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HEROES
Paolo Chiaseras art deals mainly with heroes. For Freud a hero is someone who has had the courage to rebel against his father and has in the end victoriously overcome him1, while for Jung it represents the unconscious Self of man and expresses the ideas, shapes and forces that have a hold on the soul and shape it2. Chiaseras heroes are the heroes of our time, whose main task is not, as in the fairy tales, to leave the village, fight and annihilate the dragon, the evil force that is threatening to oppress his community, according to Vladimir Propp3. Their main objective is to erect their own monument. It was so for the negative heroes of Young Dictators Village, 2004 Benito Mussolini, Stalin, Adolf Hitler, Francisco Franco, Mao Zedong, Idi Amin Dada, Pol Pot, Slobodan Milosevic and Saddam Hussein. In the same text Freud wrote, also in relation to the hero: We know that in the mass of mankind there is a powerful need for an authority who can be admired, before whom one bows and is perhaps even ill treated [] It is a longing for the father felt by everyone from his childhood onwards, of the same father that the hero in the legend claims to have defeated. [. . .] The resolute spirit, willpower and the impetus of the action belong to the father figure, but more so do the autonomy and independence of the great man, his divine indifference that can become a total disregard for any care. One has to admire him, the faith in him is accepted, but one cannot help fearing him. We should have been led literally by his word: who else but the father could have been the great man of our childhood.4 It was so for the figure of Pier Paolo Pasolini in the video The Following Days, 2005, which like Young Dictators Village was filmed in the countryside of Molinella near Bologna, with explosions, devastation and fire as if to damage a landscape, an Italian landscape, having felt and rendered the irretrievable loss of something that belongs to the substance of the soul more than just bearing witness to a particular event. Then there were those of The Trilogy, 2006, Vincent (Van Gogh), Pieter (Bruegel) and Cornelius (Escher), a work combining video, sculptures, drawings and photographs. The heroes here are not just heralds of change, but bearers of knowledge and a culture that heroically call themselves and their meaning into question. Finally, there are the subjects of his more recent works: Cline, the hero of the word; Andrej Tarkovskij, the hero of the moving picture; and Mstislav Rostropovich, the hero of musical performance. Chiasera does not so much highlight the results of the actions of his heroes, who one might expect to be concerned with the redemption and salvation of their race or family, as much as the erection pun intended of their own monument, recognizing, if not quite revealing, the virtuous or, depending on ones point of view, vicious link between hero and monument. If the hero succumbs during his action, which happens quite often, sometimes without having completed it, other times having only partially completed it, the monument is the sign of that action. It is its reminder and warning: a reminder of something that is missing regardless of the action having been completed or not, and a warning, bearing witness to the moral and ideal substance that that action has shaped. This substance is often connoted, as Freud hints at in the passage above, in terms of impertinence and disrespect, and is sometimes even outrageous vis vis norms and established standards. Therefore the lightness, or the obsession and at the same time the foreshadowing of death, of ones own end, are the price that our hero is consciously willing to pay to complete the mission that he himself has chosen before anyone else. In the end, heroism consists of the full consciousness of risk. The hero is therefore the protagonist in Chiaseras stories, which are more annotated than told through his videos, drawings, photographs and sculptures. For Tupacproject 2004-2007, the work at the Herford MARTa consists of one sculpture. In it the artist achieves an extraordinary synthesis of the monument without any digression of a dramatic or narrative nature: the hero Tupac is identified in his monument both in the classical sense, a three dimensional figure on a pedestal, and in the metaphysical sense ( la De Chirico). It rises on the Piazza dItalia, solitary, in the twilight, projecting its shadow on the desert of the dawn-of-the-millennium European city. At the same time it stands out, a minuscule David against the Goliath of the architecture that seems to twist itself in its presence while it actually pre-dated it in all those same apocalyptic forms and will probably outlive it as a ruin of itself. Tupac was killed in Las Vegas, the city taken by Robert Venturi5 as a symbol and

symptom of the end of modernity and the beginning of a new phase that implies not only the end of a certain type of architecture (Modern Architecture) but also of a certain type of civilization and even culture. It is not by chance that the monument to Tupac is located outside a museum designed by Frank Gehry in the centre of a united Germany. According to Venturi, in the architecture he analyzes signs are more important than space: the parabola that started with Giottos two-dimensional representation of three-dimensional space as living space, was consolidated by Brunelleschis invention of perspective, not just as a model of representation but also as a model of culture, was followed by the Cartesian model, which finally gave way to the modernism of Albert Loos and the ante litteram minimalism of Ludwig Mies van der Rohe concludes, as Venturi quipped, with Less is Bore. MARTa Hertford as designed by Gehry is therefore also Disneyland. But the monument produced by the Italian artist Chiasera is not dedicated to Mickey Mouse, and does not come into the category of cynical and satisfying Plastik la Jeff Koons, nor into that of the arrogant and despondent figurations of Mario Cattelan. Instead it is dedicated to a representative of the spectacular Afro-American subculture, one of the most acrid and acid on the planet, to one of the greatest heroes of rap, Tupac Shakhur, aka 2Pac, Pac, Makaveli, hit by 5 of the 12 bullets fired at his car on 7 September 1996 as he left the MGM Grand where he had attended a title fight in which Mike Tyson, another great Afro-American icon, had just won the World Heavyweight title after beating the title-holder Bruce Seldon in the first round. Tupac died in Nevada University Hospital from bullet wounds after six days of agony: he had celebrated his 25th birthday just a few months earlier. Lesane Parish Crooks was born in the Bronx from a member of the Black Panther movement, Afeni Shakur, who had just been released from jail. At the age of six he was given the name of Tupac Amaru, which was the name of the last Inca emperor decapitated in Qusqu by the Spanish conquistadores in September 1572 and subsequently that of a mixed-race descendant who led a revolt against the Spanish domination in Peru and who had met the same fate as his forefather in the same place and by the same means. Lastly, in more recent times, the name was used, in a slightly altered form, by a Marxist armed group called the Tupamaros, which waged a devastating urban guerrilla war in Uruguay between 1963 and 1984, the year in which they were disbanded. After a very poor childhood, Tupak Shakhur moved to California at the age of 17, where in the space of little more than four years he made his mark in the rap world. His texts deal with life in the black ghettos, with the effect of white racism, but also with the violence that is inflicted or suffered. In 1991, with his musical debut on a record entitled This is an EP by Digital Underground, with whom he had been working for some time, he started a very successful career that led to sales of over 75 million records in the following years. With fame and success there also came lawsuits, legal battles with the authorities and physical battles with the police, confrontations often violent with his colleagues, criminal sentences and spells in prison. Finally, after a first attempt on his life that he survived in spite of numerous wounds, he met his end in Las Vegas. It was never ascertained who executed him or ordered his killing. The chief suspects his one-time friend and then rival, Notorious B.I.G., aka Biggie (the possible instigator), and Orlando BabyLane Anderson (the possible killer), a member of the Crips gang that ensured Biggies safety were themselves killed a few months later. It was also rumoured that the whole thing was an elaborate hoax and that Tupac would reappear seven years

later, but this has not happened, either in 2003 or at any time since then. It is all a far cry from Mickey Mouse! The first work by Paolo Chiasera that I saw and loved was a video screened on a small monitor. It presented a loop of a film of the view from the window of an aeroplane on which heavy rain was falling diagonally, thus rendering indiscernible the external landscape. I was told that it depicted the montage of two films taken from inside a plane, one during take off and the other during landing. It was in the Magazzini del Sale in the Palazzo Pubblico of Siena for an exhibition in which one of the artists invited was the Albanian Armando Lulaj, who had opened his space to works of other artists who had not been invited.

Pier Luigi Tazzi Marseilles July 2007

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Trans. Sigmund Freud, DerMann Moses und die monotheistishe Religion: Drei Abhanlungen, 1934-1938. Trans. Carl Gustav Jung, Symbole der Wandlung: Analyse des Vorspiels zu einer Schizophrenie, 1912-1952. Vladimir Propp, Morphology of the Folk Tale, 1928. S. Freud, ibidem. Robert Venturi, Learning from Las Vegas, 1972.
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MONUMENTS ON THE MOVE

What of fame? Everybody knows your name: never again are you alone. Tupac Shakur (1971 - 1996), American rapper A figure in cement with head down and hands together behind the back: the subdued but at the same time celebratory pose of the sculpture is nearly overwhelmed by the monumental and dynamic curves of Frank Gehrys MARTa Museum in the town of Herford in Germany. The figure has a glacial pathos evoked by its material, cement, deliberately used by the artist to recall the rappers natural habitat: the street. Tupac is a famous figure in the hip hop and rap music world and is considered to be one of the pillars of this type of music. His lyrics deal with racism, alienation and the street violence that was the cause of his premature death at the age of 25. A life which was as brief as it was intense is reflected in a simplicity which acquires in a certain sense the language of the culture of 19th-century celebrative, monumental statuary, in which well-known figures were portrayed in their most common expressions. Experimenting with a monumental approach in order to represent a contemporary myth, a hero of hip hop, demonstrates Paolo Chiaseras ability, in this work as in all his output, to connect elements which at first sight are opposite to each other. However, a fundamental element distinguishes the monumental nature of Chiaseras work from that of traditional sculptural art: the high cylindrical base, several metres high, on which the figure rests, distorts the normal perspectives that characterize the typical position of monuments. The noticeablly high elevation requires the visitor to view it at a particular angle of observation when looked at close up or forces the visitor to another point of observation. Such a forced distortion creates a distance between the observer and the

work of art that in turns creates a clash between the familiar pose and the hieratical position on top of the column, as if he were a hermit isolated from the rest of the world. The monument becomes a nexus between art and music, by means of which Chiasera eliminates the barrier between art and music, between sculpture and rap. Using a traditional element such as a statue allows us to see Tupac in a new light, adding value that means of mass communication are unable to grasp and define. The act of representing a more popular discipline with a monument, developing this action in the field of contemporary art, opens new channels in modern art. The first and main such channel is the reappropriation of the monument to open a channel of communication with a wider public. The artist, in this case, attempts to resolve the problem of communication between the artwork and the outside of the museum by viewing public art in a different way. There are two fundamental elements of Chiaseras work: the monumental nature of a sculpture placed five meters high, and the incredible fame of the subject. Tupac does not simply become a hero by standing in front of a contemporary art museum; Tupac becomes the key for access to the museum because of the different interpretation. Those who see the monument and recognize its significance connect it directly to the museum and view it as a work of art, thus widening the confines of the potential offered by art. This allows one different interpretations of art and should be viewed as part of the need to broaden the horizons of the art represented by the artist and by the museum. At a time in which reference points are changing, a monument does not have the same significance it had in the past. This is happening at a time in which the image is subject to overexposure. The value of the memory contained within the communication code of the monument does not manifest itself in an ancient tradition. The theme of the monument today is increasingly subject to attention because of its symbolic value. This reflects a crisis in contemporary society, which no longer identifies with the elements that normally represent it. The crisis of the monument is parallel to a change of social and political identity that is part of a process of transformation in the nature of representation. The use of new

media by the media organizations themselves has significantly increased the representative force of the image, but at the same time it inflates it via its dematerialization. Contemporary society seeks to represent monumentality in a fragmented and immaterial dimension as if there were an apparent demonumentalizing consciousness in our times. During the past decades we have seen monuments decline in the name of a new democratic universalism. The demise of the monument, and its absence, should symbolize the freedom of our era. The innumerable statues dedicated to Lenin, Marx and all the other more or less wellknown exponents of Socialist Realism were swiftly eliminated. A more recent image is that of the statue of Saddam Hussein, which was seen through the media as a symbol for the fall of the regime. Not only was the action of removing the monument used to confirm the fall of the regime, but the image of the demonumentalization was used as a monument or anti-monument to the previous regime, thereby starting a counter process by the media. The monument is a recurring element for Chiasera. It crops up frequently in his work in a variety of ways. It is not just the monument as a reminder or as a way of saving society from a burgeoning collective amnesia, but also as a methodological element for a different kind of visibility. The work called The Following Days is monumental principally because of its proportions. A large portrait of Pier Paolo Pasolinis face, set into the countryside of the Italian region of Romagna and reminding one of the singularity of the heads on the Easter Islands, suddenly explodes and destroys itself. In this work we find two elements of the monument, the celebratory one and the destructive one. In reality, by creating and then destroying, Chiasera uses two meanings of the monument: the monument as physical representation and the symbolic value of its destruction, which becomes the work of art in question as a result of a media-driven process. In addition to the monument, we find in the work of the artist also a celebratory aspect, particularly when compared with the past. As if to identify with great artists in the history of art, he dedicates a trilogy to the three figures from different periods in his work. The Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter. Apart from sharing the same place of origin, the

three artists are connected by the constant construction of a situation that is parallel to reality. The Trilogy: Vincent Cornelius, Pieter is, as often is the case in Chiaseras work, a process that develops in different moments, modes, traces and techniques, opening doors to a constant generative process. The imaginary is the dominant element in the work, just as the facts and the successions of stories and elements that appear are visionary. In the end, a myth can only generate another myth. Another important element in Chiaseras work is the relationship with history, as clearly expressed in Young Dictators Village, a project that shows the apotheosis of horror generated by hate, all described through the almost caricature-like form of the scenes and characters. History, and memory of history, is depicted via the nearly oneiric interpretation that transforms details and elaborates the scene in a constant succession of coups de thtre. This work is also endowed with a certain monumentality, which is possibly dedicated to the absurd and its unforeseeable dynamics. The scenery plays a fundamental role in this video as in many of Chiaseras works. His works may be set in peripheral locations, on the outskirts of a city or in the countryside; they are in places which, due to their common and antimonumental appearance, could be anywhere, as in the double projection The Wall 2002. This comprised a palindromic image in which the artist runs towards an imaginary centre and behind him the images slide across as if the screen were sliding horizontally. Other times one can find well-known and important venues such as museums and other famous places. It is only thanks to a healthy dose of absurdity that Chiaseras monuments do not become a symbolic representation of the historic moment, remaining independent insofar as they are works of art. The whole becomes a concentrate of very different elements: history and tradition with the present and the unforeseeable future; the identity of a territory with the abstract expression of space; different languages that divide society are mixed and compared, yielding incredible symbiotic relationships. All this shows the strength that lies within a continuously evolving way of conceiving a monument. Lorenzo Benedetti

