Fabiola y yo: nuestra historia banal

Me propongo demostrar que la percepcin de un fenmeno dado depende de nuestras formas particulares de representacin, as como de configuraciones mentales casi siempre rgidas, que nos llevan a atribuir un sentido concreto a determinados referentes. Hacemos en virtud de ello, una lectura del mundo y no otra como resultado del modo en que nuestra conciencia integra (codifica), mediante asociaciones e imaginarios diversos, esas distintas parcelas del todo que designamos como la realidad. Quisiera mostrar, valindome de una ancdota, que muchos de los equvocos que surgen en nuestra interaccin cotidiana proceden de una interseccin entre lgicas excluyentes cuando intentamos asignar un sentido a las palabras o los actos del otro.

Hace algunos aos yo realizaba prcticas de periodismo en el diario La Repblica. Mi trabajo consista en actualizar los indicadores econmicos que se publicaban al da siguiente. (Valor del sucre, del cruceiro, la tasa representativo del mercado, ttulos oficiales, etc.) Para m hubiera sido muy reconfortante fungir en el rea de redaccin, pero por el momento digamos que estaba asignado a lo que llambamos el departamento burstil. El hecho es que muchas de las informaciones que yo requera para actualizar los indicadores llegaban por fax a la oficina de Fabiola, la secretaria oficial de redaccin. De manera que el contacto permanente estimul una relacin de afabilidad y confianza. Fabiola era una mujer morena, en la plenitud de los treinta, y aunque muy femenina no tena pepitas en la lengua para expresar lo que pensaba, como pude constatarlo en un par de ocasiones. Sucedi que cierto da, luego de recoger mis fax, me llam la atencin cierto objeto metlico ubicado junto a la puerta y que no haba advertido antes. Era una estructura de tal vez cuarenta centmetros de alto dispuesta en una serie de anillos concntricos y pintada en color gris. Al preguntarle lo que era, Fabiola contest: Es una escultura en bronce del maestro X***, un artista muy conocido, y se llama: Camino al cielo. Yo observ el armatoste. Definitivamente el arte est en decadenciadije.

Ella me observo slo un par de segundos: Bueno, tambin es cierto que hay que saber de arte Sal de su oficina. Fin de la ancdota. Durante algn tiempo me pregunt qu signific eso. Era evidente que mis palabras la haban herido. Su respuesta, tanto por el tono como por la actitud, indicaba una clara intencionalidad de agresin. Eso era muy claro. Lo que no resultaba tan claro era por qu. Al fin y al cabo nuestros espordicos encuentros haban transcurrido siempre en un clima de camaradera y confianza. Yo no haba dicho nada improcedente (o al menos as lo crea) y, por otra parte, mi respuesta slo expresaba lo que pensaba: El arte est en decadencia En fin, luego la vida me llev por distintos derroteros. Las prcticas en el diario llegaron a su trmino. Pero cuando uno adolece de la necedad de encontrar siempre una explicacin a cada fenmeno, el tiempo podr transcurrir pero nuestra mente sigue all anclada intentado resolver el acertijo. As que intentar evidenciar cmo dos formas distintas de representacin se convierten de hecho en una interferencia dentro de un proceso de comunicacin. Eso sucedi en el caso que aqu nos ocupa. (Aclaro que mi lectura del suceso es slo una entre muchas posibles.) Yo haba ledo o escuchado en alguna parte que todas las civilizaciones estn condenadas a alcanzar un punto de desarrollo tras el cual se disgregan y desaparecen. Sucedi as con la cultura griega, con el imperio romano... Yo no lo saba entonces, pero esa tesis procede de un texto de Oswald Spengler titulado La Decadencia de Occidente (1922). Supongo que todo eso es irrelevante. Pero el hecho es que yo aplicaba dicha lgica a lo que me pareca era la tendencia del arte en nuestros das si lo comparamos con los cnones clsicos. Rafael, Da Vinci, Miguel ngel, por un lado, y del otro extremo esas figuras insustanciales del cubismo o peor aun las fantasmagoras del arte abstracto (mamarrachos, manchas, amalgamas sospechosas). Yo no era ni soy un especialista es evidente, pero haba consultado las imgenes de la enciclopedia Barsa (en 12 volmenes) que tenamos en casa. Por un lado, belleza y perfeccin; del otro slo irracionalidad y caos. Cest tout. Vamos al anlisis. Slo con el tiempo pude reconstruir la escena de la oficina e identificar sus elementos significativos. Dnde haba ocurrido? En un pasillo? Junto a algn escritorio de la sala de redaccin? No; la conversacin haba tenido lugar en su oficina, un lugar que era de por si una extensin de su propia individualidad; un espacio cargado de emocionalidad, de vivencias, recuerdos. Era su territorio. As que al indicarme Fabiola que la escultura era obra del maestro X*** y que el ttulo de la obra era aqul, era como si a un tiempo expusiera una parte de s. Mis palabras fueron interpretadas, naturalmente,

como un ataque personal; probablemente una manera de hacerme el gracioso lase: de burlarme de ella, y muestra de una actitud de cinismo, etc. Yo hablaba siguiendo las categoras primarias que me haba forjado sobre el sentido del arte en nuestros das; ella, por su parte, incorporaba la presencia de esa obra a su universo emocional. Cada uno haca una lectura distinta como resultado de dos configuraciones distintas en torno a un mismo fenmeno: la escultura y lo que cada uno vea. Por eso quisiera centrarme en algunas de las particularidades de lo que conocemos como el cdigo.

Mencionaba al principio del ejercicio la existencia de sistemas distintos de representacin. Los vamos a llamar cdigos o sistemas de significacin. Umberto Eco (1981) seala la existencia de dos tipos de cdigo. El primero entendido en cuanto sistema, que el autor designa como S-CDIGO (como por ejemplo: el telgrafo, el cdigo gentico o el cdigo del parentesco). El segundo, entendido a manera de regla que asocia los elementos de un s-cdigo con los elementos de uno o ms s-cdigos. Y aclara: Los s-cdigos son en realidad sistemas o estructuras que pueden perfectamente subsistir independientemente del propsito significativo o comunicativo que los asocie entre s [] Se componen de un conjunto finito de elementos estructurados en oposiciones y regidos por reglas combinatorias por las que pueden generar ristras tanto finitas como infinitas. [] Naturalmente, en las ciencias humanas (como en algunas disciplinas matemticas) semejantes sistemas se postulan o reconocen precisamente para mostrar que los elementos de un sistema pueden transmitir los elementos de otro, por estar ambos relacionados mutuamente. En otras palabras, dichos sistemas suelen tenerse en cuenta precisamente porque cada uno de ellos constituye uno de los planos de una correlacin llamada cdigo (Eco: 1981, 80) As que independientemente del hecho de que cada uno (Fabiola y yo) manejara un cdigo particular a partir del cual juzgaba un objeto (esttico o decadente), o juzgaba una posible respuesta, por parte del otro, (bien como cargada de cinismo o falta de consideracin), lo que valdra analizar eventualmente es cmo se da esa correspondencia que asignamos entre los elementos de un sistema y los elementos de un segundo sistema. Cmo establecemos una correspondencia entre lo que Eco denomina los niveles semntico y sintctico de la comunicacin.