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- L O S S I G N I F I C A D O S D E L A E S T E T I C A Profesor Simn Marchn Fiz

Durante casi veinte siglos, desde los Sofistas a Platn y Aristteles, desde Alberti a Kant o Schiller, el objeto de lo que posteriormente se denominar la Esttica giraba en torno a la belleza, a lo bello( "kals"), en cuanto perfeccin sensible e intelectual de los seres. Poco importa que se abandonasen los predios metafsicos o se invocaran la universalidad de la naturaleza humana o de la Razn como referentes del ideal de belleza en todos los hombres, ya que la Esttica clsica, bajo la cual incluira incluso a la esttica escolstica medieval, se mueve en la rbita de la belleza y de las relaciones por ella instauradas Por lo dems, se da la sorprendente paradoja de que durante esta fase pre-esttica la filosofa de lo bello, en cuanto filosofa de lo existente al lado de las restantes propiedades del ser, no ser una filosofa del arte y, a su vez, la filosofa del arte no pareca identificarse con la filosofa de lo bello. En un sentido estricto, nicamente en los tiempos modernos se fusionan ambos trminos, dando como resultado, todava en la rbita clasicista, la filosofa del arte bello, el cual, a pesar de que pronto sea negado y desbordado, se convertir desde mediados del siglo XVIII en la premisa de la fundacin disciplinar . La doctrina clsica asimilaba a todos los efectos lo bello con lo bello objetivo, y a ste con lo bello artstico por encima de sus variables plasmaciones. Baste recordar la vigencia de la esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes, as como los sistemas compositivos de los rdenes clsicos en arquitectura y su asociacin con las armonas numricas del universo. Su "naturalidad" y objetividad estaban fuera de cualquier duda o veleidad. Bastara para comprobarlo la conmocin que supuso la "querelle" francesa a finales del siglo XVII y la irrupcin de los signo arbitrarios y los "lenguajes artificiales" en las artes, as como el percatarse de que los principios absolutos, que subyacan en la doctrine classique, no pertenecen al ordre naturel, sino al ordre positif. En este marco tampoco puede pasarse por alto el proceso a la imitacin artstica, pues toma fuerza paulatinamente y alumbra la hiptesis de los diferentes grados del imitar, precursora de la teora representacin icnica en las imgenes artsticas. Esta crtica no era habitual que se sucitaran en la reflexin Bos, Sulzer, G.F. Meier o Lessing. filosfica, sino, ms bien, en los anlisis comparativos de las artes, en semiticas nacientes de las artes como las de Cl. Perrault, Du

La futura Esttica no progresa tanto arropada por las inquietudes filosficas cuanto estimulada por la teora de cada una de las artes, que se mueven an en las coordenadas de la doctrina clsica, y, sobre todo en el campo literario, en los avatares de la Retrica. A este respecto no es fortuito que el primer proyecto de Esttica filosfica calque su estructura literaria y conceptual sobre los modelos de las retricas literarias al uso, ni que ciertos autores confundan hasta bien entrado el siglo XIX la Esttica con la Retrica, como sucede en Las lecciones sobre Retrica y Bellas Artes (1804) de H. Blair. En esta direccin, la emergencia de la Esttica est en gran medida facilitada por el declinar, hasta casi la desaparicin, de la Retrica , cuya crisis se abre paso en el primer tercio del siglo ilustrado con De Marsais (Tropes, 1730) y se clausura hacia 1830, es decir, justamente coincidiendo con el afianzamiento de la Esttica filosfica 1 . Este deslizamiento de la Retrica hacia la Esttica no atestigua solamente una sucesin cronolgica, sino sobre todo conceptual. Precisamente, a medida que la primera es incapaz de elaborar discursos que se legitimen a s mismos, la segunda se consolida al reconocer lo bello en su relativismo y no confundirlo con la verdad, el bien, la utilidad o la perfeccin, a los que anteriormente era proclive hasta llegar a diluirse en ellas. A medida, por tanto, en que se cuestionan los principios de la doctrina clsica y se marcan nuevas lneas fronterizas con las regiones filosficas, la Esttica alcanza la autonoma inequvoca. Ahora bien, este reconocimiento desborda el carcter abstracto de un nuevo discurso sobre una capacidad antropolgica diferenciada para erigirse a no tardar en una nueva legitimacin de las manifestaciones artsticas en una fase de su historia. En esta direccin, la Esttica no se desentiende de una sistemtica universal en la cual lo esttico es sacado a la luz y analizado, pero tampoco se desvincula de unas pcticas del arte que se afianzan asimismo desde su peculiar autonoma. No es gratuito, en consecuencia, que desde entonces la Estticabascule entre lo esttico en general y el arte autnomo o esttico, lo cual le depara un destino

Cfr. T. Todorov, Thories du symbole, Paris, Seuil, 1977, pp. 85-139 ; entre nosotros una de los autores ms lcidos, Antonio de Capmany, rene sus reflexiones estticas bajo el paraguas de una Filosofa de la Eloquencia, Imprenta Antonio de Sancha, Madrid, M.DCC.LXXVII; Dumarsais, Tropos (1818), Slatkine-Reprints, Genve, 1967 y Fontaniere, Les Figures du Discours (1827,1830), Flammarion, Paris, 1977. Precisamente, esta orientacin ha sido actualizada por un autor tan influyente como Paul de Man en Alegoras de la lectura, Editorial Lumen, Barcelona, 1990 y , sobre todo, en Visin y ceguera .Ensayos sobre la retrica de la crtica contempornea. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991.

inseparable de las conmociones que sacudirn a la propia modernidad. Desde los momentos aurorales, la Esttica posee un carcter abierto y dinmico que no cuestiona tanto su extensin, los campos que abarca, cuanto su comprehensin, es decir, los aspectos bajo los cuales los aborda. Aun cuando la extensin sea relativamente ms esttica, como si se circunscribiera a lo acumulativo y cuantitativo que pueden aglutinarse en torno a lo esttico y al arte, la comprehensin da la impresin de que es ms dinmica y cualitativa, pero ambas figuras lgicas no se hallan en una relacin tan inversa como se piensa, pues se entrecruzan y enriquecen de continuo.

