Nota comparativa entre los cuentos El Hombre de Juan Rulfo y En un bosque de Ryunosuke Akutagawa

O D R M.

Segn anota Borges en Kafka y sus precursores, En el vocabulario crtico, la palabra precursor es indispensable, pero habra que tratar de purificarla de toda connotacin de polmica o rivalidad (p. 101). Segn l, adems, cada escritor crea sus precursores. En ese marco creo que se puede proponer una variante de esa hiptesis, de la que parte la elaboracin del siguiente ejercicio: cada lector puede crear los precursores de un escritor dado. El objetivo del ejercicio est orientado a hermanar la obra de dos autores a travs de sus puntos comunes tratando, como recomienda Borges, de evadir cualquier tentacin de polmica o rivalidad. La pregunta base, entonces, es: cuales son los puntos comunes y las particularidades de los cuentos El Hombre del mexicano Juan Rulfo y En el Bosque del Japons Ryunosuke Akutagawa? El camino seguido a partir de ello incluye dos acercamientos: por un lado la indagacin sobre la tcnica narrativa de cada uno de los textos y, por otro, la revisin del tema de la culpa asociado a la muerte.

Vale la pena empezar por una reconstruccin del cuento del japons para que no resulten extraos los elementos que de l se retomen en adelante. Siete testimonios en torno a una muerte son el cuerpo del relato; siete testimonios entre los que se cuenta, incluso, el de la vctima. Las voces van compareciendo, segn una lacnica indicacin previa a cada testimonio y que no deja de tener tintes teatrales, ante un Oficial del Kebiishi. La presencia de ese oficial se restringe, adems de esa mencin explcita, a una intuicin: solo a travs de los interrogados nos enteramos de su intervencin; es, en ese sentido, un personaje fantasmal que llega a amenazar con encarnarse en nosotros, que a travs de sus preguntas elididas, y con el crescendo de desconcierto que causa el testimonio de cada nuevo declarante, plantea la posibilidad de que sea el lector quien, sin percatarse, est realizando la indagacin del caso.

Sin poder desprendernos del todo de esa suplantacin a la que nos induce el cuento, y antes de repasar los personajes y la informacin que van proporcionando, anticipemos una caracterstica que refuerza esa sensacin: la introduccin de acotaciones a manera de didascalias para enfatizar el tono de las declaraciones de los interrogados; como si el autor presentara un guin en el que est ausente nuestro parlamento. Pasemos ahora a las declaraciones. El primero en darnos su versin es quien ha encontrado el cadver: un leador cuyo testimonio sirve como una primera mirada a los hechos. El escenario: un claro de bosque, separado de un camino por una cerrada plantacin de bambes. En las afueras del Kioto imperial, el lugar, solitario y de difcil acceso, esconde el cadver de un hombre, un peine y una cuerda. El segundo declarante, un monje budista, reconoce en ese cadver a un transente que, armado de Katana, arco y flechas, se cruzara en su camino el da anterior. El que podramos llamar, para usar la analoga del bonzo, destello fugaz, iba acompaado de una dama a caballo que, con kimono lila y rostro velado, no era ms alta de metro y medio. El tercer testigo, un oficial de polica que ha capturado a un famoso ladrn, propone a su capturado, dadas las evidencias y los antecedentes, como el principal sospechoso de la muerte del hombre. Por esta declaracin sabemos, adems, que la vctima es un Samuri y que la acompaante de ste se encuentra desaparecida. La cuarta voz introducida corresponde a una anciana que resulta ser la madre de Masago, la acompaante del Samuri. Es con esta voz con la que se nos presentan los personajes centrales con cierta intimidad: el asesinado, Kanawaza no Takejiro, un joven Samuri de 27 aos y buen carcter; la acompaante, Masago, una joven impetuosa de 19 aos Es de cutis moreno y su cara es pequea, ovalada, y con un lunar en el rabillo del ojo izquierdo. El quinto declarante es Tajomaru, el bandido capturado por el polica en las cercanas del lugar. Segn su versin, la contemplacin instantnea del rostro de Masago, gracias a un golpe de viento que corri el velo, espole su deseo y le inspir un plan para su satisfaccin. Aprovechando la avaricia del Samuri lo embauc para llevarlo al claro resguardado tras la espesura de los bambes; una vez all, lo atac por la espalda, lo amarr y amordaz. Volvi al camino y llevo consigo a la joven arguyendo un repentino malestar del Samuri. Despus, una violenta lucha con la mujer que us un espadn que llevaba para defenderse y, como conclusin, la saciedad del bandido sin tener que quitarle la vida al marido. Hasta ah todo segn el plan de Tajomaru; pero Masago, recurriendo al argumento del honor, se ofrece como trofeo para quien resulte victorioso en un enfrentamiento entre el bandido y el Samuri. El efecto de ello sobre el ladrn, un deseo incontenible de matarlo. Lo que viene despus es lo esperado para el perfil del 2

