Peter Petersen " 's ist kurios still" - Die dramatische Funktion der Musikinstrumente in Bergs "Wozzeck"

Alban Berg gehrt zweifellos zu den grten musikdramatischen Begabungen unter den Komponisten unseres Jahrhunderts. Obgleich Berg nur zwei Opern geschrieben hat, scheint eine vom Drama sich herleitende Komponierhaltung fr sein ganzes Schaffen bestimmend gewesen zu sein. Schon das Gesellenstck, die Klaviersonate op. 1, ist mit den sich bertrumpfenden Steigerungswellen von dramatischem Charakter. Die 3 Orchesterstcke op. 6, die kurze Zeit vor dem Wozzeck komponiert wurden, stehen als Charakterstze ohnehin der charakterisierenden Theatermusik nahe. Die Lyrische Suite von 1925/26 wurde schon von Adorno als "latente Oper" bezeichnet, was nicht nur durch das ins Streichquartett implantierte Tristan-Zitat seine Begrndung findet. Noch im letzten Werk, dem Violinkonzert von 1935, verwirklicht Berg mit rein instrumentalen Mitteln einen Inhalt, der wie ein tragisches Geschehen mitzuvollziehen ist. Exposition: eine junge, tanzende Frau vor alpinem Hintergrund; Peripetie: die Katastrophe der Krankheit, dargestellt anhand von spastisch verzerrten Tanzgesten der Gelhmten; Katabasis: die Sterbende mit Reminiszenen an das Leben und in Hingabe an den erlsenden Tod. Im Wozzeck zeigt sich vollends Bergs genuine dramatische Veranlagung. Entscheidend ist, dass sich der Komponist in die Figuren, die er gestaltet, hineinversetzen kann. Kompromisslos gegen sich selbst und das Publikum nimmt er die Haltung, das Handeln und Erleiden der Figuren in sich auf und komponiert aus dieser Perspektive "deren" Musik. Wie alle groen Musikdramatiker vor und nach ihm - etwa Monteverdi, Mozart, Wagner, Verdi, Strauss, Henze - wendet Berg sich niemals gegen seine Figuren - auch nicht, wenn er sie als Mensch verachtet. Als Komponist und komponierender Dramaturg will er sie so, wie sie sind, verwirklichen, den grenwahnsinnigen Doktor ebenso wie den schizophrenen Wozzeck, den erbrmlich fiesen Hauptmann nicht anders als den dumm vitalen Tambourmajor, die arme Hure Margret neben der liebes- und todesbereiten Marie. Die Charaktere mssen stimmen. Alle Personen mssen musikalisch auf der gleichen Hhe sein, weil sonst das dramatische Gesetz eines inneren Bhnengeschehens nicht erfllt wre. Im Drama bzw. auch im Musikdrama luft ein Geschehen ab, dem wir nur zusehen knnen, in das wir nicht eingreifen knnen und aus dem der Komponist nicht heraus darf. Nur einmal durchbricht Berg im Wozzeck diesen inneren Kommunikationskreis: im Orchesterzwischenspiel vor der letzten Szene. Bei geschlossenem Vorhang wird hier ein Tonbild des auferstandenen Wozzeck gezeichnet, der in einem Glanz erstrahlt, der ihm in seinem schbigen Leben (und also auch in der Wozzeck-Musik) versagt war. Berg spricht in seinem eigenen Kommentar zu diesem Orchesterzwischenspiel denn auch von einem "aus dem handlungsmigen Geschehen des Theaters heraustretenden Bekenntnis des Autors", ja von einem "Appell an das gleichsam die Menschheit reprsentierende Publikum". Es ist nur konsequent, dass Berg diesen Orchestersatz als "Epilog" benennt, also als jene Formeinheit, die auch im Sprechtheater auerhalb der Handlung steht und oftmals Kommentare und Urteile ber das Gesehene und Gehrte enthlt. Kann man die Figurenperspektive als ein dramatisches Grundgesetz aller Bhnenkunst betrachten, so gilt in der Oper, wie Berg sie versteht, ein zweites Grundgesetz: das der Musik als einer Welt fr sich. Diese ist dem Bhnengeschehen nicht etwa abgewandt, sondern ihr zugewandt. Die Musik in der Oper ist sozusagen eine "dritte Welt", die auf die "zweite Welt" der Bhnenhandlung und durch diese hindurch auf die "erste Welt" - das wirkliche Menschenleben Bezug nimmt. Die Dramen- und Operntheorie hlt hierfr den Begriff der "doppelten 1

Fiktionalitt" bereit. Der Soldat Johann Christian Woyzeck aus Leipzig hat am 21. Juni 1821 seine Geliebte Johanna Christiane Woost erstochen. Dieses historisch-reale Geschehen wird in Georg Bchners Stck (und auch in der Oper Bergs, soweit sie Handlung ist) nachgestellt; Marie stirbt einen fiktiven Tod. In der "dritten Welt" nun stirbt Marie den musikalischen, doppelt fiktiven Tod, indem ihre Themen und Akkorde, ihr Stimmklang und ihr Rhythmus verstummen bzw. zerstrt werden.

