udio na Igreja Samuel Mattos Introduo Gostaria de conversar um pouco sobre um problema que muitas igrejas enfrentam na maioria

de seus cultos o som. As reclamaes so sempre as mesmas: est muito alto, est muito baixo, no se entende nada do que se canta, que rudo esse, o microfone est falhando, no funciona, etc.. O maior problema que verifico quando visito igrejas para avaliao de seu equipamento de som, a falta de preparo das pessoas envolvidas na operao do som, dessas igrejas. Quero dizer que se no houver um mnimo de investimento nas pessoas que diretamente iro lidar com o equipamento, de nada adianta investimento em equipamento moderno e de qualidade. Costumo fazer a seguinte comparao; pode ser qualquer tipo de aeronave, um jato modernssimo ou um teco-teco, se o piloto no estiver preparado o avio vai acabar caindo. Existem hoje no mercado inmeros cursos que preparam profissionais na rea de operao de udio, habilitando-os para executarem os trabalhos mnimos relacionados ao som da igreja; por isso sempre aconselho liderana da igreja que, se possvel, patrocine ao candidato a operador da igreja, um destes cursos. Nosso propsito nesta coluna ajudar aqueles que no tiveram acesso a nenhum destes cursos, ou que j tm conhecimento ou experincia na rea, mas mesmo assim ainda encontram muita dvida no dia a dia de seu ministrio de operadores de som da igreja sim, ministrio: considero que esta pessoa, assim como os msicos, ministros de louvor, pregador, evangelista, deva ter este chamado para atuar nesta rea. Microfonia Um dos maiores males que afligem o operador de som em qualquer ambiente, a famosa microfonia, ou realimentao acstica. A realimentao um fenmeno eletro-acstico que ocorre devido a um desequilbrio das freqncias que esto sendo projetadas num determinado ambiente. A microfonia identificada como um apito forte, que ocorre quando as ondas sonoras emitidas por um alto-falante so captadas e reamplificadas pelo microfone que as originou. Muitas vezes comea fraco e vai aumentado gradualmente at que uma das fontes sonoras seja interrompida. Sendo assim, temos: microfonia de graves que mais se parece com um apito de navio, a microfonia de mdios, parecida com o som produzido por uma corneta, e a de agudos, a pior delas, pois atinge freqncias altas que podem at prejudicar a audio, se no for controlada a tempo. Mas o que provoca a microfonia ? Como j disse, um desequilbrio, que ocorre quando h excesso de volume em uma determinada freqncia. Por exemplo; quando ligamos um microfone prximo de um alto falante, o som captado pelo microfone, percorre um caminho, ou seja, entra pelo microfone, vai para a mesa de som, que o pr-amplifica e envia para os amplificadores que os enviam para as caixas de som. Quando esse sinal sai pelo alto falante, uma boa parte dele nova mente captada pelo microfone, criando assim um ciclo vicioso. At ai tudo bem, pois esse ciclo natural num sistema de reforo sonoro. Porm quando uma determinada freqncia - seja de graves, mdios ou agudos - excessiva,

