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L’ é t r a n g è r e

revue de création et d’essai

21 Sur l’inte rdit


22 Pierre-Yves Soucy . Christophe Van Rossom .
Henri-Pierre Jeudy . Cuhel . Véronique Bergen .
Hervé Castanet . Gabrielle Napoli .
David Christoffel . Agnès Tricoire . Laurent Six .
Patrick Beurard-Valdoye . Jean-Paul Michel .
Bernard Desportes . Agnès Lontrade
L’ é t r a n g è r e
21
22

 . PIERRE-YVES SOUCY . Présentation.


Mutation de la société, interdit et création
 . CHRISTOPHE VAN ROSSOM . Nitimur in vetitum
 . HENRI-PIERRE JEUDY . Le jeu des limites
 . CUHEL . Usinareva: la cité sans interdit
 . VÉRONIQUE BERGEN . De la subversion de la loi
au plan du désir chez Deleuze
 . HERVÉ CASTANET . Joël-Peter Witkin : le cliché
pervers
 . GABRIELLE NAPOLI . Imre Kertész ou l’écrivain
interdit
 . DAVID CHRISTOFFEL . L’étouffoir suroxygéné
 . AGNÈS TRICOIRE . Les dangers du relativisme
pour la liberté de l’art
 . LAURENT SIX . Dire entre les mots: l’interdit créateur.
Fragments épars
 . PATRICK BEURARD-VALDOYE . Et il serait interdit
de nous dire poète?
 . JEAN-PAUL MICHEL . Par structure, la vie est un jeu…
[Quelques notes]
 . BERNARD DESPORTES . Liberté et interdit
 . AGNÈS LONTRADE . Interdit et censure.
Quelle autonomie pour l’art et sa réception?
NATALIA DE MELLO, La Mariée, .
Encre de Chine et couture sur page de magazine, , x , cm.
P IE R R E- Y VE S S O UC Y
Poète et essayiste né au Québec, il est docteur en sciences
sociales de l’Université libre de Bruxelles. Il a enseigné à
l’Université du Québec à Montréal (UQÀM) de  à
 et a travaillé plus de dix ans comme attaché de
recherche à la Bibliothèque royale de Bruxelles. Il a occupé
la chaire Roland-Barthes de l’Université de Mexico (UNAM)
de  à . Il a publié plus de quinze livres de poésies
et de nombreux essais sur la littérature, l’art, et la culture
contemporaine. Ses textes ont été traduits dans plus de
dix langues. Derniers livres publiés : Après la montée du jour
(Bruxelles, Le Cormier, ) ; Fragments de saisons
(Montréal, L’Hexagone, ).

P I ER RE-YVES SOUCY

P r é s e nt a t io n
Mutation de la société, interdit et création

Reste que de tels changements ne


peuvent pas ne pas affecter la profondeur
qui nous habite.

ANNIE LE BRUN, Du trop de réalité 

Formuler un diagnostic sur notre époque demande un éclairage


rétrospectif permettant de situer la genèse des conditions dans
lesquelles nous évoluons afin d’éviter de passer à côté des réalités
les plus essentielles, considérées pour elles-mêmes, comme du point
de vue des relations qu’elles entretiennent entre elles. Vouloir cerner
un fragment de ces réalités, celui de l’interdit au présent, ne nous
épargne alors pas l’exigence de penser sous une forme conceptuelle
son rapport aux tendances lourdes de cette même époque, celles
qui viennent modifier à la fois les formes de vie et les institutions
qu’elles engagent, la conscience que nous en prenons, et l’état de
notre sensibilité face à ces nouvelles réalités. De ce point de vue,
il nous semble pour le moins insuffisant de subsumer sous le concept
de simulacre l’état de la société telle qu’elle va, comme pour atté-
nuer des réalités rebelles sous d’apparentes représentations, malgré
l’évanescence de nos fictions sociales de plus en plus compromises
par les modes de communication médiatiques, d’une part, et l’anti-
cipation de changements qui auraient déjà épuisé leurs possibilités
 P IE RRE - YV E S SO UCY

avant même d’être réalisés, d’autre part. Ne laissant place alors aussi
bien à un appauvrissement manifeste de la critique touchant aux
normes et aux valeurs qui sont censées nous orienter, qu’à l’exer-
cice généralisé de l’esquive et du mensonge (dans toutes les sphères
de la société, à commencer par celle de la politique), signalant de
non moins réelles ruptures dans l’usage et la nature de la langue
et des mots, comme au sein des réseaux de la communication
publique où transitent idées, sentiments et opinions, mais qui consiste
bien plus à ne pas dire qu’à dire (l’expression est d’Italo Calvino).
C’est qu’au cœur de la société contemporaine sont venues s’ins-
crire des transformations substantielles dont l’ampleur et la profon-
deur demandent plus que jamais à être évaluées. Ces transformations
dans les structures et dans les dynamiques les plus significatives agis-
sent comme autant d’impératifs transcendants agissant sur l’ensemble
des pratiques sociales et sur la sphère intime. Au point qu’on ne
peut plus parler de la même manière que par le passé des formes
de légitimité du politique comme des modalités d’émergence et
d’expression de la création au sein des champs culturel, littéraire
et artistique. Et il en va ainsi des formes d’intégration de l’en-
semble des pratiques sociales qui président à la configuration de la
société en tant qu’unité structurelle organique. L’étau du religieux
comme emprise du théologique sur la société et la politique, certes,
s’est en quelques siècles relâché. La plupart des sociétés occiden-
tales se sont émancipées de cette emprise qui modelait jusqu’aux
« âmes ». Cette émancipation allait se traduire par un désenchante-
ment du monde, nous préparant à une sortie des grands systèmes
métaphysiques. André Breton, dès les années , disait ne pas
être loin de penser comme Maurice Barrès lorsque celui-ci soute-
nait « que la grande affaire, pour les générations précédentes, fut
le passage de l’absolu au relatif » et que désormais il s’agissait « de
passer du doute à la négation sans y perdre toute valeur morale » .
Nous sommes placés dans la seconde rupture, qui défait dans une
bonne mesure les liens tissés par l’entreprise organisatrice de la moder-
nité, aussi bien dans les rapports entre l’État et le droit qu’entre
PRÉSENTATION 

l’autonomie de la société et l’individualisme généralisé, pour ne


signaler que ces seuls aspects.
De plus, l’époque actuelle se trouve, sous le coup de transfor-
mations, soumise à un processus de globalisation répondant à un
capitalisme transnational débridé ou laissé presque sans règles (et
sans morale), alors qu’elle laisse voir diverses dynamiques sociales
et historiques contradictoires obéissant à des changements accé-
lérés, sectoriels et désarticulés – mis en évidence par les crises
profondes qui ont marqué ce processus de globalisation tout au
long du siècle dernier, comme par celles qui nous touchent actuel-
lement. De sorte que plus aucune société ne peut prétendre établir
comme en un isoloir un ordre politique et institutionnel, pas plus
que des valeurs et normes signifiantes pour tous, puisque chacune
ne dispose en pratique que d’un passage fort étroit par rapport à
ce processus de globalisation, celui qui sépare l’accommodement de
l’intégration aux lignes de forces qui se déterminent de plus en plus
largement au-dessus ou à l’extérieur de ses rayons d’action. L’idée
moderne de la production de la société par elle-même, celle où
l’homme hausse sa prétention jusqu’à vouloir se gouverner lui-
même par une action réfléchie guidée par la raison, toute cette
vision moderne se maintient et dans certains cas s’approfondit. Mais
cette conception opérante éprouve de plus en plus de difficultés
à rester en phase avec tous ces processus sociaux et historiques
contradictoires qui remettent en cause son autonomie et les marges
de manœuvre dont elle était censée disposer, du moins, au sein
des sociétés que l’on tenait pour les plus avancées sur le terrain de
la conscience d’une autodéfinition d’elles-mêmes.
Il va sans dire que ces mutations globalisantes ne frappent pas
les seules sociétés occidentales, mais bien toutes les sociétés, y compris
celles reconduites, selon des modes inédits d’effectuation, à l’inégal
développement comme état prolongé et transformé d’une aggrava-
tion des situations concrètes, lequel n’a cessé de se perpétuer malgré,
bien souvent, les multiples conquêtes d’indépendance, alors qu’au
même moment le mode de vie occidental s’est imposé largement
 P IE RRE - YV E S SO UCY

comme voie imparable dans un monde de plus en plus modelé


par ses impératifs politiques et institutionnels, scientifique et tech-
nique. Les centres se sont déportés vers les périphéries au point
qu’on ne peut parler de simples dérives, et encore moins de pôles
isolés touchés par ces changements, mais bien de mutations au cœur
des formes institutionnelles de la modernité, et qui mettent profon-
dément en jeu à la fois les conditions historiques, politiques et
culturelles, tout comme le sens, au niveau de la subjectivité, de ce
que nous vivons, en imposant de nouvelles contraintes et de nouvelles
limites s’invitant dans nos expériences et nos comportements, lais-
sant souvent à la traîne cet espoir d’émancipation de l’humanité
portée par les idées de liberté, d’égalité, de justice et de progrès
conçues par les Lumières. La globalisation introduit une proximité
nouvelle entre les sociétés et les cultures (le concept de « village
global » continue à faire fortune). Elle engage une histoire qui s’af-
firme simultanément comme histoire universelle en s’imposant à
la conscience de tous. Mais elle ne peut nous épargner de nouvelles
confrontations et autant de nouveaux compromis, souvent impos-
sibles encore à réaliser, au niveau des valeurs et des normes, et
donc du droit, qu’elles sont censées faire valoir, respectivement.
De la distance qui sépare une vision du monde d’une autre, une
œuvre et son auteur peuvent être condamnés dès lors que ce qui
se donne comme interdit a été ici ou là défié, ou jugé tel. Le mariage
du droit et des valeurs religieuses – qui dans bien des cas sont loin
d’avoir perdu leur autorité – illustre encore et toujours ces distances
mentales dont les motifs sont on ne peut plus clairs pour qui y
porte la moindre attention.
C’est que, pour partie du moins, les cadres de référence, les
normes, les valeurs, les codes prescriptifs, les morales même, auxquels
nous rattachons la modernité, ne se sont jamais totalement éman-
cipés de ceux, fondamentaux, énoncés dans des périodes antérieures
de l’histoire des sociétés humaines, et pour peu qu’on regarde de
près, nos normes et codes ont une préhistoire extérieure aux reli-
gions révélées. Concernant les mutations récentes, force est de
PRÉSENTATION 

constater que nombreux sont les principes et les valeurs qui furent
sérieusement questionnés et remis en cause par plusieurs mouve-
ments sociaux et culturels et par divers courants d’idées, ceci tout
particulièrement depuis l’après-guerre – alors qu’à bien des égards,
nous sommes déjà bien au-delà des équilibres instables qui avaient
caractérisé cet après-guerre. Sur un axe parallèle, les modes d’exer-
cice du pouvoir, l’extension des systèmes de lois, comme la judi-
ciarisation rampante de matières qui, jusqu’à récemment, ne
tombaient pas sous le coup de la loi, ont touché presque tous les
domaines de la vie publique et privée, au point de faire bouger
les frontières entre ce qui est autorisé et ce qui est proscrit, tout
ce qui est susceptible de concerner directement ou même indi-
rectement les interdits et leur ratification politico-morale.
Et cette double dynamique – celle à la fois de prégnance des
codes moraux hérités auxquels viennent s’agencer de nouvelles
règles d’interdiction, et celles des modalités d’exercice du pouvoir
par l’expansion du droit et des lois pour limiter les comportements
dits « à risques » – est devenue lisible au travers des mutations inter-
venues au cœur même des mentalités comme au niveau des atti-
tudes et des comportements, et ne peut aucunement se mesurer
sur tel ou tel interdit pris isolément. Les dispositifs mis en place
par les États, par la voie de nouvelles lois dans des domaines aussi
divers que la consommation d’alcool, de tabac, la mauvaise alimen-
tation ou même la consommation des services sexuels, témoignent
depuis un certain nombre d’années d’une volonté pour le moins
équivoque qui consiste à vouloir agir sur les comportements des
individus sous le prétexte de les protéger. Équivoque parce que
les intentions affichées en dissimulent d’autres, moins recomman-
dables. Il en va ainsi des discours sécuritaires qui motivent lois et
interdits subséquents, lorsqu’ils ne versent pas dans la pure et simple
manipulation des opinions publiques sous prétexte de faire passer
ladite sécurité avant la liberté, donnant à cette dernière l’image
incertaine d’une suite de conquêtes fragiles. Cette vague de régu-
lation par de nouveaux dispositifs publics semble correspondre, sous
 P IE RRE - YV E S SO UCY

une apparente logique de compensation, à une dérégulation exaltée


depuis plus de trois décennies dont les conséquences catastrophiques
dans le domaine de la gestion des économies nationales et mondiale,
ces dernières années, devraient nous faire doublement réfléchir.
Qu’il y ait lieu de reconnaître qu’aucune société, aucune culture,
depuis les origines de l’humanité, ne s’est autorisé une totale et
complète permissivité. Que depuis les tout premiers énoncés des
valeurs sur lesquelles s’établissaient des règles de conduite au sein
des premières cultures et des civilisations qui furent établies, la ques-
tion d’une limite indépassable était posée, et résolue dans le sens
d’interdictions strictes. Et que dans cette perspective, le principe
de liberté n’est pas le premier principe sur lequel les unes comme
les autres se sont édifiées, mais au contraire, que la prohibition
d’un certain nombre d’actes se donne comme frontière inviolable
entre une humanité en formation et ce qui est tenu pour une inhu-
manité, on le sait, et cela demeure assez bien démontré par les
études d’anthropologie et d’histoire dont nous disposons. La prohi-
bition de l’inceste est l’un de ces interdits majeurs que l’on retrace
dans toutes les études effectuées sur les cultures premières et les
premières sociétés stabilisées. Elle inscrit l’une de ces frontières infran-
chissables qui ne s’est pas démentie jusqu’aux niveaux les plus élevés
des cultures et des civilisations, et garde toute sa force agissante au
cœur même de notre extrême contemporain . La pérennité de tels
interdits signale combien certains d’entre eux se situent au fonde-
ment des cultures de l’humanité, à toutes les époques. Alors que
d’autres systèmes de restriction agissant en nos sociétés et cultures
peuvent n’être que les reliquats plus ou moins opérants de dispo-
sitifs religieux, bien qu’ils aient été mis à mal par la pensée moderne
(de Sade à Freud jusqu’aux théoriciens des avant-gardes, par une
dénaturalisation de la sexualité, pour reprendre cet exemple) jusque
dans ses prolongements contemporains, et plus particulièrement
depuis la fin du dix-neuvième siècle, par celle de Nietzsche, en
ce qui concerne au moins la tradition judéo-chrétienne, et qui va
signifier une fracture de l’intérieur même de cette tradition par un
PRÉSENTATION 

renversement du cadre des valeurs sur lesquelles celle-ci reposait.


On croit volontiers que les interdits, leur imbrication dans nos
expériences contemporaines – sur fond d’altération manifeste des
institutions, de la politique et de la culture, sous le coup des muta-
tions que nous venons d’évoquer à l’instant, beaucoup trop briè-
vement, il va sans dire – ne possèdent pas une force aussi prégnante
que par le passé, encore si peu lointain, de nos sociétés. Les conquêtes
d’espaces de liberté par la critique et l’action de mouvements sociaux
et culturels minoritaires de nature diverses placés sous le signe de
la révolte contre des ordres arbitraires et persistants au cours des
cinq ou six dernières décennies (pour ne pas prendre le seul exemple
du mouvement de ) laissent certainement penser que les inter-
dits fondés sur les préjugés les plus désuets ont peu à peu, parfois
dans un précipité d’événements et d’actions collectives, quitté la
scène. Alors que ceux qui demeurent n’auraient plus la même densité
ni la même capacité à réprimer les désirs de transgression. La situa-
tion que nous vivons semble tout à fait paradoxale. Les avancées
manifestes sur le terrain des libertés et de la démocratie se trou-
vent contrecarrées par la multiplication des dispositifs de contrôle,
d’une part, et par la prolifération de l’insignifiance, ou mieux, du
vide et de l’impotence fait d’aveuglement et d’absence de sens histo-
rique dont témoigne l’exercice de la démocratie à laquelle fait allu-
sion Marcel Gauchet dans son dernier ouvrage, de l’autre . Il y a
lieu d’insister davantage sur le concept de contrôle en le plaçant en
regard des formes d’interdits contemporains, plus particulièrement
sur cette idée d’un contrôle continu auquel faisait référence Gilles
Deleuze. Ce contrôle s’exercerait sur l’ensemble des individus, peu
importent les milieux auxquels ils appartiennent, selon un prin-
cipe de modulation, tel « un moulage auto-déformant qui change-
rait continûment, d’un instant à l’autre…  ».
C’est ainsi que revenant sur la signification et la portée du Procès
de Franz Kafka, Gilles Deleuze établissait une rupture majeure au
niveau des formes juridiques qui intéresse en tout point notre propos.
Il écrit : « Kafka qui s’installait déjà à la charnière de deux types
 P IE RRE - YV E S SO UCY

de société a décrit dans Le Procès les formes juridiques les plus redou-
tables : l’acquittement apparent des sociétés disciplinaires (entre deux
enfermements), l’atermoiement illimité des sociétés de contrôle (en
variation continue) sont deux modes de vie juridiques très diffé-
rents, et si notre droit est hésitant, lui-même en crise, c’est parce
que nous quittons l’un pour entrer dans l’autre . » Ce basculement
signale le passage d’une société disciplinaire, décrite à plusieurs
reprises, et sous divers angles, par Michel Foucault, à une société
de contrôle, esquissée cette fois, bien que trop brièvement, par Gilles
Deleuze. Il signale nettement, toutefois, cette mutation qui s’ins-
talle sous le déploiement d’une réalité autre, celle d’un mode de
formation et de fonctionnement de la société où viennent se greffer
de nouveaux dispositifs de domination. Les systèmes de surveillance
que l’on installe dans certains quartiers des grandes villes pour détecter
les actes d’incivilité n’en est qu’un exemple parmi bien d’autres, pour
ne pas parler, sur un autre plan, de toutes les commissions de déon-
tologie, dont les recommandations, fussent-elles adoptées, sont lais-
sées au bon vouloir suprême d’un prince quelconque. L’actualité
a le mauvais goût de ne pas nous contredire en cette matière.
Aux interdits correspond inéluctablement l’ensemble des dispo-
sitifs de répression dès qu’il y a soupçon de transgression. Avec
l’avènement de la société de contrôle, nous voyons surgir et se
multiplier des interdits protéiformes adaptés aux circonstances, low
profile, souples et diffus, les interdits des bien-pensants, des bonnes
mœurs et des bons réseaux, des interdits forts recommandables,
tous placés sur un même plan afin de se rattacher positivement à
ce qui tient lieu d’esprit critique sous le concept d’incivilité, ce qui
permet d’instrumentaliser ce qui reste de la décence ordinaire. En
cela, la plupart de ces nouveaux venus sur la scène de la bonne
conscience se découvrent en phase avec les modalités d’exercice
de contrôle et n’ont même plus pour fonction minimale de préserver
les conditions d’existence, mêmes celles que l’on tient pour les
plus élémentaires. C’est que dans la bouche des plus bavards porte-
parole en tous genres, au cœur des médias comme chez les repré-
PRÉSENTATION 

sentants les plus visibles de ce que l’on nomme encore les intel-
lectuels, la liberté de penser s’accommode très bien du moralisme
le plus atterrant, à la solde des opportunismes de carrière fort bien
présentables. Lorsqu’une œuvre, littéraire ou picturale, pose sa liberté
dans et par sa radicalité, il est de moins en moins étonnant que
tout ce qui cherche à la neutraliser, y compris l’ignorance ou l’in-
différence, s’acharne aussi à faire taire la violence d’une révolte
qui s’avance sur les terres fragiles où se côtoient tout autant les
velléités de transgression de nos manières de voir et de sentir que
l’expérience infinie de nos limites afin de provoquer une réalité
qui accable par la fermeture qu’elle entretient. Toute œuvre qui
mérite attention a comme enjeu véritable cette souveraine confron-
tation avec cette réalité.
C’est toujours depuis leur époque, en référence d’abord à leur
temps, que l’écrivain ou l’artiste engagent leur création. Les matières
qui sont leurs se révèlent être des matières à risque, les substances
les plus sensibles. Bien sûr, des pans complets de la création litté-
raire et artistique sont voués à basculer dans le néant de l’insigni-
fiance si ce n’est du fait qu’elles le sont, irrémédiablement cloîtrées
dans la reconnaissance à n’importe quel prix (de ce qu’elles ne sont
pas), et dans la domesticité culturelle où elles se reconnaissent. Mais
dès que naît une œuvre forte, ils seront toujours quelques-uns pour
l’entrevoir sinon la reconnaître. D’autant que la puissance d’in-
soumission a tout à voir avec la progression de telles œuvres sur
les terrains non-balisés de la transgression par un détournement de
la parole, puisque la création authentique est bien autre chose que
simplement de la communication par l’utilisation d’un langage qui
n’est plus que l’ombre de lui-même. Les œuvres véritables toujours
se démarqueront de toutes ces créations d’événements pataugeant
dans leur propre volonté d’attirer l’attention en faisant appel aux
artifices de la provocation en tout genre afin d’exciter censure et
ordres moraux fins prêts à la détente ; et, par un effet pervers autant
qu’insidieux, selon l’espoir de tirer alors avantage d’une publicité
qui dès le départ était escomptée à bon compte, justement.
 P IE RRE - YV E S SO UCY

Et il semble bien en aller toujours ainsi puisque l’action de la


censure s’exerce le plus souvent contre des œuvres, écrites ou pictu-
rales, qui ont cette caractéristique de porter le trouble, d’ébranler
les certitudes, là où se joue quelque chose d’essentiel, d’excep-
tionnel même, dans l’ordre de la pensée et de la sensibilité, qu’il
s’agit d’étouffer, puisque de telles œuvres menacent les fondements
des représentations bien balisées par les nouveaux chantiers des
conventions établies sous le régime de l’insignifiance médiatique.
Les instances en alerte chargées de repérer et d’agir contre toute
transgression s’en prennent ainsi à des œuvres dont l’importance,
autant par leur signification que par leur portée, leur aura sans aucun
doute échappé. Elles auront tout au plus soupçonné la visée critique
de telles œuvres et, s’étant effarouchées au contact de tant de néga-
tivité, se cramponneront aux conceptions morales les plus éculées
dont les seules qualités sont celles qui les placent en relation adéquate
avec les dispositifs environnants d’une société de contrôle où se
détermine un paysage éthique totalement manipulé.
L’avènement d’une œuvre authentique n’est pas un événement
planifié que son auteur adapte aux exigences du marché. Elle n’est
pas non plus pensée pour répondre à des micro-milieux d’initiés
complaisants qui s’agitent sur la scène dite intellectuelle. Comme
elle ne se préoccupe pas de sa conformité aux obligations fixées
par quelque interdit que ce soit – auquel cas toute œuvre réelle
renoncerait tout simplement à sa portée critique et à sa puissance
symbolique. Même sur un mode mineur, une œuvre mérite recon-
naissance si par la protestation qu’elle formule et par le refus qu’elle
manifeste, elle demeure sans concession par rapport à ce qu’elle
engage dans le monde de la pensée et simultanément dans celui
de notre univers sensible dès lors qu’elle n’hésite pas à plonger au
cœur de la condition humaine à l’époque que nous vivons. Le
travail de l’écrivain ou de l’artiste ne peut se réduire à quelques
manipulations banales de matières ou de thèmes insignifiants. Tout
au contraire, dans la réalisation de leur œuvre, l’un comme l’autre
est appelé à manipuler les matières les plus sensibles, et les plus
PRÉSENTATION 

compromettantes, sans quoi, leur fonction risque de ne plus rien


engager, au point de s’inscrire dans une logique de divertissement
ou de distraction dans le cadre d’une société de contrôle généralisé.
Aussi, on ne peut qu’être d’accord avec Peter Sloterdijk lors-
qu’il dit : « La mission de l’écrivain n’est pas d’être anodin. Il me
semble que nous avons oublié ce qu’est un écrivain et ce qu’il fait
lorsqu’il se consacre à son métier. Les écrivains sont des expéri-
mentateurs. Leur boulot, c’est de dépister ces substances dange-
reuses que l’on appelle les thèmes, les thèmes profonds de leur
époque. Ces thèmes sont traités, décomposés, filtrés, renversés et
recomposés par les auteurs. Il s’agit eo ipso d’un boulot risqué, on
n’en vient pas à bout si l’on n’a d’autre arme que sa bonne volonté . »
La visée première d’un écrivain ou d’un artiste n’est pas de récon-
cilier un public par la recherche de quelques modus vivendi préfa-
briqués ; ou encore tout simplement de divertir ce même public
en apparence revenu de tout ; mais d’ébranler toutes ses convic-
tions, ses croyances et dogmes, au risque d’une provocation des
interdits si souvent à la base de toutes les démissions.
Discutant l’œuvre de l’écrivain allemand Botho Strauss, plus
particulièrement d’un livre qui fit l’objet d’une large controverse
en Allemagne dans les années , et intitulé Le Soulèvement contre
le monde secondaire , Peter Sloterdijk s’interroge sur ce qu’est un
écrivain, sur ce qu’il doit être, au-delà de toute prudence, dès lors
qu’il s’origine dans la liberté et dans la radicalité d’une œuvre authen-
tique et pertinente pour notre époque, mais pas seulement pour
elle : « Lorsque je lis les phrases de Strauss sur le sacrifice du sang,
écrit-il, ce qu’il fait me paraît évident. Il organise une expérience
autour de la question : qu’est-ce qui constitue une réalité pour ceux
qui accomplissent ce sacrifice, et pas de réalité pour nous ? Qu’est-
ce que nous ne comprenons pas, ou qu’est-ce que nous ne compre-
nons plus ici ? Que nous est-il arrivé pour que nous ne comprenions
plus ? Et si je comprends bien, il ne plaide pas pour que nous adop-
tions un nouvel esprit de sacrifice. Il demande : qu’est-ce que cela
signifie de vivre à une époque et dans un monde où tout ce qui
 P IE RRE - YV E S SO UCY

est dur, lourd, cruel, mais pourtant inévitable dans certaines situa-
tions du monde, n’entre absolument plus à l’intérieur de nous-
mêmes  ? » Car à quoi peuvent servir les écrivains, ce qui vaut
tout autant pour les artistes, « si ce n’est pour poser ce genre de
questions et déclencher ce genre d’inquiétudes ? Ils ont l’obliga-
tion d’explorer les obscénités, les zones de pénombre, de déplacer
et de manipuler des matières où la conscience quotidienne n’est
plus présente. C’est un sérieux symptôme du déclin de la vie publique,
lorsque même les critiques, c’est-à-dire des intellectuels publics,
ne comprennent plus ce que fait un auteur en menant des expé-
riences sur les aspects explosifs des matériaux dangereux . » Peter
Sloterdijk prend fait et cause pour les écrivains dont l’ambition est
de construire sur les terres les plus disputées, les plus controver-
sées, sur les thèmes les moins autorisés. Car si les auteurs, comme
les artistes, d’ailleurs, ne s’autorisaient pas de tels thèmes, non plus
que de prendre tous les risques nécessaires, ce serait au prix de leur
propre mutilation, à commencer par celle de leur liberté. D’où
cette exigence, pour toute œuvre qui mérite attention, de prendre
à bras-le-corps aussi bien l’époque et les mutations qui l’affectent,
les conventions, les soumissions et les interdits qu’elle reconduit,
afin de rendre possible ces subversions mises en œuvre par une
parole capable de faire sentir et de faire comprendre la singularité
du monde dans lequel nous sommes, au-delà de toute tentative
d’occultation.
PRÉSENTATION 

NOTES

. Paris, Plon, , p. .


. ANDRÉ BRETON, Les Pas perdus (), Paris, Gallimard, « Idées », , p. .
. Il faut revenir peut-être sur les diverses implications de ces questions à partir
des textes de Michel Foucault, notamment sa « Préface à la transgression » in Dits
et écrits, volume I, -, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines »,
p.  à .
. Voir MARCEL GAUCHET, L’Avènement de la démocratie,  vol., Paris, Gallimard,
« Bibliothèque des sciences humaines », .
. Voir GILLES DELEUZE, Pourparlers, Paris, Minuit, , p. .
. Ibid., p. .
. PETER SLOTERDIJK, Essai d’intoxication volontaire suivi de L’Heure du crime et
le Temps de l’œuvre d’art ( et ), trad. Olivier Mannoni, Paris, Hachette,
, p. .
. (), trad. Henri-Alexis Baatsch, Paris, L’Arche, .
. Ibid., p. -.
. Ibid., p. .
CH R IS TOP HE VA N R O SS O M
Né à Bruxelles en , il est licencié et agrégé en
Philosophie et Lettres et spécialiste des questions de poétique
moderne et contemporaine. Il enseigne l’histoire des littéra-
tures, l’histoire du théâtre et l’histoire du cinéma au
Conservatoire royal de Bruxelles à l’Université libre de
Bruxelles. Il est également maître de conférences en
philosophie esthétique à l’école Le . Auteur de nombreux
articles et études parus en revue ou dans des volumes collec-
tifs, il a publié un essai sur Mallarmé (Mallarmé, facile ?,
Tournai, La Renaissance du Livre, ), un volume de
notes critiques (À voix haute, Bruxelles, L’Ambedui, ),
deux monographies (Jacques Crickillon : la vision du souffle
et Marcel Moreau : l’ivresse et l’insoumission, Bruxelles, Luce
Wilquin,  et ) et deux livres de poésies (Sous un
ciel dévoyé, Bruxelles, Le Cormier,  et Savoir de guerre,
Bordeaux, William Blake & Co., ).


C HR ISTOPHE VAN ROSSOM

N i ti mur i n vet i t u m

Une boîte close que l’on pose au-dessus d’une étagère. On s’adresse
à l’enfant, qui a observé la manœuvre. On lui intime de ne pas
s’approcher de cette boîte, et on lui interdit de l’ouvrir, car ce
qu’elle contient est dangereux. L’enfant promet. Mais, que l’on
s’éloigne une heure de la pièce où l’enfant a été laissé seul avec la
boîte. Et que l’on observe, discrètement. L’enfant va mettre tout
en œuvre pour grimper jusqu’à l’endroit où l’on a déposé la boîte.
Il brûle de l’ouvrir pour connaître ce qu’elle contient.

Nitimur in vetitum.

Nitimur in vetitum, semper cupimusque negata, écrit Ovide dans la


quatrième élégie du Livre III des Amours. Nous nous efforçons
vers l’interdit et nous désirons ce que l’on nous refuse. Toujours.
Peut-être un jour se remettra-t-on à lire Ovide, et les Anciens.
 C HRIS T O P HE VA N ROSSOM

La quatrième élégie est une ouverture au Temps d’une beauté ruis-


selante.
J’entends Nicolas Sarkozy avancer que l’apprentissage de la langue
grecque et de la langue latine constitue un luxe largement super-
fétatoire. J’entends Nicolas Sarkozy ajouter qu’il serait dorénavant
logique que l’on paie pour s’offrir ce luxe. Que la connaissance de
ces deux langues relève de l’inutile, est une doxa très largement
répandue.
On paie lorsqu’on est puni. On paie lorsqu’on transgresse un
interdit et que l’on se trouve pris sur le fait. Les interdits nouveaux
foisonnent.
La lecture, la mise en perspective sont profondément dange-
reuses. Elles menacent la sphère du social.

L’acte originaire le plus bouleversant consiste à s’opposer à l’ordre.


Qu’il fût divin, naturel, social ou familial. Il s’agit de brusquer le
cours des choses, de contourner les obligations et la loi. Le plus
profond désir est d’inventer sa souveraineté. L’interdit est le premier
moteur, qui engendre la transgression. Nous nous construisons à
force de transgressions. Même si le troupeau mugit, on sait bien,
seul, qu’il n’y a qu’ainsi que l’on avance. Il est dans toutes les civi-
lisations que je sache au moins un mythe pour faire trembler à
l’idée de la transgression. À l’idée du pas qui révèle ce que dis-
simule l’interdit.

Ève, Pandore, Icare, Psyché… Tous punis. Une figure dans


l’Antiquité échappe à la malédiction, que l’on n’a pas fini de ques-
tionner. Une seulement le fait en s’y soustrayant par avance elle-
même. Les dieux n’aiment pas que l’on sache. Ils ne veulent pas
que l’on voie.
NITIMUR IN VETITUM 

L’interdit est un visage voilé, une scène plongée dans la nuit.


La saveur du vrai qui se découvre lorsqu’on déchire la cellophane
de la Vérité.
Tous ceux qui préfèrent le cru du vrai à l’aseptisé de la vérité
sont punis.
Eschyle est le grand poète de la punition. Prométhée est le grand
puni, mais il ne regrette rien, refuse de tergiverser, de négocier.
Les dieux favorisent les nomothètes, les zélateurs de l’ortho-
doxie. De la parole dite de vérité.
Pourtant, il y eut Homère. Pourtant, il y aura Lycophron ou
Apollonios de Rhodes, oui, Pascal Quignard.
Ce qui est interdit, c’est le vrai. On imagine qu’on nous cache
la vérité, qu’elle est ailleurs. Quelle absurdité ! La vérité est aujour-
d’hui dûment formatée et médiatisée à satiété. Le mot d’ordre est
à la transparence. On ne cache rien, on dévoile tout. Sauf le vrai,
dans son atroce fraîcheur.

L’interdit n’est quêté, avec fièvre, que par ceux qui s’écartent du
groupe. Par les amoureux de la nuit.
La civilisation est diurne.
Moïse nous assène ses commandements. Platon fourbit ses lois
et rêve d’une république dont les poètes soient chassés. Jésus aligne
ses béatitudes. Paul de Tarse valorise l’humiliation, la stupidité,
l’obéissance aveugle. Mahomet légifère la lame à la main. Nous
voilà prêts à mugir avec le troupeau.
Les grands principes se conjuguent au futur et le plus souvent
sous forme négative, quand il s’agit d’affirmer au présent.
« En vérité, je vous le dis… » – parole détestable car appelant
aussitôt l’aliénation. De quelle vérité parlez-vous ? Et quelle génu-
flexion appelle-t-elle, fatalement ?
Les solitaires ne connaissent guère d’interdits. Ils transgressent,
mais sans bruit indécent, sans agitation ostentatoire. De loin, comme
 C HRIS T O P HE VA N ROSSOM

écrit La Fontaine, ils sourient à la vie nue, ou alors ils se taisent.


Ils forment un maquis heureux et, dans le danger, semblables à des
seiches, ils échappent au moyen d’un nuage d’encre.

Ulysse est une figure fascinante. Tous les interdits, il les aura trans-
gressés. Pour revenir. Revenir à Ithaque, c’est moins retrouver
Pénélope que se rejoindre enfin, peut-être, soi-même.
L’épisode de la plus vertigineuse transgression est sans doute
celui des sirènes. Il est d’une brièveté extrême, à peine une cinquan-
taine de vers. Nous sommes dans le Chant XII de L’Odyssée. Averti
par Circé, Ulysse se prépare au péril, nous savons comment. Parce
qu’il veut entendre ce que nul mortel n’a pu entendre sans voir
son corps lacéré et dévoré, il exige d’être attaché au mât. A-t-on
bien noté qu’il ne propose à personne d’autre de partager ce privi-
lège ? La transgression est affaire de haute et fière solitude, d’arro-
gante construction de soi.
On croit connaître par cœur l’épisode des sirènes : les liens qui
maintiennent Ulysse au mât, les marins qui rament, les oreilles
protégées par la cire malaxée, l’écoute du chant, puis le navire
s’éloignant de sa portée. Je formule néanmoins l’hypothèse que
peu de lecteurs se sont interrogés sur les raisons qui poussent Ulysse
à vouloir entendre ce chant.
La réponse apparaît cependant clairement dans les quelques paroles
des sirènes retranscrites. Nous savons tout ce qui advient sur la terre
féconde, psalmodient-elles. Et Homère de préciser que c’est plein
d’un riche trésor de connaissances que repart le mortel ayant pris
soin d’écouter attentivement leur chant. Sauf que personne ne repart,
normalement. Sauf que personne, à l’exception d’Ulysse, n’a jamais
disposé du savoir obscur que recèle la mélopée des sirènes.

*
NITIMUR IN VETITUM 

La poésie est un savoir obscur, qui puise aux origines.


La poésie vraie est le seul lieu où se dévoile l’interdit.
L’interdit est la clé du Paradis.
Celui qui s’achemine vers lui-même s’achemine vers le Paradis.
Il s’est affranchi du Temps social, professionnel, économique. Il
voyage librement à l’intérieur de la sphère du Temps. Il lui est même
loisible de circuler en enfer et d’en sortir. Il converse profitable-
ment avec les morts. Les dieux les plus intelligents désormais redou-
blent d’efforts pour le servir. Il vit désormais dans l’intense mais,
le plus souvent, ayant perdu ses amis.
Le vrai auquel ouvre l’interdit n’est pas un espace reposant.
C’est une zone de haute turbulence.
Elle relève pour ainsi dire de l’irreprésentable.

Jean Rustin est un des rares peintres de l’irreprésentable. Nombre


des expositions de ses toiles figuratives firent scandale. Le scanda-
leux n’est pas dans la provocation gratuite, dans le happening bruyant.
Il est toujours signé par le silence prolongé de celui qui contemple
une œuvre qui déroute, déboussole totalement.
Jean Rustin est, aujourd’hui, un des rares peintres à montrer
l’interdit.
Que signifie montrer l’interdit ? Cela signifie dévoiler l’essence
du seul.
Depuis , Rustin a renoncé à la forme qui ne songe qu’à
elle-même : il a décidé de scruter l’humain, de dévoiler ce que
l’on ne veut ni voir ni entendre à son sujet. Avec Bacon, et peut-
être de façon plus violente encore que ce dernier, il témoigne de
la solitude fondamentale.
Je formule l’hypothèse que ses peintures heurtent moins par
leur crudité que parce qu’elles démontrent que le lien social est
une illusion entretenue. Même en présence d’autrui, même dans
l’acte sexuel, on est irrémédiablement seul. Dans ses toiles, on voit
 C HRIS T O P HE VA N ROSSOM

le sel cuire la plaie de la douleur sans fin. On n’échappe pas à cette


justesse, à cet effroi. Jamais nous ne sommes aussi nus que devant
les nus de Rustin.
Le monde contemporain est désert et stérile. C’est la terre gaste
dépeinte par Eliot. L’on tente de communiquer, mais l’on n’y
parvient pas. On demeure violemment crispé sur son effort.
L’électricité est froide et morne. Les ampoules, les compteurs, les
prises de courant signalent un leurre. Le vrai n’est pas confortable.
Les couleurs sont sans pitié. Les lieux, sans issue : asiles, hôpi-
taux, chambres désolées. Les portes ne donnent sur rien. Seuls les
murs ne mentent pas. Règne un froid, un très grand froid. Extérieur
autant qu’intérieur. Le désarroi est ici absolu, sans fard. La vérité
sort toujours maquillée mais le vrai parle avec des lèvres crevas-
sées, avec des yeux cernés et affolés.
L’interdit que Rustin dévoile est l’impossibilité du contact avec
autrui. Des mondes-tombes, voilà ce que nous sommes.
Rustin peint des êtres réels, et c’est pourquoi il inquiète, susci-
tant les interdictions. Surtout : ne pas interrompre le ronronne-
ment du roman social. Les êtres que peint Rustin ont descendu
un à un tous les degrés de la démence ordinaire. Ils vivent à jamais
dans la cave du désemparement le plus noir. Ils sont dans le désaide
le plus radical, dirait Freud. Ils ont atteint à la formido, à la terreur
la plus reculée, la plus dissimulée.
Comment aimer un peintre qui met au jour ce que la société
s’est ingéniée à ensevelir durant des siècles ?
Scandaleuse, cette œuvre, oui, car elle dit l’indicible. Et si, avec
une telle conviction, elle ne laisse rien dans l’ombre, sans doute
est-ce parce que l’ombre est son sujet même. La nuit de la chair
que rien ne transfigure.
Ne sommes-nous que des enveloppes bouffies et décrépies, pathé-
tiques et grotesques ? Ne sommes-nous que de vaines formes de la
matière, au regard fou et implorant ?
Rustin nous dévoile tels en tout cas. Sa météorologie ontolo-
gique est pessimiste, c’est-à-dire exacte, sans compromis et sans
NITIMUR IN VETITUM 

jugement. Ce que nous redoutons, c’est du reste aussi cela : la suspen-


sion du jugement. Le silence devant la catastrophe de l’humain
ruiné.
Il suffit à Rustin de désigner par quelques traits, quelques
inflexions, pour que nous soyons saisis par une angoisse originelle.
Rien n’échappe à sa vigilance. La puissance majeure de ses tableaux
est qu’elle méduse le spectateur. Impossible de détourner le regard.
Une fois qu’une de ses images nous a pénétré la rétine, elle s’y
incruste à vie. Nous avons à jamais basculé du côté de l’interdit.
Du plus reculé de l’œil au cœur écœurant du cerveau, le refoulé
circule comme la seule électricité. Il faut une vie pour se remettre
de cela. L’interdit ne laisse pas sauf, car Rustin ne peint pas la vérité,
mais le vrai. Ce qui est rare, ce qui importe bien davantage.

Les plus grandes œuvres sont toutes violemment antisociales. Les


plus grands mythes ne questionnent que l’interdit, n’explorent que
les motifs et les conséquences de la transgression.

Tristan et Iseut fonde l’amour-passion. Thomas d’Angleterre s’est


efforcé d’en donner une version courtoise, c’est-à-dire policée,
rassurante, acceptable. Mais il faut remonter le courant et lire, par
exemple, le long fragment de Béroul qui nous demeure.
Le philtre à durée éternelle chez Thomas excuse les interdits que
transgressent les jeunes gens. Chez Béroul, la potion concoctée par
la reine d’Irlande n’a qu’un effet limité dans le temps. Béroul évoque
une durée de trois ans. Au-delà, Iseut et Tristan redeviennent plei-
nement responsables de leurs transgressions. Mieux : ils en jouissent.
Dans la forêt de Morrois, Tristan et Iseut inventent une vie
inacceptable. Sous le couvert obscur du feuillage épais, ils ont tout
quitté. Ne désirent plus le confort de la cour, ne désirent plus son
 C HRIS T O P HE VA N ROSSOM

agitation et ses bruits, son faste. Ils éprouvent avec vertige le bonheur
d’être devenus à eux-mêmes leur propre loi.
Rarement l’on note qu’ils sont les premiers grands insoumis de
l’histoire de l’Occident chrétien. Rarement l’on voit que leur
comportement inacceptable bafoue absolument toutes les règles
de la société médiévale. Ils renient conjointement la famille, le
mariage, l’ordre social, l’ordre religieux et les principes de la féoda-
lité. Affirmons-le clairement, la nuit commune à laquelle ils aspi-
rent ne laisse rien du monde diurne intact. Ils sont l’insurrection
éternelle même et incarnent non moins que l’amour véritable boule-
verse fatalement les fondements de la vie collective.
Qu’est-ce que l’interdit, dans le mythe de Tristan et Iseut ? C’est
de développer les preuves que le bonheur se conquiert dans la
transgression la plus forcenée. Refusant de servir les lumières du
social, Iseut et Tristan sont les premières figures de l’Occident chré-
tien à désigner la nuit de la forêt de Morrois comme l’espace du
libre. Peut-être rappellent-ils aussi que toute conquête de cet ordre
se paie toujours très cher, car le social ne pardonne pas.
Pour ma part, j’imagine volontiers que jamais le roi Marc ne
retrouva leurs traces et que le roman s’arrête dans la forêt.
Le Paradis est sauvage et son accès, dangereux, mais on peut y
accéder si on le veut. Si le courage de nous évader ne nous fait
pas défaut.

Celui qui transgresse une fois, tranche les liens qui l’unissaient à
la sphère du social. Il constitue à jamais un schisme vivant.
Dans un poème goliard anonyme du XIIIe siècle, je lis ceci :
« Plus je m’écarte du devoir, / Plus je suis entraîné vers ce qui est
interdit ; / Plus est permis ce que je n’aime pas, / Plus me plaît ce
à quoi je n’ai pas droit. »

Nitimur in vetitum.
NITIMUR IN VETITUM 

La joie, l’intensité, l’intelligence conquises dans la nuit et sur la nuit,


horrifient le groupe.
Nous ne sommes pas fatalement condamnés à demeurer en enfer.
L’interdit sauve ; le Paradis appelle. Je nomme interdit la porte du
Paradis.

Janvier 
HENR I - PIE R RE JE U DY
Né à Paris en , il est philosophe, sociologue et écri-
vain. Chercheur au CNRS, il enseigne l’esthétique à l’École
d’architecture de Paris-Villemin. Ses deux derniers livres
parus sont L’Exposition des sentiments (Belval, Circé, )
et Nouveau discours amoureux suivi d’un dialogue avec René
Major (Paris, Léo Scheer, ).


H EN RI-PIERRE JEUDY

L e j e u de s li mi te s

Étant enfant, la première interdiction qui m’a fascinée est l’ins-


cription qui se trouvait en bas des fenêtres dans les wagons de chemin
de fer : « Il est dangereux de se pencher au-dehors. » Baisser la
vitre, passer la tête de l’autre côté devait être sans conteste une
tentation commune. Vous pouvez voir le paysage défiler derrière
la vitre, et pourtant vous avez bien envie d’y mettre la tête pour
entrer dans l’image. Ce n’est pas comparable au geste de soulever
ou de tirer un rideau derrière lequel, vous direz un psychanalyste
lacanien, vous découvrirez le rien. Ce n’est pas non plus le passage
impossible pour les kantiens, du phénomène au noumène, ou encore
l’expérience platonicienne du mythe de la caverne… Il s’agit juste
de plonger la tête dans le vent d’une réalité inaccessible parce que
les traces de poussière noire sur la vitre voilent le paysage, surtout
quand il se met à pleuvoir ou pour la bonne raison qu’un train
peut surgir en sens inverse et vous décapiter. Était-ce un conseil
plutôt qu’une interdiction. Je savais, comme tous les enfants, qu’il
y a des choses à ne pas voir, à ne pas faire. Était-ce pour autant
 H EN RI- P IE R RE J E UDY

dangereux ? Ce pressentiment de ce qui est prohibé sans connaître


le sens du mot « prohibition » me mettait dans cet état pour le
moins commun de désirer voir ce que je ne devais pas voir. Mais
c’est beaucoup plus tard, après avoir grandi, que le jeune garçon
que j’étais comprend qu’il ne devait pas regarder de trop près ni,
bien entendu, toucher le sexe de sa mère ou celui de sa sœur.
Cette relation entre l’invocation du danger exprimé par « Il est
dangereux de se pencher au dehors » et la prohibition de l’inceste
ne va pas de soi, sauf si on admet que, dans l’imaginaire de l’en-
fant, le dehors, c’est le sexe de l’autre, celui qu’il ne doit pas voir.
Aujourd’hui pareille scène ne peut plus se produire puisque les
wagons climatisés ont des vitres inamovibles. Le paysage demeure
à tout jamais de l’autre côté de la vitre, et « mettre la tête dehors »
quand on est dans le train n’est plus le fruit d’une tentation.

Quand un médecin prescrit des remèdes à son patient, le plus souvent,


il accompagne son ordonnance écrite d’interdits qu’il énonce orale-
ment. Ce qui est proscrit en premier chef, c’est l’alcool parce que
celui-ci risque de neutraliser les effets thérapeutiques escomptés.
D’une manière générale, l’interdit est toujours posé comme un
bienfait, c’est lui qui peut nous sauver de nous-mêmes, de nos
penchants provocateurs d’un certain déséquilibre. Ainsi dit-on que
les fantasmes, dans la mesure même où ils ne se réalisent pas dans
la vie quotidienne, nous permettent au moins d’imaginer ce que
nous pourrions vivre quand nous transgressons l’interdit. Ils consti-
tueraient cet « autre monde » dans lequel nos désirs ne se heur-
tent pas à des limites imposées par les règles morales. Seulement
ces mêmes fantasmes, nous les réalisons parfois en employant bien
des détours pour éviter de nous confronter à la loi, et c’est pour-
quoi notre vie affective est destinée à s’exprimer dans une relative
perversité. Tant que celle-ci garde les couleurs de l’enfance, celles
qui caractérisent ce que Freud appelait la perversion polymorphe,
elle a toutes les chances de contourner les règles morales par le jeu
et l’amour, mais dès qu’elle se traduit par des passages à l’acte trop
LE JEU DES LIMITES 

violents, elle révèle ce que peut être un « danger public ». Dans


ce jeu avec l’interdit, les fantasmes s’accomplissent par scissiparité,
ils se font et se défont, se reproduisent et se déconstruisent au rythme
de l’existence.

L’interdit, je peux imaginer aussi que je me le pose moi-même.


C’est d’une manière commune l’une des origines du choix, c’est
la décision de résister à la tentation du mal, point nécessairement
au nom des règles morales, mais par respect, par amour pour l’autre.
Il m’est difficile de croire que l’interdit n’est pas déjà là puisque
j’évolue, comme tout le monde, dans un espace qui est lui-même
a priori normatif. Je peux toujours voir « le monde comme jeu »
(Eugen Fink), il n’empêche que ce jeu a des règles que je suis bien
obligé de respecter. L’idée de ma liberté absolue, je la vis plutôt
dans l’imaginaire au rythme de mes inventions d’un autre monde,
d’une autre société, d’autres rapports humains. En étant déjà là, la
normativité ambiante m’offre une représentation continue de la
rationalité de ma conduite, elle m’incite à soutenir, à développer
un rationalisme existentiel basique, celui qui fait figure d’équilibre
pour la survie des êtres humains.

Bien qu’elle puisse apparaître comme le fruit commun de la réflexi-


vité, la norme contient toujours l’interdit. Même si elle est décidée
pour le Bien de tous, elle implique, au nom des civilités, des limites
aux comportements sociaux dans la vie quotidienne, et ces mêmes
limites peuvent sembler arbitraires malgré le bien-fondé qui permet
de les poser. C’est le sentiment d’arbitraire qui vient alors légi-
timer à sa manière une transgression de l’interdit. La norme consi-
dérée comme le résultat d’un compromis qui exclut ceux ou celles
qui ne partagent pas sa raison d’être fait aussitôt figure de prohi-
bition. Elle ne résout pas l’arbitraire qui la constitue, elle le met,
pour ainsi dire, entre parenthèses. La norme n’est pas en mesure
d’être imposée si elle fait l’objet d’une suspicion, si les raisons de
sa légitimité sont remises en question, elle ne prend corps dans la
 H EN RI- P IE R RE J E UDY

vie sociale qu’en chassant radicalement le doute que fait naître le


sentiment d’arbitraire. D’un point de vue épistémique, l’interdit
aurait donc deux figures : l’une concerne l’effet de la norme, l’autre
celui du scepticisme à l’égard de la norme elle-même, et souvent,
du principe normatif en général. Chacun sait qu’une société ne
pourrait survivre sans un système de normes qui la régit, qui lui
donne la représentation collective de sa cohésion, et qu’en consé-
quence la suspicion exprimée à l’égard des normes doit se limiter
à la critique des aspects de leur bien-fondé, toute négation du prin-
cipe normatif apparaissant comme une modalité de régression collec-
tive. Pourtant, le sentiment d’arbitraire demeure l’expression de
notre liberté, sa disparition ou sa neutralisation révèlent comment
n’importe quel comportement finit par être assujetti sans la moindre
réticence au principe normatif lui-même.