Musik in der Oper - eine Welt fr sich Die Aussage, Musik in der Oper sei eine Welt fr sich, ist mehr als eine Metapher. Die Figuren sind "wirklich" musikalisch anwesend. Sie haben eine musikalische Identitt, die ihnen nur im Musiktheater zuwchst - ber ihre sprachliche und leibseelische Identitt hinaus. Mehr noch: Auf der Opernbhne kann alles zu Klang werden, das Gegenstndliche ebenso wie das Ungegenstndliche. Der erinnernde Gedanke, den ihr "Bub" bewegt, als ihm (in der letzten Szene) zugerufen wird, seine Mutter sei tot, wird ebenso zu Klang wie das Steckenpferd, auf dem er reitet und zu dem er sein "Hopp, hopp!" singt. Mit den leeren Quinten ber dem pendelnden Tritonus-Bass, die an dieser Stelle im Orchester erklingen, "hrt" das Kind seine Mutter noch einmal "vor sich", sein hlzernes Steckenpferd aber tnt rein musikalisch aus dem Orchestergraben herauf, wo das Holzblasinstrument Oboe und das Holzstabspiel Xylofon mit den "Hopp, hopp!"-Quarten colla parte gehen. In der Oper verwirklicht sich das dramatische Prinzip, also die Wahrung der Figurenperspektive, indem der Komponist den Figuren eine musikalische Identitt verschafft, gleichsam aus dem Kopf der Figuren heraus deren Musik erfindet. Alban Berg hatte von der Hauptfigur seiner Oper eine sehr differenzierte Vorstellung. Er hat das bchnersche Drama ganz genau gelesen. Alle Wesenszge bzw. Persnlichkeitsmerkmale, die Bchner an seinem Woyzeck herausgearbeitet hat, werden von Berg aufgegriffen. Wozzeck wird zunchst als ein einfacher, proletarischer Mann vorgestellt, der in den wenigen Momenten, wo er frei von sozialer oder seelischer Bedrckung ist, ein kleines Leben verwirklicht und sogar Augenblicke persnlichen Glcks erfhrt. Viel hufiger sehen wir ihn allerdings in Situationen sozialer Repression, wo er (vom Hauptmann) verhhnt, (vom Doktor) missbraucht, (von Marie) verraten und (vom Tambourmajor) gedemtigt und niedergemacht wird. Auerdem ist Wozzeck krank. Fr Bchner (der alle medizinischen Gutachten ber den Fall Woyzeck studiert hat) und auch fr Berg (der an medizinischen Fragen sehr interessiert war) gab es keinen Zweifel, dass Wozzeck Paranoiker und somit schuldunfhig war. Wozzecks Schizophrenie, deren Symptome als Verfolgungs-, Eifersuchts- und Prophetenwahn in Erscheinung treten, ist indessen nicht rein pathogen, sondern auch soziogen begrndet. Der soziale Zndstoff von Bchners Drama und Bergs Oper resultiert gerade daraus, dass der Verlauf von Wozzecks Krankheit durch die Unterdrckungsakte der Gesellschaft beschleunigt und verstrkt, statt verlangsamt und gelindert wird.

Bergs musikalische Charakterisierung der einzelnen Personen Fr den Komponisten bedeutet es nun eine besondere Herausforderung, sich in diesem wirren Kopf seines Protagonisten einzurichten und zurechtzufinden. Er musste eine Musik imaginieren, die dem Grundwesen Wozzecks ebenso gerecht wird wie seinen Erfahrungen als Gequlter, als Kranker und schlielich als Mrder. Musikalische Imagination bedeutet dabei mitnichten nur die 2

