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LA DISJONCTION DU CARAVAGE

Emmanuelle Sabouret L'Esprit du temps | Adolescence


2008/2 - n 64 pages 423 448

ISSN 0751-7696

Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Sabouret Emmanuelle, La disjonction du Caravage , Adolescence, 2008/2 n 64, p. 423-448. DOI : 10.3917/ado.064.0423

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LA DISJONCTION DU CARAVAGE

EMMANUELLE SABOURET

M. Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage et disait quil tait venu au monde pour dtruire la peinture.
Flibien A. (1725). Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, avec la vie des architectes. Paris : Les Belles Lettres, 1987.
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Le XVIe sicle est un sicle de crises : crise conomique avec larrive de lor depuis lAmrique du Sud qui dsquilibre compltement les circuits commerciaux europens ; crise politique avec lmergence de la puissance de lEspagne, de la France et de lAngleterre, au dtriment de lItalie qui perd son statut de centre du monde ; crise scientifique avec la rvolution copernicienne, lanatomie du corps bouleverse par le livre de Vsale Mais le XVIe sicle est surtout le sicle de la grande dchirure entre catholiques et protestants. La dtrioration de la discipline et de lenseignement thologique, la corruption morale prvalant la cour papale, le culte des images et reliques bien trop nombreuses, et les abus dune pit mariale mal claire en cette fin dpoque mdivale contraignent Luther, moine augustin, et dautres rformateurs ragir. On connat la suite des vnements : Rforme du christianisme fond sur la seule criture et sur la doctrine de la justification par la foi tout en conservant pour Marie une sincre dvotion. Le concile de Trente (15451563) rpond par une Contre-Rforme et raffirme avec force la lgitimit du culte rendu aux images et aux reliques. Ct artistique, cest le manirisme qui domine toute la peinture occidentale en rponse ces crises multiples qui branlent le classicisme et le rgne rcent de la perspective. Si jusque-l, celle-ci incarne linstrument mathmatique de la construction du monde, elle cde peu peu la place au courant maniriste en rvolte contre lharmonie logique et
Adolescence, 2008, 26, 2, 423-448.

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1. Longhi R. (2004). Le Caravage. Paris : ditions du regard, p. 20.

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transparente des formes. Sa dimension ludique, paradoxale, met en scne le trouble, lincertitude, pour en jouer, et peut-tre aussi pour exorciser le caractre inquitant dune crise de confiance dans les sources du pouvoir. Le terme napparat pourtant pour la premire fois qu la fin du XVIe sicle, dans louvrage de Luigi Lanzi, Histoire de la peinture italienne. Cest un terme pjoratif qui condamne implicitement la tendance des artistes, aprs Raphal, sloigner de la nature et choisir laffectation des formes par la manire, lartifice, la convention, plutt que la vrit de limitation. En effet, lanti-conformisme des dbuts (Pontormo, Rosso Fiorentino) sestompe inexorablement au profit dun langage strotyp et conventionnel. Caravage subit linfluence de ces courants et vnements parmi lesquels il faut ajouter les ravages de la grande peste et la tradition de ralisme pictural qui rgne en Lombardie, rgion de ses origines. Michelangelo Merisi est n Caravaggio le 29 septembre 1571. Son pre meurt sans doute alors que lartiste est encore jeune ; il tait architecte ou du moins directeur de chantier, la famille aurait vcu dans une certaine aisance. Quand il a quatre ans, lItalie est ravage par la peste considre comme un chtiment divin la terribilta de Dieu, pour reprendre lexpression de Michel-Ange qui incite ltre humain la modestie et la contrition. Caravage entre pour quatre annes dapprentissage dans latelier de Simone Peterzano, un mdiocre peintre milanais maniriste au style svre et conforme aux canons esthtiques de la Contre-Rforme. Mais la peinture lombarde exerce une influence dterminante au cours de ces annes de formation. Bien quayant rendu hommage au grand got du sicle paganisant reprsent autant par Raphal et Michel-Ange que par Titien , les peintres lombards se distinguent par leur humanit plus accessible, leur religiosit plus humble, leur chromatisme plus vrai et attentif, leurs ombres plus marques, curieux aussi des effets de nuit ou de lumire artificielle, ils avaient conserv une capacit mieux comprendre la nature des hommes et des choses ; ce qui veut dire autant savoir se mler avec simplicit la foule indistincte que pouvoir cheminer seul en pleine campagne sans crainte des rsurgences mythologiques 1. Lorsque Caravage arrive Rome vers 1590, la ville est en pleine

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rsurrection. La Rome spirituelle restaure son autorit battue en brche par la Rforme. La Rome temporelle peine se relever des ruines laisses par les mercenaires de Charles-Quint. En couvrant les sept collines ddifices et de statues, les papes dsignent Rome comme le cur du monde chrtien. Les Ordres sy multiplient, les tats installent leur reprsentation diplomatique auprs de la Curie. Rome est un immense chantier o le pape accueille avec libralisme les artistes de toute lEurope. Caravage semble venir avec lide de tourner la page lombarde o il a dj eu un certain nombre de dmls avec les bandes milanaises adeptes des rixes et il vient de rgler la succession familiale jusque-l en indivision avec son frre et sa sur. Les dbuts sont difficiles et misreux, il tombe malade et est contraint daller la Consolazione, lhospice des pauvres. Puis il parvient travailler chez le Cavalier dArpin o il peint plusieurs uvres de jeunesse, dont le Jeune garon portant une corbeille de fruits et Bacchus malade. la fois portrait et nature morte, le Jeune garon portant une corbeille de fruits illustre dj la manire caravagesque , lhabilet exceptionnelle et le naturalisme qui feront trs vite sa renomme dans les milieux cultivs de Rome. Ces premires uvres permettent Caravage de se faire connatre dhommes influents comme le cardinal Francesco Maria Del Monte, un collectionneur cultiv sduit par les tableaux du jeune homme. Car la peinture romaine du XVIe sicle est essentiellement fresque avec une nette prfrence pour les sujets dhistoire, religieuse ou profane, comme sil tait impossible pour les peintres romains de se librer de lombre tutlaire de Michel-Ange et de Raphal que personne nose vraiment dfier. Caravage commence imposer ses propres exigences techniques : il peint sur chevalet, arguant qu la diffrence de la fresque, le tableau peut changer de mains ; si le tableau de chevalet rompt avec un certain ordre esthtique, il sied en revanche merveille celui qui recherche le statut de peintre courtisan. Caravage aborde vers 1595 une deuxime catgorie de tableaux, des scnes de genre de sujet profane, traits de manire conventionnelle et emprunts au domaine du quotidien (Les Tricheurs, La Diseuse de bonne aventure). Ses dclarations et celles de ses biographes de lpoque sont explicites : Caravage affirme clairement que le sujet du tableau ne doit

