentido para la yuxtaposicin de escenas o fragmentos sucesivos. La relacin con el contexto es clara: se abandona la idea de una obra que intenta mostrar una apariencia de realidad (obra como artificio), por una obra que reconoce la imposibilidad de entender el mundo como un todo coherente, evidencindose as como un artefacto, como un objeto construido. Es interesante trabajar con los estudiantes esta tcnica narrativa comenzando por el cine. Pueden hacer ejercicios de animacin sencillos (dibujar una secuencia de dibujos en la esquina de las hojas de su cuaderno, hacindolos pasar rpidamente para obtener la sensacin de movimiento), y preguntarse qu hay de comn entre este procedimiento y el cine. Sera clarificador conseguir escenas de las primeras pelculas de la historia, ya que en ellas el procedimiento del montaje es ms evidente. Pueden incluso, si es posible, llegar al filmar un breve video en el que apliquen esta tcnica al editar. Otra posibilidad es observar y analizar algn video clip que sea de inters para los estudiantes, ya que en ellos se ilustra mejor la idea de un lector activo que propone un posible significado para una sucesin de escenas. Una vez que ya se tiene claro este concepto en el cine, se puede leer un poema breve en el cual opere el montaje y pedir a los alumnos y alumnas que busquen elementos comunes entre la forma de armar una pelcula o video clip y un poema. Finalmente, se puede cerrar la unidad con una creacin personal de los estudiantes en la cual apliquen este recurso y con una reflexin sobre qu percepcin del mundo se deduce de la utilizacin del montaje en la literatura contempornea. Se debe procurar que los estudiantes no confundan la nocin de montaje con la de enumeracin catica, pues mientras la primera se entiende como principio constructivo o estructurante de una obra, la enumeracin catica es un recurso utilizado en una seccin puntual del texto y consiste simplemente en la mencin sucesiva de una lista de elementos cuya relacin de coherencia no es evidente. La literatura como tema de s misma La puesta en abismo, cuyo ejemplo ms clsico es la escena de Hamlet en la que se muestra teatro dentro del teatro, constituye un recurso ampliamente utilizado en la literatura contempornea. Esto significa que gran parte de las obras del siglo XX reflexionarn dentro de la escritura acerca del proceso de produccin de la obra. La proliferacin del uso de este recurso se produce por una necesidad de evidenciar las obras literarias como un objeto creado y no como una imitacin del referente real tal cual es. En palabras de Donald Shaw, el escritor dota a su obra de una estructura muy visible que funciona como una consciente respuesta artstica a la desintegracin catica

de la realidad (Shaw, 1999: 242). Esta reflexin sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres maneras: Manifestos: Una de las formas de hacer evidentes los principios que rigen la propia escritura, la constituyen los manifiestos. Se trata de textos relativamente breves en los cuales uno o ms artistas proclaman su forma particular de ver el arte y la literatura. Se caracterizan por la utilizacin de un tono vehemente y por negar las formas tradicionales de composicin artstica. Habitualmente eran difundidos en revistas o afiches. Este tipo de texto puede ser motivador para los alumnos y alumnas, si se les explica que eran escritos por jvenes como ellos/as, como una forma de diferenciarse de los mayores. Sera interesante pedirles que, reunidos en grupos, redacten sus propios manifiestos acerca de temas que quieran abordar, basndose en una lectura previa de manifiestos literarios. Pueden elegir temas como las tribus urbanas, la drogadiccin, la sexualidad, la msica que escuchan, etc. Luego, pueden declamar sus textos frente al curso, con lo que se puede actualizar algunas nociones asociadas al discurso enunciado en situacin pblica. Es importante que los estudiantes no confundan la idea de manifiesto con la de potica autorial, ya que esta ltima se refiere a la declaracin de principios de un artista para su propia obra, sin una voluntad de que los dems asuman en mismo punto de vista. En los siguientes sitios web es posible encontrar diversos manifiestos para trabajar en el aula: http://www.iespana.es/legislaciones/manifiestos.htm http://www.uchile.cl/cultura/huidobro/manifiestos_principal.htm http://raulygustavo.tripod.com/LUSigloXX5a/id2.html Intertextualidad: Segn Barthes, "todo texto es un intertexto; otros textos estn presentes en l, en estratos variables, bajo formas ms o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores." (Marchese, 1989: 217). Esta idea es propia de la poca contempornea, ya que es una nocin moderna (y no postmoderna) la del autor que todava cree en la importancia de la originalidad de una obra. Por el contrario, la literatura del siglo XX har cada vez ms evidente su carcter parasitario con respecto a los textos creados anteriormente. As dir Bajtn: todo enunciado es un eslabn en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados ya dichos (Bajtn, 1990: 258). Es por ello que autores como Nicanor Parra se encargarn de incluir fragmentos de textos de la cultura de masas en sus obras, como una forma de reconocer los textos que tejen el suyo. Se

abandona, entonces, la idea moderna de un gran Yo capaz de escribir textos absolutamente nuevos y nunca escuchados y se adopta poco a poco la idea de un sujeto que reconoce su propia fragilidad y su imposibilidad de proferir una palabra nueva. Rupturas genricas: Hemos visto en mdulos anteriores que la divisin de los gneros literarios ha sido siempre polmica, ya que clasifica de una manera muy rgida algo que en realidad es creativo, mvil e inestable. Como una forma de oponerse a esta visin tradicional acerca del arte y la literatura, propia de un mundo que cree todava en la posibilidad de ordenarlo todo, la literatura contempornea va a romper deliberadamente las fronteras entre los distintos gneros. As, a lo largo del siglo XX es posible encontrar textos en los que se mezcla la escritura y la pintura (poesa visual), narraciones que contienen elementos poticos, textos que utilizan conceptos y estructuras propias de la msica, etc. Esta idea se puede trabajar con los alumnos y alumnas pidindoles que ellos mismos creen una obra en la que mezclen dos o ms gneros artsticos. Adems, actualmente existen versiones de poemas de Neruda y Violeta Parra en msica electrnica, lo que puede ayudar a los estudiantes a comprender en qu consiste esta ruptura. Actividad sugerida: mundo inabarcable e ilgico En esta actividad desarrollaremos los siguientes aprendizajes esperados del programa de NM4: Los alumnos y alumnas:

Perciben en las obras literarias que leen algunos de los principales rasgos temticos y formales caractersticos de la literatura contempornea. Reconocen, comprenden y analizan, como constituyentes del sentido de obras literarias contemporneas, diversas problemticas relacionadas con la soledad e incomunicacin en la existencia humana actual. Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporneas el fenmeno del perspectivismo, manifiesto en la multiplicacin de voces narrativas, la preferencia por narradores personales antes que omniscientes, y el uso del estilo indirecto libre, e identifican su efecto en la experiencia esttica y en la configuracin de sentidos posibles para la interpretacin literaria. Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporneas el fenmeno de la subjetivizacin del tiempo, identificable por la intensa alteracin del orden cronolgico de la historia mediante abundantes elipsis y por el uso de flash back y de la tcnica de montaje. Identifican su efecto en la experiencia esttica y en la configuracin de sentidos posibles para la interpretacin literaria.

Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporneas el inters por la exploracin de los niveles ms profundos de la conciencia (subconsciente e inconsciente) a travs de procedimientos como la corriente de la conciencia, enumeraciones caticas, impertinencias predicativas; identifican su efecto en la experiencia esttica y en la configuracin de sentidos posibles para la interpretacin literaria. Comprenden el fenmeno de la mezcla y ruptura de gneros literarios y son capaces de reconocerlo en diferentes obras literarias contemporneas, y de formular hiptesis interpretativas para ello. Producen diversos textos breves de intencin literaria en los que aplican con propiedad algunos de los recursos mencionados.

Esta actividad contempla mostrar a los alumnos y alumnas cmo la literatura contempornea se define a partir de sus intentos por diferenciarse de las tradiciones del pasado. Con este fin, fueron utilizadas, a lo largo de todo el siglo XX, las siguientes innovaciones o recursos: 1. representacin subjetiva del tiempo 2. variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona. 3. monlogo interior o corriente de la conciencia. Antes de introducir a los estudiantes a estos contenidos, te recomendamos comenzar por una breve, pero necesaria, explicacin histrica acerca del porqu de los cambios en la literatura y el arte (revisar bibliografa sugerida). En este sentido, puedes establecer que a partir del predominio de la razn y del pensamiento cientfico, la forma en que el sujeto se relaciona con el mundo cambia y se diversifica en los albores del siglo XX. Explica a tus alumnos y alumnas que el desarrollo de los pases y los nuevos descubrimientos cientficos transformaron paulatinamente la forma de vida de los hombres y las mujeres de Occidente. Sin embargo, el predominio de la razn no solo trajo cambios positivos, sino que tambin produjo nuevos conflictos sociales que fueron recogidos por la literatura y el arte. Es muy importante que los estudiantes tomen conciencia de que estas transformaciones responden, adems, al afianzamiento de la subjetividad como posibilidad de aprehender el mundo y de producir conocimiento. El inicio del siglo XX est marcado por la relacin subjetiva que el individuo mantiene con la realidad y por el convencimiento de que la razn y el progreso cientfico lograrn el progreso de la humanidad. Es decir, hombres y mujeres adhieren a un proyecto comn. En el campo artstico, estos proyectos luchan por el dominio dentro de la cultura. Por esta razn, a finales del siglo XIX surgen simultneamente diferentes corrientes artsticas, unidas por la conviccin de que el mundo no es uno solo y que su representacin es la manifestacin de la subjetividad y la experiencia de cada individuo. Sin embrago, tras la Primera Guerra Mundial y la posterior crisis econmica en EE.UU., las seguridad en la razn, e incluso la propia idea de individuo, es cuestionada frente a los horrores de la guerra y la debacle econmica.

Para explicar a tus alumnos y alumnas cmo esto repercute en la literatura, te sugerimos trabajar en clases con la gua Oliverio Girondo, que aborda los recursos que te mencionamos. La gua sugerida comienza con el poema VIII de Espantapjaros (1932) de Oliverio Girondo. Este texto problematiza la nocin de sujeto y de personalidad (idea burguesa), estableciendo la posibilidad de que dentro de una misma conciencia aparezcan distintas voces y, por lo tanto, diferentes formas de relacionarse con el mundo. El segundo poema, Walking Around de Pablo Neruda, permitir a los estudiantes comprender cmo la subjetividad predomina al momento de representar el mundo y adems, servir como bisagra para la segunda actividad (La literatura como tema de s misma ), en tanto el texto aborda la posibilidad de creacin (escritura) como solucin al conflicto interno del sujeto. Los indicadores de evaluacin para los temes de preguntas son los siguientes: Primer tem:

Identificar el problema abordado en el poema. Identificar y relacionar elementos dentro del texto. Identificar e inferir causas. Relacionar y evaluar la temtica del texto con elementos extratextuales.

Segundo tem:

Identificar y relacionar elementos presentes en el texto. Inferir y evaluar sentidos para el poema. Identificar y proponer un sentido para el papel de la poesa en el texto.

Te proponemos que contines con la reflexin acerca de las trasformaciones que se producen en la literatura y el arte en el siglo XX (principalmente tras la primera guerra mundial). Para esto, muestra a tus alumnos y alumnas cmo la nueva forma de representar el mundo (a partir de la subjetividad y la imposibilidad de abarcarlo y representarlo como totalidad) incide en la forma y en el lenguaje de las expresiones artsticas. Te sugerimos que entregues a tus alumnos y alumnas la gua Montaje y enumeracin catica que aborda el montaje y la enumeracin catica como nuevos recursos en la literatura. La gua sugerida contiene un caligrama de Apollinaire y una definicin de este trmino. Este tipo de texto te permitir mostrar a tus estudiantes cmo el montaje fue utilizado como un principio constructivo de un tipo de obra que, adems, requiere de la participacin activa del lector, en la medida en que su sentido es propuesto por ste. Adems, se trabaja un poema de Gonzalo Rojas, Materia de testamento, que te permitir ejemplificar el recurso

de enumeracin catica. Es importante que en este poema reflexiones con tus estudiantes sobre el carcter irnico que adquiere este recurso. Los indicadores de evaluacin propuestos para las preguntas de la gua son los siguientes: Primer tem: - Relacionar y evaluar la relacin entre el texto y elementos contextuales a su produccin. Segundo tem: - Inferir y evaluar el sentido de la organizacin formal del poema. - Evaluar y proponer un sentido posible para el lenguaje del texto. Para trabajar con tus estudiantes el monlogo interior te recomendamos leer la novela Eloy (1960) de Carlos Droguett. Te sugerimos trabajar con tus estudiantes la gua Monlogo interior, que te permite trabajar este recurso. Para motivar la reflexin, la gua contiene un fragmento de la novela, seguido de preguntas para los estudiantes. Estas apuntan a que logren identificar las principales caractersticas de este recurso. Los indicadores de evaluacin propuestos para las preguntas de la gua son los siguientes:

Evaluar el narrador del texto. Inferir y evaluar el tipo de narrador. Relacionar y evaluar el texto con informacin contextual.