Esttica o Crtica del gusto? Tanto lo esttico como la Esttica se revelan como trminos ambiguos a nada que sigamos sus genealoga, pero, posiblemente, ningn pasaje trasluce con ms sinceridad esta condicin que las cavilaciones que asaltan a Kant en una Nota que inserta a pie de pgina en las sucesivas ediciones de su Crtica de la razn pura (1781, 1787): Los alemanes son los nicos que emplean la palabra Estticapara designar lo que otros denominan Crtica del gusto. Tal empleo se basa en una equivocada esperanza concebida por el destacado crtico Baumgarten. Esta esperanza consista en reducir la consideracin crtica de lo bello a principios racionales y elevar al rango de ciencia las reglas de dicha consideracin crtica. Pero este empeo es vano, ya que las mencionadas reglas o criterios son, de acuerdo con sus fuentes ( principales) , meramente empricas y, consiguientemente, jams pueden establecer ( determinadas) leyes a priori por las que debiera regirse nuestro juicio de gusto. Es ste, por el contrario, el que sirve de verdadera prueba para conocer si aquellas con correctas. Por ello es aconsejable (o bien) suprimir otras vez esa denominacin y reservarla para la doctrina que constituye una verdadera ciencia ( con lo que nos acercamos , adems, al lenguaje y al sentido de los antiguos...) ( o bien compartir este nombre con la filosofa especulativa y entender la esttica, parte en sentido trascendental, parte en sentido psicolgico) 2 . Este texto merece un matizado comentario, pues trasluce lo que se pensaba de la
I. Kant, Crtica de la razn pura. pp. 66-67. Las partes entre parntesis y en cursiva pertenecen a la 2 edicin.
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autonoma disciplinar en sus momentos aurorale. Es fcil colegir que el distanciamiento de Kant respecto a las posiciones de Baumgarten deslinda una contraposicin entre las dos definiciones: la crtica del gusto y la esttica, sacando a la luz las tensiones que sacudan a las tendencias hegemnicas del perodo: el empirismo ingls y el racionalismo germano. Como se desprenda de sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), Kant vena alinendose con el primero y nunca ocultar sus deudas hacia E. Burke. Cuando al ao siguiente presenta a los alumnos el curso sobre Lgica, sugiere que el parentesco tan estrecho de las materias brinda la ocasin para lanzar algunas miradas a la crtica del gusto, esto es, a la esttica. Un desliz terminolgico, ms que una concesin de fondo, que brota bajo la presin de la moda, pero que para nada altera sus preferencias hacia la crtica del gusto, transformada en juicio de gusto o esttico. La mayora de los autores ilustrados reconoce la paternidad del trmino gusto al espaol Baltasar Gracin en El hroe ( 1645) y El orculo manual (1684), aun cuando con anterioridad lo haba usado Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias ( 1609) . Trasvasado a Francia durante el primero tercio del siglo XVIII , el bel esprit, gens du monde, como se calificaban a sus poseedores, se convierten en un atributo distintivo de la sociedad cortesana. Voltaire lo alegoriza en el Temple de Got ( 1733) como un dios que mora en su santuario, mientras La Enciclopedia lo institucionaliza entre los saberes del siglo nada menos que a travs de tres artculos que corrieron a cargo de DAlembert, Montesquieu y Voltaire
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. Nocin equvoca hasta bien entrado el siglo XVIII, el gusto se encuadra en una entre la metfora gastronmica originaria y el meramente

progresin basculante

fisiolgico, entre el juicio de los sentidos y el artstico, entre el sentido comn y la facultad de juzgar y distinguir las bellezas de la naturaleza y las obras de arte con placer y las imperfecciones con desagrado, entre el sentimiento interior y el juicio inmediato o el no s qu de Boileau y nuestro Feijo. A pesar de que se tia de distintas coloraciones, lo relevante es que se impone como un sentido o capacidad diferenciada, reservada a ese discernimiento de la belleza, y es reconocido como un estado psquico irreducible . En esta direccin, el empirismo ingls le confiere un estatuto terico que resalta su diferenciacin como experiencia esttica respecto a otras conductas humanas. Con la

particularidad, de que su reconocimiento no remite a la religin o la poltica, como en la Iglesia o la Cortes Absolutistas; ni, siquiera, a las reglas objetivas de la doctrine classique y los modelos de la Historia del Arte en el Neoclasicismo , sino a la naturaleza humana, a ese sustrato comn a todos los hombres. El patrn del gusto, el Standard, por ms seas siempre subjetivo, es una de las ideas matrices de la Enlightement desde Lord Shaftersbury, J. Addison, F. Hutcheson, D. Hume , E. Burke, A. Gerard etc.. En virtud de la atencin que presta a las reacciones humanas ante a las bellezas de la naturaleza y las obra artsticas, las teoras sobre el gusto no solamente asocian lo esttico con las conductas psicolgicas, sino que lo reorientan hacia lo que en nuestros das se conoce como una esttica del espectador, una esttica de la recepcin. Desde la atalaya alemana, Kant sintoniza preferentemente con la escena inglesa, pues, aunque no sea demasiado explcito respecto a lo criticado, es consciente del clima que se respiraba en Alemania tras el bautismo disciplinar que haba celebrado por primera vez Baumgarten en 1758:

Ciencia del conocimiento sensible


Esttica (teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte del pensar bellamente, arte anlogo a la razn) es la ciencia del conocimiento sensible... fin de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal.4
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El

En esta amalgama se entremezclan aspectos heterogneos y aunque pretende anudarlos en una sola categora, sus predicados son irreconciliables. No es extrao por tanto que algunos contemporneos, como Herder, se resistieran a aceptar la definicin, rebelndose contra la confusin que parece alimentar. Una confusin de la que, sin embargo, tampoco se libra l mismo cuando en 1769 la define como sigue: Las fuerzas de nuestra alma se ponen en movimiento para sentir lo bello y los productos de la belleza, que ella ha producido, como objetos de investigacin; ve ah una gran filosofa , una teora del sentimiento de los sentidos, una lgica de la imaginacin y de la poesa, una investigacin del chiste y de las ingeniosidades, del juicio sensible y de la memoria; un analista de lo bello donde ste se encuentre, en el arte y en la ciencia, en los cuerpos y en las almas, esto es la esttica y, si se quiere,
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Romn de la Calle, editor:Arte, guto y esttica en la "Enciclopedia", MUVIM, Valencia, 2005,pp.83-120.