esse ciclo se tornar audvel e crescente at que passe a ser ouvido e interferir na qualidade do sistema sonoro. Uma maneira de amenizar este problema evitando que os microfones fiquem posicionados de frente para o raio de emisso dos alto-falantes. Porm sabemos que a acstica do ambiente proporciona um ganho em determinadas freqncias, o que aumenta a possibilidade de causar microfonia. Pretendemos mais adiante tratar da questo da acstica do ambiente, mas quero falar sobre o uso dos equalizadores que, so uma grande ferramenta no sentido de amenizar o problema da microfonia. Equalizando Como falamos no item anterior, hoje iremos falar sobre equalizao. Porm antes, precisamos compreender que a aplicao do equalizador em um ambiente a ser sonorizado tem a ver principalmente com a resposta de freqncias que a acstica do ambiente tem. Explicando, cada ambiente tem um som prprio, alguns ressaltam freqncias graves, outros mdias e outras agudas. A entra esta ferramenta, que nos auxilia a corrigir os excessos que tanto prejudicam a boa audio nos ambientes onde vamos sonorizar. Infelizmente, devido principalmente s comuns redues de oramento na hora de se projetar uma igreja, normal que a construo final tenha gravssimos problemas de acstica. Existem paliativos, como carpetes, cortinas grossas, at a colocao de material absorvente nas paredes com o intuito de se diminuir reverberaes, ecos, e ressonncias, e realmente em muitos casos, a colocao desses materiais consegue amenizar bastante esses problemas. Porm sempre ser necessrio fazer correes de freqncia, com o nosso equalizador. So vrios os tipos de equalizador, sendo shelving os mais comuns, paramtricos, encontrados em muitas mesas de som e grficos. Atravs da anlise acstica do ambiente, aplica-se o equalizador aumentando ou atenuando uma determinada freqncia. Imaginemos um ambiente, onde atravs da anlise acstica se observa que a regio compreendida entre 200 Hz a 280 Hz, muito audvel, e que chega at a provocar ressonncias e microfonias. O papel do equalizador neste caso exatamente este, diminuir a freqncia que esto sobrando. Um princpio bsico, se esta faltando uma freqncia acrescente, se esta sobrando, atenue-a com o equalizador. Na realidade o que estamos fazendo exatamente equilibrar os excessos ou a falta de freqncias . O ouvido humano com o tempo, tende a perder a sensibilidade nos extremos, ou seja, nos graves e agudos ( o famoso efeito loudness), levando muitos operadores a reforar essas regies; porm exatamente na regio dos mdios que est localizada a voz humana e toda a parte de inteligibilidade. Inteligibilidade Conforme destaca o dicionrio, essa palavra vem do adjetivo inteligvel, que significa compreender bem. O ser humano capaz de ouvir as freqncias compreendidas dentro do espectro de freqncias de 20Hz at 20Khz. Como entender isso? Imagine um teclado de piano: o lado que fica totalmente esquerda representaria os 20Hz ou os sons graves. No lado totalmente direita ficam os 20 KHz, ou, os sons agudos, na parte central esto os sons mdios.

Sendo assim, podemos dividir este espectro de freqncias em Graves, Mdios e Agudos, que por sua vez vo subdividir-se em Mdios Graves, Mdios Mdios e Mdios Agudos. Observe que nesta subdiviso os Mdios foram subdivididos em Mdios Graves, Mdios Mdios e Mdios Agudos. exatamente nesta regio que encontramos as freqncias que so melhor compreendidas pelo ouvido humano. A cincia descobriu que os ces e morcegos, por exemplo, ouvem freqncias muito acima de 20 KHz, enquanto que os elefantes e baleias podem produzir sons muito abaixo dos 20 Hz. muito comum verificarmos, em muitas equalizaes, nas sonorizaes de nossas igrejas, as regies Mdias normalmente muito atenuadas, e a esta um grande problema, pois como j dissemos, nesta regio est a maior parte das freqncias que nosso ouvido compreende melhor. Nesta regio est a voz humana, e a maioria dos instrumentos que fazem a parte harmnica da msica, como violo, guitarra, piano, sax, etc. Cabe ento ao operador, treinar o seu ouvido para perceber quais so as freqncias que devem ser destacadas, seja da voz ou dos instrumentos. No esquecendo que a resposta (acstica) do ambiente pesa muito, sendo necessrio ento um equilbrio de todos estes fatores. A Mesa de Som - Introduo David Distler Aps os sinais serem captados e trafegarem pela cabeao que os conduz ao local de controle, o primeiro equipamento que encontraro ser a mesa de som e nela que, aps instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo alguns eventuais ajustes em perifricos como gravadores, mdulos de efeitos, aparelhos de playback etc.). Uma Viso Geral Em termos gerais, a mesa de som responsvel por: 1. elevar o nvel do sinal que chega mesa, 2. ajustar a equalizao (graves, mdios e agudos) deste sinal 3. acertar a intensidade sonora de ca da voz ou instrumento - que ser ento 4. enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is 5. e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e mdulos de efeitos 6. alm de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra caracterstica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho. Vamos buscar compreender a razo por trs de cada uma destas funes, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando tcnicas necessrias