Erfindung von Melodien, Harmonien und Rhythmen, sondern umfasst die ganze Welt des Klingenden, also die Instrumental- und Vokalfarben, die Gerusche, die Art der Klangerzeugung und sogar das Material, die Form, den sozialen Ort und die Geschichte der Musikinstrumente. Wozzeck - ein hochnervser Mann - verhlt sich als musikalischer Charakter in der Oper so hellhrig, wie er im Drama als hellgesichtig und naturfhlig erscheint. Wenn es drauen still wird, fngt es in Wozzecks Kopf zu tnen an: "'s ist kurios still", sagt er zu Andres und meint damit eine angefllte Stille. Und wenn es abends dunkel wird, "wenn die Natur aus ist", wie Wozzeck sich gegenber dem Doktor ausdrckt, kommen ihm die Gesichte bzw. das Getne: eine Welt aus Spinnenweben, weiche Schwmme und deren Widerschein am Boden, die Posaunen des jngsten Gerichts. Das Echo all dieser Wahrnehmungen, Halluzinationen und Angstvisionen vernehmen wir aber in den Instrumenten des Orchesters. Die Sprachfhigkeit oder Zeichenhaftigkeit von Musikinstrumenten sei im Folgenden an einer Reihe von Beispielen aus der Wozzeck-Partitur beschrieben. Dabei gehe ich von vier Wahrnehmungsbereichen aus, die fr Wozzeck von besonderem Belang sind: * das Tnen der Natur, * das Tnen des Menschen, * das Tnen der gestrten Weltordnung, * das Tnen des Todes. Vorher seien aber kurz die persnlichen Leitinstrumente der Figuren angesprochen. Alban Berg hat nmlich den Haupt- und Nebenfiguren je ein Instrument zugeordnet, das als deren "andere Stimme" fungiert und sowohl in szenischen wie auch in rein orchestralen Zusammenhngen in leitmotivischer Funktion eingesetzt wird. Wozzecks Instrument ist die Posaune. Sie korreliert zunchst mit seiner baritonalen Stimmlage. An Hhepunkten seines Gesangs wird Wozzeck von Posaunen untersttzt, so in der 1. Szene des 2. Akts zu den Worten "Wir arme Leut!", wo drei Posaunen in derselben Tonlage mit dem Snger zusammengehen. Die vorher gesungenen Worte "Nichts als Arbeit unter der Sonne, sogar Schwei im Schlaf" sind noch ohne Posaunen. Dieser Wozzeck-Gesang wird spter im Orchesterepilog instrumental zitiert, erst von drei, dann sogar vier Posaunen in der Tonlage, in der Wozzeck sie frher gesungen hat. Es ist ein Gesang ohne Worte, bei dem der aufmerksame Hrer aber die Worte erinnert und den Inhalt des Orchestersatzes entsprechend deuten kann. Die Posaune als Wozzecks Leitinstrument wird zustzlich durch die apokalyptischen Visionen begrndet, von denen Wozzeck von Zeit zu Zeit bedrngt ist. Eine Form seiner Paranoia ist ja der Prophetenwahn. Es sind die Posaunen des jngsten Gerichts, die Wozzeck zu hren meint. Er selbst wird mit seiner eigenen und seiner anderen Stimme zum Vollstrecker des hchsten Willens. Kurz vor dem Mord an Marie heit es im Libretto: "Wie der Mond rot aufgeht! Wie ein blutig Eisen." Die Stelle paraphrasiert die Offenbarung des Johannes: "und der Mond ward wie Blut" (6, 12); "und aus seinem Munde ging ein scharfes zweischneidiges Schwert" (1, 16). Die hier einsetzende Musik wird aber von vier Posaunen angefhrt. Es ist die Musik Wozzecks. Marie wird im Orchester durch die Streicher reprsentiert, wobei oftmals eine Solovioline hervortritt. Wiederum reagiert Berg mit der Wahl des Leitinstruments zuerst auf die Stimmlage Maries - sie singt Sopran und entspricht somit dem Tonhhenumfang einer Violine. Sodann ist es der weiche, beseelte Klang eines Streichinstruments, der dem Komponisten zur Grundcharakterisierung seiner Figur geeignet erscheint. Sicherlich haben hier auch geschichtliche 3