Actividad sugerida: La literatura como tema de s misma En esta actividad desarrollaremos los siguientes aprendizajes esperados del programa de NM4: Los alumnos y alumnas:

Comprenden el fenmeno de la mezcla y ruptura de gneros literarios y son capaces de reconocerlo en diferentes obras literarias contemporneas, y de formular hiptesis interpretativas para ello. Identifican en las obras literarias que leen segmentos discursivos cuyo tema es la propia actividad de escritura literaria, y comprenden su funcin en la constitucin de sentidos de esas obras. Reconocen los elementos textuales explcitos que permiten vincular dos o ms obras literarias entre s e identifican, en las obras literarias que leen, referencias directas e indirectas a la cultura ms inmediata. Se hacen cargo del valor interpretativo que adquieren estas referencias tanto las intertextuales como las culturales en la cabal comprensin del fenmeno literario y producen textos de intencin literaria en que ponen en juego dichos elementos.

Para comenzar esta actividad te sugerimos que retomes la reflexin acerca de la literatura contempornea. Es importante que a travs de ejemplos (como los caligramas de Apollinaire y los poemas de Girondo) muestres a tus estudiantes que a principios del siglo XX, y particularmente en el perodo de entre guerras (1918-1939), irrumpieron distintos movimientos artsticos que han sido agrupados bajo el nombre de vanguardias histricas. Te recomendamos, en este sentido, que introduzcas a tus alumnos y alumnas en las diferentes manifestaciones vanguardistas. El trmino vanguardia proviene de una metfora militar que hace referencia a una fuerza de choque cuyo objetivo principal es la destruccin del enemigo. Si trasladamos este trmino hacia el mbito artstico, nos encontramos frente a distintos movimientos que intentan instalar formas de produccin artstica y literaria que rompan con la tradicin. La preocupacin de estos movimientos, entonces, se enfoca en producir nuevas definiciones y procedimientos para el arte. A partir de esta motivacin, surgieron distintos planteamientos y propuestas tericas que fueron parte de su ofensiva y su ruptura con las formas anteriores de hacer y de pensar la literatura. Estos proyectos tericos encontraron distintas estrategias para su difusin a travs de formulas de agrupaciones artsticas que establecieron pautas de comportamiento para cada uno de los colectivos vanguardistas. Dentro de las formas tpicas que utilizaron los grupos de vanguardia est el manifiesto, que no solo funcion como aparato de difusin terica y formal del arte, sino que adems permiti la implantacin social y real- de sus proyectos alternativos. Para abordar el manifiesto con tus alumnos y alumnas te sugerimos trabajar en clases con distintos manifiestos vanguardistas (futuristas, dadastas, surrealistas, creacionistas, etc.). Te proponemos utilizar la gua Huidobro, que contiene fragmentos de un manifiesto para que muestres a tus estudiantes cmo funciona este tipo de texto y cules son los distintos planteamientos acerca del arte que se expresan en l. La gua propuesta se inicia con un fragmento de Manifiesto de manifiestos del poeta chileno Vicente Huidobro, seguido de preguntas de comprensin de lectura. Estas ltimas estn orientadas a que los estudiantes reflexionen sobre el contexto en que se produjeron los distintos manifiestos vanguardistas (exista un dilogo constante entre las distintas propuestas tericas) ya que el autor comenta las propuestas de otros movimientos como, por ejemplo, el surrealismo. Para evaluar el tem de preguntas te proponemos los siguientes indicadores de evaluacin:

Identificar el tema del arte en el texto. Distinguir al surrealismo como un movimiento de vanguardia e identificar su principal planteamiento. Relacionar y evaluar el sentido de una expresin en el texto con las ideas planteadas acerca del automatismo psquico.

Para trabajar la intertextualidad te proponemos reflexionar acerca de qu es un texto. La palabra texto proviene del latn textum que en castellano adems deriv en textura, textual, textil y tejido. Pregunta a tus estudiantes qu caracterstica comn existe entre estas palabras y los objetos que designan. Mustrales cmo el sentido comn seala que el vnculo tiene que ver con la nocin de trama cuyo significado es: 1. f. Conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela. (www.rae.es). Desde esta reflexin introduce el concepto de intertextualidad. Para esto, te proponemos descomponer la palabra y trabajar a partir del prefijo Inter.- : 1.pref. Significa 'entre' o 'en medio'. De esta manera, el intertexto alude a la relacin que existe entre un texto y otro. A partir de esta introduccin visual- acerca del trmino, trabaja con tus estudiantes la definicin dada por Barthes, que seala que "todo texto es un intertexto; otros textos estn presentes en l, en estratos variables, bajo formas ms o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores ." Sin embargo, la intertextualidad, como fenmeno orientado a la lectura y la interpretacin, emerger durante el siglo XX y dominar las expresiones artsticas y literarias de la cultura. Para trabajar con tus alumnos y alumnas estas relaciones intertextuales que se dan al interior de un texto, es importante que les seales que tales relaciones se pueden encontrar a un nivel explcito o implcito. A continuacin te entregamos un ejemplo de intertextualidad explcita correspondiente a un episodio del cmic Calvin y Hobbes.

En el dilogo entre Calvin y Hobbes, el primero titula a su obra (mueco de nieve) Desnudo que baja una escalera. Pide a tus alumnos y alumnas que investiguen acerca de este ttulo, pregntales: El nombre que le da Calvin a su obra ha sido utilizado por algn artista anteriormente? Si es as, a quin perteneci? Desnudo bajando una escalera es el nombre de una obra de Marcel Duchamp pintada en 1912. A partir de este ejemplo podrs mostrar a tus estudiantes la forma en que durante el siglo XX las distintas manifestaciones de la cultura dialogaban intertextualmente. Para trabajar esto en el campo de la literatura te recomendamos la lectura de Mala Onda de Alberto Fuguet, en relacin con el texto de Salinger, El guardin entre el centeno. Esta lectura permitir a tus estudiantes distinguir la relacin intertextual entre dos obras literarias, en tanto en la novela de Fuguet se

menciona y reflexiona acerca de la obra del norteamericano adems de exhibir una importante influencia; otra forma de considerar la relacin entre estos dos textos es decir que Mala onda evidencia un proceso de lectura de la obra de Salinger. Por otra parte, para trabajar el fenmeno de las rupturas genricas (que acompaan hoy el quehacer habitual del arte y la literatura) te recomendamos entregar la gua Artefacto, que contiene ejemplos de obras cuya principal caracterstica es la ruptura con la forma tradicional de concebir los gneros literarios. La gua sugerida trabaja con un artefacto de Francisco de la Puente que pone de manifiesto una mezcla entre escritura e imagen. Otro ejemplo de esto podra ser la poesa visual, que rompe con el gnero lrico tradicional, y que puedes ejemplificar a partir del Caligrama (ver actividad mundo inabarcable e ilgico). Para evaluar el tem de preguntas te proponemos los siguientes indicadores de evaluacin:

Distinguir la obra de arte no como imitacin del referente, sino como una construccin de realidad. Identificar la relacin entre la mquina (como metfora de funcionalismo) y la forma de operar del artefacto. Relacionar el aspecto terico del arte contemporneo con obras reales. Evaluar y proponer una definicin de artefacto.

Bibliografa sugerida 1990 BAJTN, Mijail: Esttica de la creacin verbal, Siglo Veintiuno, Mxico D.F. 1991 BAUDRILLARD, Jean: La transparencia del mal, Editorial Anagrama, Barcelona. 2001 BAUMAN, Zigmunt: La posmodernidad y sus descontentos, Ediciones Akal, Madrid. 1988 BERMAN, Marshal: Todo lo Slido se Desvanece en el Aire. La Experiencia de la Modernidad, Madrid, Ed. Siglo XXI. 1987 BRGER, Peter: Teora de la Vanguardia, Barcelona, Ed. Pennsula. 1988 CHEVALIER, Jean: Diccionario de Smbolos. Herder, Barcelona.

1985 CIRLOT, Juan Barcelona.

Eduardo:

Diccionario

de

Smbolos.

Editorial

Labor,

1983 DE MICHELI, Mario: Las Vanguardias Artsticas del Siglo XX, Madrid, Ed. Alianza. 1984 ECO, Humberto: Obra Abierta. Barcelona, Ed. Planeta-Agostini. 1999 ESTBANEZ, Demetrio: Diccionario de trminos literarios. Alianza, Madrid. 1989 HABERMAS, Jrgen: Modernidad: un proyecto incompleto, en: Nicols Casullo, comp. El debate modernidad-posmodernidad, Punto Sur, Buenos Aires. 1983 HAUSER, Arnold: Bajo el signo del cine, en: Historia social de la literatura y el arte. Ed. Labor, Barcelona. 1999 HOBSBAWM, Eric: Historia del siglo XX. Ed. Crtica, Bs. Aires. 1989 LYOTARD, Jean-Franois: La Condicin Postmoderna. Editorial Ctedra, Madrid. 1989 MARCHESE, A; Forradellas, J.: Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria. Barcelona, Ariel. 1988 OSORIO, Nelson: Manifiestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana . Editorial Ayacucho, Caracas. 1991 SCHWARTZ, Jorge: Las Vanguardias Latinoamericanas programticos y crticos). Editorial Ctedra, Madrid. (textos

1999 (2 edicin) SHAW, Donald: Nueva Narrativa Hispanoamericana. Editorial Ctedra, Madrid. 1988 SARLO, Beatriz: Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930. Editorial Nueva Visin.

1987 SHKLOVSKY, I. S.: El arte como artificio, en: Todorov, Tzvetan: La teora de la literatura de los formalistas rusos. Editorial Siglo Veintiuno, Mjico D.F. 1989 WILLAMS, Raymond: El lenguaje y la Vanguardia, en: J. Culler et al.: La lingstica de la Escritura. Editorial Visor, Madrid. GUA PARA LOS ESTUDIANTES Lee el siguiente texto: VIII, Espantapjaros1 Oliverio Girondo Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestacin de personalidades. En m, la personalidad es una especie de forunculosis anmica en estado crnico de erupcin; no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad. Desde que estoy conmigo mismo, es tal la aglomeracin de las que me rodean, que mi casa parece el consultorio de una quiromntica de moda. Hay personalidades en todas partes: en el vestbulo, en el corredor, en la cocina, hasta en el W.C. Imposible lograr un momento de tregua, de descanso! Imposible saber cul es la verdadera! Aunque me veo forzado a convivir en la promiscuidad ms absoluta con todas ellas, no me convenzo de que me pertenezcan. Qu clase de contacto pueden tener conmigo -me pregunto- todas estas personalidades inconfesables, que haran ruborizar a un carnicero? Habr de permitir que se me identifique, por ejemplo, con este pederasta marchito que no tuvo ni el coraje de realizarse, o con este cretino de cuya sonrisa es capaz de congelar una locomotora? El hecho de que se hospeden en mi cuerpo es suficiente, sin embargo, para enfermarse de indignacin. Ya que no puedo ignorar su existencia, quisiera obligarlas a que se oculten en los repliegues ms profundos de mi cerebro. Pero son de una petulancia... de un egosmo... de una falta de tacto. Hasta las personalidades ms insignificantes se dan unos aires de trasatlntico. Todas, sin ninguna clase de excepcin, se consideran con derecho a manifestar un desprecio olmpico por las otras, y naturalmente, hay peleas, conflictos de toda especie, discusiones que no terminan nunca. En vez de contemporizar, ya que tienen que vivir juntas, pues no seor!, cada una pretende imponer su voluntad, sin tomar en cuenta las opiniones y los gustos de las dems. Si alguna tiene una ocurrencia, que me hace rer a carcajadas, en el acto sale cualquier otra, proponindome un paseto al cementerio. Ni bien aqulla desea que me acueste con todas las mujeres de la ciudad, sta se empea en demostrarme las ventajas abstinencia, y mientras una abusa de la noche y no me deja dormir hasta la madrugada, la otra despierta con el amanecer y exige que me levante junto con las
1

En: www.epdlp.com/escritor.php?id=1763

gallinas. Mi vida resulta as una preez de posibilidades que no se realizan nunca, una explosin de fuerzas encontradas que se entrechocan y se destruyen mutuamente. El hecho de tomar la menor determinacin me cuesta un tal cmulo de dificultades, antes de cometer el acto ms insignificante necesito poner tantas personalidades de acuerdo, que prefiero renunciar a cualquier cosa y esperar que se extenen discutiendo lo que han de hacer con mi persona, para tener, al menos, la satisfaccin de mandarlas todas juntas a la mierda.