Existe-t-il des normes culturelles qui impliquent la reconnaissance


de certains interdits, qui soutiennent d’une certaine manière ce
qu’on pourrait appeler « l’esprit de la censure » sans que celle-ci
ne soit manifeste ? Nous croyons choisir les spectacles que nous
allons voir et nos choix supposent que nous excluons tout natu-
rellement ce qui ne nous plaît pas. Suivant les conseils de certaines
personnes, nous tentons parfois d’aller voir ce que nous n’aurions
peut-être pas choisi nous-mêmes et, dans le cas où nous sommes
déçus, nous nous trouvons confortés par l’idée que, tout simple-
ment, nos choix personnels sont « à notre goût ». Jamais nous nous
disons que nous obéissons à des normes culturelles, même si nos
choix correspondent en partie « à la Mode ». Si nous nous inter-
disons d’aller voir certains spectacles, de lire certains livres, c’est,
nous semble-t-il, de notre plein gré. L’interdit, c’est celui que nous
décidons, ce n’est pas une censure. Ainsi gardons-nous l’illusion
d’une grande liberté dans notre « vie culturelle ». Mais la censure
a-t-elle disparu, du moins dans l’état actuel de notre société, ou
bien a-t-elle pris d’autres formes plus diffuses, plus sournoises ?
L’organisation du marché culturel nous laisse aisément croire que
LE JEU DES LIMITES 

tout est possible et que nos choix peuvent épouser le rythme d’une
alternative sans fin. Il y a pourtant là un paradoxe : quand tout
semble être immédiatement possible, sans que nous puissions ressentir
un quelconque « devenir du possible », c’est notre liberté de choix
qui prend une allure contraignante. Si le possible est « déjà donné »,
il n’exerce plus aucune puissance de révélation. Un artiste paraît
pouvoir faire tout ce qu’il veut mais sa liberté de création demeure
soumise à des modèles de ce qui a été fait avant lui et que parfois
il ne connaît même pas. C’est la répétition de ces modèles qui, au
fil du temps, instaure un espace de normativité implicite pour la
création artistique. Le « déjà-vu », le « déjà-fait » imposent des
limites à la croyance en un « tout est possible ». N’étant plus le
fruit d’une conquête ni l’effet d’un accident du réel, d’une incon-
gruité, le possible apparaît comme l’évidence de l’acquis. Rien ne
semble pouvoir faire obstacle à la création artistique. Les effets de
masse de la production artistique et leur visibilité perpétuelle dans
l’espace public représentent l’illusion d’une incroyable liberté d’ex-
pression en occultant le principe normatif de l’organisation de la
singularité. Quand « tout est possible », l’absence de reconnaissance
publique n’empêche en rien chaque artiste méconnu – ou qui ne
cherche pas à être connu – de construire sa propre singularité et
d’entretenir celle-ci avec une certaine complaisance.

Si dans la vie culturelle, l’interdit semble venir de nous-mêmes,


de nos manières de faire des choix, il n’en est pas de même dans
toute la vie quotidienne. Pour des raisons écologiques et sanitaires,
les interdits se multiplient en imposant une certaine atmosphère
de contrainte qui entraîne des changements de comportement.
Curieusement, ces mêmes interdits se présentent de façon néces-
saire comme si leur bien-fondé répondait à des principes téléo-
logiques pour le futur de la planète Terre. Ils ne peuvent pas être
remis en cause, et s’ils faisaient l’objet d’une critique, celle-ci paraî-
trait d’emblée insensée. Laisser couler l’eau d’un robinet sans en
avoir un quelconque usage n’est pas encore un acte criminel, mais
 H EN RI- P IE R RE J E UDY

c’est déjà pris pour le signe d’un mépris à l’égard de la survie de


l’humanité. Ce genre d’interdit affiche l’évidence de sa nécessité,
il s’inscrit aussi dans le partage commun, au jour le jour, d’une
didactique de la vie quotidienne fondée sur le principe « apprendre
à bien vivre ensemble ». Le consensualisme que produit ce genre
d’interdit se retourne contre tout geste ostensible d’une quelconque
transgression, involontaire ou non, laquelle est frappée d’insou-
ciance ou de stupidité. Au regard des normes écologiques, on est
ainsi invité à constater combien l’interdit, compris et accepté pour
sa nécessité universelle, est le signe même de l’intelligence
commune d’une société qui se trouve capable de réfléchir son destin
au lieu de consentir à la catastrophe. L’atmosphère d’interdiction
peut s’amplifier sans risquer de devenir trop pesante, sans engen-
drer trop de suspicion, tel un bienfait pour le devenir de l’huma-
nité. Tout interdit posé pour des raisons écologiques rend la tentative
de sa transgression ridicule. On ne peut pas mieux réussir à donner
une semblable aura aux interdits de ce genre. Quand la contrainte
provoque une réaction automatique qui fait oublier son pouvoir,
elle gagne en banalisation ce qu’elle perd en effet de coercition.

Chacun a pu remarquer que l’interdit de fumer avait créé une


ambiance nouvelle dans l’espace public. Ceux ou celles qui conti-
nuent à allumer des cigarettes, le font dehors, sur les terrasses des
cafés aménagées en espace fumeur. On entend dire que la vie sociale
est devenue beaucoup plus riche « dehors » que « dedans » comme
si les fumeurs étaient plus sociables que les non-fumeurs.
L’interdiction n’est ni contournée ni même niée, elle engendre
une autre manière de vivre l’espace public. Il n’empêche que les
fumeurs ont l’air de jouer avec les règles comme des enfants. Face
au développement d’une rationalité normative accomplie au nom
de la survie de l’humanité, les comportements tenus pour déviants
sont frappés du sceau de la régression infantile. Telle une mesure,
l’interdit devient la raison d’être d’un équilibre de la vie. Plus s’exerce
sa puissance normative, plus la société peut se représenter sa capa-
LE JEU DES LIMITES 

cité de réflexivité qui lui permet d’assurer son avenir. Du coup,


la reconnaissance de l’interdit est le signe tangible de la responsa-
bilité. Sont irresponsables ceux qui ne respectent pas la légitimité
de la proscription. La normativité, créant une forme d’ambiance
sociale au quotidien, se fonde sur le lien indissoluble entre la pres-
cription et la proscription : ce qui est prescrit prend sens et fina-
lité avec ce qui est proscrit.

Il y a une trentaine d’années, les formes de la déviance stimulaient


des réflexions sur l’organisation même de la société. Désormais,
tout ce qui est « déviant » relève de la pathologie ou de l’absence
de responsabilité. Au lieu de provoquer une remise en cause des
structures normatives, la déviance fait l’objet de la répression prophy-
lactique. Elle est une menace pour l’organisation de la survie.
L’activité culturelle a une fonction thérapeutique (« la culture spara-
drap ») parce qu’elle permet de mettre en scène une « ambiance
cathartique » pour réguler les formes contemporaines de la
déviance. Autant que le sport, la culture joue un rôle symbolique
de déplacement de la violence. À la fin du XXe siècle, les pouvoirs
politiques ont tenté de gérer la violence urbaine par le dévelop-
pement d’une plasticité culturelle, en désignant les manifestations
de cette violence comme les signes de cultures émergentes. Tel
fut le cas du hip-hop. Ainsi se sont multipliées les « cultures de ».
Le principe d’intégration qu’exprime l’affirmation « c’est une culture
de » est un moyen de neutraliser ce qui pourrait paraître déviant.
Parler d’anomie, comme on le faisait auparavant, n’a plus de sens
parce que l’attitude dissidente semble soit ne s’opposer à rien et se
réduire au mécontentement, soit prendre une tournure hors-la-loi
qui justifie sa répression. Pareille alternative anéantit le sens symbo-
lique de la déviance en le réduisant soit à un vague « état d’âme »
qui caractérise la morosité ambiante, soit à l’engendrement du com-
munautarisme qui épouse lui-même une forme de culture. Le couple
intégration et/ou répression stimule une gestion sociale et poli-
tique de la vie qui bannit toute singularité éventuelle de la déviance.
 H EN RI- P IE R RE J E UDY

Pourtant la séduction pour l’illicite ne disparaît pas, elle est si présente


dans les relations humaines que, paradoxalement, elle se fait plus
discrète, plus secrète. Elle a souvent, hélas, une couleur revan-
charde quand elle se traduit par des gestes de revendication qui
trahissent une amertume, celle-là même qui viendrait de nos mille
manières de nous heurter au « pouvoir du système ». Faire ce qu’on
ne doit pas faire par vengeance contre « le système » afin de démon-
trer notre « esprit de révolte »… Par exemple, la resquille est une
façon de récupérer ce qui nous a été volé. Le plaisir de l’illicite
peut s’exercer partout, à tout moment dans la vie quotidienne quand
il prend pour objet des limites à contourner le « système » lui-
même. On pourrait presque parler d’une « culture de l’illicite »
que stimule le fonctionnement du « système » et que favorise parti-
culièrement une société de consommation. Ces petits jeux quoti-
diens de la transgression, du contournement des limites, toujours
légitimés par un esprit de revendication et de revanche, forgent,
même s’ils sont joyeux, la figure contemporaine d’un certain misé-
rabilisme. L’impuissance se commue en parodie transgressive de
l’interdit, ce qui, bien entendu, est une chance pour l’harmonie
dudit « système » puisqu’il ne court aucun risque de déstructura-
tion. Fort heureusement, la tentation de l’illicite ne se réalise pas
seulement au rythme de telles compensations, elle prend une tour-
nure plus subtile quand elle est inhérente à la manière dont chacun
tente de vivre sa propre folie.

Vivre sa folie, c’est se jouer de l’interdit sans éprouver de culpa-


bilité réelle. Cette folie peut être destructrice pour les autres quand
disparaît toute représentation des limites, quand sa mise en scène
devient démoniaque par son irréductible détermination à faire de
l’autre son objet. Toute folie vécue au quotidien tend à construire
ses propres figures de ce qui « fait loi », entraînant la nécessité d’un
assujettissement de l’autre. Si un père et une fille s’aiment au point
de ne pas respecter la prohibition de l’inceste, leur liaison, le plus
LE JEU DES LIMITES 

souvent tenu au secret provoquera une occultation de l’interdit


comme si leur amour triomphait du pouvoir attribué aux règles
éthiques et sociales de son partage. La folie et l’amour n’entraî-
nent pas vraiment une transgression de l’interdit, mais tiennent
celui-ci à l’écart, comme la mémoire d’une limite. La passion aveugle
les limites. D’un point de vue sociétal, il semble alors logique d’évo-
quer un « rappel à l’ordre » pour remettre sur le « droit chemin »
celui ou celle qui s’est laissé porter par sa folie. L’invocation de ce
retour en mémoire de la limite fait office d’un appel à la raison
commune qui demeure fondée sur le respect des prohibitions instau-
rées pour le maintien de l’ordre symbolique de toute société. Telle
la condition d’une reconnaissance de la rationalité objective, l’in-
terdit serait fondateur de la nécessité d’un ordre commun défini
par des limites à ne pas franchir. Mais les limites que les psycha-
nalystes prêtent à la folie, sont celles de la souffrance. Dans la mise
en scène du syndrome de la Tourette, faite par Peter Broock, les
dialogues entre le patient et le psychiatre se ponctuent par un silence
qui clôt l’échange entre la logique rationnelle de l’un et celle de
l’autre. La cohérence de celui qui est malade n’est jamais défaillante,
elle demeure seulement décalée par rapport à celle du psychiatre,
mais elle n’aboutit à rien, si ce n’est au moment où le décalage
produit sa souffrance. La limite émerge non point entre la cohé-
rence du discours psychiatrique et l’incohérence de la folie, mais
avec la reconnaissance obligée d’un non-lieu social pour la ratio-
nalité de la folie elle-même. Et pourtant, c’est bien là le paradoxe
dans lequel on vit : nul n’ignore que l’organisation d’une société
est la mise en récit médiatisée d’une folie collective. Du coup, la
représentation que nous pouvons avoir des limites semble émerger
dans un décor où les formes de la folie s’opposent les unes aux autres.

Reclus dans son atelier, joyeux et angoissé, un artiste vivra sa folie


à partir d’une « schize » qui l’isole du contexte social, même s’il
travaille pour accomplir une œuvre qui occupera une place dans
l’espace public. Il lui faut s’inventer un « interdit de société » pour
 H EN RI- P IE R RE J E UDY

se mesurer à sa propre folie et pour tirer d’elle toutes les richesses


de sa création. Il faut qu’il se voit comme « proscrit » même si le
jour du vernissage, il mettra, comme il l’a déjà fait, son beau costume
et qu’il se conduira comme un être sociable et affable. Puisque la
société contemporaine n’a plus d’écrivains ou d’artistes « maudits »,
ceux-ci doivent en quelque sorte se maudire eux-mêmes pour
accomplir leur œuvre. Mais il semble que cette histoire de « l’ar-
tiste maudit » soit plutôt le symbole d’une époque révolue. N’est-
ce pas l’échec de sa reconnaissance qui, dans l’esprit d’un artiste,
devient l’effet de sa proscription ? Désormais, les limites se dépla-
cent indéfiniment, elles s’établissent au gré de nos désirs, de nos
intentions, de nos organisations de la vie qui nous donnent l’illu-
sion d’une marginalité par rapport au principe normatif qui devient
de plus en plus pesant. Comme les fantasmes, les limites dont nous
nous entourons, fonctionnent par scissiparité, leur plasticité s’ac-
complissant grâce à leur démultiplication, ce qui renforce notre
illusion de pouvoir « être à côté », d’être « en marge ». La figure
violente de l’interdit – le « strinck verboten » de l’époque nazie –
fait partie des mémoires souterraines et vieillissantes, et si nous esti-
mons parfois vivre une autre forme contemporaine du totalita-
risme, celle-ci est si retorse qu’elle est en mesure de nous faire
croire en la liberté de nos aspirations. Prenant la place de l’interdit,
cette constellation des limites se présente comme un jeu de sépa-
rations qui refoule l’impression de vide que laissent paraître l’ab-
sence de confrontation et la résignation qui en découle. Le triomphe
de la réflexivité, dans la gestion contemporaine des sociétés, nous
met en état d’acceptation anticipée, comme si l’inflation des déci-
sions normatives était devenue un signe de « bonne santé » pour
l’avenir. Et tels des « petits artistes de la vie » nous nous évertuons
à créer un « ailleurs », cet autre monde qui demeure seulement à
la mesure de nous-mêmes.
CU HE L
Né en , Cuhel fait des études de lettres et de philo-
sophie, puis s’engage dans diverses organisations sociales
et politiques, tout en faisant partie des « travailleurs culturels ».
Marqué par Michaux, les poètes du cut-up (de Cummings
à Bouvet) et les carnavalesques (de Jarry à Verheggen,
Novarina et Prigent), à l’orée du XXIe siècle il entreprend
une œuvre de poéfiction. Associé à la littérature numérique,
jusqu’à présent il a publié ses dispositifs critiques sur
http://usinareva.blogspot.com et http://libr-critique.com
et termine deux recueils pour .


C UH EL

U s in a reva
L a ci t é s an s i nt e rd i t

DANS LA CONSO-DÉMONCRATIE
USINAREVA
IL EST INTERDIT D’INTERDIRE
parce que vous le valez bien
parce que vous le voulez bien

USINAREVA HOMONCULEURS
NE VOUS INQUIÉTEZ PAS
DANS LE MONDE IMMONDIALISÉ
VOUS AVEZ TOUS LES DROITS

Vous avez le droit d’être


atomisateur
brutalisateur
 C UHE L

coconisateur
démoralisateur
étronisateur
finanzhardeur
goldenboyateur
homonculateur
idiotisateur
jobardisateur
képi-démarcheur
lacérateur
méprisateur
nécrosateur
orgasmatisateur
pulvérisateur
questateur
réquisistateur
sodomisateur
tranquillisateur
urbanisateur
vaporisateur
wooferisateur
x-trématisateur
yttricateur
zélateur

DANS LE MONDE IMMONDIALISÉ


USINAREVA
LE SOLEIL EST À TOUT LE MONDE
LA CITÉ DES HOMONCULES
RÉGULE
LE DROIT À LA CANICULE
USINAREVA 

DANS LE MONDE IMMONDIALISÉ


USINAREVA
LE PLAISIR EST À TOUT LE MONDE
LA CITÉ DES HOMONCULES
RÉGULE
LA CANULE
LA CRACRAPULE

Dans le monde USINAREVA


voter est un droit
Homoncule
vous avez le droit
de voter
oui ou oui-da

Dans le monde USINAREVA


consommer est un droit
Homoncule
vous avez le droit
de consommer plus-toujours
Homoncule
vous avez le droit
de dire oui-toujours

DANS LA CONSO-DÉMONCRATIE
USINAREVA
IL EST INTERDIT D’INTERDIRE !
parce que vous le valez bien
parce que vous le voulez bien
 C UHE L

Homo caddicus
vous avez le choix
décisyphe
de choisir
la couleur
de votre caddy

Homo informatus
confordément
au droit du consommateur
vous avez le droit
d’être informé
sur les produits
qui agissent sur
votre capital-santé

Homo informatus
vous avez le droit
d’être informé
sur votre droit
au dépistage
de pronostic vital

Homoncule
vous avez droit
au spécul’
vous allez droit
au pécule
sans recul

Homme-de-mon-cul
vous avez le droit
de toujours-être
bouchencul
USINAREVA 

DANS LE MONDE IMMONDIALISÉ


USINAREVA
L’AVENIR EST AUX HOMONCULEURS
QUAND VOUS EN AUREZ FINI
AVEC VOTRE PLANÉTICULE
PENSEZ À L’AVENIR
FAITES PARTIE DES ÉLUS
QUI PARTIRONT À L’AVENTURE
ÉTRONISER
SATURNE !

TRANSGRESSION

. . Pénétrer dans un supermarché un jour férié.


. . Travailler un jour férié.
. . Faire un piedenez à la culture officielle grâce aux chaînes
divertichiantes, débiletorrentielles et délireconculrancielles.
. . Looker un psyshow, un varietyshow, un footshow, un
banal-movy, ou encore un hotparade, plutôt qu’un film
primé ou un docuprisedetête.
. . Faire le rebelle pour mille merdrons grâce à Rimbolook
et Chequivalook.
. . Être supercool : parler branché, vivre branché à son
porte jetable et à son BigMac, bouffer du BigMachin
et porter des BigTruc.
. . Travailler plus-toujours pour gagner moins-encore.
. . En finir avec les privilégiés qui peuvent se permettre
de défiler, de faire la fête dans les rues à leurs frais.
. . En finir avec les acquis qui interdisent les profits.
V ÉR O NIQ UE BE R GE N
Née à Bruxelles en , elle est docteur en philosophie.
Elle a publié plusieurs recueils de poèmes, des essais (notam-
ment L’Ontologie de Gilles Deleuze, Paris, L’Harmattan, )
et des romans, dont Kaspar Hauser ou la phrase préférée du
vent ainsi que Fleuve de cendres (Paris, Denoël,  et ).
Son dernier livre de poésies est intitulé Alphabet sidéral :
dans les pas d’Anselm Kiefer (Bruxelles, Le Cormier, )
et elle vient de faire paraître un essai intitulé Résistances
philosophiques (Paris, PUF, ).


V ÉR ONIQUE BERGEN

D e la s u bve rs i o n de l a l oi
a u pl a n du d é s i r c h e z D e l e uze

Pour Isabelle Stengers

Pour qu’un interdit soit reconnu comme tel, il doit émaner d’une
instance de pouvoir habilitée à délimiter l’autorisé du non-permis.
Que l’interdit soit religieux, moral, sexuel, alimentaire, idéologique,
politique, il présuppose le tracé d’une ligne de partage entre le
licite et l’illicite et implique l’exercice d’un pouvoir coercitif qui,
veillant à son respect, est à même de sanctionner ceux qui le violent.
Doté d’une fonction de régulation des rapports sociaux, appré-
hendé comme élément structurant l’assise du vivre ensemble, il se
veut incarner un pilier fondateur du social au sens où, par sa force
symbolique et légale, il fait barrage au règne du chaos : interdit de
l’inceste et interdit du meurtre sont érigés au rang de points de
voûte asseyant la possibilité et l’effectivité de l’espace social. D’être
enchâssés dans une culture donnée, les interdits – du moins ceux
qui sont dépourvus d’un statut considéré comme fondateur dans
telle ou telle culture, à telle ou telle époque – sont soumis à un
bougé, à un mouvement de redéfinition tel que certains perdent
leur prégnance et rejoignent le champ du licite. Sur fond de quelques
 V ÉRO N IQ UE B E RGEN

axes inamovibles, l’on voit des interdits se dissiper, d’autres se lever,


selon une cartographie soumise à des déplacements, des dynamismes.
L’acceptation de faits tenus auparavant pour illégaux se double d’une
stigmatisation accrue d’énoncés, de comportements jusque-là tolérés
à la marge. Des zones du social deviennent plus sensibles et tombent
dans le tabou tout au long d’une échelle hiérarchique qui culmine
dans une poignée d’inacceptables majeurs, lesquels, soumis à
semblable fluctuation, se nomment aujourd’hui terrorisme, pédo-
philie, profanation religieuse.
Derrière l’imposition des interdits se tient l’action de la morale
qui distribue territoires fréquentables et territoires exclus et s’em-
ploie à condamner et redresser ce qu’elle nomme « déviances » par
rapport à la norme. Derrière la morale se tient l’entreprise de légi-
timation de ses édits : la conversion de la contingence, de la part
construite, culturelle des interdits en une nécessité en soi, présente
de toute éternité. Ce qui se voit déclaré « inacceptable » fait alors
l’objet d’un tour de passe-passe au fil duquel on oblitère, passe par
pertes et profits la teneur circonstancielle de cet interdit afin de
l’estampiller d’une fondation naturelle, d’une transcendance sous-
traite à toute mise en question. C’est ce mouvement subreptice,
de translation du « construit » au « donné » que Sartre a mis en
lumière, principalement dans son Saint Genet, comédien et martyr
où se déplie la formule de saint Paul « c’est la loi qui crée le péché ».
En raison de la coalescence entre l’interdit et sa valeur légale, norma-
tive, répressive, le sonder c’est se pencher sur la question de la loi.
Il est plusieurs manières d’interroger un phénomène, de faire
vivre un problème : l’on sait que la méthode d’obédience foucaldo-
deleuzienne enjoint d’éclairer un phénomène par sa marge, son
dehors. Nous nous proposons de voir en quoi Deleuze a d’abord
interrogé l’interdit par son dehors, à savoir ses modalités de subver-
sion avant de déplacer la question vers celle des agencements de
désir et d’énonciation. Ce choix implique de suivre les inflexions
de la pensée deleuzienne relatives à la problématique de la loi.
C’est en tant qu’il a fait filer ailleurs la question de l’interdit, qu’il
DE LA S UB VE RSIO N DE LA LOI AU PLAN DU DÉSIR CHEZ DELEUZE 

en a déployé une carte qui saute au-delà de ses coordonnées habi-


tuelles que nous convoquons Deleuze. C’est parce qu’il a décoa-
gulé le désir de la loi et dissous la primauté ontologique de l’interdit
que nous nous inscrivons dans son sillage.
Une première coupe dans l’œuvre de Deleuze regroupera les
essais où le prisme freudo-lacanien demeure une référence agis-
sante, même s’il subit déjà d’importantes torsions. C’est dans ce
creuset en relative affinité avec la psychanalyse et le structuralisme
que se logent Présentation de Sacher-Masoch, Différence et répétition,
Logique du sens.
Une seconde coupe englobera les essais écrits avec Félix Guattari
(L’Anti-Œdipe, Kafka, Mille plateaux) où s’acte une déprise par rapport
à la psychanalyse, déprise corrélée à la proposition d’un plan d’im-
manence irrigué par Spinoza et Nietzsche.

Sade, Sacher-Masoch, Tournier ou les joies de la perversion

Il n’y a pas de Loi de la loi, aucune loi ne se soutient d’elle-même


et ne s’autorise que de sa valeur propre : c’est à cette impasse que
se heurtent Sade et Sacher-Masoch, comme c’est à y répondre par
un contournement ironique et humoristique que s’emploient leurs
œuvres respectives . La loi ne se fondant guère auto sui, ne pouvant
démontrer sa consistance, elle doit s’articuler à un avant et un après.
Dans sa radiographie de la pensée de la loi, Deleuze distingue deux
moments, un moment platonicien et un moment kantien. L’image
classique de la loi frayée par Platon et dominante dans le monde
chrétien pose deux énoncés : ° relativement à son principe, la loi
est un pouvoir second, dérivé d’un principe supérieur qu’incarne
le Bien, ° relativement à ses conséquences, l’obéissance à la loi
n’est qu’un Mieux au regard d’un Bien inconnaissable. Mesurée,
en amont par rapport au Bien, en aval par rapport au Mieux, la
loi ne se juge qu’en son rapport de dépendance à ces deux instances.
L’image moderne de la loi instaurée par Kant opère un renverse-
ment des deux points du schéma platonicien : ° loin que la loi
 V ÉRO N IQ UE B E RGEN

dépende du Bien et lui soit subordonnée, c’est le Bien qui dépend


de la loi, ° le Mieux n’est plus à même d’évaluer les mérites de
la loi. En effet, s’auto-fondant et valant par elle-même en tant qu’elle
est conforme à sa pure forme abstraite, indéterminée, vidée de
tout contenu, la loi est déliée de toute mesure à un Mieux. Soit
que la loi ne fonctionne qu’accouplée au Bien et au Mieux (Platon),
soit qu’elle soit à elle-même son propre étalon, sa propre attesta-
tion, en l’absence de tout secours par un Bien ou de toute esti-
mation par un Mieux (Kant), elle se caractérise par son indigence,
sa non-consistance, en lesquelles s’engouffrent l’ironie (du côté de
sa remontée au principe) et l’humour (du côté de ses conséquences).
Dans la vision classique, la fragilité de la loi se loge dans sa subor-
dination à un fondement qui l’étançonne – le Bien – et dans sa
mesure par un Mieux. Dans la vision moderne, l’incomplétude
qui la frappe a trait à son être indéterminé, inconnaissable, lequel
fait de nous a priori des coupables, toujours en défaut au regard de
sa pureté . C’est cette ironie et cet humour inhérents aux deux
pensées de la loi que Sade et Sacher-Masoch ont radicalisés au
profit d’une contestation radicale de la loi. C’est par sa marge – les
conduites qui s’emploient à en saper l’autorité, à la subvertir – que
la loi révèle avec force son visage, son statut, ses coordonnées, à
savoir son inconsistance. Sade dépasse la loi par l’ironie : en l’affi-
liant à un principe supérieur, le Mal, il la réduit à une pantomime
où triomphent l’anarchie et l’injonction d’un mouvement perpé-
tuel. Il la vide de sa substance par la répétition d’une négation radi-
cale conforme à l’Idée d’une Nature régie par le Mal. La vérité
cachée de la loi est celle de purs rapports de force. Sacher-Masoch
humilie la loi par l’humour : en la reconduisant à ses conséquences
de sorte que l’application préalable de la punition procure le plaisir
qu’elle interdit. En s’assujettissant à la sévérité de la loi et en allant
au-devant du châtiment, il en montre l’absurdité et en fait l’or-
gane de son désir. L’observance scrupuleuse de la loi à laquelle se
livre le masochiste laisse affleurer le non-sens sur lequel elle repose.
Sous des modalités spécifiques, irréductibles les unes aux autres
DE LA S UB VE RSIO N DE LA LOI AU PLAN DU DÉSIR CHEZ DELEUZE 

(exercice spéculatif-démonstratif, institution anti-juridique, néga-


tion, réitération quantitative, anti-esthétisme, apathie… dans le
sadisme, exercice dialectique-imaginaire, contrat, attente, suspens
qualitatif, esthétisme, froideur… dans le masochisme ), Sade et
Sacher-Masoch mettent en œuvre une subversion de la loi sous
l’angle de sa transgression-perversion. La substructure folle, implo-
sive, intenable de la loi est dévoilée au grand jour par l’exercice
réglé de sa transgression. Comme l’a démontré Lacan, Sade est la
vérité de Kant : l’impératif de jouissance réglé sur une Nature
ordonnée au Mal accomplit la loi morale kantienne. D’une part,
le non-fondement de la loi et la force qui sous-tend son magis-
tère sont portés au visible, d’autre part, masochisme et sadisme se
conquièrent à jouir de la loi à même sa contestation-destitution.
Détournée de sa fonction, implosée, la loi devient l’instrument de
la jouissance et l’expression du désir coïncide avec sa satisfaction
par le viol de la loi. La perversion revient alors à « faire un enfant
dans le dos » de la loi dans une parodie telle que c’est la loi elle-
même qui, piétinée, invalidée, accouche de flux libidinaux qu’elle
interdit en son exercice orthodoxe.
Similairement, la conquête d’une « grande Santé » qu’accom-
plit le Robinson de Tournier dans Vendredi ou les limbes du Pacifique
est celle d’une perversion libérée de la structure autrui, de la person-
nologie, des formes du sujet et de l’objet. Traversée de la névrose
et de la psychose en direction des terres décentrées de la perver-
sion : en ce cheminement, Robinson trace une montée à l’être,
au cosmos qui implique une « déshumanisation », un abandon des
personnes égologiques, du je et du tu au profit d’une connexion
avec les intensités et les forces d’une Nature spinoziste. Après avoir
suscité désespoir et volonté de la reconquérir fût-ce à vide, la perte
de la structure autrui révèle à Robinson l’érection d’un monde
solaire où les choses ont fait place à leurs doubles aériens, où les
forces ont remplacé les formes empiriques. La perversion acte la
dissolution des polarités subjectives, leur dépassement en direction
de combinaisons moléculaires (Sade), de souffles impersonnels, de
 V ÉRO N IQ UE B E RGEN

simulacres (Roberte des Lois de l’hospitalité de Klossowski ), de


doubles aériens (Robinson). « Le monde du pervers est un monde
sans autrui, donc un monde sans possible. Autrui, c’est ce qui possi-
bilise. Le monde du pervers est un monde où la catégorie du néces-
saire a complètement remplacé celle du possible : étrange spinozisme
où l’oxygène manque, au profit d’une énergie plus élémentaire et
d’un air raréfié (le Ciel-Nécessité). Toute perversion est un autrui-
cide, un altruicide, donc un meurtre des possibles […] il faut imaginer
Robinson pervers ; la seule robinsonnade est la perversion même . »
Deux phénomènes se donnent à voir : c’est dans un même
mouvement que, dans Présentation de Sacher-Masoch, Logique du sens,
Différence et répétition, Deleuze recourt à un outillage psychanaly-
tico-structuraliste et qu’il épingle la perversion comme la posture
à même de subvertir la loi et de conquérir le plan des intensités
impersonnelles. Les deux dimensions étant intriquées, l’abandon
du prisme freudo-lacanien, la sortie de la psychanalyse que scel-
lera L’Anti-Œdipe entraînera ipso facto une secondarisation de la
perversion au profit du processus schizophrénique. Seul Sacher-
Masoch reste crédité d’avoir expérimenté un devenir-femme, un
devenir-animal, d’avoir construit des machines désirantes qui outre-
passent le corps distribué en organes et préfigurent Kafka.

Artaud, Masoch et le Corps sans Organes

« La psychanalyse empêche toute production de désir  » : par son


rabattement de l’inconscient sur une scène de théâtre, sa réduc-
tion du délire au triangle œdipien et du désir à la personnologie
familiale elle rate les processus inconscients qui ° sont de l’ordre
d’une usine de production où se machinent des agencements, °
peuvent donner lieu à des délires de dimension géographico-poli-
tique branchés sur le collectif, sur le cosmos, ° ont affaire à des
multiplicités, des meutes et non à la sphère privée de « papa-maman ».
Dans sa radiographie de l’inconscient, la schizo-analyse de Deleuze
et Guattari déplie un désir étranger à la loi, au manque, à la castra-
DE LA S UB VE RSIO N DE LA LOI AU PLAN DU DÉSIR CHEZ DELEUZE 

tion et à la signifiance. Héritant du couplage désir/manque instauré


par Platon, la psychanalyse s’offre comme l’ultime avatar de la prêtrise.
Le plan d’immanence spinoziste et nietzschéen que construit Deleuze
désavoue les polarités de Bien et de Mal (dès lors le Mal au prin-
cipe de la Nature sadienne) au profit des catégories de bon et de
mauvais définies par le critère pragmatique d’une composition ou
d’une décomposition des rapports entre agencements. La Loi est
une invention de prêtre qui juge la vie au nom de ce qui la dépasse
et le psychanalyste officie comme un prêtre masqué.
Une tout autre évaluation de la perversion surgit alors : ce n’est
plus elle qui acte la montée au cosmos, l’arrachement aux personnes,
aux formes en direction des intensités impersonnelles mais la schizo-
phrénie (en tant que processus de droit et non entité de fait). Exit
la psychanalyse, d’où exit la puissance libératrice de la perversion
au profit de celle du schizo. Le rejet de l’outillage psychanalytique
entraîne une relecture de la perversion et de ses valences libéra-
toires. En d’autres termes, place au Corps sans Organes atteint par
Artaud (mais déjà frayé par Masoch) et congédiement de l’art pervers
de Lewis Carroll, expert dans l’arpentage des surfaces. C’est dès
lors non point Sacher-Masoch qui est destitué mais les perversions
version le révérend logicien Dodgson ou version Bataille. Dans
Logique du sens, la perspective d’un renversement du platonisme
débouchait sur l’éloge d’une conquête des surfaces étrangères, d’une
part, à l’envol platonicien dans le ciel des Idées, d’autre part, à
l’engluement dans le chaos des profondeurs. Le pervers était alors
celui qui, poussé par un mouvement anti-platonicien, avait réussi
à gagner une surface idéelle mais sans retomber dans une schizo-
phrénie bruissante de matières où le mot se confond avec la chose.
Conjurant la profondeur corporelle dans laquelle sombre Artaud,
Lewis Carroll s’installait sur la surface du sens. Congédiant l’enjeu
d’un renversement du platonisme, L’Anti-Œdipe congédie corré-
lativement la problématique d’une surface césurée de l’anarchie morti-
fère de corps échouant à gagner le sens. Artaud n’est plus celui qui
a échoué à se tenir sur la surface du sens. Le branchement sur le
 V ÉRO N IQ UE B E RGEN

plan d’immanence du désir, l’expérimentation des lignes de fuite,


c’est la schizophrénie qui l’accomplit au fil d’une expérimentation
risquée où le décodage peut verser dans le chaos ou bloquer les
connexions de flux par leur religaturation. Prisonnier de mises en
scènes rituelles, le pervers se reterritorialise par la réinjection de
segments durs dans les lignes moléculaires, entravant la produc-
tion du désir. La pratique de la perversion ne signifie pas pour
autant l’entrée dans un devenir mineur : il existe un usage majeur,
molaire du sado-masochisme comme de la drogue. Ce dont témoigne
la lettre de Deleuze à Michel Cressole: « Des amours non-œdipiennes,
ce n’est pas une petite affaire. Et tu devrais savoir qu’il ne suffit
pas d’être célibataire, sans enfants, pédé, membre de groupes, pour
éviter l’Œdipe, tant il y a d’Œdipe de groupe, d’homosexuels
œdipiens, de MLF œdipiens, etc. . » Même s’ils ne tombent dans
l’odeur de prêtrise que Deleuze repère chez Georges Bataille , l’ironie
sadienne et les corps-souffles de Klossowski ne sont plus les francs-
tireurs d’une libération désirante. Demeurant dépendante de la loi
qu’elle ne cesse de violer pour mieux la reconduire, la transgres-
sion décline l’hommage du vice à la vertu sans faire filer la loi sur
une « ligne de sorcière » diffractant des flux moléculaires.
Masoch seul conserve la puissance de qui passe au-delà de la
contestation de la loi et construit un Corps sans Organes . Dans la
déclinaison des expérimentateurs d’un CsO, Mille plateaux repère
les CsO hypocondriaque, paranoïaque, schizo, drogué et maso-
chiste. « Du corps masochiste, on le comprend mal à partir de la
douleur, c’est d’abord une affaire de CsO ; il se fait coudre par son
sadique ou sa putain, coudre les yeux, l’anus, l’urètre, les seins, le nez;
il se fait suspendre pour arrêter l’exercice des organes, dépiauter
comme si les organes tenaient à la peau, enculer, étouffer, pour que
tout soit bien scellé bien clos […] Là où la psychanalyse dit : Arrêtez,
retrouvez votre moi, il faudrait dire: Allons encore plus loin, nous
n’avons pas encore trouvé notre CsO, pas assez défait notre moi . »
Le masochisme n’est plus appréhendé selon l’axe d’un jeu avec la
loi et du duo souffrance-plaisir mais sous l’angle de l’invention
DE LA S UB VE RSIO N DE LA LOI AU PLAN DU DÉSIR CHEZ DELEUZE 

d’un CsO délié de toute subordination au père et où le désir est


délié du plaisir. « On en dira autant, dans d’autres conditions, de
l’agencement masochiste : l’organisation des humiliations et des souf-
frances y apparaît moins comme un moyen de conjurer l’angoisse
et d’atteindre ainsi à un plaisir supposé interdit, que comme un
procédé, particulièrement retors, pour constituer un corps sans
organes et développer un processus continu du désir que le plaisir,
au contraire, viendrait interrompre . » Une continuité relie le corps
masochiste et le CsO d’Artaud  : tous deux en finissent avec le
jugement de Dieu-le-Père, avec la loi du père qui cadastre l’or-
ganisme, tous deux déterritorialisent le corps stratifié en le faisant
filer vers des lignes de fuite et c’est cette échappée hors de la coer-
cition exercée par le père qu’on retrouvera chez Bartleby. La nouvelle
lecture que Deleuze produit du masochisme implique désormais
deux axes. Dans le mouvement où le corps maso est délié de la
loi, du manque, il l’est aussi du plaisir au sens où la décharge du
plaisir arrête les flux désirants. « On dirait qu’il s’agit [dans le maso-
chisme] de défaire le lien du désir avec le plaisir : le plaisir inter-
rompt le désir, si bien que la constitution du désir comme processus
doit conjurer le plaisir et le repousser à l’infini. La femme-bour-
reau envoie sur le masochiste une onde retardée de douleur, dont
celui-ci se sert, non pas évidemment pour en tirer plaisir, mais
pour en remonter le cours et constituer un processus ininterrompu
de désir . » L’expérimentation masochiste vaut pour le corps que
le masochiste mène vers l’anorganique et pour la langue que Masoch
entraîne en un devenir mineur. D’un côté, le corps maso est érogé-
néisé de part en part, il détrône l’organe phallique du monopole
de la jouissance et s’engage dans une illimitation des zones érogènes :
la seule zone génitale est déclassée au profit d’une sexualisation
intensive touchant le CsO en son entier. En outre, à la différence
du sadisme qui ne pratique pas de noces avec l’animal, il n’y a pas
de masochisme sans un bestiaire des postures et des devenirs, sans
un frayage de zones indiscernables, d’affects inédits où l’homme,
la femme passe dans le loup, le chien, le cheval. De l’autre côté,
 V ÉRO N IQ UE B E RGEN

la langue inventée par Masoch accomplit une minoration, un bégaie-


ment de l’allemand officiel qui entre dans des zones inexplorées,
se retrouvant en proie à ce que Pascal Quignard nomme le balbu-
tiement de Sacher-Masoch . La filiation établie par Deleuze entre
Masoch et Kafka passera par ce devenir-animal qui emporte à la
fois les personnages et la langue de leurs auteurs. « Écrire n-  »,
c’est aussi jouir, désirer n-, dans la défaisance du  incarné par la
loi du père.
L’opposition entre Foucault promouvant un usage des plaisirs
et Deleuze épinglant l’importance du plan d’immanence désirant
passe par celle entre Sade convoqué par le premier et Masoch invoqué
par le second, le marquis poursuivant l’assouvissement du plaisir,
le chevalier galicien la ligne infinie du désir. Là où Foucault hyper-
bolise la positivité des plaisirs, Deleuze y lit une manœuvre de
reterritorialisation .
Deleuze opère un déplacement de la question de l’interdit, de
la loi en direction d’un plan du désir qui ne fonctionne qu’en imma-
nence. La loi est dès lors seconde, dérivée et non plus première :
elle survient au terme d’une genèse, sous la forme d’un principe
transcendant, épiphénoménal, n’étant rien d’autre que le résultat
empirique de mouvements désirants qui, seuls, relèvent du champ
transcendantal. L’interdit est dès lors une stase, une concrétion de
transcendance dans le plan d’immanence du désir. Rompant avec
l’axe de la psychanalyse selon lequel la loi exprime le désir refoulé
(si c’est interdit, c’est parce que c’est désiré ), Deleuze ne fait plus
de la première une instance qui prévient la réalisation du second,
que l’on doit ériger en pilier afin de faire barrage aux pulsions. À
ce paralogisme, à son inversion de la cause et de l’effet, il oppose
une production inconsciente où c’est d’être interdit que le désir
émerge. Ce n’est pas parce que c’est désiré que c’est interdit ; c’est
parce que c’est interdit que cela éveille le désir. C’est la loi qui
crée l’inclination à l’enfreindre – l’occasion législative faisant le
larron désirant –, c’est la loi qui crée le péché alors même que la
loi est seconde, fruit d’une genèse… Œdipe, la castration ne sont
DE LA S UB VE RSIO N DE LA LOI AU PLAN DU DÉSIR CHEZ DELEUZE 

pas les formations des processus primaires mais des concrétions que
le socius catapulte dans ces derniers. L’innocence du désir non entravé,
la psychanalyse la plonge dans un mécanisme de culpabilité, faisant
croire à l’inconscient que c’est Œdipe qu’il désire. Injectant du
sens dans l’usage, substituant aux forces impersonnelles les formes
de l’œdipianisation, la psychanalyse s’emploie à ligaturer les flux
mobiles de l’inconscient par la mainmise d’un faux problème, d’un
mythe : Œdipe. La schizo-analyse mise en place dans L’Anti-Œdipe
opère une déconstruction de la lame de fond qui sous-tend la psycha-
nalyse : Deleuze et Guattari y démontrent qu’il n’y a point de refou-
lement portant sur des désirs incestueux qui, posés comme premiers,
fondateurs, en appelleraient à la nécessité d’une répression, d’une
prohibition de l’inceste.
« La loi nous dit : Tu n’épouseras pas ta mère et tu ne tueras
pas ton père. Et nous, sujets dociles, nous nous disons : c’est donc
ça que je voulais ! [...] On fait comme si l’on pouvait conclure
directement du refoulement à la nature du refoulé, et aussi bien
de l’interdiction à la nature de ce qui est interdit. Il y a là typi-
quement un paralogisme, encore un, quatrième paralogisme qu’il
faudrait nommer déplacement. Car il arrive que la loi interdise quelque
chose de parfaitement fictif dans l’ordre du désir ou des “instincts”,
pour persuader à ses sujets qu’ils avaient l’intention correspondant
à cette fiction. C’est même la seule façon pour la loi de mordre
sur l’intention, et de culpabiliser l’inconscient […] Nous nous trou-
vons devant un système à trois termes […] Nous devons distin-
guer : la représentation refoulante, qui opère le refoulement ; le
représentant refoulé, sur lequel le refoulement porte réellement ;
le représenté déplacé, qui donne du refoulé une image apparente
truquée à laquelle le désir est censé se laisser prendre. C’est cela
Œdipe, l’image truquée […] Si le désir est refoulé, ce n’est pas
parce qu’il est désir de la mère, et de la mort du père ; au contraire,
il ne devient cela que parce qu’il est refoulé […] On peut d’ailleurs
douter que l’inceste soit un véritable obstacle à l’instauration de
la société […] Le véritable danger est ailleurs. Si le désir est refoulé,
 V ÉRO N IQ UE B E RGEN

c’est parce que toute position du désir, si petite soit-elle, a de quoi


mettre en question l’ordre établi d’une société […] Le refoule-
ment est tel que la répression devient désirée […] Le refoulement
proprement dit est un moyen au service de la répression. Ce sur
quoi il porte est aussi l’objet de la répression : la production dési-
rante […] Il y a à la fois une délégation du refoulement par la
formation sociale, et une défiguration, un déplacement de la forma-
tion désirante par le refoulement. L’agent délégué du refoulement,
ou plutôt délégué au refoulement, c’est la famille ; l’image défi-
gurée du refoulé, ce sont les pulsions incestueuses. Le complexe
d’Œdipe, l’œdipianisation, est donc le fruit de la double opération . »
Quelques tours de passe-passe accomplis par la loi suffisent à
leurrer l’inconscient qui se retrouve piégé dans le miroir aux alouettes
qu’est l’Œdipe. Les formations sociales sous l’angle de la famille
correspondent à la représentation refoulante, s’érigeant en agent
du refoulement ; le représentant refoulé, relégué sous la barre du
conscient et réprimé jusqu’à l’effacement, a pour nom la produc-
tion désirante ; le représenté déplacé qui fait écran à la forge des
pulsions se nomme Œdipe. C’est parce que le désir est révolu-
tionnaire, hors-la-loi, c’est parce qu’il a le pouvoir de renverser
les structures sociales d’exploitation, d’asservissement qu’il doit être
réprimé et maquillé sous la fausse image de l’Œdipe. Experte en
manipulations, en manœuvres captieuses, la loi fait croire au désir
qu’il vibre à l’inceste et l’amène à désirer sa propre répression.
Sous l’agissement de la loi qui universalise les différences et soumet
les multiplicités à l’unité, il y a l’ombre de la morale. Le vitalisme
nietzschéen dévoile qu’elle est l’invention de prêtres qui, évaluant
la vie au nom d’une norme qui lui est supérieure (Loi, Vérité), la
mutile en ses puissances. L’éthique de Spinoza lie imposition de
lois et idées inadéquates dès lors que c’est de ne pas comprendre
la cause d’un phénomène, de ne pas saisir son essence singulière
et son lien à la Substance qu’on invoque une loi. « Or il suffit de
ne pas comprendre pour moraliser. Il est clair qu’une loi (de la
Nature), dès que nous ne la comprenons pas, nous apparaît sous
DE LA S UB VE RSIO N DE LA LOI AU PLAN DU DÉSIR CHEZ DELEUZE 

l’espèce morale d’un “Il faut”. Si Adam ne comprend pas la règle


du rapport de son corps avec le fruit, il entend la parole de Dieu
comme une défense . » Le déficit dans l’ordre de la connaissance
a pour effet l’établissement de valeurs morales, l’imposition du Bien
et du Mal. Dans un creuset spinoziste et nietzschéen, Deleuze dresse
la scène d’un combat entre sphère de la loi, de la morale, du tribunal,
du jugement et sphère de l’éthique, de l’expérience et de la vie.
Bien et Mal ne sont que des idées inadéquates liées à des contre-
sens sur les lois de la Nature, des effluves de prêtres ascétiques qui
atrophient la vie et l’inclinent vers des passions tristes. Le « par-
delà le Bien et le Mal » implique pour se voir tenir jusqu’au bout
l’affirmation du matérialisme, de l’immoralisme et de l’athéisme .
Au duo Nietzsche-Spinoza s’adjoint Foucault. Si, à la probléma-
tique foucaldienne du plaisir, Deleuze substitue celle du désir, il
intègre ses analyses du pouvoir. Le modèle juridique du pouvoir
analysé par Foucault apportera à Deleuze la notion d’un dispositif,
d’un agencement de forces où le pouvoir, loin d’avoir une essence
et d’être un attribut aux mains des dominants, décrit « l’ensemble
des rapports de forces, qui ne passe pas moins par les forces domi-
nées que par les dominantes  ». Le pouvoir ne s’exerce pas de
haut en bas mais s’infiltre dans tous les champs où se nouent des
relations entre forces. Il se définit moins par l’exercice d’une léga-
lité qui se pose par l’exclusion des illégalités que par une gestion
d’illégalismes, les uns autorisés et érigés au rang de privilèges à
l’usage de la classe dominante, les autres tolérés comme « compen-
sation des classes dominées », les derniers interdits et servant son
entreprise de domination.
Enfin, mentionnons que Bartleby, le scribe de Melville, offrira
un dernier personnage conceptuel qui, par la mise en crise de la
loi, en sape la validité, parachevant la désaffiliation masochiste à la
figure du père . « La naissance éventuelle d’un nouvel homme  »
frayée par Masoch rejoint la création d’alliances entre frères, les
noces incestueuses de Paul et Isabelle chez Melville, d’Ulrich et
d’Agathe chez Musil : l’une comme les autres ne s’enlèvent que
 V ÉRO N IQ UE B E RGEN

sur la mort du père. « Comme dit Joyce, la paternité n’existe pas,


c’est un vide, un néant, ou plutôt une zone d’incertitude hantée
par les frères, par le frère et la sœur […] Libérer l’homme de la
fonction de père, faire naître le nouvel homme ou l’homme sans
particularités, réunir l’original et l’humanité en constituant une société
des frères comme nouvelle universalité […] il n’y a pas d’autre
danger que le retour du père . »
En guise de finale, nous épinglerons l’agissement d’un même
phénomène qui se diffracte en un double mouvement et qui marque
notre présent. D’une part, une injonction à jouir, à consoner avec
ce que Badiou nomme le service des biens, plaisirs, consommation
des corps et du langage hors de toute tenue de Vérités. Une obli-
gation à coïncider avec les Tables du sexe, avec le Décalogue de la
jouissance, à remplir la charte des impératifs désirants que Chloé
Delaume décline avec force et humour : « Aujourd’hui fabulettes ça
pérore au comptoir liberté hédonisme pendant que le Prozac saupoudre
les catherinettes et Kleenex au tiroir. Le lénifiant glissement libertin
libéral Obligation suant OPA adultère sur les parts du marché. On
fascisme: le Plaisir. Sainte Jouissance imposée. Et au fond des boudoirs
crie encore un effort mes jolies citoyennes. La sodo au bureau la
lècherie du chéri la partouze parisienne. Le plaisir, mignonnes, le
plaisir. Devoir de forniqueries. Travail-Famille-Patrie-Maréchal, parce
que je le vaux bien . » D’autre part, l’imposition aussi sourde que
massive d’une chape de plomb, la distillation d’un éventail d’inter-
dits qui stipulent l’inéluctabilité de notre allégeance au capitalisme.
Interdiction de remettre en cause le bien-fondé du libéralisme, inter-
diction de questionner, d’inventer un autre monde, de se mobiliser
pour faire exister une alternative aux lois du marché, interdiction
de ne pas se résigner, de transmuer son sentiment d’impuissance en
puissance… Ce sont ces mots d’ordre clamant la nécessité d’une
obédience au capitalisme qu’Isabelle Stengers met en crise et appelle
à mettre en crise par l’invention de capacités de résistance.
« Car il ne peut être question [pour les responsables] de revenir
sur l’évidence qui a réussi à s’imposer au cours de ces trente dernières
DE LA S UB VE RSIO N DE LA LOI AU PLAN DU DÉSIR CHEZ DELEUZE 

années : on ne peut pas toucher aux “lois du marché” ni aux profits


des industries. Il s’agit donc d’apprendre à s’adapter, avec le triste
soupir qui tue tant la politique que la démocratie : “Il faut bien”.
“Il faut bien” est le leitmotiv que nous avons associé, Philippe Pignarre
et moi, dans La Sorcellerie capitaliste, à l’emprise capitaliste telle qu’elle
tient aujourd’hui plus que jamais, et cela malgré la disparition de
toute référence crédible au progrès. Comment s’adresser au capi-
talisme à partir de la nécessité de résister à cette emprise était notre
première préoccupation. Je remets ici l’ouvrage sur le métier, avec
une perspective complémentaire. S’il ne s’agit plus de faire écho,
ici, au mouvement de résistance altermondialiste – c’est-à-dire anti-
capitaliste –, ce n’est évidemment pas parce qu’il aurait perdu de
son importance, mais parce que lui aussi est désormais confronté
à un avenir dont les menaces ont pris, en quelques années, un tour
terriblement concret. Ceux qui, les yeux pleins d’étoiles, font
confiance au marché, en sa capacité de triompher de ce qu’ils ne
peuvent plus nier mais qu’ils nomment des “défis”, ont perdu toute
crédibilité, mais cela ne suffit évidemment pas pour donner à l’avenir
une chance de ne pas être barbare. Et la vérité qui dérange ici,
lorsque sont concernés ceux qui luttent pour un monde “autre”,
est que c’est maintenant qu’il s’agit d’apprendre à devenir capable
de le faire exister. C’est en cela que, pour nous tous, l’époque a
changé . »
L’urgence aujourd’hui a pour nom la création de nouvelles
manières de vivre et de penser qui dynamitent l’interdit porté sur
un au-delà du capitalisme.
 V ÉRO N IQ UE B E RGEN

NOTES

. Pour un exposé de la philosophie du droit chez Deleuze, de ses enjeux, de


son évolution, nous renvoyons au très puissant essai de LAURENT DE SUTTER,
Deleuze. La pratique du droit, Paris, Michalon, .
. Cf. Présentation de Sacher-Masoch, Paris, Minuit, , p. -.
. Cassant le mixte mal fabriqué, l’entité « sado-masochisme », Deleuze déplie
les spécificités de l’agencement sadisme et de l’agencement masochisme. Pour
un récapitulatif des onze traits distinctifs, divergeant d’une configuration à l’autre,
cf. Présentation de Sacher-Masoch, op. cit., p. -.
. « Toute l’œuvre de Klossowski tend vers un but unique : assurer la perte de
l’identité personnelle, dissoudre le moi » (GILLES DELEUZE, « Klossowski ou les
corps-langage » in Logique du sens (), Paris, UGE, « / », , p. ).
. GILLES DELEUZE, « Michel Tournier et le monde sans autrui » in Logique du
sens, op. cit., p. .
. « Quatre propositions sur la psychanalyse » in Deux régimes de fous, Paris, Minuit,
, p. .
. « Lettre à Michel Cressole » in MICHEL CRESSOLE, Deleuze, Paris, Éditions
Universitaires, « Psychothèque », , p. .
. « La “transgression”, trop bon concept pour les séminaristes sous la loi d’un
pape ou d’un curé, les tricheurs. Georges Bataille est un auteur très français : il
a fait du petit secret l’essence de la littérature, avec une mère dedans, un prêtre
dessous, un œil au-dessus » in GILLES DELEUZE et CLAIRE PARNET, Dialogues,
Paris, Flammarion, , p. -.
. Masoch mais aussi le Robinson de Michel Tournier font filer la perversion/père-
version sur les terres du sans autrui, d’un au-delà de la loi du père, inscrivant leurs
expérimentations dans les combinaisons moléculaires du voyage schizo. L’attention
de Deleuze porte désormais sur le côté « schizo » de la perversion à savoir, sa
cartographie de flux impersonnels, sa conquête d’un Corps sans Organes.
. GILLES DELEUZE et FÉLIX GUATTARI, Mille plateaux, Paris, Minuit, ,
p. -.
. GILLES DELEUZE, Dialogues, op. cit., p. .
. Sur ce point, consulter ÉRIC ALLIEZ, « Deleuze avec Masoch », in BRUNO
GELAS et HERVÉ MICOLET (s.l.d.), Deleuze et les écrivains, Nantes, Cécile Defaut,
, p. -.
. « Re-présentation de Sacher-Masoch » in Critique et clinique, Paris, Minuit,
, p. .
. Cf. PASCAL QUIGNARD, L’Être du balbutiement, essai sur Sacher-Masoch, Paris,
Mercure de France, .
DE LA S UB VE RSIO N DE LA LOI AU PLAN DU DÉSIR CHEZ DELEUZE 

. Cf. Mille plateaux, op. cit., p. .