para que estes processos sejam realizados de modo a preservar a mxima qualidade do sinal. A Superfcie de Controle O primeiro processo necessrio a elevao do baixo nvel de sinal mic, que em mdia (valor nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nvel line com o qual ele ser trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema aps sair da mesa. Por ser a primeira das vrias etapas de processamento do sinal, at que o mesmo seja enviado s caixas aps a amplificao final, esta amplificao, conhecida por pr-amplificao, representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa no forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco j tero sua qualidade comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal. Feito este ajuste de nvel, o sinal com seu nvel mais robusto agora encaminhado seo de equalizao para os ajustes de filtros que iro aumentar ou diminuir as caractersticas de timbre grave, mdio e agudo do som de cada voz ou instrumento. Aps a equalizao, o sinal passa pelos botes de endereamento que se encarregam de coloc-lo nos barramentos principais ou de sub-grupamentos que sero enviados posteriormente aos barramentos principais aps passarem por mais algum ajuste de nvel e, talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de insert de sinal). Alm de enderear os sinais para as sadas principais para amplificao ou gravao comum que o operador tambm esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um ou mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berrio etc. Estas sadas auxiliares tambm servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos sero enviados para um determinado mdulo de efeito. Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funes ocorram numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos esto dispostos numa mesa para que seja mais fcil voc encontr-los. claro que estaremos falando de modo genrico, porm, embora no exista um padro rgido adotado por todos os fabricantes, a seqncia lgica dos passos de operao tm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposio semelhante dos controles nas superfcies de controle de suas mesas de som. Assim sendo o que normalmente ocorre que temos os canais, ou seja, os circuitos encarregados de receber e processar uma nica voz ou instrumento alinhados no sentido vertical, com referncia posio do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante da mesa e o agrupamento de funes semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botes correndo um ao lado do outro, canal por canal. Para simplificar observe a tabela em que cada coluna seria um canal e cada linha uma srie de controles semelhantes. Os controles gerais na maioria das mesas ficam na direita e, em alguns modelos, prximos ao centro, dividindo os canais em grupos mltiplos de 8. Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade desejada pelo operador e do o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-Masters do ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que os conduzir s caixas principais; os botes Master de Envio (Send) dos Auxiliares para enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou mdulos de efeitos.

No prximo artigo iniciaremos a anlise das funes de cada um dos controles David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo10.html A Mesa de Som - O Controle de Ganho (e a importncia de seu ajuste) David Distler No por acaso que o primeiro boto de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no ingls) ocupa esta posio em cada canal, pois o seu ajuste, que determina a atuao do circuito de pr-amplificao, que garantir a qualidade do sinal para que ele no esteja fraco ou forte demais. Este boto controla uma variao muito grande da amplificao do nvel de sinal (entre os 0,00775 volts do nvel mic e 24,5 volts estando a mdia de sada dos equipamentos em -10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificao de tenso (voltagem) em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do boto j eqivale ao percurso do fader de nvel de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do canal onde o operador faz a mixagem. importante que este boto seja corretamente ajustado pois se o sinal no estiver forte o bastante, com relao aos demais canais, o operador ir tentar elev-lo no fader do canal e acabar aumentando este muito mais do que deveria, amplificando tambm o rudo eltrico dos circuitos pelos quais o sinal passou. Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o msico produzir uma nota de maior intensidade, esta poder exceder a capacidade do circuito de pr amplificao, ou de quaisquer outros circuitos aps este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no ingls significa corte ou ceifamento e isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriam amplitude mxima) que acabam no sendo reproduzidas fielmente devido incapacidade do circuito de reproduzir a voltagem necessria para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas de um mesmo sinal que foi originalmente gravado em nveis iguais nos dois canais. O canal inferior nos mostra esta onda no limite mximo do circuito e no superior ela foi amplificada em 10 dB acima deste nvel mximo para ilustrar o ceifamento.

Na figura 2 temos em vermelho a sobreposio da onda completa que o circuito foi incapaz de reproduzir. a que est o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele no somente corta o pico da onda mas como parte deste processo tambm manda um monte de lixo para os equipamentos subsequentes e para o destino final as caixas cujos drivers podem no suportar estes sinais e queimar...

Compreendidas estas duas situaes do ganho do sinal no estar nem baixo demais, nem alto demais. est dado o primeiro passo na assimilao da importante tcnica conhecida como estrutura de ganho que a principal tcnica de mixagem para se manter um sinal limpo durante o seu processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho correta garante a mxima faixa dinmica ao sinal. Chamamos de faixa dinmica o espao compreendido entre os limites mnimos e mximos de um sistema de som. O limite mnimo constitudo pelo patamar de rudo, ou seja, aquele chiadinho (baixinho, espero :-) ) que o som gerado pelos circuitos de um equipamento de som sem que algum sinal lhe seja introduzido. J o limite mximo aquele estabelecido pela capacidade mxima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorc-la por ser incapaz de reproduzi-la.