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plus tre un vnement historique ancien ou moderne ayant un caractre commmoratif ou solennel et contenant une ide morale exemplaire ; et, mis part le contenu, linspiration et la formation technique de lartiste ne doivent plus tre recherches auprs des grands matres du pass. Il faut au contraire se tourner vers la multitude, car lapprentissage ne doit plus se faire dans lhistoire mais dans la vie. Le peintre doit ainsi devenir un observateur attentif de tout ce qui se passe autour de lui et non un rudit de traditions techniques et culturelles. Il ne nglige pas pour autant linfluence de Raphal et de Michel-Ange dont il intgre les suggestions et dont il reconnat la filiation mais il se veut contre le manirisme. Alors que celui-ci senlise dans des exercices purement formels, Caravage apporte un naturalisme sans idalisation (contrairement Carrache) qui choque la Rome conservatrice mais nourrit la Contre-Rforme, avide dinstrument de propagande auprs du peuple. Mais, la spiritualit religieuse du Caravage, dont loncle et le frre cadet sont prtres, possde ses parts dombre et dambigut. La rbellion dun caractre perptuellement attir par la transgression peut apparatre comme le contrepoint dune foi brlante. Le traitement profane des scnes religieuses (la Madeleine repentante, Le Repos pendant la fuite en gypte) consomme la rupture avec les usages de la Renaissance o la reprsentation dpisodes bibliques ou vangliques impose lintemporel et lidalisation, mais le propulse au tout premier rang des peintres romains clbres, ceux auprs de qui les congrgations religieuses commandent, moyennant de fortes sommes dargent, des tableaux ou des fresques pour leurs glises. Cest tout dabord le cycle des peintures de la chapelle Contarelli, de lglise Saint-Louis-des-Franais (La vocation de saint Matthieu, Saint Matthieu et lange et Le Martyre de saint Matthieu), quil peint lhuile et non a tempera, rendant encore plus saisissant leffet de clair obscur, puis deux toiles pour la chapelle Cerasi de lglise Santa Maria del Popolo (La Conversion de saint Paul et La Crucifixion de saint Pierre). Mais Caravage essuie aussi ses premiers refus en rvolutionnant la scnographie religieuse. La premire version de La Conversion de saint Paul fait apparatre Jsus lui-mme en lieu et place de l clair divin qui est cens blouir laptre et le faire rouler sous les sabots de son cheval. La conventionnelle conversion mystique fait place un paysage

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crpusculaire o les diagonales se croisent en faisant se mler corps et couleurs. De mme, lorsque le futur pape Urbain VIII (1623) lui commande La Mise au tombeau (1602-1604), vritable conscration officielle des plus hautes autorits de lglise romaine, Caravage dispose la pierre tombale en socle de la scne, ce que certains commentateurs de lpoque verront comme la pierre angulaire du Nouveau Testament, celle-l mme sur laquelle est fonde lglise ; la symbolique de sa peinture transcende llment profane. Quant la figure de Marie, ses reprsentations choqueront plus dun contemporain. Caravage fait poser ses connaissances fminines, aventurires et courtisanes (La Madone de Lorette, La Madone des palefreniers) quand il ne choisit pas une jeune noye, tout juste repche (La Mort de la Vierge). Peinte vers 1605-1606, elle est immdiatement refuse par ses commanditaires qui crient lobscnit. Tous les biographes du Caravage soulignent son penchant pour linsulte et la moquerie, son comportement belliqueux qui lui vaut, au cours de cette priode romaine, plusieurs sjours en prison pour violences, diffamation, port darme illgal. Dans la Rome dprave des premires annes du XVIIe sicle, Caravage peut aisment ctoyer des jeunes gens de son espce comme les princes de lglise ou les courtisanes qui remplissent les nombreux bordels de la ville. Mais en mai 1606, Caravage tue en duel un jeune homme pour une affaire de dettes de jeu. Gravement bless, il quitte Rome clandestinement pour se cacher dans les environs chez des protecteurs, la famille Colonna. Cette fuite lui vaut une condamnation mort par contumace. Pendant les quatre ans qui lui restent vivre, il cherche sans relche faire commuer cette peine et surtout, obtenir lamnistie dfinitive que seul le pape peut lui accorder. La fin de luvre du Caravage, exceptionnellement fconde il ralise une quarantaine de tableaux fait valoir la volont dsespre de se racheter une conduite morale. La culpabilit sous-jacente, non dnue de jouissance, car enracinant cet tre dans sa marginalit, apparat aussi comme la consquence du sentiment religieux borromen, en rfrence Charles Borrome, agent majeur de la Contre-Rforme, o lexpiation permet tout pch misricorde ; humilit, obissance et foi forment la trilogie de la pense borromenne. On ne retrouve plus dans les peintures daprs 1606 lironie et linsolence qui caractrisent ses premires commandes

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prives romaines. Le Caravage de la maturit a les accents tragiques du condamn mort qui cherche par tous les moyens labsolution divine. Au cours de lt 1606, Caravage peint assidment, trs probablement pour payer laide de ses protecteurs, assez fous de sa peinture pour prendre le risque de le soustraire la justice pontificale (la Madeleine en extase, Le Repas Emmas, Saint Franois en mditation). En octobre 1606, il arrive Naples o la famille Colonna possde des intrts. Pendant son exil napolitain, Caravage peut avoir pignon sur rue et travailler sous sa propre identit. Il semble mme que dun point de vue pcunier, cet exil lui soit hautement profitable (Les Sept uvres de Misricorde, La Madone du Rosaire, La Flagellation). Moins dun an aprs tre arriv Naples, Caravage dcide de partir Malte, probablement pour obtenir le titre de chevalier de Malte et chapper aux juridictions ordinaires puisque les chevaliers relvent exclusivement des instances disciplinaires de cet ordre. Caravage dbarque en juillet 1607 La Valette et parvient se faire nommer chevalier de grce en juillet 1608, un an aprs son arrive, conformment aux lois de rsidence sur lle. Peintre officiel de lordre souverain (La Dcollation de saint Jean-Baptiste, Saint Jrme crivant et Salom tenant la tte de Jean-Baptiste), son crime et sa condamnation mort, soigneusement occults aux yeux du grand matre Alof de Wignacourt, sont finalement ports sa connaissance. La bulle date du 1er dcembre 1608 par laquelle il est radi de lOrdre et expuls porte la mention en tant qulment pourri et ftide (tanquam membrum putridum et fetidum). Mais Caravage sest dj enfui de prison pour gagner la Sicile. Lamnistie pontificale redevient indispensable pour effacer la double infamie dont il est dsormais coupable. Toujours protg, Caravage sarrte Syracuse en octobre 1608 o il obtient la commande de LEnterrement de sainte Lucie. Puis il se rend Messine o il se prsente comme chevalier de Malte. LOrdre y possde en effet un prieur trs actif et pas encore au fait de son expulsion. Il a le temps de peindre une Rsurrection de Lazare, composition savante avec lmergence dun nouveau style, puis une Adoration des bergers, deux commandes excutes prix dor. Dans cette uvre votive, il jette les bases iconographiques de la nativit pauvre qui sera reprise par de

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DE LINVITE ROTIQUE LA DCAPITATION

plusieurs reprises dans son uvre, Caravage offre sa tte, jusqu lultime David avec la tte de Goliath (1609-1610) o, dans une sorte doblation de sa personne particulirement saisissante, il donne ses traits la tte ensanglante de Goliath que David tient par les cheveux et braque sur le spectateur. Mais, si son parcours pictural dbute bien moins dans la violence figure, il interroge demble le regard de lautre, lobservateur qui il sadresse, mais aussi le sien, quand il se reprsente observant lautre, cest--dire lui-mme puisque ses autoportraits sont peints avec un miroir. Ces regards, tiquets par nombre commentateurs sducteurs et ouvrant dailleurs labondante littrature sur lhomosexualit possible du Caravage, ce sur quoi je ne mattarderai pas, mritent prcaution dans leur interprtation. Plusieurs tableaux des dbuts sont concerns : le Jeune garon