. Cf. « Désir et plaisir » in Deux régimes de fous, op. cit., p. -.
. « Freud reprend une remarque de Frazer selon laquelle “la loi ne défend que
ce que les hommes seraient capables de faire sous la pression de certains de leurs
instincts ; ainsi, de la prohibition légale de l’inceste, nous devons conclure qu’il
existe un instinct naturel qui nous pousse à l’inceste”. En d’autres termes, on
nous dit : s’il est interdit, c’est qu’il est désiré (il n’y aurait pas besoin d’interdire
ce qu’on ne désire pas…). Encore une fois, c’est cette confiance dans la loi qui
nous laisse songeur, l’ignorance des ruses et des procédés de la loi. » (GILLES
DELEUZE et FÉLIX GUATTARI, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, , p. .
. Ibid., p. - et .
. Cf. Spinoza. Philosophie pratique, Paris, Minuit, , p. .
. Ibid., p. .
. GILLES DELEUZE, Foucault, Paris, Minuit, , p. .
. Nous avons analysé la résistance passive de Bartleby dans « Un siècle s’achève-
t-il jamais ? » in Lignes, n° -, novembre , et dans Résistances philosophiques,
Paris, Presses universitaires de France, « Travaux pratiques », .
. GILLES DELEUZE, Critique et clinique, op. cit., p. .
. « Bartleby, ou la formule » in Critique et clinique, op. cit., p.  et .
. CHLOÉ DELAUME, Les Mouflettes d’Atropos, Tours, Farrago, , repris en
« Folio » (Paris, Gallimard, ), p. -.
. ISABELLE STENGERS, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient,
Paris, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, , p. -.
HER V É C AS TA NE T
Professeur des universités, membre de l’École de la Cause freu-
dienne et de l’Association mondiale de psychanalyse, il est psycha-
nalyste à Marseille. Il a déjà publié une douzaine de livres,
notamment sur la clinique du regard, la perversion, le nouage
de la littérature et de la psychanalyse. Il est également directeur
de la revue Il particolare. Dernier livre publié : Ne devient pas fou
qui veut, Nantes, Pleins Feux, « L’impensé contemporain », .


H ER VÉ CASTANET

Joë l -Pe t e r Wi t k i n : l e c l ic hé per vers

Joël-Peter Witkin est photographe. Il est né en  à Brooklyn


(New York). Depuis , il vit et travaille à Albuquerque au
Nouveau-Mexique. Son œuvre est connue, exposée internatio-
nalement et ses étonnantes photographies (des « tableaux photo-
graphiques » dit Pierre Borhan *) – où sexe, pornographie, monstres
divers et icônes saint-sulpiciennes cohabitent – largement repro-
duites. Des polémiques naissent. Doit-on exposer de telles images
(qui choquent) et si oui pourquoi ? – et sinon, tout aussi bien,
pourquoi ? Il y a radicalement les « pour » et, tout aussi radicale-
ment, les « contre ». Qu’ajouter de plus ? Prendre parti, trouver la
voie médiane, passer à autre chose ? Ou bien justifier (ou dénoncer)
la provocation (puisque ce terme est systématiquement associé à Witkin)
dans l’art ? Ou encore… La réponse : nullement ! Procédons autre-
ment. Comment ? Voici !

* Pour les ouvrages cités, voir la bibliographie en fin d’article.


 H ERV É C A S T A NE T

Saint Witkin

Joël-Peter est donc un artiste célèbre. Ses expositions font grand


bruit. Les journaux en parlent, la circulation de ses œuvres s’étale
dans la presse et pas seulement spécialisée. Ainsi en , lors d’une
mémorable exposition à l’Hôtel de Sully (Patrimoine photogra-
phique), intitulée Disciple et maître, le quotidien Le Monde (c’est le
contre) avait pu s’interroger exaspéré : « Mais pour qui se prend
donc M. Witkin ? » L’Humanité (c’est encore le « contre ») lui reprocha
son moralisme et son politiquement correct – « N’est pas subversif
qui veut » titra un article. Une autre publication (le magazine Photo)
rangea cet artiste parmi les maîtres et lui consacra un imposant
dossier flatteur (c’est le « pour ») : « Joël-Peter Witkin inaugure
notre grande série consacrée aux maîtres de la photographie. » Traité
comme un people, voici la présentation du personnage : « Pour
vous, Photo a rencontré Joël-Peter Witkin. Au premier abord, on
est surpris de découvrir un homme si loin de ce que l’on pouvait
imaginer en voyant ses photos – même les portraits qu’on publie
de lui ne lui ressemblent pas. C’est un Américain rondouillard de
 ans, bien dans sa peau, chaleureux, attentionné, soucieux de
vous mettre à l’aise. Puis on l’écoute. Il est brillant, d’une culture
rare, plein d’humour et désireux de vous expliquer et de vous faire
comprendre son œuvre. Et on repart en s’apercevant qu’effecti-
vement, Witkin et ses photos se ressemblent : ils ne parlent que
d’amour. » Le Magazine d’ExpoRevue (c’est toujours le « pour »)
ne dit pas autre chose : « Tel Charron, il se fait le passeur vers les
enfers figés en natures mortes ou réanimés en tableaux vivants.
Dans tous les cas, il nous permet d’agir en toute impunité, il assure
le retour par les chemins ambigus de l’esthétique. Saurait-on vrai-
ment lui en vouloir même si le voyage nous a bouleversés jusqu’aux
tréfonds les plus inexplorés de notre être, de notre humanité. »
Un critique, Alain D’Hooghe, ajoute : « Par cet étrange phéno-
mène de transfert et d’identification qui s’opère dès lors que nous
regardons intensément une photographie et ceux qui l’habitent,
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

c’est alors à chaque fois notre propre souffrance, notre propre mort
que Witkin nous donne à voir. Ce qui explique la difficulté qu’éprou-
vent certains à pénétrer cette œuvre, à l’appréhender sans détourner
le regard […]. Il aurait pu prêcher, continuer comme il l’a fait
dans sa jeunesse à soigner des lépreux en Inde, se retirer du monde
en ermite ; il a choisi l’art pour donner un sens à son existence et
faire œuvre utile. » Ces dernières remarques, malgré des différences
de style et de rigueur dans la formulation, déploient la même logique :
Witkin est mon (notre) prochain (comme Pierre Klossowski avait pu
écrire en  un essai sous l’intitulé Sade mon prochain) et c’est à
ce titre – lui, notre autre nous-même – que son œuvre doit être acceptée.
Son galeriste parisien, Baudoin Lebon, l’exprime d’un mot : « Je
considère Joël-Peter Witkin comme l’un des plus importants photo-
graphes du xxe siècle : il montre la mort, mais en réalité, il désha-
bille la vie et la société, il a une vision très picturale […] » À une
autre occasion, il déclarera : « Comment n’a-t-on pas compris que
[…] tu nous fais apparaître notre existence telle que personne, aujour-
d’hui, ne tolère de l’accepter, que ce soit socialement, politique-
ment ou physiquement ? » Cette approche, somme toute fleur bleue,
du photographe, semble être devenue la règle. Witkin lui-même
y participe activement. À la question « Qui êtes-vous ? », il répond :
« Ma vie consiste à évoluer en tant qu’être humain, à devenir plus
compréhensif, plus attentif, et mon travail évolue en même temps.
Je suis toujours surpris quand on pense que mon travail est sombre,
lugubre. Il n’est rien de tout cela. Il s’agit de la condition humaine :
mystère et misère. Rien n’est parfait dans la vie. » « Vous croyez
en Dieu ? » lui demande-t-on. Il rétorque : « Bien sûr. Je suis catho-
lique pratiquant. Je ne pourrais pas vivre sans cela. Je ne comprends
pas comment les gens peuvent dire : “Nous ne savons pas comment
nous sommes arrivés là, ni pourquoi, quel est le sens de la vie,
qu’y a-t-il après la mort ?”, c’est absurde et ils ne peuvent pas croire
que la science va leur fournir une réponse, encore moins Wall
Street… » À New York, à la fin des années  et au début des
années , encore étudiant, il réalisa des séries consacrées au
 H ERV É C A S T A NE T

Christ, incarnation de Dieu. La boucle est bouclée : les photogra-


phies de Witkin sont notre monde – celui que nous ne voulons
pas voir et qui nous aveuglerait – si pur, si beau, si naturel, si plein
de sens religieux (« Je veux montrer combien ils sont beaux et
pour moi c’est tout naturel »). Les critiques le disent – son gale-
riste le martèle. Witkin le contresigne. Saint Witkin, en sa posture,
fait son entrée médiatique – « Pour moi, l’artiste est aussi pur qu’un
saint. Je les mets sur le même plan ».
Laissons de côté ces fariboles où une œuvre est vidée de ses
conséquences (c’est-à-dire, du réel qu’elle traite et produit) au profit
d’une fiction lisse, aseptisée qui laisse tous ses droits au pouvoir
commercial du marché de l’art, où les mots de l’artiste deviennent
les bons mots d’une célébrité noyés dans les tics de l’originalité provo-
catrice. Ce réel que Pierre Klossowski, toujours à propos du marquis,
fera ressurgir dans un second essai, daté de , « Sade ou le philo-
sophe scélérat ». Affirmons à notre tour : « Witkin ou le photographe
scélérat ». Ce mot de « scélérat » ne désigne aucune moralisation
de l’œuvre – peut être dit « scélérat » celui qui ne recule pas à
défier Dieu par l’édification rationnelle de la pornographie ou de
l’abjection. Eugenia Parry Janis qui a souvent écrit sur Witkin note :
« Rien dans les images de Witkin n’est destiné à être pris à la lettre,
cela semble aller de soi. » À rebours de cette désinvolture (qui veut
nous conduire « au royaume des mythes, là où les dieux nous atter-
rent et nous horrifient par l’enchevêtrement de leurs crimes » !),
prenons chaque photographie justement… à la lettre.
Quelles sont les photos effectivement montrées ? Quels arti-
fices sont mis en jeu pour assurer cette monstration (= recouvre-
ment d’un réel) ? Qu’en dit, pour de bon, son auteur lorsque les
(ses) semblants enfin vacillent ?

Provoquer la scène

Les photographies de Witkin présentent des traits de style uniques.


On ne peut se tromper. Immédiatement elles sont identifiées comme
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

photos de Witkin. « Dans ces petits théâtres de l’abjection, les


“acteurs”, parés et disposés comme des sculptures devant des décors
de toile peinte assument les rôles que le photographe leur a assi-
gnés dans des représentations classiques des excès érotiques » (Eugenia
Parry Janis). Les dits « acteurs » sont vivants ou morts – toujours
difformes ou infirmes (« J’ai toujours travaillé avec des gens diffé-
rents de façon naturelle parce que j’en ai côtoyé dans ma famille
[…] j’ai été élevé par ma grand-mère italienne qui était infirme,
alors j’ai une grande tendresse pour les infirmes. ») Quelques titres
indiquent une direction : Femme allaitant une anguille, Les Épreuves
du Christ, Androgyne allaitant un fœtus, Vénus et Éros au purgatoire,
La Vénus de Canova, Le Baiser, Le Sauveur des primates, Hermaphrodite
avec Christ, Torture du pape en exil, Masque et organes génitaux coupés
en guise de netsuke, Portrait d’un nain, Théâtre de mort, La Beauté aux
trois mamelons, Le jeune homme aux quatre bras, Homme sans jambes,
Eunuque, Femme avec tête coupée, Cadavre au masque, Femme se mastur-
bant sur la Lune… Ainsi, on y trouve des morceaux de corps, sortis
moyennant finance des chambres froides de la morgue de Mexico
City (« l’école des cadavres »), disposés parmi des restes de repas,
des fleurs et des fruits – nouvelles natures mortes. On y voit des
corps monstrueux, tels ceux apparus dans le film de Ted Browning,
Freaks, dévêtus, des transsexuels préopératoires et des scènes maso-
chistes ; mais également des dispositifs fétichistes. Les organes sexuels,
enchâssés dans des rituels sophistiqués, sont souvent présents – l’ab-
jection revendiquée (matérialisée par le sale, le hideux, le sombre,
l’ignoble, le violent, le pornographique, etc.) est toujours active.
Formellement, on y repère, à partir des années , un dialogue
(ou pastiche ou réinterprétation) permanent avec les grands
maîtres de la peinture (Goya, Géricault, Courbet, Rubens,
Rembrandt, Bosch, Vélasquez, Titien, Botticelli, Poussin, Seurat,
Picasso, Arcimboldo, etc.) ou de la photographie (Sander, Marey,
Nègre, Muybridge, Weegee, Arbus, Lartigue, etc.) – le but est
affirmé : « Je renverse les références de l’histoire de l’art », dit-il
dans un de ses meilleurs entretiens avec le photographe Frank Horvat
 H ERV É C A S T A NE T

en . Certains commentateurs se servent de ces références culti-


vées (insistantes chez l’artiste) aux chefs-d’œuvre historiques
comme d’un alibi culturel. Au nom de ces citations, l’œuvre appa-
raît plus présentable, plus acceptable, mieux intégrable au champ
bien-pensant de l’histoire des arts visuels. L’effet formel souvent
se retourne contre : l’image est écrasée par un abus des citations
poussé jusqu’au maniérisme stéréotypé. Le pastiche s’étiole.
Un point clef pour aborder ces œuvres : Witkin n’attend pas
que quelque chose advienne dans la réalité du monde ou des situa-
tions (c’est son refus de l’image documentaire) ; il provoque au
contraire ce qui va faire pour lui photo – « Je n’avais pas la patience
d’attendre que les choses arrivent d’elles-mêmes ». D’où cette énumé-
ration (qui n’exclut pas la pose esthétisante) de ce qu’il recherche
et mettra volontairement en scène : « débiles, transsexuels avant
opération, phénomènes de foire en activité ou à la retraite, personnes
vivant comme des héros de bandes dessinées… individus dotés de
queues, cornes, ailes, nageoires, griffes, pieds ou mains inversées,
de membres éléphantesques…, individus possédant une garde-robe
complète en caoutchouc…, collection privée d’instruments de
torture, d’histoires d’amour, d’organes animaux, humains ou prove-
nant de créatures étranges… Tout mythe vivant. Quiconque porte
les stigmates du Christ. Êtres provenant d’autres planètes. Quiconque
proclamant qu’il est Dieu. Dieu ».
La photographie est un tableau vivant. Une scène se met en place,
une histoire se crée, des gestes ritualisés s’accomplissent et l’ob-
jectif immobilise le tout. Le déclic suspend la scène et tout à la
fois l’indétermine : quel était l’avant, quel sera l’après ? La réponse
échappe ; la narration chez Witkin porte cette ambiguïté. Dans
chaque photo, il y a une mise en scène appliquée non sans illu-
sionnisme (notre artiste passe des jours et des jours à l’élaborer avec
moult dessins et croquis préparatoires). Un décor théâtral est savam-
ment élaboré (à une occasion, Witkin dira : « Le Crucifix (Crucified
Horse) m’a coûté plusieurs mois de travail et   dollars de frais »
– il s’agit d’un cheval cloué sur une croix en référence à une photo
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

de Fred Holland Day datée de ) dans lequel se multiplient les


rideaux, les voiles, les encadrements, les séparations, et des person-
nages qui jouent un rôle (parfois le leur, parfois celui de person-
nages classiques). Chaque photo a une valeur démonstrative. Mais
c’est une… photographie, elle étale donc ses coordonnées dans le
champ du visible et, à ce titre, sa dé-monstration se réduit à une
monstration. Qu’est-ce qui est visé (= adressé dans son donner-
à-voir à son spectateur) dans ce qui est montré ?

Paternité parodiée

Une image précise : Le Prince impérial. C’est le premier travail dans


lequel Witkin se réfère à une image historique (= citation). Cette
photographie de  est explicitement une interprétation d’une
autre photo donc, datée elle de , signée Mayer et Pierson et
découverte lorsqu’il était étudiant à l’Université du Nouveau-
Mexique – « Sa perfection m’étonna ». La vieille photo jaunie
représente le fils de Napoléon III, encore enfant (- ans), juché
sur un âne et planté devant un décor uniforme, le visage immo-
bile, un petit chapeau sur la tête, une robe blanche avec ses dentelles
– droit, face à l’objectif. On y voit à gauche, un domestique avec
sa livrée qui tient l’animal et à droite Napoléon III lui-même, un
chien en laisse à ses pieds, appuyé contre un mur, fixant son fils
prêt à être photographié. La scène est figée. L’image visible n’est
pas la photographie joliment recherchée qui doit être prise du prince
impérial et que l’on devine (existe-t-elle ? la connaît-on ? pour quel
usage – privé, public ?) ; c’est une image de l’atelier de Mayer et
Pierson photographes officiels de sa Majesté – une image des coulisses,
de l’envers du décor (de son montage, de ses artifices), de l’inti-
mité de la famille impériale.
Quelle interprétation propose Witkin dans son cliché ? Le domes-
tique est remplacé par un squelette venu de l’université (« humour »
dit l’artiste), le prince est joué par un adulte, homosexuel obèse
et nu, le sexe visible, juché sur un gros cheval, avec de longues
 H ERV É C A S T A NE T

chaussettes noires, et Napoléon III est incarné par un vieil ami du


photographe, Éric, lui aussi nu, dont il nous dit qu’il « draguait
déjà dans les toilettes des hommes à l’âge de cinq ans ».
L’homosexuel obèse est l’amant d’Éric. La photo est tachée, abîmée,
raturée, grattée, repeinte à l’encre par-dessus comme le faisait Witkin
dans ces années-là. C’est l’effet d’un traitement du négatif. Les
visages sont peinturlurés (ils deviennent masques) – toujours à l’encre
noire avec des effets de gris, de taches, de surimpressions, de grif-
fures, d’imprécision, de brouillage. Les personnages sont comme
irréels – des espèces de gnomes hagards. Ce traitement matériel
du négatif n’est pas annexe – il constitue un moment déterminant
d’interprétation du cliché : « Mes tirages ne sont pas des enregistre-
ments mécaniques, mais le résultat d’une série d’interactions entre
des enregistrements et moi-même. Je retravaille le négatif, je le
gratte, j’y ajoute des signes, j’en efface des parties […]. Je redes-
sine l’image, je la rends plus puissante, plus mystérieuse. » Ce troi-
sième temps de la construction de la photo – le premier étant le
contact avec le sujet (personne, objet ou idée), le second « est quand
le contact s’établit, c’est-à-dire quand la lumière, l’emplacement,
les effets de mise en scène permettent à l’image d’exister » – a une
fonction précise : « La troisième étape est celle du tirage, qui pour
moi veut dire voir vraiment ce que dans le viseur je n’avais qu’en-
trevu. Je veux dépasser cette première perception, la redessiner et
la recréer. C’est comme une extension du temps […]. Tout ce
que je peux vous dire est que je veux transformer ce que l’appa-
reil a recueilli, pour en faire quelque chose de plus puissant, comme
si j’inventais un appareil pour remplacer l’appareil […] mes photos
sont comme un journal, rédigé dans l’espoir de clarifier ma percep-
tion des choses, une perception qui est plutôt sombre […] » (entre-
tien avec Frank Horvat). Le temps du tirage est celui d’un exercice
d’écriture au sens du traçage des effets littoral-littéral où se chiffre
la jouissance silencieuse du fantasme – « Quand je serai très vieux,
je voudrais mourir en faisant des tirages ». Le travail se poursuit
jusqu’à ce que l’écran du fantasme s’immobilise enfin : « Il m’ar-
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

rive de travailler sur un tirage pendant toute une journée – et même


pendant une semaine – essayant toutes les modifications imagi-
nables et sachant très bien qu’il y en a une seule qui me fera dire :
“Ça y est, c’est ce que je voulais !” »
De cette mise en scène caricaturale, pornographique, que ce
troisième temps interprète comme bouffonnerie, le photographe
livre ceci : face à « l’éternelle attention d’un père [Napoléon III]
pour son fils [le prince Eugène Louis] […] j’eus l’intention de montrer
l’aspect fallacieux de toute identité dans notre monde moderne,
de créer un lieu dévasté dans lequel les valeurs ne compteraient
pas, le droit divin et le sacrifice de soi seraient des plaisanteries ».
L’intention affirmée est claire : dévoiler l’imposture des semblants,
dévaster ce qu’ils régissent. Si nous partons d’abord de cette photo,
Le Prince impérial, c’est parce que magistralement le semblant de la
paternité y est posé comme fallacieux, comme fausse identité. Witkin
va plus loin. Par sa phrase, il indique ° que toute identité est falla-
cieuse et ° que la fonction du père est une plaisanterie. Que montre
l’image du père, Napoléon III saisi ici en tant que père du prince
et père de la nation ? « Éric, nu, le visage poudré de blanc, joue-
rait Napoléon III avec un poisson accroché aux cordelettes d’amour
qui liaient son sexe. » Ne croyez pas, insiste Witkin, qu’il s’agit là
d’un simple petit jeu qui ridiculiserait la fonction et la place de ce
père. « Mon but n’est jamais de dénigrer, mais d’honorer, de décou-
vrir les disparités dans la différence, par hasard et par instinct esthé-
tique. » La photo de  n’est pas une parodie, une farce de la
première de . Celle de  montre une scène tout aussi forte,
tout aussi respectable, tout aussi légitime, tout aussi sérieuse, tout
aussi pleine d’amour et d’attention, tout aussi magistrale et intime
que celle de Mayer et Pierson, photographes de S.M. L’Empereur.
Witkin ne rend pas burlesque l’identité qui fait de Napoléon III
un empereur avisé et un père attentif. Il veut montrer que c’est
toute identité (d’homme, de père) qui est fallacieuse. L’identité
d’Éric, « mort du sida, […] cube de glace sur un fourneau, qui fond
en fusionnant », est tout aussi fallacieuse que celle de l’empereur
 H ERV É C A S T A NE T

des Français. Fallacieuse cette identité de monarque avec sa redin-


gote, son haut-de-forme, sa canne et sa barbiche, couvant des yeux
l’héritier du trône ; fallacieuse aussi cette identité d’Éric, homo-
sexuel dans les veines, nu, fardé, à côté de son amant égaré sur un
cheval qui lui faisait peur. Witkin ne s’y trompe pas dans les jeux
de regards mis en scène dans l’image. Éric fixe l’objectif et non
son amant (alors que l’empereur fixait le prince). Il fixe cet œil de
la mise en scène witkinienne (= l’objectif photographique) où toute
imposture serait enfin dévoilée puisque telle est l’intention (la
croyance) de notre photographe : déchirer le voile et montrer la
Chose crue sans médiation. À ce titre, les artifices engagés doivent
aggraver cette scène devenue farce sordide où se mêlent sexe, nour-
riture, animal mort (le poisson) : « Tout étant en place, je réalisai
qu’il n’y avait pas de chien. “Il nous faut un chien”, annonçai-je
en colère, ce qui fit sourire Éric qui savait apprécier une menace
de correction […] j’étalai [un] hamburger sur le poisson. Nous
attendîmes. Un grand chien tacheté arriva bientôt sur le plateau
et commença à manger le hamburger. Je ne fis que deux prises de
vue, car le chien disparut rapidement. C’était à l’évidence un connais-
seur, et un “MacDo” ne présentait pour lui qu’un intérêt limité. »
La farce est enfin montée multipliant parodies et dérisions – « Pause
cérémonielle, scansion sacrée », écrit Lacan !
La logique (explicitée par Witkin sans fard) est exemplaire : elle
prétend faire croire à la vanité des semblants ; elle veut dénoncer
leur pouvoir (ridicule) de recouvrement du réel (sexuel notam-
ment) en jeu et la croyance (y compris celle du spectateur de base)
qui socialement les fait respecter. Toute identité (sexuée) est falla-
cieuse clame chaque cliché signé par Witkin, mais pour le prouver
le photographe, non sans talent, non sans justesse, non sans savoir-
faire, fait appel à une machinerie de semblants, à une accumulation
d’artefacts. Aux scènes présentées sur chaque photographie, est parfai-
tement applicable la phrase de Lacan adressée au rituel du pervers :
« C’est du chiqué ! » La dénonciation des semblants passe par d’autres
semblants théâtralisés. La démonstration par monstration de
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

Witkin, malgré son indéniable réussite technique, est sous-tendue


par une logique de l’abject. Oui, effectivement, la paternité est un
semblant, mais, dans le champ de la psychanalyse, nous en tirons
de tout autres conséquences. Witkin ne se passe pas du père. Au
contraire, dans cette photo notamment, il le bafoue, le parodie,
l’insulte, le caricature (malgré ses dénégations explicatives) – bref,
il ne cesse pas de ne pas s’en passer. Witkin croit tellement au père
qu’il passe son temps à avoir l’œil rivé sur lui dans l’attente que
son anormalité (sa difformité physique, sa folie mentale, son déchaî-
nement sexuel, sa violence illimitée) éclate au grand jour. Ce photo-
graphe est une espèce de théologien qui voulant prouver que Dieu
est le mal en accumulant les monstres et les monstruosités qui exis-
tent (ou mieux : qu’il fait exister), renseignerait sur la consistance
que, lui, lui attribue. Cette référence à Dieu a tout son poids. Witkin
y insiste : « L’objectif de mon travail est de produire des images si
singulières et personnelles qu’elles s’adressent directement à l’âme
[…] » ; « J’ai essayé d’expliquer […] que mon intention n’était pas
de blasphémer, mais de visualiser et de clarifier ma croyance. Je
ne photographie que ce à quoi je crois : si je montre la mort, c’est
parce que même dans la chair morte je reconnais ce pouvoir du
réel qu’aucune œuvre de l’imagination ne peut reproduire – même
pas l’œuvre d’un Michel-Ange ou d’un Léonard. La Pietà ou la
Vierge des Rochers, pour merveilleuses qu’elles soient, ne sont que
des productions de l’esprit humain, alors que la réalité de la chair,
vivante ou morte, est une création de Dieu. » Voilà ce que vise
Witkin : la création de Dieu, cet instant où les chairs sont prises
ou non dans le souffle de l’âme divine. C’est Dieu le radical et
unique interlocuteur de notre artiste. « Si je reste photographe,
c’est parce que la photographie me permet de travailler avec cette
réalité-là. » Mais du paradis, il dit en avoir été « chassé », comme
le célèbre Weegee, reporter des crimes urbains. Il sera désormais
« un démon planté au milieu des portes de l’enfer ».
À rebours, ce que l’on peut attendre d’une psychanalyse, c’est qu’elle
permette de se passer du père pour pouvoir s’en servir (banalement).
 H ERV É C A S T A NE T

Ici est la limite de tout le travail de Witkin. Là résident les fins


détestables qu’il sert. À l’insu de l’artiste ? Sûrement pas ! Nous ne
jouons pas la psychanalyse contre le photographe – nous ne le jugeons
pas au nom des bonnes mœurs. Nous tirons des conséquences d’une
position de création – et de sa visée – que les propos witkiniens
banalisent, recouvrent d’un mysticisme cultivé et mondain. Nous
extrayons ce réel qui la… cause.

Un(e) femme-homme

Passons à une autre photo datée de , Homme avec chien (Man
With Dog), et au commentaire que Witkin en a donné à notre
demande pour la revue Il particolare. Le titre d’emblée l’indique :
le modèle est un homme. Voilà ce que l’identité anatomique et
sociale affirme. Le modèle est un homme et présente bien à la vue,
sur la photographie, l’organe pénien dans toute la lourdeur de sa
présence, au repos. Le sexe est décalotté, poils pubiens et bourses
parfaitement visibles. Witkin le dit en un mot : « Je l’ai montré(e)
comme une sorte de personnage royal du sexe. » Après l’Empereur,
voici un Roi. Le modèle tient un bar homosexuel et vit comme
une femme. Son corps écrit précisément homme et femme à la
fois quant à l’image. Le modèle a des seins, une peau laiteuse, une
absence de pilosité, un visage de femme maquillé et coiffé à la
manière des années . À supprimer par un cache le sexe viril,
rien dans les parties du corps présenté ne pourrait suggérer un homme.
Ôter le cache découvre l’image d’un corps féminin avec un pénis.
C’est une femme + un sexe viril. L’organe était déjà là ; le corps
de femme fut construit autour comme image. Voilà un sexe d’homme
déposé, telle une relique précieuse et vénérée, dans un écrin féminin
qui le met en valeur. À nouveau se pose la question de l’identité :
elle n’est pas femme, elle n’est plus homme. « Cette personne était
ou moins qu’une femme, ou plus qu’une femme. » L’identité
sexuelle : homme ou femme, vacille, perd son fondement et son
ancrage. Ce corps montré, à sa façon, est un « lieu dévasté » ou
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

plus justement il est le lieu où les semblants de l’identité sexuée


volent en éclats. Écoutons Witkin, plutôt longuement. « Et comme
souvent les transsexuels pensent qu’ils sont amenés à devenir “elle”,
tout se passe sur un registre où prime l’intimité. En tout cas, “elle”
est apparue nue dans la pièce où je devais faire la photo et j’en
étais sidéré. Ses seins étaient sans la moindre trace de cicatrice,
contrairement à beaucoup de seins de transsexuels – j’en ai vu beau-
coup – où il y a presque toujours au moins des traces de sutures,
mais avec la nouvelle méthode, l’implantation de la prothèse se
fait par l’aréole ; aussi il n’y avait, pour ainsi dire, aucune cicatrice.
J’ai regardé son visage et celui-ci était de toute beauté. J’ai ressenti
une telle présence ! Ce n’est jamais en effet le côté purement physique
qui m’intéresse. C’est seulement lorsque la présence et l’esthétique
de la personne me touchent que je m’intéresse à la forme parti-
culière qui les incarne. C’est comme une illusion. » Pour l’artiste,
ce moment où l’identité vacille est une illusion ; mais, à cette illu-
sion, il consent à se laisser prendre parce qu’elle devient image.
La photographie, et la beauté qu’elle consigne et sur laquelle il ne
cesse d’insister, devient ce voile où se peint l’illusion que l’iden-
tité sexuée n’est qu’une plaisanterie. Ce qui est illusoire, ce n’est
pas l’identité, c’est la photographie. Witkin poursuit : « J’ai pu la
faire poser et je n’ai pris qu’un rouleau de pellicule, je ne prends
généralement pas beaucoup de photos car je sens tout de suite si
je vais réussir. Entre le modèle et moi, il faut une complicité, une
sorte d’union. Bien que j’arrange l’image, je veille à ne pas “gâcher”
la personne complètement. Je dois m’appuyer sur sa propre force
de vie, son esthétique et sa chorégraphie personnelles. Tout cela
va déterminer l’entente particulière qui va créer la photo. Je ne
peux pas être dépendant des modèles car je ne suis pas eux. Je ne
partage pas leur façon de voir le monde, mais secrètement j’y suis
pour beaucoup – parce que je dois l’être. Après quatre heures de
préparation, tout était parfait. Elle sortit avec le coiffeur qui faisait
encore ses dernières retouches. Elle ne posait pas encore, était toujours
vêtue d’un kimono […]. Pour ma part, j’étais abasourdi par la beauté
 H ERV É C A S T A NE T

de cette personne. J’en étais même à me demander ce qui se passe-


rait si j’habitais Mexico City et si elle devenait mon amante. Voilà
où j’en étais ! C’était presque une remise en question de ce que
veut dire : aimer une femme. Car cette personne était ou moins
qu’une femme, ou plus qu’une femme. Il y avait donc quelque
chose de vaguement secret et merveilleux, presque coupable à la
regarder. J’avais déjà photographié beaucoup de transsexuels
préopératoires et des accidentés, assez pour savoir qu’avec l’énergie
qui montait en moi, avec mes sentiments amoureux, je n’avais pas
besoin de plus d’une pellicule. En dix photos, dix essais, je savais
que je l’avais. Sans hésitation. C’est que tout a marché. À la neuvième
ou à la dixième prise, j’étais sûr de l’avoir eue. »
Ah !, le cri (affolé) de Witkin qui croit enfin s’être approprié
l’agalma phallique, de la tenir dans la main et de l’offrir, après réifi-
cation par engluement imaginaire, à la contemplation des spectateurs
voulus médusés. Witkin, tel un grand chasseur, serait celui qui l’a
eue et la photo deviendrait tout à la fois trophée de victoire (sur
la menace de castration, comme dit Freud) et preuve de sa réussite.
Le libertin sadien, lui également, entre véritablement en transe lorsque,
enfin, il a eu la « peau du c.. » d’une de ses victimes. Le parallèle
des formulations, quant à la logique qui y préside, est saisissant.

Horreur de la déchirure

Witkin témoigne de l’effet (subjectif) que lui fait le modèle. Le


plus précieux est ce qui suit dans son récit. Le photographe, à Rome,
quelque temps après, rencontre un transsexuel opéré. Ce n’est plus
la beauté fascinante qui surgit, mais l’horreur. Voici sa descrip-
tion : « Durant les deux premières semaines à Rome, j’avais vu
une postopératoire splendissime, d’une beauté affolante – Maria
Harrow sans bite. Je m’étais dit que la photographier pourrait être
intéressant. J’espérais qu’il y aurait encore quelque chose qui émane-
rait de cette personne qui était toujours un homme, quelque chose
qui serait en accord avec le masculin, et en opposition à ce qu’il
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

pourrait y avoir de féminin. Cela me posait question. Alors nous


avons convenu d’un rendez-vous, pour parler plus longuement,
et elle m’a dit : “D’accord, je te montre mon corps.” Elle s’est
retirée dans une pièce à côté. J’y suis entré et lui ai dit “ok”. Elle
s’est déshabillée. Très probablement, depuis ce jour, je ne photo-
graphierai plus rien de ce que j’ai vu des postopératoires. Plus jamais,
à moins que ne subsiste en eux une dualité, une sorte de souvenir
du masculin dans le féminin. Mais je ne vois jamais cela. Du moins,
cette fois-là, ce n’était pas le cas. Lorsqu’elle s’est dévêtue – tout
en me parlant de la façon dont son corps lui plaisait – elle avait
été opérée en Amérique du Sud –, j’ai vu ce dont elle parlait !
Tout ce que je peux décrire ressemble à un nounours aimé et usé
à la corde pendant des générations et qui, à la fin, se déchire d’usure.
Imaginez une petite fille ou une grand-mère, qui vient avec du
gros fil noir et fait de gros points sur la déchirure mais ne la rend
pas invisible. C’est une entaille, une cicatrice horrible. J’ai donc
vu le sexe de cette personne, comme une déchirure dans une vieille
peluche. Et j’ai pensé que tout ce que je pouvais faire était de lui
dire qu’elle était belle. Mais, dans ma tête, je me disais : “C’est
impossible, je ne peux pas travailler avec elle. Jamais.” » Dans ce
cas, l’illusion est perdue. Priment le réel de la coupure et l’affir-
mation d’une nouvelle identité sexuelle étalée dans le visible. Le
décor s’écroule, les semblants visuels se déchirent, la mise en scène
n’est plus possible. Effectivement, la photo n’aura pas lieu. La morgue
de l’artiste trouve son démenti venu du réel. Witkin se débine
devant l’image de la castration éclatante rencontrée, pour de bon,
dans le corps cousu, rafistolé de cet homme-femme.
Witkin traque, dans ses images, la co-présence de l’identité
homme et de l’identité femme. Il parlera d’un troisième sexe. « Par
ces photos, il ne s’agit pas de montrer seulement le changement
intervenu dans ces personnes elles-mêmes mais aussi de le montrer
au monde, pour qu’il accepte peut-être une sexualité nouvelle (un
troisième sexe ?). Donc ces photos cernent plus spécifiquement
comment à notre époque, nous nous désintéressons – c’est
 H ERV É C A S T A NE T

incroyable ! – de notre propre identité. Nous sommes de plus en


plus préoccupés par la conformité. Bien que les personnes dans
ces photos veuillent maintenir leur individualité, leur particularité
propre dans la vie, la société dans son ensemble est conditionnée
par la conformité et par la consommation. Cependant ces quelques
autres ont du courage, refusent de se laisser manger par cette philo-
sophie-là et préfèrent se transformer. C’est la raison de mon respect
pour ces deux personnes. Mais même si elles mettent toute leur
énergie dans leur transformation physique, à mon regret, elles ne
se penchent pas suffisamment sur les aspects plus éphémères, c’est-
à-dire le côté spirituel, esthétique et philosophique de leur trans-
formation. Voilà ce qui est à la base de ces photos. » De cette
façon, l’intention est de toucher à une théologie de l’inquiétant,
là où les semblants ne tiennent plus le coup, sont révélés dans leur
imposture quant au sexe. L’histoire peut devenir un « festin patho-
logique » comme il le dit et notre photographe occupera la place
d’un « démon posté aux portes de l’enfer ». Qu’y découvrira-t-il ?
Il rêve que là, en silence, l’être se dévoilera et que l’innocence
perdue retrouvera ses droits. Witkin, qui prétend en finir avec les
semblants et les illusions qu’ils portent, se raccroche (naïvement)
à l’illusion d’un avant la faute, le péché, l’apparition du sexuel comme
effet du langage. Witkin rêve de découvrir, dans la saloperie qu’il
photographie, la pureté d’un Éden mythique dont parole et sexua-
lité seraient exclues.
Théologien de l’inquiétant certes, théologien de cet inquiétant
du « ou moins femme ou plus femme », mais les photos sont là,
sous notre vue, apportant ce véritable démenti du réel : que ces
corps déformés, meurtris, peinturlurés, masqués, transformés en
« troisième sexe » ne sont que de nouveaux semblants. Oui, la
véritable formule applicable à notre artiste est la suivante : théolo-
gien du chiqué et de l’esbroufe. À réaliser des travaux pratiques photo-
graphiques d’une telle théologie, c’est bien l’inquiétant que le
spectateur retrouve sur chaque photographie. Et chacune, il faut
bien le dire, est plutôt exceptionnelle.
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

Viser Dieu

« On dit de Weegee, écrit Witkin, qu’il ne photographiait pas les


bandits, mais leurs témoins angoissés et choqués, ou dans les incen-
dies, les mères terrifiées qui savaient que leurs enfants étaient en
train de brûler vif comme des poulets, dans leur taudis. » Cette
admiration pour Weegee livre la position de notre artiste. Il vise
chez l’Autre – le spectateur, le lecteur de ses descriptions et mises
en scène – son point de division, là où il se sépare, où corps et
jouissance se disjoignent. Ainsi les témoins « choqués » des bandits
qui auraient fini dans le sang sur le trottoir lors d’une fusillade, ces
mères immobilisées qui savent leurs enfants en train de mourir
atrocement. Ainsi évidemment les spectateurs devant ses photos
insupportables. C’est l’horreur lue sur un visage qui attirait Weegee ;
c’est cette même horreur que traque, depuis ses premiers travaux,
Witkin, dans ses effets sur ceux auxquels elle est montrée. Une
fois isolée, enchâssée, l’horreur doit être offerte, tel un don extrême,
à Dieu – ce Dieu que Witkin a construit à son image. Ses réfé-
rences constantes à Dieu, au Christ, aux saints, aux illuminés, à la
religion et à la foi, s’inscrivent dans cette logique. Si l’âme de chacun
l’intéresse autant, s’il veut en faire l’enjeu de chaque cliché, c’est
parce qu’elle fait surgir l’Autre divin dont elle procède (notam-
ment à l’instant de la mort où elle se sépare du corps vivant) ; Dieu
est le véritable partenaire de notre artiste. « Si on me coinçait entre
deux portes, avec un couteau sous la gorge, et l’on me forçait à
expliquer ce que je fais, je répondrais que j’essaye, au mieux de
mon savoir, d’articuler une prière, qui exprimerait mon émer-
veillement devant l’existence […]. [Mes photos] expriment mon
émerveillement d’appartenir à la création, voilà. Bien que je ne
crée rien moi-même, j’utilise seulement ce qui a été créé. » L’âme
apparaît : « Je crois que ma raison d’être sur terre est de faire le
travail que je fais. Pas pour la photographie en elle-même, mais
parce que chaque âme doit suivre sa vocation. » Witkin se veut
passeur – il témoigne de la création divine saisie dans l’horreur.
 H ERV É C A S T A NE T

Le mouvement est double : °. Il ne crée pas. Il fait advenir ce qui


est déjà là – il le fait éclater en pleine lumière. Ce qui est déjà là,
c’est le mal. °. Il montre à Dieu ce que ses propres créatures peuvent
faire dans l’horreur, l’abject, le rituel pornographique. Il offre à
Dieu les formes (= le mal) de sa création, – il les lui restitue. Une
conclusion s’en déduit : Dieu est le mal. Son modèle est saint François
qui embrassait les lépreux – « Saint François ne craignait pas la
contagion et la dissolution de son corps dans la puanteur et la pour-
riture de la lèpre ». C’est le pire qui doit le conduire vers Dieu afin
de le compléter, de lui redonner la pourriture, l’horreur, la crudité
des pratiques sexuelles déviantes, dont il est la cause sinon l’agent
– « Mon travail vient du besoin d’aller vers la lumière, mais en
passant par les ténèbres ». Witkin est à rapprocher de cet écrivain
sulfureux, Marcel Jouhandeau, qui faisait valoir que « seul le vice
peut conduire au singulier ». Witkin s’exerce au pire (= les ténèbres)
pour tenter de combler Dieu – de le faire exister pleinement comme
Dieu du mal. Ici est la dimension autobiographique de cet exer-
cice : « C’est une partie de moi que je photographie. »
Il y a une scène que Witkin a rapportée plusieurs fois (non sans
grandiloquence). « À six ans, j’ai assisté avec ma mère et mon frère
à un carambolage impliquant plusieurs voitures à Brooklyn. De
l’ombre des véhicules retournés, a roulé vers moi ce que j’ai pris
pour un ballon, mais comme il roulait plus près et finissait par s’ar-
rêter contre le trottoir où je me trouvais, j’ai pu voir qu’il s’agis-
sait de la tête d’une petite fille. Cette expérience m’a fait tomber
amoureux, non seulement d’elle, mais de la vie en général. Plus
tard, lorsque pour la première fois j’ai tenu en main un appareil
photo, c’était comme si je tenais la tête de cette petite fille. » C’est
à partir de l’œil de cette morte – identifié à elle – que Witkin
photographie. Il restitue à Dieu l’horreur de cet accident – « Il n’y
a pas de libération purificatrice, écrit-il, si on ne prend pas le plus
grand risque, en explorant le fond de sa plus grande peur. Explorer
l’horreur et la souffrance, sans perdre de vue ce qu’ils contiennent
de sacré […] » Rendre hommage au sacré contenu dans l’horreur
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

c’est rendre hommage à Dieu en tentant de dérober à la vie (= au


corps vivant) le secret qu’elle cèle (et la jouissance qu’elle recèle.
« La substance du corps [se définit] seulement de ce qui se jouit.
Propriété du corps vivant sans doute, mais nous ne savons pas ce
que c’est d’être vivant sinon seulement ceci, qu’un corps cela se
jouit », dira Jacques Lacan en ). À propos d’un chien mort
qu’il découpe morceau par morceau, il s’exclamera excité (accu-
mulant les détails réalistes de sa découpe) : « Cela me faisait penser
aux camps de concentration et à la torture. Mais j’avais décidé de
vivre cette expérience, de démembrer et de déchirer cette chair
morte, afin de pouvoir y insuffler une vie nouvelle. » Witkin, créa-
teur d’une vie nouvelle, s’est identifié à Dieu. Il est devenu lui,
s’est glissé en lui pour faire l’épreuve de ce mal absolu qui toujours
conserve sa dimension de sacré – « Dans la vie, nous étendons la
création elle-même. Nous sommes les dieux de ce monde » – «
Witkin devient le démiurge », précisera Germano Celant. Joel-
Peter est devenu l’instrument de jouissance de cet Autre mauvais –
c’est pour lui qu’il effectue, réifié, sa besogne ingrate. « Quand je
scandalise, Dieu est édifié », clamait Jouhandeau. Cette phrase peut
être mise dans la bouche de notre photographe sans hésitation.
C’est parce que ces images de Witkin, où coexistent l’angélique
et l’obscène, peuvent fasciner (Ô combien !), qu’il y a intérêt poli-
tique (peut-être urgence) à les interroger afin d’en livrer le ressort,
fondamentalement détestable, qui préside à leur choix et à leur
réalisation. À cette tâche, la psychanalyse est de quelque secours
parce qu’orientée par le réel des conséquences.
 H ERV É C A S T A NE T

BIBLIOGRAPHIE

SITES CONSACRÉS À WITKIN

Des photographies de Witkin sont visibles notamment sur les sites suivants :
www.baudoin-lebon.com ; www.artbooks.de ; www.artnet.de ; www.artcyclo-
pedia.com ; www.creativtv.net ; www.faheykleingallery.com ; www.art-forum.org.
Numéro du magazine Photo incluant le dossier consacré à Witkin : www.photo.fr
Entretien de Joël-Peter Witkin avec Frank Horvat : www.horvatland.com
Sur les ouvrages disponibles de Witkin, notamment les éditions de luxe ou incluant
des tirages originaux, consulter www.abebooks.com qui comporte près de 
entrées sous son nom.

OUVRAGES PUBLIÉS SUR WITKIN

JOËL-PETER WITKIN et COKE VAN DEREN, Joël-Peter Witkin: Forty Photographs,


San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, .
JOËL-PETER WITKIN, Joël-Peter Witkin: Photographs, Santa Fe, Twelvetrees, .
JOËL-PETER WITKIN et STANLEY BURNS, Masterpieces of Medical Photography:
Selections from the Burns Archive, Santa Fe, Twelvetrees Press, .
JOËL-PETER WITKIN, Gods of Earth and Heaven, Santa Fe, Twelvetrees Press, .
EUGENIA PARRY, Joël-Peter Witkin, Paris, Centre National de la Photographie,
« Photo poche », .
JOËL-PETER WITKIN, Harms Way: Lust & Madness, Murder & Mayhem. A Book
of Photographs, Pasadena, Twin Palms, .
GERMANO CELANT, Witkin, Zürich, Scalo, .
JOËL-PETER WITKIN, The Bone House, Pasadena, Twin Palms, .
JOËL-PETER WITKIN, « Interview », Il particolare, n° ,  (avec reproductions
de  photographies).
JOËL-PETER WITKIN et PIERRE BORHAN, Disciple et maître, Paris, Marval, .
JOËL-PETER WITKIN, Œuvres récentes : -, Paris, Galerie Baudoin Lebon,
.
EUGENIA PARRY, Joël-Peter Witkin, Londres, Phaidon Press, .

AUTRES RÉFÉRENCES

MARCEL JOUHANDEAU, De l’abjection, Paris, Le Passeur, .


JACQUES LACAN, Le Séminaire, livre X, L’angoisse, Paris, Le Seuil, . Séances
du  février et du  mars .
JOËL-PETER W ITKIN : LE CLICHÉ PERVERS 

—, Le Séminaire, livre XVI, D’un Autre à l’autre, Paris, Le Seuil, . Séances
du  mars et du  avril .
—, Le Séminaire, livre XVII, L’envers de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, . Séance
du  janvier .
—, Le Séminaire, livre XXI, Les non-dupes errent (inédit). Séance du  février
.
ALAIN MERLET, « “J’ai fait religion de ma perversion et perversion de ma reli-
gion” (Marcel Jouhandeau) » in Le Choix de l’écriture (avec Hervé Castanet), La
Rochelle, Himeros-Rumeur des Âges, .
JACQUES-ALAIN MILLER, « Quand les semblants vacillent », La Cause freudienne,
n° , Navarin éditeur, .
G A B R IE L LE NA PO L I
Née en  à Gassin, elle vit et travaille en région pari-
sienne. Professeure agrégée de lettres modernes, elle prépare
un doctorat de littérature générale et comparée à l’Université
de Paris III. Elle travaille sur les enjeux de la représenta-
tion de l’écrivain dans les fictions d’Imre Kertész et
d’Antonio Tabucchi. Depuis , elle écrit régulièrement
pour la Quinzaine littéraire. Elle participe également au
programme international de recherche « Ouest-Est : dyna-
miques centre-périphérie entre les deux moitiés du conti-
nent » organisé par le Centre interuniversitaire des études
hongroises (-).