bandido: una lucha sin igual en la que despus de veintitrs asaltos logr matar a Takejiro. La sorpresa: Masago ha desaparecido. El bandido vuelve al camino, encuentra el caballo y, ante la posibilidad de que la mujer lo hubiera ido a denunciar, huye. Hasta aqu el texto se asemeja a un relato policiaco en el que el lector, a travs de testimonios de diversos personajes y de la confesin del victimario, conoce la historia de un Samuri asesinado y una mujer violada y desaparecida. El recurso narrativo no es, cabe decir, un invento del escritor japons. Ya Borges sealaba sus antecedentes en el prlogo a La Piedra lunar de Wilkie Collins, que tambin lo usa:
Este procedimiento, que permite el contraste dramtico y no pocas veces satrico de los puntos de vista, deriva, quiz, de las novelas epistolares del siglo dieciocho y proyecta su influjo en el famoso poema de Browning El anillo y el libro, donde diez personajes narran uno tras otro la misma historia, cuyos hechos no cambian, pero s la interpretacin. Cabe recordar as mismo ciertos experimentos de Faulkner y del lejano Akutagawa, que tradujo, dicho sea de paso, a Browning.

Veremos ms adelante como este cuento encierra algo ms que la sucesin de versiones en torno a un mismo hecho, la proliferacin de narradores implica ms que variedad en la interpretacin de los hechos. Despus de este parntesis sobre la tcnica narrativa de En el Bosque, retornemos a los dos testimonios restantes y con ellos, al meollo de la particularidad anunciada. La siguiente testigo es, sorpresivamente, la hasta ahora desaparecida Masago, quien, segn anuncia la frase de presentacin lleg al templo Shimizu. En su versin, una vez ultrajada en su honor, se aproxim a su marido, quien la mir con sumo desprecio, lo que, sumado al hecho de haber presenciado su deshonra, la condujo a asesinarlo no sin antes prometer su suicidio; esa promesa, segn ella, result imposible de cumplir. En su lectura de los gestos de Takejiro, al cual no suelta ni desamordaza, la muerte es su deseo. Finalmente, en una dramtica descripcin, Masago resume sus intentos de suicidio. El ltimo lugar le corresponde a la versin del muerto a travs de un espiritista; en este caso, es l mismo quien se da muerte. En su relato, la mujer es seducida por el bandido y acepta irse con l; sin embargo, antes de la partida le pide a Tajomaru que asesine al Samuri. El ladrn, ante el asombro de la mujer, le dice al Samuri, como respuesta a ese pedido, que diga si quiere que mate a Masago. La mujer escapa, Tajomaru suelta a Takejiro y huye tambin. El Samuri toma el espadn de Masago y se suicida. En el ltimo estertor siente que