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nombreux artistes europens au XVIIe sicle. Il passe par Palerme en aot 1609 (La Nativit avec saint Franois et saint Laurent) puis revient Naples lautomne 1609. son arrive Naples, Caravage est arrt par les Espagnols puis relch mais maintenu sous contrle judiciaire. Il redouble dardeur au travail. Pas moins de sept peintures, outre trois disparues, sont en effet considres comme peintes au cours de ce deuxime sjour Naples qui ne dure que huit mois. Son retour nest pas pass inaperu et cest par lintermdiaire de ses commanditaires habituels quil parvient renouer le dialogue avec les autorits romaines pour tenter dobtenir la grce du pape Paul V qui seule lui permettrait de revenir Rome. Ses deux dernires uvres portent la ncessit dexpiation son acm. Dans le Martyre de sainte Ursule, il se reprsente sous les traits du tyran repouss par Ursule, venant de lui blesser le sein dun coup de flche qui va la tuer. Dans lultime David et Goliath, il est le Goliath dcapit par lpe de David. Mais il lui faut convaincre le pape de son vrai repentir et pour cela, il faut aller Rome. Il embarque en juillet 1610 bord dune felouque avec quelques effets personnels et son tableau Saint Jean-Baptiste. Accostant sur le rivage toscan de Porto Ercole le 18 juillet 1610, il meurt dans des circonstances inconnues alors que semble-t-il, lamnistie papale lui est accorde.

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avec une corbeille de fruits, Bacchus malade (deux tableaux datant des annes 1593-1594), et le Jeune garon mordu par un lzard (1595-1596). Ces tableaux posent les conditions dans lesquelles le regard appelle et repousse. Dans le Jeune garon avec une corbeille de fruits et le Jeune garon mordu par un lzard, le regard insistant associ lpaule dnude et la bouche entrouverte donnent au personnage une allure provocante, mais il est tout aussi prt se rtracter. Dans le premier tableau, la corbeille de fruits protge de lintrusion que linvite du jeune garon pourrait susciter, dautant que son regard en ralit glisse si lon observe de prs, et le protge du ntre. Dans le deuxime tableau, de nouveau est mis en scne le conflit du jeune garon aux prises avec son dsir de passivit et son ambivalence tre un sujet dsir et attrap. La prsence dune fleur loreille, les traits du visage et lattitude corporelle tirant du ct fminin, signent lambigut sexuelle ou la bisexualit infantile caricature. Ces deux jeunes garons laune de ladolescence et de la maturit sexuelle acquise contrastent avec le Bacchus malade. Caravage sy reprsente, la peau et les lvres dun blanc jauntre maladif, reprenant presque ironiquement la pose des deux jeunes garons prcdents, et caricaturant lambigut rotique de leurs mouvements de sollicitation et de retrait simultan. Car la dissimulation rotise la disponibilit apparente et trompeuse du corps. Si la tonalit morbide est saisissante, la composition semble lutter contre elle en reprenant lpaule dnude et le regard de ct des deux Jeunes garons, que viennent renforcer le bras contract, faisant saillir la masse musculaire, et surtout les dtails appelant la figuration sexuelle phallique : les fruits sur la table et la boucle de la ceinture. Il peut ainsi sagir dune premire apparition dans luvre de lrotisme li la mort, o Caravage se reprsente prmaturment vieilli et presque mourant ; il na pourtant quune vingtaine dannes. Rien dans le contexte culturel de lpoque ne laisse prvoir une telle interprtation. Caravage pulvrise le mythe du Bacchus jouisseur, bel phbe ou dieu grotesque, moins quil ne le fasse mourir dun abus de jouissance. Les lments tmoins dune persistante virilit, vritables dtails de nature morte , exempts de la tonicit habituellement dvolue aux reprsentations phalliques, sont poss sur une table dont plusieurs

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2. Bersani, Dutoit, 2002, p. 12. 3. Cit par L. Bersani, U. Dutoit, 2002, p. 101.

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commentateurs ont soulign ltrange vocation dune pierre tombale : Cette masse de matire, par sa lourdeur proche de la pierre, ressemble bien plus la pierre tombale qui pointe vers nous dans la Mise au tombeau qu une table, et elle ajoute luvre une menace pour la vie, plus drangeante que le teint verdtre de Bacchus 2. Un peu plus tardif, le Saint Jean-Baptiste au blier (1599-1600) montre au contraire un adolescent plus apais. Il sagit dun jeune garon nu, assis de profil sur sa jambe droite, la jambe gauche plie recouvre incompltement son sexe. Il nous regarde et sourit. Il enlace de son bras droit la tte dun blier qui incline en retour la tte vers lui. La provocation de la nudit est tempre par le sursaut pudique de Jean-Baptiste qui esquisse le mouvement de recouvrir son sexe, et surtout par son intimit avec lanimal qui place au premier plan le registre de la tendresse. Lenfantin du sourire et des joues rondes avoisine les premires transformations de ladolescence. Le tableau pourrait illustrer ce moment qui prcde tout juste la bascule vers la potentialit orgasmique et la leve des secrets de la sexualit adulte contre lesquels lenfant avait eu jusquel se prmunir, faute de pouvoir les interprter. Il nen demeure pas moins quil sagit dun sujet suppos religieux. Alfred Moir3 prfre prendre le Saint Jean-Baptiste au blier pour un petit sducteur paen que le sentiment chrtien na pas contamin . En effet, il est difficile, au regard de la reprsentation que fait Caravage de ce personnage biblique, den imaginer la tragique destine. Comme le Tazio de Mort Venise ou Lolita, la ralit charnelle du corps pr-pubre semble associe pour Caravage cet ge o le sexuel ne lemporte pas encore vers un processus mlancolique de dcrpitude physique. Caravage peint deux autres Saint Jean-Baptiste en 1605 o il reprsente cette fois un jeune homme muscl, sombre et soucieux, vtu dun pagne de fourrure et dtoffes rouges et blanches, sur lesquelles prcisment stendait le Saint Jean-Baptiste au blier. Quant au quatrime et dernier Saint JeanBaptiste, il est celui que Caravage emporte sur sa felouque vers Rome, avec lespoir dobtenir lamnistie papale. Jean-Baptiste y est assis, le bras gauche accoud tandis que la main

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4. Cit par D. Arasse (2000). On ny voit rien, Descriptions. Paris : Gallimard, pp. 78-79.

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droite repose sur le poignet gauche. Il tient son bton et le blier, de dos, prsent son ct droit dans la pnombre du tableau, regarde dans la direction oppose. Le sexe est recouvert de ltoffe blanche tandis que le manteau rouge se dploie avec paisseur et lgance sa gauche. Lexpression de son visage apparat triste, comme rsigne, il regarde le spectateur, mais ce regard na plus rien de provocant, peut-tre mme estil indiffrent. Les jambes sont comme lourdes et mortes, le nombril est cach par les plis horizontaux qui donnent un aspect flasque son torse. La prsence du modle, ce mme modle qui pose aussi pour le David et Goliath o Caravage donne ses traits au Goliath dcapit, semble exister dans sa concrtude charnelle et de fait, vincer le processus crateur. Ce nest plus un saint Jean-Baptiste dvor par lascse mais un jeune homme des rues que Caravage a d obliger une torsion inconfortable, annulant la dimension historique du thme au profit de sa propre narration. Mais revenons en arrire, o quelques annes aprs les tableaux dionysiaques , le Narcisse (1598-1600) ouvre une autre voie picturale complexe, parallle celle des Saint Jean-Baptiste. De mon point de vue, ces voies picturales convergent vers lultime David avec la tte de Goliath. Le Narcisse repose sur une construction double, symtrique, dploye de part et dautre de la ligne horizontale qui spare la terre de leau ; au centre, la prominence du genou peut-tre droit et sa gauche, une forme verte, lautre genou fendu dun pli. Narcisse prend appui sur larc largement ouvert de ses bras et dessine avec son reflet une figure de cercle. Le modle est richement vtu, les plis de ses manches apparaissent opalescents dans le miroir de leau. Le fond est noir. Comme le signale Catherine Makarius (2004) : Ici, le mythe perd ses attributs traditionnels. Nulle scne pastorale comme chez Poussin lorsquil peint Narcisse en 1627, pas de fleur qui signerait lanamorphose, le monde clos de lobsession de soi occupe tout lespace . Certains dtails sont inattendus. La prominence du genou est clairement en position phallique et la contigut de cette forme arrondie verte fendue par le milieu voque le gland pnien ; deux attributs masculins donc, avec une possible vocation de circoncision. En effet, Lo Steinberg4 rappelle dans

