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Jean-Franois Chevrier 1.

Documentaire, document, tmoignage

La notion de photographie documentaire recouvre une diversit de pratiques aussi large, ou presque, que lide mme de photographie. On peut dire documentaire toute image photographique, dans la mesure o elle rsulte dun processus denregistrement, de fixation, dactualisation dune image virtuelle. Pour dsigner ce processus, on parlait au dix-neuvime sicle de reproduction . Ce terme suppose une premire production : la production optique de limage virtuelle. Particulirement ambigu, il dsignait dabord dans le langage courant un mode mcanique dimitation ou de copie des apparences (quand il ne signifiait pas aussi la multiplication de limage partir dune matrice). Cette confusion, entre imitation des apparences et reproduction de limage, est significative. Elle montre comment la relation documentaire de limage son modle tait pense selon le mode de production technique de limage. Dans ce rapport de reproduction de limage son modle conu dj comme une image, documentaire dsigne une valeur dactualit, cest--dire dabord le simple fait que limage virtuelle a t actualise (inscrite, imprime, fixe), puis le fait quelle restitue des donnes visuelles contemporaines de la prise de vue. Actuel sentend ici au sens o mile Zola parlait d actualisme pour dsigner la reprsentation picturale de sujets contemporains, emprunts la vie moderne, distincts des sujets de la peinture dhistoire inspirs de la fable religieuse, de la mythologie antique ou des grands vnements plus ou moins lgendaires du pass. On pourrait donc dire que toute photographie est documentaire dans la mesure o elle est une prise de vue. Cette dfinition trs large a au moins le mrite de rappeler que limage photographique, rsultant dune procdure denregistrement, nest pas essentiellement un produit de limagination. Nous sommes peut-tre aujourdhui moins sensibles cette distinction que ne ltaient les gens du dix-neuvime sicle. Apparue dans une culture marque par la promotion romantique de limagination, la photographie fut tenue pour une technique (ou un art , au sens des arts dits mcaniques ) essentiellement raliste. Par raliste , on dsignait la restitution exacte ou vridique de faits visuels actuels. Il faut ici insister sur limportance du

fait dans une dfinition du ralisme conditionne par lidologie positiviste qui a soutenu le dveloppement des sciences naturelles et sociales au dix-neuvime sicle. Du documentaire nous sommes remonts ncessairement au document. La photographie dite documentaire est une catgorie de production dimages sinon un genre constitu, mais elle suppose la dfinition pralable du document . Or, document et fait sont des notions connexes et complmentaires : le document livre des faits et il constitue un fait en lui-mme. Lide de photographie documentaire sest mise en place et dveloppe dans une culture qui valorise les faits et les documents en rattachant lart la connaissance, et en considrant lart lui-mme comme un objet dtude. Pour les premiers critiques qui se sont intresss au nouveau procd , tel Francis Wey, un ami de Courbet, la photographie introduisait un critre de vrit dans les arts visuels ; vrit et objectivit taient synonymes. Matisse rsuma ses effets en remarquant quelle avait drang limagination . Dans son Journal, le 21 mai 1853, Delacroix explique dj le phnomne en comparant des tudes photographiques de nus ralises par Eugne Durieu aux gravures de Marcantonio Raimondi daprs Raphal, qui reprsentaient alors lidal classique de lart acadmique (enseign dans les coles des beaux-arts). Les photographies, observe Delacroix, sont dune nature pauvre et avec des parties outres et dun effet peu agrable , mais, par comparaison, linexactitude anatomique et la stylisation conventionnelle des gravures de Raimondi sont insupportables. Delacroix note un sentiment de rpulsion et presque de dgot, pour lincorrection, la manire, le peu de naturel, malgr la qualit de style, la seule quon puisse admirer ; et il conclut : En vrit, quun homme de gnie se serve du daguerrotype comme il faut sen servir, et il slvera une hauteur que nous ne connaissons pas. [] Jusquici, cet art la machine ne nous a rendu quun dtestable service : il nous gte les chefs-duvre, sans nous satisfaire compltement. Dans le cas des tudes de Durieu examines par Delacroix, la photographie tait un nouvel outil de production de documents pour artistes, qui allaient rejoindre dessins et gravures dans les cartons de documentation. Dans le contexte des beaux-arts, document et documentation sont donc les paramtres de la fonction documentaire de la photographie. Eugne Atget, que lon considre comme un des grands matres de la photographie documentaire, stait fait une