INTERVIEW
Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversation with Paolo Chiasera. London, May 2007

Hans Ulrich Obrist: A monument? An urban project? I wonder, did Tupac see himself as an urban thinker and what would he think of the way the project was organized? Paolo Chiasera: Tupacproject consists of the construction of a monument dedicated to Tupac Amaru Shakur, the Black Panther rapper who died in 96 in a Las Vegas gang feud. I wanted to try to create an alternative map of the world, using as a basis the ideas behind or, at any rate, what has become known as - underground culture. The statue is made of concrete, rising from the street, as if an earthquake had pushed it up from its roots; its a life-size classical statue of Tupac, whose own life led him far from the straight and narrow path of the kind of person such monuments normally celebrate. It was initially placed on a 5-metre-high concrete pedestal in front of the new Frank Gehry Museum in Germany, in an exhibition entitled (my private) Heroes (MARTa, Herford 2005). The height of the pedestal accentuated the distance between the public and the hero, but the fact that it was displayed outside the museum and the circular white pedestal (ideal for graffiti!) suggested a certain openness and approachability. The statue became the focal point of an internet site, (www.tupacproject.it), designed to generate a network exploring the possibility of creating a monument to our own times, a monument that would create dialogue, through the writings on the pedestal, extended on the website. It was then that I decided to give the statue a home in Bologna, in an unauthorized underground site, a kind of hall of fame under the bridge in Via Libia: a private gallery for young artists of the quarter. This project was therefore created outside the circuits of the art world and the media, away from the usual places where statues celebrate long-dead celebrities. I like to imagine that if Dr. Dre came to Bologna, he would probably feel more at home in Via Libia or under the Cavallazzi bridge than in Piazza Maggiore or the citys other historic and monumental sites. The statue is currently in a secondary school in East London, where 40% of the students are black, 40% white and 20% mixed race, mostly of Asian origin - a real melting pot. Hopefully they will interact with the sculpture in their playground for the next three months. There will also be workshops, run from the internet site. The aim is to extend the concept of the contemporary monument, to make it interact with its environment, eroding, renouncing the unchanging face of bronze for vulnerable concrete and the dissolution of memory. People can do what they like with it: change it, destroy it, reject it. A kind of monument on wheels is how I like to imagine myths should be celebrated in our time. Monuments are intrinsically linked to the idea of history and historical acceptance. When that sense of historical distance is missing, dialogue and acceptance are needed to redress the balance. Stefano Boeri: I think thats very interesting Roland Barthes wrote about this, the historical construction, the self-determining monument is what it is and how it should be seen. The renegade monument is not particularly new - all monuments have their authors and are the result of some form of organization. The point is whether monuments make sense anymore and if so, do we need to display them in appropriate places and should they be tangible, material? Or is it that a monument might be all the more powerful if it is immaterial and uncertain, with no relationship to the site and the physical? Firstly, our cities are full of monuments of all types, monuments that dont want to be monuments, anti-monuments, non-monuments. The second important question that Paolo raised is to do with underground culture today: where is it and what is it exactly? I think this is a subject that needs to be discussed, because I myself have doubts about whether what we call underground culture today can be found on the streets, in the suburbs, on the margins of society, among the ethnic minorities. I dont know I make no bones about it but I have my doubts. Certainly there are interesting things going on there, but if by underground we mean a network of cultural units that are operating outside of contemporary culture systems, then the suburbs are not at all underground, they are firmly on the inside of contemporary culture, aspirations, the in places, youth politics, cultural politics. There is an underground reality today that can be seen in what could be described as supra-institutional environments, within TV and politics. The whole concept of underground has become hackneyed and needs a clean sweep with a new broom. If we really want monuments, perhaps we should be thinking about these new undergrounds. Perhaps we should be thinking about how to monumentalize TV and politics. There are artists who are trying to create powerful works from within these institutional undergrounds. A case in point is Francesco Vezzoli.

It has to be seen in context, in its historical context. I dont think there is an aesthetics of resistance beyond a keen awareness of which resistance we are talking about, because if its the resistance of Islamic fundamentalists to demands by young Iranians, then its very much open to question whether that can develop an interesting aesthetic - Iranian artists and graphic designers have worked in this way, crudely and heavy-handedly, although the ideological imagery is all hammers and sickles, Che Guevara, etc. Context is everything. PC: Id like to mention a video I made, Young Dictators Village (2004), where nine young people changed their lifestyle, their way of dressing and where they lived, to try to bridge the gap between themselves and a dictator of their choice. They divided into groups along ideological lines, setting up a community in a disused farmhouse on the outskirts of Bologna. They fought, raided and destroyed what they could to feed their dictatorial instincts. These young people had no historical memory to speak of, they were merely living out a horizontal aesthetic fascination with symbols and iconoclasm. Symbols that, as if thrown into water, blended together, sinking, rising again, creating new identities, schizoid, up to a point. This video shows how impossible it is to create an aesthetics of resistance. You may or may not like his work, but what he is trying to do is interesting. Personally, I like some of his works, others less so, but this is the area hes working in, opening a dialogue about the underground scene in Italy, from within suprainstitutional networks, about second-generation representation, not the tangible. HUO: How do you see yourself in relation to the underground scene? PC: Id just like to clarify something first about contemporary monuments. The fragmentary nature of the monument was mentioned, something which I think comes about in two ways - one, the Thomas Hirschhorn approach, is a cluster of a thousand particles that create a sense of confusion, leaving you in a kind of schizophrenic daze. From the thousand images, you create your own personal reaction from the chain reaction generated. My approach is different: I like to think that nowadays a monument can be perceived the way we see Micheluccis church from the A1 motorway in Florence, something that flashes before your eyes so quickly you almost dont have time to take it in - almost. The flash can be achieved by speed or by condensation. The Tupac statue was made in the classical style, but, using concrete, I condensed a set of meanings, of cultural layers which previously, in the work of Thomas Hirschhorn for example, remained on the surface. So, in terms of fragmentation, Im more interested in condensation. Coming back to the underground, what interests me, more than counterinformation or the development networks that the underground may have in the centre, in the suburbs and so on, is the ability to create an alphabet which is absolutely hermetic compared to the standard language - airport English. Underground means crew, or group - a set of people who recognize one another by means of symbols, sometimes hermetic; gestures, tags, expressions that are perhaps absolutely paradoxical and unbelievable. Just as we see Francesco Vezzolis icons flash by on TV, but they are never deconstructed into a condensed image, they remain, perhaps like Caligula, the faade of what might be. I like to plunge right down into the depths of these icons, till I come to a way of looking at the world that is absolutely biased, daring, personal and emotional. If modernism is a kind of candle that illuminates upwards towards the horizon, which gives human beings, sitting on top of their empire, a feeling of security, then today the candle has turned upside down, it burns itself and its own history, illuminating what is vertically below it, or a bit obliquely if you like, opening up new vistas. What I find interesting in the underground is this freefall to a place where communications can be deconstructed. HUO: This leads me to another interesting question the aesthetics of resistance. And that brings us to Gramsci in a certain sense. Stefano, youve just been to the Cini museum for a major conference on Gramsci, and the Gramsci aspect is found also in some of your videos. Is there such a thing as an aesthetics of resistance? SB: I was in Tehran and there was a large exhibition on resistance promoted by a fundamentalist group. There was one floor about the mythology of Che Guevara, and another about contemporary Islam... this is something which should now be looked at with light-heartedness.
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SB: The web site www.paolochiasera.org was set up as happens all too often the images should be left to speak for themselves, this monument to Tupac is great, a really strong statement - and that is enough. Theres no need to talk about it. Silence at times can be a powerful tool, with extraordinary strength. Trying to describe it is no use: every word added erases, destroys, hides, deletes. This is, I think, a wonderful thing. HUO: You spoke of the self-destructive aspect of art as a temporary phase. Here we are in England, the home of Gustav Metzger, the founder of self-destructive art. Can you tell me more about this aspect, and is there a link with Metzger? PC: What interests me about destruction in this case is the possibility of reconstruction. The Tupac monument, through being experienced and discussed by people, will undergo transformations just as formative as my input in constructing and locating it. When you work on what might be a modern simulacrum - a potent image - it can never belong totally to you. Personally, Im interested in creating my own point of view and exploring my relationship with the world, sometimes using inadequate systems. This is part of my heritage, my Italianness. Think of Calvino who, in The Baron in the Trees, to explore the idea of the nobility, climbs a tree and constructs an amazing metaphor for the world and how life can be lived. The relationship with the art-object is forged with my cultural potentialities. Since the monument came to London, Ive been interested to see how the English, or the immigrant communities, react to it, reworking the piece in their discussions. You spoke earlier of Lawrence Weiner, and at times art is also a language. HUO: London is the most polyglot city in the world. In collaboration with the Serpentine Gallery we did a project in a school in Pennington where about 70 languages are spoken. This is another aspect of the project. What does it mean to you to take this project to a global city, or - as Eduard Glissant would say - a city of mondialit?

PC: For me its an acceleration and opens up the possibility of a new project. The possibility of a project, the possibility of a museum, of a work, an idea, is, I think, always a mixture of different dimensions, the local and the universal. Speaking about your own cultural roots, you can communicate with the world. Im not at all interested in explosions of internationalism. I like to think that coming to London means adding something to this sculpture, while expressing something of the landscape and memory that shaped it. It was made in Italy and derives from an Italian experience. All of my work revolves around the idea of the power of the group and the loss of control. At a formal level, I always use classical geometric forms - circles, squares, triangles, with implosive central perspective. This gives me a visual perception of Italy and the Italians. Taking this project to London simply means exporting my mindset. HUO: Tupac is the protagonist of this project, visible or invisible, Tupac the hero, Tupac the catalyst. Why him? PC: I chose Tupac - beyond my own personal feelings for him - because the fact that he was a freedom fighter fascinates me. Tupac, through his father, Dr. Mutulu Shakur, and his mother, Afeni Shakur, was a member of the Black Panthers. All his life he fought for the human rights of black people. Tupac was therefore an ideal bridge between a ghettoized dimension, such as underground culture, and an absolutely universal dimension, such as the right to freedom and free expression. In that sense, he is relevant to any situation. HUO: Art for all, speaking of Tupac as a hero, Id like to hear something about your own heroes in art, the inspiration behind the Tupac project and your work in general. PC: Hmm, let me think. HUO: Boetti? Gricault? PC: The problem is that theyre all connected, arent they? You mentioned Gericault and I think of the raft that carries me over the stormy Boetti. The whole process is so fast, everything is included, it would be over-analytical to try to list private heroes, but Gricault and Boetti are certainly important. HUO: What are your next projects going to be? PC: Recently Ive been working on a 16-mm film about Tarkovsky and his funeral rite once again raising the issue of the group and its mysterious formation in commemoration of a hero. Coming back to your previous question by the way, Tarkovsky is way up there with my private heroes. During Tarkovskys funeral, Rostropovich played Bach. I wanted to contact him to ask him to play it again, but now hes gone too. But every situation, every journey opens up new roads. HUO: What about the future? PC: I could answer by quoting Lacan: the signified is a stone in the mouth of the signifier.