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son livre sur La sexualit du Christ quil existait la Renaissance presque un culte des parties gnitales de Jsus, attestant de son authentique incarnation , et comment, seule lvolution des pratiques religieuses et la pruderie du XIXe sicle ont fini par nous aveugler sur ce point : La circoncision prend dans ce contexte une importance considrable : cest la premire fois que le Dieu incarn verse, pour lhumanit, son trs prcieux sang . Ainsi, ce Narcisse porte-t-il des traces corporelles, des stigmates religieux. Mais, intressons-nous limage reflte ; en aucun cas, elle napparat tre le reflet exact de ce personnage masculin. Les plis des manches opalescents mettent laccent sur le vtement et le visage reflt apparat ferm, douloureux, presque souffrant, mais les traits sont aussi moins saillants. Au risque dinterprter limage, ce pourrait tre le visage, les bras et le vtement dune femme. C. Makarius a tudi les rapports de restauration du tableau. Celle-ci montre en premier lieu la manire du Caravage, qui peint partir du fond noir. La figure vient la lumire en mergeant de lobscurit de la toile. [] Mais la radiographie du tableau a rvl aussi un repentir de lartiste. Dans sa premire version, Caravage faisait concider exactement Narcisse modle avec Narcisse reflet. Il a corrig ensuite cette version et dplac vers le haut le genou et le profil du visage. La scne peinte reprsente, non pas ce que le peintre aurait vu de lextrieur, mais exactement ce que le peintre voit dans la position de Narcisse. Ajoutons sur ce dernier point que cela aboutit une composition paradoxale car son reflet (horizontal) est projet verticalement ; ce qui nest pas sans voquer que, selon L. Alberti, Narcisse est linventeur de la peinture. Il crit : La peinture est-elle autre chose que lart dembrasser ainsi la surface dune fontaine ? Le miroir de la fontaine o se regarde Narcisse devient le plan de la reprsentation comme miroir du monde. C. Makarius prcise quaucune des trois versions connues du mythe de Narcisse ne raconte quil saimait lui-mme et quil fut chang en fleur pour cette raison. Chez Ovide : Pendant que (Narcisse) boit, sduit par limage de la beaut quil aperoit, il sprend dun relief sans consistance, il prend pour un corps ce qui nest quune ombre. Il reste en extase devant lui-mme []. Que voit-il donc ? Il lignore, mais ce quil voit lembrase. Narcisse ne sait pas que ce quil voit est le reflet de lui-mme,

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il contemple une extriorit en surface quil ne peut treindre. Il nest pas question de sidration devant un double parfait, en identit de perception, qui signerait laction de la pulsion de mort (Roussillon, 2000), Caravage peint, comme de nombreuses reprises dans son uvre, la suspension dun instant, celui o Narcisse, saisi par son reflet, en appelle une figure fminine, au visage et aux bras maternels, quil aspire peut-tre rejoindre dans le trfonds des eaux et/ou, simultanment, sen disjoindre. Le phallus central apparat alors le pivot qui tient Narcisse en vie et lvocation de la circoncision en appelle peut-tre son humanit religieuse. peu prs la mme poque (1598-1599), Caravage peint la Tte de Mduse, autoportrait o il se reprsente en Mduse dcapite, les yeux exorbits de terreur fixant vers le bas, la bouche ouverte comme hurlant. Le tableau est une huile sur toile maroufle sur un bouclier de bois circulaire dune cinquantaine de centimtres de diamtre, donnant la tte des dimensions quasi humaines. Ainsi, ces dix premires annes de luvre du Caravage consacrent trois mythes grecs et la place singulire donne au miroir : Dionysos enfant captur par un miroir, Narcisse et la Gorgone Mduse. Ajoutons que dans la culture antique, hante par le regard, lobjet quotidien du miroir est surdtermin de potentialits diverses. Il permet de rapprocher des notions normalement opposes et souligne les rapports ambigus du visible et de linvisible, de la vie et de la mort, de limage et du rel, de la beaut et de lhorreur, de la sduction et de la rpulsion (Makarius, 2004). La Tte de Mduse est la premire figure dcapite qui apparat dans luvre du Caravage, premire dune srie qui prendra toute son ampleur la fin de sa vie et dont le pendant est lultime tableau, David et Goliath, o de nouveau, Caravage offre sa tte en se reprsentant en Goliath. Mais la Tte de Mduse a ceci de particulier, contrairement la clart figurative du David et Goliath, de condenser plusieurs effigies et reprsentations : Narcisse, Mduse, Caravage et Perse. En effet, Caravage se reprsente lui-mme, en tte de Mduse dcapite, vitant son propre regard et hurlant de terreur comme sil tait soumis sa propre vision mdusenne. Do la complexit dgager ce quil choisit de reprsenter dans ce tableau, jusqu jouer du support lui-mme, le bouclier de Perse, de ce quil ne reprsente pas, en hallucination ngative, mais

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5. En quatrime de couverture de louvrage de J. Clair (1989). Mduse, contribution une anthropologie des arts du visuel. Paris : Gallimard. 6. Ibid., p. 112. 7. Vernant J.-P. (1998). La mort dans les yeux. Figure de lAutre en Grce ancienne. Paris : Hachette Littratures, pp. 12-13. 8. Ibid., p. 30.

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dont la prsence est la fois lorigine de la reprsentation et en mme temps incertifiable dans la reprsentation, le sujet absolu, Narcisse. C. Makarius commente juste titre : le reflet ne sduit plus, il horrifie . Dans son ouvrage Mduse, Contribution une anthropologie des arts du visuel, J. Clair sintresse lvolution dans lhistoire de lart de la figure de Mduse en tentant de prciser le contexte socioculturel de sa rgulire rmergence travers les ges. Cest la Renaissance qui, en ressuscitant leffigie des dieux anthropomorphes du panthon grec, fait rapparatre le monstre mythologique. Pour J. Clair : Ds lors, Mduse va resurgir chaque fois que, dans sa marche vers les Lumires, lesprit humain vacille et, se retournant sur lui, dcouvre la figure de lpouvante. Apotropaque, elle protge les humains du mauvais il, elle terrifie lennemi, elle loigne la mort tandis quelle la convoque 5. Mduse rapparat chaque fois que lordre normal des choses est renvers et que le chaos menace. Narcisse ne peut diffrencier son double spculaire dune reprsentation de laltrit, il ne peut sortir de cette condensation nigmatique que Caravage reprend et complexifie avec Mduse. Lorsque Caravage se regarde dans le miroir, il se dpeint sous les traits des deux divinits qui incarnent lextrme altrit de ltre humain, Bacchus et Mduse, le plus familier et le plus inquitant, le plus jubilatoire et le plus terrifiant, comme si lextrme de la familiarit devait rejoindre lextrme de lalination 6. Car Dionysos-Bacchus incarne lintrusion soudaine de ce qui nous dpayse de lexistence quotidienne, du cours normal des choses, de nous-mmes : le dguisement, la mascarade, livresse, le jeu, le thtre, la transe enfin, le dlire extatique. Dionysos apprend ou contraint devenir autre de ce quon est dordinaire, faire, ds cette vie, ici-bas, lexprience dune vasion vers une droutante tranget 7. Dans le panthon grec, Dionysos incarne la figure de lAutre8. Laltrit quincarnent Gorg (la gorgone Mduse) et Dionysos opre suivant un axe vertical, ce qui, tout moment et en tout lieu, arrache lhomme sa vie et lui-mme,

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9. Cit par P. Quignard (1994). Le sexe et leffroi. Paris : Gallimard, p. 118. 10. Green, 1990, p. 138. 11. Pasche, 1971, p. 30.