Responde las siguientes preguntas: 1. 2. 3. 4. Qu problema tiene el protagonista de este texto? Qu relacin existe entre la personalidad y la identidad en el texto? Por qu no logra realizar sus determinaciones? Por qu las mltiples personalidades estn en contina erupcin? Qu vnculo existe entre estas manifestaciones y la experiencia de cada individuo?

Lee el siguiente poema de Pablo Neruda: Walking Around2 (1933) Sucede que me canso de ser hombre. Sucede que entro en las sastreras y en los cines marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro Navegando en un agua de origen y ceniza. El olor de las peluqueras me hace llorar a gritos. Slo quiero un descanso de piedras o de lana, slo quiero no ver establecimientos ni jardines, ni mercaderas, ni anteojos, ni ascensores. Sucede que me canso de mis pies y mis uas y mi pelo y mi sombra. Sucede que me canso de ser hombre. Sin embargo sera delicioso asustar a un notario con un lirio cortado o dar muerte a una monja con un golpe de oreja. Sera bello ir por las calles con un cuchillo verde y dando gritos hasta morir de fro No quiero seguir siendo raz en las tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueo, hacia abajo, en las tapias mojadas de la tierra,
2

En: http://www.des.emory.edu/mfp/walkingaround2.html

absorbiendo y pensando, comiendo cada da. No quiero para m tantas desgracias. No quiero continuar de raz y de tumba, de subterrneo solo, de bodega con muertos ateridos, murindome de pena. Por eso el da lunes arde como el petrleo cuando me ve llegar con mi cara de crcel, y alla en su transcurso como una rueda herida, y da pasos de sangre caliente hacia la noche.

Y a a a

me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas hmedas, hospitales donde los huesos salen por la ventana, ciertas zapateras con olor a vinagre, calles espantosas como grietas.

Hay pjaros de color de azufre y horribles intestinos colgando de las puertas de las casas que odio, hay dentaduras olvidadas en una cafetera, hay espejos que debieran haber llorado de vergenza y espanto, hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos. Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos, con furia, con olvido, paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, y patios donde hay ropas colgadas de un alambre: calzoncillos, toallas y camisas que lloran lentas lgrimas sucias. Responde las siguientes preguntas: 1. Cmo es el mundo representado en el texto? Cmo se relaciona con la experiencia del sujeto? 2. Por qu el sujeto est cansado? 3. Qu papel cumple la poesa (creacin) en el texto?

GUA PARA LOS ESTUDIANTES Lee el siguiente texto3:

Apollinaire, Guillaume. En: http://usuarios.lycos.es/encofratasparadise/caligramas.htm

El texto anterior corresponde a un caligrama. El inventor de este trmino fue el poeta francs Guillaume Apollinaire (1880-1918) que lo utiliz para designar a un poema lrico cuya distribucin en la pgina (es, por lo tanto, un poema para ser ledo, no para ser recitado u odo) dibuja aproximadamente el objeto que le sirve de base.4 A continuacin, responde la siguiente pregunta: 1. Lee el siguiente fragmento: La lucha sistemtica contra el uso de los medios de expresin convencionales, y la consiguiente ruptura con la tradicin artstica del siglo XIX, [] La finalidad de todo movimiento consiste en su oposicin a los atractivos de las formas ya hechas de antemano y los clichs lingsticos cmodos, pero sin valor, por estar ya gastados, los cuales

Marchese, Angelo y Forradellas, Joaqun: Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria.

falsifican el objeto que ha de ser escrito y destruyen la espontaneidad de la expresin.5 Qu relacin puedes establecer entre el texto de Apollinaire y el fragmento anterior?

El caligrama de Apollinaire responde al principio constructivo del montaje, en tanto su contenido est fragmentado y su organizacin es determinada por un objetivo, en este caso dibujar un objeto que acta como la base del poema. Por lo tanto, la organizacin responde a la yuxtaposicin de distintos fragmentos, y solamente al conocer la totalidad del texto, el lector podr proponer un posible sentido para el poema. A partir de este principio constructivo, la obra se asume como artefacto (es decir, no imita la realidad) y, adems, exhibe su imposibilidad de abarcar el mundo desde la totalidad y la lgica. Lee el siguiente poema de Gonzalo Rojas: MATERIA DE TESTAMENTO6 A mi padre, como corresponde, de Coquimbo a Lebu, todo el mar, a mi madre la rotacin de la Tierra, al asma de Abraham Pizarro aunque no se me entienda un tren de [humo, a don Hctor el apellido May que le robaron, a Dbora su mujer el tercero da de las rosas, a mis 5 hermanas la resurreccin de las estrellas, a Vallejo que no llega, la mesa puesta con un solo servicio, a mi hermano Jacinto, el mejor de los conciertos, al Torren del Renegado donde no estoy nunca, Dios, a mi infancia, ese potro colorado, a la adolescencia, el abismo, a Juan Rojas, un pez pescado en el remolino con su paciencia de

[santo,

a las mariposas los alerzales del sur, a Hilda, l'amour fou, y ella est ah durmiendo, a Rodrigo Toms mi primognito el nmero ureo del coraje [y el alumbramiento, a Concepcin un espejo roto, a Gonzalo hijo el salto alto de la Poesa por encima de mi cabeza, a Catalina y Valentina las bodas con hermosura y espero que me [inviten,
5 6

Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte. P. 490. En: http://www.ubiobio.cl/ebb/Rojas/materiatest.shtml

a Valparaso esa lgrima, a mi Alonso de 12 aos el nuevo automvil siglo XXI listo para el

vuelo,

a Santiago de Chile con sus 5 millones la rnitologa que le falta, al ao 73 la mierda, al que calla y por lo visto otorga el Premio Nacional, al exilio un par de zapatos sucios y un traje baleado, a la nieve manchada con nuestra sangre otro Nremberg, a los desaparecidos la grandeza de haber sido hombres en el [suplicio y haber muerto cantando, al Lago Choshuenco la copa prpura de sus aguas, a las 300 a la vez, el riesgo, a las adivinas, su esbeltez a la calle 42 de New York City el paraso, a Wall Street un dlar cincuenta, a la torrencialidad de estos das, nada, a los vecinos con ese perro que no me deja dormir, ninguna cosa, a los 200 mineros de El Orito a quienes ense a leer en el [silabario de Herclito, el encantamiento, a Apollinaire la llave del infinito que le dej Huidobro, al surrealismo, l mismo, a Buuel el papel de rey que se saba de memoria, a la enumeracin catica el hasto, a la Muerte un crucifijo grande de latn. Responde las siguientes preguntas: 1. Qu es la materia de testamento? 2. Qu papel cumple la enumeracin en este poema? El poema Materia de testamento utiliza un recurso llamado enumeracin catica que consiste en la enumeracin de elementos, pero que no mantienen una relacin de coherencia explcita.

GUA PARA EL ESTUDIANTE Lee el siguiente manifiesto de Vicente Huidobro:

El automatismo psquico puro -es decir, la espontaneidad, completa- no Manifiesto de Manifiestos existe. Pues todo movimiento, como lo dice la ciencia, es transformacin de un movimiento anterior. Despus de lanzados los ltimos manifiestos acerca de la poesa, acabo de leer Sois vctimas de nunca, una apariencia de en espontaneidad. los mos y, ms que me afirmo mis antiguas teoras. Tengo aqu los manifiestos dadastas de Tristn Tzara, tres manifiestos http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto3.htm surrealistas y mis artculos y manifiestos propios. Lo primero que compruebo es que todos coincidimos en ciertos puntos, en una lgica sobrestimacin de la poesa y en un tambin lgico desprecio del realismo. El realismo en el sentido usual de la palabra, es decir, como descripcin ms o menos hbil de las verdades preexistentes, no nos interesa y ni siquiera lo discutimos, pues la verdad artstica empieza all donde termina la verdad de la vida. El realismo carece de carta de ciudadana en nuestro pas. Los manifiestos dadastas de Tzara fueron tan comentados a su hora que no vale la pena volver sobre ellos. Adems, son mucho ms surrealistas -al menos en su forma- que los manifiestos surrealistas. Aparecieron para hacer un papel absolutamente necesario y bienhechor en un momento determinado en que era preciso demoler y luego despejar el terreno. Por su parte, los manifiestos surrealistas proclaman el sueo y la escritura automtica. Segn Louis Aragon el surrealismo habra sido descubierto por Crevel en 1919. Y Breton da la siguiente definicin del surrealismo: "Automatismo psquico puro mediante el cual uno se propone expresar el verdadero funcionamiento del pensar. Dictado del pensar ajeno a cualquier control de la razn." Pero quin puede decir que es ste y no otro el verdadero funcionamiento del pensar? El vocablo "pensar" ya implica control. El pensar es la vida interior. Es, segn Descartes, conocimiento, sensacin, pasin, imaginacin, volicin. El pensar es memoria, imaginacin y juicio. No es un cuerpo simple, sino compuesto. Creis que es posible separar, apartar alguno de sus componentes? Podis mostrar algn poema nacido de este automatismo psquico puro del que hablis? Creis que el control de la razn no se lleva a cabo? Estis seguros de que estas cosas de apariencia espontnea no os llegan a la pluma ya controladas y con el pase-libre horriblemente oficial de un juicio anterior (tal vez de larga fecha) en el instante de la produccin? Tal vez pensis haber simplificado y resuelto un problema que es mucho ms complejo. Lo que sostengo es que no podis aislar una de las facultades del pensar, que no podis apartar la razn de las dems facultades del intelecto, salvo en el caso de una lesin orgnica, estado patolgico imposible de producir voluntariamente. Desde el instante en que el escritor se sienta ante la mesa lpiz en mano, existe una voluntad de producir y (no juguemos con las frases) el automatismo desaparece, pues l es esencialmente involuntario y maquinal. Desde el instante en que os preparis para escribir, el pensamiento surge controlado.

Responde las siguientes preguntas: 1. Cul es el tema que abordan los distintos manifiestos? Cul es su preocupacin en comn?