Baumgarten, Aesthetica(1750-57), Hildesheim, G. Olms, 1961, p.1.

filosofa sobre el gusto5

Cuando en 1776 la Enciclopedia francesa incorpora en los Suplementos la voz Esttica, traduce la que haba redactado unos aos antes el alemn J.G. Sulzer para su diccionario de Teora General de las Bellas Artes ( 1771-1772): Trmino nuevo , inventado para designar una ciencia que no ha adquirido su forma sino despus de algunos aos. Es la filosofa de las bellas artes o la ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la teora general y las reglas fundamentales de las aqullas. El trmino procede del griego aisthesis, que designa el sentimiento. As , la esttica es propiamente la ciencia del sentimiento6 .
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Como es fcil de apreciar, a pesar de que la definicin vuelve a mezclar la filosofa de las bellas artes y el gusto, remite al raz griega de la Aisthesis. Sin embargo, en la versin francesa se aprecian algunos cambios. En particular, la aisthesis, que en Baumgarten remita a la cognitio sensitiva y en la edicin alemana es interpretada como Empfindung ( sensacin en su primera acepcin), se traduce ahora por sentimiento (Gefhl). Dos trminos claramente diferenciados en la voz alemana, Aesthetik, cuya ltima frase de la definicin reza en el original de 1771 como sigue: La palabra significa propiamente la ciencia de las sensaciones (Empfindungen), que en la lengua griega son denominadas aistheses. La principal finalidad de las bellas artes es la excitacin de un sentimiento ( Gefhl) vivo de lo verdadero y de lo bueno7. Estas ambigedades terminolgicas, as como el balanceo entre el gusto y las bellas artes, provocar una tensin permanente en lo esttico entre las sensaciones o percepciones de los sentidos y los sentimientos, entre lo sensible y lo sentimental, as como entre la Esttica como ciencia y crtica de la sensibilidad o de los sentimientos, sin acabar de delimitar unas ntidas fronteras entre ambos, ya que tanto se atraen como se repelen o interfieren. Sea como fuere, la Esttica se desdobla, por un lado, en una teora de las artes liberales que no se libra fcilmente de la normativa de las reglas clasicistas ni, segn se desprende de las analogas invocadas , tampoco de la retrica clsica , y, por otro, en una
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J.G. Herder, Kritischer Wlder IV (1769), l.c., p. 20-21. J.G. Sulzer, Esttica, en Arte, gusto y esttica en la Enciclopedia, p. 133.

gnoseologa inferior que se subsume en una ciencia del conocimiento sensitivo, de los sentidos. Sin abundar en ms indecisiones ni en las disquisiciones coetneas sobre el conocimiento sensible y el sentimiento, la Esttica se desdobla desde ahora en una filosofa de las bellas artes, que se consumar cuando en los umbrales decimonnicos se abandone la normativa clasicista en la transicin de la esttica del gusto a la del genio, y en una teora de la sensibilidad (Empfindsamkeit), un trmino que oscilar entre las sensaciones, las percepciones y los sentimientos. Si desde la primera entra en connivencias o incluso puede escorar hacia otras fundaciones disciplinares, como la Historia del arte , las poticas y la crtica del arte, hoy en da cada vez ms entreveradas en sus prcticas y a menudo en sus premisas tericas, en cuanto ciencia del conocimiento sensible en cuanto tal se bifurca hacia el sentimiento y hacia la percepcin, sin delimitar con claridad las fronteras entre ambos, ya que tan pronto se atraen como se repelen. Asimismo, desde la percepcin, no ser anecdtico que mientras Diderot cifraba lo bello en la percepcin de las relaciones, Herder imaginara, anticipndose a Nietzsche, que el futuro edificio de la filosofa de lo bello tendra como acceso y prtico de entrada a la gran ciencia de la apariencia, a la fenomenologa esttica. No obstante, frente a las la objeciones que aduce Herder, el cual sostiene que la Esttica no es un arte sino una ciencia, Baumgarten la interpreta , al modo de la doctrine classique, unas veces como ciencia y otras como arte esttico (ars aesthetica), ya sea como una esttica terica que confa todava en la autoridad de la razn y una esttica prctica que aplica las reglas adquiridas en la primera; en suma, como una teora de forma pulchre cognitionis y un ars pulcre cognitionis ( Aesthetica, & 10, 68, 73). En realidad , el desdoblamiento interpretativo de la Esttica como teora de las artes liberales o como conocimiento sensible genera respectivamente una esttica adquirida, artificial, y una esttica natural, innata. Dejando de lado otras disticiones, el arte esttico es asociado todava en el espritu normativo de la doctrine classique con un conjunto de reglas y leyes, en el que, si bien sus fundamentos no pueden ser tan ciertos como los de la ciencia, la diferencia entre ambos es cuestin de grados o incluso el arte puede transformarse en ciencia, producir hacindose pasar por ciencia. Sea como fuere, en opinin de Baumgarten lo que es ejecutado segn reglas
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Sulzer, Aesthetik, Allgemeine Theorie der schnen Knste, G. Olms , Hildesheim, 1970, Bd. I, 47.

pertenece al arte, mientras que la esttica artificial, al impartir las reglas de lo bello,

se

erige como teora de las artes liberales o ciencia doctrinal que les sirve de gua cual aurora austral. Precisamente, contra tales aspiraciones de elevar las reglas de lo bello y del arte al rango de una ciencia , as como la Esttica a principios racionales, se alzar Kant al proclamar que la nueva disciplina nada tiene que ver con una ciencia sino con una crtica. Sin embargo, el tratamiento que Bumgarten recibe de Kant es demasiado severo, pues en la maraa en la que brota la otra lnea de fuerza de la definicin: la Esttica como ciencia del conocimiento sensible, no se han apagado los resplandores del lenguaje , del sentido de los antiguos, y al mismo tiempo en ella alborea una autonoma o , tal vez mejor, la heautonoma del nuevo astro disciplinar que Baumgarten modula en la obra citada ( & 14) con la siguiente apostilla esclarecedora : El fin de la Esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal- esta es la belleza y el evitar las imperfecciones en cuanto tal- esta es la fealdad (Deformitas). Un broche brillante respecto a lo que vena desgranando en obras anteriores sobre el discurso sensible perfecto, la consideracin de las representaciones sensibles que constituyen las partes del poema como poticas o su revalorizacin frente a lo conceptual, poniendo en la misma balanza a la filosofa y la poesa. El destino futuro de lo esttico se juega entre una subordinacin de la gnoseologa inferior a la superior, de la Esttica a la Lgica, y el cuanto tal (qua talis) del conocimiento sensible que estimula tmidamente una liberacin de los sensible respecto a lo inteligible. Desde que se toma conciencia del mismo, la Esttica se mueve en ese espacio de inseguridad, oscilando entre el mero conocimiento sensible, confuso y oscuro, y el supuestamente claro y distinto. Tal vez por ello, la recepcin de esta hiptesis bautismal alimenta pronto un equvoco que no se ha disipado, ya que si para algunos la nueva disciplina cristaliza en el conocimiento sensible de la perfeccin de los objetos - posicin racionalista o clasicista-, otros la asumen como perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal. Me inclinara por la segunda opcin. Posiblemente, el propio Baumgarten no se libera de esta ambivalencia que esconde una diferencia nada balad para el despliegue ulterior de lo esttico y su comprensin. En efecto, si se redujera a lo primero, reafirmara su carcter de gnoseologa o teora inferior del conocimiento, subordinada a la Lgica. Si se afirma, en cambio, en lo