spcialit des documents pour artistes . Nous sommes aujourdhui tellement habitus situer la photographie dans une histoire des mass media, qui privilgie linformation et le divertissement, que nous avons tendance oublier que sa premire fonction documentaire sest manifeste dans des contextes de connaissance et dapprentissage diffrents : linstitution des beaux-arts et lenqute scientifique (notamment archologique ou gologique). Les grandes commandes du dix-neuvime sicle relvent plus ou moins de ces deux registres. En France, dans les annes 1850, la Mission hliographique stait donn pour objectif de produire un inventaire artistique dun patrimoine national, archologique et monumental. La commande fut passe des photographes considrs comme des artistes, qui avaient dj expos en tant que tels, dont le mtier ou lactivit pouvaient tre assimils une tradition de la vue topographique (qui avait bnfici du rcent dveloppement de la lithographie). Les photographes artistes et documentaristes du dix-neuvime sicle savaient distinguer lintrt scientifique et leffet pittoresque, pour alterner ou combiner dans leurs images ces deux registres. Aux Etats-Unis, une culture du paysage photographique sest mise en place dans les annes 1870 travers les grandes missions dexploration gologique auxquelles ont t associs des auteurs comme Watkins et OSullivan. Aujourdhui, la Mission hliographique franaise, vise archologique, et les missions gologiques amricaines font figure dpisodes lgendaires dans une histoire canonique de la photographie documentaire et artistique. Mais il faut garder lesprit que jusquaux annes 1970, ces donnes historiques taient tombes dans loubli. Une norme moderniste hostile tout contenu de propagande rendait les historiens dart aveugles lapport des commandes institutionnelles. Aucune entreprise documentaire, mme engage titre individuel, ne pouvait tre considre srieusement comme un projet artistique et historique. Lenqute mene par Bernd et Hilla Becher sur les monuments de larchitecture industrielle de la Ruhr tait au mieux rattache aux recherches formelles de lart minimal : on ignorait ses antcdents dans lhistoire de la photographie documentaire. La premire grande exposition sur les missions gologiques, The Era of Exploration, eut lieu New York, au Metropolitan Museum, en 1975. La mme anne, la George Eastman House de Rochester prsentait une exposition intitule The New Topographics, qui rassemblait, entre

autres, des uvres de Robert Adams, Bernd et Hilla Becher, Stephen Shore. Ces deux expositions datent le dbut de la reconstitution, sinon le renouveau dune tradition. Jusque l, la photographie documentaire avait t occulte par le prestige du photojournalisme et du reportage. En France, la fin des annes 1970 jen parle dexprience , il ny avait pratiquement aucune place dans la culture photographique pour le documentaire artistique. Le reportage dauteur la faon de Cartier-Bresson occupait le terrain. La tradition documentaire tait identifie au registre de lillustration, auquel se rattachait aussi tant bien que mal une photographie dite crative qui se caractrisait essentiellement comme une potique artisanale. Le surralisme avait mis en avant la belle ide de document potique, mais au dtriment du mode positif (ou positiviste) denqute et de connaissance descriptive implique par la tradition documentaire. Les surralistes sintressaient au document photographique lorsquil prsentait la teneur insolite du merveilleux ou servait dillustration littrale, sans qualit artistique, un rcit potique. En France comme ailleurs, il fallut attendre la fin des annes 1970 pour que lautorit du reportage dauteur ft mise en question, la faveur dune crise gnrale du photojournalisme concurrenc par la tlvision, et que la photographie documentaire pt retrouver un certain crdit, dans le cadre dune rflexion des pouvoirs publics sur les politiques territoriales. Quand elle fut conue, en 1983, la Mission photographique de la DATAR (Dlgation lamnagement du territoire et laction rgionale) prit comme rfrences la Mission hliographique, les missions gologiques amricaines et la commande passe dans le cadre de la Farm Security Administration et des grands programmes de lutte contre la crise conomique lancs par ladministration Roosevelt au dbut des annes 1930. Les enjeux et les rfrences de la Mission photographique de la DATAR sont rvlateurs de limportance de lide de territoire dans la tradition documentaire. Cette notion, qui ressortit la gographie et aux sciences politiques, nest pas proprement artistique ; elle recoupe lide de paysage, mais, la diffrence du paysage, elle dsigne dabord une ralit matrielle, un espace dactivits et un objet de conflit ou de concurrence politiques et socio-conomiques. On ne peut toutefois ignorer les dimensions culturelle et imaginaire du phnomne. On ne peut penser le territoire sans prendre en considration ce qui en fait un paysage,