____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ 2. Qu es el surrealismo? Qu proclama? ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ 3. Interpreta el siguiente fragmento: Sois vctimas de una apariencia de espontaneidad. ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______

____________________________________________________________ ___ GUA 2 Lee el siguiente artefacto de Francisco de la Puente:

http://www.nicanorparra.uchile.cl/artefactos/delapuente1.html

Ahora, lee la siguiente definicin:

artefacto.
(Del lat. arte factus, hecho con arte). 1. m. Obra mecnica hecha segn arte. 2. m. Mquina, aparato. 3. m. despect. Mquina, mueble, y en general, cualquier objeto de cierto tamao. 4. m. Carga explosiva; p. ej., una mina, un petardo, una granada, etc. 5. m. En los experimentos biolgicos, formacin producida exclusivamente por los reactivos empleados y perturbadora de la recta interpretacin de los resultados obtenidos. 6. m. Med. En el trazado de un aparato registrador, toda variacin no originada por el rgano cuya actividad se desea registrar. www.rae.es Responde las siguientes preguntas:

1. Qu relacin existe entre la definicin de artefacto y el artefacto de Francisco de la Puente? ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ 2. Por qu crees que se relaciona a la mquina con el arte? ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ 3. Por qu crees se llama artefacto al trabajo de Francisco de la Puente? ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___

4. Qu es para ti un artefacto? ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ______ ____________________________________________________________ ___ Gua para los estudiantes

Lee el siguiente texto:

Eloy (fragmento) Carlos Droguett Me habr esperado cada vez ms desanimada, hasta que cerraron, estar despierta y desvelada en la cama, viendo pasmada y aterrorizada visiones, mascando promesas y maldiciones, llorando avergonzada y acobardada de llorar, mirando dormir al Too, sintiendo e inventando el ruido de mis pasos que vienen llegando. No voy a llegar esta noche y tal vez la noche de maana, no puedo ir, si quiero estar contigo no debo hacerlo, no puedo hacerlo, tu lo sabes, Rosa, o debieras saberlo, s, creo que debiera saberlo, poda estarme aguaitando ahora mismo y comprendera. Siempre opin que algn da lo iran a buscar a su propio rancho y recordar eso le daba seguridad, para ser sincero, no mucha

Responde las siguientes preguntas: 1. Cmo es el narrador de este texto? Qu tipo de narrador es? 2. Quin es el destinatario del narrador? A quin le habla? 3. Qu relacin existe entre el fragmento que acabas de leer y el siguiente texto: En nuestra opinin el monlogo interior es una forma de autoanlisis del personaje, en cuya vida interior se nos introduce directamente: la aparicin del inconsciente, la yuxtaposicin de pensamientos ntimos desembrados?

Mdulo 4 MMC Revisin crtica Publicidad Actividad Actividad sugerida 2 de sugerida los MMC 1

Revisin crtica de los MMC Este eje se centra bsicamente en la relacin que los medios masivos de comunicacin establecen actualmente con sus respectivos contextos de produccin. Por ello, resultar interesante abordar con los estudiantes las distintas formas en que los MMC se configuran, dependiendo de las circunstancias particulares en las que se presentan. Con este fin, se sugiere comparar la publicidad que circula en nuestros das con la de periodos anteriores, buscando establecer semejanzas y diferencias. Dentro de este contexto, y de acuerdo a los lineamientos de la actual reforma curricular, es importante determinar cules son los temas de inters para los y las estudiantes. Analizar crticamente los MMC supone articular los siguientes enfoques:

Interrogar al texto, programa, aviso, etc. con preguntas del tipo: de qu se habla?, cmo se habla?, quin habla?, a quin se habla?, qu conflicto se plantea? A partir de estas preguntas surgirn respuestas que aludirn al tema, al registro de habla, a la perspectiva del emisor (revisar categoras que propone el programa de Cuarto Medio al respecto); en general, a las caractersticas de la situacin comunicativa. Tratar la publicidad supone reflexionar sobre el tipo de producto que se vende; el acontecimiento que, eventualmente, se narra; el pblico al que se dirige; los propsitos que persigue; etc.

Publicidad Tal como se afirm en el

Mdulo 3, la publicidad no es un MMC, sino que utiliza este soporte para

lograr sus propsitos. Por ello, encontramos distintos formatos que la acogen: la radio, la televisin, los diarios, revistas, etc.

Un rasgo caracterstico del mensaje publicitario es el inters por quebrar las expectativas del receptor, sorprendindolo e innovando tanto en el uso del lenguaje como en los recursos. Estas soluciones innovadoras apuntan al aumento de las persuasiones ideolgicas (Lomas: 1996, 89) o en palabras de Eco- sirven para proponer arquetipos de gusto. Sin embargo, habitualmente esta innovacin no traspasa ciertos lmites, pues, como seala Bourdieu, existen ciertos sectores de la poblacin, con menor capital cultural, que reaccionan de modo hostil frente a cambios formales demasiado osados. De este modo, el lenguaje publicitario debe conjugar sabiamente las estratagemas de la conviccin tica con las artimaas de la innovacin esttica (Lomas, id.), es decir, un estudio de campo serio sealar qu nivel mximo de transgresin formal es adecuado alcanzar para conseguir el efecto persuasivo deseado, ya que, como seala Eco, cada mensaje publicitario no hace ms que repetir lo que el receptor ya esperaba y conoca, pero en trminos atractivos. As, el discurso publicitario no sera ms que un uso especfico de formas preexistentes (cfr. Lomas, 90.), uso que suele caer en el abuso, sobre todo en cuanto a temas y tpicos conocidos que no requieren mayor trabajo interpretativo por parte del receptor.

Tradicionalmente todo aviso se asocia a un eslogan, esto es, una frase breve y elocuente que resume la estrategia discursiva y la intencin comunicativa del autor del mensaje publicitario. El eslogan se exhibe ante los ojos del lector en un cuerpo mayor de letra y en un lugar privilegiado del anuncio de forma que no pase inadvertido, sea ledo con agrado y recordado con facilidad. En l casi siempre se dice bastante ms de lo que aparentemente se dice. Quiz porque en l lo que se anuncia enuncia una promesa que no slo alude al beneficio literal derivado del uso del producto sino que sobre todo sugiere la forma en que tal uso colmar nuestros deseos ms ntimos y asegurar as la obtencin de cierto placer (Lomas, 91-92). Al igual que un lema filosfico y religioso o una consigna poltica, el eslogan debe ser breve y fcil de recordar, contener solo una idea, clara y concreta, y aludir de forma real o figurada a lo que el consumidor obtendr al adquirir el producto (seguridad, confort, aceptacin social, placer, libertad, etc.). Ejemplos de eslganes son: nica, grande, nuestra, Comparte su suavidad, El genuino sabor americano, El banco de todos, Usted construye su vida, nosotros la aseguramos, La quieres, la tienes, Para hombres que lo consiguen todo, fcilmente, etc. Por otra parte, si el eslogan no basta para persuadir acerca de la conveniencia de adquirir el producto, el resto del aviso se encargar de detallar sus cualidades excepcionales. En estos casos, se recurre a argumentos lgicos que buscan convencer al receptor de la verdad anunciada en el eslogan. En relacin con la elaboracin y efecto de los eslganes, uno de los recursos utilizados para dar distincin culta al objeto y por proyeccin al usuario- es el uso de arcasmos y trminos grecolatinos (CAMPVS), mientras que los extranjerismos apuntan a crear una imagen internacional del objeto, asocindolo a los rasgos ms tpicos (por tanto tpicos) del supuesto pas de origen (sounds better, luxury slim cigarettes, pour la femme). Hay otros recursos como los neologismos, los usos fnicos (aliteraciones, onomatopeyas, rimas, cacofonas), sintcticos (elipsis, anforas, paralelismos) y semnticos (polisemias, sinonimias, sincdoques, tautologas, metforas, smbolos, alegoras, smiles). Revisemos, a continuacin, algunos ejemplos que muestran la utilizacin de estos recursos (cfr. Lomas, op. cit.): Usos fnicos (utilizacin intencionada de los sonidos de una lengua para provocar efectos sonoros en el receptor):

La aliteracin: consiste en la repeticin o combinacin de un fonema o de un conjunto de fonemas (sonidos) en una misma frase: Un Martini invita a vivir, Solares solo sabe a agua, Mami, mi Milka. La onomatopeya: consiste en la repeticin de sonidos o ruidos propios de la realidad: Yo, am, am, sardinas (imitacin de un mordisco); Son muy grrrrrricas (imitacin de un gruido o ronroneo).

La paronomasia: se juega con palabras de pronunciacin similar: El juego del jueves, La COPE a tope, Cuida tu vista en serio, no en serie, Estamos trabajando por una mejor calidad de va.

Usos morfosintcticos (juego con la posicin, la frecuencia o las relaciones entre las palabras dentro de un enunciado):

La anfora: repeticin de una o varias palabras al comienzo de cada frase: As se come en Amrica / As se baila en Amrica / As se viste en Amrica / As se fuma en Amrica. El paralelismo: consiste en la colocacin en paralelo de sonidos, palabras, formas gramaticales, etc., para destacar el objeto: Ha cambiado el placer del xito. Ha cambiado el placer de fumar; Los lunes tambin hay noticias. Los lunes tambin hay Diario 16.

Usos semnticos (juego con los significados de las palabras):

La hiprbole: es una exageracin en la representacin de la realidad, para subrayar algn aspecto del significado. En el caso del lenguaje publicitario, la hiprbole es muy utilizada, tanto desde el punto de vista visual (sobresignificacin objetual de la mercanca) como verbal: Madrid, escenario del mundo, Te vas a olvidar de las otras carnes, Imposible comerse una sola, No hay nada mejor. La polisemia: juega con los posibles sentidos que puedan tener las palabras: Si crees que eres una persona flexible, te encantar lo flexible de este nuevo calzado. La paradoja: unin de dos ideas en principio irreconciliables, con el fin de sorprender al receptor y atraer su inters hacia el significado aparentemente contradictorio: Reserva sin reservas, Nos renovamos porque seguimos siendo los mismos. La metfora: pese a ser una figura retrica, el uso metafrico en la publicidad transporta el significado propio de una palabra a otra, designando, por ejemplo, un objeto mediante otro a partir de relaciones de semejanza: Ron aejo, todo un oro caribeo; Un paraso de sabor.

Es importante sealar que el anlisis retrico de los avisos publicitarios puede ser muy til si el/la profesor/a ha estudiado cuidadosamente las distintas acepciones de cada palabra, pues le permitir visibilizar las contradicciones o fracturas entre lo propuesto y lo exhibido en un texto publicitario. Se recomienda potenciar actividades inductivas que permitan a los y las estudiantes obtener conclusiones propias. Actividad sugerida: La publicidad en los MMC En esta unidad metodolgica desarrollaremos los siguientes aprendizajes esperados del programa de NM4: Los alumnos y las alumnas:

Reconocen el papel que cumplen los medios de comunicacin en la difusin de los discursos pblicos, reflexionan y se plantean crticamente sobre los procedimientos que se emplean para ello, distinguiendo entre los que se proponen el mejor logro de la eficacia comunicativa de esos discursos, de aquellos otros procedimientos que los intervienen para provocar efectos diferentes. Exponen, por escrito u oralmente, con fundamento sus personales opiniones.