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soit avec Gorg pour le projeter vers le bas, dans la confusion et lhorreur du chaos, soit avec Dionysos et ses dvots pour llever vers le haut, dans la fusion avec le divin et la batitude dun ge dor retrouv . Ainsi, dans les dix premires annes de son uvre, Caravage semble prsenter comme issue lnigme de la rflexivit et de la diffrence comme instruments de la dtermination identitaire, une solution clive entre les deux extrmes de ltre que figurent Dionysos et Mduse. Caravage dicte : Tout tableau est une tte de Mduse. On peut vaincre la terreur par limage de la terreur. Tout peintre est Perse 9, rappelant ce quA. Green crit, propos des cas-limites, les conglomrats daffects sont tels que les affects jouent le rle de reprsentations et que les reprsentations jouent celui des affects 10. Et F. Pasche souligne que le pouvoir de Mduse consiste enfermer en luimme ltre mdus 11. Basculant dans lhorreur de limage autoproduite, Caravage privilgie la reprsentation de laffect violent et terrifiant, dont il cherche nous protger en dtournant le regard de la Gorgone. La dtermination identitaire ne peut tre instruite dans sa diffrence que par une hirarchie terroriste des affects. En soctroyant la place du reflet, Caravage sarroge le pouvoir de fasciner et de rvolutionner la peinture non sans en dtruire les bases de son poque. En changeant Narcisse en Mduse, en dtournant les proprits de la rflexion car le reflet noffre plus la fugace dlectation de soi, mais jette dans les affres de la mort, Caravage anticipe lun des thmes majeurs de lesthtique de la fin du XIXe sicle, tel que, par exemple, Oscar Wilde, le dveloppe magistralement dans Le Portrait de Dorian Gray. La complaisance saffirmer ce que lon est, cette jouissance sprouver homomorphe, ne peut finir qu se vider, qu spuiser et, dans le vide ainsi cr, faire apparatre le tout autre que soi, ce double terrifiant, htromorphie radicale qui aspire dans la destructivit et la mort. Ce nest plus le stade du miroir comme assomption jubilatoire du je , mais lidentit de perception et sa soudaine dcomposition, effet de la pulsion de mort.

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12. Vernant J.-P., La mort dans les yeux. Figure de lAutre en Grce ancienne. Op. cit., p. 80. 13. Clair J., Mduse, contribution une anthropologie des arts du visuel. Op. cit. 14. Pinceau et/ou petit pnis . 15. Clair J., Mduse, contribution une anthropologie des arts du visuel. Op. cit. 16. Ibid., p. 111.

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Lorsque Caravage reprsente, dans ses premiers tableaux, les regards qui sollicitent et repoussent dans le mme moment, ou plus tardivement dans les grandes compositions religieuses, des tmoins de la scne, jusqu se reprsenter lui-mme comme tmoin ou comme protagoniste, il prive lobservateur du luxe de disposer dun espace hors de la peinture, occup par lui seul. Caravage se drobe ou soffre mourant, dcapit, sadjugeant le pouvoir mortifre de Mduse. Par le jeu de la fascination, le voyeur est arrach lui-mme, dpossd de son propre regard, investi et comme envahi par celui de la figure qui lui fait face et qui, par la terreur que ses traits et son il mobilisent, sempare de lui et le possde 12. Il ny a plus chez Caravage de recours la mdiation acadmique classique. La captation de lobservateur est immdiate, charnelle et repoussante. Il utilise les mmes modles, ses proches dont il puise et partage la ralit des corps, quils ou elles soient amants ou compagnons de rixes. Lorsque J. Clair crit : Mduse, figure du sexe et de la mort, est aussi le paradigme de la vision de lartiste 13, nul doute que cette assertion corresponde au Caravage. Pour dfier linvisible du spectateur, lartiste doit multiplier les artifices qui le protgent de son pouvoir mortifre. En premier lieu, il le montre avec Narcisse la mainphallus du penello14 qui sait conjurer la peur de la mort 15. Caravage manie lpe et le couteau avec autant de facilit quil manie le pinceau. Il inverse le sexe de Mduse telle que cest dsormais, contre toute la tradition classique, non plus un homme barbu, non plus une sorcire, mais un jeune garon qui incarne leffigie de Gorg. Cest cet phbe qui sera dsormais la parade artificieuse grce laquelle lart va pouvoir se dire raliste et conjurer lancien malfice du vis--vis mdusen 16. Caravage bouleverse lordre des reprsentations classiques. Aprs Mduse, Caravage figure le sentiment deffroi devant le sacr. Il laisse la solution des altrits radicales qui entranent lindividu vers le bas, le terrible, le chaos (Mduse) ou vers le haut, la fusion

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extatique avec le divin (Dionysos) pour une issue plus tempre, entre crainte religieuse et transcendance. Avec La Vocation de saint Matthieu puis toutes les grandes uvres religieuses o, aprs le meurtre de 1606, sacclre lerrance cratrice en sa qute dabsolution divine. Lirruption du sacr dans les tableaux, en introduisant un lment absolu, met fin la relativit et la confusion. Perdre le contact avec la transcendance, comme Caravage lprouve peut-tre lorsquil cesse de peindre, quivaut retrouver le chaos et chercher le fuir par le biais de la condamnation papale.
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LERRANCE RELIGIEUSE

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Les premiers tableaux religieux reportent la thmatique du regard cette fois dgage de linvite rotique. Cest tout dabord La Vocation de saint Matthieu (1599-1600), une scne photographique qui illustre linstant saisi de la dsignation et de la vocation religieuse au beau milieu dune scne quotidienne et vulgaire. Les personnages religieux se distinguent aisment par leurs pieds nus, signe dobissance Dieu, et leurs vtements draps. Le futur Matthieu, le prcepteur Lvi, sige au milieu dun groupe de personnages profanes, spars de Jsus et de Pierre par un espace sombre. Lhistoire raconte que Matthieu suivra le Christ, mais Caravage a choisi de peindre le moment qui prcde son acquiescement, le moment qui interroge et suspend la dimension historique du tableau. Matthieu est surpris et le geste de dsignation du Christ pourrait apparatre bien mou sil ntait redoubl par celui de Pierre. Sil nest videmment plus question dinterroger la signification rotique du regard et de lchange intersubjectif largi la mort (Bacchus malade), Caravage, en abordant les grands thmes religieux, y trouve peut-tre la possibilit de contenir les pousses libidinales de ses interrogations en les sublimant vers le sacr. Conformment aux exigences de ses commanditaires religieux, Caravage semble faire lapologie de la pense borromenne en illustrant sa trilogie humilit, obissance et foi , mais marquant ses compositions du temps darrt qui suspend lhistoricit du tableau, il se montre nigmatique quant la ralit de son engagement sacr. Lappel du Christ est parfaitement clair mais en mme temps affaibli. Pour L. Bersani et U. Dutoit, le christianisme du Caravage

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17. Bersani, Dutoit, 2002, p. 27. 18. Ibid., p. 36. 19. Eliade M. (1957). Le sacr et le profane. Paris : Gallimard, 1965, p. 13. 20. Ibid., p. 16. 21. Ibid., p. 25. 22. Ibid., p. 29. 23. Ibid.