plus ou moins habit, amnag et imagin (dans tous les sens du terme). Or la notion de paysage appartient lhistoire de lart et des reprsentations artistiques de la nature, sauvage ou transforme par lactivit humaine. Limage est un facteur dcisif dans linterprtation du territoire en paysage ; elle a galement jou un rle dans la constitution de la gographie comme science humaine. Lre de lexploration, qui a t lge dor de la photographie documentaire au dixneuvime sicle fut une re de conqute, o limage participait dune entreprise de savoir indissociable du pouvoir. La relation savoir-pouvoir est particulirement sensible dans le domaine des reprsentations descriptives du territoire comme paysage. Cela apparat dans lhistoire de la peinture, mais plus encore dans la cartographie et dans la tradition des images topographiques. Si lon considre tous ces paramtres, la photographie, avec lide de reproduction qui lui a t et lui est encore attache, apparat comme un outil de description exemplaire, particulirement bien adapt aux questions territoriales. En France, au moment de la cration de la Mission photographique de la DATAR, une grande proccupation des responsables de lamnagement du territoire national tait les effets de la dsindustrialisation. Aujourdhui, dans ce pays (o je vis) comme ailleurs, les effets de la dsindustrialisation sont loin dtre rsorbs, et la ncessit de travailler une culture du territoire plus solidaire (en prenant en compte les paysages laisss pour compte) reste dactualit. Mais le contexte de la mondialisation et la monte en puissance sinon le triomphe dune idologie nolibrale qui favorise le dsengagement de ltat (ou sa soumission des intrts privs), ont inflchi la question du territoire. Limportance (qui nest pas seulement dmographique) des phnomnes migratoires, la privatisation et leffritement des espaces publics, le dveloppement dmagogique et populiste des politiques scuritaires, sous prtexte notamment de lutte contre le terrorisme , sajoutent une concurrence accrue entre les territoires, dfinis de plus en plus par leur rattachement des aires mtropolitaines. Lexigence de solidarit qui commande au regard de se porter vers les lieux invisibles, oublis de la carte, peut de moins en moins sexercer dans de strictes limites nationales. Tout cela influe ncessairement, et de manire plus ou moins explicite, sur la pratique de la photographie documentaire, comme sur les attentes quelle suscite. Les commanditaires de la Mission photographique de la DATAR ont eu le tort de ne pas privilgier clairement un programme, bien dfini, de description, et de

laisser une marge dinitiative trop large des auteurs qui navaient pas, sauf exceptions, la rigueur des Becher. Paralllement, ceux-ci ont gnr, par leur enseignement lAcadmie de Dsseldorf, une cole trs surestime. Mais ces avatars dune reconnaissance tardive de la photographie documentaire mintressent moins que les lignes dvolution que celle-ci semble suivre aujourdhui. Une vise descriptive reste la condition ncessaire dun travail documentaire spcifique, qui sache faire le partage entre le pittoresque (les effets picturaux) et le travail dinformation. Jemploie dessein le terme vieilli de pittoresque pour indiquer une permanence sous-jacente de la culture du dixneuvime sicle, particulirement sensible dans lesthtique du paysage. Un artiste documentariste ne peut ignorer cette permanence, sauf rpter, sans distance critique, des trucs et des ornements de composition ; il ne peut faire lconomie dune rflexion critique sur les formes historiques dune tradition picturale dont il atteste, quil le veuille ou non, lactualit. On peut dailleurs constater le succs commercial que rencontrent depuis une dizaine dannes toutes sortes de pseudo tableaux qui mlent style documentaire et dcoration : un nouveau pittoresque descriptif semble avoir remplac efficacement dans le march la veine nopictorialiste de la photographie fabrique ou mise en scne promue pendant les annes 1980. Dans ce contexte, la notion mme de style documentaire avance par Walker Evans doit tre rinterroge. Elle avait pour Evans une signification stratgique : elle lui permettait de rejeter les prciosits dune photographie dart dinspiration pictorialiste ou moderniste, tout en se dmarquant de la rhtorique spectaculaire et du pathos sentimental pratiqus dans le reportage (on sait son hostilit lesthtique de Margaret Bourke-White). Quels que soient aujourdhui les avatars humanitaristes du reportage, prsents abusivement comme lexpression des misres du monde et une rponse au cynisme de lindustrie du divertissement, la rigueur dune pratique descriptive qui prend lucidement le parti du document, en vitant le nouveau conformisme du style documentaire, est la fois ncessaire et insuffisante. La mode des albums o les images sont reproduites pleine page, sans texte, joue abusivement dune rfrence, implicite, au document potique des surralistes. On ne peut pas vacuer aussi facilement le discours et le commentaire. Lart du documentaire ou du document suppose une mthode de prise de vue, qui sache