Konventionen hineingespielt, in denen der Gegensatz von Blechblasinstrumenten und Streichinstrumenten mit der polaren Vorstellung des Mnnlichen und Weiblichen verbunden war. Alle wichtigen Motive Maries, ihr Klagemotiv, die Schmuckthemen, das Wiegenlied und die Mrchenerzhlung sowie die Bibelszene werden von Geigen bzw. Streichern begleitet. Selbst ihre Todessekunde ist aus dieser Perspektive gestaltet, indem durch ein heftiges Pizzicato der Kontrabsse, bei dem die Saite schnarrend auf das Griffbrett aufschlagen muss, die Assoziation einer zerreienden Sehne nahe liegt. Berg hat das Durchtrennen der Halsschlagader buchstblich auskomponiert. Wozzeck "packt sie an und stt ihr das Messer in den Hals", so der Regietext in der Partitur. Und ein Pfeil markiert einen Punkt, der genau 1,2 sec. vor dem (virtuellen) Saitenriss liegt. Dass Maries Leitinstrument, die Violine, hier durch die groe Bassgeige ersetzt wird, entspricht dem monstrsen Bild, das der halluzinierende Wozzeck sich von ihr am Ende macht. Es ist das Bild der groen Hure Babylon aus der Apokalypse. Auch das Kind Wozzecks und Maries ist instrumentenspezifisch charakterisiert. Es spricht fr Bergs umfassendes, systematisches Denken, dass er mit der Zuweisung von einigen kleinen Schlaginstrumenten an diese Figur (Triangel, Xylofon, Rute) zugleich die dritte Instrumentengruppe des Orchesters abdeckt und so dem Kosmos der proletarischen Familie Vater/Mutter/Kind den Kosmos des Orchesters aus Blsern, Streichern und Schlagzeug parallel setzt. Die brigen Figuren werden mit ihren Leitinstrumenten vor allem sozial definiert. Der Tambourmajor, fr den Berg einen Heldentenor verlangt (dies ist brigens meines Wissens der erste Fall in der Operngeschichte, dass das heroische Tenorfach mit einer ausgesprochen miesen Figur belegt ist), hat das ganze martialische Instrumentarium hinter sich, so wie er in seiner Rolle als Anfhrer der Militrmusik mit Tambourstab, weien Handschuhen und Federbusch dem Blasorchester voranschreitet. Insbesondere die hohe Es-Klarinette, die auch den Namen Militrklarinette trgt, sowie die Tschin-Bum-Maschine reprsentieren ihn persnlich. Da, wo er seine sexuelle Potenz ins Spiel bringt, also in der Verfhrungsszene mit Marie und in der Schlafsaalszene, wo er in betrunkenem Zustand ber die Musik eines Rondo marziale hereinpoltert und von dem festen Busen und den festen Schenkeln seines "Weibsbilds" prahlt, werden speziell auch Hrner und Trompeten herangezogen, deren phallische Symbolik ja sogar in Form und Materialitt der Instrumente zum Ausdruck kommt. Der Hauptmann, der von einem Buffotenor dargestellt wird, hat als persnliches Leitinstrument das im gleichen Register liegende Englischhorn. Dessen Klangfarbe steht (sptestens seit dem 3. Tristan-Akt) fr Melancholie. Aus dem sterbenskranken Tristan wird der verschreckte Hauptmann. Dieser lsst sich vom Doktor auf die Nase binden, dass er vielleicht schon in vier Wochen an einem Cancer uteri, also an Gebrmutterkrebs gestorben sein knnte. Mit viel Sarkasmus instrumentiert Berg die erbrmliche Verfassung des Hauptmanns aus. Dieser sieht am Ende der Dialogszene mit dem Doktor schon sein eigenes Begrbnis voraus. Dazu spielt das Orchester ein paar Takte Trauermusik. Der Doktor ist instrumentensystematisch gesehen der Bruder des Hauptmanns, denn das Fagott, mit dem sein Thema eingefhrt wird, ist die tiefere Variante des Englischhorns. Wiederum spiegelt sich in dem Bassblasinstrument Fagott die Stimmlage des Sngers. Bassbuffo und Tenorbuffo liegen ja auch unmittelbar nebeneinander. Im brigen ist der Doktor allerdings weniger instrumentalfarblich als melodisch und rhythmisch bestimmt. 4