Si bien el aprendizaje esperado citado anteriormente no responde cabalmente a las caractersticas de esta sugerencia metodolgica por estar enfocado particularmente a los contenidos del eje de Lengua Castellana (discurso emitido en situacin pblica de enunciacin), s menciona aquellas expresiones propias de los MMC y sus procedimientos particulares. En ese sentido se vincula con la presente actividad, por tanto esta ltima busca principalmente que los estudiantes trabajen activa y crticamente en torno al tema de la publicidad, que, como recordaremos a partir de los distintos mdulos precedentes, no es parte de los MMC, sino que los utiliza como soporte para exhibir sus mensajes masivamente en nuestra sociedad. Si bien el mensaje publicitario se ha trabajado en los niveles anteriores, resulta fundamental por un lado revisar (segn los CMO) su dimensin diacrnica y el desarrollo que han tenido en el tiempo, y por otra realizar lecturas ms acuciosas y analticas en torno a ejemplos concretos. Por ello, se recomienda llevar a cabo esta sugerencia metodolgica luego de que los estudiantes hayan revisado y ledo el presente mdulo del eje de MMC, basado principalmente en las caractersticas y modos de operacin del mensaje publicitario. Se recomienda dar inicio a esta actividad entablando un dilogo con los estudiantes acerca de su relacin y experiencia concreta con la publicidad. Por ejemplo, se podra solicitar que cuenten todas las marcas y/o eslganes que ven en un da, desde que se levantan en la maana hasta que se acuestan a dormir. La idea es que sean capaces de hacer consciente su recepcin de estos mensajes, fijndose en elementos que podran resultar absolutamente normales y cotidianos, como los envases de la pasta de dientes, el shampoo, la leche del desayuno, la marca de los autos que ven transitar, la ropa que ellos mismos visten, lo que escuchan en la radio o ven en televisin, etc. Se sugiere invitar a los estudiantes a realizar este ejercicio y luego discutir y analizar en clases los resultados, dando espacio para que opinen y fundamenten sus apreciaciones. A esto se podra sumar la lectura en clases de una noticia publicada el ao 2005 acerca de un mecanismo de difusin publicitaria que podramos considerar como extremo: el tatuarse en el cuerpo alguna marca a cambio de dinero. Una vez leda la noticia (ver documento adjunto Noticia publicidad), se recomienda invitar a los estudiantes a compartir sus opiniones, generando las condiciones para conversar acerca de los alcances que ha tenido en la actualidad la difusin y modos de representacin de este tipo de mensaje. En un segundo momento, se sugiere enfrentar a los estudiantes a algn texto expositivo sobre el desarrollo histrico de la publicidad. Para ello se adjuntan tres documentos (ver anexos correspondientes al final de esta

pgina). El docente deber determinar cul es el ms funcional segn las caractersticas de su curso en particular, sin embargo, se recomienda (si se cuenta con el tiempo suficiente para ello) leer en clases los tres textos, pues son bastantes breves. Una vez ledos, se recomienda generar las condiciones necesarias para discutir los contenidos de los textos a la luz de lo visto anteriormente, a saber, el ejercicio de contabilizar cuntas marcas o eslganes vemos en un da, y la lectura de la noticia. Lo importante es que puedan opinar con fundamentos propios basados en lo que ya han ledo y discutido, siendo capaces de comprender de forma ms analtica su entorno, especialmente el de la publicidad, en el marco de los medios masivos de comunicacin. Algunos de los temas que se recomienda considerar en la discusin, son los siguientes:

Objetivos de la publicidad. Medios a travs de los cuales opera. Definicin, objetivos e importancia de los estudios de mercado. Destinatarios ideales y representacin y/o configuracin de arquetipos. Recursos utilizados provenientes del arte, la literatura, la retrica, etc. Nocin de intertextualidad en la publicidad y en los MMC en general.

Una vez llevado a cabo el intercambio de observaciones y opiniones en torno al tema, se sugiere trabajar con los estudiantes la Gua 1 en la que pueden analizar casos concretos de afiches publicitarios que han promocionado los mismos productos (o productos similares) en distintas pocas. En este caso en particular, se presentan dos actividades: la primera muestra dos imgenes de afiches publicitarios de marcas de cigarrillos, la primera del ao 1958 y la segunda de nuestros das, mientras la segunda muestra tres imgenes, dos actuales y una del ao 1974, que promocionan una famosa crema de cuidado de la piel. En ambos casos, la idea es que los estudiantes analicen comparativamente las imgenes, sealando las diferencias y semejanzas que advierten, las caractersticas de los protagonistas de las imgenes, la diferencia en los mecanismos de representacin de los destinatarios ideales, etc. Tanto para las instancias de discusin como para la gua de trabajo, se sugiere contemplar los siguientes indicadores de evaluacin:

Analizan crticamente distintos mensajes publicitarios. Los relacionan diacrnicamente entre s. Identifican a partir de las imgenes a los destinatarios ideales de los productos promocionados. Establecen relaciones que les permitan entender y comprender activamente el fenmeno de la publicidad. Discuten y comparten opiniones en torno a dicho fenmeno, proponiendo hiptesis de lectura de distintas expresiones publicitarias. Reconocen la presencia del uso de recursos provenientes del arte, la literatura, la retrica, etc., diacrnica y sincrnicamente.

Sitios sugeridos http://recursos.cnice.mec.es/media/publicidad/bloque1/index.html http://www.promonegocios.net/mercadotecnia/publicidad-historia.htm http://www.saber.golwen.com.ar/hpubli.htm http://www.miespacio.org/cont/aula/hist.htm http://www.educared.net/asp/aulasunidas/pagines/escaparate/47/1/historia .htm Actividad sugerida: El discurso pblico en los MMC En esta actividad desarrollaremos los siguientes aprendizajes esperados del programa de NM4: Los alumnos y alumnas:

Reconocen, en la comunicacin habitual, situaciones de emisin de discursos pblicos y las caracterizan en cuanto: carcter de los temas, rasgos que identifican a emisor y receptor, tipo de relacin que se establece entre ellos, finalidades del discurso, coherencia tica de stas con los temas y argumentos del discurso; contexto o circunstancias de la enunciacin, nivel de lenguaje y estilo. Reconocen algunos elementos constituyentes de la estructura de los discursos pblicos y algunos de los recursos verbales y no verbales que se utilizan en ellos, y los aplican en la produccin de sus propios discursos. Identifican en el proceso de construccin de un texto los parmetros de la situacin comunicativa, el tipo de texto adecuado, el esquema tipolgico y los elementos lingsticos bsicos a nivel del texto. Construyen adecuadamente por escrito una carta al director.

Esta actividad busca que los alumnos y las alumnas reconozcan el papel que ocupan los Medios Masivos de Comunicacin como operadores de discursos emitidos en una situacin de enunciacin pblica, a travs de dos tipos de texto que aparecen en ellos: el artculo o columna de opinin y la carta al director. Esto, porque ambos casos son ejemplos de textos que van firmados, lo que implica que representan a un individuo que expresa sus opiniones en un medio de acceso pblico. Para realizar esta actividad, los estudiantes deben conocer los contenidos referentes a las caractersticas del discurso emitido en una situacin de enunciacin pblica. Si tus estudiantes no las conocen, te recomendamos entregarles y leer junto a ellos la gua El discurso emitido en una situacin de enunciacin pblica. Luego, te sugerimos que entregues a tus alumnas y alumnos la gua Artculo de opinin en la que aparece un ejemplo del discurso emitido en

una situacin de enunciacin pblica, con el fin de que puedan analizarlo. En el caso de la primera gua, el ejemplo corresponde a un artculo o columna de opinin del escritor chileno Enrique Lafourcade. Luego, hay una serie de espacios destinados a que definan la situacin comunicativa del texto y la superestructura que ste presenta. Los indicadores de evaluacin para los tems de preguntas son los siguientes:

Identificar y sealar el tema principal expuesto en el texto. Identificar, en el texto, las circunstancias en que fue emitido el discurso. Inferir los posibles receptores del discurso a partir del texto. Inferir y evaluar sentidos para los fragmentos del texto. Evaluar el texto y sealar que presenta una superestructura expositiva, a partir de ejemplos tomados del mismo y de las caractersticas que de sta aparecen en la gua de contenidos (recuerda a tus estudiantes que la narracin es una de las formas bsicas del discurso expositivo, en el caso de que se confundan con la superestructura narrativa).

Te proponemos que contines la actividad entregndoles la gua Cartas al director en la que aparecen ejemplos de cartas al director que pueden analizar de la misma manera. En la gua aparece una carta que aboga por la construccin de un monumento y otra que pretende eliminar la regla del offside que rige en el ftbol profesional. El recorrido de la actividad pretende acercar la enunciacin en medios pblicos desde la lejana de la autoridad (Lafourcade), hasta pasar por dos emisores de cartas al director muy dismiles: un profesor universitario (por lo tanto una autoridad en algn sentido) y un hincha de ftbol. La idea es que vean cmo las cartas al director son un espacio de acceso para la enunciacin pblica, que incluso ellos pueden utilizar. Los indicadores de evaluacin propuestos para las preguntas de la gua son los siguientes:

Identificar y sealar el emisor y el receptor del texto. Identificar y sealar las circunstancias en las que el texto fue emitido. Identificar y sealar el tema principal expuesto en el texto. Identificar y sealar la intencin comunicativa del texto. Evaluar el texto y sealar que presenta una superestructura argumentativa, a partir de ejemplos del mismo y de las caractersticas que de sta aparecen en la gua de contenidos.

Para la ltima parte de la actividad te proponemos que les pidas que busquen una noticia de actualidad en un diario o en Internet (en el medio que les parezca ms atractivo) y que luego redacten una carta al director a partir de la tipologa que de ella aparece en la gua trabajada. La idea es que, una vez terminada la actividad de redaccin, los alumnos y alumnas

enven, ya sea por correo o por e-mail, las cartas a los medios que ellos prefieran y as puedan tener la posibilidad de enunciar un discurso en un medio de comunicacin masivo de acceso pblico. Los indicadores de evaluacin propuestos para las preguntas de la gua son los siguientes:

Identifican, en el proceso de construccin de la carta al director, los parmetros de la situacin comunicativa, el tipo de texto adecuado, el esquema tipolgico y los elementos lingsticos bsicos a nivel del texto. Construyen adecuadamente por escrito una carta al director.

Bibliografa sugerida Eco, Umberto (1965): Apocalpticos e integrados. Lumen, Barcelona. ___________ (1968a): La semitica. Lumen, Barcelona. estructura ausente. Introduccin a la

___________ (1968b): Semiologa de los mensajes visuales, en: VV.AA.: Anlisis de las imgenes. Tiempo contemporneo, Buenos Aires. Lomas, Carlos (1996): El espectculo del deseo. Usos y formas de la persuasin publicitaria. Octaedro, Barcelona. HISTORIA DE LA PUBLICIDAD La publicidad surgi con el nacimiento de las civilizaciones, como la china, egipcia y mesopotmica, donde se desarroll un tipo de publicidad an rudimentario. As por ejemplo, en Tebas se encontr lo que podra ser el primer anuncio publicitario de la Historia (con ms de dos mil aos de antigedad): lo mand hacer un tejedor, y en l se describe a una persona que ha huido de su puesto. La parte ms publicitaria viene al final cuando dice "... las mejores telas...". En el siglo V a. C. se popularizaron los anuncios comerciales de pared. Solan ser negros o rojos, y convocaban a las elecciones, a juegos, al circo, etc. Tambin fue utilizado por los mercaderes para anunciar sus productos y para la compra-venta de esclavos. De esta poca tambin proceden los primeros anuncios sonoros de la Historia: los proeco. Los proeco eran voceadores que se dedicaban a anunciar los productos de los comerciantes que les pagaban. Para leer los textos se utilizaban poetas acompaados por msicos. Ya en Roma, en el siglo II a. C., se ataban en las paredes pblicas numerosos anuncios polticos en blanco y negro. Cada candidato publicaba su candidatura. Dichos anuncios servan posteriormente para nombrar la calle. Los carteles publicitarios, por su parte, se realizaban en bronce o cobre, y se colocaban en el foro romano. All tambin se daban cita los

praecones pagados por las autoridades para difundir las noticias de otras provincias, convocar a elecciones, resultados, subastas, impuestos, etc. Ya en el siglo XII tenemos constancia de la existencia de pregoneros y juglares (que atraan y distraan a la gente). Era publicidad colectiva de la que se beneficiaban todos. Durante el siglo XVII el cartel ilustrado era prctica habitual, y sus publicaciones eran tan importantes que la ley slo daba permiso para poner estos carteles bajo autorizacin, y castigaba con pena de muerte si esto se incumpla. Con la propia aparicin de las publicaciones peridicas, la publicidad encontr un gran soporte para poder expandirse. Aunque al principio los anuncios eran de baja calidad y con grafas muy pobres, con la mejora de los materiales y de la produccin se logr alzar la calidad de los anuncios. En 1611 lleg la primera oficina publicitaria, al menos tal y como la conocemos hoy. El francs Montraigne instal en Londres el Registro Pblico del Comercio General. La idea era unir a vendedores y compradores en un local para registrar sus ofertas y demandas. Un ao despus conocimos el precedente de la publicidad a domicilio: fue tambin en Francia, cuando un tal Renaudot abri el Bureau d'Adresses et de Rencontres, desde el cual reparta el "Journal General d'Affiches", una hoja con anuncios por palabras repartidas a domicilio. Hoy en da, todava se publican "Les petites affiches" en Francia, aunque se traten temas jurdicos y econmicos. Con todo esto, y gracias a este pasaje, podemos concluir que la publicidad no fue siempre como la conocemos hoy en da, y que los medios de propagacin tampoco fueron siempre los mismos. La publicidad experiment un gran desarrollo desde la simplicidad de la publicidad de las primeras civilizaciones hasta la publicidad moderna que se propaga por los medios ms avanzados. Fuente: http://www.educared.net/asp/aulasunidas/pagines/escaparate/47/1/historia .htm HISTORIA DE LA PUBLICIDAD Fuente: www.es.wikipedia.org Durante la Antigedad, la forma ms comn de publicidad era la expresin oral, y se utilizaba para anunciar acontecimientos, intenciones y persuasiones humanas. La publicidad como se conoce hoy en da, surgi y se desarroll de forma importante despus de la segunda Guerra Mundial. Ya desde la civilizacin egipcia, Tebas conoci pocas de gran esplendor econmico y religioso; a esta ciudad tan prspera se le atribuye uno de los primeros textos publicitarios. La frase encontrada en un papiro egipcio ha sido considerada como el primer reclamo publicitario del que se tiene