EROI
Larte di Paolo Chiasera si occupa perlopi di eroi. Per Freud leroe colui che coraggiosamente si leva contro il padre e alla fine lo supera vittoriosamente 1, mentre per Jung rappresenta il S inconscio delluomo ed esprime le idee, le forme e le forze che hanno presa sullanima e la plasmano 2. Quelli di Chiasera sono gli eroi del nostro tempo, eroi il cui principale compito sembra non tanto, come nella fiaba, secondo la lettura di Vladimir Propp3, uscire dal villaggio, per andare a debellare, annichilire, uccidere il drago, la forza maligna, che minaccia e opprime la comunit di appartenenza, quanto quello di erigere il proprio monumento. nel corso della propria azione, il che accade non di rado, a volte senza averla portata a termine, altre volte compiuta solo in parte, il monumento il segno di quellazione, ne il ricordo e il monito: ricordo di qualcosa che venuto a mancare indipendentemente dallessersi compiuto o meno, e monito come testimonianza della sostanza morale e ideale che quellazione ha informato. Sostanza che spesso si connota, come aveva gi accennato Freud nel passo riportato sopra, di aspetti irrispettosi, impertinenti, a volte oltraggiosi, nei confronti di norme e canoni stabilizzati. Per cui la leggerezza, o lossessione, e, insieme, la prefigurazione della morte, della propria fine, sono il prezzo che il nostro eroe disposto consapevolmente a pagare per il compimento di una missione che egli per primo si imposto. Leroismo alla fine consiste nella piena coscienza del rischio. Leroe dunque il protagonista delle storie che Chiasera, pi che raccontare, chiosa attraverso le immagini dei suoi video, dei suoi disegni, delle sue fotografie e delle sue sculture. Per Tupacproject, 2004-2007, lopera del MARTa di Herford consiste in una scultura. In essa lartista arriva mirabilmente alla sintesi del monumento senza alcuna digressione narrativa o drammaturgia: leroe Tupac si identifica nel suo monumento, in senso sia classico, una figura tridimensionale su un piedistallo, sia metafisico, alla De Chirico per intendersi: si erge sulla Piazza dItalia solitaria nel pomeriggio inoltrato, nelloccaso dellOccidente e della sua luce, vespertina, e proietta la propria ombra sul deserto della citt europea di inizio millennio; ma, insieme, si staglia, minuscolo David, contro il Golia dellArchitettura, che sembra contorcersi alla sua presenza, mentre in realt gli preesisteva in quelle medesime apocalittiche forme e molto probabilmente gli sopravvivr come rovina di se stessa. Tupac viene ucciso a Las Vegas, la citt presa a simbolo e sintomo da Robert Venturi5 della fine della Modernit e dellinizio di una nuova fase che implica non solo il tramonto di un certo tipo di architettura, lArchitettura Moderna appunto, ma anche di un certo tipo di civilt, ancor pi che di cultura. Non a caso il monumento a Tupac si colloca a fronte delledificio di un museo disegnato da Frank Gehry nel centro della Germania unificata. Per Venturi nellarchitettura che analizza i segni sono pi importanti dello spazio: la parabola iniziata dalla resa bidimensionale dello spazio tridimensionale come spazio di vita per opera di Giotto, e quindi impostasi attraverso linvenzione della prospettiva brunelleschiana, non solo come modello di rappresentazione ma come modello di cultura, fissatosi poi teoricamente nella lezione cartesiana, e infine continuata fino al modernismo di Adolf Loos e al minimalismo ante litteram di Ludwig Mies van der Rohe, si conclude con la boutade venturiana di Less is Bore. Dunque anche MARTa Herford, firmato Gehry, Disneyland. Ma il monumento che litaliano Chiasera vi ha posto non a Mickey Mouse, non rientra nella categoria della Plastik cinica e compiaciuta alla Jeff Koons n in quella delle figurazioni proterve e scoglionate alla Maurizio Cattelan, ma ad un rappresentante della sottocultura spettacolare afroamericana, fra le pi acri ed acide del pianeta, ad uno dei massimi eroi del rap Tupac Shakur, aka 2Pac, Pac, Makaveli, centrato il 7 settembre del 1996 da cinque dei dodici colpi sparatigli contro da una macchina in corsa alluscita del MGM Grand dove aveva assistito allincontro di pugilato in cui Mike Tyson, un'altra grande icona afro-americana, aveva appena conquistato il titolo di campione del mondo dei pesi massimi battendo al primo round Bruce Seldon che ne era da due anni il titolare. Tupac mor al Nevada University Hospital per le ferite riportate dopo sei giorni di agonia: aveva compiuto 25 anni appena pochi mesi prima. Lesane Parish Crooks era nato nel Bronx da una Black Panther, Afeni Shakur, appena uscita di prigione. Allet di sei anni gli fu dato il nome di Tupac Amaru, che era stato quello dellultimo imperatore Inca decapitato a Qusqu dai conquistadores spagnoli nel settembre del 1572, e quindi successivamente quello di un suo discendente meticcio che due secoli nello stesso territorio aveva capeggiato una rivolta contro la

E stato cos per gli eroi negativi di Young Dictators Village, 2004 - Benito Mussolini, Stalin, Adolf Hitler, Francisco Franco, Mao Zedong, Idi Amin Dada, Pol Pot, Slobodan Milosevic, Sadam Hussein. Freud scriveva, sempre trattando delleroe nello stesso testo: Sappiamo che nella massa degli uomini vi un grande bisogno di unautorit da ammirare, a cui inchinarsi, da cui essere dominati, fors anche maltrattati. [] E la nostalgia del padre insita in ognuno fin dallinfanzia, dello stesso padre che leroe della leggenda si vanta di aver vinto. [] La risolutezza dei pensieri, la forza di volont, limpeto dellazione appartengono allimmagine paterna, ma pi di tutto vi appartengono lautonomia e lindipendenza del grande uomo, la sua divina noncuranza che pu crescere fino alla mancanza di qualsiasi riguardo. Lo si deve ammirare, consentita la fiducia in lui, ma non si pu fare a meno anche di temerlo. Avremmo dovuto lasciarci guidare letteralmente dalla parola: chi altri se non il padre pu essere stato l uomo grande nellinfanzia! 4 E stato cos per Pier Paolo Pasolini nel video The Following Days, 2005, come il precedente girato nella campagna di Molinella vicino a Bologna, fra devastazioni, esplosioni e fuochi a ferire un paesaggio, un paesaggio italiano, sentito e reso con la nostalgia della perdita irrimediabile di un qualcosa che appartiene alla sostanza profonda dellanima pi di quanto non sia testimonianza di una storia. O infine quelli di The Trilogy, 2006, Vincent (Van Gogh), Pieter (Brueghel) e Cornelius (Escher), fra video, sculture, disegni e fotografie, eroi questi non solo e non tanto annunciatori del nuovo quanto portatori di una sapienza e di una cultura che si interrogano, eroicamente, su se stesse e sul proprio senso. Per non dire di quelli che sono il soggetto dei suoi pi recenti progetti: leroe della parola Cline, leroe dellimmagine in movimento Andrej Tarkovskij, leroe della performance musicale Mstislav Rostropovich. Chiasera non tanto mette a fuoco i risultati delle azioni dei suoi eroi, che dovrebbero tendere al riscatto e alla salvezza della stirpe di appartenenza, quanto lerezione - pun intended - del loro proprio monumento riconoscendo, se non proprio rivelando, la congiunzione, viziosa o virtuosa che si voglia considerare, fra eroe e monumento. Se leroe soccombe

dominazione spagnola in Per e che aveva subito nello stesso luogo la stessa sorte del suo avo, e infine, in epoca pi recente, il nome, seppur leggermente deformato, era stato assunto da un gruppo marxista armato, i Tupamaros, che pratic una devastante guerriglia urbana in Uruguay fra il 1963 e il 1984, anno del suo scioglimento. Dopo uninfanzia poverissima, a 17 anni Tupac Shakur si trasferisce in California, dove nel giro di poco pi di quattro anni si impone nel mondo del rap. I suoi testi trattano della vita del ghetto negro e degli effetti del razzismo bianco, ma anche di violenza subita e agita. Nel 1991, con la sua prima apparizione in un disco dal titolo This is an EP della Digital Underground, con cui gi collaborava da tempo, diede inizio ad una carriera folgorante che lo porter a vendere negli anni a seguire ben 75 milioni di dischi. Con la fama ed il successo arrivarono anche le denunce, gli scontri legali con le autorit e quelli fisici con la polizia, i conflitti spesso violenti con i suoi stessi colleghi, le condanne e la prigione. Infine, dopo un primo attentato, a cui sopravvisse nonostante le numerose ferite, il suo omicidio a Las Vegas. Non fu mai accertato chi fossero stati gli esecutori o gli eventuali mandanti. I maggiori sospetti, dal suo ex-amico e quindi rivale Notorious B.I.G., aka Biggie, eventuale mandante, e Orlando Baby Lane Anderson, eventuale esecutore, della banda dei Crips, che garantivano la sicurezza di Biggie, furono uccisi anche loro pochi mesi dopo.
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Si pens anche che fosse stata tutta una messa in scena e che Tupac sarebbe riapparso sette anni dopo, ma n nel 2003 n dopo questo si dato. Altro che Mickey Mouse! La prima opera che vidi, ed amai, di Paolo Chiasera, era un video trasmesso su un piccolo monitor che presentava limmagine in loop del finestrino di un aereo su cui cadeva in diagonale una fitta pioggia che rendeva indiscernibile il paesaggio esterno. Mi fu detto che ritrattava del montaggio di due riprese fatte allinterno della cabina, una in fase di decollo e laltra durante latterraggio. Fu ai Magazzini del Sale nel Palazzo Pubblico di Siena per una mostra in cui uno degli artisti invitati, lalbanese Armando Lulaj, aveva aperto il proprio spazio ad opere di altri che non erano stati invitati.

HEROES

El arte de Paolo Chiasera trata principalmente de los hroes. Para Freud Un hroe es quien valerosamente se alza contra su padre y le vence al fin 1, mientras que para Jung representa el S inconsciente del hombre y expresa las ideas, las formas y las fuerzas que tienen agarre en el alma y que la plasman 2. Los hroes de Chiasera son hroes de nuestro tiempo, cuyo deber principal parece no ser tanto salir de la aldea - como en el cuento, segn la lectura de Vladimir Propp3 - para ir a derrotar, aniquilar, matar al dragn, la fuerza maligna que amenaza y oprime la comunidad, sino erigir su propio monumento. As ha sido para los hroes negativos de Young Dictators Village, 2004 - Benito Mussolini, Stalin, Adolf Hitler, Francisco Franco, Mao Zedong, Idi Amin Dada, Pol Pot, Slobodan Milosevic, Sadam Hussein. Freud escriba a propsito del hroe en el mismo texto: Sabemos que entre la masa de los seres humanos hay una enorme necesidad de una autoridad por admirar, autoridad frente la cual agacharse, por la cual ser dominados y hasta maltratados. [] Es la nostalgia del padre nsita en cada uno desde la infancia, del mismo padre que la leyenda presume de haber ganado. [] La firmeza de los pensamientos, la fuerza de voluntad, el mpetu de la accin, pertenecen a la imagen paterna, pero ms an le pertenecen la autonoma y la independencia del gran hombre, su divina negligencia que puede ir creciendo hasta llegar a la falta de cualquier cuidado. Debemos admirarlo, nos est permitido tener confianza en l, pero al mismo tiempo no podemos no temerle. Deberamos habernos dejado guiar literalmente por la palabra: quin sino el padre hubiera podido ser el gran hombre durante la infancia? 4 As ha sido para Pier Paolo Pasolini en el vdeo The Following Days, 2005, rodado en la campia de Molinella, cerca de Bolonia, entre devastaciones, explosiones y fuego, que heran a un paisaje, un paisaje italiano, vivido y representado por la nostalgia de la irremediable prdida de algo que pertenece a la profunda sustancia del alma, ms que cualquier testimonio de la historia. O tambin, por ltimo, los hroes de The Trilogy, 2006, Vincent (Van Gogh), Pieter (Brueghel) y Cornelius (Escher), entre vdeos, esculturas, dibujos y fotografas; hroes, stos, no tanto anunciadores de lo nuevo sino mensajeros de una sabidura y de una cultura, que van interrogndose heroicamente sobre s mismas y sobre su propio significado. Por no hablar de los que son el objeto de sus proyectos ms recientes: el hroe de la palabra Cline, el hroe de la imagen en movimiento Andrej Tarkovskij, el hroe de la performance musical Mstislav Rostropovich. Chiasera no pretende dar relieve a los resultados de las acciones de sus hroes, dirigidas hacia la redencin y la salvacin de la propia estirpe, sino que se centra en la elevacin - pun entended - de su propio monumento, reconociendo, casi revelando, la conjuncin, viciosa o virtuosa (segn se mire), entre hroe y monumento. Si el hroe sucumbe durante su propia accin, lo cual ocurre a menudo, a veces sin haber llegado a terminarla, otras veces cumplindola slo en parte, el monumento es el smbolo de esa accin, es su recuerdo y su amonestacin: recuerdo de algo que ha llegado a faltar independientemente de haberse cumplido o no, y amonestacin como testimonio de la sustancia moral e ideal de esa accin. Sustancia que a menudo se caracteriza - como ya haba indicado Freud en el texto citado anteriormente - por elementos irrespetuosos,

Pier Luigi Tazzi Marseille luglio 2007.

