A montagem ideolgica ou intelectual

A chama montagem ideolgica ou intelectual uma operao com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um contedo ideolgico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atraes: uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposio () A montagem a arte de exprimir ou dar significado atravs da relao de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposio d origem idia ou exprima algo que no exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto superior soma das partes. Amparado nestes ditos de Eisenstein, h de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das cincias, quando se rene elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este freqentemente diferente daquele que se esperava: o fenmeno dito de emergncia. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e me misturam seu patrimnio hereditrio para criar uma terceira personagem no pela soma desses dois patrimnios, mas, ao contrrio, pela combinao deles em um novo patrimnio indito. Em qumica, sabe-se ser possvel misturar dois elementos em quaisquer propores, mas no possvel combin-los verdadeiramente em um corpo novo se no tem propores perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos s podem ser reunidos numa relao harmoniosa. A montagem ideolgica consiste em dar da realidade uma viso reconstruda intelectualmente. preciso no somente olhar, mas examinar, no somente ver, mas conceber, no somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem , ento, um novo mtodo, descoberto e cultivado pela stima arte, para precisar e evidenciar todas as ligaes, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos. A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relaes puramente intelectuais, conceituais, de valor simblico: relaes de tempo, de lugar, de causa, e de conseqncia. Pode fazer um paralelo entre operrios fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligaes , sutis, podem no atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximao simblica por paralelismo entre uma manifestao operria em So Petersburgo e uma delegao de trabalhadores que vai pedir ao seu patro a assinatura de uma pauta de reivindicaes (exemplo extrado do filme Montanhas de ouro, do sovitico Serge Youtkvitch). Os operrios diante do patro Os manifestantes diante do oficial de polcia O patro com a caneta na mo O oficial ergue a mo para dar ordem de atirar Uma gota de tinta cai na folha de reivindicaes O oficial abaixa a mo; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experincia de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revlver, um caixo de criana e uma cena ertica. Quando se projetava a seqncia diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens clebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos trs lees de pedra o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da esttua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situao poltica (em Outubro ). O que Kulechov entendia por montagem se assemelha concepo do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme est na edio (ou montagem) e que um filme se constri a partir de tiras individuais de celulide. Pudovkin, outro terico da escola sovitica dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinao de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tolable David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, v um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin l esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sdico. Para Eisenstein, Pudovkin no est lendo ou compreendendo o significado de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equao no A + B, mas A x B, ou, melhor, no se trata de A + B = C, porm, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atraes, o realizador cinematogrfico no deve combinar tomadas ou altern-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que igual a raposa + homem de negcios = astcia. Em Tolable David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve, quando Eisenstein justape o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que no parte integrante da cena da mesma forma que o gato o em Tolable David, porque, para King, o gato um personagem),esta uma metfora. Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, vrias tomadas mostram a destruio de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o dbacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depresso que marcou o sculo XX. Enquanto apresenta os planos de destruio de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criana faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significao. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas a montagem quem lhes d um sentido, uma significao. Os cineastas soviticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem capaz de produzir a servio de uma causa. Considerada a expresso mxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematogrfica com a introduo em fins dos anos 30 das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contnuas a cmera circulando dentro do plano com uma potenciao de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidado Kane 1941, de Orson Welles,Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contnuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clssica. A tecnologia influi bastante na evoluo da linguagem flmica, dando, com o seu avano, novas configuraes que

modificam o estatuto da narrao o prprio primeiro plano o close up- to exaltado por Bela Balazs como um mergulho na alma humana com o advento das lentes mais aperfeioadas j se encontra, esteticamente, com sua expresso mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger,1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.