segundo, se adentr en una demarcacin apurada de sus lmites respecto a otras capacidades, en una reivindicacin especficamente esttica, ya que con ello se pone en primer trmino la perfeccin de los fenmenos en cuanto tales; se testimonia un reconocimiento de lo sensible, valorado en s mismo, que prefigura la venidera percepcin esttica desde la apariencia. A pesar de estas indecisiones, a diferencia del marco epistemolgico racionalista y clasicista en el que despunta, la Esttica revala la sensibilidad ( Empfindsamkeit) en cualquiera de sus acepciones. Desde esta ptica, lo esttico se delimita frente a lo lgico, desligndose del mismo - una permanente preocupacin desde entonces - tanto en virtud de su material, lo sensible, como por ese detenerse en lo sensible en cuanto tal, por la manera de organizarlo perceptivamente. El desplazamiento de las cuestiones de verdad , en la acepcin tradicional de adecuacin entre el entendimiento con las cosas, hacia la verosimilitud pone al descubierto que el conocimiento sensible reivindicado por la esttica dectecta las carencias del racionalismo, ya que la lgica, como despus suceder con la razn teortica y la ciencia, pierde el monopolio epistemolgico sobre la realidad. Asimismo, el tipo humano, personificado hasta entonces en el logicus, es confrontado abiertamente con hombre esttico feliz ( felix aestheticus), el de las Filosofas Populares y la conocida teora de la tragedia de Lessing o de las canciones anacrenticas. En paralelo, los tericos menos sistemticos del taste comienzan a ligar la experiencia esttica con una actitud vacante, con un dejarse mecer en la inmediatez de los estmulos sensibles, en el spectator se transmuta en un espejo puro para poder aprehender las dobleces y las distorsiones de lo sensible por irrelevantes que aparezcan. La Esttica no solamente se compromete con un conocimiento de lo sensible, sino que lo vivifica en su perfeccionamiento. Algo que , mejor que Baumgarten, percibi Herder al decir que: La belleza es el nombre sustantivo de la esttica. Una teora de la vista, una ptica y una Fenomenologa esttica; es , por tanto, la primera entrada principal para un edificio futuro de una filosofa de lo bello... Semejante teora nos enseara a ver lo bello, antes de que nos volviramos a los objetos reflejados en la fantasa.... Aqu la esttica espera por tanto a un Newton ptico...Ya que la belleza visible no es ms que una apariencia, as tambin hay una gran ciencia perfecta de esta apariencia, una

fenomenologa esttica Phaenomelogie (1766).

que aguarda a un segundo Lambert8, autor de la

La ambigedad inevitable de lo esttico y el juicio esttico reflexionante Retomando el hilo conductor de la Nota transcrita, en su primera versin Kant decide resolver de un modo expeditivo la ambigedad de Baumgarten y aboga por suprimir el trmino Esttica, ya que los principios y las reglas del gusto, al fluir de las fuentes verificables en la historia y de la vida, no cristalizan en leyes a priori ni articulan una verdadera ciencia. Aunque arrastrado por la corriente principal en Alemania, no est dispuesto a sumergirse en ella. Por eso, reserva la palabra para la doctrina que constituye una verdadera ciencia, la esttica trascendental en la acepcin de la primera Crtica de la razn pura, como ciencia de los principios a priori de la sensibilidad en general. Sin embargo, en una segunda versin le sacude de nuevo la zozobra de las dudas y, tal vez por ello, aconseja oscilar entre dos alternativas : el suprimir esta denominacin en lo que afecta a la Crtica del gusto o compartir su nombre con la filosofa especulativa , asumindola en parte como esttica trascendental , en el sentido estricto defendido en su primera Crtica , y en parte como esttica emprica al modo de Baumgarten. Por qu se dispone a compartir una denominacin que antes haba declarado incompatible? Al igual que al autor de la Aesthetica, le atraa el acercamiento al lenguaje y sentido de los antiguos: la aisthesis como una facultad distinta del nous, del conocimiento. Una distincin que vena postulndose en el pensamiento griego desde De anima de Aristteles a las Enneadas de Plotino. Por ello, siguiendo esta estela, Kant no era inmune a los desdoblamientos que haba sugerido Baumgarten y, en una direccin similar, distingua en una primera aproximacin la sensibilidad respecto al entendimiento, la Esttica en cuanto ciencia de las reglas de la sensibilidad en general respecto a la lgica como ciencia de las reglas del entendimiento en general. Si esto sucede en la Nota, en la Crtica de la razn pura la Esttica quedar asociada con la ciencia de todos los principios de la sensibilidad a priori. La sensibilidad tiene que ver con la receptividad que nuestro psiquismo posee siempre que se ve afectado de alguna manera; con la capacidad de sentir de nuestras
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Herder, Kritische Wlder IV, Smtliche Werke, vol. VI, p. 46 s.