Trad. it. Sigmund Freud, Luomo Mos e la religione monoteistica: tre saggi, 1934-1938. 2 Trad. it. Carl Gustav Jung, Simboli della trasformazione, 1912-1952. 3 Trad. it. Vladimir Propp, La morfologia della fiaba, 1928. 4 S. Freud, ibidem. 5 Robert Venturi, Learning from Las Vegas, 1972.
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impertinentes, a veces injuriosos, relativos a normas y reglas definidas. Por lo cual, la ligereza o la obsesin, junto con la prefiguracin de la muerte, de su propio fin, son el precio que nuestro hroe est conscientemente dispuesto a pagar para cumplir una misin que l mismo se ha impuesto. El herosmo al final consiste en la total consciencia del riesgo. El hroe es, por lo tanto, el protagonista de las historias que Chiasera va ilustrando, ms que contando, mediante las imgenes de sus vdeos, de sus dibujos, de sus fotografas y de sus esculturas. Para l, el Tupacproject, 2004-2007, la obra del MARTa de Herford, consiste en una escultura. En ella el artista llega admirablemente a la sntesis del monumento sin elaboraciones narrativas o dramatrgicas: el hroe Tupac se identifica en su monumento, en sentido tanto clsico (una figura tridimensional sobre un pedestal) como metafsico, al estilo De Chirico: se erige en la Piazza dItalia solitaria en un bien entrado atardecer, en el ocaso de Occidente y de su luz, vespertina, y proyecta su propia sombra en el desierto de la ciudad europea de primeros del milenio; pero, al mismo tiempo, se perfila el minsculo David contra el Goliat de la Arquitectura, que parece contorsionarse ante su presencia, mientras, en realidad le preexista en esas mismas apocalpticas formas y, muy probablemente, les llegar a sobrevivir como ruina de s mismo. Tupac fue asesinado en Las Vegas, ciudad smbolo y sntoma da Robert Venturi5 que representa el final de la modernidad y el inicio de una nueva fase, que implica no slo el ocaso de cierto tipo de arquitectura - la Arquitectura Moderna - sino tambin de cierta clase de civilizacin, ms que de una cultura. No es una casualidad que el monumento de Tupac se encuentre en frente del edificio de un museo diseado por Frank Gehry, en el centro de la Alemania unificada. Segn Venturi, en la arquitectura que l analiza las marcas son ms importantes que el espacio: la parbola que empez por la representacin bidimensional del espacio tridimensional como espacio de vida, segn la obra de Giotto, y que se impuso mediante la invencin de la perspectiva de Brunelleschi - no slo como modelo representativo, sino como modelo cultural - ms tarde teorizada por la leccin cartesiana, y por fin seguida y mantenida hasta el modernismo de Adolf Loos y el minimalismo ante litteram de Ludwig Mies van der Rohe, llega a su conclusin con la boutade venturiana de Less is Bore. Por lo tanto, tambin MARTa Herford, firmado Gehry, es Disneyland. Pero el monumento que el italiano Chiasera ha colocado all no es a Mickey Mouse, no pertenece a la categora de la Plastik cnica y autocomplacida al estilo Jeff Koons, ni a las figuras arrogantes y pasotas de Maurizio Cattelan, sino que representa un smbolo de la espectacular subcultura afroamericana - entre las ms mordaces y cidas del planeta -, uno de los mximos hroes del rap Tupac Shakur, aka 2Pac, Pac, Makaveli. Tupac fue alcanzado el 7 de septiembre de 1996 por cinco de las doce balas que le dispararon desde un coche en movimiento cuando sala del MGM Grand, donde acababa de ver el partido de boxeo de Mike Tyson - otro gran icono afroamericano -, en el que Tyson acababa de conquistar el ttulo de campen del mundo de los pesos pesados, al ganar en la primera ronda a Bruce Seldon. Tupac muri en el Nevada University Hospital a causa de las heridas, despus de seis das de agona: haca pocos meses que haba cumplido 25 aos. Lesane Parish Crooks naci en el Bronx de una Black Panther (Pantera Negra), Afeni Shakur, recin salida de la crcel. A los seis aos de edad le dieron el nombre de Tupac Amaru. Tupac, nombre del ltimo emperador inca decapitado en Qusqu por los conquistadores espaoles en septiembre de 1572, y Amaru, nombre de un descendiente mestizo que durante dos siglos lider en ese mismo territorio una revuelta contra la

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dominacin espaola en Per, y que correra idntica suerte que su antepasado, en el mismo lugar. Por ltimo, en poca ms reciente, su nombre (ligeramente modificado) ha sido utilizado por un grupo marxista armado, los Tupamaros, que llevaron a cabo una guerrilla urbana devastadora en Uruguay entre 1963 y 1984, ao en que el grupo se separ. Despus de una infancia muy pobre, a los 17 aos Tupac Shakur se traslad a California, donde en poco ms de 4 aos se impuso en el mundo del rap. Sus textos tratan de la vida del guetto negro y de los efectos del racismo blanco, pero tambin tratan de violencia padecida y ejercida. En 1991, su primera aparicin con el disco This is an EP de la Digital Underground, con la que ya colaboraba desde haca tiempo, dio inicio una sorprendente carrera que lo llevara a vender en los aos siguientes 75 millones de discos. Junto con la fama y el xito tambin llegaron las denuncias, los enfrentamientos legales con las autoridades y fsicos con la policia, los conflictos a menudo violentos con sus propios colegas, las condenas y la prisin. Al final, despus de un primer atentado, al que sobrevivi, a pesar de las muchas heridas, lo asesinaron en Las Vegas. Nunca se lleg a esclarecer quines fueron los ejecutores o los posibles instigadores. Los principales sospechosos fueron su antiguo amigo y rival Notorious B.I.G., aka Biggie, presunto instigador, y Orlando Baby Lane Anderson, presunto ejecutor, del grupo de los Crips, que garantizaban la seguridad de Boggie: todos ellos fueron asesinados unos meses ms tarde. Tambin se lleg a pensar que todo haba sido un montaje y que Tupac volvera a aparecer siete aos ms tarde, pero esto no ocurri ni en el 2003 ni en aos posteriores. De Mickey Mouse, nada, vamos! La primera obra de Paolo Chiasera que yo vi, y am, fue un vdeo emitido en una pequea pantalla, que presentaba la imagen en loop de la ventanilla de un avin, sobre la cual caa una lluvia intensa, que haca indistinguible el paisaje exterior. Me dijeron que se trataba del montaje de dos filmaciones rodadas en el interior de la cabina, una en fase de despegue y otra en fase de aterrizaje. Esto fue en los Magazzini del Sale del Palazzo Pubblico de Siena, durante una exposicin en la que uno de los artistas invitados, el albans Armando Lulaj, haba abierto su propio espacio a las obras de otros artistas que no estaban invitados.

Pier Luigi Tazzi Marseille, julio de 2007.

Sigmund Freud, Moiss y la religin monotesta: tres ensayos, 1934-1938. Carl Gustav Jung, Smbolos de la trasformacin, 1912-1952. 3 Vladimir Propp, La morfologa del cuento, 1928. 4 S. Freud, Ibidem. 5 Robert Venturi, Learning from Las Vegas, 1972.
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MONUMENTS ON THE MOVE

What of fame? Everybody knows your name: never again are you alone. Cosa c' da dire approposito della fama? Tutti sanno il tuo nome: non sarai pi solo. Tupac Shakur (1971 - 1996), rapper statunitense Una figura in cemento con il capo chino, lo sguardo rivolto verso il basso e le mani incrociate dietro la schiena. La posa modesta e contemporaneamente celebrativa della scultura viene quasi inghiottita tra le monumentali e dinamiche curvature dellarchitettura di Frank Gehry del museo MARTa ad Herford in Germania. Un pathos glaciale ricordato dal materiale, il cemento, che lartista ha voluto espressamente usare per ricordare il luogo per eccellenza della cultura rapper: la strada. Tupac, celebre figura dellhip hop e del rap, considerato uno dei pilastri del genere, i suoi testi affrontano i temi del razzismo, dellemarginazione sociale, e della violenza della strada dove trova la prematura scomparsa a soli 25 anni. Una vita breve quanto intensa si rispecchia in una semplicit che per un certo verso si appropria di un linguaggio della cultura statuaria monumentale celebrativa del XIX secolo in cui i personaggi noti venivano ritratti nelle loro espressioni pi comuni. Sperimentare un linguaggio monumentale per rappresentare un mito contemporaneo, un eroe dellhip hop, mostra la capacit di Paolo Chiasera, in questa opera, come in tutta la sua pratica artistica, nel coniugare elementi a prima vista completamente opposti. Un elemento fondamentale contraddistingue il carattere monumentale dellopera di Chiasera dalla tipologia della statuaria tradizionale: la base cilindrica alta diversi metri su cui poggia la figura distorce tutte le normali prospettive che caratterizzano la posizione tipica del monumento. Il notevole slancio verso lalto richiede una inclinazione particolare dello sguardo, quando lo si osserva da vicino oppure costringe il visitatore ad un altro punto di osservazione. Questa forzatura porta ad un rapporto distanziato tra losservatore e lopera che in qualche modo crea una scontro tra la posa confidenziale della scultura e la sua posizione ieratica in cima alla colonna quasi come un eremita isolato dal mondo. Il monumento diventa il trait dunion che collega larte alla musica. E proprio attraverso il monumento Chiasera riesce ad eliminare le frontiere tra arte e musica, tra scultura e rap. Usare un elemento tradizionale come la statuaria permette di far vedere il personaggio di Tupac in una nuova chiave di lettura addizionandone un valore che i mezzi di comunicazione di massa non riescono a definire. Latto di rappresentare una disciplina pi popolare come la musica attraverso il monumento, svolgendo questa operazione nel campo dellarte contemporanea apre diversi canali. Il primo, e quello principale, la riappropriazione del monumento per aprire un dialogo con un pubblico apparentemente diverso da quello dellarte. Lartista in questo caso cerca di risolvere il problema della comunicazione dellarte con lesterno del museo attraverso una visione diversa dellarte pubblica. Due sono gli elementi fondamentali dellopera di Chiasera: la monumentalit della statua situata a cinque metri daltezza e la incredibile fama del personaggio rappresentato. Tupac non diventa semplicemente un eroe stando davanti ad un museo di arte contemporanea, Tupac diventa la chiave daccesso al museo attraverso una interpretazione diversa. Chi vede il monumento riconoscendone il significato lo
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collega direttamente al museo e lo interpreta come opera darte allargando i confini delle potenzialit racchiuse nellarte. Questo accesso che permette una lettura diversa dellarte deve essere inquadrata anche nel bisogno di espansione che necessita larte rappresentata dallartista e dal museo. In un momento di cambiamenti di punti di riferimento il monumento non ha pi lo stesso significato che ha avuto nel passato. Questo avviene in unepoca in cui limmagine subisce un processo di sovraesposizione. Il valore della memoria chiusa allinterno del codice comunicativo del monumento non si manifesta pi in unantica tradizione. Il tema del monumento oggi un argomento sempre pi sotto lattenzione per il suo valore simbolico che in un certo modo rispecchia una crisi della societ contemporanea la quale non riesce pi ad identificarsi con elementi che la rappresentino. La crisi del monumento parallela ad un cambiamento di unidentit politica e sociale che rientra in un processo di trasformazione della rappresentazione. Luso dei nuovi media da parte della grande comunicazione ha moltiplicato la forza rappresentativa dellimmagine, ma contemporaneamente consente la smaterializzazione di essa innescando un processo inflazionistico. La societ contemporanea cerca la rappresentazione della monumentalit in una dimensione frammentata e immateriale. Una apparente coscienza demonumentalizzatrice sembra appartenere alla nostra epoca. Negli ultimi decenni siamo stati abituati a vedere crollare i monumenti in nome di un universalismo democratico. La caduta del monumento, e la sua assenza, dovrebbe simboleggiare dunque la libert della nostra epoca. Le quasi innumerevoli statue dedicate a Lenin, Marx e tutti i personaggi pi o meno noti o anonimi che rappresentavano il realismo socialista sono state velocemente eliminate. Unimmagine pi recente riguarda la statua di Saddam Hussein che stata utilizzata come simbolo mediatico della caduta del regime. Non solo si esercitato un atto di cancellazione dei monumenti per confermare la caduta di un regime, ma stata spesso usata limmagine dellatto della demonumentalizzazione come monumento o antimonumento al regime precedente, avviando un controprocesso mediatico. Il monumento per Chiasera un elemento ricorrente. Lo ritroviamo spesso nella sua opera in modi diversi. Non solo il monumento come ricordo, o salvezza da una galoppante amnesia collettiva, ma anche come elemento metodologico per una diversa visibilit. Monumentale soprattutto per le proporzioni lopera The Following Days. Un grande ritratto del volto di Pier Paolo Pasolini immerso nella campagna emiliana, che ricorda un p la singolarit delle teste dellIsola di Pasqua, che improvvisamente esplode distruggendosi. In questa opera troviamo i due elementi del monumento: quello celebrativo, e quello distruttivo. In realt Chiasera, creandolo e poi distruggendolo, usa i due significati principali del monumento. Il monumento come rappresentazione fisica, e il valore simbolico della sua distruzione che, attraverso un processo mediatico, diviene lopera stessa in questione. Oltre al monumento troviamo nellopera dellartista anche un aspetto celebrativo, soprattutto quando si confronta con il passato. Quasi un identificarsi con i grandi artisti della storia dellarte rappresentata chiaramente attraverso lopera The Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter, la trilogia che egli dedica a tre personaggi di tre epoche diverse. Tre artisti che oltre che condividere geograficamente la loro provenienza sono legati da una costante costruzione di una situazione parallela alla realt. The Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter , come spesso accade nel lavoro di Chiasera, un processo che si sviluppa in tempi, modalit, tracce e tecniche diverse aprendo le porte ad un costante

generativa. Limmaginario lelemento predominante dellopera, come visionari sono i fatti e la successione delle storie e gli elementi che vi compaiono. In fondo da un mito non pu nascere altro che un altro mito. Altro elemento importante nellopera di Chiasera il rapporto con la storia esemplarmente espresso in Young Dictators Village, un progetto che mostra lapoteosi dellorrore generato dallodio, il tutto descritto attraverso una forma quasi caricaturale delle scene e dei personaggi. La storia, e il suo ricordo attraverso una interpretazione quasi onirica che trasforma i dettagli ed elabora la scena in un constante susseguirsi di colpi di scena. Anche questa opera ha in s un carattere monumentale, forse dedicato allassurdo e alle sue imprevedibili dinamiche. Il paesaggio gioca un ruolo sempre fondamentale, in questo video, come in molte altre opere di Chiasera. Le sue opere spesso possono essere immerse in ambienti periferici, al margine della citt, o in piena campagna, luoghi che per il loro aspetto generico e antimonumentale potrebbero essere dovunque, come nella doppia proiezione The Wall del 2002, costituita da una immagine palindroma, in cui lartista corre verso un centro immaginario e alle sue spalle, come uno schermo che si muove in orizzontale, scorrono delle immagini. Altre volte invece possono trovarsi in scenari prestigiosi come musei o luoghi famosi. Solo attraverso una buona dose di assurdit i monumenti nellopera di Chiasera non riescono ad assumere una posizione di rappresentazione simbolica del momento storico, rimanendo comunque indipendenti nella loro condizione di opere darte. Tutto diviene un concentrato di elementi i pi disparati: la storia e la tradizione con il presente e lmprevedibile futuro; il carattere di identit del territorio con espressioni astratte dello spazio; linguaggi diversi che dividono la societ vengono mescolati, confrontati fino a trovare incredibili soluzioni simbiotiche. Tutto questo mostra la forza che si racchiude dietro un modo in continuo movimento di concepire un monumento.