G A BRIELLE NAPOLI

Imre Ke r t é s z o u l ’ é c r iva i n interdit

L’interdit participe de ce que l’on ne peut pas dire, et qui se dit


entre les lignes, cet interdit qui s’inter-dit, dans les interstices de
ce qui se dit ou se lit. Rappelons rapidement les conditions dans
lesquelles Imre Kertész a écrit et comment ses œuvres ont été reçues
en Hongrie. Déporté alors qu’il était adolescent, il a choisi de vivre
en Hongrie, dans ce qu’il appelle son « exil intérieur », et d’écrire,
sans relâche, sur son expérience concentrationnaire. Son premier
roman Être sans destin, a été très mal reçu. Refusé par une première
maison d’édition, il a finalement été accepté par la deuxième (il
n’y avait alors que deux maisons d’édition en Hongrie) mais très
rapidement son roman s’est retrouvé au pilon. La dénonciation de
la situation des maisons d’édition hongroises sous le régime commu-
niste parcourt toute l’œuvre de Kertész, que l’on pense au Refus,
à Liquidation, mais également au Drapeau anglais. Dès lors, l’écri-
ture dans le cas d’Imre Kertész entretient des liens étroits avec le
sentiment de l’interdiction, celle de l’écriture au sein d’une dicta-
ture qui développe en tout artiste ce que l’écrivain appelle dans
 G AB R IE L L E N A P OLI

Dossier K « la schizophrénie de la dictature  », ce sentiment contra-


dictoire qu’il y a à vouloir à la fois être reconnu et rester anonyme.
Il semblerait que dans le cas d’Imre Kertész, écrire dans la dicta-
ture, sous le joug de l’interdiction, ait été à ses yeux la seule possi-
bilité d’écrire. Nous savons qu’il a refusé de quitter la Hongrie en
 alors qu’une occasion s’offrait à lui. Il reste aujourd’hui encore,
de ses propres mots, une « voix discordante dans la convention de
l’illusion consensuelle, maintenue au prix d’un effort surhumain . »
À plusieurs reprises au cours d’entretiens ou de conférences, il a
associé le sentiment de captivité ressenti dans la Hongrie commu-
niste à celui de son expérience concentrationnaire. Il écrit par exemple
dans « la langue exilée  » : « C’est ainsi, et ce depuis que j’ai commencé
à écrire, dans le présent prolongé d’Auschwitz. L’Holocauste et
l’état dans lequel j’ai écrit sur l’Holocauste sont devenus insépa-
rables. Même si cela semble paradoxal, ma liberté d’écrivain n’était
pas plus limitée sous le régime dictatorial communiste que pour
ceux qui écrivaient des journaux intimes à Auschwitz. Dans une
telle situation, cela ne vaut pas la peine de mentir, de mesurer et
de manipuler l’effet artistique puisque la possibilité de la publica-
tion est aussi incertaine que la survivance elle-même. Dans les circons-
tances d’une censure totale, la situation de l’écrivain est plus simple
dans un certain sens puisqu’ici, c’est l’oppression elle-même qui
crée la liberté en la niant jour après jour . » Ce sont la dictature
et l’interdiction qui permettent à l’écrivain hongrois de trouver la
langue dans laquelle il pouvait, et devait écrire. Ainsi, écrire en
hongrois lui permet de mieux saisir l’impossibilité d’écrire et plus
l’écrivain se sent étranger dans sa propre langue plus ce qu’il écrit
gagne en authenticité. Tout au long de son existence, Imre Kertész
s’est tenu dans le camp de « l’ennemi déclaré », comme il l’explique
au cours d’une conférence « Patrie, foyer, pays » prononcée à Munich
en  . Son rapport à la Hongrie est marqué par l’interdiction
d’être : « J’ai pourtant grandi dans ce pays, j’ai pris conscience de
moi-même dans ce pays. Dans ce pays, j’ai pris conscience du carac-
tère authentique de mes expériences que je ne me serais peut-être
IMRE KERTÉSZ OU L’ÉCRIVAIN INTERDIT 

pas appropriées dans un monde plus libre. C’est dans ce pays que
je suis devenu écrivain. Et en tant qu’écrivain, c’est ce pays qui
m’a forcé à séparer la réalité de la langue, la formulation du contenu
ou encore l’idéologie de l’expérience. […] j’ai choisi en réalité
l’exil intellectuel.  » La condition d’écrivain d’Imre Kertész est
liée de manière très intime à ses conditions de vie dans la Hongrie
communiste, et à son expérience concentrationnaire. Ainsi, l’inter-
diction domine dans le rapport à l’écriture, et c’est ce rapport à la
langue et à la création littéraire que nous aimerions interroger ici,
le rapport que les fictions posent elles-mêmes.
En effet, l’écrivain hongrois élabore des stratégies fictionnelles
qui contiennent la marque de cette interdiction, et donnent au
témoignage toute sa force. La fictionalisation de l’écrivain est carac-
téristique des récits de Kertész. Souvent, un ou plusieurs écrivains
sont des personnages importants des récits. Nous nous servirons
ici essentiellement du dernier roman de l’auteur, Felszámolás, paru
en Hongrie en  et traduit en français, en , sous le titre
Liquidation, roman qui peut se lire comme une habile mise en scène
de l’écrivain par un jeu de dédoublements et de fragmentation.
L’écrivain ne peut se dire écrivain, dans un témoignage écrit, mais
il s’inter-dit. La construction narrative du récit Liquidation, relati-
vement complexe, permet à l’auteur d’élaborer un portrait frag-
menté de lui-même, interrogeant ainsi à la fois son statut et son
autorité. En effet, l’inscription narratologique de différents person-
nages d’écrivains qui se confondent, s’opposent et se complètent,
participe à un vacillement et à une réhabilitation de la figure aucto-
riale. Ainsi, l’œuvre naît dans l’œuvre par un système de relais d’écri-
vains fictionnels qui ne se disent pas écrivains et qui, de ce fait,
permettent à l’écrivain Imre Kertész de se dire sans se dire écrivain
qui témoigne, dépassant l’interdiction du témoignage et, par consé-
quent, le renforçant.
La trame fictionnelle de Liquidation se présente ainsi : Keseru,
éditeur, décide de raconter l’histoire de son ami Bé, né à Auschwitz,
qui s’est suicidé quelques années auparavant. En entreprenant de
 G AB R IE L L E N A P OLI

raconter et d’écrire son histoire, de témoigner de ses particularités,


l’éditeur revient également sur sa propre histoire et en devient
l’écrivain.
Le traitement fictionnel des personnages d’écrivains dans
Liquidation est constitutif du témoignage kertészien. La dimension
testimoniale de l’œuvre implique une énonciation à la première
personne. Or l’auteur refuse de se dire, le témoignage autobiogra-
phique lui étant interdit, et il choisit d’opérer un détour par la
fiction. Ainsi, pour Imre Kertész dans Liquidation, se dire écrivain
passe nécessairement par la destruction de la figure de l’écrivain et
par le silence entourant cette figure détruite.

Tout d’abord, l’interdiction de se présenter comme écrivain, et


de considérer dans la fiction l’écrivain, se présente comme l’héri-
tage de tout un pan de la critique du vingtième siècle. Des textes
importants ont joué un rôle primordial dans le développement de
l’idée que le texte peut être lu sans qu’il soit utile de se référer à
son auteur, et plus encore qu’il faut se libérer de l’auteur pour
apprécier pleinement un texte littéraire. (Nous pensons bien sûr
au célèbre texte de Barthes sur la mort de l’auteur paru en 
ou à celui de Michel Foucault, paru l’année d’après). La critique
structuraliste, en appréhendant le texte dans son immanence, interdit
à l’écrivain toute présence. Or sa particularité est d’exister sur plusieurs
plans, et par là même de constituer une figure pour le moins problé-
matique. De plus, de l’œuvre à l’auteur s’élabore un rapport spécu-
laire. Les textes induisent des auteurs et réciproquement les auteurs
légitiment le texte. José-Luis Diaz rappelle dans l’Avant-Propos
du numéro de Textuel consacré aux « Images de l’écrivain » qu’il
« forme une instance complexe qui se meut sur le triple plan du
réel, du textuel et de l’imaginaire. » Forme fuyante qu’il s’agit de
cerner, l’auteur est en effet, toujours d’après le critique « une figure
improbable mais combien présente, dont l’ombre s’allonge sur
l’œuvre, avec toute la prestance d’un maître absent et toute l’am-
biguïté d’un mirage  ». L’écrivain interdit s’inter-dit malgré tout,
IMRE KERTÉSZ OU L’ÉCRIVAIN INTERDIT 

parce qu’au fil du temps, il paraît impossible au lecteur de ne pas


fantasmer cette figure qui demeure mystérieuse. W. Booth insiste
d’ailleurs sur la tendance qu’a le lecteur à se construire coûte que
coûte une image de l’auteur. De l’auteur réel dans la critique bio-
graphique, au narrateur extra et hétéro-diégétique créé par la critique
narratologique, à l’auteur implicite de Wayne Booth ou « second
moi de l’auteur » à la « figure de l’auteur » à propos de laquelle
Maurice Couturier écrit qu’elle « n’est pas un personnage de fiction
comme le serait un narrateur hétérodiégétique ou un auteur impliqué
mais un énonciateur singulier qui, malgré toutes ses esquives, est
bel et bien une projection parcellaire de l’auteur lui-même  », autant
de tentatives de théoriser la présence de l’auteur dans un texte,
cette présence interdite, d’autant plus interdite qu’elle est marquée
dans le cas d’Imre Kertész, par l’expérience concentrationnaire.
Alors que la mort de l’auteur est liée au rejet des thèses intention-
nalistes, marqué dans la critique structuraliste, la fictionalisation de
l’écrivain, qui plus est dans un contexte historique particulière-
ment marqué, confirme la nécessaire interrogation sur ce que veut
dire l’écrivain en représentant des écrivains, sur l’interdiction pour
l’écrivain d’exister dans le texte hormis dans des genres spéci-
fiques, interdiction qui se transforme en inter-diction. Pour redonner
à l’écrivain sa place inter-dite, il est nécessaire de lier le texte au
monde qu’il représente, de ne pas le considérer comme un tout
fermé sur lui-même mais au contraire de prendre en considéra-
tion l’amont et l’aval du texte, véritable tâche de l’herméneutique
qui est, comme le note Paul Ricœur, de « reconstruire l’ensemble
des opérations par lesquelles une œuvre s’enlève sur le fond opaque
du vivre, de l’agir et du souffrir, pour être donnée par un auteur
à un lecteur qui la reçoit et ainsi change son avenir . » Ainsi,
toujours pour citer Ricœur, la « configuration textuelle fait média-
tion entre la préfiguration du champ pratique et sa re-figuration
par la réception de l’œuvre  ». Le passage de mimesis I à mimesis
II, qui permet cette articulation entre l’aval du texte et le texte,
et par conséquent entre l’auteur et le texte, est lui-même repré-
 G AB R IE L L E N A P OLI

senté dans la fiction Liquidation par la fictionalisation de l’écrivain.


Le récit pose alors, dans une mise en abyme, la question de l’écri-
vain et de son statut, ainsi que de sa légitimité à dire, et à s’inter-dire
écrivain.
En quoi la volonté d’un auteur de représenter des personnages
d’écrivains peut-elle être liée à l’interdiction de dire, et par consé-
quent à la nécessité de trouver une autre langue, celle de la fiction,
qui pourrait alors être considérée comme la langue de l’inter-diction ?
Dans Liquidation, ce choix fictionnel témoigne, d’une part d’une
volonté de dire quelque chose sur la condition d’écrivain en Hongrie,
et par conséquent de témoigner d’un état de fait que l’auteur a
éprouvé, d’autre part de réfléchir aux enjeux de la représentation
du réel dans un texte littéraire puisqu’il s’agit de représenter des
personnages d’écrivains en butte aux difficultés du témoignage.
Ces personnages d’écrivains doivent alors dépasser l’interdiction
de dire liée à l’expérience concentrationnaire ou dictatoriale. Imre
Kertész élargit le scandale d’Auschwitz à l’ensemble de la civilisa-
tion occidentale ; notre civilisation est d’après lui « autant la survi-
vante d’Auschwitz que ces milliers d’hommes et de femmes qui
se sont dispersés dans le monde, qui ont respiré cette odeur de
chair humaine qui brûle, qui ont vu la flamme des fours créma-
toires. Dans ces flammes, tout a disparu de ce que nous saluions
comme respectant les valeurs de l’Europe  ». Ce scandale qui néces-
site une nouvelle chronologie, ce « point zéro de l’éthique » interdit
à l’écrivain de témoigner sans opérer de détours.
Dans Liquidation, un premier niveau de narration, qui ouvre le
récit, est assumé par un narrateur omniscient et hétérodiégétique
dont nous ne savons quasiment rien. Il prend en charge les éléments
fondamentaux du récit, comme par exemple la construction d’un
personnage, et mêle dans la première page du livre le vocabulaire
de la fiction et celui de la réalité dans une intervention métaleptique:
Nous appellerons notre homme, le héros de cette histoire, Keseru,
« amer ». On imagine un homme, puis le nom qui lui convient.
Ou au contraire : on commence par imaginer un nom, puis l’homme
IMRE KERTÉSZ OU L’ÉCRIVAIN INTERDIT 

qui convient. Mais on peut faire l’impasse là-dessus puisque notre


homme, le héros de cette histoire, s’appelle Keseru dans la réalité .
Ce même narrateur fait explicitement référence au processus
de création : « nous appellerons notre homme ». Il prend en charge
la narration ainsi que les procédés poétiques d’invention. Il fait
immédiatement référence à un hors-texte, la « réalité », attestant
l’existence réelle de Keseru. La référence généalogique insiste sur
le caractère référentiel du texte littéraire : « Son père l’appelait déjà
ainsi. Et son grand-père aussi  ». Il en est de même pour la réfé-
rence à l’état-civil : « Par conséquent, Keseru figure sous ce nom
dans les registres de l’état-civil : c’est donc la réalité  » Sans se dire
écrivain, ce premier narrateur, omniscient, revendique la dimen-
sion créatrice propre à l’écrivain, tout en l’ancrant dans le réel.
Keseru deviendra ensuite narrateur et peut être considéré, si nous
nous en tenons à la terminologie de Gérard Genette, comme un
narrateur à la fois homodiégétique et extradiégétique. Le person-
nage est responsable du discours qui suit, narrateur de la deuxième
strate narrative et il prend complètement en charge le récit de l’his-
toire de Bé , pour l’écrire, conscient que raconter cette histoire
revient à raconter en même temps sa propre histoire. Par consé-
quent, pour le temps de l’histoire au moins, il choisit d’endosser
l’habit de l’écrivain  ce qui lui permet d’exposer ses difficultés
spécifiques, celles de la représentation de la réalité :
Je me demande pardon à moi-même d’être obligé d’écrire des
inepties pareilles ; je découvre les difficultés que peuvent rencon-
trer ceux qu’on appelle les écrivains (ou qui le sont parfois vrai-
ment), pour dompter le matériau brut, la réalité objective, tout ce
monde de significations, pour arriver à l’essentiel qui se cache derrière
– si tant est qu’il existe .
Ce qu’il reste de l’œuvre de l’écrivain Bé, notamment de sa
pièce qui s’intitule elle aussi Liquidation, constitue un troisième
niveau dans la narration. Des extraits de son œuvre sont en effet
intégrés dans le récit. Nous passons d’un niveau de narration à
l’autre grâce à un stratagème fictionnel : Keseru est en train de lire,
 G AB R IE L L E N A P OLI

ou plutôt de relire, la pièce écrite par Bé. Nous sommes alors au


premier niveau de narration, celui du narrateur omniscient du début
du récit, qui lit dans les pensées de Keseru : « Il se demanda de
quoi avaient pu parler ses amis qui l’attendaient dans son bureau
pendant qu’il assistait à la réunion dite éditoriale . » Le paragraphe
qui suit appartient vraisemblablement à la pièce de Bé : « Obláth
achève justement un discours avec son éternel ton solennel et
maniéré ; ses paroles sont suivies d’une longue pause. Sará renifle,
portant de temps à autre son mouchoir à ses yeux rougis, Kürti se
met à l’écart avec sa chaise et se cloître dans un mutisme obstiné . »
Le jeu des temps verbaux permet de situer précisément le passage
d’une strate narrative à l’autre. Dans d’autres cas, c’est la disposi-
tion typographique qui constitue un indice certain. Cependant, le
redoublement des événements d’une strate narrative à l’autre ne
va pas sans créer un certain nombre de confusions. En effet, la
pièce de Bé, que Keseru est en train de lire au début de la fiction,
redouble la réalité : « Les scènes se succédaient dans la pièce comme
dans la réalité. Si bien que Keseru ne savait plus s’il devait admirer
la clairvoyance cristalline de l’auteur – son ami défunt – ou bien
sa propre persévérance, pour ainsi dire son humble détermination
à s’identifier au rôle prescrit, à accomplir l’histoire . » Les deux
strates narratives ont alors tendance à se confondre, dans leur redou-
blement, puisque l’une peut renseigner l’autre. C’est dans la pièce
écrite par Bé que nous prenons connaissance de l’entretien chez
l’inspecteur après la mort de Bé , et des origines du personnage
ainsi que de l’impossibilité pour Keseru de raconter l’histoire de
son ami : « Keseru secoue la tête en signe de dénégation. / Keseru
ne sait toujours rien . » La suite du récit, pris en charge par Keseru
dans le deuxième niveau de narration, complète et explique le
silence du personnage de la pièce : « Comment aurais-je pu raconter
l’histoire de B. à un policier ? Avec quels mots de policier ce poli-
cier aurait-il noté dans son procès-verbal l’histoire de B., cette histoire
inracontable en réalité  ? » Si cette histoire est « inracontable en
réalité », elle peut l’être dans l’imaginaire, c’est-à-dire dans la fiction.
IMRE KERTÉSZ OU L’ÉCRIVAIN INTERDIT 

Bé ne peut peut-être raconter son histoire qu’à condition de l’ex-


traire de la réalité. Se pose alors la question de l’interdiction de
dire à laquelle est confronté B. tout au long de son existence. C’est
cette interdiction qu’il s’agira pour Keseru de dire, à l’origine alors
d’une inter-diction. La fragmentation et les désordres narratifs sont
le signe d’une interdiction de dire qui devient inter-diction par le
procédé du relais fictionnel.
Avare de paroles, B l’est encore plus d’écriture. Son suicide est
la reconnaissance que le témoignage est interdit, puisque dans une
de ses lettres d’adieu, il reconnaît ne pas être en mesure de témoi-
gner, et plus radical encore, de ne pas en avoir le droit. Bé reprend
comme un refrain une maxime « Tais ce que sçais . » L’écriture,
qui aurait pu constituer une forme de survie ne fut rien d’autre
qu’un échec. Il se rend compte, aux portes de la mort, que la créa-
tion après Auschwitz est pour lui impossible. Il se retire alors de
l’existence comme il se retire de la vie littéraire. Le silence appa-
raît ici comme un devoir, la destruction et le suicide servent à
montrer, à témoigner de quelque chose. Le secret est constitutif
de cette façon de témoigner et c’est ce secret que Keseru veut
percer, en cherchant sans relâche le roman que Bé aurait écrit :
Il y a un vieux mot biblique : le scribe. […] Qui dit scribe ne dit
pas talent, qui dit scribe ne dit pas bon écrivain. Ni philosophe,
ni linguiste, ni styliste. Même s’il bégaie, même si on ne le comprend
pas de prime abord : on reconnaît immédiatement un scribe. Bé
était un scribe. Ce qu’il a laissé ne peut se perdre, parce qu’il l’a
laissé pour nous. C’est là que réside son secret. Pas seulement le
sien, mais aussi le nôtre .

Le roman disparu de B doit forcément contenir un enseignement


qu’il faut découvrir. Pourtant, le récit nous l’apprendra, ce roman
a été détruit, sur ordre de l’écrivain. Le témoignage ne s’est pas
fait dans l’écriture à propos de, mais dans la destruction de l’écri-
ture à propos de, et pour Bé dans son existence même. Nous retrou-
vons dans ces propos les caractéristiques essentielles du témoignage
 G AB R IE L L E N A P OLI

à savoir la béance, l’altérité et le secret. Bé, l’écrivain du silence


et du retrait, se dit précisément écrivain dans ce creux du suicide.
Le fait de tenir ses amis à l’écart de ce manuscrit est aussi l’illus-
tration de sa volonté de rester à l’extérieur, de ne pas témoigner,
tout au moins par un discours, de conserver le secret qui anime
toute son existence . C’est le même respect du secret qui conduit
Judit à faire ce que Bé lui demande. C’est par cette volonté de se taire,
par le secret, en partageant le secret, et en lui faisant garder le secret
que Bé parvient à faire prendre conscience à Judit de son passé à
Auschwitz. Ainsi, le personnage d’écrivain B. est un écrivain qui
ne se dit pas écrivain et qui choisit de garder le silence sur l’es-
sentiel. Judit explique d’ailleurs que Bé ne s’est « jamais considéré
comme un écrivain », et que se livrer à l’écriture était tout simple-
ment son « seul moyen d’expression  ». Bé s’inscrit à la fois comme
une figure fantomatique et un créateur tout puissant : en se suici-
dant, il fait disparaître la créature qu’il a créée, ce qu’il confie dans
une de ses deux lettres d’adieu : « J’ai donné naissance à une créa-
ture, à une vie fragile et délicate uniquement pour pouvoir la détruire.
Tais ce que sçais. Je suis comme Dieu, cette canaille … » Malgré
le choix du silence et de la disparition, malgré une présence en
filigrane, il apparaît comme le principal écrivain de la fiction, celui
qui décide de la vie et de la mort de ses propres créatures. C’est
du moins l’histoire que Keseru nous raconte à son sujet.
En effet, en racontant son histoire, l’éditeur et ami insiste sur
un point, nous avons déjà eu l’occasion de le constater : le fait que
Bé est un écrivain. Or c’est en disant de Bé qu’il est un écrivain,
en lui donnant une légitimité que celui-ci a justement mise à mal
en ordonnant la destruction de son oeuvre, que Keseru devient
lui-même écrivain. Nous pouvons observer comment les deux
personnages s’inscrivent dans le récit comme des personnages inter-
dépendants. Ils entretiennent en effet une relation étrange et néan-
moins privilégiée, dominée par ce qui ne peut, ou ne sait se dire,
ne peut ou ne sait se comprendre. Ils ont partagé des discussions
fondamentales pour Keseru, qui sont les bases de l’amitié qu’il lui
IMRE KERTÉSZ OU L’ÉCRIVAIN INTERDIT 

porte, conversations au cours desquelles l’éditeur semble recon-


naître un « rêve lointain et inimaginable  ». Keseru, en tant qu’édi-
teur, aimerait voir Bé écrire davantage, et surtout est désigné comme
le responsable de son testament littéraire : « C’était son rêve de
toujours, car il voulait que B. publiât davantage . » Après sa mort,
il est convaincu que Bé a écrit un roman qu’il n’a jamais montré.
Il admire le talent d’écrivain de Bé, celui qu’il considère comme
son « maître et grand ami ». De cette amitié qui est dès le début
marquée par la fascination de Keseru, l’éditeur voudrait aussi retracer
l’histoire : « En tant qu’éditeur incorrigible dont la tête fourmille
de phrases égarées dans la littérature universelle, je pense aussitôt
à un livre, à un début impossible : je tiens à l’affirmer nettement, ce
n’est pas le désir de me mettre en avant qui m’incite à raconter l’histoire
ou la vie, éventuellement : l’histoire de la vie de l’inoubliable B  ? » Or
Keseru se sent tributaire de l’histoire de Bé. La comprendre, l’écrire,
c’est également comprendre sa propre existence : « Je ne dois pas
oublier que je veux raconter l’histoire de Bé (ne serait-ce que pour
en dégager la mienne.)  » Les deux personnages sont inextrica-
blement liés, l’histoire de l’un expliquant celle de l’autre.
Une fois Bé disparu, Keseru devient un écrivain. Même s’il a
tendance à se considérer comme un usurpateur, un parallèle s’éta-
blit entre les deux personnages, et Keseru peut être considéré comme
une sorte de double, déformé, de Bé parce qu’en écrivant son histoire,
il se met à sa place et rencontre des difficultés qu’il avait ignorées
jusqu’ici. C’est au moment précis où il a enfin vécu ce que Bé avait
vécu durant toute son existence que Keseru devient véritablement
une figure du double de Bé : « Ce fut un moment terrible, parce
que je compris alors que B. avait vécu toute sa vie avec cette histoire,
et je compris, je crois, ce que vivre avec cette histoire avait pu signi-
fier . » Ainsi, leurs deux existences sont intimement liées. Le thème
du double semble dès lors primordial. Il permet de fragmenter l’image
de l’écrivain, dans un récit lui-même fragmenté. Le narrateur du
début du récit, dont on a dit qu’il pouvait être considéré comme
un écrivain, rajoute un élément au dédoublement.
 G AB R IE L L E N A P OLI

Liquidation possède deux dimensions : d’une part, il s’agit d’un


roman que nous pouvons lire selon les lois du genre, la représen-
tation d’un univers fictionnel composé de personnages, qui vivent
un certain nombre de péripéties, d’autre part, c’est un roman qui
fait de son mode de narration un élément central dans la mesure
où il est construit de façon à donner à son lecteur l’impression
qu’il est en train de s’écrire. La représentation de Keseru en écri-
vain, l’écrivain de l’histoire de Bé, l’écrivain désormais muet, permet
de montrer un écrivain à l’œuvre, celui qui écrit pour celui qui a
disparu. Le caractère réflexif de l’écriture engage le lecteur à réflé-
chir aux procédés de création, aux rapports entre le monde et le
texte, entre cette réalité évoquée au début de notre développe-
ment, et sa représentation. Il le conduit tout naturellement à s’in-
terroger sur la place que tient l’écrivain de la réalité, à savoir Imre
Kertész, dans cette volonté de représenter des personnages d’écri-
vains à qui il est interdit de dire, et à son éventuel lien avec le
narrateur omniscient du début du récit.
Revenons à l’histoire d’amitié entre Bé et Keseru. Nous avons
montré que c’est son ami, et double Keseru qui, en creusant dans
l’écriture de témoin du témoin cette « distance » qu’il considère
comme la qualité essentielle d’un écrivain digne de ce nom, se dit
écrivain. C’est donc en disant de Bé qu’il est un écrivain qu’il se
dit lui-même, dans un détour, écrivain. La description qu’il donne
du véritable écrivain laisse entendre l’importance du regard sur le
monde et d’une distance à créer :
Je crains d’être incapable de venir à bout de la suite – hypo-
thétique, présente ou passée. Il me manque quelque chose, le témoi-
gnage d’un regard éternellement immobile, pour ainsi dire. En
effet, j’ai remarqué que chez les véritables écrivains (et je ne nie
pas n’avoir connu qu’un seul grand écrivain, à savoir B.) ce regard
enregistre de manière impartiale et incorruptible tous les événe-
ments, même les plus éprouvants du point de vue physique ou
moral, tandis que leur autre personnalité, la quotidienne pour ainsi
dire, fusionne totalement avec ces événements, exactement comme
IMRE KERTÉSZ OU L’ÉCRIVAIN INTERDIT 

n’importe qui d’autre. J’ose affirmer que le talent d’un écrivain


n’est autre – du moins en partie – que ce regard immobile, cette
distance qu’on peut ensuite faire parler .
Outre les difficultés d’écriture du personnage qu’il est inutile
de rappeler, la désubjectivation semble constituer une qualité essen-
tielle du témoin mais elle reste difficile à atteindre par le person-
nage d’écrivain Keseru : « moi, en revanche, je vais toujours avec
les choses, je suis toujours imprégné par les événements, je suis
toujours perturbé et submergé par les faits . » Une distance est
nécessaire pour pouvoir construire le « témoignage d’un regard
éternellement immobile », et c’est cette distance, silencieuse, et
par conséquent secrète, qui contient l’essence même de ce qui est
à dire, et à savoir. Le caractère de « cette distance qu’on peut ensuite
faire parler » est décisif, ce que Keseru tente de faire en écrivant
sur Bé. Il devient de ce fait même, en témoignant pour le témoin,
un « véritable écrivain ». Il semblerait donc que se dire écrivain
n’est possible qu’à condition de ne pas se dire écrivain, comme si
la posture de l’écrivain devait nécessairement passer par la désub-
jectivation et l’altérité, en se faisant l’écrivain de l’autre. Interdit
d’être écrivain, on peut pourtant être l’écrivain de l’autre, et devenir
écrivain dans cette inter-diction.
Comment s’articulent le renversement de l’interdiction en inter-
diction et la dimension testimoniale de l’œuvre d’Imre Kertész ?
Ques liens se tissent entre ces personnages d’écrivains et le véri-
table écrivain ? Il faut d’abord montrer que les relais dans l’écri-
ture correspondent aux relais du témoignage, et sont constitutifs
de son interdiction. Nous avons pu constater que Bé ne pouvait
témoigner de son expérience concentrationnaire autrement que
par sa mort et par la destruction du manuscrit. Keseru, en écri-
vant l’histoire de l’écrivain Bé, témoigne de cette expérience concen-
trationnaire. Il devient alors le témoin du témoin, seul témoin
possible, puisque le véritable témoin n’existe pas. Giorgio Agamben
dans Ce qui reste d’Auschwitz écrit : le « témoin intégral » est celui
qui « par définition ne peut témoigner  ». Ainsi, dans le témoignage,
 G AB R IE L L E N A P OLI

« le sans parole fait parler le parlant, et le parlant porte dans sa


parole même l’impossibilité de parler  ». Le témoignage entre-
tient des liens étroits avec la désubjectivation. Le sujet du témoi-
gnage est celui qui témoigne d’une désubjectivation, ce qui est le
cas de Keseru dans Liquidation. Ce que l’on trouve entre Bé et
Keseru se résume à ce qui existe entre le témoin intégral, qui ne
peut exister, et le témoin : « Expérience, chez celui qui sait, d’une
douloureuse impossibilité de dire et, chez celui qui parle, d’une
impossibilité de savoir non moins humiliante  » Le témoignage
est un geste d’auteur, car « témoigner revient à se placer, au sein
de sa propre langue, dans la position de ceux qui l’ont perdue  »
Keseru se dit écrivain en témoignant de l’expérience concentra-
tionnaire de Bé intimement liée à son expérience d’écrivain. En
racontant l’histoire de cet écrivain, il se dit lui-même écrivain et
raconte sa propre histoire. Le narrateur omniscient du début du
récit raconte l’histoire de Keseru, se faisant par là même écrivain,
dans la mesure où il entretient des considérations propres à celles
d’un écrivain. Il est écrivain parce que l’auteur Imre Kertész raconte
son histoire. Le récit Liquidation peut alors être considéré comme
le récit d’un écrivain qui dit d’autres écrivains, et témoigne par là
même en tant qu’écrivain puisque c’est pour lui la seule possibi-
lité de se dire écrivain, et de témoigner, dans ce détour nécessaire
de la fiction, dans cette inter-diction.
La distance observée par les personnages d’écrivains des récits
kertésziens est un principe de création de l’auteur. Il ne s’agit pas
pour Imre Kertész de renoncer à écrire sa vie, mais de l’écrire en
la fictionalisant. Relevons à titre d’exemple ce qu’il écrit dans Un
autre au sujet de la pièce écrite par Bé Liquidation :
Dans le train, quelque part entre Zurich et Berlin, j’ai cru trouver
le magma brûlant et gros d’inspiration de la pièce que j’écris : à
travers le suicide du personnage principal, je ferai le deuil de mon
propre être créateur – de l’individu qui en trente ans de travail
secret, productif mais inoffensif, a façonné bombyx sortant de son
cocon, cet autre que je suis maintenant. Car lui, le vrai créateur,
IMRE KERTÉSZ OU L’ÉCRIVAIN INTERDIT 

il est mort. J’aime, j’aime toujours ce moi ancien, souffrant, stylisé,


dans lequel j’ai habité si longtemps, ce grand mort qu’on enterre
dans ma pièce. […] Dans la pièce, je me condamne à mort (je
meurs dans chacun de mes travaux), et si je survis à la sentence,
je fuis vers d’autres morts […] .

L’écriture est une mise à mort permanente du créateur qui se reflète


dans les fictions qu’il construit. Imre Kertész revient dans chacune
de ses fictions pour y mourir. Pour parler de sa vie, l’écrivain doit
parler de ses morts qu’il doit donc fictionaliser. L’écrivain K dans
Un autre s’adresse à un interlocuteur inconnu, probablement Imre
Kertész, et lui dit : « L’histoire de ma vie est celle de mes morts,
si je voulais parler de ma vie, je devrais raconter mes morts . »
Ce dédoublement de la figure de l’écrivain sur lequel l’auteur met
l’accent dès le titre, est récurrent dans l’œuvre d’Imre Kertész. Il
s’agit alors de lire dans ses fictions toutes ses morts qui ne peuvent
se dire que dans le détour de la création littéraire. Dans Liquidation,
les spécificités de la mise en intrigue permettent de mettre en exergue
l’articulation du monde de l’écrivain et son écriture. Bé renonce
à témoigner de son expérience autrement que par son suicide, Keseru
témoigne de l’histoire de Bé en l’écrivant, devenant par la même
occasion un écrivain. C’est en disant de Bé qu’il est un écrivain
qu’il devient lui-même écrivain. Les deux personnages d’écrivains
se posent la question dans la fiction de la possibilité de la repré-
sentation de la réalité, ce qui nous renvoie au narrateur omniscient
du début du récit, celui-là même qui devient écrivain en racon-
tant l’histoire d’écrivains. Ainsi, il semblerait que dans Liquidation,
les figures d’écrivains naissent dans l’altérité et l’objectivation de
l’expérience. Comment alors peut-on considérer Imre Kertész ?
Au lieu de raconter son expérience, son témoignage opère des
détours. Derrière les masques de la fiction, il reste l’écrivain qui
parle d’écrivains, en cela, si nous en croyons notre démonstration,
il devient écrivain. C’est donc sans se dire écrivain que l’on peut
se dire écrivain, et ce n’est que dans cette inter-diction que l’on
 G AB R IE L L E N A P OLI

peut dépasser les impasses du témoignage. L’éthique de la fiction


relève de ce détour nécessaire, parce que le témoignage, pour être
témoignage, doit se distinguer de la preuve ou de l’assertion, et
conserver son caractère indirect. Il est énonciation incertaine, mais
énonciation qu’il faut croire. Par là même, il procède à la fois de
l’interdiction et de l’inter-diction. Citons le philosophe Jacques
Derrida : « Témoigner en appelle à l’acte de foi à l’égard d’une
parole assermentée, donc produite elle-même dans l’espace de la
foi jurée ou d’une promesse engageant une responsabilité devant
la loi, d’une promesse toujours susceptible de trahison […]  » Le
témoignage kertészien opère un détour par la fiction, car
l’Holocauste, « cette inconcevable et inextricable vérité » ne peut
être rendu qu’à l’aide de « l’imagination esthétique  ». Il ne s’agit
plus alors de l’Holocauste mais de « sa conséquence éthique se
mirant dans la conscience du monde, ce sombre jour de deuil dont
la lumineuse obscurité, ainsi qu’on la perçoit, dès maintenant, de
manière inextinguible, dans cette civilisation universelle qui est la
nôtre . »
IMRE KERTÉSZ OU L’ÉCRIVAIN INTERDIT 

NOTES

. IMRE KERTÉSZ, Dossier K (), trad. Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles


Zaremba, Arles, Actes sud , p. .
. Ibid., p. .
. IMRE KERTÉSZ, « A számuzött nyelv » (conférence prononcée au Théâtre de
la Renaissance de Berlin en ) in A számuzött nyelv, Budapest, Magvet, .
. Ibid., p. - (t.d.a.).
. « Haza, otthon, ország », in A számuzött nyelv, op. cit., p. -.
. Ibid., p. .
. JOSÉ-LUIS DIAZ (textes réunis et présentés par), « Images de l’écrivain », Textuel,
n° , , p. .
. MAURICE COUTURIER, La Figure de l’auteur, Paris, Le Seuil, , p. .
. PAUL RICŒUR, Temps et récit I, Paris, Le Seuil, « Points Essais », , p. -.
. Ibid., p. .
. A számuzött nyelv, op. cit., p.  (t.d.a.).
. Liquidation (), trad. Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles,
Actes Sud, , p. .
. Id.
. Id.
. Ibid., p.  « Je vais essayer de résumer brièvement au moins le début de
cette histoire – celle de B. »
. Nous notons ici que le narrateur est en focalisation interne. Il utilise la première
personne du singulier, et raconte l’histoire de son propre point de vue. Il peut
être considéré comme le personnage principal du récit Liquidation.
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Id.
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p.  : « en tout cas, il n’en parlait jamais ».
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p. -.
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
 G AB R IE L L E N A P OLI

. Ibid., p. .


. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Id.
. GIORGIO AGAMBEN, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin (),
trad. Pierre Alféri, Paris, Payot et Rivages, , p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. IMRE KERTÉSZ, Un autre. Chronique d’une métamorphose (), trad. Natalia
Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, , p. .
. Ibid., p. .
. JACQUES DERRIDA, Poétique et politique du témoignage, Paris, L’Herne (Carnets),
, p. .
. « Hosszú, sötét árnyék » in A számuzött nyelv, op. cit., (que nous pouvons
traduire par « Sombre et longue ombre »).
. Ibid., p. -.
D AV ID CH RIST O F F EL
Il achève une thèse à l’ÉHÉSS sur les mentions verbales
sur les partitions d’Érik Satie. Ces recherches sur les rapports
de la musique et de la littérature l’ont amené à réaliser des
études sur Tarkos, Alféri, Roubaud, Picabia, Tzara. Ces
différents travaux prolongent théoriquement des pratiques
d’opéras parlés (dont la revue marseillaise Incidences a récem-
ment publié une anthologie CD) et de hörspiels (dont deux
récentes résidences dans l’émission de France Musique,
« Tapage nocturne »). Et ces pratiques poétiques font
émerger des parutions de textes écrits (dans les revues Doc(k)s,
Action restreinte, Il Particolare, Chimères ; mais aussi le livre
intitulé Tractions wah-wah (Elne, Voix éditions, « Vents
contraires », ).


D A V I D CHRISTOFFEL

L’é t ou f f oir s u rox y g é n é

Maintenant qu’on peut tout dire, on n’a plus rien à se dire. Pour
ça, on ne peut s’en prendre qu’à soi et, sans qu’il y ait à en souffrir,
sans pourtant vouloir en profiter, on ne sait plus comment se parler.
Parce que l’irréversible n’est plus dramatique. Les regrets n’ont pas
de quoi gronder. Il y a ce qui est dit. L’assurance magnifique et
désuète selon laquelle ce qui est dit est dit. L’élégance doctorale et
proprette qui recercle ce qu’il faut dire. Mais ici, le dialogue de l’as-
surance et de l’élégance n’a pas à poser la question de la pertinence
allégorique. Et il n’y a pas de consolation naturalisme qui vaille.
Ce qui ne se dit pas, dans ces conditions, c’est l’histoire de sucer
son pouce ou du doigt dans le cul, le corps qui est à toi pour que
tu ne t’y touches pas. Et depuis que les histoires de propriétés privées
sont aussi des questions de haute intimité politique, il ne suffira pas
de relever le caractère pourtant si totalisant pas ambigu des telle-
ment insidieuses diverses formes de désappropriation. En conclu-
sion, nous évoquerons la forte vitalité discursive dans laquelle on
baigne, traitée comme une espèce de gros doudou général.
 D AV ID C HR I ST OFFEL

Deux ordres de vagissements

À cause d’une prise de conscience, une nouvelle association d’idées


de pas petite taille, on se serait cru en plein spectacle, nécessiteux
d’une espèce d’importance en tous les cas. Tout commence par
un nouveau début. Un atelier d’écriture au foyer rural, par exemple.
Nous étions donc réunis, nous étions des participants, il y avait
plusieurs possibilités. Les uns faisaient de ces phrases qui n’enten-
daient pas fonctionner en logique de sous-groupes, histoire d’es-
sayer des affaires moins idéologiques ou, au contraire, de gagner
en sévérité. On pouvait entendre quelques : de ces consonances
diffuses, lointaines et parfaites. « La confession de Stavroguine, ne
nous dit rien tant qu’on ne la considère pas comme parachutée . »
C’est ce que Bartók avec le parlando. Pas tant une mélodie que
la langue comme si elle pouvait se produire objectivement mélo-
dique. Cela à cause du comme si les compositeurs y pouvaient
s’en retaper. Pourquoi la langue aux consonances des uns, on peut
dire authentique ou agrithétique et pour dire que ce n’est pas de
l’ordre des jouissances par l’écriture. Si on devait que les uns s’en
jouissent une écriture quand même, de peur que le stade oral s’éter-
nise, on prendrait une bonne louche de références initialement
très éparpillées. Il n’est pas encore dit que le dire de les choses
comme ça, pour ce qu’on en peut dire, trop toujours un peu en
l’air alors qu’encore heureux de n’en pas rajouter une plombe.
Il était évident que ce n’était pas vraiment moi qui parlais quand
je disais les choses avec des phrases assez courtes et une attention
particulière à la hauteur que pouvait prendre le dialogue. Les répliques
étaient donc éclatantes périphériques le bon moment de bien faire
ressortir ce qui devant rester bien bas beaucoup plus drôle d’en
surexposer cela tellement libéral l’égotisme pour preuve des entrées
fondamentales. Ce n’était pas la question de parler plus moi que
des automatismes à peu près pas trop idéologiques non plus.
Parler d’après. Il y a forcément après. Mais j’ai du mal à savoir
ce que ce sera. Un gros éveil des consciences. En étant très limi-
L’ÉTOUFFOIR SUROXYGÉNÉ 

naire dans le propos. Qui dit cataclysme dit renaissance. Ça m’avait


à l’époque interpellé. La première plaidoirie de Fidel Castro. Qu’une
petite poignée d’hommes très déterminés peut réussir. Si les lende-
mains chantaient faux, c’est donc que la question n’est pas de l’ordre
de l’espoir. Surtout qu’il y a toujours le problème de la capilla-
rité : si c’est pour faire le monde plus juste avec des méthodes de
démarchage de quincaillerie franchisée, c’est donc que les autres
seront pas moins affairés dans le monde plus juste. Quand il a lancé
sa lutte, il savait que les retentissements ne seraient pas forcément
spectaculaires.
Marcel est aussi conscient du fait que refaire le monde est plus
obligatoire que tout à fait évident. On est dans une situation qui
n’épargne aucun secteur. Partout se pose la question. Il n’y a jamais
aucune limite. Les gens ne voient pas toujours la gravité de la situa-
tion dans laquelle on se trouve. Il y a aussi l’ensemble de la dégra-
dation que cette situation implique et renforce de partout.
Membre fondateur de l’Observatoire de l’institutionnalisation de
la xénophobie, Laurent essaye de montrer que la limite à partir de
laquelle les choses deviennent graves est trop évidemment déjà
franchie sans qu’une réaction d’une ampleur suffisante n’ait, au
moins, remis la limite à sa place qui consiste depuis déjà longtemps
à un point moins inadmissible. Ce qui peut rappeler quand Vincent
parlait de la figure de l’asservissement chez Tocqueville, un peu
comme les plantes vertes de Pessoa, juste assez de place pour en
manquer, une situation dans laquelle se plaindre est un risque, est
d’une tragique actualité. Pas faute d’avoir des références, il se demande
si lui-même n’en est pas à ce point d’excitation tétanique.
On s’est plusieurs fois posé la question d’où pourrait commencer
l’insurrection alors qu’elle aurait déjà beaucoup à faire. On ne s’est
pas empêché non plus de se rôder au caractère jamais trop tard
trop métaphysique pour qu’un nouveau cours. Je n’ai jamais si
bien fait taire l’obvieux qu’il y aurait à redire à chacune des messes.
« À force d’appeler ça ma vie, je vais finir par y croire. C’est le
principe de la publicité . »
 D AV ID C HR I ST OFFEL

La fourmi doit bien être quelque part

Quand on parle avec les amis, quand la liberté d’expression devrait


être la plus grande, il y a pourtant des endroits où la discussion s’ar-
rête. Quand les amis sont bien élevés et donc un peu trop atten-
tifs pour être tout à fait solidaires, ils ne sont pas pour autant plus
ou moins passionnants, mais la discussion peut continuer, quitte à
dévier, juste pour que l’histoire en soit de ne pas s’arrêter là. Et si
elle n’a pas été dite, la règle a donc été appliquée : on ne parle pas
de ce qu’on ne connaît pas. C’est donc à celui qui a vu, qui a lu, qui
a vécu, qui s’est ému, que revient le mieux-dire. Parce que l’un
n’est pas forcément préférable à l’autre, parce qu’on peut même
indifféremment affronter volontiers ou éviter soigneusement le sujet,
si la discussion n’avance pas, ce n’est pas faute d’arbitre, mais de
peur d’en trouver.
C’est vrai qu’on n’a pas connu la guerre et qu’on ne sait pas
vraiment ce qu’est la paix. C’est qu’on est mal placé pour parler
de ces choses-là. On n’a même pas vécu . Voire : on ne peut pas
avoir lu Clausewitz en toute connaissance de cause. Pire : on est
assimilable à ceux qui en parlent du point de vue de leurs problèmes
de PME. Même avec ceux qui n’avaient jamais que cinq ans. Encore
que la moindre des balises suffira pour bien la preuve qu’il n’y a
pas de raison de s’en trop prendre les pieds dans des considérations
générationnelles bien relativement générales si doit faire le X+
faussement supérieur au Z-. Revoir les lois de l’ascenseur  qui ne
seront jamais révolutionnaires mais toujours de plus en plus drôles.
Une fois la Cigale transposable en Renard, la chaîne allégorique
peut généraliser à peu de frais : on ne s’entend plus chanter qui n’est
pas grave, un fromage ne vaut plus rien. On peut faire des musiques
très minimalistes, on ne s’entend plus respirer non plus. Pour ne
pas tant vagir, suffoque-t-on à peine, voilà encore un de ces possibles,
inexterminable pour lui : « La musique a pour tâche de clarifier l’étouf-
fement (maternel) du son . » Entre les recommandations à plus de
lisibilité et, en marge du débat, l’incitation à des critiques plus construc-
L’ÉTOUFFOIR SUROXYGÉNÉ 

tives que ça, la façon dont les envies s’expriment, d’une légitimité
tellement peu contestable qu’il est comme hautement illégitime que
sourde un sous-entendu de responsabilité. C’est-à-dire le balisage
alors bien tant territorial qu’il n’y a plus qu’à rentrer chez soi. Mais
être à la maison, ne plus répondre de rien, si la popote est l’affaire
de l’irresponsabilité ou dire qu’on verra plus tard si on ira se le faire
le semblant de voter, c’est pas qu’on a l’intimité confisquée, c’est
qu’on nous la force entreprenante, avec toute une gamme de roucou-
lements possibles. Il s’agit de ne pas voir que le déterminisme est
un mode probabiliste ou que Spinoza n’est pas assimilable à la pensée
coaching. Un peu comme un bon vieux matraquage, à peine croyable
qu’on fasse encore le coup de l’époque avec des enjeux tout neufs.
« Tout besoin est une occasion pour s’approcher du voisin avec
l’air le plus aimable et lui dire : cher ami, je te donnerai ce qui t’est
nécessaire ; mais tu connais la condition sine qua non, tu sais de quelle
encre tu dois signer le pacte qui te lie à moi : je t’étrille en te procu-
rant une jouissance . »
Dans un deuxième temps, comme on peut bien dire ce qu’on
veut, même si on n’a pas de place dans la discussion, on n’a pas
lieu pour se tenir à l’extérieur. C’est à partir de ce moment-là qu’il
faut faire attention à pas se laisser faire plus ontologique qu’on
peut, au prétexte que l’interpellation est plus encore constitutive.
Justement sans aller jusqu’aux histoires d’intériorisation de la rage,
aux problèmes presque basiques de refus de se raconter ou de se
penser narrativement. On pourrait même dire : « Si c’est précisé-
ment en raison de ses relations aux autres que l’on est opaque à
soi-même et si ces relations aux autres forment précisément le lieu
de la responsabilité éthique, alors il peut très bien s’ensuivre que
ce soit précisément en vertu de cette opacité du sujet à lui-même
qu’il subit et maintient certains de ses liens éthiques les plus impor-
tants . »
Après, on dira ce qu’on voudra et on se tient toujours à ne pas
se faire dire ce qu’on n’a pas dit et on s’accorde un tel respect de
la parole de l’autre…
 D AV ID C HR I ST OFFEL

Des fourmis très cigales dans leur genre

À se demander si « celui qui n’a pas de nom, / celui qui n’est rien
qu’un corps  » peut effectivement être « celui sans qui rien ne se
fait », du même ordre ou duquel. On s’en fera le bel exercice :
quelle est la classe lexicale de « celui » et la valeur possible selon
qu’on fait la poésie en classe ou dans un futur proche avec détec-
teur de connexions figurées… Se projeter dans les pronoms, c’est-
à-dire reporter la question de qui est projeté si tout est dans le
discours. Voyez que le jeu de rôle, autant regarder l’affaire psycha-
nalytique ou comment respirer dans l’outobaillement des pronoms.
Par exemple. Nous allons parler d’une chose qui ne peut pas
être dite. Nous voudrions nous rendre à cet endroit que nous ne
dirons pas. Et nous élaborons de ces choses qui peuvent encore
aller sans dire et qui n’ont pas l’air d’aller bien loin puisqu’elles
n’ont de cesse de raconter qu’elles sont tout-comme coquines à,
comme ça, se savoir et qui plus est se beaucoup dire pas tellement
sémiques ou surtout infatuées d’habiter là où tout le langage du
monde s’agrandit jusqu’à se saturer et pour n’y même pas y arriver.
Voilà qui revient à charger celui qui ne compte pas sur l’em-
ballement de son aphasie chaconne. À se faire le naïf, tu parles s’il
s’agit de se vouloir les semblants de non-refoulements… c’est-à-
dire qu’il faudra parler avec la génération des déçus de De la démo-
cratisation sans l’Amérique et qu’on est toujours trop en âge de
dégénérationnaliser, pour peu d’avoir le peu d’énergie pour faire
coïncider les histoires de contre-transfert avec l’âge du capitaine.
Le retour aux fondamentaux, si doit s’agir de reprendre premier
degré, avec des mots rien que philosophiques, un plan scolairement
recevables... Reparti pour un tour synthétique : le bruit médiatique
dit que la censure est une propriété de la dictature et laisse entendre
que la démocratie c’est la liberté d’expression et, pour les besoins
de la démonstration, que c’est bien là ce qui liberté d’ébruiter…
Quelqu’un qui ne sait pas quoi dire, c’est déjà un indice fort.
Suffit d’entendre l’élasticité linguistique si rarement possible, la langue
L’ÉTOUFFOIR SUROXYGÉNÉ 

ampoulée, hésitante, corsetée, bredouillante, emportée, bien mise,


intidimante ou intimidée, il n’y a même pas de liberté de penser
pour tous en même temps possible, il n’y a donc pas de légitimité
démocratique de quiconque laisse des contraintes peser sur toutes
ces façons de parler. C’est-à-dire qu’il n’est pas question de ne pas
parler sans considérer dans le même temps les ondes et trafics métro-
nomes qui cernent l’expression. Et comme il n’est pas question
d’attendre que le lieu nous soit donné, comme il n’est pas admis-
sible de rentrer dans la logique de bonne maison à se chercher ses
temples d’oralité revenant à autrement domestiquer la parole,
faisant comme si digestible en cachette
C’est-à-dire que tout le monde se confronte à ne pas arriver à
se faire entendre. Quand à ceux qui s’en donnent spécialement les
moyens, une fois l’œuvre sous presse, le dispositif prêt à diffusion,
c’est qu’il n’y a plus à en rajouter, l’espèce de professionnalisation
est en marche. Et il y a toute sorte d’académisme possible. C’est
encore là qu’il y a juste assez de place pour manquer de se débattre.
Se disant en passant les œuvres qui n’ont pas à se voir et n’a rien
à dévisager encore tant l’enjeu de la chaîne est d’aligner ce qui est
engagé, ce qui s’en tient en déception, ce qui politise l’obstruction,
ce qui fait des néologismes bien sentis pour que ça résonne mieux.
S’il devait y avoir la grande voix qui brave la censure, serait-il
question d’une censure moderne à l’occidentale stricte, jamais que
la modalité d’une démocratie pas encore assez démocratique.
Demandez-leur s’ils sont francs et tous vous répondent toujours
oui, demandez-leur s’ils se sentent compris, ils reconnaissent bien
franchement qu’ils ne sont pas vraiment compris et que ce n’est
même pas faute de s’exprimer, pas faute d’être franc.
J’écoute tout, j’entends tout et je laisse passer des débats qui
pourraient m’intéresser. On est sur la réserve quand on n’a pas de
réponse à donner, quand on est face à l’inconnu, quand c’est diffi-
cile. Mais il arrive aussi de laisser dire et d’en avoir des regrets. Et
l’esprit d’escalier, avec du retard, ça ne monte pas haut. Ce qui
n’est pas une raison pour faire la course.
 D AV ID C HR I ST OFFEL