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facultades en cualquier mbito de la existencia. Por ello, como se colige de su empleo indiscriminado, puede darse en los ms diversos comportamientos. Tanto en quien es sensible y se siente afectado por la naturaleza y los animales como por las situaciones sociales y polticas, por el calor y el fro, por la belleza en la naturaleza y en las artes etc. Hasta los polticos hablan de un modo cursi de las distintas sensibilidades que coexisten en un mismo partido o respecto a una misma cuestin! Ahora bien, esta acepcin suscita la siguiente pregunta: tiene que ver esta sensibilidad genrica con una sensibilidad esttica diferenciada? A nada que se confronte la sensibilidad en general de la Crtica de la razn pura con la sensibilidad esttica y la esttica del juicio reflexionante o con la esttica de la capacidad de juzgar, que desarrolla en la Crtica del Juicio, se advierte cmo Kant queda atrapado una vez ms en una ambigedad inevitable. En efecto, si por, un lado, suprime y sustituye la denominacin de Esttica en beneficio de la Crtica del Juicio esttico, por otro, dndose cuenta de que lo esttico puede tener un sentido demasiado amplio, no tiene inconveniente en retener el adjetivo aesthetisch para lo que es particular, especfico y acotado al comportamiento esttico desde la ptica de una diferenciacin moderna: Sin embargo, escribe en la Primera Introduccin, desde hace mucho tiempo se acostumbra a llamar a menudo esttico, es decir, sensible, tambin en el sentido de que en l no se trata de una relacin de una representacin con la facultad de conocimiento, sino con el sentimiento de placer y displacer y zanja incluso de un modo ms explcito la ambigedad inevitable: Sin embargo , se puede superar esta ambigedad si no se usa el trmino esttico referido a la intuicin, ni mucho menos a las representaciones del entendimiento, sino slo a las acciones del Juicio 9 , es decir, a lo que, combinando as la filiacin germnica y la inglesa, denominar la Esttica de la facultad de juzgar. Hasta en el prtico de la tercera Crtica Kant parece bascular, por tanto, entre una

Cfr. I. Kant, Primera Introduccin a la Crtica del Juicio,Visor, La Balsa de Medusa, 1987, p. 71,72 ; Cfr. pp. 11-112,116-117,; Todava unos aos despus , en pleno apogeo del primer romanticismo, F. Schlegel recordara en los Fragmentos del Liceo (1799) que lo esttico, en su significado forjado y vigentes en Alemania, es una palabra que, como es sabido, delata el mismo perfecto desconocimiento tanto de la cosa designada como del lenguaje con el que se la designa. Por qu se conserva todava?, Filosofa y Poesa, Madrid, Alianza editorial, 1994, p. 52.

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esttica transcendental de la intuicin sensible comprometida con el conocimiento de los objetos en cuanto fenmenos y una esttica del sentimiento ( Aesthetik des Gefhls) de placer y displacer cuyas fronteras son todava imprecisas. Con la particularidad, de que si en la primera acepcin era elevada al estatuto de una ciencia, en la segunda aspira nicamente a una crtica. Sabia providencia cuya vigencia se prolonga hasta el presente! Asimismo, como sucediera en los ingleses, la nueva modalidad brota en esta suerte de desdoblamiento o, si se quiere , en la confrontacin del juicio esttico con el juicio lgico . Tras ese desenlace me permitir una breve digresin, que se remonta a A.W.Schlegel , sobre el empleo por parte de Kant de la denominacin de esttica en su verdadero sentido en la Crtica de la razn pura. En efecto, desde Husserl a Heidegger y otros autores recientes, se ha resaltado con razn la esttica trascendental en la acepcin de la Crtica de la Razn Pura, pero en los aos recientes otros la enarbolan para legitimar los procesos actuales de una estetizacin gnoseolgica en la que se priman los componentes estticos del conocimiento en general. Esta posicin, representada por un autor alemn de xito, Wolfang Welsch, podra ser calificada de una protoesttica de la cognicin y resume en la frase no se da cognicin sin esttica, en el sentido de que la conducta esttica no slo es, por as decirlo, una condensacin del comportamiento cognoscitivo, sino una condicin bsica de todos los procesos de conocimiento: Kant no ha revocado ni con una sola letra la designacin de su esttica transcendental como Esttica o su concepcin sobre la relevancia fundamental de la misma. Esto debera ser una advertencia para todos aqullos que opinan que se puede excluir con facilidad esta esttica del conocimiento ( Erkenntnisaesthetik) del crculo de los conceptos legtimos de la esttica. Kant lo vi precisamente al revs. Todava estaba libre de la posterior direccin estrecha de la esttica y del arte10 . Como he sugerido, las dos estticas son plausibles, pero las admoniciones sobran si asumimos que se mueven en planos distintos o que la conducta esttica no excluye componentes cognoscitivos, pero no se reduce a ellos. Aun cuando ambas acepciones procedan de la misma raz griega, Aisthesis, no estara dems distinguir entre Aisttica, referida a la sensibilidad en general de la primera Crtica, y Esttica, restringida a un

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E. Welsch, Grenzgnge der Aesthetik, Reclam, Stuttgart, 1996, p. 76 , nota y Cfr. pp. 73 ss.

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comportamiento ms especfico. No en vano, las diferencias entre las facultades del espritu no estn reidas como la constatacin de que las distintas dimensiones del comportamiento humano conviven entre s como manifestaciones de una raz o unidad comn desconocida: la naturaleza humana. nicamenteo que, sin menoscabo de tal unidad, el proyecto esttico moderno aspira a establecer una separacin de fronteras (Grenzscheidung) que, sin embargo, no interponga barreras (Schranken) y , en cambio, permita tamizar las experiencias a travs filtros y diafragmas distintos y especficos. La habilidad de lo esttico para sortear lo lgico y sus relaciones con la verdad, as como el hecho de situar su actuacin en un rea de confluencias, personificada en la figura del "juego libre de las facultades", se prea de secuelas para toda una tradicin moderna que vincula el objeto formal de la Esttica con el conocimiento sensible en cuanto tal (Baumgarten) o con el juicio esttico reflexionante, con el placer nacida en una "percepcin reflexionada de la forma de las cosas, segn la crptica terminologa kantiana. Sobre estas hiptesis se levantarn aquellas corrientes que tendrn en la apariencia esttica el objetivo prioritario de la experiencia esttica. Poco importa que unos, como las estticas fenomenolgicas del siglo pasado, reclamen el primado de la percepcin y centren sus anlisis en la percepcin esttica como diferenciada de la percepcin ordinaria ( N. Hartmann o M. Dufrenne), mientras que otros invocan la sensibilidad ( H. Marcuse, X. Rubert de Vents etc.) o los ms marcados por la Escuela Formalista y el Estructuralismo prefieran elucubrar sobre la funcin esttica (el estructuralismo ruso y checo, J. Mukarovsk, la esttica semitioca). En el fondo unos y otros retoman, de un modo implcito o explcito, la tradicin filosfica que encuentra sus expresiones ms apuradas en Kant y Schiller, pero cuyas semillas venan esparcindose desde los inicios de la fundacin disciplinar, desde la teora baumgartiana de la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal y el reconocimiento del papel jugado por la sensibilidad. Es curioso, en suma, que a pesar del marco racionalista y de la normativa clasicista en donde se consolida la Esttica, sta revale la sensibilidad, el conocimiento sensible, la percepcin en s mismas etc. , como si brotara del malestar provocado por una nocin de verdad derivado de la Lgica Formal y de una esclerotizacin de los smbolos. Incluso, el papel insinuado como mediacin y el hecho de que en el clima del racionalismo clasicista no