Lorenzo Benedetti

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MONUMENTS ON THE MOVE

What of fame? Everybody knows your name: never again are you alone. (Qu decir sobre la fama? Todos conocen tu nombre: ya nunca estars solo.) Tupac Shakur (1971 1996), rapero estadounidense Una figura de cemento con la cabeza gacha, la mirada baja y las manos cruzadas detrs de la espalda. La postura modesta y, al mismo tiempo, conmemorativa de esta escultura acaba siendo casi engullida entre las curvaturas monumentales y dinmicas de la arquitectura de Frank Gehry del museo Marta en Herford, Alemania. Un pathos glacial evocado por el material, el cemento, que el artista ha querido utilizar para recordar el lugar por excelencia de la cultura rapera: la calle. Tupac, clebre representante del hip hop y del rap, es considerado uno de los pilares de este gnero, sus textos afrontan temas de racismo, marginacin social y violencia en la calle, donde l mismo encontr prematuramente la muerte con slo 25 aos. Una vida tan breve como intensa se refleja en una sencillez que, en cierta medida, se apropia del lenguaje de la cultura estatuaria monumental conmemorativa del siglo XIX, en la que los personajes clebres eran retratados con sus expresiones ms comunes. El experimentar con un lenguaje monumental para representar a un mito contemporneo, a un hroe del hip hop, demuestra la capacidad de Paolo Chiasera, en esta obra como en toda su prctica artstica, para conjugar elementos totalmente opuestos a primera vista. Un elemento fundamental distingue el carcter monumental de la obra de Chiasera respecto a la la estatuaria tradicional: la base cilndrica de varios metros de altura, sobre la cual se apoya la figura, que distorsiona todas las perspectivas normales que caracterizan la posicin tpica del monumento. El considerable impulso hacia arriba requiere una inclinacin especial de la mirada cuando es observada desde cerca, de lo contrario obligara al visitante a buscar otro punto de observacin. Esta situacin forzada crea una relacin de distancia entre el observador y la obra que, en cierto modo, produce un conflicto entre la postura confidencial de la escultura y su posicin hiertica encima de la columna, casi como un ermitao, aislado del mundo. El monumento se convierte en el trait dunion que conecta el arte con la msica y, precisamente a travs del monumento, Chiasera consigue eliminar las fronteras entre arte y msica, entre escultura y rap. Utilizar un elemento tradicional como la estatua permite que veamos al personaje de Tupac con otra clave de lectura, aadindole un valor que los medios de comunicacin de masa no podran llegar a definir. El acto de representar una disciplina tan popular como la msica a travs del monumento, desarrollando esta operacin en el sector del arte contemporneo, abre distintos canales. El primero y principal es la reapropiacin del monumento para abrir un dilogo con un pblico aparentemente diferente del pblico propio del arte. El artista, en este caso, procura resolver el problema de la comunicacin del arte con quienes son ajenos al museo a travs de una visin diferente del arte pblico. Son dos los elementos fundamentales de la obra de Chiasera: la monumentalidad de la estatua, colocada a cinco metros de altura, y la fama increble del personaje representado. Tupac no se convierte simplemente en un hroe por el hecho de estar dentro de un museo de arte contemporneo, Tupac se convierte en la llave de acceso al museo a travs de una interpretacin distinta. Quienes observen el
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monumento reconociendo su significado lo relacionarn directamente con el museo y lo interpretarn como obra de arte, ampliando las fronteras de las potencialidades que el arte encierra. Este acceso, que permite una lectura diferente del arte, debe ser tambin interpretado dentro de la necesidad de expansin que el arte necesita, representada por el artista y el museo. En un momento de cambios de puntos de referencia, el monumento deja de tener el significado que tena en el pasado. Esto ocurre en una poca en la que la imagen sufre un proceso de sobreexposicin. El valor de la memoria que encierra el cdigo comunicativo del monumento ya no se expresa segn la tradicin. El tema del monumento es una cuestin que recibe cada vez ms atencin, por su valor simblico que, de alguna manera, refleja una crisis de la sociedad contempornea, la cual ya no es capaz de identificarse con elementos que la representen. La crisis del monumento es paralela a un cambio de identidad poltica y social, que se incluye dentro de un proceso de transformacin de la representacin. El uso de los nuevos medios de comunicacin por parte de la gran comunicacin ha multiplicado la fuerza representativa de la imagen, pero al mismo tiempo ha permitido la desmaterializacin de sta, que ha provocado un proceso de inflacin. La sociedad contempornea busca la representacin de la monumentalidad en una dimensin fragmentada e inmaterial. La poca presente se nos presenta caracterizada por una aparente conciencia desmonumentalizadora. En los ltimos aos nos hemos acostumbrado a ver los monumentos derrumbarse en nombre de un universalismo democrtico. La cada del monumento, y su ausencia, deberan simbolizar la libertad de nuestra poca. Las innumerables estatuas dedicadas a Lenin, Marx y a todos los personajes ms o menos conocidos o annimos que representaban el realismo socialista han sido rpidamente eliminadas. Una imagen ms reciente es la estatua dedicada a Saddam Hussein, que ha sido utilizada como smbolo meditico de la cada del rgimen. No se ha tratado nicamente de un acto de supresin de los monumentos para confirmar la cada de un rgimen, sino que la imagen del acto de la desmonumentalizacin se ha utilizado a menudo como monumento o antimonumento al rgimen anterior, poniendo en marcha un contraproceso meditico. Para Chiasera, el monumento es un elemento recurrente. Lo encontramos a menudo en su obra de distintas formas. No slo el monumento como recuerdo, o salvacin de una galopante amnesia colectiva, sino tambin como elemento metodolgico para una visibilidad distinta. Monumental, sobre todo por sus proporciones, es la obra The Following Days. Un gran retrato que reproduce el rostro de Pier Paolo Pasolini inmerso en la campia romaola, que recuerda un poco la particularidad de las cabezas de la Isla de Pascua, y que de repente explota, destruyndose. En esta obra encontramos dos elementos del monumento: el conmemorativo y el destructivo. Chiasera, en realidad, creando y luego destruyendo, utiliza los dos significados principales del monumento. El monumento como representacin fsica y el valor simblico de su destruccin que, a travs de un proceso meditico, se convierte en la misma obra en cuestin. Adems del monumento, en la obra del artista encontramos tambin un aspecto conmemorativo, sobre todo cuando se enfrenta con su pasado. La obra The Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter, la triloga que dedica a tres personajes de tres pocas distintas, representa sin lugar a dudas una identificacin con los grandes artistas de la historia del arte. Tres artistas a los que, adems de compartir su procedencia geogrfica, les une su constante construccin de una situacin paralela a la realidad. The Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter es,

como ocurre frecuentemente en la obra de Chiasera, un proceso que se desarrolla en tiempos, modalidades, itinerarios y tcnicas diferentes, abriendo las puertas a una constante generativa. Lo imaginario es el elemento predominante de la obra, del mismo modo que visionarios son los hechos y la sucesin de las historias y de los elementos que van apareciendo en ella. Al fin y al cabo, de un mito slo puede nacer otro mito. Un elemento ms que hay que destacar en la obra de Chiasera es la relacin con la historia, expresada de forma evidente en Young Dictators Village, un proyecto que muestra la apoteosis del horror, generado por el odio, todo ello descrito de una forma casi caricatural de las escenas y de los personajes. La historia y su recuerdo, a travs de una interpretacin casi onrica, que transforma los detalles y elabora la escena en una constante sucesin de golpes de efecto. Esta obra tambin posee un carcter monumental, tal vez dedicado a la absurdidad y a sus imprevisibles dinmicas. En este vdeo, como en muchas otras obras de Chiasera, el paisaje juega de nuevo un papel fundamental. Sus obras suelen estar inmersas en ambientes perifricos, al margen de la ciudad, o en plena campia; lugares que, por su aspecto genrico y antimonumental podran encontrarse en cualquier sitio, como la doble proyeccin The Wall de 2002, constituida por una imagen palndroma en la que el artista corre hacia un centro imaginario y, detrs suyo, como en una pantalla que se mueve en horizontal, van pasando las imgenes. Otras veces pueden encontrarse en escenarios prestigiosos como museos o lugares famosos. Slo gracias a una buena dosis de absurdidad, los monumentos, en la obra de Chiasera, pueden prescindir de la representacin simblica del momento histrico, por lo que permanecen independientes en su condicin de obras de arte. Todo se convierte en un concentrado de elementos de lo ms heterogneos: la historia y la tradicin con el presente y el imprevisible futuro; el carcter de identidad del territorio con expresiones abstractas del espacio; lenguajes distintos que dividen a la sociedad se mezclan, se comparan, hasta conseguir increbles soluciones simbiticas. Todo esto muestra la fuerza que encierra una forma constantemente dinmica de concebir un monumento.

Lorenzo Benedetti

INTERVISTA
Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversazione con Paolo Chiasera. Lintervista stata effettuata nel maggio 2007 a Londra

Mi spiego, un monumento ontologicamente legato allidea di storia ed accettazione storica. Nel momento in cui la distanza storica viene a mancare bisogna sopperire questo vuoto attraverso il dialogo e la sua accettazione. Stefano Boeri: Mi sembra molto interessante Roland Barthes ha scritto su questo: costruzione storica, monumento autodeterminato e come tale va interpretato. Il monumento autorganizzato non ha nulla di particolarmente rilevante nella misura in cui tutti i monumenti sono in qualche modo autoriali e quindi nascono in fondo da una organizzazione. Il punto se ha senso un monumento oggi ed in che senso bisogna metterlo in campo e se bisogna dargli una natura plastica, materica o se non sia invece oggi la situazione in cui la presenza monumentale una presenza che potente tanto quanto pi immateriale e aleatoria e non ha un rapporto col sito e la fisicit. Le nostre citt sono stracolme di monumenti di tutti i tipi, monumenti che non vogliono essere dei monumenti, antimonumenti, contromonumenti, primo elemento di discussione, diciamo. Seconda grande questione, che mi sembra Paolo sollevi, quella molto importante della cultura underground oggi. Dov la cultura underground oggi? Io penso che su questo sarebbe bello aprire un discorso perch io ho dei dubbi che la cultura underground oggi sia nelle strade, non credo che nelle periferie la si trovi, non credo che nei margini, nelle nicchie etniche ci sia la cultura underground. Non lo so, lo dico in modo molto esplicito: ho dei dubbi, nel senso che trovo che l ci siano certamente cose interessanti, per forse se per underground intendiamo una serie di reti culturali effettive che sono fuori dai sistemi della comunicazione della cultura contemporanea, certamente non sono le periferie, che sono invece molto dentro i sistemi della cultura contemporanea, delle aspettative, dei luoghi di promozione, delle politiche giovanili, delle politiche culturali. C un underground oggi che appare in situazioni paradossali magari super-istituzionali, c un underground che appare allinterno della programmazione televisiva, c un underground che appare nelle relazioni politiche. C un po di stanchezza sul tema dellunderground, che andrebbe ripensato. Se volessimo davvero fare dei monumenti, forse dovremmo pensare a quei luoghi, dovremmo pensare a lavorare in questo modo forse. Ci sono degli artisti che stanno cercando di produrre delle individualit potenti dentro queste reti underground istituzionali. Adesso, un

artista discutibile, che pu piacere o no, per se uno volesse oggi dare un giudizio su Francesco Vezzoli, quello che lui sta facendo di interessante, recuperare anche un discorso in un certo senso sullunderground, come sappiamo bene in Italia, lavorando allinterno di strumenti super-istituzionali, lavorando sullimmagine, sulla aleatoriet. HUO: Qual il suo rapporto con l underground? PC: Prima di dirle quale il mio rapporto con lunderground vorrei chiarire il primo punto di vista avanzato sulla condizione del monumento contemporaneo. Si parlato della frammentariet di un monumento, frammentariet che credo possa essere vissuta da un lato attraverso quello che il modo di relazionarsi di Thomas Hirschhorn, quindi una sorta di insieme di mille particelle che creano una confusione in cui quello che ti rimane un atteggiamento schizofrenico. Attraverso mille immagini si produce un senso personale nella reazione a catena generata da questi riferimenti. Il mio atteggiamento diverso. Mi piace pensare che, oggi, la possibilit di un monumento sia simile alla sensazione che proviamo nei confronti dellautostrada A1 quando passiamo davanti alla chiesa di Michelucci, per cui ecco una velocit di immagine che non ti permette quasi di creare delle relazioni perch abbagliato dal flash. Un flash che pu essere dato o dalla velocit oppure dalla condensazione. La statua lho costruita classicamente per, attraverso il cemento ho condensato una serie di significati, di strati culturali che nel lavoro di Thomas Hirschhorn, rimanevano pi in superficie. Ecco, rispetto alla frammentariet mi interessa di pi la condensazione. Per quanto riguarda il discorso sullunderground il mio interesse, pi che sulla controinformazione o sulle reti di sviluppo che lunderground pu avere oggi nel centro, nella periferia e via dicendo, era focalizzato sulla capacit di creare un alfabeto assolutamente ermetico rispetto a quello che lo standard del linguaggio, dellinglese da areoporto. Underground vuol dire crew, vuol dire gruppo, vuol dire una serie di persone che si riconoscono attraverso dei simboli anche ermetici, fatti con le mani, con le tags, con una serie di espressioni forse assolutamente paradossali ed incredibili. Un po come la velocit con cui vediamo le icone di Francesco Vezzoli in televisione, che per non vengono mai