alguien, que no logra ver, retira el arma de su cuerpo. As, el cuento termina con un cadver y tres asesinos distintos. Valga decir, concluye en plena apertura. Como en un contrapunto, esas voces se orquestan en una armona que atraviesa el cuento: la imposibilidad de acercamiento a una verdad. He ah la particularidad de la proliferacin de narradores de En el bosque: ella no se traduce en una proliferacin de puntos de vista frente a hechos en los que todos los participantes estn de acuerdo, sino que, al parecer mediados por sus propios intereses, dan cada uno una versin distinta de los hechos modificando el hecho mismo. Esta apertura, pues, es el lenguaje cuestionando las posibilidades de la existencia de una verdad y, a su vez, reflexionando sobre la relacin que establece el sujeto con la realidad a partir del lenguaje mismo.

Pasemos ahora a revisar las pginas de El Hombre. En el cuento del mexicano la estructura tiene dos ncleos diferenciados de manera evidente por una marca tipogrfica que vara segn las ediciones; algunas introducen un espacio en blanco y otras una marca visual que seala el cambio. Adems de esa marca visual, en la lectura del cuento es perceptible el cambio por las seales discursivas acentuadas que presenta cada ncleo. El caso de El Hombre encierra, al igual que el caso anterior, la proliferacin de perspectivas mediante la introduccin de la voz de testigos o participantes de los sucesos narrados y su resultado tiene cierta similitud: logra involucrar ntimamente al lector y establece una relacin con las posibilidades de la verdad de los sucesos1. Anticipemos el hecho de la construccin de un narratario activo, que tambin asedia con encarnarse en el lector, y digamos que hay cinco perspectivas desde las que se acerca a los sucesos del relato. Detengmonos, pues en la reconstruccin de cada ncleo para ir tratando de hilvanar el procedimiento tcnico de Rulfo en el que se entrecruzan esas voces. Antes permtaseme anotar una primera diferencia y una primera similitud entre los cuentos: Se diferencian en que mientras que la estructura de En el bosque es por completo fragmentaria, la estructura de El Hombre presenta una urdimbre que cumple con su funcin: sostiene la trama

Parte de la conclusin del anlisis de este cuento, hecho por Francoise Perus, apunta en esta direccin. Baste citar el ltimo fragmento de su conclusin: De tal suerte que, entre las muy diversas formas de persecucin en torno a las cuales se organiza el cuento de Rulfo, consta tambin la bsqueda medular sin duda imprevisible, y si acaso a ratos riesgosa- de verdades a la medida del Hombre. Y en esta bsqueda, se hallan comprometidos juntos narradores, interlocutores y lectores. (p.105)