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pueda sortear las analogas con la razn, contribuyen a que persistan las confrontaciones recurrentes entre autonoma radical y la heteronoma.

La Esttica como Filosofa del Arte A veces tengo la impresin de que la evolucin de la Esttica incluye cada vez ms anillos al ofrecernos sucesivos mbitos en donde puede operar. La disputa esttica a finales del siglo ilustrado, por ejemplo, se abre paso a travs de una cadena de oposiciones devenidas tpicas, como la formacin natural y la formacin artificial, lo ingenuo y lo sentimental, etc., que conforman la propia irrupcin de lo moderno y no hacen sino instaurar una tirantez sin apaciguamiento posible . En efecto, mientras en la oposicin ilustrada entre la naturaleza y la cultura, como despus entre la naturaleza y el artificio, lo esttico se acoga preferentemente al primer trmino, en el Absolutismo esttico de Schelling y el Romanticismo temprano se invierte esta preferencia de tal modo, que provoca una reestructuracin de los vnculos entre la belleza natural y la artstica y, consiguientemente, entre la naturaleza y el arte. Si la Ilustracin mimaba la belleza no adulterada de la naturaleza, la cual, en buena concordia, era el paradigma de la artstica, enriqueciendo la tradicin de la inocencia prstina de la naturaleza, la inversin de preferencias forzar desplazamientos en el objeto de la propia Esttica. Mientras la primera se detena en los juicios estticos puros y tan slo consentan las impurezas del arte como contaminaciones de la experiencia y la historia humanas, los segundos primarn el papel del artista, del sujeto creador, Un cambio de orientacin que tendr consecuencias nada desdeables. Ante todo, la inversin de las oposiciones ilustradas desencadena un desplazamiento de lo bello en general y las estticas del gusto a lo bello artstico y las estticas del genio, incoando unas fluctuaciones de las que somos testigos y pacientes hasta el presente. La Esttica se deslizar casi de un modo imperceptible hacia mbitos de una menor extensin pero de una comprehensin ms rica, transitando desde la filosofa de lo bello hacia la filosofa del arte, siendo secundario que en semejante travesa pueda verse acompaada tanto por la doctrina de la ciencia y del yo como sujeto absoluto y originario (Fichte), trasvasado por el romanticismo a la capacidad formativa del artista, como por las proclamas de arte como rgano supremo (Schelling) o las inversiones ms radicales del

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olvido de la naturaleza y de la belleza natural en beneficio de la del espritu y lo bello artificial (Hegel). Si bien es plausible que a medida que se abandona la naturaleza en beneficio de la cultura primero y, despus, del artificio11, se restringen sus mbito a la Filosofa del arte, tampoco lo ser menos que este cambio de rumbo en la reflexin esttica acoger nuevas determinaciones y categoras que, en sintona con las transformaciones materiales de la Revolucin industrial, desembocar, primero en una Esttica del genio y, posteriormente, en una Esttica del artificio. En sus momentos aurorales el genio parece absorber los poderes del sujeto cual nuevo Prometeo, alter deus, naturaleza creadora- bildende Natur- (el artista moderno), pronto trasfigurado en Proteo por su capacidad de metamorfosearse. Si, entre otros, Goethe, podra personificar a Prometeo, Picasso sera el paradigma de Proteo, de la metamorfosis y del nomadismo, que tanto han atrado a los artistas actuales y los postmodernos.12 Mientras tanto, a lo largo del siglo XVIII vena emergiendo una corriente visible en la Literatura que, todava sumergida en el clima de la Ilustracin, abordaba los poderes del genio, ya fuera en la esttica inglesa, el Crculo de Zurich ( J.J. Bodmer y J.J. Bretinger) y en el llamado Genieperiode ( Perodo del genio:J.G. Hamann, J.G. Herder y Goethe) del movimiento Sturm und Drang en Alemania, que postulaba las primeras estticas de la produccin en la modernidad. En efecto, la fuerza creadora, el formar, el moldear, el plasmar, la imitacin creadora (bildende Nachahmung) etc., son motivos de una especie de programa esttico que aparece condensado en ese canto a la libertad del individuo que encontramos en el poema Prometeo (1774), de Goethe, como portador de la luz y del fuego, de la lucha por la libertad y la naturaleza creadora ( Bildende Natur), del medio dios , alter deus o second Maker. Justamente, las siguientes palabras de K.Ph. Moritz, prximo al Sturm und Drang y eslabn casi perdido entre la Ilustracin y el primer Romanticismo, traslucen un salto olmpico para la posterior modernidad y clausuran el sentir subterrneo en el ocaso ilustrado: El artista nato no se satisface con mirar a la naturaleza; la debe imitar segn su
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Cfr. Cl. Rosset, La antinaturaleza, Taurus, Madrid, 1974, pp. 93 ss.