memoria. Hacia 1821 se encontr en las ruinas de Pompeya una gran variedad de anuncios de estilo grafitti que hablan de una rica tradicin publicitaria en la que se pueden observar vendedores de vino, panaderos, joyeros, tejedores, entre otros. En Roma, un pregonero anunciaba de viva voz al pblico con un caudal de matices de carcter persuasivo, contratado tanto por el Estado como por los comerciantes y particulares. En Francia, los dueos de las tabernas voceaban los vinos y empleaban campanas y cuernos para atraer a la clientela; en Espaa, utilizaban tambores y gaitas, y en Mxico los pregoneros empleaban los tambores para acompaar los avisos. Pero la publicidad como la conocemos en la actualidad nace de la mano de Gutenberg, creador de la imprenta, al mostrar su invento a un grupo de mercaderes de Aquisgrn. Con la crnica mundial de Nuremberg, figuran una serie de almanaques que contienen las primeras formas de publicidad. As, la imprenta permiti la difusin ms extensa de los mensajes publicitarios y, con la aparicin de nuevas ciudades, se consolid como un eficaz instrumento de comunicacin. Sabemos que la publicidad, busca la manera de llegar al consumidor por todos los medios, y parece que nada puede detener su creciente influencia en la vida social. Paulatinamente, la publicidad se transform y modific segn los patrones de consumo y el estilo de vida de los consumidores. A partir de los aos 70, se hizo ms directa en busca de la venta inmediata y, como consecuencia, se volvi ms agresiva. Fue se el comienzo de la produccin competitiva, que cre falsas historias para convencer mediante el empleo de la seduccin. La publicidad sirve para provocar deseo, recreando el entorno de un paisaje feliz que invita a la compra; de tal forma que recurre a incorporar en su proceso de produccin a los realizadores de cine que, evidentemente, producen mensajes comerciales al ms puro estilo cinematogrfico. A partir de la dcada de los 80, se desat una feroz guerra comercial, tan dura que las agencias de publicidad luchaban denodadamente por conseguir diferenciar el producto de sus clientes de otros similares que existan en los mercados. Estados Unidos fue el pas dnde primero se desarroll la publicidad moderna. Lo encontramos con la aparicin de los agentes de publicidad; el primero de ellos fue Volney B. Palmer quien, en 1841, inaugur en Filadelfia la primera oficina como agente publicitario, creando a partir de ah un gran imperio. A principios del siglo XX, las agencias se profesionalizaron y seleccionaron con mayor rigurosidad los medios donde colocar la publicidad. Es as como la creatividad comenz a ser, y lo es hasta hoy, un factor de gran importancia la hora de elaborar un anuncio. La publicidad y los prototipos sociales Es sabido que la publicidad utiliza prototipos sociales. Cuando vemos en los anuncios reflejarse tipos sociales, podemos estar seguros de que la publicidad no los ha inventado (o por lo menos exclusivamente), sino que esos tipos existen en la mente de los compradores. Y adems, se puede pensar que no se trata de un fenmeno minoritario, porque la publicidad no puede permitirse el lujo de hacer anuncios para minoras. Los principales estereotipos sociales que aparecen en los anuncios son:

Las amas de casa. Son las personas a las que se dirige una buena parte de la publicidad por tratarse de la compradora de muchos de los productos que estn en el mercado. El intelectual. Puede ser joven o viejo, hombre o mujer y, a imitacin del cine, suele representarse con gafas. El triunfador. Suele ser hombre, relativamente joven, de categora social elevada y muy activo. Va vestido con ropa deportiva o formal, pero siempre muy cara. Suele ir asociado a bebidas alcohlicas o deportes minoritarios, aunque puede aparecer en cualquier anuncio de un producto de gama alta. El deportista. Es otro tipo humano que se da con frecuencia en publicidad. Aparece no slo en anuncios de artculos para el deporte, sino en otros muchos, entre los que destacan los de bebidas refrescantes. Generalmente los anuncios con deportistas pueden ser de dos tipos: o bien se trata de asociar dos xitos (el del deportista y el del producto) o bien se hace depender el primero del consumo del segundo. En el primer caso (los deportistas con xito consumen determinado producto), la simbiosis puede funcionar perfectamente, ya que el beneficio es mutuo. En el segundo, en cambio (es el consumo de determinado producto el que vuelve a uno ms atltico), pueden surgir problemas legales en caso de no existir una relacin directa. Los nios. Los nios contratados para publicidad suelen ser bonitos y simpticos, y su utilizacin en publicidad est siendo muy criticada por diversos sectores de la sociedad. Los nios aparecen anunciando productos infantiles o de adultos. En el primer caso, parece obvio, ya que los compradores no son necesariamente los usuarios del producto anunciado. En el segundo, los nios suelen ser el reclamo de compra para determinados productos destinados a los padres.

UN POCO DE HISTORIA DE LA PUBLICIDAD La evolucin en todas las reas del conocimiento ha sido dinmica, la publicidad no tiene por qu ser la excepcin, las percepciones cambian con el paso del tiempo, la gente que viva a principios de siglo XX, no es la misma que vive en el siglo XXI. Gracias al telgrafo, al telfono, a la mquina de escribir, al fongrafo y al cine, la gente pudo comunicarse. Con la creacin del sistema nacional de ferrocarriles, Estados Unidos inici un periodo de extraordinario crecimiento econmico, que se extendi tambin a los pases latinoamericanos, con sus consabidas diferencias. Cuando apareci el servicio postal gratuito, empez a florecer la publicidad por correo directo y la venta por correo, los fabricantes contaron con un

nuevo sistema para hacer llegar al pblico sus productos. De este modo, se inici un sistema de mercadotecnia impulsado por la publicidad. La mayora de la gente cree que la publicidad es de origen reciente. Sin lugar a dudas, la mercadotecnia y la publicidad tan sofisticadas de hoy en da son un fenmeno posterior a la Segunda Guerra Mundial. HISTORIA DE LA PUBLICIDAD DESPUS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Proposicin nica de venta (PUV) del producto En la dcada de los cincuenta, las caractersticas de los productos es el distintivo principal, que diferencia de la competencia. Pero al usarse una y otra vez ese enfoque, al pblico le resultaba cada vez ms difcil comprender por qu el producto era especial. Finalmente, al ir apareciendo ms productos imitativos en el mercado (todos los cuales ofrecan calidad, variedad y comodidad), merm la eficacia de esta estrategia. Segmentacin del mercado En los sesenta el proceso con que buscan grupos especiales de personas cuyas necesidades pueden atender por medio de productos ms especializados. As pues, la publicidad dej de centrarse en las caractersticas del producto para hacerlo en la imagen o personalidad, pues los anunciantes trataban de dirigir sus marcas a segmentos muy rentables del mercado. Pero del mismo modo que las caractersticas imitativas de los productos pusieron fin a la era de la diferenciacin, tambin las imgenes de imitacin terminaron poniendo fin a la era de la segmentacin de mercado.

El posicionamiento del producto o servicio en la mente y corazn del consumidor En los aos setenta se reconocieron las caractersticas e imagen del producto, pero insistieron en que lo realmente importante era el lugar que la marca ocupaba frente a la competencia en la mente del consumidor; es decir, cmo estaba posicionada. La estrategia del posicionamiento resulta ser una forma eficaz de distinguir una marca de sus rivales, al asociarla a un conjunto determinado de necesidades del consumidor que ocupan un lugar central en su lista de prioridades. Por lo tanto, se convirti en un medio ms adecuado de utilizar la diferenciacin de productos y segmentacin del mercado. La dcada post-industrial conocida como la desmercadotecnia y la guerra de la mercadotecnia

Se inici hacia 1980, represent una poca de cambios radicales. Por primera vez, la gente realmente se concientiz del ambiente tan sensible en que viva y se aterroriz ante la dependencia absoluta respecto a los recursos naturales esenciales para su supervivencia. Se acu un trmino mercadolgico, desmarketing que lleg a ser una herramienta estratgica ms agresiva que los anunciantes emplearon contra sus competidores, los adversarios polticos y en la solucin de problemas sociales. En esta dcada Al Ries y Jack Trout, los lderes del posicionamiento, previeron esta lucha competitiva y publicaron La guerra de la mercadotecnia, que describa la mercadotecnia como una guerra que las compaas han de estar preparadas para librar; explicaron cuatro posiciones estratgicas en el mercado: defensiva, ofensiva, flanqueamiento y guerrilla. En lo tocante a la demanda, a los consumidores ahora ms ricos les interesaba principalmente la calidad de su vida. Una vez satisfechas sus necesidades de productos bsicos, queran ahorrar tiempo y dinero para dedicarlos a actividades de tiempo libre o a productos, servicios y causas sociales que representaban la clase de personas que deseaban ser. La publicidad se ve amenazada La recesin se agudiz conforme transcurra la dcada de los noventa, la industria tradicional de la publicidad se vio amenazada en todos sus flancos y mostraba sobrepoblacin. Los clientes exigan mejores resultados de su inversin; las agencias pequeas imaginativas e incipientes competan por las grandes cuentas a las que nunca antes haban tenido acceso y a veces ganaban; los espectadores de la televisin se mostraban inmunes a los comerciales ordinarios, y multitud de nuevas tecnologas modernas prometan reinventar el proceso de la publicidad. Pero la recesin afect a muchos otros adems de las agencias; en el mundo de los medios, disminuyeron drsticamente los ingresos de lo peridicos, revistas y redes de televisin. La industria de la publicidad no volver a ser la misma a causa de la tecnologa, los cambiantes estilos de vida y el costo creciente de llegar a los consumidores. La publicidad de Hoy es cambiante y flexible: existe una interaccin global El presente es dinmico con la explosin del inters por Internet y World Wide Web, la publicidad ha ido transformndose en un medio de dos sentidos en que los consumidores con computadora personal, mdem, CDROM y televisin por cable pueden seleccionar a la informacin que desean e indagar sobre el producto o servicio que desean. Estamos en el umbral de una nueva revolucin electrnica: entramos en lo que Tom Cuniff, vicepresidente y director creativo de Lord, Dentsu & Partners, llama "la segunda revolucin creativa". EL MUNDO DE LOS NEGOCIOS HA CAMBIADO PARA SIEMPRE. ** Colaboracin Especial de: Lic. Adriana Meza., egresada de la Licenciatura de Ciencias de la Comunicacin; con especialidad en Tecnologas de la Informacin y con experiencia de ms de 5 aos en el campo de Comunicacin y Relaciones Pblicas; Investigacin realizada Mxico 2000.