Den beiden Hauptfiguren der Oper, Wozzeck und Marie, sind zwei Nebenfiguren zugeordnet, in denen sich die traditionsreiche Konstellation der vertrauten Freundin oder des vertrauten Freundes (siehe z. B. Brangne und Kurvenal) fortschreibt. Sowohl Margret als auch Andres erscheinen in der Oper als schwache, reduzierte Persnlichkeiten. Margret, von einem Alt dargestellt, wird auf die klatschschtige Nachbarin und Hure reduziert und entsprechend ihrem "schmutzigen" Charakter mit einem "verstimmten Pianino", also einer verschmutzten Klangfarbe verbunden. Andres verkrpert den arglosen Jgerburschen, der offenbar Ambitionen als Vorsnger eines Jgerchores hat. Seinem Stimmfach "lyrischer Tenor" entspricht sein persnliches Leitinstrument Waldhorn aufs genaueste. Wenn er und Wozzeck am Ende der Szene "Freies Feld" zurck in die Stadt gehen, hrt man aus der Ferne das Waldhorn an Andres' statt sein Lieblingslied Gar lustig ist die Jgerei blasen. Auer den Haupt- und Nebenfiguren wird im Wozzeck sogar das Volk instrumental abgebildet. Dies erhellt sich aus der groen Wirtshausszene, in der Marie, der Tambourmajor und Wozzeck erstmals in der ffentlichkeit aufeinandertreffen. Diese Szene vertritt in der symphonischen Gesamtstruktur des 2. Akts die Position des Scherzos (wie Berg selbst mitgeteilt hat). Es wird getanzt und getrunken und es geht berhaupt sehr grob zu. Auf der Bhne ist ein Tanzboden errichtet, auf dem eine kleine Tanzkapelle postiert ist. Diese kleine Volksmusikgruppe hat Berg als burleskes Spiegelbild der dramatischen Hauptstruktur gestaltet. Zwei Fideln (das sind hoch gestimmte Geigen wie bei Mahler) reprsentieren Marie; die bei alpenlndischen Volkstnzen gebruchliche C-Klarinette steht fr den Tambourmajor; und das Bombardon - eine volksmusikalische Variante der Basstuba (und somit ein unbeholfenes Geschwisterinstrument der Posaune) verkrpert Wozzeck. Die beiden anderen Volksinstrumente sind als Harmonieinstrumente der Masse der tanzenden und sich vergngenden Gste des Wirtshausgartens zugeordnet. Der Spieler der Ziehharmonika fasst mit seinen zehn Fingern beliebig viele Stimmen in einem Tonsatz zusammen und ist deshalb als gruppenpersonales Instrument geradezu prdestiniert. Das gleiche gilt fr die Gitarre. Alban Berg ist bemht, das dramatische System als Ganzes in Musik aufgehen zu lassen. Dabei entwickelt er als Komponist dieselbe nervse Empfindlichkeit, wie sie seiner Hauptfigur eigen ist. Denn Wozzeck ist in diesem Stck ja nicht nur der arme, geschundene Soldat und auch nicht nur der von Angstvisionen gehetzte Kranke, sondern ganz offenbar der sensibelste und feinfhlendste Mensch unter allen Personen, die um ihn herum gruppiert sind. Seine Naturfhligkeit steht auf der Grenze zwischen Hypersensibilitt und Wahnsinn. Dass die Beobachtung von Naturerscheinungen wie Wind, freie Landschaft oder Sonnenuntergang in seinem Kopf ein Tnen in Gang setzt, ist fr einen Komponisten ein bekannter Vorgang. Berg konnte deshalb sozusagen aus dem Kopf der Figur heraus seine Musik imaginieren. Sofern diese Imaginationen Instrumentalfarben betreffen, will ich nun einige weitere Beispiele anfhren.

Das Tnen der Natur Die Natur ist an sich schon voller Klang, meist in Form von Geruschen, gelegentlich auch in Form von Tnen. Wenn Wozzeck und Andres im Gehlz Stcke schneiden, entstehen leise Knickgerusche. Wozzeck und seinem Komponisten entgehen diese Gerusche nicht. Immerhin liegt in diesen Handlungen ein winziges destruktives Moment, das leicht zu greren Ttungshandlungen weitergedacht werden kann. Als wrde das Sthnen der Zweige unter den 5

Schnitten hrbar gemacht, lsst Berg das Brechen durch Xylofonschlge, Schlge mit dem Bogenholz auf die Saiten oder Pizzicatotne begleiten. Die Klangfarbe Holz spielt auch beim Bild des Mhlrades, das der Hauptmann sich vor Augen stellt, eine Rolle. Hier erklingen ostinate Rhythmen, die von den Streichern col legno geschlagen werden mssen. Untersttzt von groer und kleiner Trommel sowie von hellen Harfenarpeggien wird das Klangbild einer hlzernen Mhlradmechanik im freien Himmelslicht hervorgerufen. Die von Wozzeck gehassten Bohnen, die der Doktor ihm verabreicht, erscheinen als Xylofontriller und stakkatierte Piccolofltenlufe musikalisiert. Typische Naturgerusche gehen auch von Luftbewegungen aus. Da, wo der Wind gesondert thematisiert wird, komponiert Berg sogleich einen geschwinden Fltensatz, bei deren Klangfarbe der Luftanteil spter noch durch vorgeschriebenes Flatterzungenspiel erhht wird. Aber auch die nichtklingenden Krper in der Natur werden in Bergs Partitur zu Klang gestaltet. Wozzeck fhlt sich von den Schwmmen unheimlich angezogen. Diese wie Boten der Unterwelt im Gras stehenden Pilze mit ihrem weichen Fleisch und groen Kopf werden durch einen leisen Wirbel auf einem frei hngenden Becken, der mit "Schwammschlegel" auszufhren ist, verklanglicht. Die ebenfalls stummen Ohrringe, die Marie (mit schlechtem Gewissen) in einem Stck Spiegel betrachtet, stellt Berg klangbildlich durch Harfen- oder Celesta-Akkorde dar, so mit dem hellen, auch metallenen Klang das von dem Geschmeide ausgehende Licht einfangend. Vllig geruschlos ist das Licht. Fr Wozzeck und Berg hat es aber einen Klang. Der Lichtschein, der von der Mutter in der Szene mit dem Kind als huschendes "Schlafengelchen" herbeigezaubert wird, ist neben hohen, leisen und kurzen Staccati auch mit Flageoletttnen der Harfe umgesetzt. Umgekehrt wird das scharf blitzende Rasiermesser, an das der Hauptmann denkt, wenn er dem gehetzten Wozzeck begegnet, von sehr hohen dissonanten Tongruppen im Forte realisiert. Diese Beispiele lieen sich mhelos vermehren. Sie als naive Tonmalerei abzutun, wre verfehlt. Sie stehen eher fr ein feines Sensorium, das sowohl dem Komponisten als auch seinem Protagonisten eignet. Dessen Naturfhligkeit kommt Berg mit seiner hochsensiblen Klangfantasie nach.