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apparat comme une dfense contre lrotique et la mtaphysique (et) entretiendrait lillusion de messages intelligibles et de corps lisibles 17. Le geste du Christ serait une injonction renoncer ce qui est indchiffrable 18. La solution de la suspension entre la vie profane et la vocation, entre le monde des vivants et celui de Dieu, ouvre la transcendance, comme continuit entre monde sacr et monde profane. Pour Mircea Eliade, la continuit entre lun et lautre est vidente car le profane nest quune nouvelle manifestation de la mme structure constitutive de lhomme qui, auparavant, se manifestait par des expressions sacres 19. Il poursuit : Le sacr se manifeste toujours comme une ralit dun tout autre ordre que les ralits naturelles . [] Cest toujours le mme acte mystrieux : la manifestation de quelque chose de tout autre , dune ralit qui nappartient pas notre monde, dans des objets qui font partie intgrante de notre monde naturel , profane jusqu lincarnation de Dieu en Jsus-Christ 20. Mais cest quasiment en termes phnomnologiques quil dcrit le sacr et le profane comme deux modalits dtre au monde. Il dcrit lhomme des socits archaques, qui vit dans le sacr quivalent pour lui la puissance et en dfinitive la ralit , et lhomme moderne, qui a dsacralis le monde et assum son existence profane. Lhomme religieux a lexprience dune opposition entre lespace sacr, le seul qui soit rel, qui existe rellement, et tout le reste, ltendue informe qui lentoure 21. Cest peut-tre cet informe sombre que lon retrouve si souvent dans les tableaux du Caravage. Lespace sacr sorganise autour dun centre, vritable centre du monde tandis quun seuil permet lorganisation et la distinction des espaces profanes et sacrs. Et, lintrieur de lenceinte sacre, le monde profane est transcend 22.Aux niveaux les plus archaques de la culture, cette possibilit de transcendance sexprimait par toute forme douverture vers len haut, par o les dieux peuvent descendre sur la Terre et lhomme peut monter symboliquement au ciel 23.

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24. Giulio Mancini, cit par L. Bersani, U. Dutoit, 2002, p. 41. 25. P. Askew, cit par L. Bersani, U. Dutoit, 2002, p. 51. 26. Arasse D. (2004). Histoires de peintures. Paris : Denol, p. 73.

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Le christianisme raconte lhistoire de transitions spectaculaires entre ltre ternel, la vie humaine et la mort. Lorsque Caravage peint, dans la parfaite continuit de la Renaissance italienne, cette histoire, depuis lAnnonciation et la naissance du Christ jusqu son Ascension et lAssomption de la Vierge, il sengage dans une rflexion visuelle critique sur la transcendance. Cest tout particulirement le cas avec la Mort de la Vierge (1605-1606), refus car ressemblant bien trop au cadavre enfl dune femme ordinaire (Giovanni Pietro Bellori) ou une putain crasseuse des bas quartiers 24. Certes, le cadavre enfl de Marie peut apparatre, au premier abord, difficile concilier avec la conception transcendantale de la mort comme transition entre la terre et le ciel. Les structures horizontales appuyes de la composition peuvent contrarier la verticalit de lAssomption. Pourtant la Vierge est reprsente dj leve car nul catafalque ou support de quelque nature nest figur. Mais surtout, cest le rideau rouge qui, comme la signal P. Askew en faisant cho, dun point de vue formel, aux courbes et aux volumes de la forme de la Vierge, est le signe de la substance matrielle dont le Verbe fait chair est constitu, une mtonymie visuelle de la consubstantialit de la Vierge et de la divinit 25. La transcendance de la composition se rvle par la simple prise de hauteur du rideau rouge virginal, rouge du sang de la Vierge qui donne la matire, Dieu donnant la forme, selon la thorie aristotlicienne de la procration, encore rpandue cette poque26, bien avant le dogme de lImmacule Conception (Concile de Vatican I, XIXe sicle). Dans ces deux derniers tableaux, La Vocation de saint Matthieu, la Mort de la Vierge, auxquels on peut ajouter la Rsurrection de Lazare, le pouvoir et le sens de certains gestes ou de reprsentations du corps sont interrogs. La main et le corps dsignent ou provoquent des effets de sens. Dautres tableaux illustrent ce propos : le Saint Jrme (1605-1606) de Rome o Caravage montre le saint rudit (il traduisit la Bible de lhbreu et du grec en latin), occup par une activit intellectuelle, mais Caravage met laccent sur le caractre physique de cette activit. De nouveau la suspension, lentre-deux, car saint Jrme tient sa plume en lair et ne

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LE REGARD ET LE TMOIN

tre tmoin de la scne, dune scne, voil ce que Caravage franchit


27. Bersani, Dutoit, 2002, op. cit., p. 44.

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parat lire pour autant. Son regard semble fixer sa main ou un point au sol qui passe ct du livre ouvert. L. Bersani et U. Dutoit prcisent : Cet entre-deux est mis en valeur par llment le plus frappant du tableau : le bras sinueux entre la tte du mort et la tte du saint. cet instant reprsent par le Caravage, lactivit intellectuelle de Jrme se concentre dans son bras tendu, tout comme le peintre prouve son intention cratrice dans le bras quil dirige vers la toile. Cest le moment qui spare le pinceau, comme le stylet du saint, des traces quil va faire sur la toile, traces dabord ressenties comme des contractions musculaires 27. Dans le bras de Jrme, Caravage peint le passage de la pense au corps, pense que porte une nergie corporelle doublement issue de la mort inscrite en lui, le crne et ltoffe blanche et de la vie libidinale, que nous associons au rouge, celui de la Vierge, celui de la fertilit des rgles selon la croyance encore rpandue alors. Le bras tendu, lgrement flchi, repose sur un livre ouvert, dont il reprend le creux de louverture. Corps et savoir, corps et pense passent de la contigut, encore spare sur la gauche par un mince rideau rouge la continuit sur la partie droite o bras et livre se solidarisent. mesure que le bras stend, la pense sautonomise dans la main jusqu se mdiatiser dans le stylet, ou le pinceau, mais se rapproche du mme coup de la mort, sen nourrit et se la reprsente. Plus elle est proche de son point dorigine, plus elle se confond dans le corps, peut-tre mme encore indistinct de celui de la mre, en tout cas repli sur lui, Jrme regarde dans sa propre direction, non sans voquer Narcisse. Car lhistoire dit que saint Jrme fuit les sductions terrestres et le souvenir hallucinant de leurs tentations, jusqu se livrer sans retenue (masochiquement) lamour du Christ. Du corps surgit un bras tendu, prt crire, prt peindre, prt dsigner un disciple ou prt accueillir ou repousser le geste dun autre. Lexpression de chacun, la rencontre de lautre ou du savoir et de la connaissance, approche la mort et tente de lui survivre. Plus encore, la mort est inscrite dans le corps et pourvoit son attrait sensuel.