calculer prcisment ses effets, mais il est aussi un art du montage, qui dpasse le simple editing (il ne suffit pas de savoir choisir les meilleures images, les plus parlantes , et de les combiner habilement avec des lgendes bien senties). Dans son grand livre de 1938, American Photographs, Evans est particulirement laconique : les lgendes, rgles dans le moindre dtail, sont essentiellement des identifications du sujet (plus ou moins spcifique) par le lieu et la date de la prise de vue, sans commentaire. Mais ce laconisme est compens par lextrme prcision du montage. Beaucoup de photographes se rfrent Evans, mais peu lont compris ou se sont donn les moyens dune telle conomie. Le parti pris du document sans commentaire suppose une mthode prouve de la description : un travail sur les points de vue qui implique dj une pense du montage. Il suffit de revoir la squence des cinq vues topographiques (numrotes de 2 6) reproduites au dbut de la seconde partie d American Photographs pour comprendre lacuit de la rflexion mthodologique mene par Evans sur la description documentaire. Dans ses discussions avec Roy Stryker, le responsable de la mission photographique de la FSA, Evans stait donn le projet de produire les archives graphiques dun centre industriel moderne, complet, complexe et riche en images (Graphic records of a complete, complex, pictorially rich modern industrial center). Jusque dans sa construction et son rythme, cette phrase exprime bien la plnitude comprhensive quil souhaitait donner son enqute, et que lon retrouve en condens dans la cohrence gographique et typologique de la squence dAmerican Photographs. Ce seul exemple rappelle que le style documentaire tait indissociable chez Evans dun parti pris du document descriptif qui suppose une vise de connaissance et dpasse le simple service de linformation. Evans refusait de servir Stryker , il stait donn son propre programme denqute. Par ailleurs, tout indique quil ne pouvait se limiter ce programme : la teneur potique et allgorique d American Photographs dborde le propos descriptif et topographique. Je ne peux dvelopper ici une rflexion sur les rapports entre description et allgorie, qui ncessite un rexamen minutieux dune longue tradition inflchie par le ralisme dans la seconde moiti du dix-neuvime sicle. Lexemple de Walker Evans peut tre adapt directement au contexte actuel pour penser les conditions de lexigence documentaire. La comprhension de la nature lmentaire du document, cest--dire du

document comme lment de montage est la premire condition. Mais le montage nest pas une formule magique qui permette de faire systmatiquement lconomie du discours. Lexemple de Walker Evans est difficile suivre. Le montage est trop souvent rduit une association plus ou moins libre , o la teneur spcifique du document se dissout. Un document visuel est rarement parlant en lui-mme, sil nest pas accompagn dune lgende ou port par une argumentation. De plus, un document, aussi prcis soit-il, ne sadresse personne. On peut adresser un document, lui donner une destination particulire, mais les meilleurs documents sont souvent des productions involontaires, qui ont trouv leur signification aprscoup. Le document rvle sa teneur historique au regard de lhistorien qui ne la pas produit, qui vient, comme on dit, aprs la bataille. Pour le photographe qui est engag, parfois aveuglment, dans le prsent dont il rend compte ou quil prtend dcrire, la teneur documentaire de ses images napparatra que plus tard : il saura plus tard ce quil a photographi, il travaille donc dans un futur antrieur. La dimension de ladresse est au contraire constitutive du tmoignage. Tandis que le document attend au mieux lusage interprtatif qui lui donnera une signification, sinon sa signification, le tmoignage veut tre vu ou entendu immdiatement, mme si les tmoignages les plus significatifs (ou les plus drangeants) ont t reus souvent, trop souvent, avec un grand retard. Un sentiment durgence provoqu gnralement par les situations de crise ou de mutation, comme celle que nous vivons aujourdhui dont jai voqu quelques traits manifestes conduit presque ncessairement privilgier limmdiatet et la chaleur (ou le pathos) du tmoignage sur la distance et la relative froideur du document. Il me semble que cette distinction document/tmoignage est dterminante dans les dbats, larvs, auxquels donne lieu une certaine mode du documentaire. Lattitude descriptive, avec sa lenteur, apparat comme un luxe de la pense, le luxe dun regard distanci, parfois hautain, en surplomb. Mais lindustrie culturelle sempresse, comme il se doit, de jouer de ce sentiment durgence pour tirer profit de la demande de tmoignages et rcuser toute distance critique (ou la rduire des effets homopathiques). Il y a aujourdhui dans les mdias une inflation de tmoignages extorqus et formats, qui ne doivent pas tre confondus avec ce quil y a de singulier et dintempestif dans la parole vive dun tmoignage inattendu. Dans ce contexte ambigu, le reportage a retrouv un certain prestige et mme peut-tre gagn une nouvelle lgitimit artistique, en partie par raction contre les normes dune photographie descriptive qui ignore lvnement (ou le