Das Tnen der Menschen Die Welt der Menschen ist voller Gerusche, Klnge und natrlich auch Musik. Wenn Letztere in der Oper zitiert wird - also Umgangs- und Gebrauchsmusik wie Tanz, Lied, Marsch und Choral -, dann ist zwar eine besondere Nhe zur Basissprache der Oper gegeben; verwechseln darf man die beiden Bereiche aber nicht. Bergs singende Darsteller drcken sich atonal aus, die zitierte Gesellschaftsmusik ist im Gestus aber immer tonal (wenngleich dissonant zugespitzt). Der musikalische "native speaker" auf der Opernbhne hat sein ganz eigenes kunsthaftes Idiom. Die Musik, soweit sie rollenabhngig ist, hnelt dagegen seiner Kleidung, die ihn charakterisiert, oder den Requisiten auf der Bhne, die zur Verdeutlichung der dramatischen Situation vorgesehen sind. Da die Gesellschaftsschichten in Bchners Drama eine groe Rolle spielen, kommen in der Oper auch viele der entsprechenden Gesellschaftsmusiken zum Zuge. Dabei erlauben die Instrumente meist eine schnelle Identifikation. Berg selbst hat darauf hingewiesen, dass in T. 1 der Oper ein kurzer Wirbel auf der kleinen Trommel mit schlieendem Beckenschlag bereits genge, um das 6

soldatische Ambiente der Szene zwischen Hauptmann und untergebenem Soldat anzuzeigen. Umso offenkundiger sind die Zitate echter Militrsignale zur Ankndigung des Zapfenstreichs in der 2. Szene, die - laut sterreichischer Militrordnung - als "Gebet" und "Abblasen" identifiziert werden knnen. Die militrisch-volkstmliche Realitt bricht mit der in der 3. Szene einmarschierenden Harmoniemusik wie ein Schock ber die Zuhrer herein, wobei auf der Ebene der Instrumente und des Rhythmus Originalitt gewahrt wird. Der Klang von Flten, Oboen, EsKlarinetten, Hrnern, Tenorposaunen, Bassposaunen, Basstuba, Triangel, kleiner Militrtrommel und groer Trommel mit Becken ist so eindrcklich, dass in spteren Szenen auch ganz kurze Zitate dieser Instrumentalfarben gengen, um die Erinnerung an die betreffende Situation wach zu rufen. Die zweite wichtige Gruppe von gesellschaftlich definierten Instrumentalfarben bieten die Tanzmusiken. Die explizit tanzmusikalischen Instrumente im Wozzeck sind Ziehharmonika, Gitarre, Fidel, C-Klarinette, Bombardon (in der groen Wirtshausszene) sowie das Pianino (in der kleinen Schenkenszene). Das Tnen der Menschen wird keineswegs allein durch musikalische Genrezitate verwirklicht. Vielmehr reagiert Berg mit seiner Musik und also auch mit den Instrumenten auf deren stimmliche uerungen, auf deren Gesten und Mimik und sogar auf deren Gedanken und Gefhle. Dabei sind Gebrden und vorsprachliche Lautgebungen (wie z. B. Sthnen oder Lachen) ihrerseits oftmals durch Gedanken und Gefhle motiviert. Unvergesslich sind fr mich bei jedem Wiederhren des Wozzeck jene drei Kontrabasstne, die bei sehr leiser, gedmpfter und - fr das Rieseninstrument - sehr hoher Intonation ein schwaches Sthnen hren lassen. Wozzeck, der nicht schlafen kann, entringen sich gleich danach wirklich diese leisen Schmerzenslaute. Eine andere nichtsprachliche Vokaluerung ist das Lachen und Husten (vor allem des asthmatischen Hauptmanns), das in Analogie zu den Verhltnissen in Schlund und Kehlkopf von gestopften Hrnern oder Trompeten imitiert bzw. analogisiert wird. Menschliche Gesten und Gebrden sind oft mit Gerusch verbunden, meist aber nicht zu hren. Beide Formen werden von Berg indes musikalisiert. Dass das Stampfen auf den (fr den halluzinierenden Wozzeck) hohlen Boden mit der groen Trommel untermalt wird, liegt nahe. Desgleichen werden alle Schlaggesten mit Schlaginstrumenten (bei Kind und Narr auch die Rute) begleitet, wozu Aktionen der Streicher gehren knnen, die mit der Bogenstange auf die Saiten schlagen mssen. Viele Gesten sind aber eigentlich unhrbar, doch in der Oper bekommen sie einen Klang. Der stumm gleitenden Gestik des Rasierens entsprechen die Glissandobewegungen auf dem Griffbrett der Streicher. Glissando wird auch generell bei schwankenden und taumelnden Bewegungen verwendet, etwa wenn Wozzeck die Angst berkommt, als er die Vision eines Abgrunds hat. Wem die Krfte vllig schwinden (wie dem wimmernden Hauptmann), dem wird im Orchester mit kraftlosen Flageoletts geantwortet. Dem "kreideweien" Wozzeck werden pizzicato-Akkorde zugeordnet, die zudem explizit "ohne Ausdruck" zu spielen sind. Bis zu Mikrogesten wie dem Schlag der Wimpern reicht Bergs musikalische Fantasie, wenn damit ein bedeutsames Detail unterstrichen werden soll. "Schlag, Bub! Drck die Augen zu, fest... Noch fester!" befiehlt Marie ihrem Jungen, der die verrterischen Ohrringe nicht sehen soll. Je zwei Xylofon- bzw. Pizzicatotne stehen fr die Augen, die kurzen Vorschlge sind die Wimpernschlge. Dass Musik die Gefhle und Gedanken von Menschen zur Klangsprache bringen kann, ist vielleicht der Grund, weshalb die Oper um 1600 berhaupt erfunden wurde. Man braucht 7