He abordado esta metfora creadora en Picasso, un artista intempestivo y nmada, Arte y Parte ,revista de

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ejemplo y formar (bilden), crear (hervorbringen) como ella13 Sin embargo, quien tal vez percata mejor de esta transicin es W. von Humbold en la poca de Jena (1794-1800). Durante estos aos mantiene una relacin estrecha con Goethe y Schiller e intenta trasvasar la perspectiva mental de la Crtica de la razn pura al lado subjetivo del arte. Todo ello sin desvincularlo de la percepcin esttica especfica ni de la observacin de las obras artsticas como productos de la imaginacin, de las capacidades de un genio, interpretado en sintona con la concepcin kantiana del mismo como talento o don de la naturaleza, como capacidad productiva innata del artista. Por eso, a punto de concluir su Doctrina potica del gnero: teora del poema pico (1799), resume: Dado que ahora ya no tenemos nada que aadir sobre nuestro objeto, permtasenos lanzar una mirada general sobre la Esttica ....En esta ocasin hemos credo examinar y encontrar de un modo ms preciso la esencia y los mtodos de la Esttica en general, que ella deduce todas sus leyes nicamente de la naturaleza de la imaginacin ( Einbildunskraft), tomadas por s mismas y relacionadas a las otras fuerzas anmicas y , para ser perfccta, debe cerrar un doble crculo : uno objetivo, el de la posibilidad de efectos (Wirkungen) estticos , y otros subjetivo, el de la posibilidad de las disposiciones anmicas estticas14 Bajo cualquiera de las sucesivas versiones, desde los albores decimonnicos la Esttica escora hacia una teora filosfica de las bellas artes, como en el caso de A.W. Schlegel , si es que no a una Filosofa del arte encumbrada al rango filosfico supremo en el Sistema del Idealismo trascendental (1800) Tal vez, el siguiente pasaje de A.W. Schlegel no solamente refleja estas permutas en trminos de una filosofa del arte, sino que plantea un programa bastante exhaustivo que, desde un continuismo clasicista, no renuncia al arte como nuevo transcendental objetivo encarnado en sus propias leyes: Tan pronto como se afirma , tal como lo hemos hecho, que es posible una teora filosfica de las bellas artes, encontramos ya una caracterstica ... que en ellas
Arte, n 47, pp. 40-73. 13 K.P. Moritz, Schriften zur Aesthetik und Poetik ( 1789), Tubiga, Max Niemeyer Verlag, 1962, p. 121; Cfr. pp. 82, 120-123. Cfr. S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, pp. 22-29. 14 W. Von Humbold, Poetische Gattungslehre : Theorie des epischen Gedichts (1799), en Studienausgabe, Band 1, Aesthetik und Literatur, Fischer Bcherei, Hamburgo, 1970, pp. 105, 297.

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lo esencial es lo que tienen de comn entre s ( la finalidad humana) y lo casual es lo que las diferencia ( los medios de ejecucin). Segn esto la denominacin ms apropiada para su teora filosfica sera debera teora del arte, en analoga con la teora de las costumbres, del derecho, de la ciencia....Debera establecer como principio fundamental: el arte o lo bello, si as deseamos llamar al objeto del mismo, debe ser producido. Tendra que relacionar este principio fundamental con el principio superior de la filosofa. Adems tendra que explicar la autonoma de lo bello, su diferencia esencial e independencia de los bienes ticos. Afirmara la autonoma del arte... Acto seguido, medira y circunscribira todas las esferas posibles del arte y fijara de nuevo las fronteras necesarias de las esferas particulares de las distintas artes, de los gneros y subgneros, y de este modo continuara, a travs de una sntesis permanente, hasta las leyes ms determinadas del arte15 . En este vuelco, al lado de reconocer de un modo explcito la autonoma de lo bello y trasvasarla a la esfera artstica, el arte monopoliza cada vez ms el reino de lo esttico, llegando a subsumir y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia esttica. Pero si A.W. Schlegel era respetuoso con el kantismo, su amigo , F.W.J. von Schelling en las lecciones pronunciadas en Jena durante el invierno de 1802 a 1803 sobre la Filosofa del arte es sumamente severo con la Esttica o teora de las bellas artes conocidas hasta entonces debido a que no ofrecen una doctrina cientfica y filosfica del arte, un todo cientfico, el sistema de la filosofa del arte, sino que en ellas predomina el empirismo, una chata popularidad en la filosofa, las recetas o libros de cocina y con la Crtica de la facultad de juzgar de Kant ocurri lo mismo que con sus dems obras. De los kantianos haba que esperar naturalmente la mayor falta de gusto, as como en la filosofa la mayor falta de ingenio16 Un ao antes Schelling haba sealado que el genio, innato y don libre de la naturaleza, es para la esttica lo que el Yo para la filosofa, pero, el circunscribir el genio al arte, acarrea la deduccin de ste como rgano general de la filosofa, as como la
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A.W. Schlegel, l.c., p. 89; Cfr. S.Marchn Fiz, l.c., p. F.W.J. von Schelling, Filosofa del arte, Tecnos, Madrid, 1999, p.9.

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insercin de la filosofa del arte en su sistema al lado de la filosofa terica y la filosofa prctica. En consonancia con la indivisibilidad de la filosofa y su obsesin sistemtica, por este proceder se consuma la transicin de la Esttica del gusto a la Esttica del genio y de la Esttica a la Filosofa del Arte, ensalzada como la repeticin del sistema elevado a la mxima potencia. A consecuencia de este deslizamiento, desde ahora la experiencia esttica tender a ser monopolizada por la experiencia artstica. No obstante, lo que ms distingue a los planteamientos estticos anteriores, como los de Kant y Schiller, del Idealismo trascendental es que, mientras en los primeros lo esttico posee una funcin mediadora, acta como mediacin en la economa psquica de las facultades humanas, en el segundo el arte posee una funcin integral, suprema, absoluta , que se expresa en estas dos afirmaciones: El arte es el nico rgano verdadero y eterno y a la vez documento de la filosofa... El arte es lo supremo para el filsofo...... y en la filosofa del arte no construyo por ahora el arte como arte, como particular, sino que construyo el universo en la figura del arte, y la filosofa del arte es la ciencia del todo en la forma o potencia del arte. Slo con este paso nos elevamos a una ciencia absoluta del arte17De esta argumentacin no solamente se desprende la transicin y reduccin de la Esttica a la Filosofa del Arte, que hasta fechas recientes sera tambin la hegemnica en la modernidad ortodoxa, sino que, como consecuencia de elevar al arte a rgano supremo para el filsofo y proclamarle una imagen fiel o representacin absoluta del universo, deriva a un Absolutismo esttico, a lo que en la actualidad conocemos con el nombre de la estetizacin. Este neologismo alude en general al papel abusivo que puede jugar lo esttico o el arte en cualquier mbito o actividad humana, si bien en estos momentos aurorales opera en una doble direccin: la estetizacin gnoseolgica, que se prolongar en el Esteticismo nietzscheano, y una estetizacin del universo, que se manifestar en los mbitos ms diversos de la entera realidad y la cotidianidad. Una estetizacin que implica definitivamente no slo a la filosofa y la esttica sino a la historia del arte, ya que:

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Schelling, Sistema del Idealismo trascendental, (1800), Anthopos, Barcelona, 1988 p. 425 ; Cfr. pp. 410-26. y Filosofa del arte, l.c., p. 17.