del cuento. Y se asemejan en que, de modos distintos, tienen un tufillo teatral o cinematogrfico2. Ambas relaciones se irn subrayando en la reconstruccin de los ncleos. El primer ncleo de El Hombre presenta una terna de voces, tal como ya ha sido sealado por Fabio Jurado y Francoise Perus en sus respectivos estudios sobre el cuento tratado. Una primera voz, que es la primera en elevarse, corresponde a un narrador que est fuera del universo narrado y presenta, para empezar, una especie de close up, de primer plano, donde se ven los pies del hombre. Aparece en el prrafo siguiente una enunciacin entre comillas que, denuncia el primer narrador, corresponde con el que lo segua. Introduce as, desde los dos primeros prrafos las tres voces sealadas para este ncleo: el perseguido, el perseguidor y el narrador; el cual tiene la particularidad de alternar la focalizacin entre los dos primeros y, eventualmente, presentar una panormica del entorno que, desde la perspectiva de Perus, entraa una metfora interpretativa del texto todo. La estructuracin del ncleo ya ha sido detallada por Jurado en el apartado que se titula quin habla en El Hombre? y por Perus en el apartado sobre La persecucin que inserta en el captulo de su libro Juan Rulfo, el arte de narrar. Se destaca, como pista ineludible, la presencia de marcas tipogrficas diferenciadoras para cada voz: al narrador en tercera persona le corresponde texto simple; el discurso del perseguidor se signa entre comillas; el perseguido, por su parte, se identifica tanto con comillas como con cursiva; sin embargo, en este ltimo se da la presencia de dos registros: una voz interna (en cursiva) y la trascripcin de los actos de habla dentro de la digesis (sin cursiva). Baste aadir sobre los sucesos que la urdimbre que generan esas voces deja saber que el hombre, el perseguido, vena en bsqueda de venganza del asesinato de su hermano y que, sin saberlo, ha asesinado a la familia de quien vena a buscar sin matarlo a l. Entonces huye sin conciencia de su fallo y sin sospechar que quien en un principio deba ser su vctima, se ha convertido en su perseguidor y futuro victimario. Ello, como se ha dicho, est orquestado por ese narrador externo que va llevando la mirada del lector del perseguido al perseguidor y, con cada uno de ellos, a la remembranza de los acontecimientos sealados en forma no lineal, sino ms bien como en conversacin consigo mismos. La forma como se reconstruyen, veremos ms adelante, tiene como eje la culpa y ella es motivo en la narracin mientras vertebra la trama.
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Las posibilidades cinematogrficas del cuento de Akutagawa fueron exploradas por el director Akira Kurosawa hacia 1950. El resultado fue la pelcula Rashomon, que recostruye visualmente el texto con algunos aadidos que bien pueden leerse como demandas del lenguaje cinematogrfico o un afn por encausar la apertura del cuento.

El segundo ncleo, presenta una estructura semejante a la usada por Akutagawa en los distintos fragmentos de su cuento: un narrador, participante, da su versin de los hechos. Esa versin tiene implcito un narratario que, coincidencialmente, es tambin un representante de la ley. La presencia all tambin es fantasmal y tambin invita a la pesquisa. Sin embargo, Rulfo prescinde de la frase de presentacin que visibiliza la situacin narrativa en el autor japons; podramos decir que el mexicano opta por el uso constante de la funcin ftica para construir ese narratario. Cabe anotar la diferenciacin entre dichos narratarios: El agente del Kebiishi se limita a indagaciones frontales sobre los hechos, sus intervenciones elididas carecen casi de juicios de valor, en resumen, su presencia como personaje no es fuerte; el licenciado, por el contrario, llega a involucrar al narrador de este segundo ncleo como encubridor y con ello insina su posicin frente al caso, sus preguntas, adems, parecen intimidar e inquietar al narrador. Unas lneas merece ese narrador con relacin a su viveza y verosimilitud: El borreguero encierra en su discurso una superposicin de voces que, sin embargo, estn plasmadas dentro de una oralidad escriturada. Sobre lo primero podemos seguir la apreciacin de Jurado sobre la recuperacin de los sucesos mediante el establecimiento de varias instancias narrativas: por un lado la relacin en el presente de la narracin con el licenciado, por otra, en un pasado cercano, la relacin con Jos Alcanca; pero, a su vez, aparece la remisin a un pasado ms distante a travs del retomar las interpelaciones del licenciado y sus juicios; es esto lo que aclara los hechos que llevaron a Alcanca al rio donde se lo encontr el borreguero. Sobre esa forma de plasmarlo, esa oralidad escriturada, es inevitable seguirle el paso a la argumentacin de Jurado, quien rastrea las marcas sociolectales del borreguero, enfatiza en su carcter campesino y concluye relacionando esta caracterstica con el lenguaje visual que est implcito y que ya se seal. Puede sealarse otro elemento semejante en los cuentos tratados, aclarando las respectivas proporciones: El acercamiento al lirismo. Tal como se deja ver en el rastreo que hace Perus de la voz narradora en tercera persona del primer ncleo, existe una elaboracin metafrica que da cuenta de un sustrato profundo en la narracin rulfiana. Ese sustrato, sin embargo, no se construye exclusivamente sobre esa voz, sino que es un elemento que ronda, por ejemplo, en la construccin tautolgica del perseguido cuando dice: voy a lo que voy; o en la caracterizacin del momento del sueo que hace el perseguidor (cuando se suelta la vida en manos de la noche y cuando el cansancio del cuerpo raspa las cuerdas de la confianza y las rompe); incluso en expresiones del borreguero como: con los huesos afuerita del pellejo; lo conoc por el arrastre de sus ojos: medio duros como que lastimaban; los ojos, que eran dos agujeros oscuros como 6