Hans Ulrich Obrist: Un monumento, un progetto urbano. Ho pensato sarebbe molto interessante discutere Tupac come urbanista e lautoorganizzazione di questo monumento. Paolo Chiasera: Tupacproject consiste nella costruzione di un monumento dedicato a Tupac Amaru Shakur, il rapper Black Panther morto nel 1996 a Las Vegas in uno scontro tra bande. Mi interessava cercare di tracciare una sorta di mappatura altra del mondo attraverso quella che lorigine o comunque la diffusione della cultura underground. La statua stata costruita in cemento, per cui diviene una sorta di condensazione della strada come se un terremoto avesse generato poi una verticalit che questa statua classica, unanatomia classica a grandezza naturale di Tupac, che poi ha percorso dei luoghi tracciando per anche delle direzioni altre rispetto a quelli che sono i luoghi di celebrazione cittadina ufficiale. Inizialmente stata collocata su una base di cinque metri di fronte al nuovo museo di Frank Gehry in Germania, per una mostra dedicata agli eroi (My Private Heroes, MARTa Herford, 2005). In questo caso la distanza del basamento era anche una distanza contemplativa che le persone avevano rispetto a questa immagine, che per in una certa misura, essendo fuori dal museo ed essendo questa base in cemento, richiamava anche le persone ad interagire con essa. Il progetto diventato poi un sito internet (www.tupacproject.it) costruito per generare un network attorno a quella che era la possibilit di creare un monumento ai giorni nostri, un monumento che venisse anche dialogato attraverso i discorsi delle persone, per cui le scritte che venivano fatte sul basamento diventavano poi le scritte virtuali sul sito web. A quel punto ho deciso di posizionare la statua a Bologna in una collocazione underground, non autorizzata, allinterno di un parco sotto il ponte di via Libia: una collocazione privata per i ragazzi del mio quartiere. Quindi questo intervento stato pensato e realizzato fuori dal circuito dellarte, fuori dal circuito dei media, fuori dai luoghi di celebrazione cittadina ufficiale, immaginando che se Dr. Dre venisse a Bologna probabilmente conoscerebbe meglio via Libia ed il ponte del Cavallazzi rispetto a Piazza Maggiore o a luoghi storici, abitualmente relazionali a livello sociopolitico. Ora la statua verr collocata a Londra allinterno di una Secondary School dellEast London. Una scuola che ha il 40% di persone nere, il 40% di bianchi ed un 20% di mescolanza di razze, prevalentemente dal subcontinente indiano. Realmente una sorta di crogiolo che si pu relazionare facilmente con questa scultura che, per un periodo di tre mesi, occuper il cortile della scuola. Verranno creati workshops che ritorneranno virtualmente nel sito internet. Si continuer cos ad amplificare lidea di un monumento contemporaneo, che relazionale e che cambia le sue fattezze erodendosi e sacrificando la stabilit del bronzo in favore del cemento e della dissoluzione della sua memoria. Le persone potranno intervenire e modificarlo, distruggerlo, non accettarlo. Una sorta di monumento con le ruote mi sembra una buona immagine di quella che la celebrazione del mito ai giorni nostri.

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destrutturate in un immagine condensata ma che rimangono, forse come nel suo trailer di Caligola, la facciata di quello che pu essere. Ecco, a me piace andare pi in verticale in una sorta di discesa a volo dangelo sulla comunicazione di queste icone, arrivando ad avere un punto di vista assolutamente parziale, spregiudicato, personale e sentimentale sul mondo. Mi piace pensare a questa immagine: ponendo che il modernismo sia paragonabile ad una sorta di candela che illumina verso lalto, allorizzonte, e attraverso cui luomo dallalto della sua costruzione pu sentirsi sicuro nellampiezza del suo sguardo, credo che oggi la candela si sia ribaltata, bruci su se stessa attraverso il recupero di un rapporto con la storia ed illumini in basso, in verticale e se vuole un po in obliquo portando ad un nuovo luogo della visione. Quello che reputo oggi interessante dellunderground questa caduta a volo dangelo su quelle che sono le possibilit di destrutturazione della comunicazione. HUO: Questo ci porta ad un altra domanda che penso sarebbe interessante approfondire, ovvero la questione dellestetica della resistenza, ci porta anche a Gramsci in un certo senso. Stefano, lei appena stato al museo di Cini per un grande convegno su Gramsci, questo aspetto gramsciano si trova anche in alcuni dei suoi video, dunque si pu parlare di un estetica di resistenza? SB: Sono stato a Tehran e cera una grande mostra sulla resistenza promossa dal gruppo fondamentalista in cui su un piano cera la mitologia di Che Guevara, su un altro cera la mitologia dell Islamismo contemporaneo Questo un punto da vedere oggi con grande leggerezza. E un punto molto importante ma va storicizzato. Non credo che unestetica della resistenza esista al di fuori di un attenzione fortissima su quale resistenza stiamo mettendo in discussione, perch se la resistenza quella dei fondamentalisti islamici contro le richieste dei giovani iraniani molto discutibile che possa diventare unestetica interessante e su quella hanno lavorato grafici ed artisti iraniani in modo goffo o se vuoi molto pedante, anche se poi limmaginario ideologico fatto di falci e martelli, di Che Guevara etc.. Bisogna contestualizzare. PC: Mi piacerebbe parlarle di questo video che ho fatto nel 2004 Young Dictators Village in cui nove ragazzi hanno modificato i loro comportamenti, i loro vestiti e le loro abitazioni per annullare la distanza che li ha divisi dal loro dittatore di riferimento. Secondo lideologia politica si sono divisi in gruppi fondando un villaggio all interno di una campagna in disuso alla periferia di Bologna, dove attraverso risse, saccheggi e distruzioni sfamavano il loro bisogno di emulazione. Nel mio progetto questi ragazzi, persa qualsiasi tipo di memoria storica, vivevano solo una fascinazione estetica orizzontale per i simboli e la loro decantazione. Simboli che, come buttati nel mare, si mescolavano tra di loro, affondavano, riemergevano, creando anche delle identit nuove, in una certa misura schizoidi. Questo video riflette un po limpossibilit di creare delle estetiche della resistenza. SB: Si aperto il sito www.paolochiasera.org... Come spesso succede bisognerebbe lasciar parlare le immagini da s; questo monumento a Tupac davvero forte, bellissimo e basta. Non bisogna stare a parlarne. Il
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silenzio a volte veramente uno strumento potente con in mano delle armi straordinarie. Non serve descriverle. Ogni parola che si aggiunge, cancella, copre, annulla. Davvero bellissima questa cosa. HUO: Lei parlava di questo aspetto anche autodistruttivo, che non deve durare per sempre, e qui siamo in Inghilterra e ci si ricorda di Gustav Metzger, il fondatore dell arte autodistruttiva. Pu parlarmi di questo aspetto e se c un richiamo a Metzger? PC: Quello che mi interessa della distruzione in questo caso la possibilit anche di una ricostruzione. Il monumento a Tupac, venendo vissuto e discusso dalle persone, subir delle trasformazioni che sono assolutamente autoritarie tanto quanto il mio gesto di collocazione e costruzione. Quando si lavora su quelli che possono essere dei simulacri del nostro tempo, questi non ci appartengono mai del tutto. Personalmente mi interessa creare quello che il mio punto di vista e la mia possibilit di relazione con il mondo, utilizzando anche dei sistemi inadeguati. In questa misura si riconosce forse anche il mio essere nato in Italia, pensi ad Italo Calvino che per parlare del barone rampante, per raccontarti della nobilt, lo fa arrampicare su un albero e ti costruisce una metafora meravigliosa del mondo e della possibilit della vita. Relazionarsi ad unicona attraverso le mie possibilit culturali quindi. Nel momento in cui metto il monumento a Londra mi interessa vedere come il popolo inglese o i popoli emigrati in Inghilterra possano reagire costruendo una nuova opera anche nella discussione. HUO: Londra la citt pi poliglotta del mondo. Con la Serpentine Gallery facemmo un progetto in una scuola a Pennington dove si parlavano circa settanta lingue. Questo aspetto entra nel progetto. Cosa vuol dire per lei oggi portare questo progetto nel contesto della citt, diciamo, globale o, come direbbe Eduard Glissant, non globalizzante, ma la citt della mondialit? PC: Rappresenta unaccelerazione e la possibilit di un progetto nuovo. La possibilit di un progetto, la possibilit di un museo, la possibilit di unopera, la possibilit di unidea, penso sia sempre il miscuglio di due dimensioni, quella locale e quella universale. Parlando della propria radice culturale si pu comunicare con il mondo. Non sono assolutamente interessato alle esplosioni internazionali. Mi piace pensare che arrivare a Londra significhi aggiungere qualcosa a questa scultura parlando anche di quello che il paesaggio e la memoria in cui stata costruita questa statua che nata in Italia attraverso le relazioni che fanno parte della mia cultura. Il mio lavoro si basa sempre sulla storia, sul potere, sul gruppo e sulla perdita di controllo. A livello formale uso sempre figure geometriche classiche come il cerchio, il quadrato, il triangolo, la prospettiva centrale, limplosione. Tutto ci mi riporta ad una percezione visiva dellItalia e degli italiani. Arrivare a Londra con questo progetto significa semplicemente portare quello che ho in testa. HUO: Tupac il protagonista visibile o invisibile del progetto. Tupac come eroe, Tupac come catalizzatore. Perch Tupac?

PC: Ho scelto Tupac aldil di una dimensione sentimentale, perch affascinato dal suo essere un combattente. Tupac, attraverso suo padre Dr. Mutulu Shakur e sua madre Afeni Shakur, era un membro delle Black Panthers. Per tutta la vita ha lottato per quelli che erano i diritti umani dei neri. Tupac era quindi un ottimo ponte tra una dimensione ghettizzata, come la cultura underground, e quella che una dimensione assolutamente universale, quale la libert delluomo e la propria espressione, quindi pu parlare ovunque. HUO: Art for all, se parliamo di Tupac come eroe sarebbe interessante parlare un po anche dei suoi eroi nellarte che lhanno ispirata per il progetto di Tupac, ma anche per il suo lavoro in generale. PC: Mi lasci un attimo di tempo. HUO: Boetti? Gricault? PC: Il problema che si attraversa tutto, no? Lei mi parla di Gricault e mi viene in mente La zattera con cui passo sopra Boetti. E tutto molto veloce, si conosce tutto, sarebbe eccessivamente analitico pensare ai miei eroi privati. Le posso dire che sicuramente Gericault e Boetti sono importanti. HUO: Quali sono i suoi progetti non realizzati? PC: Ultimamente sto lavorando ad un film in 16 mm su Andrej Tarkovskij e sul suo rito funebre: nuovamente torna la dimensione del gruppo e la dimensione misteriosa dellaggregazione nella commemorazione di un eroe. Ecco, Tarkovskij sicuramente un eroe privato, rispondendo alla sua domanda precedente. Durante i funerali di Tarkovskij Rostropovich suon Bach. Volevo contattarlo per chiedergli di suonare nuovamente, ma purtroppo se ne andato ma ogni avventura, ogni viaggio nasconde nuove strade. HUO: Il futuro, mi parli del futuro. PC: Potrei risponderle con una citazione da Lacan, che disse che il significato un sasso in bocca al significante.