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Segn mi concepcin entera del arte, ste es un efluvio de lo absoluto. La historia del arte nos muestra del modo ms evidente sus relaciones directas con las determinaciones del universo y, por tanto, con esa identidad absoluta en la que est predeterminadas18. El arte monopoliza cada vez ms el reino de lo esttico, llegando incluso a subsumir y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia esttica. As lo advertimos no solamente en esta proclama de la filosofa del arte, sino tambin en las Lecciones de esttica (Vorlesungen ber Aesthetik), de Hegel. A pesar del ttulo, se inclina igualmente por una reduccin de la esttica a filosofa del arte en las coordenadas de su sistema. Sin embargo, reconoce tanto la genealoga de la Esttica como las aportaciones concretas de la Historia del Arte : Estas lecciones se ocupan de la esttica; su objeto es el vasto reino de lo bello, y, ms precisamente, su campo es el arte, es decir, el arte bello. Por supuesto, a este objeto, propiamente hablando, no le es enteramente adecuado el nombre de esttica, pues esttica designa ms exactamente la ciencia del sentido, del sentir, y con este significado naci como una ciencia nueva o, ms bien, como algo que en la escuela wolfiana deba convertirse en una disciplina filosfica en aquella poca en que en Alemania las obras de arte eran consideradas en relacin a los sentimientos que deban producir....La ciencia que proponemos considera, no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte. Nos conformaremos ,pues, con el nombre de Esttica, dado que, como mero nombre, nos es indiferente, y, adems, se ha incorporado de tal modo al lenguaje comn que, como nombre, puede
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conservarse. <no obstante, la expresin apropiada para nuestra ciencia es filosofa del arte y, ms determinantemente, Filosofa del arte bello19 Como se colige de estas palabras, su interpretacin no tiene que ver tanto con una teora de la sensibilidad como la ciencia del conocimiento sensible a la manera de Baumgarten cuanto aquella ciencia de los sentimientos que despiertan las obras artsticas. Pero a Hegel tampoco le interesa esta acepcin y, si bien en la reconversin de la esttica a la

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Schelling, Filosofa del arte,l.c. p. 22 Hegel, Lecciones de esttica, Akal, Madrid, 1989, p. 7.

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filosofa del arte no descarta por completo la belleza de la naturaleza, ensalza casi en exclusiva la belleza artstica. Una primaca que tan slo se entiende si consideramos la nueva atalaya que ocupa la filosofa del arte en su Filosofa general del Espritu, pues en sta, a diferencia de lo que aconteca en la Ilustracin con las tensiones inestables entre la naturaleza y el espritu, el "sol exterior" en y para s no es nada si no es en relacin con nosotros, ya que por s misma no puede exhibir una conciencia propia. El mundo propio no es el mundo primero de la naturaleza, sino el producido por el hombre; el mundo segundo del "sol interior", el mundo del Espritu en su devenir, en su historia. La reclusin de la Esttica en la Filosofa del arte tiene como premisa aquella concepcin segn la cual el mundo verdadero es la historia mundial (del Espritu) y su capacidad para desplegarse en el curso de los tiempos. Su objeto es la belleza generada y regenerada por el Espritu y, dado que ste y sus producciones se hallan por encima de la naturaleza y sus manifestaciones, se colige que lo bello artstico es superior a lo bello natural. Por lo dems, desde el momento en que la filosofa del arte est atenta a las manifestaciones del espritu en su historia, se desliza de un modo casi imperceptible hacia el despliegue de las mismas. Por esta va de acceso penetra incluso la historicidad en la Esttica como Filosofa del Arte, la cual, en gran medida, marca algunas de las tendencias ms operativas hasta nuestros das, sin pasar por alto que puede propiciar y escorar a un historicismo esttico degradado, dispuesto a renegar de todo desarrollo conceptual en aras de una Historia del Arte como una Esttica Aplicada o fctica que no se interroga por sus presupuestos. A pesar de estos equvocos, esta deriva hacia la Filosofa del Arte no parece ser una arbitrariedad, ya que corre pareja con el carcter cada vez ms autnomo que alcanza el propio arte, con el reconocimiento de su proceso de diferenciacin y las interferencias que se producen entre ambos. La autonoma de la Esttica, exaltada a filosofa del arte, tendr algo que decir como una legitimacin que, a su vez, es legitimada por la autonoma del arte. Ambas se complementan de continuo. Posiblemente, los problemas interpretativos surgen cuando, como adverta F. Schlegel, en lo que se denomina Filosofa del arte falta habitualmente uno de ambos: o la

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filosofa o el arte20 . Claro que los mismo podra decirse de la Historia del Arte!. Si con la emergencia de la Esttica, en cualquiera de sus acepciones, la "ratio" burguesa se resigna a ejercer sobre s misma a cierta autocrtica, renunciando as al monopolio que hasta entonces gozaban lo lgico y sus variantes, el afianzamiento progresivo de la "autonoma" relativa de la prctica artstica, aunque sea bajo el diafragma de la evolucin del Espritu o de la sociedad, trasmuta a la Filosofa del Arte en una teora universal del arte autnomo. Como contrapeso, sin embargo, al fomentar el monopolio del todo por la parte, de lo esttico por lo artstico, se reduce la extensin de la disciplina. Sin ahondar de momento en esta sospecha, el resultado es que, desde unos horizontes menos modernos, han quedado fuera de sus dominios, de un modo fctico, todos aquellos fenmenos estticos que se sitan fuera del arte o en sus mrgenes, siendo sacrificados por envolventes y difusos. Precisamente, contra esta situacin, afianzada en los sucesivos sistemas, ha reaccionado la reflexin esttica en los aos recientes, en lo que conocemos como la actualidad de lo esttico, donde se renegocian los equilibrios entre la interpretacin de la Esttica como teora de la sensibilidad y como Filosofa del Arte. Pero las tensiones, como sealar en otros apartados, perdurarn.

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