hierber nicht eigens zu sprechen, weil man bei der Betrachtung von Opern immer darber spricht. Interessant sind allerdings die Verfahren, die der Komponist anwendet, um Beeintrchtigungen der normalen Bewusstseinslage einer Figur musikalisch anzuzeigen. Das so genannte Motiv des "gehetzten Wozzeck" ist z. B. ein solches Zeichen, mit dem sprbar gemacht wird, dass Wozzeck gerade kritisch ist - dass er halluziniert. Unter den Instrumentalfarben sind es mit Vorliebe ganz hell klingende Metall- und Saitenklnge, die eine Atmosphre des Irrealen, Immateriellen hervorzurufen vermgen. Ein solcher Augenblick tritt in der 3. Szene ein, nachdem die Militrmusik wieder verschwunden ist und Marie ihr Kind in den Schlaf gesungen hat. Sie hockt regungslos auf der Bhne und horcht in sich hinein. Ein therischer Klang von Celesta-Arpeggien und hohen Harfenakkorden breitet sich aus. Da hinein ertnen zwei Fragmente aus der Militrmusik. Wer die Situation mitvollzieht, wei, dass Marie in diesen Augenblicken, wo sie den Klang von fernen Trompeten, Hrnern, groer Trommel und Becken zu vernehmen meint, an den Tambourmajor denkt. Als Wozzeck dann ans Fenster klopft, erschrickt sie heftig. Ganz hnlich sind die Marie-Akkorde in der Schlussszene instrumentiert, wo die Kinder die tote Marie ansprechen und ihr Bild noch einmal in Erinnerung kommt. Auch die hintergrndigen Worte Wozzecks in der Mordszene, als er Marie fragt, wie lang sie sich kennen und "wie lang es noch dauern wird?", sind merkwrdig immateriell instrumentiert. Sie verfehlen ihre Angst einflende Wirkung nicht, denn Marie springt auf und versucht fortzulaufen. Im brigen knnte die gesamte Teichszene gegen Ende der Oper, in der Wozzeck eine Welt von Blut und sein eigenes Ertrinken halluziniert, als Beispiel fr einen Orchesterklang, der krperlos, eben irreal zu sein scheint, gelten.

Das Tnen der gestrten Weltordnung Die Welt - sei es die kosmische oder die der Menschen - erscheint uns als eine Ordnung, in der Gesetzmigkeiten oder Verabredungen gelten. In Analogie zu solchen Ordnungsvorstellungen spricht man auch bei Musik von einer geordneten Welt, in der sich das Weltbild des Knstlers als Klangbild niederschlgt. Manche dieser Ordnungsmuster sind ganz konkret zu greifen; sie knnen daher als Symbole eingesetzt werden, und mit diesen Symbolen kann gearbeitet und knnen spezifische Bedeutungen transportiert werden. Zum Beispiel die Stimmung einer Gitarre oder eines anderen Saiteninstruments. Im Wozzeck wird die Gitarre nur als Teil der Heurigen-Musik, also in der groen Wirtshausszene eingesetzt. Vordergrndig ist die Gitarre als klingendes Requisit aufzufassen; dies wird besonders deutlich, als Andres sich selbst auf der Gitarre begleitet, wenn er (in anzglicher Absicht) das Lied von der Soldatenhure zum Besten gibt. Hintergrndig bedeutet die Gitarre indessen viel mehr. Ihre besondere Stimmung der sechs Saiten verselbststndigt sich nmlich. Fragt man nach dem Sinn der Verselbststndigung der Gitarrenstimmung, so wird man das besondere Tonsystem der gestimmten Saiten als eine Art Grundgesetz der Gitarre deuten mssen. Werden diese Saiten ungegriffen zum Klingen gebracht, haben wir das Tonsystem in seiner puren Materialitt vor uns. Erst wenn der Gitarrenspieler mit den Fingern die Saiten begreift, also die vorgegebenen Tne verndert, setzen musikalische Gestaltungsvorgnge ein. Wird nun in die Stimmung eines Instruments durch Drehen an den Saitenwirbeln eingegriffen, so kommt dies der Strung eines Ordnungssystems gleich - die "prstabilierte Harmonie" (Leibniz) der musikalischen Welt scheint 8