de cueva. En Akutagawa la presencia del lirismo es reducida; algo de l se puede leer en la erotizacin de la figura sacra que hace el bandido Tajomaru ante la contemplacin del rostro de Masago o, a riesgo de forzar un lugar comn como motivo lrico, la referencia a lo efmero de la existencia en el monje. Sin embargo, es anotable que la fuerte presencia lirica en Rulfo se constituye como la posible puerta de entrada a otros sustratos significativos entre los cuales se encontrara el anotado por Perus. Finalmente es importante reiterar un punto central de lo expuesto hasta aqui: la capacidad de los dos relatos para involucrar al lector como parte activa de la construccin de los textos y, por esa misma via, de los diferentes posibles sentidos. Se concreta ello en la conjugacin teatral de las diferentes versiones de En el bosque, tanto como en la invitacin cinematogrfica a la pesquisa que teje Rulfo con el narrador en tercera persona del primer ncleo, o con la sensacin de interpelacin, similar a la que suscita Akutagawa, a travs del borreguero en el segundo.

Sobre muerte y culpa: La muerte es, en los dos casos observados, el motivante de la narracin, la causa que convoca las enunciaciones. Cada personaje, sin embargo, tiene lo que podramos llamar una muerte propia. Es aqu donde se distancian de manera radical los dos cuentos. En el cuento de Rulfo la relacin con la muerte est signada por la culpa, en el de Akutagawa no. La culpa, es importante sealarlo, se asume ac desde el planteamiento Nietzscheano presente en La genealoga de la moral; es decir, se parte de la perspectiva del deber algo, del poseer una deuda que, pasando al campo del psicoanlisis, agobia al deudor. Por otro lado, volviendo a Nietzsche, es importante tener en cuenta que al acreedor se le concede, como restitucin y compensacin, una especie de sentimiento de bienestar, el sentimiento de bienestar del hombre a quien le es lcito descargar su poder, sin ningn escrpulo, sobre un impotente, la voluptuosidad de faire le mal pour le plaisir de le faire [de hacer el mal por el placer de hacerlo] Estas dos facetas sern el motor de la accin en El Hombre. Veamos en primera instancia el caso del japons; en l la muerte se reinterpreta por cada uno de los protagonistas y se refleja, como en un espejo, en la muerte de Takejiro (quizs la referencia al espejo no sea vana en el marco de la simbologa de una cultura en la que ese objeto hace parte de sus artificios fundacionales mticos, est, incluso, incorporado como tesoro imperial). La proliferacin, entonces, se extiende tambin a la muerte, a las sutiles diferencias en la proyeccin que de ella hace cada personaje. Podramos aventurar un rpido juicio sobre esas percepciones limitndonos a las tres versiones principales: la de Tajomaru, la de Masago y la de Takejiro. El primero muestra una desritualizacin tajante de la muerte: por un lado declara el poco significado que tiene para l la accin de asesinar, y por otro, cuestiona la diferencia entre esa muerte (que podramos llamar fsica) y la muerte simblica que ejerce la organizacin gubernamental (o al menos hacia all parece apuntar el contraste con el ustedes a los que interpela, que, tambin aqu, no deja de leerse como una alusin a nosotros). Permite el texto, en ese sentido, establecer una relacin con la concepcin de trasgresin de Bataille: la aparicin del delito, la incorporacin del cuestionamiento en torno a la trasgresin de la prohibicin social y el criterio bajo el que se establecen los alcances de esa prohibicin. Mucho tiene este prrafo de Akutagawa de ese diario de un Juez que mata por voluptuosidad y que trascribe un narrador de Maupassant para revelarnos sus crmenes. Coherente con esa concepcin de la muerte, el hecho 8