Il vaut mieux être réservé, ça évite d’être éclaté, ce serait fatigant


pour les autres. Même à ce moment-là, c’est afférant d’être normal.
Les gens normaux sont très affairés. On ne peut pas leur en vouloir.
D’autant que ce sont ceux à qui on ne peut pas en vouloir. Alors
qu’à cause d’eux, les gens pas très affairés, ne sont donc pas très normaux.
Maintenant qu’il n’y a pas de mérite à être tolérant, on peut
garder pour soi de ces bonnes paroles. Et cela aussi, il faut pouvoir.
Comme on ne peut plus se permettre de n’en plus pouvoir… Ou
bien, c’est un moment, quelque chose qui peut arriver souvent,
qui peut prendre du temps, qui peut donner de grandes tristesses,
qui peut faire des ravages et qui ne compte pas.
Question de perspective : on met des séquences pour respirer,
si bien que le rythme peut être parfait et, à ce titre, vouloir dire
beaucoup de choses par lui-même. La justesse de la structure en
devient référentielle. C’est tellement juste, si parfaitement propor-
tionné, que c’en devient second degré, la perfection de rythme
pour support métonymique. Dès lors, se méfier du caractère coura-
geusement non-imposant de la savamment suggestion qui –
Mais on a quand même attendu le deuxième temps, bien sûr,
demandé de creuser, fait fomenter une bonne profondeur et voilà
qu’on en finirait plus à concéder que la dimension affective de la
chose, de l’ordre d’une zone interdite au public, de quoi mettre
du suspens, un peu de noir dans le genre.
Spectateur le jour, autre chose que regarder le soir, l’ambiance
policière fait très plaisante la perspective d’une double vie. Sinon
que peut poser aussi la question, c’est aussi un âge de la littérature
de valoriser ce type de personnage. Il se trouve un bonheur scéna-
ristiquement radieux d’être né à la bonne époque pour avoir la
grandeur cachée tout en ayant l’innocence du métier jusqu’à l’huma-
nisation… La fascination pour l’inconnu, la profondeur des destins
ordinaires, ce peut faire beaucoup de voix à la porte ouverte.
On est donc incompris, ce qui n’a rien d’assez rare pour pouvoir
prétendre quelque drame, quand même la chose est très très grave,
entre-temps, on est déjà tenu à une franche franchise.
L’ÉTOUFFOIR SUROXYGÉNÉ 

Toutes les portes sont ouvertes. Raison de plus pour pas rentrer 

Une fois intériorisés les calculs relatifs à la déhiérarchisation des


lois par la sublimation des pénalités, on peut encore se demander
si on peut être inquiété et seulement de soi-même aller se déranger
pour un acte manqué. La liberté de parole en l’air, ce n’est pas
partout le plaisir de légiférer. À partir du moment où on peut profiter
des majorations, les avantages tellement parcellaires de la dérégle-
mentation des échanges d’idées, c’est bien que la valeur n’est plus
le fait de ce qui se dit, sûrement pas la cohérence du locuteur,
certainement quelque chose de l’autonomie…
La sincérité des images étant faite pour être abusée, c’est-à-dire
la franchise discutablement vertueuse sans compter que tantôt venge-
resse… En mettant un peu d’état d’exception partout, à utiliser
les clauses dérogatoires… Bref, les chiens aboient qu’eux-mêmes
ne seraient chanteurs, bien normal que le lyrisme, ce type de mélo-
manie que les chiens qui aboient en posant des questions intéres-
santes, c’est donc qu’il y a tellement de choses autrement
passionnantes. Ainsi le gros défaut de réflexivité avec l’histoire de
la caravane qui veut dire que les aboyants font un géocentrisme.
Et plus on met de moyens à la disposition de l’expression, mieux
elle doit être explicite, plus les libéralités mettent le langage sous
une pressure telle qu’au cinéma comme en littérature ou en musique,
la massification est concomitante d’un pétillement dans la simpli-
fication de la pensée. C’est en même temps que la playlist est asymp-
totiquement la totalité de ce qui est pensé, que la somme de ce
qui est publié n’a jamais été aussi, que les raccourcis servent des
prétentions musculaires. C’est en même temps que l’obstruction
est nécessaire et qu’on n’a plus rien à se dire. « Une grande confu-
sion est donc à déceler chez ceux qui se réclament de la liberté de
conscience à tout prix, car d’une part, la liberté ne saurait être que
limitée par les nécessités sociales du moment, donc perpétuelle-
ment en transformation, et, d’autre part, la conscience elle-même
change de contenu à chaque phase de l’histoire . » À peine vous
 D AV ID C HR I ST OFFEL

demandez-vous de quelle liberté, que vous devez vous rappeler


qu’un problème n’est pas pour être déplacé : l’invité dit à l’enfant
qui relance la discussion toujours de se méfier de ce qu’il a vu à
la télé et de ce qu’il dit, ce qui revient à lui dire qu’il ne sait pas
ce qu’il dit et notamment parce qu’il va jusqu’à parler de Guantanamo
alors qu’on parlait des droits de l’homme. Parce que la transpa-
rence, pourquoi pas processuelle, n’a donc pas à se fin mot, nous
parlerons d’un traité marquant, composé comme suit :
a) de la nécessité d’opacité probablement festive
b) de l’incontournable souffrance et de ses loisirs
c) de l’irrecevabilité droguante des thérapies
d) de la finalité en tant qu’elle est illisible

Blabla doudou

Dans un premier temps, la bonne conscience redoublant de bien-


veillance envers les discours corrosifs, voilà qui a fait beaucoup de
patience envers les lance-flammes. S’agissant de les écouter indi-
viduellement, avec ou sans l’intention explicite de les neutraliser,
il a suffi de les prendre pour ce que la virulence peut avoir de
radieuse, bien normal qu’il y ait autant de citateurs de Debord et
Deleuze. Ces mêmes personnes qui ne rentrent pas dans les guerres
de personnes et qui consument les brûlots : en les lisant comme
des brûlots, un type de lecteur qui donne au révolutionnaire un
allant spectaculaire : il ne s’agit pas de leur en vouloir, pour autant
qu’ils n’entendent pas ce qu’on ne peut dire pour ne pas vouloir
factionner, ils ne manquent pas de nous donner l’occasion de préciser.
C’est de là que les appareils se sont rappelés à leur légitimité d’être
des appareils (de régulation, d’arbitrage, de répression, de comp-
tage, d’aliénations chimiques…) et que l’équipement d’oppression
n’a pas besoin d’être spectaculaire pour fonctionner très bien. Ou
passer l’âge de la contre-légitimité de l’argotique par exemple ,
pour un meilleur usage de l’étrangeté de l’improbabilité nouvelle,
nous faisons l’impasse sur les plaisirs d’aller souiller de sursoumissions
L’ÉTOUFFOIR SUROXYGÉNÉ 

à peine artistiques la police des discours. Et, ce faisant, nous avons


toujours beaucoup de choses à dire, histoire de nous saouler mutuel-
lement de l’improbabilité à sobrement… C’est que la masturba-
tion passe encore, mais la branlette intellectuelle reste le symbole
d’à quoi il ne vaut mieux pas se frotter. S’il vaut mieux s’écouter
parler en ordre chacun son tour pour ne surtout pas dire la même
chose, de peur de penser en meute, des fois que l’esprit gagnerait
des propriétés animales, c’est que le pacte du doudou  est plus
que d’ordre majoritaire. « Un bon chaman est un ventriloque.
L’animal pénètre celui qui le hèle dans son cri. Le dieu entre dans
le prêtre . » Et c’est parce qu’on veut savoir ce qu’on dit et pouvoir
garantir que nos propos sont les nôtres qu’on se trimballe sa propriété
intellectuelle en bandoulière militante. D’où le côté scout des mouve-
ments de pensée et la prétention populaire de la sagesse avec « on
nous fait dire des choses » pour principe élémentaire de la bonne
suspicion. Une hypothèse pourrait être : pour chercher à nous faire
dire autant de choses, pour qu’il y ait tellement de figures impo-
sées dans le domaine de l’expression, ne se chercherait plutôt à
nous cacher l’interdit bientôt seule chose à justifier qui nous oblige
à ce point. L’hypothèse ne peut pas tenir, c’est dire qu’il y a encore
plus de raisons de se méfier que leur écoulement est sans cesse
privé de tout retentissement. Bien sûr, c’est le monde qui peut
n’avoir pas tellement de cohésion pour nous obliger sans raison.
C’est aussi pour ça que les oppresseurs n’ont pas besoin de garantir
l’incohésion et ne sont pas forcément ceux qui asservissent sans
toujours même y avoir grand-chose à gagner. De même qu’on
peut beaucoup intérioriser d’avoir encore beaucoup à dire de l’état
de fait tellement complexe, les inquisiteurs incarnent un de ces
interdits avec la possibilité d’une dévotion. Le problème de l’in-
tériorisation pas loin, quand même indéniable, si ce devait être
tout à fait magnifique de sophistication dans l’instrumentalisation
des esprits : dès lors, repose la question de ce qui est un esprit dans
un monde où la question d’un corps bien fait. Je passe. Et je ne
dis pas toujours le contraire.
 D AV ID C HR I ST OFFEL

NOTES

. KLARA S., « Stricte autobiographie à fond » in Tais-Toi, Là, n° , Nantes,


presses de la Fédération Anti-Confidentielle, , page « verdâtre ».
. SAMUEL BECKETT, Molloy, Paris, Minuit, , p. .
. République des arts (consistance de mots communs), n° , Paris, .
. PHILIPPE LACOUE-LABARTHE, Le Chant des muses. Petite conférence sur la musique,
Paris, Bayard, , p. . « (J’utilise le mot de “clarification”, parce que “clair”
– clarus, en latin – est un adjectif que l’on utilise pour la voix, non pour les
couleurs ou la lumière. Cela désigne une voix distincte et forte.) »
. KARL MARX, Manuscrits de , trad. Jean-Jacques Gougeon, Paris, Flammarion,
, p. . Cité par FABIEN OLLIER, « Ni-vivant, ni-mort : autre chose », in
Mortibus, n° /, automne , p. .
. JUDITH BUTLER, Le Récit de soi (), trad. Bruno Ambroise et Valérie
Aucouturier, Paris, Presses universitaires de France, , p. .
. NICHITA STANESCU, Les Non-mots et autres poèmes, trad. Pierre Drogi, Paris,
Textuel, , p. .
. BLAISE CENDRARS, En bourlinguant, Entretiens avec Michel Manoll, enre-
gistrés en , Paris, éditions Ina/Radio France, « Les Grandes Heures », ,
CD, plage .
. TRISTAN TZARA, « L’Individu et la Conscience de l’écrivain », (), in
Œuvres complètes, t. , Paris, Flammarion, , p. .
. Cf. PIERRE BOURDIEU, « Vous avez dit “populaire” » in Actes de la recherche
en sciences sociales, n° , , p. .
. Sur la liaison entre interdiction de se toucher et endormissement, cf. MATHILDE
SAIET, « Tissus féminins » in Cliniques méditerranéennes, /, n° , p. .
. PASCAL QUIGNARD, La Haine de la musique, Paris, Gallimard, « Folio », ,
p. .
AGN ÈS TRIC O I R E
Avocate au barreau de Paris et spécialiste en propriété intel-
lectuelle, elle participe aux travaux sur le droit d’auteur
d’associations comme Art et Droit ou la section française
de l’ALAI fondée par Victor Hugo. En , elle constitue
à la Ligue des droits de l’Homme, au sein de laquelle elle
se mobilise depuis , un observatoire de la liberté d’ex-
pression en matière de création. Elle y réunit régulière-
ment des experts de toutes les disciplines de l’art autour
de la question de la censure. Auteur de nombreuses contri-
butions à des ouvrages collectifs sur la liberté de création
et d’articles de doctrine commentant la jurisprudence dans
les revues juridiques, elle est à la fois praticienne et théo-
ricienne du droit. Elle l’enseigne à l’AGECIF, depuis ,
ainsi que dans les Écoles d’art et à l’Université Lyon III.


A G N ÈS TRICOIRE

L e s d a nge rs du re l a t iv i s m e
p o ur l a li b e r t é d e l ’ a r t

En France, un débat a vu le jour au début des années . Plus ou


moins assumé (certains débatteurs omettant de dire d’où ils tirent
les idées qu’ils contestent, ce qui rend le débat compliqué), il oppose
ceux qui pensent que la liberté de création ne doit pas être une
exception à la liberté d’expression générale, laquelle doit être absolue
et sans limite , et ceux qui pensent que les artistes ne doivent pas
avoir de privilèges et doivent subir la loi de tous . Une troisième
position, médiane, affirme que les discours haineux doivent être
réprimés, mais que les représentations sexuelles doivent être libres .
La position que je défendrai ici est qu’il y a des limites légitimes
à la liberté d’expression, comme l’expression du racisme et de l’an-
tisémitisme ou l’incitation à la haine, ou l’attaquer personnelle (injure,
diffamation), et que, d’autre part, il faut faire une distinction entre
ces discours quand ils sont tenus dans le monde réel, et quand ils
sont tenus dans celui de la fiction. J’utilise aussi un autre critère, qui
est celui de la polysémie de l’œuvre. Des objections ayant été formu-
lées, et les deux arguments parfois confondus, je tenterai d’y répondre.
 A GN È S T R IC OIRE

Dans ce débat, il est fréquent que les États-Unis soient présentés


comme un eldorado de la liberté d’expression. Or il se trouve que
la liberté de création n’y est pas nécessairement plus grande, ni
mieux considérée qu’en France (A).
Ceux qui contestent l’argument de la fiction présentent parfois
la France comme privilégiant la liberté du discours argumentatif
sur celle des œuvres, ce qui est, tout simplement, faux (B).
Le troisième argument, qui me semble le plus problématique,
est utilitariste, et, par voie de conséquence, je voudrais le montrer,
relativiste (C).
Je voudrais avant d’entamer la discussion remercier Ruwen Ogien
pour son goût du dialogue et lui dire que, si je peux marquer tel
ou tel désaccord avec ses positions, ma réflexion aujourd’hui est
aussi constituée de la richesse de ces échanges.
On va voir que, pour ce qui concerne la protection de la liberté
d’expression aux États-Unis, la spécificité de l’œuvre n’est pas retenue
comme un avantage, mais plutôt comme un handicap.

A) La liberté de créer sous surveillance aux États-Unis 

Marcela Iacub affirme qu’aux États-Unis, la liberté d’expression


permet de confronter les idées nouvelles (singulières) à celles de
la majorité (qualifiée ici de collective), ou que la liberté d’expres-
sion y serait une instance de pure expérimentation sociale face à
laquelle les juges sont censés faire preuve de scepticisme optimiste
qui favorise les idées plutôt que leurs auteurs, ce qui permettrait
de faire bénéficier de la liberté du discours politique la liberté artis-
tique et scientifique. Leur sphère commune serait la protection des
idées rares, ce qui expliquerait que la cour suprême protège les
idées artistiques comme les idées politiques . Or, comme on va le
voir, c’est plutôt l’inverse, les idées politiques sont mieux protégées.
Ruwen Ogien, qui ne s’intéresse qu’aux représentations sexuel-
lement explicites, ce qui limite son observation du droit améri-
cain, et qui le regarde du point de vue distancié du philosophe,
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

fait état de l’obscénité, mais semble mentionner sa définition au


passé, comme si elle n’était plus hors champ de la liberté d’ex-
pression grâce au travail de certaines féministes dans les années  .
Quelle est la situation actuelle de la liberté de création aux États-
Unis ? je vais tenter de donner quelques éléments pour nourrir le
débat. La liberté d’expression y est constitutionnelle et le premier
amendement de la Constitution en est le garant, qui dispose : « Le
Congrès ne fera aucune loi qui touche l’établissement ou inter-
dise le libre exercice d’une religion, ni qui restreigne la liberté de
la parole ou de la presse, ou le droit qu’a le peuple de s’assembler
paisiblement et d’adresser des pétitions au gouvernement pour la
réparation des torts dont il a à se plaindre. »
En premier lieu, on observera qu’il n’y a ici aucun principe
absolu, contrairement à ce qui est souvent écrit : la constitution
protège seulement contre toute intrusion gouvernementale, et pas
contre des actions qui seraient menées par des personnes ou des
entreprises privées.
En second lieu, tous les discours ne sont pas libres. La Cour
suprême a sérieusement restreint la portée du Premier amende-
ment, en décidant que ne constituent pas un discours protégé :
– l’incitation à des activités illégales, et/ou à une violence immi-
nente,
– les discours, diffamations et calomnies séditieuses,
– les menaces et intimidations intentionnelles,
– les appels à la violence, les discours de haine accompagnés
de menaces,
– la violation de la sphère privée,
– la publicité commerciale mensongère,
– la publication d’informations légales confidentielles,
– l’obscénité,
– les discours non obscènes, mais sexuellement explicites et indé-
cents, en vue de la protection des mineurs,
– la pornographie infantile.
Voilà qui met à mal l’idée répandue selon laquelle on pourrait
 A GN È S T R IC OIRE

tout dire aux États-Unis, et qui invalide l’assertion selon laquelle


les juges américains seraient allés au-delà du Parlement américain .
Au contraire, ils sont allés bien en deçà, et n’ont cessé de limiter
la liberté d’expression, comme la plupart des législations européennes,
en protégeant d’autres droits fondamentaux comme la vie privée,
mais surtout l’ordre public et la morale.
Je voudrais commenter l’opinion répandue qui prend appui sur
le fait que la loi américaine ne réprime pas les discours racistes,
antisémites ou homophobes pour prétendre que l’on peut tout dire
aux États-Unis. D’autres moyens existent, en droit américain, pour
porter en justice un discours raciste, que d’invoquer le er amen-
dement : la plupart des poursuites, qui sont apparemment nombreuses
selon le site de NCAC qui le déplore, sont fondées sur une demande
de respect et de sensibilité aux sentiments de groupes ethniques ou
religieux. La très grande et salutaire progression des dispositifs anti-
discrimination a donc un effet induit sur la liberté d’expression.
Un exemple me semble parlant. Alors que les caricatures de Mahomet
et les réactions à leur publication au Danemark ont fait couler autant
d’encre qu’ailleurs, contrairement à ce qui s’est passé en Europe et
notamment en France, aucun journal américain ne les a reproduits.
L’argument invoqué, « on peut les décrire sans avoir besoin de les
voir », masque une autocensure qui est d’autant plus remarquable
qu’elle n’est pas guidée par la peur de la sanction sur le fondement
du premier amendement.
Cette liberté de « parole » concerne les œuvres ? Sont-elles une
parole ? Je serais assez intéressée par l’idée qu’elles ne sont ni une
parole ni un message ; mais on sortirait alors du champ de la liberté
d’expression pour tomber dans le vide, ce qui est une perspective
intéressante pour une analyse prospective, mais dangereuse dans
l’immédiat. On se contentera d’observer à ce stade que toutes les
œuvres ne comportant pas de discours, paradoxalement, les moins
bien protégées sont celles qui en sont dépourvues, comme l’art
abstrait, minimaliste…. Plus le contenu d’une œuvre est « expressif »,
plus elle sera protégée.
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

Les tribunaux américains affirment que le Premier Amendement


protège la pornographie dite « indécente », mais pas celle quali-
fiée d’« obscène ». Aussi, celle-ci se retrouve hors champ de la
liberté, mais aussi hors de sa nature juridique, comme si elle ne
relevait pas de l’expression elle-même : on mesure le poids du
couvercle et le travail auquel doit faire face une organisation comme
NCAC  qui lutte contre la censure aux États-Unis. On mesure
aussi à quel point le champ de l’expérimentation sociale des idées
jugées choquantes est restreint, et cette observation ne pourra qu’être
confirmée par ce qui suit.
La définition de l’obscénité a été fixée par la Cour Suprême
dans la décision Miller versus California le  juin , appelée
aussi le test Miller : pour être reconnus comme obscènes, des objets
litigieux doivent relever des trois catégories suivantes :
. La reproduction ou la description de scènes sexuelles doivent,
pour être interdites par la loi, être manifestement offensantes (patently
offensive) pour une personne ordinaire (average), selon les critères
actuels de la communauté (contemporary community standards).
. Pris dans son ensemble (taken as a whole), et toujours selon
les critères actuels de la communauté, le matériau doit faire appel
à la curiosité libidineuse (prurient interest).
. Pris dans son ensemble, le matériau doit aussi être dépourvu
de valeur sérieuse (serious value) dans les domaines littéraire, artis-
tique, politique ou scientifique. Ce troisième critère remplace celui
de la décision  dans Roth versus United States (le matériau
devait être dénué de toute valeur sociale compensatoire (redeeming
social value)). Non seulement il est plus exigeant (serious value), mais
il introduit un critère évaluatif qui ressemble fort à ce que la loi
française interdit de prendre en compte, au moins en droit d’au-
teur, pour éviter l’arbitraire du goût du juge : l’évaluation du mérite
de l’œuvre, ou de sa réussite, pour décider ou non de la protéger.
Le système américain implique donc une évaluation explicite
du mérite artistique des œuvres, pour les qualifier ou non d’obs-
cènes. Les critères de référence sont à la fois le niveau moyen de
 A GN È S T R IC OIRE

l’individu et la pensée moyenne de la communauté : pour fixer la


liberté des idées, on réfère donc à ce qui est accepté et non pas à
ce qui devrait l’être. On voit par là que les idées qui choquent la
morale commune ne sont pas protégées, l’obscénité étant inter-
dite pour tous publics
Le degré inférieur de ce qui choque la morale est l’indécence.
Sa définition légale, qui régule ce qui est visible par des mineurs,
est la suivante : « Tout langage ou toute image qui, au regard des
normes actuelles de la communauté, décrit en des termes mani-
festement offensants, des activités liées au sexe, aux excréments ou
aux organes génitaux, lorsqu’il existe un risque « raisonnable » pour
qu’un enfant soit dans l’auditoire . »
Les lobbies qui promeuvent la décence ne sont pas convaincus
qu’elle ne doive pas être la règle pour tous, ce qui montre que la
protection de l’enfance, est, dans tous les pays, souvent le prétexte
de réguler l’ensemble de la production artistique.
Comment ces règles sont-elles appliquées aux œuvres ? On va
donner ici quelques exemples.
Dans le domaine des arts plastiques, avant que la Cour suprême
ne déclare cette clause inconstitutionnelle, était interdite l’utilisa-
tion des fonds publics du National Endowment for the Arts (NEA) 
pour « promouvoir, disséminer, ou produire des matériaux qui,
selon les jugements du NEA, pourraient être considérés comme
obscènes, ce qui inclut, mais pas uniquement, toute description
de sadomasochisme, d’homo-érotisme, d’exploitation sexuelle des
enfants, ou d’individus engagés dans des actes sexuels, et qui, pris
en un ensemble, ne présentent aucune valeur littéraire, artistique,
politique ou scientifique sérieuse. » Objet de nouvelles pressions,
à la suite de la position de la Cour suprême, et du scandale déclenché
par l’exposition de Piss Christ, photographie de l’artiste américain
Andres Serrano, représentant une croix immergée dans un liquide
jaune censé être l’urine de l’artiste, en , dans un musée améri-
cain partiellement financé par le NEA, le Congrès adopta en 
un amendement imposant au NEA de prendre en considération
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

« l’excellence artistique et le mérite artistique », « en prenant en


compte les normes générales de décence et de respect en tenant
compte des croyances et valeurs du public américain » dans le cadre
de ses décisions concernant la délivrance des bourses fédérales pour
les artistes. Le blasphème est donc devenu un critère de refus d’al-
location de subsides pour les artistes. Malgré une contestation, cet
amendement a été finalement validé par la Cour Suprême
(National Endowment for the Arts versus Finley, ). C’est donc
la politique culturelle publique et l’utilisation de subsides prove-
nant des impôts de tous qui justifient de tels critères.
Pour les bandes dessinées, en revanche, l’application des règles
s’est fait plus protectrice du public adulte, et par voie de consé-
quence, des auteurs. En application du test légal de l’obscénité (test
Miller), les bandes dessinées qui présentent « un sérieux intérêt
littéraire, artistique, politique ou scientifique », même si leurs contenus
sont clairement « offensants » ou présentent un caractère de luxure,
ne sont pas déclarées « obscènes », mais indécentes, et ne peuvent
être interdites aux adultes, à moins de dépeindre des scènes de
pornographie infantile. Les demandes d’interdictions ou les inter-
dictions effectives ont néanmoins été suffisamment nombreuses pour
conduire, par deux fois, la Cour Suprême à affirmer qu’aucune
loi ne pouvait contraindre un public adulte à ne lire que des éditions
réservées aux enfants ( – Butler versus Michigan), et que les
efforts réalisés afin de protéger l’enfance de toute forme d’expres-
sion offensante ou choquante ne doivent pas en retour violer les
droits constitutionnels des adultes ( – Reno versus American
Civil Liberties Union).
La classification des films utilise également des critères destinés
à protéger les enfants qui ont un impact évident sur ce qui est visible
par les adultes. Contrairement au système français, qui prévoit qu’un
film ne peut sortir en salle qu’avec une autorisation administrative
délivrée par le ministre de la culture, après avis d’une commission,
le système MPAA (MPAA film rating system) est un système de
classification volontaire. Apparemment, en tout cas, car ses adhé-
 A GN È S T R IC OIRE

rents sont les six plus grands studios hollywoodiens de cinéma,


suffisamment puissants pour avoir réussi à en imposer à toute la
chaîne de diffusion (affiliés, distributeurs ou salles d’exploitation).
Or outre les critères de violence ou de pornographie, ce système
prend aussi en compte l’usage des « gros mots » dans les contenus
des films. Dès lors, pour des raisons avant tout économiques, chacun
respecte le système (hors du réseau de cinémas pornographiques).
Les émissions de radio et de télévision font l’objet d’un contrôle
particulièrement sévère. En effet, le Federal Communication
Commission (FCC), agence indépendante du gouvernement des
États-Unis, directement responsable devant le Congrès, créée par
la loi du Communications Act de , est en charge de réguler
toutes les télécommunications, internationales et entre les États,
ne relevant pas de l’État fédéral, par radio, télévision, Internet,
câble ou satellite.
Le Federal Communication Commission délivre ou révoque
les licences donnant ou non l’autorisation à plus de . radios
à émettre, et peut distribuer des amendes aux stations ou chaînes
contrevenant à ses règlements.
Pour la télévision, comme pour l’industrie du cinéma, il existe
un système de classification des films diffusés par les chaînes : il
s’agit d’un guide présentant des instructions générales à l’usage des
parents, le TV Parental Guideline mis en place en janvier . Il
faut savoir qu’il a été inspiré, comme les articles - et -
du code pénal français, par des associations ultraconservatrices, dès
le début des années . Leur objectif était de lutter contre tous
les programmes avilissants, violents, pornographiques, gauchistes
et anti-américains (ces deux derniers items étant typiquement améri-
cains, par leur franchise du moins).
Ici, l’influence de la protection des mineurs est contrastée. Alors
que l’obscénité est une catégorie de discours non protégée par le
Premier Amendement quel que soit le médium utilisé, le langage
indécent qui bénéficie normalement de la protection constitutionnelle
n’est pas protégé dans les émissions de radio ou de télévision, de
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

 h. à  h., heures d’écoute potentielles des mineurs. En revanche,


s’agissant de violence, la Cour suprême affirme dans la décision de
, Brandenburg versus Ohio, que la violence montrée à la télé-
vision est protégée par le Premier Amendement, tout particulière-
ment si cette dernière apparaît dans un programme de divertissement.
En matière de livres destinés à la jeunesse, comme les manuels
scolaires, l’action des lobbies qui défendent les normes de la sexua-
lité (l’hétérosexualité) et leurs croyances religieuses et morales, est
considérable. Ainsi, tout récemment, le NCAC mentionne le cas
suivant : un livre, Bless Me, Ultima de Rudolfo Anaya, a été retiré
de la bibliothèque d’un lycée public de Californie à la demande d’un
parent d’élève prétendant que le livre était « anti-catholique ». Le
fait que le proviseur du lycée en question se soit conformé à cette
injonction a soulevé l’indignation de nombreuses organisations défen-
dant la liberté d’expression . Dans leur courrier, ces organisations
rappellent qu’en application de la jurisprudence, l’interprétation d’une
personne ne peut s’imposer à la direction de l’école, et que les parents
d’élèves, ne peuvent donner des directives sur la façon ou la direc-
tion dont leurs enfants sont élevés dans une école publique .
Lorsque des livres de fiction qui contiennent des personnages
homosexuels sont présents en bibliothèques scolaires, lorsque des
manuels scolaires évoquent l’homosexualité, ce type de groupe de
pression attaque sous le prétexte que ces livres promeuvent, approu-
vent et encouragent un style de vie homosexuelle. Vincent
Demeusoy  rapporte que « l’orientation sexuelle lesbienne, gay,
bisexuelle ou transsexuelle », n’est pas évoquée, de façon inten-
tionnelle, dans les cours d’éducation sexuelle pratiqués dans les
écoles recevant des financements publics, car c’est la « norme hété-
rosexuelle » qui prévaut. Récemment encore, deux livres destinés
à la jeunesse présentant des parents homosexuels ont fait scandale.
Le site de NCAC donne encore de très nombreux exemples
des pressions faites sur les professeurs, au nom de l’intrusion dans
les sentiments catholiques que commettrait ce genre de littérature .
Les censeurs ne reculent que sous la menace de groupes comme
 A GN È S T R IC OIRE

NCAC, souvent secondés d’avocats. Concernant les œuvres, NCAC


déplore la recrudescence des demandes de censures dans tout le
pays au prétexte que les œuvres provoqueraient ou encourage-
raient l’homosexualité . Les progrès de ces cas devant les tribu-
naux (ces actions étant à l’évidence discriminantes) ne sont donc
manifestement pas dissuasifs.
La protection des enfants contre la pornographie et toute expo-
sition à des matériaux répréhensibles sur Internet votée en
décembre , Children’s Internet Protect Act (CIPA) oblige
notamment les écoles et les bibliothèques recevant des fonds publics
à installer des filtres sur leurs accès Internet pour en limiter l’accès
à certains contenus. Le problème de ces filtres est leur caractère
subjectif et le fait qu’ils bloquent l’accès à des contenus légaux. Le
système est néanmoins validé par la Cour suprême en juin .
Enfin, Vincent Demeusoy montre que la plupart des systèmes
de classification (cinéma, mais aussi films télévisés, bande dessinée,
disques musicaux, jeux vidéos) reposent sur des critères, l’âge du
public et la teneur des contenus, qui, s’ils visent à informer les
parents des contenus à risque pour leurs enfants, servent aussi d’ar-
guments aux attaques venant d’associations conservatrices ou reli-
gieuses dont l’objectif est d’éradiquer toute trace de violence,
d’immoralité, de pornographie ou d’avilissement dans les programmes
ou les produits issus de l’industrie du divertissement, et essentiel-
lement ceux destinés aux enfants.
Une autre intrusion, permise cette fois aux services de l’État
au mépris du Premier Amendement, est prévue par le USA Patriot
Act voté en cinq semaines, en octobre , en réponse aux atten-
tats du  septembre. Il renforce les pouvoirs des différentes agences
gouvernementales des États-Unis (notamment le FBI, la CIA,
l’armée), en leur donnant accès, par exemple, aux fichiers de lecteurs
des bibliothèques et des librairies. Cette loi est dénoncée par les
organisations de défense des Droits de l’homme : de façon générale,
les libertés individuelles ont été largement restreintes par le renfor-
cement de la répression policière et de la surveillance généralisée.
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

Ce rapide tour d’horizon permet de mesurer à quel point l’œuvre


n’est pas libre aux États-Unis. Dès lors, l’idée de caler la liberté de
création sur la liberté d’expression « comme aux États-Unis » ne
semble pas susceptible d’apporter d’amélioration à la première.

B) Retour en France : le réel et la fiction

La position que je défends  et qui est celle de l’Observatoire de


la liberté de création , observatoire créé sous l’égide de la LDH
et qui regroupe aujourd’hui sept organisations qui défendent les
auteurs , consiste à dire que l’on ne peut pas juger à la même
aune le discours réel, celui d’un homme politique par exemple,
et le discours fictionnel, celui qu’un auteur prête à un personnage
de fiction ou au narrateur d’un roman. Elle soutient par exemple
que, s’il est légitime de poursuivre les discours de haine à raison
de l’orientation sexuelle, de la religion ou de l’origine, dans la « vraie
vie », en revanche, lorsqu’un personnage de fiction tient de tels
propos, le mécanisme de la fiction permet au lecteur de mettre à
distance ce propos qui ne doit dès lors pas être poursuivi judiciai-
rement. Ceux qui soutiennent cette position sont parfaitement
conscients de ses limites (la fraude, la difficulté parfois de séparer
le réel de la fiction). Cependant, depuis que nous avons créé
l’Observatoire, et publié son manifeste en , après avoir pris la
sage décision de réagir au cas par cas, nous n’avons, je crois, jamais
été dans une impasse, et avons toujours trouvé, dans le débat, la
qualification idoine. Le dernier exemple est celui du spectacle
immonde de Dieudonné.
Nous n’avons pas considéré que le fait d’être sur une scène
pouvait en quoi que ce soit exonérer celui-ci de sa responsabilité
politique, morale et juridique, d’avoir fait venir le révisionniste
Faurisson pour le faire acclamer par le public, et que la mise en
scène d’un homme déguisé en rescapé des camps et portant une
étoile jaune pour bien montrer qu’il ne s’agit pas de n’importe
quel type de rescapé, venant remettre un prix à Faurisson, ne relève
 A GN È S T R IC OIRE

pas de l’humour mais de l’incitation à la haine des juifs. Ici,


Dieudonné, qui a fait de la politique, décide de franchir une étape
supplémentaire dans la provocation antisémite, et il en est entiè-
rement comptable. Que les réactions s’ensuivent, rien de plus normal.
Dans le même temps, cette position rappelle que la place du
débat autour des œuvres doit être l’espace critique, et que l’au-
teur, tout comme les intermédiaires entre l’œuvre et le public, ont
une responsabilité politique et doivent l’assumer. C’est à l’espace
critique d’aider à la différenciation des types de discours, et c’est
aujourd’hui lui demander beaucoup. Certains espaces médiatiques
tentent pourtant de résister au « tout se vaut », et se refusent à
remplacer la critique par la promotion. Il faut les encourager.
Je souhaite ici répondre aux objections qu’a pu formuler Marcela
Iacub  à cette position, si tant est que ce soit celle-là qui était
visée dans son article, ce qui n’est pas clair puisqu’elle ne cite personne.
Peu importe. Voici en résumé son raisonnement :
. la jurisprudence française privilégie la liberté de la presse sur
la liberté de la création.
. la liberté d’expression artistique n’engage pas la société dans
son ensemble mais est conçue comme un droit de l’homme, consé-
quence de l’autonomie de l’art.
. Les juges se remettent à imposer aux artistes des règles de l’art.
. La censure est une conséquence de l’autonomisation de l’art.
. L’argument de l’immunité artistique au motif de la poly-
sémie de l’œuvre ne tient pas puisque :
– tout message est polysémique ;
– ne tient pas compte des œuvres qui brouillent le réel et la
fiction (littérature) ;
– l’œuvre peut être considérée comme une fraude ;
– qui peut dire ce qui relève de l’art et au nom de quoi ?;
– cela contraindrait les artistes à rester dans le champ de l’art.
. Solution : que la liberté artistique bénéficie de la même immu-
nité de parole que ceux qui s’expriment sur des questions poli-
tiques, ou même d’actualité.
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

Chacune de ces affirmations appelle un commentaire.


. La jurisprudence française ne privilégie pas la liberté de la presse
sur la liberté de la création. Au contraire, lorsqu’elle est face à une
fiction, elle justifie que le délit reproché n’est pas constitué, du fait
même qu’il s’agit d’une fiction. Pogrom, roman d’Éric Bénier Burckel,
publié par Flammarion, et dédicacé « Aux Noirs et aux Arabes »,
sortit début  et passa relativement inaperçu. Après une dénon-
ciation (par des éditeurs rivaux) dans la presse de l’antisémitisme de
ce roman (certains de ceux ayant participé à cette critique du roman
affirmant par ailleurs que la liberté d’expression doit être sans entrave,
ou que leur propos n’est pas de susciter des poursuites judiciaires…),
le romancier et son éditeur se sont évidemment retrouvés devant le
tribunal correctionnel. Étaient reprochés à l’auteur d’un roman et
à son éditeur les délits d’injures antisémites (article  de la loi du
 juillet ), de provocation à la haine raciale (article  de la
même loi), et celui de diffusion de message pornographique suscep-
tible d’être perçu par un mineur (article - du code pénal). La
décision du tribunal correctionnel de Paris du  novembre 
marquera probablement d’une pierre blanche l’histoire des procès
littéraires. Le tribunal s’inscrivant dans le sillage de l’article  de la
Convention européenne de sauvegarde des droits de l’homme et
des libertés fondamentales, et dans celui de l’article  de la décla-
ration de , affirme que la liberté de création est plus large que
la liberté d’expression : « La création artistique nécessite une liberté
accrue de l’auteur qui peut s’exprimer tant sur les thèmes consen-
suels que sur des sujets qui heurtent, choquent ou inquiètent. » À
notre connaissance, c’est la première fois que la nécessité de la créa-
tion est ainsi clairement affirmée comme une liberté qui confère à
celui qui « parle » dans l’œuvre, non pas une impunité pour un délit
qui serait commis si le même discours n’était pas « artistique », mais
une sorte d’autonomie pénale, généralement affirmée ainsi par la
cour européenne pour le discours politique ou journalistique.
Dans les affaires dont elle avait été précédemment saisie, on ne
peut pas dire que la justice donnait raison à l’affirmation que la liberté
 A GN È S T R IC OIRE

de la presse est plus grande que celle de la création. Ainsi, Houellebecq


et Skorecki ont été relaxé des poursuites contres leurs œuvres préten-
dument pornographiques, pour cette raison qu’il s’agissait d’œuvres
(selon des motivations d’ailleurs parfois hasardeuses, le tribunal correc-
tionnel de Carpentras ayant invoqué, pour qualifier la première, le
jugement de la critique, ce qui renvoie à une instance tierce l’exer-
cice de qualification juridique qui, pour difficile qu’il soit, surtout
quand la loi est mal écrite, revient néanmoins au juge.
L’objection qui est généralement faite à cette dichotomie entre
fiction et non-fiction est qu’elle serait délicate à tenir, notamment
pour la littérature qui pratique l’autofiction. Il se trouve que la
question a déjà été posée à un tribunal. Le mari de Camille Laurens
avait poursuivi sa femme, écrivain, pour avoir révélé dans L’amour,
roman, des faits de leur vie intime en utilisant les vrais prénoms. Il
demandait, en référé, l’interdiction du livre pour atteinte à la vie
privée. L’œuvre conserve le « caractère fictif que confère à toute
œuvre d’art sa dimension esthétique, certes nécessairement
empruntée au vécu de l’auteur, mais également passée au prisme
déformant de la mémoire, et en matière littéraire, de l’écriture »,
avait répondu l’ordonnance du TGI de Paris en . Je ne suis
pas de l’avis de Ruwen Ogien quand il sauve la solution pour criti-
quer les arguments.
Car de deux choses l’une, soit ce roman révèle des faits intimes,
et il constitue une atteinte à la vie privée (ce qu’auraient souhaité
beaucoup de juristes, cette solution étant très critiquée), soit il ne
les révèle pas, parce qu’il les transmue, en quelque sorte, au travers
de la fiction. Dire d’une œuvre d’art qu’elle a une dimension esthé-
tique n’est pas faire outrage aux œuvres, bien au contraire. C’est
rappeler ceci de fondamental, que le droit d’auteur a hélas oublié,
ou plutôt renié, qu’il y a une différence de nature entre un boulon,
une petite culotte et une œuvre. Que les juges qui sont saisis d’une
demande d’interdiction d’une œuvre se demandent si l’œuvre est
œuvre est un minimum de l’exercice de qualification juridique
qu’on peut attendre d’eux.
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

Que le réel devienne fiction au travers de l’exercice de créa-


tion n’est pas non plus un scoop. Qu’il ne suffise pas toujours à
transformer l’œuvre en fiction (Ruwen Ogien cite l’exemple de
Si c’est un homme de Primo Levi ) dépend non pas d’une maladresse
de l’auteur mais de sa décision : faire œuvre de témoignage ou de
transposition. En l’espèce, les juges ne semblent pas s’y être trompés,
et si leur motivation est critiquable, encore faudrait-il expliquer
comment ils eussent dû juger la chose, dans la mesure où encore
une fois, elle confrontait deux droits de l’homme que personne
ne conteste, la liberté d’expression et le droit à la vie privée.
. . . Les droits de l’homme sont collectifs ou individuels.
S’ils sont individuels, c’est néanmoins qu’il y a consensus pour
que la société les protège. Dirait-on du droit à la vie qu’il est indi-
viduel ? Ce refrain sur les droits de l’homme ouvre la porte à la
sempiternelle querelle de l’art contemporain, dans laquelle on
reproche à l’artiste son autonomie. Je suis toujours surprise de
constater à quel point cet argument réactionnaire qui consiste à
reprocher aux artistes d’avoir conquis leur autonomie se lit sous
la plume, outre des habituels critiques de l’art contemporain, comme
Jean Clair, Philippe Dagen ou autres, de juristes qui prétendent
lutter contre la marchandisation de l’art  tout en affirmant que
l’art contemporain est déviant , et que le droit d’auteur ne doit
pas protéger l’art conceptuel, les ready-made ou les monochromes…
L’inutilité de l’art, pourtant, autre versant de son autonomie, n’est
ni récente, ni une production de l’art contemporain, mais de la
littérature.
Il s’oppose, depuis les années , à la théorie de l’art utile ou
moral, et c’est Théophile Gautier qui, dès , le porte dans l’ad-
mirable préface de Mlle de Maupin. Gautier, puis Baudelaire et
Flaubert, montrent que la pensée de l’auteur n’est pas celle des
personnages, ou du narrateur, ce qui leur permet de répondre à
la critique classique et aux arguments des censeurs.
Contrairement à ce qu’affirme Marcela Iacub, ce n’est pas la
jurisprudence, mais la loi qui fixe les règles non pas de l’art, mais
 A GN È S T R IC OIRE

de ce qu’il ne doit pas faire (outrager les bonnes mœurs), le juge,


comme aujourd’hui, ayant le devoir de les appliquer. Contrairement
à ce qu’elle affirme encore, au temps de Flaubert, la valeur posi-
tive (utile) de l’art n’a jamais été sanctionnée par une règle de droit
positive. Aucune loi n’a imposé aux artistes de faire œuvre « édifiante »
ou « pédagogique ». En revanche, l’interprétation des juges dans
les procès de  (contre Les Fleurs du Mal et Madame Bovary),
sous l’influence du procureur Pinard, va effectivement dans ce sens
de l’injonction positive. La décision qui condamne Baudelaire est
paradoxalement beaucoup moins injonctive, ne lui indiquant pas
ce qu’il aurait dû écrire, mais reprochant « l’erreur du poète dans
le but qu’il voulait atteindre et dans la route qu’il a suivie », laquelle
« conduit à l’excitation des sens par un réalisme grossier offensant
pour la pudeur » . Il est amusant de voir à quel point, dans ces
affaires, les juges parlent non pas de leur goût, mais de leurs propres
affects, voire des réactions physiologiques provoquées par les lectures
qu’ils réprouvent. Mais à propos du second, les juges écrivent (tout
en relaxant Flaubert) : « À ces divers titres l’ouvrage… mérite un
blâme sévère, car la mission de la littérature doit être d’orner et
de recréer l’esprit en élevant l’intelligence et en épurant les mœurs
plus encore que d’imprimer le dégoût du vice en offrant le tableau
des désordres qui peuvent exister dans la société . »
Si cette interprétation est déviante, puisque la loi ne va pas jusqu’à
imposer un critère positif, elle est dans l’air du temps, et en l’es-
pèce on sait que ces procès au très lourd retentissement sont le
produit d’une décision politique prise au plus haut niveau gouver-
nemental. Or ils visent l’œuvre de deux écrivains qui construisent
la théorie de l’autonomie de l’art. Contrairement à l’argument de
Marcela Iacub, ce n’est pas parce que l’autonomie de l’art trans-
férerait la valeur de l’art du collectif à l’individuel que ces procès
ont lieu (ce qui reviendrait à affirmer que les artistes sont respon-
sables des procès qui leur sont faits, ou qu’ils l’ont bien cherché).
Ces procès ne sont pas la conséquence de l’autonomie de l’art,
mais d’abord de l’utilitarisme conventionnel le plus assujetti à la
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

morale. D’autre part, les écrivains qui défendent l’autonomie de


l’œuvre ne sont pas les seuls visés. Si l’on retient ces deux pour-
suites, on oublie celle contre les Goncourt en  pour avoir
publié dans un journal cinq vers du poète du XVIe siècle Tahureau,
et la condamnation d’Eugène Sue pour Les Mystères du peuple .
Enfin, s’ils sont poursuivis à raison de leur position « autonomiste »,
ce n’est certainement pas le résultat de leur individualisme, mais
plutôt, au contraire, parce que cette position est la mieux à même
de remettre en cause la morale dominante ; si l’art est une propo-
sition universelle, il est libre. S’il doit être utile, il est mort. S’il
ne doit pas l’être, alors, là seulement, il peut le devenir, mais son
utilité ne sera pas prédéterminée par un corps social consentant.
En d’autres termes, l’autonomie de l’art est une affirmation poli-
tique qui a beaucoup plus d’impact pour la collectivité que l’uti-
lité conformiste. Ce n’est que de ce point de vue que les idées les
plus progressistes, celles qui remettent le mieux en cause l’ordre
établi, peuvent se propager.
La libération des peintres de l’académisme, pour prendre un
autre exemple, leur permet de casser un système de représenta-
tion figé ou plus rien de collectif ne se passait, pour transformer
le regard : plus personne ne voit après l’impressionnisme comme
il voyait avant. La figure de l’artiste est donc une figure démiur-
gique, dont le pouvoir a parfaitement raison de se méfier. Sa force,
dès lors qu’il refuse de n’être que la courroie de transmission d’un
idéal collectif, rôle auquel le contraindraient les propositions de
Marcela Iacub, est d’être en capacité, précisément, de faire des
propositions politiques, mais d’un endroit où il n’a de comptes à
rendre à personne. Il ne s’agit donc certainement pas pour moi de
nier que les œuvres s’inscrivent dans un champ politique et social,
mais qu’elles s’y inscrivent à leur manière, que cette manière
comprend aussi le droit de nier cette inscription, ou de la commenter.
Je ne peux en finir avec cet argument sans rappeler que les seuls
régimes qui ont cru bon réassigner une valeur utile à l’art sont les
régimes totalitaires, et que la mort était au bout du pinceau ou de
 A GN È S T R IC OIRE

la plume déviants. Aujourd’hui encore, de Cuba à la Syrie, de la


Chine à la Tunisie, combien d’auteurs sont en prison, pour ne pas
avoir servi des intérêts collectifs prédéfinis ?
Qu’en est-il aujourd’hui des critères légaux ? On sait que cet
outrage aux bonnes mœurs a fini par être supprimé après près de
deux siècles de mauvais et déloyaux services. L’invention du légis-
lateur de  consiste à réprimer non pas en fonction d’un critère
moral mais de critères qui sont supposés objectifs, pour protéger
les mineurs. Ces critères sont la violence, la pornographie ou le
fait de porter gravement atteinte à la dignité humaine (article -
 du code pénal).
La question contemporaine est donc de déterminer si les inter-
dits posés pour tout type de discours doivent ou non s’appliquer
aux œuvres, ou s’il faut considérer celle-ci comme étant ontolo-
giquement dans une situation d’exception par rapport aux autres
types de discours.
On ne peut répondre à cette question autrement qu’en abor-
dant la question, comme le fait le droit d’auteur, de la définition
de l’œuvre. Le droit d’auteur n’est pas d’une grande aide pour
trouver des critères puisqu’il ne distingue pas entre écrits journa-
listiques et romans par exemple. Dès lors, il faut bien, si l’on veut
conserver aux auteurs la liberté qui leur est indispensable pour créer,
trouver un critère qui soit opérant.
. Le critère de la polysémie de l’œuvre et celui de la fiction.
Avant de se poser la question des critères, il me paraît impor-
tant de rappeler comment fonctionne le jugement de droit. Il se
doit a priori de reposer sur des critères objectifs. En effet, le juge
qui doit appliquer la norme de droit ne doit pas faire tenir compte
de sa propre opinion, mais appliquer la règle éditée de façon géné-
rale à des situations particulières. Entre la situation générale telle
qu’elle est normée et la situation individuelle telle qu’elle est exposée
au juge, il y a donc un espace d’interprétation. L’objectivité du
juge est donc souhaitable pour éviter des écarts d’interprétations
qui seraient dus à des convictions personnelles. Je me contente de
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

dire souhaitable, pour de nombreuses raisons, qui tiennent notam-


ment au fait que je suis persuadée que les êtres humains ne sont
pas des machines, et que je ne crois pas que l’objectivité totale existe.
Pour distinguer le jugement de droit d’un jugement critique,
il faut tenir compte de la portée des jugements. Le jugement de
droit dit le droit applicable à telle situation donnée de façon péremp-
toire. Il s’applique d’autorité aux parties et à la situation. Le juge-
ment critique propose une analyse d’œuvre. Il est une interprétation
plus ou moins autoritaire de l’œuvre, mais n’a pas d’autre influence
que sur le lecteur ou le spectateur. Il n’influe pas sur les relations
juridiques entre les parties (auteur-public), ni entre les parties et
les œuvres (il emporte une force de suggestion pour la rencontre
entre le public et l’œuvre, ou la non rencontre, mais celle-ci reste
libre). Le jugement de droit détermine la situation juridique, qui
va de l’existence d’une œuvre, à celles des personnes qui ont un
lien légitime avec elle (paternité de l’œuvre), voir à la détermina-
tion de celles qui ont un lien illégitime à l’œuvre (copie d’une
œuvre, poursuites du contrefacteur…).
Par ailleurs, le jugement critique est essentiellement pluriel, et
il n’est pas légalement autorisé (chacun peut en principe donner
son avis sur une œuvre) ; alors que le jugement de droit est auto-
risé et unique. Si le juge est saisi pour dire qu’une œuvre est proté-
geable, il rendra un jugement opposable à tous, ce que les juristes
définissent par l’autorité de la chose jugée. Ce qui signifie que,
pour cette œuvre-là, aucune autre solution ne pourra être rendue,
dès lors que les voies de recours auront été épuisées ou non exer-
cées. Le jugement est dit alors définitif. On voit donc que, pour
les œuvres, le jugement de droit est déterminant, alors que le juge-
ment de goût est réfléchissant, pour reprendre la terminologie
kantienne, c’est-à-dire qu’il n’est qu’une prétention à recueillir
l’assentiment de tous.
Pour résumer, il y a deux occurrences où le droit a une influence
déterminante sur l’œuvre, c’est quand il dit qu’elle est une œuvre
pour le droit, d’une part, et d’autre part quand il dit si l’œuvre est
 A GN È S T R IC OIRE

« légale ». Dans le premier cas, il va, au moyen des règles du droit


d’auteur, dire si l’œuvre est protégeable, alors que dans le
deuxième, il dira si elle doit être interdite, ou générer des puni-
tions, à raison de l’illicéité de son contenu.
Il se trouve qu’il peut y avoir une corrélation entre la première
question et la deuxième. La loi ne le prévoit pas expressément.
Entre le droit d’auteur qui détermine l’ensemble des droits moraux
et pécuniaires des auteurs sur les œuvres, et les lois habituellement
appelées de censure, aucun pont n’a été prévu par le législateur.
Il n’y a donc pas en France d’exception artistique légale qui permet-
trait à une œuvre, au motif qu’elle est une œuvre juridiquement,
de passer au travers des mailles du filet de la censure. Bien au contraire,
l’ensemble de la loi de  sur la presse est généralement consi-
dérée comme devant s’appliquer à tout type de discours, que celui-
ci soit argumentatif (discours politique, scientifique, journalistique)
ou artistique.
La loi sur la presse permet de punir notamment l’incitation à
commettre des délits, l’incitation à la haine raciale, l’injure ou la
diffamation de personnes ou de groupes de personnes à raison de
leurs origines, leurs convictions, leurs orientations sexuelles, leurs
religions… Ici le juge devra qualifier les propos qui sont repro-
chés afin de déterminer s’ils constituent le délit. Sa marge d’in-
terprétation est en l’espèce tout à fait considérable, il suffit pour
s’en convaincre d’examiner la jurisprudence pour comprendre que
la part de subjectivité du jugement de droit est ici importante.
La loi pénale permet par ailleurs de punir le « fait soit de fabri-
quer, de transporter, de diffuser par quelque moyen que ce soit et
quel qu’en soit le support un message à caractère violent ou porno-
graphique ou de nature à porter gravement atteinte à la dignité
humaine, soit de faire commerce d’un tel message, est puni de trois
ans d’emprisonnement et de  euros d’amende lorsque ce message
est susceptible d’être vu ou perçu par un mineur » (Article -).
Concernant le champ de cet article, le mot « message » est actuel-
lement compris par la majorité des juristes comme incluant les œuvres.
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