Fuente: http://www.miespacio.org/cont/aula/hist.htm noticia El fenmeno de los hombres-anuncios, que se arriendan para promociones Modelo gana 15 mil dlares por tatuarse publicidad en el busto Las ltimas Noticias / Agencias Martes 15 de Marzo de 2005 La infartante Shaune Bagwell recibir ms de quince mil dlares por llevar impreso en su escote el nombre de un famoso casino norteamericano. La manida frase "el dinero todo lo puede" tiene un nuevo ejemplo para demostrar su vigencia. Se trata de un creciente fenmeno, que tiene a cientos de empresas ofreciendo miles de dlares a cambio de un pedazo de piel humana en donde puedan grabar un anuncio publicitario. Son los nuevos "hombres-anuncios", listos para promocionar lo que sea en sus frente, brazos, piernas, pectorales o vientres embarazados. Todo es susceptible de convertirse en la prxima paleta publicitaria si el precio es el justo. El estadounidense Andrew Fisher, por ejemplo, encontr que 37.375 dlares (casi 22 de millones de pesos) era una cifra adecuada si se trataba de lucir en la frente el mensaje publicitario de una compaa contra los ronquidos durante un mes. Sus condiciones fueron las mismas que ponen casi todos los "hombres-anuncios": que el tatuaje sea un policromado temporal, de los que se eliminan con alcohol. Y si Fisher qued satisfecho con el dinero que fue a parar a su bolsillo, mejor ni hablar de la empresa anunciante: calcul los beneficios de su campaa en unos dos millones de dlares (1.170 millones de pesos), con un incremento en sus ventas de un 50 por ciento. "Es interesante analizar esta campaa", cuenta Fisher. Y cmo no va a serlo, si el tipo, adems de recibir gozoso su sueldo, instal una pgina web en la que se ufana de ser el primer sitio internacional de publicidad en la piel (www.humanadspace.com), tomando como referencia su propia experiencia: arrend su frente en E-Bay. La oferta es tan apetitosa, que no slo conquista a quienes no tienen nada que perder al rayar su cuerpo, sino que tambin a esculturales modelos, que arriesgan su capital laboral a cambio de jugosas remesas inmediatas. Es el caso de Elise Harp, quien prest su vientre embarazado para que apareciera la publicidad de un casino norteamericano. El pago fue "discreto": 8.800 dlares (poco ms de cinco millones de pesos). Su colega, la infartante Shaune Bagwell, hizo un mejor negocio con el mismo casino: las tres lneas que decorarn su escote durante un mes con el nombre del centro de juegos le reportarn 15.099 dlares (casi nueve

millones de pesos). A cambio, tendr que pasarse el mes vistiendo trajes sin hombreras, de escotes amplios o minsculos biquinis. GUA 1 I.- Observa con mucha atencin estos mensajes publicitarios, el primero de 1958, y el segundo de nuestros das. Luego responde las preguntas.

1) En qu diras t que son parecidos estos afiches publicitarios? __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ 2) Cmo podras describir el desarrollo de la publicidad a partir de la comparacin entre los dos mensajes publicitarios que viste? Responde sealando las diferencias y los parecidos que adviertes. __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ 3) Quines son los destinatarios ideales de estos mensajes? Cmo se caracterizan en cada caso? __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ 4) Por qu crees t que se relacionan los cigarrillos con la playa y/o los trajes de bao? Fundamenta tu respuesta. __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ 5) Qu funcin cumple el concepto de la suavidad en cada caso? Fundamenta tu respuesta. __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________

__________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________

II.- Ahora comparemos otras imgenes de distintas pocas que buscan promocionar el mismo producto: una crema de cuidado de la piel. Observa con atencin los siguientes afiches publicitarios y luego responde las preguntas.

1974

Mensajes de hoy en da

1) En qu diras t que son parecidos estos afiches publicitarios? __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ 2) Cules son las diferencias ms importantes que ves entre estos afiches? __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ 3) Quines son los destinatarios ideales de estos mensajes? Cmo se caracterizan en cada caso? __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ 4) Por qu crees t que se relaciona la crema cosmtica con la imagen de la familia? Fundamenta tu respuesta.

__________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ __________________________________________________________ 5) Diras t que es mera casualidad que en la primera imagen la familia est constituida por una pareja adulta y dos hijos, y en los otros dos por una pareja adulta y solamente un/a hijo/a? Fundamenta tu respuesta. ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________ GUA PARA EL ESTUDIANTE Dentro de los que hemos llamado gneros de opinin, encontramos como principal manifestacin al artculo, que es una exposicin de ideas, puntos de vista y opiniones suscitadas a propsito de hechos que han sido tratados como noticia recientemente. El Artculo o Columna de opinin : Si bien este tipo de texto comparte Domingo 9 de julio de el 2006 con el artculo editorial carcter interpretativo, valorativo y orientador de un acontecimiento idea, se diferencia de al l ya que va siempre firmado, Soando conoun hermoso tren norte manifestando as la postura personal de quien lo escribe. En todo caso, normalmente existe una coincidencia de criterios entre los columnistas de Por Enrique Lafourcade un diario y su lnea editorial. No basta la congestionada gran carretera, repleta de buses, camiones, autos. Hay mucho Chile por descubrir. Valles, playas, bosques, hermosas ciudades.Tuvimos ese tren. En el esplendor del salitre. Por qu no recuperarlo hoy, ms extenso y moderno, financiado por el cobre? _____________________________________ Aburridsimo de esta ciudad que, a ratos, parece una versin estpida de Sodoma y Gomorra, decid merodear por el norte civilizado: Coquimbo, Peuelas, La Serena, Vicua, tragndome con paz franciscana las cinco horas de automvil por una carretera que, a ciertas horas y trechos, se nos presenta ms que aceptable. Hasta encontrarnos con ciertos paisajes cuyo esplendor le es debido a la proximidad del mar, por ah por La Ligua, Catapilco, al aproximarnos a civiles plantaciones de flores, a los maizales, a las plantaciones de vias y de papayos y de paltos. Desaparecen las neblinas Lee la siguiente columna deal opinin (u artculo Vamos de opinin): traidoras que envuelven Gran Santiago. bajando hacia la costa. Dnde est el norte, seora? Nadie sabe. Intenten una respuesta a esta extraa pregunta. Surge una viejecita de cabellos tan blancos como los dulces chilenos que vende, con dos misteriosas respuestas: "P'arriba" y "p'abajo". Un filsofo de viejos tiempos nos inform alguna vez que Chile "slo tiene largo". Y no ms que nos descuidemos y perderemos el norte internndonos en valles que se van reduciendo y nos podran llevar hacia la Argentina.

Eran buenos tiempos. Tren al norte, hasta Iquique. Esos s que eran paseos. Por el camino vimos pedazos de antiguos rieles de la trocha angosta que comenzaba en La Calera. El tren de las patitas de chancho, sus huellas, las del tren, no las del chancho. De estudiante llegbamos a Quintero. Era como una seora -el tren, no yo- que se mova a pasos seguros y lentos, echando humo; era un tren que se daba humos de seora duea de casa, avanzando durante das completos. A veces, durante semanas, acercndose a Antofagasta, a Iquique, esparciendo ciertos perfumes a empanadas, a vino tinto, a asado al palo. La mitad de los viajeros roncaban mientras iban metindose entre montaas, puentes de hierro oxidados, sobre hondas quebradas. Tren a lea? A carbn? Ambas cosas, tal vez. A veces viajaban unos extraos y hasta lujosos matrimonios. "-Son los turistas" -nos informaba el inspector, explicndonos: "-Vamos a parar por estos bosques porque viene ms de una docena de turistas que quieren botar aguas y de lo otro...". -As que en este tren no hay escusados? -Se taparon. Cuando lleguemos a La Serena vamos a limpiar la mansa ni que... mejor no le digo... es por el choclo cocido y el pan amasado que... El norte, el otro Chile Ojo con los cuenteros. Son unos pcaros que nunca se burlan ni de la mujer ni de los frailes, porque les da mala suerte. En esos acuncunados trencitos rezongones se sangucheaba de lo lindo, con harto aj y chicha agria o cerveza. Eran das los del viaje. A veces, hasta una semana para dejar atrs las grandes haciendas, los desanimados balnearios, excepto dos o tres, a la moda. En las estaciones apareca la cuncuna parlante y humeadora con un cortejo de chiquillos que gritaban y los cantores-copleros con guitarritas de juguete cantando versos sombros tales: "El chuncho habla y el indio muere. No ser cierto, pero sucede." Y miran hacia el cielo buscando a los chucaos, pjaros terribles que matan con la mirada, cuando no con un feroz grito de mala ventura. Hay que guardar restos del cocav para drselos a esta ave agorera, que apenas los traga grita, alternndolos: "Chudec!" y tambin "Chiduco!". Ambos anuncian la felicidad. El trencito, para no ser menos, rezonga: "Chac-ka-chac-ka". Cuando la estrecha lnea se acercaba mucho a la costa haba que estar vivo el ojo con los caballos marinos que se llevaban a las muchachas. Las embrujaban. Corran a subirse a los equinos de mirada luminosa, con la que stos les hacan perder la razn. Iban con su carga -hasta doce chiquillas- y corran hacia el mar, hacia uno de los luminosos "Caleuches" que las estaba esperando para llevrselas quin sabe a donde.

Pasaban cosas por los caminos. Al caer la noche, "La Viuda", muy alta y de piernas desnudas y albas, echando fuego, ms que la locomotora. Le crujan las enaguas. La viuda del tren del norte era famosa por lo obscena. A la menor provocacin botaba todas sus ropas, y desnuda y echando humo atacaba a los huasos instalndose en la grupa de sus caballos y estrangulndolos lentamente. La viuda era el terror de los mineros nortinos. Creca en la noche, al borde de las lagunas, hasta alcanzar los cien metros. En las grandes ciudades se disfrazaba de alcaldesa, de ministra de Estado, con ms poderes que los presidentes. El trencito del norte era uno de sus alojamientos. Tiempos viejos. Hoy van autos, autobuses, camiones y ms autos y ms camiones. Y chocan, se desbarrancan, los asaltan. Ya no protege a los viajeros la viuda mgica. Nada es ya como fue Los dioses, las brujas, los fantasmas de gran corazn, en todos los caminos de Chile, ayudndonos. Hoy, jubilados. En vez, vampiros y brujas asaltantes feroces, que nos hacen chocar, nos echan abajo los puentes, se tien de rojo y negro con puales y armas de fuego. Ya entraron a las grandes ciudades. Santiago es hoy un hervidero de tunantes asesinos, de locos, homosexuales, bobos, esgrimiendo unas sanguinarias ideologas. Son los nuevos demonios. Qu pas con las hadas y los duendes? Se acabaron los trenes encantados. Se multiplica el diablo como majestuosa excelencia, como El Malo, el Satans, el Maligno, el Patas Verdes. Qu vamos a hacer nosotros? Caer en los brazos de los Neo-esto y de los Neo-aquello? Yo, hasta hace poco, ignoraba que podamos ser tan tontos.
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Ahora, analzalo como un discurso emitido en una situacin de enunciacin pblica:

Situacin Comunicativa
Emisor (es) y Receptor (es)
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Circunstancias (contexto)

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Tema (mensaje)

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Intencin comunicativa
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Estructura textual o superestructura

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GUA PARA EL ESTUDIANTE El discurso emitido en situacin pblica Entendemos por discurso pblico aquel en el cual se desarrolla un tema de inters para un gran nmero de personas. Su emisor, por lo general, est investido de autoridad, y alcanza mayor eficacia cuando comparte con el receptor algn grado de conocimiento con respecto a la realidad que refiere este discurso. Asimismo, el carcter pblico de un discurso obedece, en la mayora de los casos, a la cobertura (meditica o de otro tipo) que reciba. Situacin comunicativa pblica Una situacin comunicativa es pblica cuando el tema desarrollado en el discurso puede ser conocido por un grupo o una colectividad; tambin define su carcter pblico el hecho de que el tema del discurso sea de inters para dicha comunidad. Por otra parte, el lugar en que se emiten estos discursos tambin es frecuentemente pblico (iglesias, calles, congreso, plazas, etc.). Sin embargo, en ciertas circunstancias, algunos espacios privados se utilizan para emitir un discurso que est destinado a un receptor colectivo como, por ejemplo, los estudios de los canales de televisin o las redacciones de los diarios. Los discursos emitidos en situaciones pblicas no presentan una estructura textual especfica y, por consiguiente, pueden evidenciar cualquier superestructura (narrativa, expositiva, descriptiva o argumentativa). Las superestructuras son esquemas constituidos por categoras formales que organizan el contenido del texto. Cada tipo de discurso tiene una superestructura particular que lo diferencia de otros. Por ejemplo, la narracin evidencia una superestructura diferente a la que presenta la exposicin.