rduit des traces esthtises) autant que les acteurs sociaux. Mais ce qui reste encore trop rare est une pratique documentaire qui fasse intervenir lexprience des acteurs et leur donne la parole, sans dmagogie ni complaisance. Les meilleurs exemples que lon puisse en donner se trouvent sans doute dans le cinma plus que dans la photographie. Le personnage du tmoin, ou le tmoin comme personnage, est une figure type du cinma documentaire. Les cinastes savent parfois couter, alors que les photographes sont censs tre de purs visuels . Ce dcalage explique, me semble-t-il, le retard de la photographie sur le cinma dans lexprience de mthodes documentaires qui favorisent une production non professionnelle et autorflexive de linformation. La fameuse observation participante , comme principe denqute ethnologique, les mthodes de collaboration avec des informateurs autochtones sont assez courantes dans le cinma, mais restent des bizarreries ou des exceptions dans le photoreportage. Le livre ralis par James Agee et Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men est un exemple isol ; et on peut estimer que le lyrisme angoiss dAgee fut un obstacle lenqute autant quun stimulant. Le modle dune information produite en collaboration avec les acteurs locaux a t repris essentiellement dans des expriences militantes ou communautaires. Celles-ci sont rarement prises en compte dans les circuits de lart contemporain et le peu dintrt institutionnel qui leur a t jusqu prsent accord na pas favoris leur examen critique. Les formes les plus naves sont souvent mises en avant au dtriment dexpriences plus labores mais quasi clandestines, qui ne circulent que dans des cercles initis. Depuis lexposition Information organise au Museum of Modern Art en 1970, les circuits institutionnels de lart contemporain favorisent des procdures , des dispositifs , des protocoles qui, sous prtexte dexprimentation, se prsentent comme une fin en eux-mmes, plutt quun moyen dexprience. Tout ce vocabulaire techniciste recouvre trop souvent de simples astuces ou des entreprises de charme qui sapparentent aux procds publicitaires. Il nen reste pas moins vrai que les artistes qui ne se satisfont pas dune recherche solitaire dans leur atelier ou se dfient dune vision du monde trop personnelle (idiosyncrasique) sont souvent amens vouloir mettre en place des modes de travail en collaboration qui ncessitent un srieux bricolage des outils de communication et, parfois mme, une vritable invention institutionnelle.

Je ne voulais pas clore cette trop rapide rflexion sans signaler les difficults auxquelles ne cesse de se heurter le critique intress par la photographie comme outil artistique, qui, comme je le fais moi-mme, en particulier dans mon enseignement lEcole des beaux-arts de Paris, essaie de favoriser les changes entre art et politique. Malgr ces difficults, je continue de penser que le travail dinformation et lactivit documentaire constituent un excellent terrain de rencontre entre un art et une culture dmocratique (et non dmagogique) qui visent un meilleur partage des connaissances, en se fondant sur des expriences de laltrit. Javance finalement ces deux mots pour indiquer que lapport le plus prcieux des images artistiques une culture progressiste (ou librale , au sens anti-autoritaire du terme) passe par des donnes spcifiques, inscrites dans des formes. Cest pourquoi lattention aux formes reste essentielle, malgr le sentiment durgence qui tend privilgier une communication brute, immdiate de linformation. Enfin, je nentends pas laltrit comme lhorizon idal dune connaissance abstraite, mais comme la condition dun sentiment dappartenance un monde tiss de diffrences concrtes et souvent trange. Jean-Franois Chevrier Paris, juillet 2005