del asesinato del Samuri se convierte para el ladrn en la oportunidad de exaltarse: significa la culminacin de un enfrentamiento de dimensiones picas donde es fundamental un oponente digno de las dimensiones blicas del bandido. Finalmente, en una actitud que bien podra leerse como caricaturescamente sartreana o camusiana, Tajomaru ofrece su cabeza asumiendo la responsabilidad de sus crmenes. La culpa est, es claro, ausente en este personaje: su forma de asumir el mundo lo empuja, como l mismo lo seal, a tener una visin no convencional en la que la vida y, a su vez, de la muerte en relacin con la vida, no son causales de la percepcin intima de la deuda adquirida. El segundo testimonio, el de Masago, muestra la muerte como nica salida a la prdida de su honor y, no obstante, como en un guio desacralizador, le resulta imposible el suicidio. Tal vez la mujer se saba desde el principio incapaz del suicidio. El abstenerse de quitarle la mordaza de hojas sera, en ese caso, una forma de garantizar la reificacin del sujeto para consumar su suicidio en l, para que de ninguna manera pudiera cambiar la posicin de reflejo en la que lo quiere poner. Se justificara as su lectura de los gestos del Samuri. La muerte est relacionada en ese orden, con el honor antes que con cualquier otro motivo. En el ltimo testimonio, el de la vctima, la mujer, persuadida por Tajomaru para fugarse con l, solicita la muerte del Samuri como condicin para la fuga. La respuesta del bandido, la entrega de la vida de la mujer al Samuri, apunta a la lectura de la solicitud en clave de lealtad. Despus, la huida de la mujer, la huida del bandido y el suicidio del hombre, que, por el sollozo involuntario, tiene ms de desconsuelo que de desagravio de su honor o culpa. Un alfabeto de smbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten, una falacia social, sirve de sustento a un factor comn en las tres versiones: el honor. No obstante como muestra las diferentes interpretaciones de los hechos el cuento plantea una multiplicidad de significados frente a ese referente sociolectal. Pasemos ahora al caso de El Hombre. En el cuento de Rulfo cada una de las voces que interactan carga con sus propias culpas, excluyendo al narrador en tercera persona que se sita fuera del universo narrativo. Son ellas, adems, las que hacen que el perseguidor haya sido, antes del ahora de la narracin, el perseguido y viceversa. Podramos ubicar, trastocando el orden del relato en el orden de los sucesos, un primer momento: el asesinato del hermano de Jos Alcanca. Este hecho, presenciado por Alcanca, engendra la primera pulsin del personaje: Se anida en l la 9