Nous avons ici trois nouveaux critères : la violence, la porno-


graphie, et ce qui est de nature à porter gravement atteinte à la
dignité humaine. Ces critères ont fait consensus entre la droite et
la gauche lorsque la loi a été discutée à l’Assemblée nationale. Ils
sont le résultat d’un lobbying actif de Familles de France, associa-
tion conservatrice, au moment de la réforme du code pénal.
Ils remplacent l’ancien délit d’outrage aux bonnes mœurs, que
le législateur avait décidé de supprimer, notamment à cause de sa
trop grande élasticité et de sa référence à la morale, entraînant trop
d’appréciation subjective chez le juge. Pour autant, les nouveaux
critères sont-ils plus objectifs ?
La violence n’est pas définie par la loi. On mesure le degré de
subjectivité qu’implique une telle définition, à tel point que ce
critère est très rarement utilisé judiciairement. En revanche, il est
intégré dans les systèmes de classifications des œuvres, pour les visas
concernant les films, et pour les heures de diffusion concernant les
émissions de télévision.
Par exemple, j’ai le souvenir d’avoir vu avec une certaine sidé-
ration une série venant des États-Unis faisant l’apologie de la peine
de mort sur TF le samedi après midi. Je n’ai pour autant pas le
souvenir que quiconque ait critiqué TF pour avoir diffusé des
messages violents. Dans les divers rapports qui ont été écrits, il y
a quelques années, sur la violence à la télévision, l’accusé principal
s’est trouvé être le cinéma. Ni la focalisation de la fiction télévi-
suelle sur la police et les crimes, ni la spectacularisation de la violence
dans l’information, ni la violence faite aux individus que l’on encou-
rageait alors à révéler leur vie intime aux téléspectateurs n’ont été
incriminées par les rapporteurs.
L’atteinte à la dignité humaine est un critère encore moins utilisé
contre les œuvres. La dignité est à la fois une belle chose et un
piège. Je sais ce que sont des conditions indignes de détention.
Car il existe des critères objectifs pour les définir : conditions d’hy-
giène, accès aux droits, conditions de sécurité physique et mentale.
Mais quand il s’agit de critiquer non plus une situation réelle mais
 A GN È S T R IC OIRE

une représentation symbolique, quels sont les critères auxquels on


peut avoir recours ? Ils deviennent subjectifs, et donc aléatoires.
La pornographie, qu’est-ce que c’est ? J’ai beaucoup écrit sur
le sujet , et je ne peux toujours pas en livrer une définition « sûre ».
Sur ces trois notions réunies, le Conseil d’état a jugé récem-
ment : « Le film Quand l’embryon part braconner comporte, par la
représentation d’une rencontre banale entre un homme et une
femme, de nombreuses scènes de torture et de sadisme d’une grande
violence physique et psychologique, et présente une image des
relations entre les sexes fondée sur la séquestration, l’humiliation
et l’avilissement du personnage féminin, dont la mise en scène est
de nature à heurter la sensibilité des mineurs ; qu’ainsi, le ministre
de la culture et de la communication n’a pas commis d’erreur d’ap-
préciation en interdisant la diffusion du film en cause aux mineurs
de moins de  ans . »
J’ai vu le film, et je n’ai manifestement pas vu le même film.
Or l’arrêt du Conseil d’État a autorité, le film est définitivement
interdit aux mineurs et ne pourra donc passé que sur des chaînes
cryptées, contrairement à ce qu’avait prévu une grande chaîne de
télévision. Les juges n’ont tenu aucun compte de leurs critères
habituels : la pornographie est constituée quand les scènes de sexe
sont non simulées (il n’y en a pas ici), et la violence doit être « très
grande » (ici le ministre l’avait juste jugé grande, comme d’ailleurs
le Conseil d’État). Mais surtout, ils n’ont tenu aucun compte de
leur propre subjectivité, et du fait qu’ils ont fait une lecture de
l’œuvre, critique, laquelle ne pouvait valoir pour tous. Cette lecture
est tellement orientée qu’elle est invalidée par la fin du film, et par
son caractère politique, que les juges ont complètement ignoré,
ou n’ont pas compris. Juger une œuvre selon ce qu’on croit en
comprendre, selon les idées qu’elle défend, revient à la juger mora-
lement, politiquement, en prenant le risque évident de se tromper.
Ce n’est d’ailleurs pas seulement un risque, c’est une certitude.
Un jugement de droit qui interprète une œuvre se trompe par
définition, puisqu’il rend un ce qui devrait rester multiple. Il trans-
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

forme un jugement de goût, qui devrait se proposer à l’universel,


en jugement qui impose.
Cet arrêt méconnaît donc la polysémie de l’œuvre. Ce faisant,
il affirme que cette œuvre n’en est pas une. Une œuvre qui ne
peut se lire que d’une seule manière n’est pas une œuvre, mais
une idée, ou un discours publicitaire, lequel peut être équivoque
sans être pour autant polysémique, contrairement à ce qu’affirme
Marcela Iacub, le message étant toujours la vente du produit ou
du service, quelles que soient les fioritures, c’est-à-dire les argu-
ments. Autrement dit, dans la publicité, contrairement à l’œuvre,
c’est le message qui prime sur la façon dont il est exprimé. La
publicité est faite pour un seul but, l’achat du produit. Mettre sur
le même plan publicité et œuvre, c’est affirmer que l’œuvre est
une marchandise. Et l’on se permettra de souligner que, dès lors,
il est difficile de concilier le sempiternel reproche des ennemis de
l’art contemporain, à savoir que les artistes auraient, en individualisant
leurs pratiques, transformé leurs œuvres en marchandise, avec l’af-
firmation que, du point de vue de la polysémie, l’un vaudrait l’autre.
Cette assignation-là n’est pas revendiquée, officiellement du
moins, dans le monde de l’art. Nul doute qu’en cherchant bien,
on trouverait dans le monde de l’art des artistes qui se compor-
tent comme des publicitaires, pillant les idées ou les œuvres des
autres pour vendre leurs produits. Mais on se rassurera en notant
que l’histoire est généralement sans pitié avec les faiseurs.
La fiction est, pour aller vite, une des formes de la polysémie.
Elle peut être contrariée, ou contrariante. Les juges de la Cour
européenne des droits de l’homme (CEDH) ont, parfois, du mal
à tenir compte de la nature spécifique de l’œuvre.
Quand il s’agit d’encourager les minorités, les juges européens
sont toutefois sensibles à ce qu’est une œuvre. La CEDH a été
particulièrement tolérante à propos de poèmes « qui, à travers un
style souvent pathétique et de nombreuses métaphores, appellent
au sacrifice pour le « Kurdistan » et contiennent des passages très
agressifs à l’égard du pouvoir turc. Dans leur sens premier, ces textes
 A GN È S T R IC OIRE

peuvent paraître inciter les lecteurs à la haine, au soulèvement et


à l’usage de la violence. Pour en juger, il convient néanmoins de
garder à l’esprit que parce qu’il s’agit de poèmes, ces textes consti-
tuent une forme d’expression artistique qui s’adresse à une mino-
rité de lecteurs qui y sont sensibles  » et qui constituent « un genre
qui par définition s’adresse à un public très restreint – plutôt que
par celui de moyens de communications de masse, ce qui constitue
une limite notable à leur impact potentiel sur la « sécurité natio-
nale », l’« ordre public » ou l’« intégrité territoriale ». Aussi, même
si certains passages des poèmes en question paraissent très agressifs
et appeler à l’usage de la violence, leur nature artistique et leur
impact très restreint font qu’aux yeux de la Cour, ils s’analysent
moins comme « un appel au soulèvement qu’en l’expression d’un
profond désarroi face à une situation politique difficile».
En matière d’exposition d’œuvres d’art, il semble également
que la CEDH ait notablement évolué par rapport à sa jurispru-
dence Muller , et qu’elle tienne aujourd’hui compte de la trans-
mutation de l’œuvre du réel vers la fiction. En effet, dans un arrêt
récent , à propos d’une œuvre d’Otto Mühl présentant sur des
corps peints des visages (photographies découpées) de personnes
célèbres, un homme politique s’était plaint avec succès devant les
juridictions autrichiennes d’avoir été représenté agrippant le pénis
éjaculant de M. Haider pendant qu’il était touché par deux autres
membres de son parti (FPO) et éjaculant sur Mère Thérésa. La
peinture avait été considérée comme dégradante et insultante par
la cour de cassation viennoise. Ce n’est pas l’avis de la CEDH.
Elle affirme que « ceux qui créent, jouent, distribuent ou montrent
des œuvres d’art contribuent à l’échange d’idée et d’opinions essen-
tiel dans une société démocratique . » Si « les artistes et ceux qui
font la promotion de leur œuvre n’échappent certainement pas à
toute possibilité de restriction au sens du paragraphe  de l’article
 », cependant, « la Cour estime que le portrait litigieux s’ana-
lyse en une caricature des personnes concernées qui se sert d’élé-
ments satiriques. Elle relève que la satire est une forme d’expression
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

artistique et de commentaire social et que, par ses caractéristiques


intrinsèques d’exagération et de distorsion de la réalité, elle vise
naturellement à provoquer et à susciter l’agitation. » La particula-
rité de l’espèce tient au fait qu’« il était communément admis par
les cours nationales à tous les niveaux que la peinture n’avait évidem-
ment pas pour but de refléter ou même de suggérer la réalité  ».
On peut se demander pourquoi l’ironie dont Mathieu Lindon
rappelle en vain qu’elle parsème son roman n’a absolument aucune
incidence, alors qu’elle est manifeste, et, s’agissant d’une œuvre qui
mêle des éléments réels et de fiction, pourquoi les juridictions fran-
çaises n’ont pas mis en avant le fait que les propos qui sont repro-
chés à Mathieu Lindon sont des propos de personnages qui n’ont,
dès lors, « pas pour but de refléter ou même de suggérer la réalité. »
Comment se fait-il que la CEDH, sortant des sillons qu’elle avait
elle-même tracés, se mette dans ceux de la juridiction nationale ?
Rappel des faits : un roman, Le Procès de Jean-Marie Le Pen, donne
lieu à la condamnation de Mathieu Lindon, et de son éditeur P.O.L.,
sur plainte en diffamation du Front National et de Jean Marie Le
Pen. Cette condamnation pour diffamation est jugée conforme au
niveau élevé de protection du droit à la liberté d’expression exigé
par l’article  de la CEDH par la Cour européenne des droits de
l’Homme le  octobre . Que le roman soit inspiré du réel n’a
manifestement pas été une circonstance atténuante mais aggravante.
Il faut toutefois signaler ici qu’à notre sens, cette décision ne
peut en aucun cas servir à invalider les critères de la fiction ou de
la polysémie. En effet, il concerne une affaire très particulière, où
ce ne sont pas des symboles ou des idées abstraites qui choquent
qui sont poursuivis. Il oppose le droit fondamental de ne pas être
diffamé au droit de créer librement. Le fait de choisir un person-
nage réel et de l’utiliser dans une fiction conduit au risque logique
que le premier, s’il s’estime diffamé, agisse en justice. Que le roman
soit inspiré du réel n’a manifestement pas été une circonstance
atténuante mais aggravante, en l’espèce. La décision est éminem-
ment critiquable, pour les raisons que je vais exposer.
 A GN È S T R IC OIRE

La lecture du livre est très différente selon qu’elle est celle des
plaignants, de la cour d’appel de Paris, de la CEDH ou des quatre
magistrats particulièrement éminents de cette juridiction qui ont
publié une opinion dissidente. L’écrivain dit qu’il a voulu mettre
en cause les stratégies des associations anti-racistes, et que le tribunal
a confondu idée du livre et idée des personnages. À la lecture de
l’arrêt de la cour d’appel de Paris, on comprend que cette distinc-
tion, classique en littérature, ait quelque peu échappé à la sagacité
des magistrats. Pourtant, ils soulignent que les faits imputés ne sont
pas réels et sont le « fruit de l’imagination de l’auteur » (ce qui
devrait siffler la fin de la partie pour les poursuites), qu’il s’agit
d’un roman pourvu d’un dispositif fictionnel, affirme néanmoins
que la parole est donnée à M. Le Pen (le vrai ?) qui tient des propos
(le personnage ?) proche de la réalité (celle du vrai ?). Elle se contredit
donc immédiatement, car si elle poursuivait les prémisses justes de
son raisonnement, elle conclurait que le Le Pen du roman n’est
pas le vrai. Quoiqu’en dise l’auteur.
La cour d’appel de Paris se lance ensuite dans la quête du point
de vue de l’auteur, qu’elle qualifie d’« écrivain militant » : elle
prétend reconnaître son point de vue dans le propos de tel person-
nage mais pas dans celui d’un autre, ou dans tel propos du narra-
teur… Au terme d’une lecture dont il serait trop long de montrer
ici combien elle est subjective. Mais faut-il le démontrer ? Nous
sommes face à une œuvre. Dès lors, quand la cour explique le
roman, elle se démasque, puisque, ce qui est bien normal s’agis-
sant d’une fiction, elle interprète.
Qu’on en juge : « assimiler un individu, fût-il un homme poli-
tique, à un « chef de bande de tueurs », affirmer que l’assassinat
perpétré par un personnage même de fiction a été « recommandé »
par lui et le qualifier de « vampire qui se nourrit de l’aigreur de
ses électeurs mais aussi parfois de leur sang », « outrepasse […] les
limites admises en la matière » affirme la Cour.
Or chacune de ces citations sorties de son contexte change de
sens. Ainsi, si Le Pen est traité de « chef de bande de tueurs »,
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

c’est, pour le militant qui tient ce propos, ce qui doit être démontré,
en le forçant à s’expliquer dans le procès fait à son militant qui a
commis un meurtre raciste. Voilà qui est bien différent !
Mais surtout, qui assimile, affirme et qualifie ? Des personnages.
Des militants antiracistes dont l’auteur se moque manifestement
et un avocat qui n’est pas toujours présenté à son meilleur avan-
tage. Peut-on affirmer qu’il y a une nécessaire distance entre les
pensées des personnages et celle de l’auteur ? Toutes les clés de la
fiction sont là pour le démontrer. Le lecteur ne peut penser à aucun
moment que Lindon parle dans la bouche de ses personnages.
Comme l’avait retenu le Tribunal correctionnel de Paris dans la
décision Bénier Bürckel précitée, « la notion même d’œuvre de
fiction implique l’existence d’une distanciation, qui peut être irré-
ductible, entre l’auteur lui-même et les propos ou actions de ses
personnages ; qu’une telle distance, appréciée sous le prisme défor-
mant de la fiction, est susceptible d’entraîner la disparition de l’élé-
ment matériel des délits ».
Qui est condamné, ici, Madame Bovary ou Flaubert ? La
CEDH fait plus fort que le tribunal impérial, qui relaxa sage-
ment Flaubert en lui tapotant sur les doigts. Elle valide la condam-
nation de deux personnages de roman, et du narrateur. Est-ce
parce que la distance était réductible entre les personnages, le
narrateur et l’auteur ?
Si l’on resitue chacun des passages dans l’ensemble du roman,
les propos sont tenus dans un contexte qui est à la fois fictionnel
et mélangé de faits réels. Or si la situation fictive est dramatique,
les faits réels évoqués l’ont été plus encore, et le romancier travaille
manifestement à faire advenir par les prises de positions de ses person-
nages des réponses qui ne sont pas réelles mais qui pourraient l’être.
Admettons donc de quitter le terrain de la fiction et imaginons
que Mathieu Lindon ait tenu ces propos dans un article de journal.
On ne pourra que constater que, de façon paradoxale, le réel ne
serait d’aucun secours pour l’écrivain redevenu journaliste, si l’on
suit le raisonnement que tient la Cour.
 A GN È S T R IC OIRE

Dans l’arrêt Lingens  qui concernait un journaliste autrichien


condamné en Autriche pour avoir utilisé des expressions jugées
diffamatoires (« opportunisme le plus détestable », « immoral »,
« dépourvu de dignité ») à l’endroit du chancelier fédéral, la cour
relevait qu’il s’agissait « de questions politiques d’intérêt public pour
l’Autriche […] concernant l’attitude des Autrichiens en général,
et du chancelier en particulier, face au national-socialisme ainsi
qu’à la participation d’anciens nazis à la direction du pays […] »
(Att. ). La question des meurtres racistes et de leur lien avec
l’extrême droite n’est donc pas jugée par la cour comme d’intérêt
public pour la France.
La cour insistait sur le problème d’alliances électorales dans le
contexte autrichien, entre la droite et un M. Peter dont Simon
Wiesenthal avait révélé le passé nazi. Il importait pour juger les
écrits du journaliste « de ne pas perdre de vue ces circonstances
en appréciant, sous l’angle de la Convention, la peine infligée au
requérant et les motifs par lesquels les juridictions internes l’ont
prononcée. » Pour juger l’affaire Lindon, ni le fait que M. Le Pen
ait été à de nombreuses reprises candidat à la Présidence de la
République française, ni le meurtre de Brahim Bouaram par des
skinheads en marge d’un défilé du Front National, et ni celui d’un
jeune comorien à Marseille par des militants du Front National,
ne paraissent compter dans l’évaluation des propos.
Si le journaliste a un droit de critique et d’analyse, ce qui est
la moindre des choses, le romancier n’a-t-il pas le droit, au moyen
de procédés fictionnels, de s’engager lui aussi dans ce débat poli-
tique ? Non, décide la CEDH.
S’agissant de la critique d’un homme politique, elle affirmait
encore en  que « les limites de la critique admissible sont plus
larges à l’égard d’un homme politique, visé en cette qualité, que
d’un simple particulier. » Dans l’Arrêt Brasilier c/ France ( avril
), la Cour rappelle que les propos hostiles et graves tenus à
propos d’un scrutin électoral sont admissibles car « le libre débat
politique est essentiel au bon fonctionnement démocratique. »
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

Mais en , la balance penche du côté de l’homme politique,


lequel, soit dit en passant, n’a pas seulement été tenté de faire entrer
dans son gouvernement un ancien nazi, comme celui dénoncé par
le journaliste autrichien. Si la CEDH retient que c’est un « homme
politique de premier plan […] connu pour la virulence de son
discours et ses prises de positions extrêmes, lesquelles lui ont valu
des condamnations pénales pour provocation à la haine raciale,
banalisation de crimes contre l’humanité et consentement à l’hor-
rible, apologie de crime de guerre, injures contre des personnes
publiques et insultes, » la cour estime néanmoins que le roman-
cier a passé les bornes avec les trois passages incriminés.
On notera qu’elle ne reproche pas au second passage incriminé
que M. Le Pen soit dit raciste. Mais alors, pourquoi justifier la
condamnation de l’auteur et de son éditeur ? Si la CEDH est
convaincue que Monsieur Le Pen est raciste et porteur d’un discours
raciste, ou bien que les personnages du roman ont tout lieu de le
croire, comment peut-elle juger diffamatoire l’affirmation que le
racisme n’est pas seulement une idée mais qu’il mène aux actes ?
Ce parti paraît bien dangereux, qui consiste à affirmer que, lors-
qu’un système politique se propose d’ériger en valeur morale et
politique la xénophobie, il ne faut pas affirmer que le meurtre,
qu’il soit symbolique ou réel, y serait inscrit. Ainsi, il serait diffa-
matoire d’affirmer au moyen de métaphores, « chef de bande de
tueurs », « vampire » que la haine de l’autre mène au meurtre de
l’autre ? Alors que dans la réalité, par deux fois, des meurtres racistes
ont été commis par des proches ou des militants du Front National ?
La justice, lorsqu’elle a condamné les militants du FN ayant tué
Ibrahim Ali, n’a-t-elle pas fait le lien entre l’idéologie et le passage
à l’acte ?
Ce qui ajoute à l’intérêt de cette affaire, c’est que quatre juges
ont publié une opinion dissidente à la fois sur le terrain de la réalité
(« on peut raisonnablement soutenir que les discours et les prises
de position de M. Jean-Marie Le Pen, incitant et provoquant à la
haine et à la violence et condamnés comme tels, peuvent avoir
 A GN È S T R IC OIRE

encouragé, sinon inspiré, des actes de violence chez les militants. »)


et sur le terrain de la fiction, reprochant à la cour de ne pas avoir
tenu compte de la nature de l’œuvre.
Il est certain qu’ici, étant donné que c’est le grief de la diffa-
mation qui a été reproché, seuls les critères que j’ai mis en avant
auraient pu fonctionner. On imagine difficilement les partisans de
la liberté d’expression absolue, qui réclament généralement l’abro-
gation des délits de discours haineux, aller jusqu’à prétendre qu’on
peut librement injurier ou diffamer autrui, c’est-à-dire, causer un
tort non plus à une entité collective (les arabes, les juifs, les homo-
sexuels…), mais à un individu identifié (mon voisin X est un crétin
doublé d’un voleur). Donc, si ni la polysémie, ni la fiction, ne sont
des critères opérants, on attend avec une impatience toute juri-
dique la proposition d’autres remèdes au mal que l’on vient d’énoncer.
. Selon Marcela Iacub, il faudrait caler la liberté de création
sur la liberté d’expression et « radicaliser » la seconde, comme ce
serait le cas aux États-Unis, et modifier l’article  de la déclara-
tion, en supprimant « sauf à répondre de l’abus de cette liberté dans
les cas déterminés pas la loi ». On a vu ce qu’il en est de la liberté
de créer aux États-Unis, qui n’est pas plus enviable que la nôtre.
Je veux dire un mot de l’idée de proposer une modification de
la déclaration de , qui me semble à la fois étonnante – on ne
réécrit pas les textes fondamentaux plus de deux siècles plus tard,
surtout quand ils ont force constitutionnelle – mais surtout dange-
reuse: d’aucuns voudraient la modifier (ajouter aux droits des devoirs),
voir l’abroger, pour les principes qu’elle affirme et les garanties qu’elle
apporte aux Droits de l’homme. Gardons-là comme elle est, et
essayons donc d’abord de l’appliquer dans son intégralité. Le jour
où nous y serons arrivés, nous pourrons envisager d’aller plus loin.
En tout état de cause, l’assimilation de l’artistique au politique
et la dénégation de l’autonomie de l’œuvre, son rapprochement
avec les autres catégories des discours, qui nient les spécificités onto-
logiques de chacun, a ici comme visée une liberté sans limites dont
on sait par avance qu’elle n’existe nulle part.
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

C) Critique de la position relativiste

Le but, ou à tout le moins la conséquence de l’abolition de la diffé-


rence entre parole dans l’art et parole réelle, sur le plan de la liberté
d’expression, me semble problématique.
Affirmer qu’il n’y a pas de différence ontologique entre les diffé-
rents types de discours, œuvre ou pas, ne revient-il pas à abonder
au relativisme ambiant, qui affirme que tout est art, ou bien encore
que tout est politique, ce qui revient à peu près au même ?
Qu’elle ait pour visée la liberté totale de tout type de discours,
œuvre ou pas, ou la répression égale de tout type de discours, œuvre
ou pas, le danger de cette position, qui affirme que tout discours
se vaut, du point de vue de son utilité sociale, est rien moins que
la disparition de l’art comme phénomène culturel, social, politique
et juridique.
La protection du droit d’auteur a été conçue, notamment par le
législateur révolutionnaire français, dans le but, précisément, de protéger
les « productions du génie », dans un souci d’équilibre constant avec
les intérêts du public. Décider de faire prévaloir un droit du public
à avoir un accès à l’œuvre est un changement de paradigme qui
remet en cause la protection juridique de la création.
Mais ce changement n’est que la conséquence d’une dérive rela-
tiviste du droit d’auteur lui-même, sur laquelle il nous paraît néces-
saire de porter un regard critique. Depuis qu’il a été conçu, sous
la pression de groupes divers ayant un intérêt économique certain
à cette protection qui créée un monopole d’exploitation exclusif
au profit du détenteur des droits, on a :
– mis sur le même plan les œuvres scientifiques ou argumen-
tatives et les œuvres artistiques ;
– admis qu’une entreprise peut se prévaloir de ces droits sans
avoir à justifier qu’elle en est bien légalement titulaire, c’est-à-dire
qu’elle a respecté elle-même le droit des auteurs de l’œuvre dont
elle se prévaut ;
– admis qu’une entreprise pouvait, dans le cas de l’œuvre collec-
 A GN È S T R IC OIRE

tive, être elle-même l’auteur (copiant ici le système américain du


work for hire. La constitution américaine donne pouvoir au congrès
de « promouvoir le progrès de la science et les arts utiles, en assu-
rant pour un temps limité des droits exclusifs, respectivement sur
leurs œuvres écrites et inventions ». Elle privilégie donc l’intérêt
du public et la protection n’est accordée qu’en temps que l’œuvre
contribue au progrès. Ce que le législateur a traduit par une exigence
d’originalité qui, en droit anglo-saxon, s’interprète comme la
nouveauté, alors qu’en droit français, l’accent est mis sur le lien
entre l’auteur et son œuvre, lien que le droit moral protège. Dès
lors, dans le système anglo-saxon, une œuvre n’est pas tant protégée
parce qu’elle serait l’émanation originale et formelle d’une pensée
singulière, mais parce qu’il faut garantir les intérêts de son produc-
teur et sa valeur économique. Ainsi, l’auteur d’un film n’est pas
le réalisateur mais le producteur. On voit donc que la transposi-
tion par le législateur de  du work for hire, sous la dénomina-
tion d’œuvre collective, est un changement de paradigme dans
lequel le producteur devient l’auteur.) ;
– admis que les produits industriels pouvaient bénéficier du
droit d’auteur sans qu’on puisse leur opposer un jugement évaluatif
(loi de  dite de l’unité de l’art) ;
– protégé dès lors comme des œuvres, outre tout objet d’art
appliqué prétendant à la protection, des produits industriels ne
pouvant objectivement pas relever de cette catégorie (des boulons,
une carte de crus de vins, des présentoirs publicitaires…), des créa-
tions techniques (les logiciels) et des œuvres informationnelles (les
bases de données).
Cette extension du champ du droit d’auteur a un double effet :
elle restreint d’autant le domaine public, et elle suscite dès lors une
remise en cause de l’ensemble du système par le public lui-même.
Or il faut rappeler ici que l’Union Européenne s’est constituée
sur un principe de libre concurrence et de libre circulation des
marchandises. Jusque-là, le droit d’auteur a été reconnu comme
une limite légitime à ces principes. Mais les choses sont peut-être
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

en train de changer. Le libéralisme économique dont fait preuve


aujourd’hui la Commission Européenne en est le signe. Relayant
les thèses anglaises les plus libérales, elle se demande comment faire
tomber les barrières du droit d’auteur pour que les œuvres puis-
sent circuler librement sur Internet, et interroge en ce moment
l’ensemble des États membres sur ce point .
Les œuvres apportent à la connaissance, la connaissance doit être
librement accessible, donc le droit d’auteur ne doit plus être un obstacle,
est en résumé le nouveau syllogisme de la Commission. Il est tout
à fait contestable. Le fait que nous vivions dans ce que la Commission
appelle une économie de la connaissance n’est pas nouveau. De tout
temps, c’est d’une part par l’enseignement, et d’autre part, par l’accès
des étudiants aux œuvres, scientifiques notamment, que la connais-
sance s’est transmise. Et le seul élément nouveau à cet égard est l’exis-
tence d’un nouveau média. Il s’agit là d’une nouveauté toute relative,
Internet n’étant pas une révolution plus grande que l’imprimerie,
laquelle a produit, comme chacun sait, la nécessité de protéger les
auteurs et les éditeurs, notamment contre la contrefaçon.
D’autre part, la diffusion de la connaissance en tant que telle
est libre. Si les ouvrages littéraires, scientifiques ou artistiques sont
protégés par la convention de Berne (article ), le droit d’auteur
ne protège ni les idées, ni les théories, mais la forme originale dans
laquelle un auteur exprime ses idées. Quant à ces dernières, chacun
est libre de se les approprier en en prenant connaissance, et de les
transformer, en les contestant, les critiquant ou en les améliorant.
Dès lors, si l’accès à la connaissance passe en partie par l’accès
aux œuvres, et s’il est parfaitement exact, comme l’affirme le Livre
vert, qu’« une large diffusion de la connaissance contribue à l’ou-
verture et à la cohésion sociales en favorisant l’égalité des chances »,
cet objectif ne doit pas être réalisé au détriment du respect du droit
des auteurs.
On comprend donc que la position utilitariste, qui consiste à
nier la spécificité de l’oeuvre, pour ce qui concerne la liberté de
ce qui s’y dit (liberté de création), rejoint la position utilitariste
 A GN È S T R IC OIRE

sur la protection juridique de l’oeuvre (protection de la forme de


ce qui s’y dit). Si dans ces deux cas on privilégie l’intérêt du public,
alors l’œuvre sera à la fois moins protégée et plus réprimée.
On comprend aussi en quoi la position utilitariste est, dans les
deux cas, relativiste. Si tout est protégeable par le droit d’auteur,
la protection prenant un peu trop le pas sur la liberté d’expression
et d’accès aux œuvres, à l’information, à la connaissance, elle est
menacée à court terme. La position utilitariste conduit donc, par
son relativisme, à la mort du droit d’auteur. Ni plus, ni moins.
D’autre part, si, du point de vue de la liberté de contenu, œuvre
= publicité = communication = connaissance = idée politique,
alors, il n’y a aucune raison de ne pas exiger que ces différents
types de « messages » soient soumis aux mêmes règles de libertés
et même restrictions de cette liberté. Ici, la position qui propose
une liberté sans limites pour tous se heurte à un principe de réalité.
Nulle part, la liberté d’expression n’est sans limites. Dès lors, les
limites au discours argumentatif doivent s’imposer aux œuvres.
La convergence du libéralisme et du relativisme n’est pas une
nouveauté, mais elle ouvre un champ de discussion politique : veut-
on, ou non, vivre dans une société où l’art a une place, une place
en soi, où il existe une politique culturelle, une aide à la création,
une protection des intérêts pécuniaires et moraux des auteurs, ou
accepte-t-on que tout soit marchandise ?
LE S D A NGERS DU RELATIVISME POUR LA LIBERTÉ DE L’ART 

NOTES

. MARCELA IACUB, « Les Dangers de l’exception artistique », Art Press, septembre


, p.  et sq.
. NATHALIE HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit .
. RUWEN OGIEN, La Liberté d’offenser. Le sexe, l’art et la morale, Paris, La Musardine,
.
. Ce chapitre est en partie est redevable du travail effectué par VINCENT
DEMEUSOY, pour ses études et pour l’Observatoire de la liberté de création,
intitulé La Censure aux États-Unis. Ce mémoire est consultable sur le site de
l’Observatoire de la liberté de création, sur le site de la Ligue des droits de l’Homme,
www.ldh-France.org.
. MARCELA IACUB, « Les Dangers de l’exception artistique », loc. cit.
. Ibid., p.  sq.
. C’est ce qu’affirme Marcela Iacub dans l’article précité.
. National Coalition Against Censorship (http://www.ncac.org/).
. Décision de  de la Cour Suprême, FCC v. Pacifica Foundation.
. Agence indépendante du gouvernement fédéral, dédiée au soutien des Arts,
créée par le Congrès en , recevant et redistribuant des fonds publics.
. NCAC, American Booksellers Foundation for Free Expression, PEN American
Center et une association militant pour les droits civiques, American Civil Liberties
Union.
. Blau v. Fort Thomas Public School District, et al,  F.d ,  (th
Cir. ).
. VINCENT DEMEUSOY, La Censure aux États-Unis, op. cit.
. http://www.ncac.org/Homophobic_Attacks_on_Schools.
. http://www.ncac.org/Resisting_Homophobic_Attacks.cfm.
. Cf. « Le droit français est paradoxal » in La création est-elle libre ?, Lastrene,
Bord de l’eau, .
. Manifeste consultable sur le site www.ldh-France.org.
. Le panel représenté va des auteurs de l’écrit aux scénaristes, artistes plasti-
ciens, critiques d’art, documentaristes et réalisateurs : SGDL, UGS, FRAAP, AICA,
 IMAGES, ACID, SRF.
. MARCELA IACUB, « Les Dangers de l’exception artistique », loc. cit.
. Ibid., p. .
. BERNARD EDELMAN, « Le Paradis de la nouvelle Ève dans l’enfer du droit
d’auteur », in Recueil Dalloz, Paris, Dalloz, , p.  et sqq.
. Cf. PHILIPPE GAUDRAT à propos du monochrome (in Réflexions sur la forme
des œuvres de l’esprit. Mélanges en l’honneur d’André Françon, Paris, Dalloz, ,
 A GN È S T R IC OIRE

p.  et sqq.) et CHRISTOPHE CARON, Droit d’auteur et droits voisins, Paris, Litec,
, p.  et , cf. notamment, sa position très critique de l’arrêt Paradis, œuvre
conceptuelle à laquelle la cour de cassation a pourtant, malgré une position très
hostile d’une bonne partie des juristes, accordé la protection du droit d’auteur :
Cass 1re civ  novembre , Paris, Dalloz, , p.  et sqq., note négative
Bernard Edelman et positive Édouard Treppoz. L’arrêt est tellement polémique
que la RIDA (Revue internationale du droit d’auteur, trilingue) a aussi choisi de
donner la parole à deux spécialistes pour que les deux positions s’expriment (à
paraître).
. In Les Fleurs du Mal, Paris, Le livre de poche, , p. .
. « Jugement du tribunal correctionnel de Paris,  février  », in Madame
Bovary, Paris, Le livre de Poche, , p.  (Gazette des tribunaux du  février
).
.  et  septembre , Jugement publié dans la Gazette des tribunaux du
 décembre (p. ), cf. YVAN LECLERC, Crimes écrits. La Littérature en procès
au XIXe siècle, Paris, Plon, , p.  et sq.
. « C’est pas de l’art, c’est de la pornographie » in ÉRIC VAN ESSCHE (s.l.d.),
Le Sens de l’indécence, Bruxelles, La Lettre volée, « Essais »,  ; voir également
« Le sexe et sa représentation artistique » in DANIEL BORRILLO et DANIEL LOCHAK
(s.l.d.), La Liberté sexuelle Paris, Presses universitaires de France, .
. CE  octobre , Légifrance.
. Arrêt Karatas c/ Turquie / du  juillet , Att .
.  mai , Série A n° .
. Vereinigung Bildender Künstler c. Autriche no / du  janvier .
. Notre traduction.
. Notre traduction.
.  juillet , Série A, n° .
. http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/copyright-infso/green-
paper_fr.pdf.
LAU R EN T SIX
Né à Bruxelles en , il a fait des études d’histoire à
l’Université libre de Bruxelles. Il a publié plusieurs articles
critiques dans Le Mensuel littéraire et poétique et une étude
sur Simon Leys dans la revue Textyles. Il a fait paraître une
monographie consacrée à l’œuvre de Raoul Vaneigem,
intitulée Raoul Vaneigem. L’Éloge de la vie affinée (Avin /
Hannut, Luce Wilquin, ).


L A U RENT SIX

Dire entre les mots : l’interdit créateur


(F r ag m e nt s é p ar s )

Il n’y a qu’une façon de se connaître soi-même. C’est de se débar-


rasser de la culture. Écrire.

Nous ne saisissons jamais de commencement. Il n’y a pas d’ori-


gine même du sens. Parce qu’il n’y a pas de lieu de la vérité. Le
langage aurait-il été inventé pour parler de ce que l’on ne peut
montrer ? Il s’agit alors de faire rendre gorge au vocabulaire. À
force d’avoir été mâchés et rabâchés, les mots, en une gluante bouillie,
ont perdu leur saveur. Les contraignant à nous restituer ce qu’ils
ont accumulé comme significations, serait-il possible de retrouver
en une opération extrême leur sens premier ? La recherche étymo-
logique nous y aide et sert de point de départ à un nouvel usage,
à une nouvelle filiation. Mais le chemin parcouru ne se dessine
que dans la subjectivité de celui qui manie le langage. En effet,
nos vocables sont tellement dévitalisés que chacun peut y projeter
 L AUR E NT S IX

le sens de son choix. Et pourtant, nous croyons puiser nos mots


dans un réservoir d’antique mémoire. En réalité, ce sont les mots
qui nous choisissent plus que nous ne les choisissons. « Les mots
que nous écrivons savent de nous ce que nous ne savons pas d’eux »,
écrivait René Char.
Cependant la notion d’« interdit » qui nous intéresse ici semble
se mouvoir dans un champ de significations auquel peu d’arpenteurs
semblent s’être préoccupés de fixer les limites. Les dictionnaires
usuels de philosophie et de psychologie ignorent même ce terme.

Les catholiques, qui s’y connaissent en la matière, ont, dans leurs


répertoires de morale, opéré une distinction dynamique entre interdit
et interdiction. L’interdiction est une défense absolue. La liberté
vient buter sur cette barrière et ne peut la franchir qu’en trans-
gressant. En proclamant : « Marche dans cette voie », toutes les
autres semblent être fermées. En revanche, il faut se représenter
l’interdit comme une sorte de commandement négatif. Il pose à
l’homme une limite que celui-ci reste libre de dépasser, mais à ses
risques et périls. Le Décalogue, référence primordiale de la morale
chrétienne, comporte dix commandements, dont huit sous forme
d’interdits. En avertissant : « Ne prends pas cette voie », la liberté
est incitée à découvrir d’autres itinéraires : c’est ici qu’elle devient
réellement responsable. Cette formulation pédagogique, qui
aboutit à une collision sémantique, met en garde, à la manière
dont on le ferait avec des enfants. L’interdit protège la liberté contre
elle-même. L’interdit est libérateur. L’absence de limite peut rendre
fou, et c’est paradoxalement la contrainte qui libère.

L’interdit aiguillonne la transgression. Interdire un propos sous le


prétexte qu’il peut être nocif ou choquant, c’est mépriser ceux qui
DIRE ENTRE LES MOTS : L’INTERDIT CRÉATEUR 

le reçoivent et les supposer inaptes à le rejeter comme aberrant ou


ignoble. C’est les persuader implicitement qu’ils ont besoin d’un
maître. La transgression n’abolit pas l’interdit mais le dépasse en le
maintenant. Pour Georges Bataille, le sacré, dans un mouvement
que récuse le christianisme, se manifeste sur les marges, dans le
domaine de l’interdit : c’est en transgressant les tabous que nous
expérimentons le sacré et un sentiment d’appartenance au monde.
Cependant seuls ces tabous donnent un sens à cet excès.

« Les mots, écrit Claude Lévi-Strauss, sont des instruments que


chacun de nous est libre d’appliquer à l’usage qu’il souhaite, à condi-
tion qu’il s’explique sur ses intentions . »

Tout est question d’entendement. Si l’intelligence consiste à lire


entre les lignes, l’interdiction consisterait à dire entre les mots.
Interdire : inter dicere, entredire, dire entre. Interdire consiste à placer
entre le désir et sa réalisation des paroles qui empêchent. Des mots
qui jettent dans un trouble tel qu’il nous laisse interdits. Mais aussi
à provoquer par ce qui n’est pas dit, par l’indicible, le goût du
détour et de la ruse. Car interdire, c’est défendre. Défendre, c’est
protéger. Protéger est craindre. Celui qui interdit dévoile sa faiblesse.
La démocratie, si elle était sûre de son bien-fondé, accepterait en
son sein une liberté d’expression absolue. À partir du moment où
s’élève le sceptre de la censure se dessinent les murs qui empri-
sonnent la parole. Interdire est toujours un échec.

Remy de Gourmont a décrit le mécanisme mental selon lequel


une idée émise entraîne automatiquement une autre idée que le
 L AUR E NT S IX

langage lui associe. Par exemple : interdit – répression. La méthode


de dissociation des idées ou des images consiste à isoler chaque
mot du couple et à examiner l’idée qu’il recouvre afin de favo-
riser d’autres associations qui fonctionneront autrement avant d’être
à nouveau dissociées. Lorsque Gourmont se demande : « Pourquoi
ne punirait-on pas, au lieu du voleur, qui a des excuses, l’imbé-
cile qui s’est fait voler  ? », il ne s’agit pas de provocation mais
simplement de l’aboutissement de la méthode de la dissociation
appliquée à l’image usée de la justice. Méthode à utiliser sans modé-
ration en ces temps où pullulent les stéréotypes. Première leçon :
dissocier interdit – absence de liberté.

Les habitants des îles Trobriand, homme ou femme, contractent


éventuellement mariage, après une période de jeux sexuels pendant
l’enfance, suivie d’une période de licence générale pendant l’ado-
lescence, après laquelle les amants, ayant noué une intrigue plus
permanente, s’installent ensemble dans une « maison de céliba-
taires » communale dont ils partagent la jouissance avec deux ou
trois autres couples dans la même situation. Cette expérience limite
d’amour collectif prénuptial apporte chez ce peuple de Mélanésie
sa solution aux dangers des interdits sexuels. Garçons et filles jouis-
sant d’une liberté totale et leur curiosité n’ayant pas d’entraves, ces
très jeunes gens sont en quelque sorte « vaccinés » par l’accoutu-
mance alliée à une auto-éducation sexuelle. Les résultats positifs
attendus sont nombreux : le mariage, qui est en général monoga-
mique, est une union solide et permanente, comportant la posses-
sion sexuelle exclusive, une existence économique commune et
un train de vie indépendant.
Un des résultats sur lesquels s’interroger est que les Trobriandais
ignorent le mot « amour » ainsi que le mot « désir ».

*
DIRE ENTRE LES MOTS : L’INTERDIT CRÉATEUR 

L’interdit de l’inceste a été un des grands sujets de réflexion des


ethnologues. Il a toujours été lié à la reproduction. Il est temps de
dissocier ces deux termes. Aujourd’hui que les moyens de contra-
ception les plus variés sont accessibles facilement, pourquoi ce tabou
résiste-t-il encore ? Dans un paragraphe rarement cité de son Livre
des plaisirs, Raoul Vaneigem affirmait, en , que « chaque fois
que la femme tourne à la mère en se cabrant pour résister aux
caresses de l’enfant et à son propre désir incestueux, elle apprend
au corps à s’insensibiliser, à former barrage contre les affects, à se
durcir en carapace. […] Vient-elle à exciter l’enfant en le lavant,
au point d’éprouver les prémices d’une jouissance commune ? La
main renie aussitôt la tentation amoureuse et parfait son travail
d’hygiène avec une sécheresse mécanique . »

L’histoire de la musique à Rome durant l’époque baroque reflète


une incroyable succession d’autorisations et d’interdits papaux touchant
les représentations d’opéra. Interdiction fut faite aux danseuses et
cantatrices de se produire de  à  sur les scènes romaines
et dans les États pontificaux. Toutes les énergies musicales qui ne
purent prendre le chemin de l’opéra se tournèrent vers l’oratorio.
Ce mélodrame sacré, n’étant pas sous le coup des interdictions du
fait même de sa « sacralité », connut à Rome, pendant ces années-
là, une efflorescence sans précédent que ce soit du point de vue de
sa qualité comme de celui de son dynamisme. Si nous nous rappe-
lons que l’Église avait censuré l’éloquente représentation par
Michelangelo du Jugement dernier dans la Chapelle Sixtine un mois
à peine avant sa mort, alors il est évident que l’interdiction de l’opéra
au début du XVIIIe siècle ne constituait pas le pire exemple de censure
de l’histoire de l’art romain. Toutefois le mélomane moderne s’in-
téresse moins aux mesures des autorités pontificales qu’aux manières
imaginatives grâce auxquelles des membres influents de ces mêmes
autorités purent circonvenir cette interdiction.
 L AUR E NT S IX

Le pouvoir a les moyens de réduire au silence l’opposition en inter-


disant toute parole susceptible de le remettre en question. Dans
un contexte de sédition, l’interdit se contourne par la discrétion,
la complicité ou l’usage de métaphores qui déplacent le sens littéral
mais n’en portent pas moins son message. La rébellion emprunte
la voie de la poésie, de la musique, de l’image, à travers des allu-
sions particulières sur lesquelles nul ne se trompe. Le fil du sens
enjambe la nécessité du silence dans le clin d’œil de sa formulation.
La première dissidence de Winston, le héros de , l’ouvrage
de George Orwell, est de tenir un journal en essayant de traduire
des moments d’existence, d’éveiller des souvenirs, de peupler de
sens un univers mental dont le slogan devrait être la seule nour-
riture. Ce faisant, il ouvre les yeux sur le monde et sa sensibilité
s’agrandit à proportion du silence qu’il fait en lui.

La dissidence littéraire engage toute la personne et n’est pas seule-


ment une posture intellectuelle et esthétisante. Nous vivons l’époque
des écrivains rebelles en peau de zébi. Tous nos conformistes de
l’anticonformisme des lettres maltraitent moins l’ordre établi que
la littérature.

Le phénomène de la colonisation, qui n’est qu’une des formes que


prend l’impérialisme, est un phénomène de modernisation.
« La liberté avance main dans la main avec l’esclavage », écri-
vait George Mosse.
Les seuls acquis positifs en histoire sont les combats qui ont été
menés contre l’histoire.
DIRE ENTRE LES MOTS : L’INTERDIT CRÉATEUR 

Lars von Trier et Thomas Vinterberg ont initié le projet cinéma-


tographique Dogme . Sans entrer ici dans les détails des préceptes
« dogmatiques », souvenons-nous qu’ils se composaient d’un certain
nombre d’interdictions : interdiction de tourner un film de genre,
de recourir à des filtres ou à des trucages ; et d’obligations : caméra
tenue à l’épaule, pas de lumière artificielle et un son direct. Dans
l’esprit des cinéastes, ce Dogme devait permettre aux films de renouer
avec une vérité prise sur le vif. Mais en bons « religieux », ils savaient
également (et c’est ce qui fait le prix de leurs films) qu’une loi est
faite pour être transgressée et que le « péché » est d’autant plus
savoureux qu’il brave un interdit. En s’imposant un carcan aussi
lourd et en tentant de ruser avec ces règles, les deux cinéastes sont
parvenus à inventer une forme cinématographique inédite, s’adap-
tant parfaitement à leurs propos tout en les dynamitant de l’intérieur.

L’érotisme de Tinto Brass est réjouissant grâce notamment à une


mise en scène entièrement dévolue au corps des femmes. Il est
toujours chez lui synonyme de plaisir et de jouissance. Rien de
mécanique ou de télécommandé : Brass aime l’exubérance du désir,
« l’innocente obscénité » de la chair et le plaisir sous toutes ses
formes. Il divise les filles avec lesquelles il a tourné en deux caté-
gories : celles qui n’ont pas le sens du péché et pour qui l’amour
se réduit à une espèce de gymnastique ; et les autres (les Italiennes,
évidemment) qui vivent plus densément le moment où elles réali-
sent un acte qui était interdit ou qui était tabou. L’amour est le
résultat de quelque chose qu’elles ont conquise.

*
 L AUR E NT S IX

Un des pôles de l’érotisme vient entièrement de l’interdit qui a


paré – depuis la plus haute antiquité – les partenaires de l’amour,
à force de secret, de révélation possible, de tentation suspendue
entre le bien et le mal. La nudité cachée et, à plus forte raison,
l’acte d’amour plongé dans les généralités, devinrent les éléments
les plus nets de l’interdit. « Le prestige du nu devait nécessaire-
ment résulter de cette valeur de secret et de péril prochain, que
lui donnait sa qualité de révélation néfaste et de moyen mortel de
tentation », a dit Paul Valéry dans un raccourci trop peu connu et
qui ne concerne que la civilisation occidentale.

À la manière d’un conte chinois :

Le Poète fit entrer le premier homme de la Création dans le soir


de sa vie. Chaque jour, il lui retira un peu de sa force et lui ferma
un peu plus les yeux. Pour qu’il ne tombât pas, il lui donna une
canne sur laquelle s’appuyer.
Un matin, le vieillard ne se releva plus. Ses fils cherchèrent à
le sortir de son sommeil. Malgré leurs cris et leurs offrandes, le
père conservait son silence et son immobilité. Ses vertèbres se dislo-
quèrent. Tous eurent la révélation de la Mort.
Quand la Mère de toutes les mères mourut à son tour, l’Aîné
des hommes se dirigea vers la ligne d’horizon avec au cœur le
premier « Pourquoi ? » de l’humanité.
Au seuil de l’Infini, debout et immobile, l’homme attendit toute
une journée la réponse à sa question. En vain.
Face à lui se tenait le Poète, le maître du Grand Mystère, mais
sa créature ne le voyait pas. Devant l’inexplicable et l’invisible,
l’homme baissa la tête en signe de soumission. Puis il s’en alla.
En le regardant s’éloigner, le Poète sut qu’avec la mort de ses
créatures, il scellait à jamais sa propre solitude.
DIRE ENTRE LES MOTS : L’INTERDIT CRÉATEUR 

Une colonne lumineuse, descendue du ciel, s’enfonça dans les


champs. Par ce symbole de lumière, le Poète cherchait à révéler
la transcendance de son esprit.
L’Aîné, émerveillé, s’inclina devant ce phénomène et voulut
s’en approcher. Une sombre forêt l’en séparait. Il allait y pénétrer
quand un vent violent agita les branches, un sifflement sinistre s’éleva
des profondeurs. Effrayé, l’homme battit en retraite. Le vent cessa
et le silence revint. Devant la manifestation de l’Interdit, l’Aîné
s’inclina plusieurs fois.
La barre lumineuse avait disparu et l’homme se tourna vers les
hautes montagnes qui bordaient la vaste plaine. Des nuages, aux
formes étranges, montaient et descendaient mollement le long des
pentes. Soudain, il aperçut parmi eux une silhouette immense et
majestueuse. Il frissonna. C’était celle du Poète qui flottait près
des sommets illuminés par les feux du couchant. Impressionné,
l’Aîné se hâta sur le chemin du retour.

Autoriser est la façon la plus hypocrite d’interdire. Si tout est permis,


rien n’est possible.
Interdire est la façon la plus efficace d’inciter.

Tout en continuant à rêver au projet d’une société eutopique dans


laquelle les interdits tomberaient les uns après les autres, chacun
assouvissant ses besoins et ses désirs dans une liberté à peu près
totale, il est nécessaire, ici et maintenant – question de survie –
de déplacer la notion d’interdit à notre propre avantage en atten-
dant de la renverser afin de la faire disparaître. Les astronomes appel-
lent ce phénomène périodique la révolution.
 L AUR E NT S IX

NOTES

. Cité par FERNAND BRAUDEL in Grammaire des civilisations, Paris,


Arthaud / Flammarion, , p. .
. REMY DE GOURMONT, La Culture des idées (), Paris, Laffont, « Bouquins »,
, p. .
. RAOUL VANEIGEM, Le Livre des plaisirs, Paris, Encre éditions, , p.  et
-.
P AT R IC K BE U RA R D- VA LD OYE
Né dans le territoire de Belfort, il se consacre aux arts poétiques
depuis un séjour en Irlande en . Parmi une vingtaine d’ou-
vrages, le « Cycle des exils », entrepris à Berlin en , réunit
six volumes parus ou à paraître aux éditions Al Dante (Marseille) :
Allemandes ; Diaire ; Mossa (l’épopée de la Meuse) ; La Fugue inachevée ;
Le Narré des îles Schwitters ; Gadjo-migrandt (en préparation). Il a
donné une centaine de performances et de récitals de ses poèmes
dans une dizaine de pays. Deux CD audio, Flux (Son@rt, )
et Kurt Schwitters du Nord à la mort (Hôtel Beury, ) repren-
nent certains de ses récitals. Dernières parutions : Théorie des noms
(Paris, Textuel, « L’Œil du poète », ) ; Notre étrange prison
(Amay, L’Arbre à paroles, « Résidences », ) ; L’Asconaute
dans l’atelier de la nature in « Arp is Art », Strasbourg, Musée d’art
moderne et contemporain, ).


P AT RICK BEURARD-VALDOYE

Et il serait interdit de nous dire poète ?