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28. Ibid., p. 74.

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comme tape lorsquil se figure ostensiblement en tmoin de et dans la composition. Dans Le Christ trahi ou LArrestation du Christ au jardin des Oliviers (vers 1598), Caravage se reprsente la droite (identification due Roberto Longhi et gnralement accepte), portant une lanterne qui claire la scne nocturne de larrestation du Christ, ainsi que son visage que lon distingue aisment. moins que ce ne soit le soldat juste ses cts qui ne porte bout de bras la lanterne. Mais dans la confusion de ce rassemblement compact de disciples et de soldats, le baiser de Judas identifie Jsus ; il passe de lombre la lumire. Comme souvent chez Caravage, la source de lumire est matriellement inexplicable et peu sen soucient car la luminosit mane du divin. La lanterne du Caravage claire Jsus et fait du tmoin, un double, complice extemporan de la trahison. Caravage se place dans le tableau non pas pour se rapprocher de son sujet historique mais pour sobserver clairant lespace engorg en mme temps quil lprouve 28. Lespace clair est celui du risque provoqu par Jsus dun crasement spatio-temporel et identitaire, o le peintre cherche sinsinuer et que, dans le mme temps il dcompose, comme si la ralit de sa prsence corporelle empchait la confusion. Mais la gauche de la rue des trois soldats et de Judas sur Jsus, figure un personnage terroris qui hurle vers lextrieur de la scne. Dun point de vue narratif, il est soit un disciple, soit le compagnon anonyme mentionn par lvangile de saint Marc. Mais, se rue-t-il hors de la scne ou cherche-t-il protger Jsus dune autre violence, venant de lextrieur ? Car nombre dtails concourent clore la scne de larrestation, ferme par une cape rouge sur le dessus, Judas et le disciple hurlant sur les cts et les bras de Judas et du soldat devant. Si Jsus apparat rsign, ce disciple qui lui est si accol par le dos quil parat une excroissance du corps de Jsus, semble au contraire figurer la terreur du Christ qui cherche chapper son propre sort, aller lencontre de ce sort prdestin, sortir de la rsignation chrtienne. Caravage aurait ainsi rendu visible lhumanit terrifie du Christ, quil nexprima quune fois, quand sur la Croix, il lana ce cri bref : Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi mas-tu abandonn ? (Marc, XV, 34). Les mains jointes du Christ

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tendent un repli sur lui-mme. La curiosit de Caravage pour lespace de la trahison comme espace de diffrenciation exige quil se place dans le tableau, quil sy mette en abme, quil y observe la dualit complexe de sa personnalit par le biais des personnages quil choisit de reprsenter. La trahison de Judas renvoie le Christ sa condition profane et charnelle et btit dans le mme temps sa lgende divine. Judas est celui qui faute et par lequel lhistoire se construit.
LA MANIRE CARAVAGESQUE
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Les prtendus dfauts de sa technique perspective sont la consquence invitable du refus daccorder des priorits spatiales dans la composition. Plus question non plus de narration comme y incite Poussin, dans le sillage dAlberti : la manipulation matrise de la profondeur de champ permet Poussin de raconter des histoires, de transformer la perception instantane de lespace visuel en lexprience dun temps narratif29. Mais chez Caravage, comme nous lavons observ plusieurs reprises, cest la perception instantane de lespace visuel qui domine. Le temps nest narratif quen ce quil peut tre resitu par le spectateur dans sa logique historique quelle soit mythologique ou biblique. Caravage ne nglige pas compltement la priorit de lorientation des regards sur lobjet privilgi du thme, mais il fait comme sil cherchait le confondre dans la masse, en vertu de son approche raliste. Lorsque le personnage central est mort (la Vierge, le Christ), il dtourne les regards de ses protagonistes comme pour mieux souligner leur dsorientation. La dimension historique du thme est annule par le saisissement dinstants prcdant limplication et lengagement de lindividu dans une relation ou un vnement. Le regard passe par la perception visuelle mais peut outrepasser celle-ci. Lil nest alors plus un point de perspective partir duquel nous pouvons regarder, mesurer et nous approprier le monde. Lannulation des effets de perspective permet galement Caravage de faire face au spectateur et de mettre en exergue le passage du voir au toucher. Alberti
29. Louis Marin, cit par D. Arasse, On ny voit rien, Descriptions. Op. cit., p. 31.

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30. Arasse D., Histoires de peintures. Op. cit., p. 212. 31. Keith Christiansen, cit par L. Bersani, U. Dutoit, 2002, p. 121.

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fait de Narcisse linventeur de la peinture et plus prcisment, linventeur de la perspective en peinture. Le miroir de la fontaine o se regarde Narcisse devient le plan de la reprsentation comme miroir du monde. Lorsque Alberti crit : la peinture est-elle autre chose que lart dembrasser ainsi la surface dune fontaine ? 30, il fait allusion au bras, la mesure de base de toute la construction perspective du tableau. Mais Narcisse refuse dembrasser cho et ne peut non plus embrasser sa propre image reflte dans le miroir de la fontaine. Il ne peut ni la toucher, ni la baiser. Pour ne pas perdre son image, ni sy perdre lui-mme, il doit se tenir distance pour la voir. La peinture ne peut tre touche, elle a sa propre rotique quinvente Alberti. Pourtant il est connu que Caravage pratiquait des incisions avec un outil pointu dans la pte frache de ses tableaux pour couper et dlimiter lespace de la peinture et positionner, la premire tape du travail, les lments saillants dans la composition densemble31. Ces incises ont un lien technique direct avec son habitude de peindre directement daprs modle, sans passer par des dessins prparatoires : ce sont des marques, des repres dans le corps de luvre. Caravage sest compltement cart des procds comme de lidal esthtique mis en exergue par Alberti. Il fait voler en clats la norme jusque-l respecte qutait lapplication stricte de la perspectiva artificialis, rompant le lien entre art de la peinture et mathmatiques, au profit dun naturalisme singulier. Lart du Caravage ne doit rien une esthtique de limitation idalise, ni la concurrence de la ralit (son indiffrence par rapport la rigueur des rgles perspectives et aux sources ralistes de lumire en atteste). En peignant directement daprs modle, en laissant envahir son sujet par la ralit corporelle de ses modles, sans se soucier de repeindre les mmes visages dans de nouvelles identits, il donne la fonction d acteur ses modles, de mme quil emploie les mmes dtails, tels quune toffe au motif reprable dun tableau lautre (La Diseuse de bonne aventure, Narcisse, Madeleine Pnitente). Les identifications historiques sont rduites aux personnages centraux religieux et ceux dont il se saisit lorsquil sexpose au dbut de son uvre (Bacchus malade) et

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DAVID ET GOLIATH

Dans le David avec la tte de Goliath (1609-1610), Caravage associe picturalement dcapitation et castration. La pointe de lpe de David est invisible ; elle traverse la zone de son sexe et disparat. Lpe est parallle au bras de David qui donne voir la tte ensanglante de Goliath. L. Bersani et U. Dutoit crivent : La mlancolie avec laquelle [David] contemple la tte tranche voque une madone, et la partie infrieure de son corps, trangement dveloppe, fait croire quune large