culpa por la imposibilidad de ayudar a un integrante de su familia. No as en Urquidi quien no da muestras de culpa por ese asesinato dado que, segn se lee desde su perspectiva, el crimen se cometi cara a cara, como dentro de una justa ley. Perus ha puesto en movimiento una relacin intertextual para analizar esta actitud del Urquidi: La posible presencia de un cdigo de honor violado que justifica el asesinato del hermano. En esa relacin el apellido Alcanca se convierte en una marca textual que remite a la Espaa de XVI y XVII, de donde se vincula, a partir de la lectura del Rinconete y Cortadillo de Cervantes, con un posible lio de dinero que sustenta la justificacin del asesinato. Subraya, claro, el carcter cobarde de Jos en dos vas: primero la causante de su culpa, la omisin en el asesinato; y segundo, en la forma como ejecuta el crimen en casa de los Urquidi. Como consecuencia de esa culpa, Jos Alcanca emprende su plan de venganza. Llega a casa de los Urquidi y se entrega a la voluptuosidad del asesinato. El narrador en este punto deja abierta la posibilidad: Cuando lleg al tercero, le salian chorrotes de lagrimas. O tal vez era sudor. Cuesta trabajo matar; pero lo refuerza esa especie de ventajas que apunta el asesino como justificndose: Despus de todo, as de a muchos les costar menos el entierro; Despus de todo, as estuvo mejor. Nadie los llorar y yo vivir en paz; cre que el primero iba a despertar a los dems con su estertor, por eso me di prisa. Sin embargo, una vez cometido el crimen, la recriminacin es lo primero en aparecer en las enunciaciones del ahora perseguido: No deb matarlos a todos; No deb haberme salido de la vereda. Es tan acentuada la culpa, que equipara el peso de ella a una marca fsica que, est seguro, saltar a la vista de quien lo viera. Pero el asesinato no solo modifica la culpa, la sensacin de deuda moral de Jos Alcanca; al tiempo genera una deuda similar a la de antes del asesinato en el Urquidi: la ausencia o incapacidad de defender a un miembro de su familia. Ms aun, el saberse objetivo de la incursin en la casa conjugado con la ausencia lo lleva a acentuar esa sensacin. De all la necesidad de buscar un desagravio en los mismos trminos del Alcanca, sin honor, por la espalda. Faltara por echar una mirada a la culpa en el segundo ncleo narrativo del cuento. All, la culpa toma matices particulares en la voz narradora del borreguero. Personaje humilde enunciando frente a otro con posicin social privilegiada, el borreguero trata de lidiar con la posible asignacin de una culpa en el caso, tal como sucede en el final. En este caso el temor a las posibles represalias que puede tomar el sistema civil de considerarlo culpable lo lleva a trasferir la posibilidad de culpa a su ignorancia y a la fuerza de las circunstancias. En contraste, se percibe una reivindicacin del 10

perseguido en trminos de la valoracin de su muerte y de la relacin entablada en esos das de trato. De lo anterior se hace notable como la culpa en relacin con la muerte es motivante de los sucesos y a la vez motor de la narracin en El hombre. Es, para acotar una tesis poco desarrollada de El Laberinto y la Pena de Rafael Jos Alfonzo, lo que engendra el movimiento y la huida: es su propia culpa la que va dejando rastros que son advertidos por Urquidi; su trayecto se va transformando en una va expiatoria que lo va conduciendo hacia su propia muerte (p. 105)

No he encontrado ninguna referencia que relacione a estos dos escritores de manera directa. No es descabellado pensar que Rulfo pudo haber conocido la obra del Japons que, una vez publicada hacia 1922, tuvo una difusin relativamente rpida. La comparacin sealada, sin embargo, podra servir de sustento para afirmar, tergiversando al ciego argentino, que as como hay un nmero finito de metforas que se repiten a lo largo de la historia, tambin existe un nmero finito de procedimientos tcnicos de los que un autor echa mano. Faltara por discernir si las combinaciones posibles entre unos y otras es humanamente agotable.

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Bibliografa.

Borges, Jorge Luis. (2001) Otras inquisiciones, Biblioteca El Tiempo, Bogot. Bataille, George. (2007) El erotismo, Editorial Sur, Buenos Aires, 1960. Maupassant, Guy de. (1996) Un loco en Bola de Sebo y otros cuentos, Norma, Barcelona. Nietzsche, Federic. (2000) La genealoga de la moral, Alianza, Madrid. Jurado, Fabio (2005) Pedro Paramo de Juan Rulfo, Murmullos, susurros y silencios, Comn Presencia, Bogot. Perus, Francoise. (2012) Juan Rulfo, El Arte de Narrar, Universidad Nacional Autnoma de Mxico; Fundacin Juan Rulfo; Universidad Autnoma de Guerrero; Universidad Nacional de Colombia, Mxico. Alfonzo, Rafael. (1992) El laberinto y la pena. Ensayo sobre la cuentstica Rulfiana, Universidad de los Andes, Merida.

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