L’école des antipoètes

C’est l’histoire militaire d’un poète français aujourd’hui bien connu,


durant la période de la guerre d’Algérie. Jean-René C. – mettons –
est convoqué aux trois jours, où il se déclare poète de profession.
« Ce n’est pas un métier », lui rétorque le militaire. « Mettez : sans
profession » répond Jean-René. « Impossible », lui dit-on. « Alors
mettez poète ! » Le militaire part à la recherche d’un registre indi-
quant tous les métiers reconnus et revient : « Ah ! Si ! C’est sur ma
liste. »
L’acte politique de Jean-René vise l’armée en guerre. Se dire
poète devant l’armée est un acte de protestation : si militaire – offi-
cier – est un métier, alors poète le sera autant.
À son arrivée au régiment l’année suivante, il doit comme ses
camarades alignés, se présenter auprès de l’officier supérieur. Il va
devoir s’avancer de deux pas, décliner son nom et sa profession,
à voix haute afin que l’officier puisse entendre distinctement à l’autre
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

bout de la cour. Le tour de Jean-René arrive : « Jean-René C.,


poète », hurle-t-il. La mécanique soudain s’enraye : l’officier supé-
rieur fait répéter. « Jean-René C., poète. » L’officier s’approche
de Jean-René. « Tu as dit quoi comme profession ? – poète, mon
Colonel ». L’homme interloqué lui demande où il habite, histoire
de vérifier qu’il a bien affaire à un Français. Comme il ne réside
pas en France, il s’entend dire qu’un patriote doit habiter sur le
sol national.
Cette anecdote véridique des années  me rappelle l’arres-
tation de Verlaine et Rimbaud à Bruxelles. Le premier se présente
en poète, le second – qui n’a jusqu’alors publié qu’un poème dans
une revue – en homme de lettres. Il s’agit là d’un acte rebelle, qui
situe cette fois un statut social sur le flanc des « bohémiens et autres
gens sans aveu » réfractaires à l’ordre établi, eu égard à une tradi-
tion où l’homme de lettres était jusqu’alors plus souvent homme
de cour.

Trente ou quarante ans plus tard, Jean-René C., à l’instar de ses


confrères, ne se dit jamais poète. Il refuse le mot poésie, qu’il a
fait ôter depuis longtemps des couvertures de ses livres. Si on lui
demande sa profession, il répond simplement : « j’écris. »
Lorsque dans les années  une revue de poésie – ou bien
comment la qualifier ? – consacre un dossier à cet auteur, l’un de
ses amis – mais comment être plus précis ? dire qu’il est proche de
la philosophie ? – contribue en ces termes : il « appartient, me semble-
t-il, à cette catégorie, encore peu nombreuse, d’écrivains (qui doit
beaucoup, mais non tout, à Mallarmé) qu’on ne peut purement
et simplement qualifier de poètes, du moins au sens traditionnel
de ce terme, qu’on aimerait appeler des philosophes dans la mesure
où la pensée, l’« expérience » de la pensée, est d’une certaine manière
l’unique objet de leur travail, mais une pensée, refoulée par la philo-
sophie « classique », qui n’ignorerait jamais ni la langue, ni le corps. »
Le paradoxe se présente donc comme tel : tandis que les poètes
deviennent des philosophes (sous l’auspice ostensible de
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

Wittgenstein), les philosophes ne se disent pas philosophes. Jean-


Luc Nancy rappelait en effet, dans une causerie au Centre Georges
Pompidou, que ni lui ni ses proches collègues ne se seraient nommés
« philosophes » dans les années .
Peut-être étaient-ils poètes ?
Le parti pris de Jean-René et de ses amis pouvait d’autant mieux
se comprendre que les termes « poésie », et plus encore « poète »,
étaient usés jusqu’à la corde, avilis de compromis, tantôt chargés
d’emphase – pour ne pas dire d’enflure – tantôt sentant – l’un
n’empêchant pas l’autre – la queue de comète de l’engagement.
On avait mis les projecteurs de la visibilité sociale sur quelques
poètes décorateurs, les « ornementaux vaniteux » pour reprendre
l’expression d’Henri Michaux. Le profil d’un poète venu « pour
secouer, pour attaquer l’esprit public  » revendiqué par Antonin
Artaud avait sombré aux oubliettes.
Pourtant, renonçant au seul mot susceptible de circonscrire cette
pratique artistique, les auteurs ouvraient la digue aux récurrents hurleurs
poétophobes qui pouvaient faire sensation. Quelqu’un-qui-écrit n’al-
lait certes pas s’opposer aux prophéties annonçant la fin des poètes,
émises sur les ondes herziennes et dans les grands médias, aussi long-
temps qu’il resterait un lecteur de poème contemporain.

Nul n’a énoncé plus clairement les raisons du refus de s’appeler


poète que Francis Ponge : « On m’a classé rapidement, on m’a
fourré dans la compagnie des poètes, alors que je n’ai cessé de
déclarer que je ne voulais pas être considéré comme un poète, que
je ne me croyais pas mettons digne de cette appellation, et que
j’écrivais en prose, que j’ai toujours écrit en prose ; que j’ai égale-
ment, comme je vous l’ai dit, choisi cette activité non du tout
pour former des objets poétiques, mais seulement pour pouvoir
dénoncer le langage commun, en former ou aider à en former un
autre […] . »
On peut admirer l’œuvre de Francis Ponge, et considérer cette
assertion comme triplement erronée.
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

Cette disparition du mot « poète » – quand utilisé à bon escient  –


de l’espace public ou commercial n’est pas l’objet de cette réflexion.
Ce serait, au passage, le travail d’un historien de la poésie du temps
présent . La disparition quasi complète de la poésie contemporaine
– a fortiori son enseignement – à l’université entre  et  a
largement contribué à ce paradoxe . La collusion entre la planète
Tel Quel et les grands médias autant. Situation essentiellement fran-
çaise, faut-il préciser : qu’on me prie de croire qu’un poète peut
faire la une d’un grand quotidien wallon, entre Adamo et une cham-
pionne de basket (enceinte), sans avoir assassiné son éditeur.

Fonction du poète

Je suis poète.

Adolescent j’ai pris, lors d’un long séjour solitaire en Irlande, une
décision : celle de devenir un jour poète ; celle de consacrer ma
vie à la poésie.
Parce que la poésie rendait ma vie plus supportable.
Par le travail : on ne naît pas du tout poète.
La conséquence de cette décision fut que toute activité nuisant
à ce projet fut peu à peu écartée.

J’avais décidé de devenir poète.


Pas écrivain, pourquoi ?
En Irlande James Joyce est poète.
Je m’abreuvais alors à la source romantique. Les poètes du premier
romantisme allemand m’étaient familiers : Goethe, Novalis,
Hölderlin, etc. Beethoven était compositeur, Friedrich était
peintre, Hegel philosophe, eux étaient poètes. Comme Celan, que
je découvrais.
J’avais une certaine idée de la poésie, sans doute aussi pour
quelques motifs futiles. J’ai, par exemple, été frappé de ce qu’on
pût lire sur la plaque d’une rue que je fréquentais enfant : « rue du
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

Poète-Deubel ». Un tel libellé de rue est rare. Il est réservé en


principe à un général ou maréchal.
« Poète » était-il aussi prestigieux que « Général » ?
En tous les cas Léon Deubel possédait sa rue. Mais les services
techniques de la ville ont eu la peau du poète: « rue Deubel » lit-on
depuis peu.
Et puis personne ne lit ce double martyr de la poésie loué par
Guillaume Apollinaire et Pierre-Jean Jouve.

Je dois avouer une relative jouissance à m’être présenté sans désem-


parer en poète dans certains lieux culturels. À observer les réac-
tions, les comportements, autant « bourgeois » que « gauchistes »
– la poésie c’est bourgeois [sic] –, à voir comment ce mot pouvait
déclencher tantôt l’ironie, tantôt la compassion ; l’inquiétude surtout.
Je mesurais la dimension politique d’un tel mot. « Et vous gagnez
votre vie comme poète ? ». On n’aurait pas osé humilier un psycha-
nalyste d’une pareille question, ni un artiste plasticien, un maire,
un gérant d’entreprise, un agriculteur, un prêtre.
On la posait et on la pose toujours, en France, à un poète.
Pendant ce temps nos confrères allemands se présentent en Dichter
et gagnent leur vie à ce titre (lectures, radio, commandes, confé-
rences, visiting professors, etc.). C’est qu’en Allemagne, la qualité
de poète n’est pas réduite à une spécialité de composition de poèmes
lyriques. Elle renvoie à une activité sociale. On parle du Dichter
Thomas Mann, ou du Dichter Günter Grass. Il était symptoma-
tique d’observer récemment qu’un documentaire consacré au prix
Nobel allemand donnait en titre : der Dichter Grass, tandis que sa
traduction française donnait : « l’écrivain engagé Grass ».

Entreprenant Mossa, sillonnant les régions meusiennes et mosanes,


en quête de témoignages d’habitants, je me présentais par prudence
en écrivain. Aussitôt les gens me renvoyaient à un autre écrivain
de leur connaissance, à qui j’aurais dû rendre visite. C’était souvent
un instituteur en retraite écrivant sur l’histoire du canton, ou du
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

département. Parfois un prêtre âgé, ce qui était plus cocasse. Ce


malentendu ne pouvait perdurer si je voulais récolter des paroles,
une matière orale qui allaient construire mon projet.
C’est alors que je m’annonçai en poète. Or, aucune perplexité,
comme j’en avais l’habitude en milieu culturel. Au contraire : les
gens étaient contents qu’un poète vienne à eux. En zone rurale ma
visite changeait de celle des témoins de Jehova dans le meilleur des
cas, des militants néo-fascistes sinon. Les secrets venaient sur la table.
Un écrivain, à l’instar d’un journaliste, les aurait trahi; un poète allait
peut-être les aider dans leurs difficultés, leur impossibilité de dire.
Les victimes des inondations de la Meuse m’avouaient dix-huit mois
après la catastrophe, que j’étais le premier à qui ils pouvaient en parler.
Et pourquoi pas ? « Et vous vivez de cela ? » « Oui. C’est comme
vous, j’ai des subventions. Mais moi je n’ai aucun quota ».
Soudain une vague idée de responsabilité vit le jour, réfrénée
d’abord, parce que présomptueuse. Mais l’opportunité de lire mon
poème devant ces personnes, selon un « juste retour des choses »,
me fit prendre conscience de cette notion évoquée par Elias Canetti
de « métier de poète  », ce « gardien des métamorphoses » porteur
d’espoir, l’oreille toujours ouverte, faisant jaillir de derrière les mots
et les phrases toutes faites des journaux, l’être, le vivant.
« Métier de pointe », disait René Char, tandis que Gertrud
Stein parlait de son métier d’écrire. La doxa réfute toutefois ce
métier de poète. « Bien entendu, il n’y a pas de métier [de poète]
au sens de profession, mais il y a bien métier au sens de savoir-
faire », concède Michel Deguy en réponse à une question d’Arnaud
Villani . Bien entendu.
Bien entendu c’est le contraire. Les savoir-faire relevant essen-
tiellement de la technique et de l’artisanat, jouent un rôle mineur
– et deviennent rapidement un frein à l’innovation – dans toute
pratique artistique . En revanche il y a bien – et il y aura de plus
en plus – métier, au sens d’une occupation principale ; au sens d’une
volonté d’inscrire sans honte l’économie dans cette activité
(bourses, cachets de lecture, etc.).
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

De fait une progressive professionnalisation de la pratique de


poète s’effectue aujourd’hui. On évoque désormais l’éventualité
de lieux de formation à cette activité, comme il en existe pour les
artistes plasticiens. À l’instar d’écoles scandinaves.

Je sais mieux à présent pourquoi je me fais une certaine idée de


la poésie. Et des poètes, car ce sont les poètes qui font la poésie.
Ou plus exactement, les arts poétiques.
Je me fais, dois-je ajouter, une certaine idée du métier de cordon-
nier, d’infirmière, de professeur, de secrétaire, de pompier, de
jongleur, de tailleur de pierre, de vendeur de cycles, de facteur.
Et même de « sucrecuitier ».
Contrairement à tant d’« écrivains » français de la génération
qui me précède, je n’ai pas de mépris, je n’ai pas de haine « post-
bataillienne » à l’égard de la poésie. Je n’ai aucune pulsion « post-
telquelienne » niant la poésie actuelle. Déni parfois par
méconnaissance .
Je ne suis aucunement traversé d’un complexe démiurgique,
qui situerait les poètes entre Apollon et Virgile, ou entre Saint
Jean et Dante. Ce qui impliquerait que nous n’y aurions pas accès.
Non, en démocrate et démystificateur, je place haut dans mon
esprit la poésie, mais nous en sommes. « Nur Narr nur Dichter »
écrit Nietzsche . Seulement poète, donc.
La poésie, ou plutôt les arts poétiques. En tant que dispositif
élargi décloisonnant la poésie.

N’est-il pas temps en effet de revisiter et reconsidérer certaines


catégories obsolètes de longue date ?
À commencer par certains stéréotypes, comme l’usuel signe =
entre poésie (en vers) et poète. Le premier terme relève d’un genre
littéraire, d’une specie (le plus souvent réduit à la lyrique en vers) ;
le second, d’une activité, d’une qualité, voire d’un métier, se situant
donc dans le champ social.
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

Philip Sydney l’écrit déjà au XVIe siècle : « Ni la rime ni le vers ne


font la poésie. On peut être poète sans faire de vers, et faire des vers
sans être poète . » J’entrevois bien l’objection qu’une référence
surgie de la Renaissance serait peu pertinente, sinon paradoxale, s’il
y avait ambition d’échapper aux catégories anciennes. N’est-ce pas
pourtant la même nécessaire clarification que Pierre Reverdy adresse
à son lecteur, en parlant du « poète » dans un sens élargi ? : « Je
préviens que j’emploierai ce mot au sens large des anciens ; non pas
du faiseur de vers […] mais désignant tout artiste dont l’ambition
et le but sont de créer, par une œuvre esthétique faite de ses propres
moyens, une émotion particulière que les choses de la nature, à leur
place, ne sont pas en mesure de provoquer en l’homme . »
On le voit, il y a une continuité de cette pensée qui ne réduit
pas l’activité du poète à l’exclusive facture de vers. Que me soit
concédé au passage ce paradigme qu’en phase de crise du vers,
c’est par le poème en prose que des voies inédites sont tracées,
transplantées ou translatées par la suite dans le poème en vers.
Réfutant la compagnie des poètes parce que, dit-il, « j’écrivais
en prose, j’ai toujours écrit en prose », Francis Ponge adopte, mali-
cieusement, un discours français, conforme à cette époque, mais
erroné. Français. Car dans sa conférence à Stuttgart en , invité
par Max Bense, Ponge se définit implicitement comme poète. Il
dit : « Le Cheval est un poème. » Puis : « Est-ce qu’on devient
poète ainsi ? (poète, c’est un mot, mauvais mot) . »
Sans doute le provocant « Je suis un poète français  » de
Christophe Tarkos prend-il ici un éclairage différent. Il n’est pas
inutile de préciser toutefois qu’un poète français peut bien écrire
dans toutes les langues ; y compris dans sa créolité ; y compris toutes
les langues de France.

Avenue des écrivains, impasse des poètes

Lisons les biographies des auteurs de poèmes, fournies par leur soin.
L’un se présente comme « docteur ès lettres » ; l’autre comme « ancien
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

élève d’Ulm et responsable des enseignements de cultures géné-


rale à Supaero ». Un autre comme « encyclopédiste, reporter, photo-
graphe ». Un autre encore « enseigne la littérature française et la
dramaturgie » dans une école nationale supérieure. En voilà un
qui se présente dans un colloque en « grammairien ». Pour d’autres,
il s’agit de concéder sa date de naissance et son lieu de résidence.
Ceux des nihilistes qui s’en tirent le mieux font une pirouette
amusante, ou ne livrent que leur bibliographie : ta vie c’est ta biblio.
Affirmer la qualité de poète – fût-ce éventuellement vaniteux –
résulte donc aussi de la nécessité de sauver les meubles quand tant
de poètes, de critiques et médiateurs aux « affaires poétiques » ont
pris congé de l’espace public, quand ils ne sont pas faits complices
de poétophobes.
Comment devons-nous lire par exemple cet étrange commen-
taire récent d’Yves Peyré : « Jean-Michel Reynard est ce que l’on
appelle un poète, mot qui ne veut rien dire et est vaguement ridi-
cule, qui demanderait à être justifié. Il est admissible si l’on entend
par là quelqu’un qui a fouaillé la langue, l’a tordue et ravinée, qui
a entretenu une liaison tumultueuse et passionnée avec elle . »

Imaginons ce qu’un poète aurait fourni comme éléments biogra-


phiques il y a un bon siècle.
Verlaine par exemple : « Agriculteur à la Petite-Paroisse
(Juniville, Ardennes) ». Et Mallarmé : « Professeur d’anglais succes-
sivement aux lycées de Tournon, Besançon et en région parisienne ;
anime les rencontres du “mardi” à Paris ».
Mais non. Les organisateurs des causeries du « Prince des Poètes »
n’auraient rien mentionné de tout cela. Au reste, Stéphane Mallarmé
aurait suffi à ce qu’on se déplaçât. Et même une gazette des sports
de Bruxelles aurait annoncé sa conférence. L’Équipe de l’époque.
Mais si.
À l’autre bout de la panoplie informative, la bio emphatique.
Il y sera question de grand-poète, voire, ça s’est vu, de très-grand-
poète, qui a bien entendu rencontré (posé avec) les plus grands de
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

ce monde. Cet oiseau-là s’exprimerait plutôt dans une langue étran-


gère. Souvent il a exercé dans la diplomatie aussi…
La poésie a largement contribué à sa propre démystification.
Plus de Prince des Poètes. On a même supprimé le Grand prix
national de poésie.
Car en langue française il est plutôt vain de mettre une capi-
tale au mot poète, et nul ne s’en plaindra.
Mais nous serions tentés quand même d’écrire Poésie pour
évoquer celle d’un Jabès, d’un Celan, d’un Luca ; d’un Neruda ;
d’un du Bouchet : quelque chose d’une « sommation au monde »
comme dit Stéphane Mallarmé.
Mais j’ajoute à la liste sous la bannière des arts poétiques : Francis
Ponge ; Pierre Guyotat ; Maurice Roche ; François Dufrêne…
Et ne serait-ce pas précisément la tentation du P qui rendrait
les choses si délicates à communiquer ?
Quand la transmission relève également de la mission consis-
tant à rappeler, en termes élémentaires ou en langue-de-muesli
(Jacques Roubaud), qu’il s’agit prioritairement d’un rapport à une
connaissance traversant l’histoire et l’actualité. Sans que l’on puisse
dire si cette connaissance, en tant qu’interrogation sur les savoirs,
est fardeau ou cadeau.
Ne serait-ce qu’en mesure d’une nécessité des arts poétiques à
instaurer un lien inaccoutumé au savoir, à la gnosis : « Ma confiance
dans la langue s’est forgée en constatant qu’elle ne m’aidait que
lorsque je m’abstenais d’imaginer savoir quelque chose » écrit Martin
Walser qui ajoute : « Elle se tient en retrait, elle reste coite quand
j’estime savoir quelque chose que seule la langue serait en mesure
de m’aider à formuler . » Non seulement un poète n’adopte plus
la posture grandiloquente de qui affirme le savoir, mais il construit
son poème à partir de l’affirmation de son ignorance, comme Bernard
Heidsieck qui, dans Derviche / Le Robert  s’enquiert des dix premiers
mots de chaque lettre du dictionnaire qu’il ne connaît pas.
Ce P ne désignerait plus l’attachement au grand-style, aux belles-
lettres, mais l’aptitude à fouiller l’histoire et les réalités contem-
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

poraines , en aveugle parfois, lorsque les arts poétiques devien-


nent mémoire insomniaque des pages blanches de l’histoire.
L’exploration aurait lieu en toutes strates de langues, y compris les
lieux communs et le prosaïque quotidien ; y compris l’usage de la
langue par qui la spolie en se servant d’elle comme d’un instru-
ment du mensonge. Les malfaiteurs de mots. Les promoteurs de
la dé-culturation.

Forme vivante tout contre langue morte

« Être poète, c’est écrire sans être écrivain », dit Orphée dans le
film de Jean Cocteau lorsqu’il est interrogé par les commissaires à
l’entrée des enfers.
Ce qui préoccupe prioritairement l’écrivain, c’est le message.
Pas la forme, pas la recherche formelle. L’écrivain généralement
cherche à rendre compte de sa représentation du monde avec clarté
et simplicité.
Face à la complexité du monde, l’interrogation insoumise du
poète ne peut être simple, résidât-elle parfois dans une quête de
minimalisme ou d’élémentarisme. Ses sentences et ses strophes ne
sont ni formules, ni petites phrases, ni slogans, ni accroches, ni
rédactionnels, ni récits linéaires. Les arts poétiques tirent moins leurs
idées du monde, qu’ils se font du monde même, une idée. Ils se
caractérisent encore par la condensation (der Dichter, en allemand,
verdichtet), par la tension et le rythme, par le rubato, et par le fait
que rien n’est reader digestable. Par ce dispositif d’un langage alen-
tourant le JE, soit par le point de vue, soit par l’agencement singu-
lier des mots, les arts poétiques impliquent l’arrachement à la langue
maternelle, le déracinement, et émancipent de la langue primaire
– celle acquise à l’école – qui bride les modes perceptifs et unifor-
mise le lien à l’écriture. S’ils exigent de qui lit ou écoute, effort
et attention, c’est aussi en se heurtant au mur de l’inconnu. Et,
conclut Spinoza : « Si la voie […] qui y conduit paraît extrême-
ment ardue, encore y peut-on entrer ». Pour ajouter : « Mais tout
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

ce qui est beau est difficile autant que rare . »

C’est que la poésie relève, par son histoire, des arts. Des beaux-
arts, aux côtés de la musique, de la peinture, de la sculpture.
Et s’il s’agit d’un art, l’artiste, un poète, est confronté directe-
ment à ce qui détermine l’art : la recherche d’une forme suscep-
tible de rendre compte de cette relation sensible entre sa sphère
intime, privée, et le monde extérieur, les autres. Encore faut-il
préciser que cette notion ne renvoie que rarement à la forme poétique
classique – l’élégie, le sonnet, etc. La forme aujourd’hui, c’est le
tangible d’une avancée dans l’expression qui découle du projet,
en risquant l’adéquation entre le projet et l’expression. Moins de
forme, il faudrait parler de medium, au service d’un dispositif
poétique, incluant, en particuliers, le corps.
Faudrait-il inventer un néologisme se substituant au poète, à
l’instar du slameur  ?
« Artiste de l’écriture » ?
Il semble préférable de partir du champ poétique, ne serait-ce
qu’à l’égard de son histoire, de la figure du rhapsode, et d’une
continuité débouchant sur les arts poétiques.
Les poètes auraient certes l’aptitude d’inventer un mot qui rendrait
compte de cette radicalité des pratiques. Un art de la figue aux
accents pongiens. Il leur appartiendrait plutôt, à présent, laissant à
d’autres le renom, d’assumer son nom. Un nom qui ne fasse pas
titre mais qualité.
Car si le poète, explorateur du dedans autant que du dehors,
attentif au langage, et plus particulièrement au sens des mots, a
vocation de nommer les choses, mais aussi de donner forme à l’as-
semblage des mots – et de préférence, selon une forme inédite –
le terme écrivain lui, ne renvoie pas aux arts. Il renvoie à la commu-
nication.

L’écrivain écrit des livres voire, les fait écrire. Le livre relève très
rarement de la création artistique. Il suffit de fréquenter n’importe
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

quel salon du livre pour s’en convaincre. Même dans le genre roman
français, rare est l’expérience dans la forme. Le contenu seul importe.
Seulement ce que « ça raconte » est « force de vente ». Le roman,
au sens des journalistes et des marchands, est aujourd’hui, hélas,
devenu une forme fixe. Une forme morte, pour reprendre l’ex-
pression de Claude Simon. Une forme morte dans une langue morte.
Une « Juva  » noire traversant Neuilly un dimanche soir de
novembre. Claude Ollier a fait depuis longtemps retirer le mot
« roman » des couvertures de ses livres.
Si un roman n’était pas écrit en monoforme , s’il inventait
une forme – il n’est pas question de ce critère vieillot de « style »
– échappant curieusement aux lois du marketing, alors ce roman
serait un long poème en prose. Baudelaire, puis Rimbaud ne s’y
sont pas trompés, en parlant d’un grand poème désignant Les
Misérables. Pasternak considérait son Docteur Jivago en grand
poème. Et Aragon, comme pour rouvrir une piste, annonça en
couverture du Fou d’Elsa « poème », lequel traversé par toutes les
formes poétiques, inclut la prose, et même la prose prosaïque. Nulle
confusion des genres. Il s’agit – c’est bien le propos ici aussi – de
distinguer sans séparer. D’assimiler et non d’exclure.

Cette litanie vieillotte – encouragée sous l’ère postmoderne – où


l’auteur apparaît en : poète, romancier, essayiste, traducteur, direc-
teur de collection, professeur, et pourquoi pas : artiste (comme si
un poète n’était pas par essence un artiste), journaliste ; et pour-
quoi pas, pilote, cuisinier, plâtrier, menuisier, jardinier… résulte
pour l’essentiel d’une approche marchande et journalistique de la
littérature. Je me méfierais d’un boulanger qui serait également
charcutier, écailler et restaurateur. Mais je ne verrais pas d’incon-
vénient à ce que mon boulanger regarde mon ordinateur en panne
s’il s’y connaît en informatique. Et s’il va à la pêche le week-end,
il n’est pas indispensable qu’il se présente à moi en pêcheur. Mais
s’il publie un livre de ses recettes, il va de soi qu’il devient écri-
vain. D’autant que cela fera sûrement recette.
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

Un romancier publie des romans. En effet. Celui-là peut bien


être qualifié d’artiste par certains journalistes, il n’en exerce pas
moins dans le domaine des arts appliqués, et ses livres se destinent
à l’industrie culturelle. Au reste le qualificatif d’artiste serait plutôt
rarement employé pour le motif que le romancier en question est
lui-même journaliste, ou dans la sphère médiatique.
Celui dont l’activité relève des arts poétiques serait plutôt
irromancier.

Un poète publie le plus souvent des poèmes. En effet. Ceux-ci sont


souvent en prose, en prose cadencée, en vers ; parfois en versets. Il
propose aussi bien des poèmes visuels – souvent en mode numérique,
usant ou non de la video – des poèmes déployés dans l’espace, à
moins qu’il ne se produise par des « publications orales ». Mais s’il
publie un roman, un essai, ses mémoires, cesse-t-il d’être poète aussitôt,
comme s’il avait trahi quelque chose, exclu de quelque caste ?
Victor Hugo est poète (activité sociale) lorsqu’il dessine ou photo-
graphie (supports visuels). Il s’agit d’images d’un poète. Ses collègues
réactionnaires au parlement ne s’y sont pas trompés, face à ses allo-
cutions les laissant sans voix : « Ah ! les poètes !… »
Jean Arp est artiste plasticien (activité sociale) en publiant son
magnifique Jours effeuillés (support livresque). Il s’agit de poèmes
d’un sculpteur.

Poète ? S’il vous plaît… juste un peu

Ce n’est pas à toi de te dire poète, disent parfois mes collègues.


Quel traumatisme résurge-t-il donc toujours de ce mot, quarante
ans après mai  ? Quelle peur surgit donc parmi ceux qui refon-
dent la création littéraire, cependant que ceux qui s’emparent du
mot s’expriment par le slam  ou la chanson (« Le poète est mort »
titrait à sa une un journal français à la mort de Charles Trenet,
lequel quotidien réduit les arts poétiques vivants aux ouvrages de
littérature secondaire).
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

Le renoncement à l’antique figure d’autorité n’impliquait pas


sa suppression.
Soulignons ici qu’en se présentant en poète, celui-ci ne préjuge
aucunement de la qualité ni de la contemporanéité de son art.
Ajoutons que bien des remarquables poèmes contemporains furent
écrits le dimanche ou pendant les vacances. De plus l’argument
m’est souvent opposé par mes collègues : ceux qui se disent poètes
sont en général totalement à côté de la plaque.

Tout se passe en effet comme si les muses avaient été engrossées par
de piètres poètes conquérant l’espace collectif, tandis que de vrais poètes
s’imposent de taire leur nom, plutôt que d’apparaître auprès de ces
rimailleurs d’un autre temps. Mais la mauvaise réputation de la poésie
n’est pas tant due à ceux qui singent les poètes, qu’aux poétophobes
qui ont tout avantage à réduire les poètes à ce qu’ils ne sont pas. Des
railleurs de la poésie, tel un Jean Baudrillard, flamberge du faux-poète
en avant: « La vraie poésie c’est celle qui en a perdu tous les signes
distinctifs. Si la poésie existe, elle est partout sauf dans la poésie . »
Faudrait-il donc abandonner le présent et l’histoire poétiques
à ceux qui en feraient mésusage, ou en feraient commerce, à l’instar
de François Pinault qui « a un sens poétique des affaires  » ?

L’interdiction administrative d’exercer en poète

Rares sont les situations administratives où votre profession est


demandée. Plus de profession notifiée sur votre passeport, voilà
au passage une belle avancée démocratique.
Elle vous est demandée si vous voulez vous marier, ou voter
par procuration. Dans les deux cas la secrétaire de mairie ou le
gendarme peuvent être amenés, j’en fus témoin, à vous dire : « quel
beau métier vous avez. »
Ce n’est cependant pas le point de vue de nombre d’adminis-
trations auxquelles un poète a affaire dans l’exercice de sa fonc-
tion. Un théâtre municipal, une bibliothèque, une instance de
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

l’Éducation nationale vous invitent à lire vos poèmes. Votre contrat


arrive enfin, après maintes réclamations, la veille de votre inter-
vention. À l’emplacement de votre profession vous lisez :
« Intervenant extérieur sur commande. » Vous demandez à faire
refaire le contrat, car cette profession n’est pas la vôtre. Ou bien,
tout en bas du contrat, en vis-à-vis des cinq lignes de titres corres-
pondant au maire sénateur ancien ministre président du district,
vous découvrez, consterné, que vous êtes : « l’agent. » Ou « l’agent
contractuel. » Vous faites refaire le contrat, au prétexte que dans
une démocratie, un artiste n’est pas l’agent d’un élu. Mais l’on
vous répond qu’il n’est pas possible d’écrire à la place : « le poète ».
Non, poète, ce n’est pas possible. « Ainsi le nom même de
poésie est-il odieux à ces gens-là, mais ni sa cause ni ses effets, ni
sa source, ni ce qui en découle, ne donnent de prise un peu ferme
à leurs critiques malveillantes . »
Après avoir écrit « poète » dans la rubrique « profession » du
formulaire, invité à lire par un musée d’art moderne municipal,
j’ai reçu un contrat où j’apparaissais en « comédien », puis une
fiche d’affiliation à une caisse de retraite de comédien .
Au contrat est généralement jointe une fiche à remplir pour le
paiement. Première question : Avez-vous une activité salariée prin-
cipale ? Il faut comprendre une activité autre que la poésie. Si celle-
ci est votre activité principale, vous devez alors répondre, selon
cette logique autant implicite qu’implacable : non.
Une université m’a demandé mes diplômes pour être payé après
lecture. Réponse : pas de diplôme de poète. On me demandait
dans la foulée mon « salaire moyen ». « Oui, moyen », ai-je répondu,
et mon cachet fut derechef réduit de moitié. On ne plaisante pas
avec un agent comptable.

Le grand P de politique

Il y aurait du politique implicite, aujourd’hui, à se présenter en


poète. À faire le choix de plaider coupable. C’est-à-dire qu’il y
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

aurait refus de la confiscation de la Res publica par quelques-uns.


Nous le savons depuis longtemps, la crise est moins économique
que culturelle et psychique. Ceux qui, des financiers et de leurs
amis politiciens acculturés, voudraient résoudre les problèmes à
coups de mesures et d’annonces, tout en refoulant artistes et intel-
lectuels au ban de la cité, ne font que précipiter le monde davan-
tage dans l’abîme. Ceux-là généralement n’aiment ni les poètes ni
les Tsiganes. L’histoire nous l’a montré. Mais les représentations
historiques nous arrivent souvent avec une guerre de retard.
Oui : les arts poétiques comme point de vue sur la pénombre ;
comme voyant sonore et lumineux qui éclaire cependant qu’il avertit.
Les arts poétiques comme rhizome d’une parole douchée de spots
« logorrhéiques ». Enfin, comme coulée phréatique  en dessous
de la rivière en crue.
Quand l’oratio l’emporte sur la ratio.
Il s’agit bien de contester en somme – chacun en contrelan-
guier – les langues, immergé dans l’obscur, dans les mines de sel,
du côté de la racine. Aux cris désordonnés des touristes testant
l’écho dans une mine de sel répondrait, correspondrait le silence
interdit du prisonnier fantôme, sous les ordres aboyant des gardes,
confronté à l’immensité même de ces galeries d’ombre.
Et si cette zone voulue d’ombre était réplique conforme d’une
quête du lieu-propre d’où nous vient le poème, du désir de loca-
liser et de mémoriser notre cartographie secrète, enfouie, il n’y
aurait qu’une réponse bien visible, elle aussi d’un ordre cartogra-
phique, mais dressée, par quoi nous parviendrions à tenir debout.
Les arts poétiques, qu’on ne saurait neutraliser tel un sel. Le contraire
en un sens de la Poésie, au fond.
La poésie n’a pas de grand P
Mais alors qu’est-ce qu’elle a
Elle a tout
Elle île tout
Elle océan tout
Sauf le superfétatoire
Sauf le grand P .
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

Cette nécessité politique, cette volonté de contester la langue,


de refonder du langage dans sa singularité, agitent en fin de compte
la poésie XXe siècle, particulièrement en période de crise cultu-
relle. Voilà pourquoi l’argument de Ponge selon lequel il ne voulait
être considéré comme poète parce qu’il avait choisi cette activité
« seulement pour pouvoir dénoncer le langage commun, en former
ou aider à en former un autre […]  » – ce qu’il fait remarqua-
blement – est aisément réfutable. Feignant d’oublier au passage
que Carl Theodor Dreyer ou Roberto Rossellini firent la même
chose sans refuser le mot « cinéma », qu’Edgar Varèse en fit de
même en tant que compositeur, que Joseph Beuys redonna au mot
« artiste » un sens élargi, sans parler de la génération qui suivit celle
de Ponge.

Une photo en guise d’indice

C’est une bien curieuse expérience de constater la coïncidence de


votre passage avec celui d’un « grand poète ».
Plongé dans l’ouvrage de Jean-Marie Gleize , j’étais tombé stupé-
fait sur l’une des images où Francis Ponge est représenté, lors de sa
lecture à la Revue Parlée, au Centre Georges Pompidou, en .
Je connaissais par cœur cette photographie. Cette table ; la carafe
sur la table, la chaise, le même fond noir, ce sol gris légèrement
brillant. Un livre ouvert, enserré entre deux poings fermés. Et ce
vide autour de l’auteur, cette gêne dans l’expression de l’auteur
face au public, d’où le cliché fut pris. Hien Lam Duc m’avait photo-
graphié en  selon ce même dispositif, en un cadrage à peine
moins serré.
En lieu et place de. Seuls les corps diffèrent. C’est comme si
le jeune homme que j’étais s’était mécaniquement glissé, l’instant
d’une photo, dans la peau du vieux Ponge.
Me revient à l’esprit qu’à la fin de mon récital, une auteure
était venue m’encourager par ces mots a priori flatteurs : « Vous
êtes le Ponge de la syllabe. »
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

Une fois passée l’émotion, une fois admise la règle du jeu consis-
tant en effet à défiler l’un après l’autre, sans hiérarchie, sinon celle
résultant de l’alchimie secrète du très regretté Blaise Gautier, comme
si chacun de nous se fondait innocemment dans un cadre hors
histoire, une fois passée la stupéfaction donc, m’est alors venue
cette idée que ma paradoxale proximité photographique avec Ponge,
jusqu’à la coïncidence des corps, était l’opportunité offerte de saisir
autrement l’histoire, comme par une sorte de court-circuit nous
rapprochant cependant qu’il nous séparait définitivement.
De sorte qu’une même fascination pour le langage, une même
activité à son service, nous faisaient en parler en termes fortement
distincts, parce que ce qui nous séparait justement, c’était ce qui
nous revêtait : c’était l’histoire.
Mon erreur consisterait par conséquent à envisager comme erroné
l’agacement de Ponge à l’égard des mots « poète » et « poésie ».
Et l’erreur à présent de nos collègues, consisterait à juger avec
sévérité ceux d’entre nous qui répéteraient à l’unisson infatiga-
blement, à nouveau, le mot « poète ». Notre voix dût-elle leur
paraître parfois stridente, nous craindrions sans quoi qu’elle
devienne aphone.
 P ATRIC K B E UR ARD-VALDOYE

NOTES

. ANTONIN ARTAUD, « Lettre à René Guilly » du .. in Œuvres complètes,


tome, Paris, Gallimard, .
. FRANCIS PONGE, Entretiens avec Philippe Sollers, Paris, Le Seuil, .
. Rappelons-nous Serge Gainsbourg sur un plateau de télévision face au « poète »
Guy Béart : « Qu’est-ce qu’y dit le blaireau ? T’es pas poète t’es chanteur, c’est
pas pareil. »
. Sous quel vêtement les historiens de la poésie française contemporaine se cachent-
ils donc ?
. Il faudrait s’interroger aussi sur la formation dans les écoles de journalistes.
. ELIAS CANETTI, « Le Métier de poète » () in La Conscience des mots,
trad. Roger Lewinter, Paris, Albin Michel, .
. Entretien du .. repris sur le site www.poezibao.tipad.com.
. Mais il faut bien, en effet, un savoir-faire et de l’aplomb pour répondre à un
organisateur de lectures, à qui vous avez demandé un micro et une sono de qualité,
quand il vous dit péremptoirement qu’il n’y a pas besoin de micro puisque l’acous-
tique de la salle est bonne.
. En , Anne-Marie Albiac a pu constater que Tel Quel ignorait tout de Paul
Celan, qu’on aurait sans doute sinon pris pour un luthérien.
. FRIEDRICH NIETZSCHE, Dithyrambes de Dionysos (-), trad. Jean-
Claude Hémery, tome , Œuvres philosophiques complètes, Paris, Gallimard, .
. PHILIP SYDNEY, Éloge de la poésie (), trad. Patrick Hersant, Paris, Les
Belles Lettres, .
. PIERRE REVERDY, Cette émotion appelée poésie (), in Œuvres complètes,
Paris, Flammarion, .
. FRANCIS PONGE, Méthodes, Paris, Gallimard, .
. CHRISTOPHE TARKOS, « La France », Facial, n°, .
. YVES PEYRÉ in Jean-Michel Reynard. Une parole ensauvagée, Bruxelles, La Lettre
volée, « Essais », .
. MARTIN WALSER, « Expériences en rédigeant un discours dominical », discours
à l’occasion de la remise du prix de la paix, Francfort-sur-le-Main,  octobre
.
. BERNARD HEIDSIECK, Derviche / Le Robert, Marseille, Al Dante, .
. Dans le chapitre V d’Henri d’Ofterdingen, l’un des personnages, du fond de la
caverne dit au vieux mineur : « Il me semble qu’un historien devrait aussi et
nécessairement être poète, car il n’y a que les poètes pour savoir la manière et
comprendre l’art de raccorder convenablement les faits. » NOVALIS, Œuvres complètes,
trad. Armel Guerne, Paris, Gallimard, .
ET IL SERAIT INTERDIT DE NOUS DIRE POÈTE ? 

. BARUCH SPINOZA, « Éthique », Œuvres , trad. Charles Appuhn, Paris, Garnier-
Flammarion, .
. « Scripteur » [sic], avaient tenté Tel Quel …
. Pour reprendre la notion du réalisateur Peter Watkins.
. Le chanteur Grand corps malade dit qu’il est poète.
. JEAN BAUDRILLARD, Cool Memories , Paris, Galilée, .
. « Mais rien n’arrête l’ogre Pinault […]. Il a un sens poétique des affaire, lâche
le bouillonnant Alain Minc, l’un de ses conseillers les plus en vue » (L’Express,
décembre ).
. PHILIP SYDNEY, L’Éloge de la poésie, op. cit.
. Se présenter en comédien est désormais l’unique moyen d’être rémunéré
pour une lecture de ses textes sur France Culture…
. Où germent quelques bactéries, l’idée de pureté étant incompatible.
. ALAIN JOUFFROY, L’Ouverture de l’être, Paris, La Différence, .
. Cf. citation p.  et note .
. JEAN-MARIE GLEIZE, Francis Ponge, Paris, Le Seuil, « Les Contemporains »,
.
JEA N- P AU L M I C H EL
Né en Corrèze en , ses poèmes ont été rassemblés en
deux volumes : Le plus réel est ce hasard, et ce feu (Paris,
Flammarion, , édition nouvelle ) ; Défends-toi,
Beauté violente ! (Paris, Flammarion, ). Parmi ses essais
critiques, citons Autour d’Eux, la vie sacrée, dans sa fraîcheur
émouvante (Bordeaux, William Blake & Co, ) ; Pour
nous, la loi (sur Hölderlin) (Bordeaux, William Blake & Co,
). Il est également l’auteur d’un volume de proses,
Difficile conquête du calme (Nantes, Joseph K., ) et de
nombreux inédits dans le cahier collectif Bonté seconde
(Nantes, Joseph K., ) sous la direction de Tristan Hordé.
Son dernier livre est paru en , La vérité, jusqu’à la faute,
aux éditions Verticales (Paris). Il dirige les éditions William
Blake & Co., qu’il a fondées à Bordeaux en .


J E AN -PAUL MICHEL

Pa r s tr u ct u re, l a v i e e s t un jeu…
[Q u el que s n o te s t o u c ha n t l’ i nterdit
(au j ou rd ’ hu i ) ]

Par structure, la vie est un jeu (de possibles, dans des champs sur-
contraints.)

Un « jeu » est le risque pris d’une série de gestes – osés, posés,


composés en vue d’un enjeu. [En art, cet enjeu peut être la manière
même du jeu.]

Dans un jeu dont la vie est l’enjeu, le champ de l’action possible


a un bord : il y a de l’impossible.

Dans un groupe, cette butée est l’interdit (le tabou).

Les figures de l’« interdit » sont les figures de l’humain réel. [Seraient-
elles occultées, l’écran qui les masque, alors, les expose.]
 J EAN - P A UL MI CH EL

La liberté des joueurs est donnée par la somme des coups possibles
dans une situation de jeu déterminée. Chaque transgression du
tabou est aussi l’un de ces coups possibles. (Elle n’est ni ignorance,
ni négation du tabou.) En deçà du tabou, le jeu n’est pas moins
contraint : par les déterminations du zoologique.

La « permissivité », c’est la longe allongée, non l’absence de licol :


un desserrement des figures de la contrainte, leur respiration, un
élargissement de la marge de jeu acceptable par le groupe : une
autre danse autour du pivot, non l’absence de référent, la simple
destruction du champ.

Touchant l’interdit, on peut partir du symptôme : les figures du


refuznik, de l’outsider, du hors-jeu. Les « empêchements » dont sont
victimes ces contrevenants donnent visage aux « libertés » dont ils
auront pris le risque.

Depuis le passage à l’organisation scientifique achevée de la produc-


tion, la figure de l’artiste, expulsée du procès de production des
biens destinés à l’échange marchand a été une figure centrale de
ce hors-jeu (Baudelaire, Flaubert, Mallarmé, Rimbaud, Gauguin,
Van Gogh, Dostoïevski, Nietzsche, Proust, Joyce, Bataille).

L’art paraît alors une révolte contre la vie (Baudelaire, Mallarmé),


quand même il se révélera bientôt, paradoxe, pour en avoir d’abord
exploré les possibles, servir la vie (Nietzsche, Bataille).

Le moment présent est celui du déni du sublime. Cet essai de disqua-


lification de l’acte d’art procède d’une tentative de dissolution techno-
informationnelle des figures de ce hors-jeu.

Rien n’est frappé d’interdit aujourd’hui par la « société de l’in-


formation » comme ce risque pris d’un acte d’art : déplacer le champ,
réordonner le champ, risquer, en personne, un autre jeu, choisi et
PAR STRUCTURE, LA VIE EST UN JEU… 

assumé. Rien de moins acceptable pour le bavardage télévisuel


dominant (l’industrie de l’« entertainment » culturel mondialisé) que
la résistance à la dissolution qu’oppose l’art pris au sérieux. Rien
de censuré aujourd’hui par les machines de la représentation comme
l’effectivité de la pensée et de l’action. Rien n’est censuré de fait
(: illisible pour le consensus techno-informationnel, insupportable,
refusé, travesti, neutralisé, châtié, craint) comme Baudelaire, Flaubert,
Mallarmé, Rimbaud, Gauguin, Van Gogh, Dostoïevski, Nietzsche,
Proust, Joyce, Bataille : la pensée de l’art pris au sérieux.

Symptôme du mal : la mauvaise conscience des clercs relativement


à la puissance inaugurale, prospective, fondatrice de l’acte d’art
(Hölderlin, Rimbaud, Nietzsche, Dostoïevski, Bataille : la « sain-
teté » de l’acte d’art).

Il est nécessaire de distinguer, avec Barthes, entre « défendre de


dire » et « obliger à dire », cette « obligation à dire » étant sa défi-
nition du fascisme. Il y a des figures dignes du retrait et du silence.
Il n’y en a pas du zèle des kapos de l’« obligation à dire ».

L’obligation contemporaine à dire : le discours marketing « fédéra-


teur », contre le surgissement « segmentant  » des existences réelles
et des œuvres : leur résistance à la normalisation techno-commu-
nicationnelle.

Notre moment est en propre celui où le lexique des media planers,


est passé d’un coup de l’univers de la grande distribution simple-
ment marchande aux conférences de rédaction des médias « pres-
cripteurs ».
 J EAN - P A UL MI CH EL

Ses fonctions : assurer, avec le moins de déperdition possible, l’assi-


gnation télévisuelle à résidence, à heures fixes, par dizaines de millions,
des non-sujets de la middle class mondialisée ; le formatage de la
pensée et de la vie qui vont avec.

Haine de l’entertainment pour :

la solitude ;
la méditation ;
la distance ;
le silence ;
le tragique ;
la profondeur ;
l’écart ;
l’amitié ;
la beauté ;
le « droit de se contredire » et le « droit de s’absenter » (Baudelaire) ;
l’intensité ;
l’existence personnelle ;
l’indifférence ;
le style ;
le luxe ;
la pauvreté digne ;
le génie ;
la fantaisie ;
l’étude ;
la connaissance de première main ;
l’esprit de finesse ;
la lucidité ;
l’« impossible » ;
le devoir ;
le goût ;
le fatal ;
la dignité ;
PAR STRUCTURE, LA VIE EST UN JEU… 

le goût du vrai pour le vrai ;


l’élégance ;
la dépense ; la fête ;
la gratuité ;
l’épreuve tâtonnante de ce qui est ;
le sublime ;
le désintéressement ;
la mesure ;
le loisir ;
le savoir de la dissymétrie de la représentation et du réel ;
la maladresse ;
la honte ;
la faute ;
la mort.

La haine de l’entertainment pour les figures les moins irréelles des


existences effectives dessine en l’inversant la carte des régions qui
doivent être défendues.

Autre trait, historiquement inédit : l’infantilisation marquée du langage


– du « parler-bébé » de la presse quotidienne et des émissions de
« télé-réalité » au « financial art ».

NOTE

. Je tourne ces pages vers l’amitié de Bernard Wallet, qui me révéla un jour la
contrainte pesant sur les rédactions de la presse « de référence », jusque dans la
sphère de la critique « littéraire » : la distinction binaire du « fédérateur » et du
« segmentant ».
B ER N A RD D ESPO R T ES
Né à Paris en , il fonde le Théâtre d’Urien (-
), puis la revue littéraire Ralentir travaux en . En
, il est nommé commissaire du Salon international
du livre de Tanger. Outre de nombreux textes critiques,
il a publié une quinzaine de livres – romans, poésies, essais –
dont La Vie à l’envi (Paris, Maurice Nadeau, ) ; Bribes
Suds Éclats (Paris, La Bartavelle, ) ; Nulle part, l’été (La
Tour d’Aigues, L’Aube, ) ; Koltès – la nuit, le nègre et
le néant (Paris, La Bartavelle, ) ; Avenc (Paris, Ralentir
travaux, ) ; Vers les déserts (Paris, Maurice Nadeau, ) ;
Brèves histoires de ma mère (Paris, Fayard, ) ; dansant dispa-
raissant (Paris, Fayard, ) ; Une irritation (Paris, Fayard,
). Un colloque a été organisé sur son travail par
l’Université de Lille III, dont les actes sont parus sous le
titre : Bernard Desportes autrement (Fabrice Thumerel (s. l.
d.), Arras, Artois Presses Université, ).


B E RNARD DESPORTES

L ib e r té e t i n t e rdi t

Nous sommes dans une société permissive. Mais la « permission »


n’a rien à voir avec la liberté – elle en est même le plus parfait
contraire.
Nous sommes et nous allons de plus en plus vers une société
dominée par le commerce et l’image qui dictent et imposent, dès
le plus jeune âge, un comportement uniforme, un moule et des
normes obéissant servilement aux besoins de reproduction d’un
être programmé et formaté par l’idéologie dominante en produit
rentable et jetable devenu machine à consommer sous le diktat de
l’hégémonie du capitalisme mondial.
Cet être unique – bientôt cloné ? – est constitué et jouit de toutes
les permissions qui lui sont accordées. Permissions pensées pour
lui, offertes ou imposées comme autant de libertés – et qu’il prend
pour telles. On le lui a fait croire et sa servilité s’est empressée
d’acquiescer et de faire sienne cette supercherie.
Alors que la liberté est l’état d’une personne non soumise à la
servitude, c’est-à-dire non soumise à la reproduction de pensées
 B ERN A R D D E S PO RTES

et de comportements dictés par l’idéologie dominante et la norme


sociale ; alors que la liberté est la possibilité d’agir, de penser et de
s’exprimer selon ses propres choix – l’être unique, lui, agit, pense
et s’exprime selon des permissions qui, toujours normatives, ne
sont le plus souvent que les conséquences des impératifs et des
besoins du marché.
Cette confusion aliénante entre liberté et permission est d’autant
plus à l’œuvre que nous sommes dans des sociétés où les logiques
de concurrence et d’accroissement permanent du marché créent
sans cesse des permissions nouvelles présentées au consommateur obéis-
sant et soumis comme autant de choix individuels d’émancipation.
(Ainsi le mariage homosexuel. Au nom de la juste reconnaissance
aux droits démocratiques d’une identité et d’une pratique sexuelles
– jusque-là, et encore très largement dans le monde, interdites et
tenues pour dangereuses par des sociétés rétrogrades et/ou totali-
taires – on en arrive à cadenasser cette liberté en lui offrant comme
parangon d’épanouissement le mariage, une des plus solides alié-
nations de la liberté individuelle...)
La récupération commerciale de libertés réduites à des normes,
à des permissions elles-mêmes devenues modèles banalisés et quasi
imposés par la société se traduit par une diminution inquiétante
des libertés et, plus grave, la dégradation et la réduction de la notion
même de liberté.

La liberté individuelle, nous l’avons dit, se heurte à la permission


collective. En se tournant hors du champ de l’autorisé, la liberté
se confronte aux interdits qu’elle se trouve en nécessité de tran-
gresser pour être et s’exprimer. La liberté est trangressive par essence.
L’interdit c’est ce que rejette, prohibe et condamne la société
pour se protéger – c’est ce qu’elle interdit pour la bonne repro-
duction des bases qui la fondent et des normes qui la constituent
et la protègent. L’interdit c’est une liberté non permise.
LIBERTÉ ET INTERDIT 

L’interdit est établi, inculqué, non tant pour des raisons morales
en elles-mêmes que pour le danger – juge la société – que son
abolition ferait encourir à son bon fonctionnement idéologique,
politique, économique et social. A contrario, il n’est de liberté libre
(Rimbaud) que dans et par ce qui s’exprime à l’encontre, défie,
trangresse les permissions accordées par la société : il n’y a de liberté
que subversive.
Si l’on exclut par raison du champ des libertés l’atteinte aux
droits et à l’intégrité de l’autre (meurtre, viol, vol, etc.) on voit
que l’exercice de la liberté concerne soit l’individu pour des actes
ne mettant en cause que lui-même (mode de vie, suicide, etc.),
soit tout ce qui relève du domaine de l’expression. La liberté de
l’individu dans le champ public c’est donc d’abord la liberté de
dire et d’imaginer hors des codes et des règles dominants, hors ou
à l’encontre des principes admis et défendus par la société.
Dans nos sociétés permissives et niveleuses, liberticides, qui
tendent obstinément à la reproduction d’un être unique dupliqué
à l’infini, seules la parole et la pensée transgressives usant de l’in-
terdit comme unique voie de subversion et de liberté ouvrent à
l’homme harassé d’Histoire et de soumissions multiples la possi-
bilité d’être lui-même dans l’étroit passage qu’il lui reste, celui de
l’intelligence et de la dignité : celui de n’être ni souverain ni humilié
(du Bouchet).