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la fin (Goliath). La matrialit charnelle du modle concourt la destruction ( profanation ) du thme religieux quorchestre Caravage. Et lorsque Caravage sintroduit lui-mme comme tmoin dans la scne et quil sobserve observant la scne (Le Christ trahi), il fait intrusion dans son sujet : pour paraphaser A. Green, il est son sujet et ne tranche pas entre le oui sacr et le non profane . Car il peint la suspension, la limite, le passage entre profane et sacr. Avec M. Eliade, il apparat que Caravage ne peut accder une vie spirituelle, prsupposant la mort de sa condition profane. Il tente de faire coexister les deux puis, lextrme fin de sa vie, sloigne des thmes sacrs pour reprendre les motifs mythologiques de ses dbuts privilgiant la lutte du hros et du monstre (interne), les combats et les figures exemplaires qui dsacralisent son univers. Dsormais les reprsentations sont plus crues, plus archaques, figurant des clivages plus nets entre bon et mauvais, mais faisant du mme coup resurgir Mduse. Dans le paradoxe de la dpendance mortifre, il devient fou, au sens de se dcapiter dans un tableau. Lavnement des dcapitations dans luvre du Caravage (Salom avec la tte de saint Jean-Baptiste, David avec la tte de Goliath, entre 1608 et 1610) laisse de ct la transcendance pour tenter une autre issue de survie psychique. Labsolution divine nest possible que par la voie dun sacrifice sanglant. La dcapitation est le sacrifice primordial qui seul permet desprer labandon du chaos au profit de la plnitude cratrice. Ne pas tre dcapit, cest se dissoudre dans le chaos psychique que lirruption du sacr ne peut plus structurer. La dcapitation est laboutissement paradoxal absolu de lutte contre le non-tre.

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Lors de sa vie romaine, Caravage peint de grandes compositions religieuses et frquente conjointement les bas-fonds de la ville, il assume une double existence, celle presque profane de limmersion dans la ralit la plus crue, la plus dsacralise, et celle de son accs magnifi aux thmes
32. Bersani, Dutoit, 2002, p. 107. 33. Ibid., p. 108.

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jupe a t jete sur ses hanches. La castration/dcapitation a laiss David dans un tat entre-deux, un tat non seulement intermdiaire entre des identits sexuelles, mais aussi entre une violence existentielle et ce que Caravage semble avoir conu comme la consquence esthtique de cette violence 32. La dcapitation de Goliath fait de David un homme chtr rduit sa condition fminine. Comme si sur le chemin de Rome, la ville aime o lattend labsolution papale, Caravage magnifie son repentir par le sacrifice de sa condition dhomme crateur. Caravage offre sa tte, en apparence dleste de son regard mdusen, loin de toute invite rotique et provocation nigmatique. Lexhibition crue de la tte du peintre est comme lattestation finale de lomniprsence de sa personne dans ses tableaux, voue tre lche et disparatre dans la putrfaction de la mort. Il se confond presque avec sa reprsentation. Son existence individuelle est menace par sa constante mtamorphose dans lart. Cest un processus mlancolique qui le gagne jusqu le dissoudre dans ses propres tableaux. Mais comme le signalent L. Bersani et U. Dutoit, la tte tranche devrait peut-tre se lire comme la perte dune corporit libre de tout circuit des contacts amorcs par linvite nigmatique initiale. Le tableau est, aprs tout, la reprsentation dune mutilation et dune absence corporelles 33. Ainsi, la jeunesse de David, la sensualit rayonnante du Saint Jean-Baptiste au blier, ne subsistent quune tte et un corps chtrs signant le triomphe de la pulsion de mort sur le sexuel vital. Saint Jean-Baptiste meurt dcapit par le dsir de Salom. Caravage se reprsente en Gorgone dcapite. La mlancolie de David trouve peut-tre l sa signification : en dcapitant Goliath, Caravage mutile sa part cratrice, perd son pouvoir de peintre ptrificateur et chute dans un entre-deux identitaire sexuel.

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CARAVAGE

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34. Clair J., Mduse, contribution une anthropologie des arts du visuel. Op. cit., p. 112. 35. Louis Marin, cit par E. Lebovici (2005). Caravage ravageur. Libration du 4 fvrier 2005. 36. Green, 1990, p. 135.

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religieux, volont de ses commanditaires. Celle-ci lui permet de sortir de lincertitude cratrice adolescente, marque de la pulsionnalit et de la recherche de figures identificatoires, les effigies extrmes de laltrit, Bacchus et Mduse. Mais lissue sublimatoire du sacr ne met pas en veille pour autant la violence pulsionnelle du peintre qui grandit mesure que les gratifications narcissiques tombent, jusqu provoquer la dliaison et lerrance. La justice sacre, les pres de lglise et autres mcnes ont peu peu tiss la toile de la dpendance narcissique que Caravage fuit travers lItalie, Malte et la Sicile, jusqu revenir Rome, demander lamnistie, au terme dun parcours exceptionnellement fructueux et novateur sur le plan pictural. Mais ne fallait-il pas la violence du Caravage pour quune telle rvolution picturale soit possible ? Bafouer les rgles de la perspective, rtablir la ralit charnelle des corps, inverser le sexe de Mduse, faire effraction dans le monde maniriste en voie de ptrification, imposer le ralisme, cest--dire la formidable fiction qui nous fait prendre le signe pour lobjet reprsent, dans une transparence accomplie de sa reprsentation 34, le tout avec des figures surgies du fond noir du nontre, de la non-lumire et du mme coup, du non-espace 35 qui silluminent, attestant de la signature intemporelle du peintre. Pour lanecdote, la mre du Caravage sappelait Lucia, la lumire Autant dactes cratifs rvolutionnaires qui ont conduit sa mort prcoce, mort psychique par dcapitation car ces actes cratifs nont probablement pas eu de valeur fonctionnelle pour lappareil psychique comme A. Green lvoque propos des cas-limites caractriss par lincapacit fonctionnelle crer des drivs de lespace potentiel 36. Il ajoute : Il est intressant de noter que les impasses du cas-limite sont vcues par lui non seulement dans son fonctionnement mental et ses relations dobjet, comme on le voit dans le transfert, mais dans son espace vital mme, o il erre sans cesse dun endroit lautre, partant trs loin pour chapper au mauvais objet, dans lespoir datteindre quelque terre

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promise, pour tre finalement rattrap par les noirs messagers du mauvais objet qui le ramnent de force son nid dtest 37. Lagir remplit lespace et nadmet la mise en suspens de lexprience, les ombres, les doutes et les mystres qu labri de la toile, bientt livre au commanditaire dont Caravage dpend. La disjonction clivante, uvre de la pulsion de mort, prime sur la conjonction psychique et sillustre dans la violence de la dcapitation-castration, peut-tre seule issue pour se prserver de la confusion psychique, confusion des sexes, des gnrations et des limites, avant la ralit de la mort.
BIBLIOGRAPHIE

(2002). Les secrets du Caravage. Paris : dition Epel. (1990). La folie prive, psychanalyse des cas-limites. Paris : Gallimard. MAKARIUS C. (2004). Mythes et reprsentations. Sminaire PSS. Athnes, 11-13 juin 2004. PASCHE F. (1971). Le bouclier de Perse ou psychose et ralit. Rev. Fr. Psychanal., 35 : 27-41. ROUSSILLON R. (2000). Paradoxe et pluralit de la pulsion de mort : lidentit de perception. In : J. Guillaumin (ds.), LInvention de la pulsion de mort. Paris : Dunod, pp. 71-87.
GREEN A.

BERSANI L., DUTOIT U.

Emmanuelle Sabouret 38, rue de Grenelle 75007 Paris, France emma.sabouret@freesurf.fr

37. Ibid., p. 137.

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