ENTREVISTA
Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, en conversacin con Paolo Chiasera.

ontolgicamente relacionado con la idea de historia y de aceptacin histrica. En el momento en que la distancia histrica llega a faltar, hay que llenar este vaco mediante el dilogo y su aceptacin. Stefano Boeri: Me parece muy interesante Roland Barthes escribi mucho sobre esto: construccin histrica, monumento autodeterminado que ha de ser interpretado como tal. El monumento autoorganizado no tiene nada de especialmente relevante, si consideramos que todos los monumentos son de alguna forma de autor y todos nacen en el fondo de una organizacin. La cuestin es si tiene sentido un monumento hoy y cmo hay que presentarlo, y si hay que darle una naturaleza plstica, material o si, por el contrario, hoy una presencia monumental significativa es precisamente lo opuesto, una presencia interesante, por ser inmaterial , aleatoria. Y algo que no tiene relacin con el lugar, ni con lo fsico. Nuestras ciudades estn repletas de toda clase de monumentos, monumentos que no quieren ser monumentos, antimonumentos, contramonumentos. Este ya es un primer elemento de debate. La segunda gran cuestin, que me parece que Paolo est planteando, es la cuestin de la cultura underground hoy en da. Dnde est la cultura underground hoy? Yo creo que sobre este tema estara muy bien abrir un amplio debate, porque dudo mucho que la cultura underground hoy da est en la calle, no creo que se halle en las periferias, ni en la marginalidad, ni en las minoras tnicas. No lo s, lo digo de forma muy explcita: tengo mis dudas, me refiero a que creo que en todos esos ambientes seguramente hay cosas muy interesantes, pero si cuando hablamos de underground nos referimos a la cantidad de redes culturales efectivas, que estn fuera de los sistemas de la comunicacin de la cultura contempornea, evidentemente no podemos incluir las periferias, que estn muy metidas en los circuitos de la cultura contempornea, de las expectativas, de los lugares de promocin, de las polticas juveniles, de las polticas culturales. El underground de hoy es algo que puede aparecer de repente y, paradjicamente, en situaciones sper institucionales; hay cultura underground dentro de los

La entrevista se realiz en mayo de 2007 en Londres. Hans Ulrich Obrist: Un monumento, un proyecto urbano. He pensado que sera muy interesante hablar de Tupac como urbanista y de la autoorganizacin de este monumento. Paolo Chiasera: Tupacproject consiste en la construccin de un monumento dedicado a Tupac Amaru Shakur, el rapero Black Panther (Pantera Negra) muerto en 1996 en Las Vegas en un enfrentamiento entre bandas. Me interesaba intentar esbozar una especie de mapa paralelo del mundo, tratando los orgenes o en cualquier caso la difusin de la cultura underground. La estatua fue construida en cemento, por lo cual representa una especie de condensacin de la calle, como si un terremoto hubiese generado una verticalidad, que es esta estatua clsica, con su anatoma clsica, de la dimensin natural de Tupac, que despus de haber sido creada ha ido recorriendo lugares, marcando nuevas direcciones, caminos distintos respecto a los lugares de celebracin ciudadana oficial. Al principio la colocaron sobre una base de cinco metros, frente al nuevo museo de Frank O. Gehry en Alemania, para una exposicin dedicada a los hroes (My private Heroes, MARTa Herford, 2005). En aquel caso, la distancia del basamento era tambin una distancia contemplativa, es decir, que las personas le tenan respeto a la imagen, aunque en cierta medida, estando fuera del museo y siendo la base de cemento circular, la imagen tambin invitaba a la gente a tener una relacin interactiva con este basamento. El proyecto se ha convertido despus en la pgina de Internet (www.tupacproject.it) construido para generar una red alrededor de la posibilidad de crear un monumento hoy en da, un monumento sobre el que las personas se expresaran, por lo que las frases que iban escribiendo sobre su basamento se trasladaban a la web, en forma de comentarios virtuales. Llegados a ese punto, decid situar la estatua en Bolonia, en una colocacin underground, no autorizada, en el interior de un hall of fame bajo el puente de via Libia: una colocacin privada para los jvenes de mi barrio. Por lo tanto, esta intervencin ha sido pensada y realizada fuera del circuito del arte, fuera del circuito de los medios de comunicacin, fuera de los lugares de celebracin ciudadana oficial, imaginando que si Dr. Dre viniera a Bolonia probablemente conocera mejor via Libia y el puente del Cavallazzi que la Plaza Mayor u otros lugares histricos, tradicionalmente relacionales a nivel poltico. Dentro de poco la estatua va a ser colocada en Londres, en el interior de un instituto del este de Londres. Una escuela con un 40% de personas negras, un 40% de blancos y un 20% de mezcla de razas, sobre todo del subcontinente indio. Realmente una especie de crisol de estudiantes, que pueden relacionarse con esta escultura durante los tres meses en los que ocupar el patio de la escuela. Se crearn talleres, que luego se pasarn al sitio Internet. De esta forma podremos seguir amplificando la idea de monumento contemporneo, que es relacional y que va cambiando sus aspectos erosionndose y sacrificando la estabilidad del bronce en favor del cemento y de la disolucin de su memoria. Las personas podrn intervenir y modificarlo, destruirlo, no aceptarlo. Un monumento con ruedas me parece una buena imagen de lo que es la celebracin del mito en nuestros das. Me explico: un monumento est

programas de televisin, hay underground que aparece incluso en las relaciones polticas. El tema del underground actualmente cansa un poco y habra que organizarlo y debatirlo nuevamente. Si realmente quisiramos hacer monumentos, deberamos pensar en esos lugares, tal vez sera esta la manera de trabajar. Tenemos artistas que estn intentando producir poderosas individualidades dentro de las redes institucionales del underground. Por ejemplo Francesco Vezzosi, un artista discutible, que puede gustar o no, si uno tuviera que dar su opinin sobre si lo que est haciendo es interesante, a lo mejor algunas cosas suyas no lo resultan tanto, unas me gustan y otras no, pero en cualquier caso est trabajando de esta forma. Est recuperando precisamente el tema del underground en Italia y lo est haciendo dentro de los instrumentos sper institucionales, est trabajando sobre la imagen, sobre la aleatoriedad. HUO: Qu tipo de relacin tiene con la cultura underground? PC: Antes de hablar de mi relacin con el tema del underground quisiera explicar el primer punto de vista avanzado sobre la condicin del monumento contemporneo. Hemos hablado de la fragmentariedad de un monumento, fragmentariedad que puede entenderse por un lado como la manera de relacionarse de Thomas Hirschhorn, es decir, como un conjunto de miles de partculas que producen una confusin, de la cual lo que te queda al final es simplemente una actitud esquizofrnica. A travs de miles de imgenes se produce un sentido personal en la reaccin en cadena generada por estos puntos de referencia. Mi actitud es distinta. Me gusta pensar que la sensacin que nos produce un monumento hoy puede parecerse a la que tenemos cuando en la autopista A1, en Italia, pasamos delante de la iglesia de Michelucci, es decir, cuando la velocidad de la imagen prcticamente no nos deja crear una relacin porque estamos como deslumbrados por un flash. Un flash que puede darse por la velocidad o por la condensacin.

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He construido la estatua de forma clsica pero, mediante el cemento, he condensado una serie de significados, de capas culturales que anteriormente en el trabajo de Thomas Hirschhorn quedaban ms en la superficie. S, ms que la fragmentariedad me interesa la condensacin. Por lo que se refiere al tema del underground, mi inters no se dirige tanto a la contrainformacin o a las redes de desarrollo en el centro, en las periferias, etc., sino que me interesa principalmente la posibilidad de crear un alfabeto totalmente hermtico, respecto al estndar del lenguaje, al ingls del aeropuerto. Underground significa crew, grupo, serie de personas que se reconocen gracias a smbolos a veces hermticos, hechos con las manos, con las tag, con una serie de expresiones bastante paradjicas e increbles. Algo semejante a la velocidad a la que vemos los iconos de Francesco Vezzoli en la tele, slo que sus iconos nunca llegan a ser desestructurados y condensados en una imagen, sino que se quedan como Calgula, como la fachada de lo que podran ser. A m me gusta ir ms en vertical, como un vuelo de ngel descendiendo sobre la comunicacin de estos iconos, llegando a tener un punto de vista totalmente parcial, sin prejuicios, personal y sentimental, sobre el mundo. Me gusta pensar en esta imagen: si el modernismo es comparable a una especie de vela, que ilumina hacia arriba, a lo lejos, y mediante la cual el hombre desde la altura de su construccin puede llegar a sentirse seguro en la amplitud de su mirada, creo que hoy la vela se ha volcado, creo que hoy la vela se quema a s misma, intentando recuperar una relacin con la historia, e ilumina hacia abajo, verticalmente o a veces diagonalmente, proporcionando un nuevo punto de vista. Lo que considero interesante del underground hoy en da es precisamente este vuelo de ngel descendiendo sobre las posibilidades de desestructuracin de la comunicacin. HUO: Esto nos lleva hacia otra pregunta sobre un tema en que estara bien profundizar, la cuestin de la esttica de la resistencia, que de alguna manera nos acerca tambin a Gramsci. Stefano, Usted acaba de visitar el museo de Cini sobre Gramsci en ocasin de un congreso muy importante. Este aspecto de Gramsci tambin aparece en alguno de sus vdeos, es correcto hablar de una esttica de la resistencia? SB: He ido a Tehern y he visitado una exposicin muy grande sobre la resistencia, promovida por el grupo fundamentalista, y haba una planta dedicada a la mitologa del Che Guevara, en otra planta estaba la mitologa del islamismo contemporneo Este es un punto que hay que ver hoy con mucha prudencia. Es un punto muy importante, pero hay que situarlo dentro de su contexto histrico. No creo que exista una esttica de la resistencia Y luego hay que especificar de qu resistencia hablamos. Porque si es la de los fundamentalistas islmicos contra las solicitudes de los jvenes iranes me parece muy discutible que pueda definirse una esttica interesante y sobre sta han trabajado ilustradores y artistas iranes de forma torpe e incluso pedante, aunque el imaginario ideolgico siga siendo el de la hoz y el martillo, el de Che Guevara etc. Hay que contextualizar. PC: Me gustara hablarle de este vdeo que he realizado, Young Dictators Village (2004), en el que nueve chicos han modificado sus actitudes, su ropa y sus viviendas para anular la distancia que les ha separado de su
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dictador de referencia. Segn sus ideologas polticas, se repartieron en grupos, fundando una aldea en el campo, en las afueras de Bolonia, y all, entre peleas, robos y destrucciones satisfacan sus necesidades de emulacin. En mi proyecto, estos jvenes, al haber perdido toda memoria histrica, vivan slo un admiracin esttica horizontal por los smbolos y su decantacin. Smbolos que, como si los hubiesen echado al mar, iban mezclndose, hundindose, emergiendo, creando incluso nuevas identidades, de alguna forma esquizofrnicas. Este vdeo refleja un poco la imposibilidad de crear estticas de la resistencia. SB: Se ha estrenado la pgina www.paolochiasera.org... Como ocurre a menudo, deberamos dejar simplemente que las imgenes hablasen por s solas. Este monumento de Tupac es realmente bello, fuerte, y ya est. No hay nada de que hablar. El silencio es a veces un instrumento poderoso con posibilidades extraordinarias. No sirve de nada describirlas. Cada palabra que aadimos borra, tapa, anula. Esto es algo realmente precioso. HUO: Usted hablaba tambin del aspecto autodestructivo, que no debe durar para siempre, y puesto que estamos en Inglaterra nos acordamos de Gustav Metzger, el fundador del arte autodestructivo. Puede hablarme de este aspecto y de si est conectado con Metzger? PC: Lo que me interesa de la destruccin en este caso es tambin la posibilidad de reconstruccin. El monumento de Tupac, al ser vivido y discutido por la gente, sufrir transformaciones tan autoritarias como mi gesto de colocacin y construccin. Cuando trabajamos sobre lo que pueden ser simulacros de nuestra poca, hemos de recordar que stos no nos pertenecern nunca por completo. Personalmente, me interesa crear lo que considero mi punto de vista y mi posibilidad de relacionarme con el mundo, utilizando tambin unos sistemas inadecuados. En esto se nota mi procedencia italiana, si pensamos por ejemplo en Italo Calvino, que para hablarnos del Barn rampante, para hablarnos de los nobles, decide trepar a un rbol y desde all construir una metfora maravillosa del mundo y de la posibilidad de la vida. Relacionarme con un icono a travs de mis posibilidades culturales, eso es. En el momento en que coloco el monumento en Londres me interesa ver cmo la poblacin inglesa o cmo los inmigrantes puedan reaccionar a esto en Inglaterra, construyendo una obra nueva, que parte incluso del debate. Al entrar en mi despacho Ud ha citado a Lawrence Weiner A veces el arte tambin es lenguaje. HUO: Londres es la ciudad ms multilinge del mundo. Junto con la Serpentine Gallery hicimos un proyecto en una escuela de Pennington, dnde se hablaban alrededor de setenta idiomas. Este aspecto entra en el proyecto.Qu significa hoy para Usted llevar a cabo este proyecto dentro del contexto de la ciudad global, o como dira Eduard Glissant, no globalizador, sino ciudad de la mondialit? PC: Representa una aceleracin y la posibilidad de un proyecto nuevo. La posibilidad de un proyecto, la posibilidad de un museo, la posibilidad de una obra, la posibilidad de una idea, creo que se trata siempre de una mezcla de dos dimensiones, la local y la universal.