Il s’ensuit que l’interdit frappe d’abord la libre expression de la


parole et de l’imaginaire. Il touche principalement la presse (dont
la liberté est menacée notamment par sa dépendance financière et
politique) et de façon moins directe, plus insidieuse et plus complexe,
la littérature – laquelle subit de plein fouet, mais ni uniquement
ni même principalement, les lois du commerce et de la rentabilité.
De même que permission n’est pas liberté, livre et notamment
roman renvoient bien plus souvent à produit qu’à littérature.
 B ERN A R D D E S PO RTES

Rappelons ici l’impératif de Bataille : « seule l’épreuve suffocante,


impossible, donne à l’auteur le moyen d’atteindre la vision loin-
taine attendue par un lecteur las des proches limites imposées par
les conventions. Comment nous attarder à des livres auxquels, sensi-
blement, l’auteur n’a pas été contraint ? »
Cette « épreuve de l’impossible » n’est-elle pas justement ce
qui, ouvrant un abîme en nous, transgresse la pensée admise et
nos propres interdits ?
Car quel est l’enjeu de l’écriture si ce n’est de subvertir l’ordre
établi de la pensée ?
Il n’y a pas d’écriture véritable qui ne vienne troubler la langue
admise et attendue, perturber l’ordre frileux et asservi du regard
commun sur le monde.
Il n’y a pas d’écriture véritable qui ne vienne subvertir la pensée
commune.
Ainsi la littérature doit-elle aujourd’hui se battre sur bien des
fronts : contre la facilité abrutissante et la rentabilité commerciale,
pour la création originale contre le produit de consommation, contre
l’écriture commune, conventionnelle et reproduite à satiété de la
langue admise toujours déjà attendue et entendue, reproduisant
en elle-même un monde immuable et déjà mort véhiculant une
pensée figée dans la peur de l’inconnu.
Se battre en un mot contre l’interdit que représente le présent
à l’œuvre dans la remise en cause qu’il opère des acquis, des conven-
tions, des assurances, dans le bouleversement qu’il crée au sein
même de l’écriture et de la pensée vivantes...

On peut dire alors que dans nos sociétés permissives et conserva-


trices, un des grands interdits aujourd’hui c’est la littérature – celle
précisément que définissait Proust : « la vraie vie, la vie enfin décou-
verte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est
la littérature. »
La vraie vie est absente, disait Rimbaud – l’interdit de nos sociétés
permissives et liberticides c’est bien la vie réellement vécue.
AGN ÈS LON TR AD E
Née en , elle est certifiée de philosophie et Maître
de Conférences en esthétique à l’Université de Paris I-
Sorbonne (UFR Arts et Sciences de l’art). Elle a publié
Le Plaisir esthétique. Naissance d’une notion (Paris, L’Harmattan,
) et collaboré par des textes critiques et esthétiques à
des revues telles que Mouvements, La revue d’esthétique, Figures
de l’art et Parachute. Elle a codirigé l’ouvrage collectif Juger
l’art? (Paris, Publications de la Sorbonne, , à paraître)
et est codirectrice de la collection « L’art en bref » aux
éditions L’Harmattan. Ses recherches portent principale-
ment sur l’expérience esthétique, le jugement de goût et
la critique d’art.


A G N ÈS LONTRADE

Int e rd it e t ce n s u re
Q ue l l e aut o n o mi e p ou r l’ a r t
et s a ré ce pt i on ?

Nos sociétés démocratiques ne sont pas exemptes de violation de


liberté en matière de création artistique. Contrairement aux appa-
rences d’un gouvernement soucieux de faire la part belle aux arts
et à la création contemporaine (mise en place récente par Nicolas
Sarkozy d’un Conseil de la création artistique), de multiples actes
de censure ne cessent d’être enregistrés. Un marché de dupes est
bel et bien mis en place : promouvoir dans de nombreux discours
l’art contemporain et la culture tout en contribuant à en brider les
formes d’expression non conformes à la morale bien pensante et
à certains dictats politiques.
Plusieurs niveaux de censure peuvent être enregistrés dont il
faut aussi souligner qu’ils ne datent pas d’hier : tout d’abord celui
relatif à l’hypocrisie concernant l’enseignement des arts plastiques
et de l’histoire de l’art (et des sciences humaines en général) d’un
côté encensé, de l’autre verrouillé par les restrictions budgétaires
en vigueur actuellement au ministère de l’Éducation Nationale,
ensuite la censure économique en matière notamment de littérature
 A GN È S L ON T R AD E

impliquant qu’un ouvrage susceptible (ou suspecté) de non renta-


bilité ait de faibles chances d’être édité ou republié (le nombre
croissant d’ouvrages non réédités devient préoccupant), l’autocensure
liée à l’anticipation des interdits qui peuvent frapper le plein exer-
cice de la liberté d’expression dans une œuvre d’art, puis la censure
juridique et ses difficiles accointances d’intelligence avec le monde
de l’art en général, enfin la censure idéologique, morale, religieuse
exercée au nom de différentes associations. Ce sont ces deux derniers
types de censure qui m’intéresseront particulièrement ici.
Sur la censure juridique, on pourra se rapporter aux travaux
particulièrement riches d’Agnès Tricoire, avocate et Déléguée de
l’Observatoire de la liberté d’expression en matière de création de
la Ligue des Droits de l’Homme  : « En France, en , un livre,
un film, une exposition peuvent être interdits en raison de leur
contenu, avant ou après publication. En outre, une fois publiée,
une œuvre peut être jugée contraire aux bonnes mœurs, et son
éditeur, son producteur ou son auteur peuvent être condamnés
pénalement. En effet, coexistent en droit français deux régimes
auxquels les œuvres sont soumises : le système de l’autorisation préa-
lable, régime préventif, qui subordonne l’exercice d’une liberté
publique ou consentement préalable de l’administration, et le système
du contrôle a posteriori, dit système répressif . »
De cette censure juridique, découle une interrogation sur ce
qui motive l’interdiction de telle ou telle œuvre. Le juge est-il en
devoir de faire appel à un jugement évaluatif, donc esthétique,
pour interdire l’exposition ou la publication d’une œuvre ? En dehors
des strictes règles du droit, quels sont les critères d’appréciation du
législateur ?
L’arbitraire juridique et l’incertitude règnent en ce domaine
comme le montre Agnès Tricoire. Ainsi peut-on rappeler les
nombreux arrêtés d’interdiction contre des œuvres pour leur carac-
tère licencieux et pornographique que le Ministre de l’Intérieur a
pourtant fini par abroger : interdictions de vente aux mineurs et
d’exposition des livres d’Henry Miller, d’Histoire d’O, d’Emmanuelle,
INTERDIT ET CENSURE 

du Festin nu de Burroughs, de deux ouvrages de Sade, etc. Plus


récemment, le livre Rose bonbon de Nicolas Jones Gorlin après avoir
été dénoncé par l’association L’enfant bleu, s’est vu menacé d’in-
terdiction par le Ministre de l’Intérieur qui a finalement changé
d’avis (le Ministre de la Culture Jean Jacques Aillagon, la Ligue
des Droits de l’Homme et le Syndicat national de l’édition s’étant
élevés contre ce projet).
Sur les tentatives de censure menées à l’initiative d’associations,
l’exemple, désormais célèbre pour sa médiatisation, concerne l’ex-
position « Présumés innocents : l’art contemporain et l’enfance »,
organisée en  au CAPC de Bordeaux par les commissaires
Stéphanie Moisdon-Tremblay et Marie-Laure Bernadac. L’exposition
s’est vue attaquée par l’association La Mouette, association « de
défense, de protection et de respect de l’enfant » pour « diffusion
de message pornographique accessible à un mineur et diffusion de
l’image d’un mineur présentant un caractère pornographique ». Le
directeur du Musée d’art contemporain de Bordeaux Henry-Claude
Cousseau est mis en examen en  tandis qu’une plainte est
déposée auprès du juge d’instruction de Bordeaux contre les commis-
saires et vingt-quatre artistes de renommée internationale dont,
entre autres, Christian Boltansky, Paul Mc Carthy, Nan Goldin,
Mike Kelley, Annette Messager, Cindy Sherman, Dan Graham, Robert
Mapplethorpe…
Ces deux formes de censure appellent plusieurs questions :
Qu’en est-il des rapports de la censure et des décisions judi-
ciaires avec la critique d’art et le monde de l’art en général ? Qu’en
est-il de l’autonomie de l’art vis-à-vis de la morale et des censeurs
de tout genre ? Qu’en est-il du rapport du juridique et du juge-
ment esthétique – notamment au niveau des liens complexes de
l’art et de la pornographie ?
Je m’orienterai tout d’abord vers une étude de la spécificité des
attaques dont fait l’objet aujourd’hui la création artistique. Le concept
romantique d’autonomie de l’art permettra par la suite de
comprendre les enjeux et les objectifs de la censure. Une analyse
 A GN È S L ON T R AD E

des faiblesses du jugement esthétique en matière juridique me mènera


à faire valoir le rôle et l’impact de la critique d’art contre l’interdit.

Art et censure

Que l’art ait toujours fait l’objet d’interdits, du moins d’un contrôle
strict de la part des instances de pouvoir, n’est pas nouveau. Ce
qui est en revanche particulièrement nouveau, est que la censure
ne se dissimule plus dorénavant derrière les qualités esthétiques des
œuvres.
Lorsqu’on considère par exemple les attaques dont a fait l’objet
l’Olympia de Manet, on ne peut qu’être frappé par le scandale d’ordre
esthétique qui s’y joue. Ce sont bien les qualités artistiques de l’œuvre
et non pas ses qualités morales qui sont mises en cause. Jules Claretie
dans L’Artiste s’écrie : « Qu’est-ce que cette odalisque au ventre
jaune, ignoble modèle ramassé je ne sais où et qui représente
Olympia  ? » Théophile Gautier lui-même, qui avait loué les
premières œuvres de Manet, blâme le mauvais goût du tableau :
« Aux yeux de beaucoup, il suffirait de passer et de rire ; c’est une
erreur. M. Manet n’est pas peu de chose ; il a une école, des admi-
rateurs, des fanatiques même ; son influence s’étend plus loin qu’on
ne pense. M. Manet a cet honneur d’être en danger. Le danger
est passé maintenant. Olympia ne s’explique d’aucun point de vue,
même en la prenant pour ce qu’elle est, un chétif modèle étendu
sur un drap. Le ton des chairs est sale, le modelé nul. Les ombres
s’indiquent par des rais de cirage plus ou moins larges. Que dire
de la négresse qui apporte un bouquet dans un papier, et du chat
noir qui laisse l’empreinte de ses pattes crottées sur le lit ? Nous
excuserions encore la laideur, mais vraie, étudiée, relevée par quelque
splendide effet de couleur. Ici, il n’y a rien, nous sommes fâchés
de le dire, que la volonté d’attirer le regard à tout prix . »
Si Manet a pu être attaqué – bien que non censuré – pour la
« laideur » de l’Olympia, la question des mérites et des démérites
des œuvres d’art passe aujourd’hui au second plan. En somme, le
INTERDIT ET CENSURE 

discours moral et répressif se dissimule de moins en moins derrière


l’esthétique et encore moins derrière la critique d’art. L’objet des
attaques ne relève plus tant de l’esthétique que d’une revendica-
tion de la légalité de l’œuvre dans les domaines religieux, poli-
tiques, moraux, institutionnels et économiques. Il est bien clair
que le fondement des polémiques visant Manet restait majoritai-
rement d’ordre moral, tout comme celui visant Gautier – violem-
ment pris à parti, en mai , par Le Constitutionnel pour un article
sur Villon publié dans La France littéraire – et les auteurs concrè-
tement censurés tels Flaubert et Baudelaire. Mais la censure s’ef-
fectuait ici au nom de l’art, c’est-à-dire au nom de qualités esthétiques
en vigueur véhiculant un certain nombre d’idées vitales pour l’idéo-
logie artistique du siècle (éloquence de la peinture, noblesse de
l’historia, traitement du sujet, etc.).
Dès lors que tout peut être art et, qui plus est, selon l’idée de
Duchamp, qu’« un mauvais art est quand même de l’art  » (ce que
prolongera la philosophie analytique de l’art : du mauvais art au
sens évaluatif est quand même de l’art au sens classificatoire), il
devient difficile d’aligner la censure sur l’ordre de la critique d’art
puisque la censure n’est plus en possession d’un ordre esthétique
clair et déterminé qui pourrait revendiquer ce qui entre ou non
dans une définition évaluative de l’art.
Si la censure s’effectuait la plupart du temps au XIXe siècle en
connivence avec une critique d’art pudibonde et réactionnaire,
largement dénoncée – après la diffamation dont il fut l’objet – par
Théophile Gautier dans la Préface de Mademoiselle de Maupin, et
les « modernes professeurs-jurés d’esthétique  » (Baudelaire), elle
s’est aujourd’hui parfaitement dissociée de ses critiques-censeurs.
Ce qui caractérise de nos jours la censure est bien une séparation
de ses sphères d’action de la critique d’art elle-même, c’est-à-dire
de ce qui peut faire qu’une œuvre est pertinente ou non. La censure
s’exerce en définitive en dehors de la sphère de l’art, ou, pour
résumer, ne se cache plus derrière des arguments d’ordre esthétique.
Ceci est flagrant dans les attaques adressées aux artistes aujourd’hui.
 A GN È S L ON T R AD E

Cette séparation de la censure et de la critique est une chance


pour l’art et pour la critique d’art. L’artiste y gagne en autonomie,
de même que la critique y gagne en liberté de réception et de
concentration sur l’œuvre. Fruit de différents discours esthétiques
amorcés au XVIIIe siècle, l’autonomie du goût du public et la démo-
cratisation de l’art, tant dans son discours que ses lieux ouverts
d’expositions, aura permis à la critique de s’établir en un sens moderne
(La Font de St Yenne, Diderot, Baudelaire) et de s’éloigner de la
critique judiciaire jugeant au nom de principes et de normes a
priori – on voit pourtant que le XIXe siècle est ambivalent sur cette
question, la critique renouant à certaines occasions avec la censure,
comme le montre Gautier dans sa Préface, et régressant à un stade
pré-humien ou pré-kantien.
Cette chance pour l’art se retourne pourtant aujourd’hui contre
elle-même. Que la censure se soit séparée de la critique a contribué
à entériner l’étrangeté des domaines l’un pour l’autre et à créer un
abîme entre d’une part, les sphères spécialisées de l’esthétique et
du monde de l’art, d’autre part, les sphères sociales, pratiques, écono-
miques et politiques. L’absence de lien et l’incommensurabilité des
discours, tant dans leur fondement que dans leurs visées propres,
ont creusé l’écart entre l’art et les attitudes ordinaires qui caracté-
risent la vie en général, cet écart devenant le symptôme d’une impos-
sibilité pour la critique d’opérer son rôle de médiateur et
d’éducateur du regard et du jugement. À partir de là, la critique
ne fait que prêcher pour des convertis, tandis que les champs non
spécialisés n’ont plus accès à des réflexions qui pourraient mettre
en cause leurs incertitudes et leurs indignations. Si l’art a ses raisons
que la société dans son ensemble a du mal à connaître, c’est bien
parce que l’autonomie de l’art et par conséquent sa spécialisation
extrême a aiguisé le camp des exclus de l’évolution historique de
l’art depuis sa dé-définition proclamée. La solution à cette décons-
truction du lien entre artiste et censeur, n’est pas évidente puis-
qu’il ne s’agit en aucun cas de redonner à l’art une essence propre
sur laquelle, artiste, public et critique pourraient se référer, ni de
INTERDIT ET CENSURE 

fixer de nouvelles limites discriminantes et définitoires qui seraient


régressives, réactionnaires ou autoritaires.
Reste la voie de la compréhension des problèmes et des enjeux
qui se situent derrière la censure. Au premier rang de cette compré-
hension, la notion d’autonomie, établie au niveau de l’œuvre comme
au niveau de la réception, appelle la discussion.

Art et autonomie

Établie historiquement par le romantisme, l’autonomie de l’art met


fin partiellement, c’est-à-dire en théorie, aux tentatives de censure
en œuvre depuis l’Antiquité grecque. L’interdit de certaines œuvres
d’art repose avant toute chose sur l’idée que la représentation artis-
tique aurait un effet de modélisation de la réalité . Cet effet d’en-
traînement de la fiction sur le réel lié au mimétisme intrinsèque
de la mimesis revient à penser que le contenu de l’œuvre aurait
une répercussion néfaste sur l’individu et l’ordre social. Ce danger
d’ordre psychologique et social qui mènerait à calquer nos
comportements sur ceux de la fiction, a pour complément l’im-
position idéologique et morale de ce que doit être une œuvre d’art.
Ainsi Platon prône-t-il une poésie philosophante et réflexive
éduquant le logismos au détriment de la diversité et de la bigarrure
des épithumei. Ainsi Rousseau, dans le Discours sur les sciences et les
arts et La Lettre à d’Alembert rejette-t-il le théâtre pour sa corrup-
tion des mœurs menant les hommes à reproduire dans la société
des actions peu recommandables. Loin de mettre en avant comme
le fait Aristote le principe thérapeutique, cathartique et exutoire
de la représentation théâtrale qui permet de canaliser les passions
et de les détourner du réel, Platon et Rousseau voient dans l’art
un facteur de dysharmonie et de dilution de l’âme et de la polis.
La censure de Platon ne consiste pas à nier que l’art soit du ressort
de la représentation – les longues analyses de la République concer-
nant la mimesis en témoignent – mais à considérer que la repré-
sentation flatte la partie sensitive et irrationnelle de l’âme en se
 A GN È S L ON T R AD E

faisant passer pour réelle et véritable. L’image-simulacre (eidôlon)


relève du non-être et d’un paraître qui se fait passer pour de l’être.
Le danger est donc que les hommes – et plus particulièrement les
enfants – prennent au sérieux la feintise ludique de l’art. En clair,
Platon ne mise en aucun cas sur l’effet de distanciation et de repré-
sentation : le contenu de représentation outrepasse et usurpe la repré-
sentation elle-même, ce qui explique pourquoi des actions
violentes sur scène pourraient être imitées dans le réel. Cette idée
selon laquelle la fiction est aussi du réel – le contenu d’une œuvre
prédomine sur sa forme et il n’existe aucune possibilité effective
de distanciation du spectateur face à ce qui est vu –, reste le point
essentiel de l’interdit en art. Preuve en est aujourd’hui encore les
multiples débats sur la violence des films, leur interdiction aux moins
de  ans,  ans,  ans, etc.
En opposition à ce schéma, l’esthétique des XVIII et XIXe siècles
revendique, en même temps que la séparation de l’art et de la vie,
un désintéressement du jugement esthétique vis-à-vis de la morale,
du cognitif, de l’utilité, de l’objet lui-même et de la faculté de
désirer. Kant stipule ainsi que le jugement de goût ne s’attache
qu’à la forme de la représentation et non à l’objet ou à la matière
de la représentation. Quant à l’art, sa finalité sans fin l’oppose à
toute intention ou fin déterminée par des règles et des concepts.
L’art n’obéit qu’à lui-même et cette autonomie fait de l’artiste un
être à part travaillant de façon inconsciente ou involontaire en dehors
de toute détermination a posteriori et a priori. L’attitude artistique
et esthétique est donc autotélique. Ce régime de singularité se
perpétue chez Schiller  et chez Schopenhauer  : l’artiste reçoit ses
règles de lui-même et son travail, basé sur l’imagination et l’in-
tuition, surplombe les domaines pratiques de la vie en général.
Il semble que nous soyons toujours tributaires de cette excep-
tion artistique lorsque l’on considère l’aura qui continue d’entourer
l’artiste, ses choix artistiques et son inscription dans le contexte
muséal ou même celui de l’espace public. Défendre les œuvres
face à la censure consisterait par là à s’appuyer sur une autonomie
INTERDIT ET CENSURE 

radicale de l’art héritée du romantisme et se prolongeant au XXe


siècle dans une perspective marxiste au sein de l’École de Francfort,
laquelle considère le grand art dans son opposition aux produits
hétéronomes, à finalité marchande, de l’industrie culturelle. Cette
autonomie revendiquée de l’art et de l’esthétique confère néan-
moins et cela, de façon toute paradoxale, une fin particulière à
l’art. Chez Schiller, l’artiste prend la figure du pédagogue et du
guide en vue de l’instauration d’une société réformée par les valeurs
harmonieuses de l’esthétique. Chez Adorno , l’autonomie de l’art
est également paradoxale, puisque son désengagement de la société
le mène à travailler en utopie à la réalisation d’une promesse de
bonheur. Cette vision pédagogique, didactique et sociale de l’art,
transitant par les notions d’autonomie et de distanciation, accorde
à l’artiste une mission et une praxis considérables. Revendiquer la
distanciation esthétique et l’autonomie de l’art face à la société
dans son ensemble, n’empêche pas ces philosophes de perpétuer
l’idée platonicienne que l’œuvre aurait un impact, non plus négatif,
mais positif sur le réel.
De fait, l’argument de l’autonomie face à l’interdit est infirmé.
Si l’on doit considérer que l’œuvre agit sur le corps politique et
social, il faut aussi considérer qu’elle entraîne la représentation sur
le réel et qu’en elle se mélangent bien la forme et le contenu. C’est
sur ce malentendu, issu du romantisme, que s’exerce toujours l’in-
terdit : d’une part, considérer que l’art est exempt d’hétéronomie
et qu’il relève d’un champ à part dans lequel l’économie, la reli-
gion et la morale n’ont pas leur place, d’autre part, revendiquer
de par cette distanciation vis-à-vis du réel l’outil formidable que
l’art peut être pour la vie en général. D’un côté donc, on refuse
toute censure en arguant de l’autonomie, de l’autre on encense
les rapports de l’art et de la politique et la dimension subversive
de l’œuvre. Cette contradiction, mise en place par Schiller, reprise
par Adorno, Marcuse et Hannah Arendt, puis par les artistes Fluxus,
juxtapose en définitive deux idéologies : celle de l’autonomie de
l’art et celle de l’utilité indirecte de l’art. Ainsi lorsque l’École de
 A GN È S L ON T R AD E

l’art pour l’art rejette toute forme d’utilitarisme de l’art afin d’af-
firmer ses droits face à l’interdit, il s’agit plus de mettre à bas l’uti-
lité morale, philosophique et politique que de refuser l’utilité
secondaire, indirecte et après coup que peut avoir l’art sur la vie :
« L’art est-il utile ? se demande Baudelaire. Oui. Pourquoi ? Parce
qu’il est art. Y a-t-il un art pernicieux ? Oui. C’est celui qui dérange
les conditions de la vie . » Il est ainsi symptomatique que le rejet
par nombre d’artistes du XIXe siècle de l’art d’avant-garde, conçu
comme métaphore spatiale et militaire (art engagé de par son contenu
au service d’une révolution sociale, prôné par les saint-simoniens)
ait été remplacé très vite par la métaphore temporelle et esthé-
tique (art engagé de par sa forme à une révolution esthétique).
L’utilité revendiquée n’est pas directement politique par le contenu
mais indirectement par la forme et l’esthétique, ce qu’explique on
ne peut plus clairement Marcuse dans La Dimension esthétique. Pour
une critique de l’esthétique marxiste : « Le potentiel politique de l’art
réside seulement dans sa propre dimension esthétique. Son rapport
à la praxis est inévitablement indirect, médiatisé et décevant. Plus
une œuvre est immédiatement politique, plus elle perd son pouvoir
de décentrement et la radicalité, la transcendance de ses objectifs
de changement. En ce sens, il se peut qu’il y ait plus de potentiel
subversif dans la poésie de Baudelaire et de Rimbaud que dans les
pièces didactiques de Brecht . »
La censure est peut-être toujours tributaire de cette ambiva-
lence romantique et l’interdit touchant certaines œuvres témoigne
paradoxalement d’un grand attachement à l’art lui-même, c’est-
à-dire à la sacralité et à la théologie romantique de ce que doit
être le véritable art, destiné à cultiver et à éduquer les hommes.
Lorsque l’œuvre semble représenter une perversion dans l’éduca-
tion, elle est attaquée, sans égard de nos jours pour ses qualités
esthétiques, puisque l’esthétique n’est plus ou ne peut plus être,
dans la plupart des œuvres contemporaines, le cheval de bataille
sur lequel s’appuie l’interdit actuel.
INTERDIT ET CENSURE 

L’autonomie : concept romantique ou réaction a posteriori ?

Le concept d’autonomie n’est pourtant pas aujourd’hui un simple


préalable romantique. En réponse à certains raisonnements contre
l’impunité totale et autonome de l’art prenant à contre-pied l’idéo-
logie romantique – il n’existerait pas de raisons d’autoriser à l’art
ce qui est interdit dans les autres domaines de la société –, on
peut aussi considérer que la nécessité de l’autonomie pour l’art
est moins un concept a priori et normatif qu’une conséquence a
posteriori de l’empiétement de l’art par des champs extérieurs à sa
propre sphère.
L’interdit est réel et les attaques sont plurielles même si elles
ne se terminent pas forcément sur un interdit pénal ou adminis-
tratif. On peut mentionner, entre autres, l’affaire des caricatures
de Mahomet () mettant en cause le quotidien danois Jyllands-
Posten, France soir et Charlie hebdo, l’interdit d’affichage public d’une
publicité des vêtements Girbaud parodiant la Cène de Léonard de
Vinci (), l’interdit moral et religieux de l’association Promouvoir
qui au nom des valeurs « judéo-chrétiennes » poursuit en  le
roman de Louis Skorecki Il entrerait dans la légende après avoir attaqué
en  le film Baise-moi de Virginie Depentes et Coralie Trinh
Thi, l’interdit d’une exposition sur l’art et la sexualité intitulée
« Vade Retro. Arte e omosessualità da Von Gloeden a Pierre et
Gilles » devant se tenir à Milan en , ou très récemment ()
la saisie par la police au Grand Palais, dans le cadre de la FIAC,
des œuvres de l’artiste russe Oleg Kulik sur requête du Parquet de
Paris, lequel s’était appuyé sur les articles du code pénal relatifs à
la diffusion d’image à caractère violent ou pornographique !
À ces interdits d’exposition et de publication, il faut bien répondre,
soit par des arguments reposant sur le principe d’éthique minimale
de non-nuisance à autrui (Ruwen Ogien), soit par des arguments
de la spécificité représentative et fictionnelle de l’œuvre – une image
n’est qu’une image et on ne saurait confondre représentation et
contenu de représentation (Agnès Tricoire).
 A GN È S L ON T R AD E

La réponse de Ruwen Ogien est éthique. Elle consiste à distin-


guer offense – « blasphémer, choquer, heurter des convictions morales
et religieuses », définition du XVIIIe siècle, transformée au XXe siècle
dans le Petit Robert en « blesser quelqu’un dans son honneur et sa
dignité » – et préjudice – « nuisance qui atteint à l’intégrité physique
d’autrui et, de façon plus générale, à ses droits fondamentaux » –
et à renouer avec une éthique minimale, issue des Lumières, mettant
fin à « l’autoritarisme arbitraire et paternaliste  » qui nie la respon-
sabilité et l’autonomie des citoyens. La liberté d’offenser a pour
contrepartie le principe de non-nuisance tel qu’il fut exposé en
 par John Stuart Mill dans De la liberté : « Selon John Stuart
Mill, seule la nécessité d’empêcher que des préjudices graves et
concrets soient volontairement causés à des personnes concrètes
pour justifier l’intervention de l’État par la menace ou la force ou
les ingérences de chacun et de tout le monde par la réprobation
morale publique. C’est ce qu’on appelle, en philosophie politique
et morale, le Harm principle ou “principe de non-nuisance” . »
Cependant ce principe, au lieu de renforcer les libertés publiques
et individuelles, comme le souhaitait Mill, peut aussi les menacer
lorsqu’il est interprété « de façon telle qu’il permet de justifier tout
ce qu’il est censé exclure . » Le principe se retourne contre lui-
même et l’éthique devient maximaliste lorsque la nuisance est assi-
milée à l’offense, d’où l’importance de distinguer les deux
concepts.
La réponse d’Agnès Tricoire est juridique, mais en appelle à
des arguments esthétiques. Pointant le doigt sur les lacunes et les para-
doxes du droit en matière de législation artistique (notamment dans
la conception juridique des « œuvres de l’esprit » du droit d’au-
teur mais aussi dans le droit pénal et administratif), elle souligne
l’importance de la réflexion esthétique pour le juridique. Les notions
d’œuvre de l’esprit, d’originalité et de nouveauté (pour ce qui concerne
la conception juridique de l’art en matière de propriété intellec-
tuelle) mais aussi de fiction, d’interprétation, de polysémie, de jugement
esthétique (pour ce qui concerne la partie pénale du droit) doivent
INTERDIT ET CENSURE 

s’enrichir par une meilleure connaissance de l’art contemporain et


de l’art en général.
Ces deux réponses montrent bien que la notion d’autonomie
de l’art relève moins d’un concept romantique, celui de l’intério-
rité subjective de l’artiste ou de la sacralité de l’art, que d’une réponse
réelle et effective à l’interdit. Il est aussi possible d’envisager l’auto-
nomie comme une réaction factuelle aux attaques dont l’art fait
encore l’objet. La vigilance face aux multiples contraintes dont peut
être victime une œuvre est déjà amplement suffisante pour conforter
l’artiste dans une position moins surplombante qu’autotélique, moins
ontologique que libertaire dans ses formes d’expression. Pour penser
l’autonomie, il suffit d’observer la singularité et l’éclectisme de l’art
contemporain, celui-ci se situant en dehors des discours philosophiques
normatifs posés en amont des œuvres. Remettre en cause, comme
l’ont fait Nathalie Heinich  et Marcela Iacub , le mythe roman-
tique de l’exception artistique dans les sociétés occidentales, n’em-
pêche pas l’autonomie de s’affirmer contre l’interdit qui lui sert
alors de repoussoir pour sa propre construction.
Cette autonomie a posteriori de l’art appelle en complément la
réception esthétique et la critique d’art. La critique d’art est prépon-
dérante ici puisque source de compréhension de la singularité de
l’œuvre. Une considération compréhensive, interprétative et évalua-
tive de l’œuvre est aussi une façon particulièrement appropriée de
répondre à l’interdit. L’autonomie ne dépend pas ici d’une défini-
tion préalable de l’art mais d’une entrée dans sa spécificité par la
compréhension intelligente du sens, de la démarche, de l’intention
de l’artiste et de ses moyens d’expression dans la représentation. C’est
pourtant précisément cet appel à la critique et au jugement esthé-
tique qui fait problème dans les décisions judiciaires concernant l’art.

Un cas d’école : la pornographie

La réponse éthique et le principe de non-nuisance tendent à évacuer


la question de l’évaluation et du jugement esthétique. En effet,
 A GN È S L ON T R AD E

introduire, comme le fait le juge dans le droit pénal des apprécia-


tions esthétiques, expose les œuvres à l’arbitraire du jugement et à
donc à une censure dans le cas des œuvres licencieuses. Le juge ferait
donc mieux, comme le dit Ruwen Ogien , de s’abstenir d’entrer
dans des considérations critiques et esthétiques, ce qui est le cas dans
le régime du droit d’auteur et de la propriété intellectuelle.
On s’expose, lorsque le jugement esthétique apparaît dans la
décision judiciaire, à de nombreux problèmes. Une mauvaise œuvre,
licencieuse ou pornographique, aurait ainsi moins de chance (voire
aucune) de résister à la censure qu’une œuvre dite de qualité. Or,
il est nécessaire de protéger toutes les œuvres sans égard pour leur
bon ou leur mauvais goût et leurs mérites artistiques. Il est évident
que chaque œuvre, mauvaise ou pas, doit pouvoir être défendue,
de la même façon que les images sans intention artistique, comme
celles de la pornographie, n’ont pas à être censurées sous prétexte
qu’il ne s’agit pas d’art.
Cet aspect des choses enterre effectivement l’importance du juge-
ment esthétique et de la critique dans le domaine juridique. La critique,
au lieu d’être éclairante, devient nocive et source d’exclusion. Mais
ici, deux conceptions de la critique prédominent : celle de la critique
impressionniste et subjective soumise à l’accidentel et à l’arbitraire
individuel (à chacun ses goûts), celle de la critique judiciaire et norma-
tive qui dicte ce que doit être une (bonne) œuvre d’art.
La pornographie exemplifie cette oscillation, au sein même du
domaine juridique, entre critique subjective et critique normative.
L’article - réprime « le fait, en vue de sa diffusion, de
fixer, d’enregistrer ou de transmettre l’image ou la représentation
d’un mineur lorsque cette image ou cette représentation présente
un caractère pornographique ». Quant à l’article -, il élargit
le simple « outrage aux bonnes mœurs » aux « messages à carac-
tère violent ou pornographique ou de nature à porter gravement
atteinte à la dignité humaine » lorsque ces messages peuvent être
vus ou perçus par un mineur. Le fait que l’œuvre soit vue par un
mineur devient un délit – alors qu’il s’agissait auparavant d’une
INTERDIT ET CENSURE 

circonstance aggravante de l’infraction – et ce qui est sanctionné


n’est pas le contenu en tant que tel mais le fait qu’il soit suscep-
tible de nuire à un mineur. C’est pourquoi les associations telles
que L’enfant bleu ou La Mouette peuvent saisir le juge pénal en
cas d’absence d’interdiction d’un film et d’un ouvrage pour le motif
du danger potentiel qu’ils pourraient représenter pour des mineurs.
Le premier problème est qu’aucune définition et aucun critère
légal de ce qu’est la pornographie ne sont à disposition du Ministre,
du Conseil d’État et du juge. Le deuxième problème est que si le
droit d’auteur n’a pas à évaluer esthétiquement, moralement ou
politiquement le contenu des œuvres, le droit pénal est libre en
revanche de porter toutes sortes de jugements appréciatifs, notam-
ment d’ordre esthétique.
Le jugement est donc soumis soit à l’appréciation subjective,
soit à de vagues critères fluctuants cherchant à délimiter ce qui
relève de l’art et ce qui relève de la pornographie. Cette question
de la séparation art/pornographie est problématique en soi puis-
qu’une œuvre peut être pornographique sans pour autant cesser
d’être artistique. Cette distinction est d’autant moins probante que
pornographie vient de pornê (prostituées) et de graphein (acte d’écrire
et de représenter). Cette étymologie associe inévitablement l’image
(ou littérature) pornographique à l’image artistique. Partant, inter-
dire la pornographie reviendrait à interdire bon nombre d’œuvres
reproduisant de près ou de loin son exercice (Helmut Newton,
Mapplethorpe, Andrès Sarrano, Pierre Molinier, Jeff Koons,
Cindy Sherman, Nan Goldin, Larry Clark, Philippe Meste, etc.)
C’est pourquoi, au regard des œuvres licencieuses, le juge s’ins-
pire des catégories générales de l’art afin soit de minorer la dimen-
sion pornographique de l’œuvre, soit au contraire de la majorer.
Agnès Tricoire, Norbert Campagna  et Ruwen Ogien  montrent
combien les débats sur la pornographie introduisent des critères
esthétiques : rôle de l’intention de l’auteur, de la forme, de la mimesis,
de la fiction, de la simulation, de la narration, etc. Les catégories
esthétiques ont pour objectif de discerner art et non-art mais il
 A GN È S L ON T R AD E

appert rapidement qu’elles sont impuissantes à circonscrire les


domaines. Y a-t-il pornographie si l’intention de l’auteur est artis-
tique et non de stimuler ou d’exciter sexuellement le spectateur ?
Bien que l’intention de l’auteur puisse être artistique et non porno-
graphique, le verdict peut surprendre. L’image pornographique se
définit-elle par l’image enregistrée d’un acte sexuel non simulé ?
Si oui, la simulation exclut-elle toute pornographie ? Par ailleurs,
la littérature, qui n’enregistre aucune image concrète, mais « donne
à voir une image mentale recréée par le lecteur  », peut-elle être
pornographique ? Si l’acte a été simulé, l’image et le film relèvent-
ils de la « mise en scène », donc d’une forme de représentation
qu’on peut dire « artistique » ? Lorsque le spectateur s’ennuie ou
s’amuse, s’agit-il de pornographie ? Doit-on au contraire consi-
dérer que la jouissance est un critère de pornographie ? Ces inter-
rogations sur la réception du consommateur font appel au
relativisme de la réception esthétique (c’est le regardeur qui fait
l’art) et à la difficile articulation du fait et de la valeur. La porno-
graphie se caractérise-t-elle par ailleurs par son absence de narra-
tion et son accumulation de scènes de sexualité ? Si la pornographie
autorise une « vision désordonnée » et un « hors sens  », il n’est
pas sûr qu’elle ne relève pas de la narration. Enfin, la pornogra-
phie ne susciterait-elle pas le voyeurisme en renonçant au dispo-
sitif formel et esthétique d’identification du spectateur ? C’est
précisément ce que l’on reproche la plupart du temps à la porno-
graphie : produire une identification par la mimesis avec conséquences
néfastes sur le réel, selon l’adage « la pornographie, c’est la théorie,
le viol, la pratique ».
On le voit, ces catégories artistiques inopérantes invalident toute
forme de critique normative discernant quand il y a art et quand
il y a pornographie.
Reste la deuxième forme de critique qui est celle de la réac-
tion émotionnelle et épidermique qui ne relève plus du jugement
réfléchissant et discursif mais de l’entière idiosyncrasie.
S’il n’est pas aisé de distinguer l’œuvre d’art à caractère porno-
INTERDIT ET CENSURE 

graphique et la pornographie en tant que telle, c’est parce que


l’image artistique suscite la confusion entre contenu et représen-
tation. Ce problème de la limite entre objet de représentation et
représentation de l’objet est récurrent. Ainsi Danto écrit-il à propos
de Mapplethorpe que « son ambition fut de créer des œuvres qui
s’avouent clairement pornographiques selon les critères de l’exci-
tation sexuelle et qui dans le même temps seraient de l’art. Et cela
comprenait la notion de limite . »
Kant relevait déjà le problème d’un objet de représentation estom-
pant sa différence d’avec sa représentation : « La représentation artis-
tique de l’objet n’est plus en notre sensation distincte de la nature
même de l’objet et il est impossible qu’on la tienne pour belle  ».
Ce qui plaide, contre le processus de réflexion du jugement esthé-
tique, est ce qui occasionne le dégoût. Non pas la laideur, comme
on pourrait s’y attendre – celle-ci peut devenir belle dans le cadre
d’une belle représentation – mais ce qui s’impose comme jouis-
sance, ce envers quoi nous n’avons plus le choix du plaisir, ce qui
se présente sans distanciation et sans approbation, donc sans juge-
ment. Le dégoût est suscité par un plaisir de sensation, suffisam-
ment violent pour que l’on ne puisse lui résister: « singulière sensation,
qui provient de la pure imagination . » Ce plaisir contraint le
jugement dans sa liberté. La réflexion est bloquée par une sensa-
tion trop forte, une émotion. Le plaisir est brutal parce qu’il éveille
le désir, parce qu’il excède l’ordre de la discursivité.
Le problème de la pornographie concerne le dégoût, tout subjectif
et relatif, que peut susciter l’image et son difficile entretien avec
le jugement esthétique. Ceci montre d’ailleurs que l’interdit dépend
aussi des frontières du bon goût et qu’il existe aujourd’hui des résur-
gences du syndrome de l’Olympia. À partir de là, valoriser la dimen-
sion esthétique de l’image revient à restreindre sa part jouissive. À
l’inverse, sans dimension esthétique, l’image devient image paria,
rejetée dans l’ordre de l’obscène et du mauvais goût.
De ceci découle qu’il existe bien un danger que le juge émette
un jugement esthétique et s’autorise à vanter ou à blâmer les mérites
 A GN È S L ON T R AD E

et démérites d’une œuvre eu égard à son caractère violent ou porno-


graphique. Ce danger relève, d’une part, de critères normatifs inopé-
rants, d’autre part, de l’arbitraire et du subjectivisme de l’appréciation,
ces deux aspects du jugement n’étant bien sûr ni exclusifs ni incom-
patibles mais généralement réciproques.

La critique d’art

Il existe pourtant une alternative à ces deux types de critiques :


celle de la critique confrontant la pluralité des lectures et intro-
duisant le principe de la discussion ou de l’intersubjectivité compré-
hensive comme source de l’évaluation . Une critique articulant
compréhension, interprétation et évaluation et confrontant la plura-
lité des réceptions s’oppose de fait à la seule subjectivité du juge-
ment ou à sa conceptualisation par des règles établies. Une telle
critique semble particulièrement appropriée pour remettre un peu
d’ordre dans l’arbitraire, et une souplesse salutaire dans la norma-
tivité des jugements. Il semble important de permettre aux juges
d’ajuster et surtout d’éclairer leur jugement, lorsqu’une œuvre se
voit attaquée pour son contenu par diverses associations et tombe
sous le coup du Code pénal. Une meilleure connaissance de l’art
ne peut passer que par une critique d’art digne de ce nom.
Il semble par ailleurs difficile d’évacuer le problème de la valeur
au motif qu’il est impossible d’arguer de la légalité d’une œuvre
par une légitimité esthétique fluctuante et changeante au gré des
interprétations. L’évacuation de l’évaluation n’est pas l’entière solu-
tion des difficultés juridiques d’une part, parce que le jugement
esthétique et la question de la valeur ressurgiront toujours tôt ou
tard à la manière d’un refoulé dans les œuvres les plus extrêmes et
les plus choquantes  et dans celles transgressives, jouant volon-
tairement avec l’illégalité, souvent avec la complicité de l’institu-
tion , d’autre part, parce que l’évaluation d’une œuvre d’art corrélée
à sa bonne compréhension et à sa juste interprétation est aussi une
façon particulièrement forte et intelligente d’affiner le jugement.
INTERDIT ET CENSURE 

Il ne s’agit pas de faire de la critique le seul acteur de la léga-


lité de l’œuvre, mais d’en faire un des acteurs de sa compréhen-
sion. Il ne s’agit pas, par la critique, de rejeter hors de la légalité,
les œuvres médiocres ou les produits non artistiques mais de recon-
naître qu’une critique intelligente, fondée sur l’analyse intersub-
jective des qualités des œuvres d’art, participe à la riposte de l’œuvre
elle-même. Ceci ne nie pas l’importance du principe de non-
nuisance, ni celui de la réflexion esthétique sur la distinction de
la fiction et du réel par exemple, mais permet de défendre l’auto-
nomie artistique et surtout d’éclairer aux yeux du juge l’intention
de l’artiste articulée à la représentation.
Plus généralement, pour lutter contre les incompréhensions en
matière d’art et les interdits qui en sont la contrepartie, réponses
éthique, juridique et esthétique doivent s’associer à la critique d’art.
Lorsque la censure frappe dans nos démocraties, il faut aussi riposter
par l’esthétique, non pas en mobilisant des sentiments subjectifs
ou des théories spéculatives de l’art où divers concepts subsument
la diversité artistique – ce qui est toujours aussi risqué qu’illusoire
– mais en pensant l’autonomie par le biais d’une véritable consi-
dération de l’œuvre d’art. Il s’agit donc de regarder de près la critique
d’art mais aussi les travaux actuels d’une philosophie esthétique
(Rainer Rochlitz, Jean-Pierre Cometti, Martin Seel) cherchant à
reconstruire les conditions de possibilité d’une critique, ni judi-
ciaire, ni relativiste ou impressionniste, puisque c’est ici la compré-
hension intersubjective de l’œuvre qui impulse l’évaluation.
L’autonomie n’est plus alors romantique mais critique, impliquée
dans une compréhension de l’œuvre participant d’elle-même à sa
propre défense et légitimité. Rappelons à ce sujet que critique signifie
« juger comme décisif » (Krinein) et que son affinité avec la déci-
sion judiciaire est aussi probante que souple dans ses formes de
discussion et de délibération argumentative.
Le domaine juridique peut-il nouer un dialogue productif avec
la critique d’art et inversement ? Les compétences du juge peuvent-
elles rejoindre celles de l’expert en matière d’art ? À ces questions,
 A GN È S L ON T R AD E

il paraît préférable de répondre par une autre question, plus ouverte


mais non moins utopique. La critique d’art peut-elle résister à l’en-
fermement spécialiste qui la caractérise pour réactiver son rôle d’édu-
cateur du regard et du jugement au sein de la société ?
Il n’est pas interdit de rêver ou d’imaginer comment le discours
critique pourrait s’inscrire dans la société, considérant que ni la
critique promotionnelle (à finalité marchande), ni la critique insti-
tutionnelle (celle du monde de l’art comme lieu de règles et de
codes organisés), ni la critique judiciaire (dogmatique), ni la critique
impressionniste (impression, sentiment et plaisir) ne peuvent valoir
de véritable médiation entre œuvre et public.
Je n’entends pas par « médiation » conformisme, convention,
démagogie nivelant les réceptions par le bas, ni réseau communi-
cationnel du monde de l’art et des institutions artistiques, mais éduca-
tion et culture, c’est-à-dire apprentissage de la libre-pensée, pédagogie
du voir et du regard. Le mot « média » renvoie à cet intermédiaire,
cet espace de transit éducatif et exigeant, permettant de construire
face aux œuvres des situations de libre jugement dont l’enjeu est
majeur pour la compréhension de l’art mais aussi pour son exis-
tence. La médiation entre œuvre et spectateur s’inscrit dans la philo-
sophie de l’art parce que celle-ci est capable d’opérer un discours
sur ce que peut être la « culture », au double sens d’éducation de
soi et de bagage théorique et artistique. La culture est une média-
tion entre œuvre et spectateur parce qu’elle est avant tout un appren-
tissage de vie entretenu et nourri par un apprentissage de ce que
montrent et de ce que disent les œuvres. On peut ici entendre par
culture, ce que David Hume nommait délicatesse de goût et de senti-
ment nourri par contact et fréquentation des œuvres. Si ce que l’on
désigne communément aujourd’hui par « médiation culturelle » a
tendance à s’orienter vers la sociologie, c’est plutôt l’esthétique qu’il
s’agit ici de valoriser en montrant comment son discours n’est pas
figé dans la théorie abstraite et spéculative de l’art mais au contraire
construit autour de la réception des œuvres ou, comme le montre
Marie-José Mondzain, autour de l’autonomie du spectateur.
INTERDIT ET CENSURE 

Cette notion de critique d’art est d’autant plus importante qu’elle


fait appel à une dimension politique et à la constitution de ce que
l’on a appelé au XVIIIe siècle, l’espace public, référé à l’État. Participer
au public, c’est être pris dans un réseau de sociabilité, un réseau
de discussion et de circulation des jugements. Le public est une notion
républicaine fondée sur le rapport réciproque du sentiment esthé-
tique et de la communauté. Christian Ruby écrit dans L’Âge du
public et du spectateur : « État et public, œuvre et spectateur sont des
couples inséparables. Ils entretiennent intrinsèquement des rapports.
Ces rapports entre différentes formes de collectivités réceptrices
sont, sans doute illusoirement, structurés par une Idée esthétique :
celle de l’existence, en chaque être humain, d’une sensibilité en
commun, qui se nomme consensus dans le champ politique et goût
dans le champ culturel . » Cette question du goût et du consensus,
d’obédience kantienne, trouve des applications fortes chez Hannah
Arendt et Jürgen Habermas, lesquels insistent sur l’ouverture du
jugement esthétique à la sphère politique de la sociabilité.
C’est donc une vision de la critique comme humanisme, source
d’éducation, de discussion, de liberté du regard, de jugement éclairé
et cultivé qui permet ici de penser la médiation entre œuvre et
public, et de façon idéale, entre artiste et censeur. Critique consi-
dérée comme un contrepoids aux nombreux obscurantismes asso-
ciatifs, et parfois judiciaires, enferrés dans une rigidité morale sans
égard pour la singularité de l’œuvre, la pluralité des réceptions,
profanes et expertes, et la confrontation de celles-ci dans le débat
argumentatif et démocratique.
 A GN È S L ON T R AD E

NOTES

. Voir AGNÈS TRICOIRE, « Le Sexe et sa représentation artistique : la liberté de


créer aux prises avec l’ordre moral » in DANIEL LOCHAK et DANIEL BORILLO (s.l.d.),
La Liberté sexuelle, Paris, Presses universitaires de France,  ; AGNÈS TRICOIRE,
« C’est pas de l’art, c’est de la pornographie ! » in ÉRIC VAN ESSCHE (s.l.d.), Le
Sens de l’indécence. La question de la censure des images à l’âge contemporain, Bruxelles,
La Lettre volée,  ; AGNÈS TRICOIRE (s.l.d.), Du chaos social à l’ordre moral,
Latresne, Le Bord de l’eau,  ; AGNÈS TRICOIRE (s.l.d.), La création est-elle
libre ?, Latresne, Le Bord de l’eau / Ligue des Droits de l’Homme, .
. AGNÈS TRICOIRE, « C’est pas de l’art, c’est de la pornographie! », loc. cit. , p. .
. Cité par GEORGES BATAILLE, Manet, Genève, Skira, , p. .
. Ibid., p. .
. MARCEL DUCHAMP, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, , p. .
. CHARLES BAUDELAIRE, « Exposition universelle de  », in Critique d’art
suivi de Critique musicale, Paris, Gallimard, « Folio essais », , p. .
. JEAN-MARIE SCHAEFFER, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, .
. FRIEDRICH VON SCHILLER, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (),
trad. Robert Leroux, Paris, Aubier, .
. ARTHUR SCHOPENHAUER, Le Monde comme volonté et comme représentation
(), trad. A. Burdeau, Paris, Presses universitaires de France, .
. THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique (), trad. Marc Jimenez, Paris,
Klincksieck, .
. CHARLES BAUDELAIRE, « Les Drames et les Romans honnêtes » (), in
L’Art romantique, Paris, Garnier-Flammarion, , p. .
. HERBERT MARCUSE, La Dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique
marxiste, trad. Didier Coste, Paris, Le Seuil, , p. -.
. RUWEN OGIEN, La Liberté d’offenser. Le sexe, l’art et la morale, Paris, La Musardine,
, p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. NATHALIE HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plas-
tiques, Paris, Minuit, .
. MARCELA IACUB, « Les Dangers de l’exception artistique », in Art Press,
n° , septembre , p. -.
. RUWEN OGIEN, La Liberté d’offenser, op. cit., p. .
. NORBERT CAMPAGNA, La Pornographie, l’éthique et le droit, Québec,
L’Harmattan, .
INTERDIT ET CENSURE 

. RUWEN OGIEN, Penser la pornographie, Paris, Presses universitaires de France,


.
. AGNÈS TRICOIRE, « C’est pas de l’art, c’est de la pornographie ! », loc. cit.,
p. .
. PATRICK BAUDRY, La Pornographie et ses images, Paris, Armand Colin, ,
p. -.
. ARTHUR DANTO, « Sur le fil du rasoir. L’œuvre photographique de Robert
Mapplethorpe » in MARK HOLBON et DIMITRI LEVAS (s.l.d.), Mapplethorpe,
Munich/Paris/Londres, Schirmer/Mosel, p. .
. EMMANUEL KANT, Critique de la faculté de juger (), trad. Alexis Philonenko,
Paris, Vrin, , § , p. .
. Id.
. Telle celle théorisée et pratiquée par RAINER ROCHLITZ, L’Art au banc d’essai.
Esthétique et critique, Paris, Gallimard,  ; Feu la critique. Essais sur l’art et la litté-
rature, Bruxelles, La Lettre volée, .
. Voir DOMINIQUE BAQUÉ, Mauvais genre(s), érotisme, pornographie, art contem-
porain, Paris, Le Regard,  ; CAROLE TALON-HUGUON, Goût et dégoût. L’art
peut-il tout montrer ?, Nîmes, Jacqueline Chambon,  ; PAUL ARDENNE, Extrême.
Esthétiques de la limite dépassée, Paris, Flammarion, .
. BERNARD EDELMAN et NATHALIE HEINICH, L’Art en conflits. L’œuvre de
l’esprit entre droit et sociologie, Paris, La Découverte, .
. CHRISTIAN RUBY, L’Âge du public et du spectateur, Bruxelles, La Lettre volée,
, p. .
Achevé d’imprimer sur les presses
de l’imprimerie Snel Grafics à Vottem en mai .
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d’autant que la parole qui exprime
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