gefhrdet. Eine solche Situation haben wir am Ende der Wirtshausszene, wo der Narr auftritt und bei Wozzeck die Vision von Sodom und Gomorrha auslst. Bergs Szenenanweisung lautet hier: "Whrend die Instrumentalisten der Wirtshausmusik ihre Instrumente zu stimmen beginnen, drngt sich der Narr an Wozzeck heran."

Das Tnen des Todes Ein anderer Bedeutungsgehalt der Skordatur (Verstimmung von Saiten auf Saiteninstrumenten) findet sich in der Mordszene. Hier, in der 2. Szene des 3. Akts, mssen alle Kontrabsse ihre tiefste Saite nach 2H herunterstimmen. Der Ton H wurde bereits im 1. Akt semantisch festgelegt. Er bedeutet den Tod Maries. Aus der Sicht der Kontrabassskordatur ergibt sich nun eine zustzliche Erklrung dafr, dass gerade der Ton H mit dieser Bedeutung belegt worden ist. Das System der Saitenstimmung von (fnfsaitigen) Kontrabssen kennt nmlich als tiefsten Ton das 1C. Wenn diese Saite nun entspannt wird und somit das einen Halbton tiefer liegende 2H erreicht wird, bedeutet dies nicht weniger als die Transzendierung des vorgegebenen Tonraumes. Bildhaft gesprochen treten die Kontrabsse aus ihrer angestammten Tonwelt hinaus, was dem sterbenden Menschen entspricht, der seinen Lebenszusammenhang verlsst. Am Ende der schauerlichen Teichszene, also nach Wozzecks Tod im Wahnsinn, muss auch die Harfe aus ihrer Tonwelt heraustreten, indem sie ihren durch das Versetzungspedal regulr erzeugten Tiefstton 2H durch Drehen am Wirbel zum 2B herunterstimmt. Es wre nicht abwegig anzunehmen, dass Berg hier mit dem skordierten 2B an seinen eigenen Tod vorausgedacht hat. Auf ganz andere Weise wird die Idee des Todes durch das Tam-Tam symbolisiert. Dieser riesige Gong, der keine distinkte Tonhhe hat, galt schon in der Musik des 19. Jahrhunderts als ein Klangsymbol des Todes. Im Wozzeck hren wir das (groe) Tam-Tam insgesamt 28-mal. In allen Fllen ist es mit der Vorstellung der Entgrenzung von Raum und Zeit verbunden, darunter auch mit dem Begriff oder dem Geschehen des Todes. Alban Berg hat in seinem Vortrag ber den Wozzeck, den er 1929 und spter mehrmals ffentlich gehalten hat, das Publikum am Ende aufgefordert, alles, was er gesagt habe, zu vergessen und einfach auf die Musik zu hren. Den Rat knnen wir bernehmen, soweit er das Hren betrifft. Die Farbe und den Charakter der Orchesterinstrumente zu erfassen und im Kopf zu behalten, ist wirklich nicht einfach. Wir sind es ja gewohnt, das, was unseren Sinnen geboten wird, zuerst mit den Augen aufzunehmen. Sodann versuchen wir den Text zu erfassen. Mit diesem zusammen werden wir auf den Gesang gelenkt (der im Wozzeck oftmals in den Sprechgesang berwechselt). Dem Orchester wenden wir selten besondere Aufmerksamkeit zu. Wenn es uns durch Lautstrke bedrngt, knnen wir ihm zwar nicht ausweichen. Die hier von mir zusammengestellten Instrumentalklangfarben und ihre Bedeutung gehren aber meistens der Pianosphre an. Wir mssen als Hrer schon so sensibel wie Wozzeck (und sein Komponist!) sein, um den ganzen klanglichen und semantischen Beziehungsreichtum dieser Oper zu erfahren. Deshalb mein Rat: Hren! ... und nicht vergessen!