Hablando de las propias races culturales es posible comunicar con el mundo. No me interesan ni lo ms mnimo las explosiones internacionales. Me gusta pensar que llegar a Londres significa aadir elementos a esta escultura, describiendo tambin el paisaje y la memoria en la que ha sido pensada y creada, con su origen italiano y con todas las relaciones que pertenecen a mi cultura. Mi trabajo siempre se basa en la historia, el poder, el grupo, la prdida de control. A nivel formal, siempre utilizo figuras geomtricas clsicas, como el crculo, el cuadrado, el tringulo, la perspectiva central, la implosin. Todo esto me lleva hacia una percepcin visual de Italia y de los italianos. Llegar a Londres con este proyecto significa simplemente traer lo que tengo en la cabeza. HUO: Tupac es el protagonista visible o invisible del proyecto. Tupac como hroe, Tupac como catalizador. Por qu Tupac? PC: He elegido a Tupac no slo por razones sentimentales sino porque me fascina su batalla. Tupac, a travs de su padre, el Dr. Mutulu Shakur, y de su madre, Afeni Shaker, era un miembro de las Black Panthers (Panteras Negras). Durante toda su vida luch por los derechos de los negros. Tupac era, por tanto, un excelente puente entre una dimensin guettizada como la de la cultura underground y una dimensin totalmente universal, como la libertad del hombre, su propia expresin, por esta razn puede hablar en cualquier lugar. HUO: Art for all si hablamos de Tupac, como hroe. Tambin sera interesante hablar de sus hroes en el arte, los que le han inspirado para el proyecto de Tupac, y para su obra en general. PC: Djeme un momento para pensar. HUO: Boetti? Gricault? PC: El problema es que pasamos por todo, no? Usted me habla de Gericault y se me ocurre La zattera con la que pas por encima Boetti. Todo es muy rpido, todo se conoce, sera excesivamente analtico pensar en mis hroes particulares. Puedo decirle que seguramente Gricault y Boetti son importantes. HUO: Cules son los proyectos que todava no ha realizado? PC: ltimamente estoy trabajando en una pelcula en 16 mm sobre Andrej Tarkovskij y su rito fnebre: una vez ms volvemos a la dimensin del grupo y a la dimensin misteriosa de la agregacin en la conmemoracin de un hroe. Tarkovskij es seguramente un hroe privado, para contestar a su anterior pregunta. Durante los funerales de Tarkovskij, Rostropovich toc Bach. Quera contactarle para pedirle que tocara otra vez, pero desgraciadamente se fue Pero cada aventura, cada viaje esconde nuevos posibles caminos. HUO: El futuro, hbleme del futuro. PC: Podra responder citando a Lacan, que dijo que el significado es una piedrecita en la boca del significante.

Paolo Chiasera Born 1978 in Bologna. Solo Exhibitions 2007 Tupacproject, LAF - Limehouse Arts Foundation / Raines Foundation School, London* 2007 The Trilogy, Smith Stewart Gallery, New York 2006 The Trilogy: Drawings, Italian Academy at Columbia University, New York 2006 New Sculptures, Professional Day, Galleria Massimo Minini, ArtBasel, Basel 2006 The Trilogy: Cornelius, MAMbo, Museo Arte Moderna Bologna, curated by A. Viliani, Bologna * 2006 The Trilogy: Vincent, Hoet Bekaert Gallery, Gent 2006 The Trilogy: Vincent, Francesca Minini, Milano 2005 Young Dictators Village, W139, curated by A. Demeester, Amsterdam* 2003 Spazi Circoscritti, Galleria Massimo Minini, Brescia 2002 20 Livello, G.A.M., Galleria Civica dArte Moderna e Contemporanea, curated by E. Volpato, Torino* Group Exhibitions 2007 Albedo, a new perspective in Italian moving images, curated by A. Bruciati, Teatro Giudecca, Venezia 2007 Laws of relativity, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, curated by E. Sorokyna, A. Colin, Guarene d'Alba, Torino* 2007 Light Whiteness, 12th International Media Art Biennale WRO 07, curated by A. Bruciati, Wroclaw 2007 Apocalittici ed integrati, MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo, curated by P. Colombo, A. Mattirolo, Roma* 2007 Goodmorning Babilonia, Marella Gallery, curated by S. Risaliti, Beijing 2007 I Will Never Make It!, Kunstraum D21, curated by L. Magne Tangen, Leipzig 2006 Quarter Relocated Progetti Arte contemporanea, curated by S. Risaliti, Torino 2006 Italy made in art now, Museum for Contemporary Art, curated by A. B. Oliva, Shangay* 2006 Divenirevideo, S. Erasmo, curated by M. Faletra, I. Parlavecchio, Palermo* 2006 Young Italian Artist at the turn of the millennium, Galleria Continua, curated by G. di Gropello, Beijing* 2006 VideoReport Italia, Galleria Comunale dArte Contemporanea, Monfalcone 2006 Poeziezomer 2006 Watou, curated by J. Declerck, Watou* 2006 Frame, Gertrude Contemporary Art Spaces, curated by C. Agnello, R. Tenconi, Melbourne 2006 Sound & Vision, Museo della Citt, curated by L. Beatrice, Perugia* 2005 T1 - The Pantagruel Syndrome, curated by F. Bonami, C. Christov-Bakargiev, Torino* 2005 Il Bianco e Altro, Palazzo Cavour, curated by A. B. Oliva, Torino* 2005 Emergency Biennal, curated by J. Castro, E. Joannou, Charleroy and Museion, Bolzano 2005 Ma Non al Sud, P. Chiasera, E. Cucchi, U. Fischer, Fischli & Weiss, Galleria Montevergini, curated by S. Lacagnina, Siracusa * 2005 1 Moscow Biennal (Parallel Project), Behind The Ego, Moscow 2005 (my privates) HEROES, MARTa, curated by J. Hoet, V. Souben, Herford* 2004 Artprojx Cinema Series Two, curated by G. Bonvicini, D. Gryn, London 2004 Le Opere e i Giorni, Certosa di Padula, curated by A. B. Oliva, Padula* 2004 ON-AIR. Video in onda dallItalia, Museum of Contemporary Art, Monfalcone, Kunst Meran in Haus der Sparkasse, Merano 2004 Our personal vision, Futura, curated by P. Capata, Prague 2003 Prototipi 03, Fondazione Adriano Olivetti, curated by B. Pietromarchi, S. Chiodi, Roma 2003 Forse Italia, S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent* 2003 VIDEO.IT 2003, G. A. M., Galleria Civica dArte Moderna e Contemporanea, curated by M. Gorni, F. Poli, E. Volpato, Torino* 2003 Anigma, 1st Novosibirsk International Festival Digital Imaging and Animation, curated by A. Martynov, M. Gorni, Novosibirsk 2003 Il nuovo ritratto dEuropa, Acadmie Royale, curated by V. Coen, Bruxelles 2003 Videoabende auf der MARTa-baustelle, MARTa Herford, cureted by J. Hoet, Herford 2003 Ainsi va le monde, Paul Ricard Foundation, curated by C. Laubard, Paris* 2003 FIAV 2003, curated by R. Bouvet, M. Gorni, R. Pinto, Tavira 2003 Focusis, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, curated by E. Volpato, Madrid 2003 Re-Location, Superstudiopi, curated by C. Corbetta, Milano 2003 Working, Stazione Leopolda, curated by S. Risaliti, Firenze* 2002 Magic and loss, Batofar, curated by L. Cerizza, C. Perrella, Paris 2002 La nuit art video, Le Maillon-Thatre de Strausburg, curated by E. Brunner, S. Moidson, Tremblay, M. Minini, Strasburg 2002 Recenti Talijanski Umjetnieki video, MM Centar, curated by M. Krivak, M. Gorni, I. Paic 2002 EXIT: Nuove geografie della creativit italiana, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, curated by F. Bonami, Torino 2002 To the lighthouse, G. A. M., Galleria Civica dArte Moderna e Contemporanea, curated by E. Volpato, Torino 2002 Oltre il giardino, curated by R. Daolio, F. Matzner, Rimini 2002 Assab One, ex Gea Factory. curated by L. Garbarino, R. Pinto, Milano 2002 Tracce di un seminario, Viafarini, curated by G. Di Pietrantonio, A. Vettese, Milano 2002 INVEX intercultural Videoart Exibition Europe, curated by: K. Kanemaki, M. Gorni, Videoart Center, Tokyo 2002 Museum of Contemporary Art Le Carr, curated by R. Bouvet, M. Gorni, Nimes 2002 Chiasera, Sasnal, Olde Wolbers, Vogel, Laura Pecci Gallery, Milano 2002 Networking, Magazzini del sale, curated by P. L. Tazzi, S. Risaliti, B. Cor, Siena* 2002 Video abend, Stadtlische Galerie in Lenbachhaus, curated by M. Gorni, Munchen 2001 interMEDIA@rt / preview 2001, MUeL, Museo Elettronico videoteca Giaccari, curated by M. Gorni, Varese 2001 VIDEO.IT, ex cemetery S. Pietro in Vincoli, curated by M. Gorni, E. Volpato, F. Poli, Torino 2001 Mostra di fine corso - Antonio Ratti Foundation, curated by G. Di Pietrantonio, A. Vettese, Como 2001 Corso Superiore di Arte Visiva Fondazione Ratti: visiting professor Marina Abramovic, Como 2001 Mosse passeggere, Stazione di Bologna, curated by R. Daolio, M. Romano, Bologna 2001 Mutamenti e inganni, Cloister of Scardavilla, curated by F. Cavallucci, Meldola

* Exhibition catalogue or brochure.

Captions inside cover Tupacproject, 2005, photo Ela Bialkowska p. 1 Tupacproject, 2005, cement, h. 185 cm p. 2 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany p. 3 The Wall, 2002, 2 channels video, DVD, PAL, 4/3, color, sound, loop p. 4 The Following Days, 2005, DVD, PAL, 16/9, color, sound, 511 p. 5 Tupacproject, 2005, lambda print, 170 x 125 cm, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany, photo Ela Bialkowska p. 6 Tupacproject, 2005, cement, h. 185 cm, unauthorized collocation in Bologna, Italy p. 7. (top) Tupacproject, 2004, work in progress p. 7 (bottom) Tupacproject, 2004, work in progress p. 8 Tupacproject, 2004, work in progress p. 9 (left) Tupacproject, 2007, drawing, gouache on paper, 40 x 58 cm (detail) p. 9 (centre) Young Dictators Village, 2004, murales p. 9 (right) The Trilogy: Cornelius, 2006, DVD, PAL, 16/9, color, sound, 444 p. 11 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany, photo Luca Fontana p. 13 Tupacproject, 2004, drawing, gouache on paper, 24 x 32 cm p. 15 Tupacproject, 2004, work in progress, unauthorized collocation in Bologna, Italy p. 16 Tupacproject, 2005, cement, h. 185 cm, installation view at T1 Turin Triennal THREEMUSEUM, The Pantagruel sindrome, Palafuksas, Torino, Italy p. 17 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany p. 19 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany p. 21 Tupacproject, 2007, drawing, gouache on paper, 40 x 58 cm (detail) p. 21 Tupacproject, 2007, drawing, gouache on paper, 40 x 58 cm (detail) back cover Tupacproject, 2005, photo Ela Bialkowska All images are courtesy of the Artist - Galleria Massimo Minini, Brescia - Francesca Minini, Milano

Paolo Chiasera Tupacproject October 12th - December 21st 2007 Raines Foundation School Approach Road London E2 9LY Published by Limehouse Arts Fondation Towcester Road London E3 3ND Curated by Mario Mattioda Michael Regan Design Concept Paolo Chiasera Design Team Sibilla Ferrara Rosanna Tempestini Frizzi Photo Credits Ela Bialkowska Paolo Chiasera Luca Fontana Art Director and Graphic Designer Sibilla Ferrara Technical Support Matilde Massaini Contributors Lorenzo Benedetti Hans Ulrich Obrist Pier Luigi Tazzi Translations Sara Benedetti Giulio Franzinetti Logo service, Brescia NTL Traduzioni, Firenze Editing Jeremy Carden - NTL Traduzioni, Firenze Raquel Llopis - NTL Traduzioni, Firenze Mario Mattioda Michael Regan Acknoweledgements Studio Production Paolo Chiasera and Leonardo Fornito Cover Image Paolo Chiasera, Tupacproject - 2005 All Rights Reserved Paolo Chiasera for the images 2007 First printed in Firenze, in September 2007 Limehouse Arts Foundation would like to thank the following who have made possible the presentation of the Tupac sculture in London: Galleria Massimo Minini Brescia and Francesca Minini - Milano, with the additional support of Valentina Costa, Sibilla Ferrara and Rosanna Tempestini Frizzi, for coordinating the event. The project has been hosted by the Raines Foundation School, London and we would like to thank the Head Teacher, Gordon Clubb and his staff, for the support given and their cooperation in organising a series of related workshops. We are delighted that Lorenzo Benedetti, Hans Ulrich Obrist and Pier Luigi Tazzi have written a text for this catalogue. And furthermore we would like to thank: Andrea Viliani, Aroldo Marinai, Francesca Govoni, Erica Fenaroli, and, in particolar, Jim Baker for introducing us to the Raines Foundation School, as well as many others who have given their advice and practical support. Mario Mattioda, Michael Regan Limehouse Arts Foundation

Printed and bound in September 2007 by Grafiche la Stamperia p.zza Nazario Sauro, 7r 50124 Firenze, Italy

Paolo Chiasera

TUPACPROJECT

ISBN 978-0-9557233-0-8 20