1. Situacin Comunicativa
Participantes o Interlocutores: emisor(es) y receptor(es) Circunstancias (contexto) Intencin comunicativa Tema (mensaje)

Situacin Comunicativa
Circunstancias (contexto)
Las circunstancias en que se realiza la comunicacin aluden al espacio y al tiempo en que el proceso comunicativo se efecta. El estudio del contexto debe incorporar diversas dimensiones del marco de una situacin social, tales como el tiempo, el lugar o la posicin del hablante y quizs algunas otras circunstancias especiales del ambiente fsico. Respecto al tiempo, muchos gneros del discurso estn ambientados en perodos temporales especficos, como el caso de reuniones, sesiones o clases. En relacin al lugar, algunos participantes estn tpicamente en el frente (como los docentes y conferencistas) o situados en una posicin ms elevada que otros (como los jueces), manifestando esta condicin con verbos, pronombres y otras expresiones apropiadas dentro del paradigma lingstico que constituye el cdigo de la lengua empleada. Por otro lado, las expresiones decticas de lugar y tiempo (hoy, maana, aqu, all, etc.) necesitan estos parmetros contextuales para ser interpretables. Asimismo, el marco comunicativo puede adquirir tambin una condicin privada o pblica; operar con un registro informal o formal; o asumir un carcter institucional, como en el caso de los discursos que estn marcados por el hecho de que se realizan en el hogar o en la oficina, en los tribunales, en el hospital o en el aula. Algunos gneros discursivos solo pueden actualizarse en un ambiente institucional apropiado.

Emisor (es) y Receptor (es)

Emisor: Es la persona que en circunstancias especficas emite un discurso con una intencin comunicativa que se puede reconstruir a partir del anlisis e interpretacin del mensaje. El emisor puede encarnar distintos roles sociales que se expresan en los discursos que emite, y la mayora de las veces se encuentra investido de autoridad. Por ejemplo, si el hablante es un padre, su mensaje evidenciar su condicin en un habla que la registra a travs de marcas lxicas. En cambio, si el mensaje es articulado por un emisor que desempea el papel de un(a) trabajador(a), su habla revelar ese rol frente a un sindicato o empleador(a). Receptor o destinatario: El receptor tambin adopta diversos roles sociales. La diferencia es que estos roles son asignados por el emisor. Este ltimo necesita identificar las probables caractersticas de su destinatario para que su mensaje alcance efectividad. Sin duda, una de las ms importantes es el papel social que el emisor le asigna al receptor, pues en ste descansa el veredicto sobre el asunto o materia pblica tratada.

Tema (mensaje)

El tema corresponde al contenido que se desarrolla en el discurso. La diversidad de temas que se pueden abordar en los discursos es enorme y su seleccin tiene relacin con la intencin comunicativa del hablante. En el caso del discurso enunciado en situacin pblica de comunicacin, hay temas que pueden ser de inters para la comunidad; otros, en cambio, son relevantes para un grupo reducido de personas, por lo que estaran clasificados en el mbito de lo privado.

Intencin comunicativa

La intencin comunicativa es el propsito que persigue el hablante con la emisin de su discurso. Esto significa que el emisor, a travs de su mensaje, busca producir un efecto en el receptor. Sin embargo, no siempre el discurso declara explcitamente la intencin del emisor. Ello, en tanto muchas veces los mensajes son indirectos, las circunstancias en que son emitidos no contribuyen a su comprensin y el conocimiento compartido entre emisor y receptor no es equivalente. Por consiguiente, en algunas ocasiones, la tarea de reconstruir la intencin comunicativa del hablante por parte del receptor se hace extremadamente dificultosa. Para evitar lo anterior, es necesario que el emisor considere todos aquellos aspectos de la situacin comunicativa que son relevantes para que el receptor pueda interpretar adecuadamente su intencin comunicativa y as lograr una comunicacin efectiva.

Estructuras textuales o superestructuras

La superestructura narrativa involucra las siguientes categoras:

Presentacin o Marco: implica una situacin inicial en que se presentan los personajes, el tiempo y el espacio en que transcurren los hechos y el problema (o conflicto) que desencadena el relato. Episodio: se exponen las acciones de los personajes, la meta u objetivo de los mismos, los obstculos que enfrentan y sus posteriores consecuencias. Cada episodio cuenta con una situacin inicial (presentacin del problema o conflicto), y su resolucin (positiva o negativa). Los episodios se encadenan unos con otros y van constituyendo la trama del relato. Final: se establece un estado nuevo y diferente al problema que desencadena la narracin, lo que implica que ese evento es superado.

narrativa

Las categoras de la superestructura descriptiva varan dependiendo de lo que se describe. Por esto, se distinguen diferentes tipos. Bsicamente, se identifican cuatro superestructuras descriptivas: la de escena, de objetos, de espacios y de personas. A pesar de esta diversidad, existe la categora de atributo que est presente en la mayora de los tipos de descripciones. En la descripcin de objetos, personas y espacio la categora que posibilita la descripcin es la de atributo. Es decir, se presenta la persona, el espacio o el objeto y se agregan los atributos necesarios para que la descripcin sea completa. Por otra parte, se distinguen tres categoras bsicas en la descripcin de escena: Espacio. Personajes. Acciones. El espacio alude al lugar en que se produce la escena, los personajes son los destacados en la escena y la accin expresa los actos de esos personajes. Es necesario distinguir entre los personajes centrales de la escena y aquellos que son parte del espacio; a estos ltimos se los considera como secundarios.

argumentativ a

descriptiva expositiva

Los discursos expositivos presentan una estructura textual que se compone de tres categoras bsicas.
Introduccin. Desarrollo. Conclusin.

La introduccin expone el tema que se va a tratar. El desarrollo incluye los contenidos que permiten informar sobre el tema presentado en la introduccin. Por ltimo, en la conclusin se sintetiza lo desarrollado.

Las argumentaciones evidencian una estructura textual que est compuesta por: Tesis. Argumentos. Conclusin.

La tesis es la idea que se defiende a travs de los argumentos. Estos son contenidos que apoyan la tesis planteada. Por su parte, la conclusin se deriva de los argumentos. Tanto los argumentos como la conclusin no deben contradecir la tesis, ya que si es as la argumentacin no es efectiva.

Majestades, seoras y seores: El destino del escritor es extrao, salvo que todos los destinos lo son; el destino del escritor es cursar el comn de las virtudes humanas, las agonas, las luces; sentir intensamente cada instante de su vida y, como quera Wolser, ser no slo actor, sino espectador de su vida, tambin tiene que recordar el pasado, tiene que leer a los clsicos, ya que lo que un hombre puede hacer no es nada, podemos simplemente modificar muy levemente la tradicin; el lenguaje es nuestra tradicin. El escritor tiene una desventaja: el hecho de tener que operar con palabras, y las palabras, segn se sabe, son una materia deleznable. Las palabras, como Horacio no ignoraba, cambian de connotacin emocional, de sentido; pero el escritor tiene Observa este anlisis del discurso del escritor argentino Jorgeque resignarse a este manejo, el escritor tiene que sentir, luego soar, luego dejar Luis Borges: que le lleguen las fbulas; conviene que el escritor no intervenga demasiado en su obra, debe ser pasivo, debe ser hospitalario con lo que le llega y debe trabajar esa materia de los sueos, debe escribir y publicar, como deca Alfonso Reyes, para no pasarse la vida corrigiendo los borradores, y as trabaja durante aos y se siente solo, vivo en una suerte de sueosismo; pero si los astros son favorables, uso deliberadamente las metforas astrolgicas, aunque detesto la astrologa, llega un momento en el cual descubre que no est solo. En ese momento que le ha llegado, que le llega ahora, descubre que est en el centro de un vasto crculo de amigos, conocidos y desconocidos, de gente que ha ledo su obra y que la ha enriquecido, y en ese momento l siente que su vida ha sido justificada. Yo ahora me siento ms que justificado, me llega este premio, que lleva el nombre, el mximo nombre de Miguel de Cervantes, y recuerdo la primera vez que le el Quijote, all por los aos 1908 1907, y creo que sent, an entonces, el hecho de que, a pesar del titulo engaoso, el hroe no es don Quijote, el hroe es aquel hidalgo manchego, o seor provinciano que diramos ahora, que a fuerza de leer la materia de Bretaa, la materia de Francia, la materia de Roma la Grande, quiere ser un paladn, quiere ser un Amads de Gaula, por ejemplo, o Palmern o quien fuera, ese hidalgo que se impone esa tarea que algunas veces consigue: ser don Quijote, y que al final comprueba que no lo es; al final vuelve a ser Alonso Quijano, es decir, que hay realmente ese protagonista que suele olvidarse, este Alonso Quijano. Quiero decir tambin que me siento muy conmovido, tena preparadas muchas frases que no puedo recordar ahora, pero hay algo que no quiero olvidar, y es esto: me conmueve mucho el hecho de recibir este honor en manos de un Rey, ya que un Rey, como un Poeta, recibe un destino, acepta un destino y cumple un destino y no lo busca, es decir, se trata de algo fatal, hermosamente fatal, no s cmo decir mi gratitud, solamente puedo decir mi innumerable agradecimiento a todos ustedes ... Muchas gracias.
http://www.sololiteratura.com/bor/bordiscursocervantes.htm

Situacin Comunicativa

Emisor (es) y Receptor (es)

El emisor de este texto es el escritor argentino Jorge Luis Borges, que se encuentra investido de la autoridad que le otorga el premio Cervantes. Los premios o los reconocimientos institucionales le confieren, de esta manera, autoridad a los escritores o los artistas al momento de darles este tipo de premios. Los receptores de este texto son muchos: Cuando comienza el texto, el escritor saluda a los participantes de la ceremonia de entrega del premio: Majestades, seoras y seores A lo largo del discurso, el escritor cita algunos personajes y obras de la literatura, que aluden a un receptor ideal que las conoce: Wolser, Alfonso Reyes, El Quijote y su vinculacin con las historias de caballeros andantes de Inglaterra (Bretaa), Francia e Italia (Roma la grande). Al ser un premio con cierto prestigio, el discurso de los ganadores es reproducido en los medios de comunicacin de masas, lo que

aumenta la cantidad de receptores a todos los receptores de los medios en que se transmita, incluidos nosotros.

Circunstancias (contexto)

El contexto del discurso es la ceremonia de entrega del premio Cervantes, que se realiza en Espaa, en el paraninfo (saln de actos) de la universidad de Alcal, una de las ms antiguas de Espaa. En ella, el Rey de Espaa le entrega la medalla del premio al ganador, que es elegido por una comisin del ministerio de cultura de ese pas. La ceremonia, al estar presidida por los reyes, tiene todas las reglas de protocolo del caso. El premio es considerado como el mximo galardn literario en lengua espaola y se entrega una vez al ao. A Borges, le fue conferido en 1979 junto al poeta Gerardo Diego.

Tema (mensaje)

El tema principal que se trata en el texto tiene que ver con lo que Borges llama el destino del poeta. De esta manera, hace una reflexin sobre la actividad del escritor, desde su formacin solitaria en la lectura pasando por la publicacin de sus libros, hasta el momento en que si los astros son favorables, es ledo y comentado; premiado. Por eso dice que el verdadero hroe del Quijote es Alonso Quijano, un lector de provincia que decide, en un da de locura, lanzarse a imitar lo que ha ledo, que puede ser interpretado como lanzarse a escribir su historia.

Intencin comunicativa

La intencin comunicativa de este texto es agradecer el premio Cervantes, a partir de una pequea reflexin sobre lo que significa el reconocimiento pblico de un escritor (premio en este caso), haciendo

hincapi en que los escritores, segn l, son llamados a realizar su trabajo por una especie de vocacin que se justifica en este reconocimiento.

Estructura textual o superestructura

Este texto posee una superestructura expositiva, que trata un tema del destino del escritor. El texto est estructurado en una introduccin (donde se presenta el tema), un desarrollo (donde se exponen tanto descripciones del trabajo del escritor, de sus emociones; narraciones y caracterizaciones; adems de muchos comentarios) y una conclusin donde compara la tarea del escritor con la del Rey. La gran cantidad de comentarios hace que nos preguntemos si es que no tendr acaso una superestructura argumentativa. De hecho, el discurso del comentario utiliza la forma argumental, en tanto manifiesta opiniones que normalmente aparecen como tesis, apoyadas por argumentos. Ahora, en este texto predomina la exposicin de un tema, por sobre la defensa general de una tesis, y por lo tanto posee una superestructura expositiva.