A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que o sinal entre de modo mais forte possvel na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade ao longo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da

mesa) para garantir a integridade do sinal desde o primeiro momento at o ltimo quando ele enviado pelo amplificador s caixas de som. Devido importncia deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas de som incorporam uma funo de ajuste ao boto de solo ou PFL Pre Fader Listening (audio independente da posio do fader) da cada canal. Nesta funo, ao pressionar-se o boto PFL, o sinal enviado diretamente ao VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando se est ajustando o boto de ganho. A idia ajust-lo para que os picos ou momentos mais fortes do sinal elevem o VU at a marca de 0 dB . Para que este processo funcione adequadamente, porm, essencial que o msico compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estar tocando ou cantando na intensidade que ele ir se apresentar e no somente dizendo Al, som 1, 2, 3 etc a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustar a sensibilidade do canal acima do necessrio ento, quando comear a apresentao, o msico produzir um sinal mais elevado, que poder clipar o canal por seu ganho estar sensvel demais. Inclusive a recomendao que eu fao que ao final do ensaio, depois que todos tiverem aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalizao j estiverem corretos o operador pea para a banda repetir a msica de maior intensidade e ento refaa o ajuste de ganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estar ajustado de um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentao. E note que isto no significa que este ser o ltimo ajuste pois durante a apresentao com a interao entre pblico e banda os nveis tendem a subir ainda mais no palco portanto a vemos a necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da funo Solo ou PFL de modo transparente DURANTE uma apresentao pois em mesas que no oferecem este recurso, isto s pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente no d para se fazer durante a apresentao. Compreendida esta importante tcnica, iniciaremos no prximo artigo a anlise das funes dos controles na seo de equalizao. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo11.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. A Mesa de Som - Equalizao I David Distler Tenho ao longo do meu tempo de atividade em sonorizao ouvido o termo equalizao utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorizao, parece ser lgico a um leigo no assunto, porm que no representa em nada o sentido em que ns o empregamos nesse campo. Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equalizao vamos confirmar rapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta rea no fique perplexo mediante o seu uso. Quando usamos o termo equalizao no se trata de acertarmos a intensidade de sinais em canais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos na mesma intensidade. O termo equalizao diz respeito ao ajuste dos graves, mdios e agudos no contexto da mesa de som, atravs da atuao nos seus controles, e, no contexto de um sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores grficos ou paramtricos que acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem freqncias que estejam sobrando na conjuntura captao, projeo e acstica do ambiente (veja os meus primeiros artigos sobre os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo para entender melhor estes termos). Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalizao encontrados nos canais da mesa de som e em algumas mesas nos sub-grupos e masters. Ao contrrio dos controles de mandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo, que ficam no zero, ou fechados, quando posicionados totalmente esquerda do seu curso, os controles de equalizao devem ficar na posio de 50% de seu curso (equivalente ao meio-dia num relgio analgico) quando em sua posio neutra, ou seja quando no esto atuando. Ao desloclos para a direita, desta posio estaremos reforando a(s) freqncia(s) que estes controlam e quando para a esquerda estaremos cortando a intensidade desta(s) freqncia(s). O que determina se um controle de equalizao altera uma (raro), poucas, ou muitas freqncias o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalizao das mesas de som existem filtros de equalizao tipo peaking, shelving, semi-paramtricos e paramtricos. Os filtros peaking tem sua atuao principal sobre uma freqncia, porm acabam atuando tambm sobre freqncias vizinhas.

Os filtros shelving atuam em todas as freqncias acima (no caso dos agudos) ou abaixo (graves) de determinada freqncia.

Os filtros semi-paramtricos possuem um segundo controle que atua em conjuno com o de reforo ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o operador escolhe a freqncia principal sobre o qual o filtro atuar, de modo semelhante a de um filtro de peaking.

J os filtros paramtricos, alm destes dois controles do semi-paramtrico, acrescem um terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado Q) ou seja quantas freqncias vizinhas sero arrastadas para cima ou para baixo juntamente com a freqncia selecionada pelo segundo boto. Assim pode-se abranger muitas freqncias uma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes cirrgicos que alteram um mnimo de freqncias alm da central conforme na ilustrao abaixo.

Compreendido o que fazem, qual a funo destes controles de equalizao dentro do mix de um PA ou gravao? Voltemos a uma anlise do termo equalizao que comentei no incio falando do que no se tratava. No contexto de uma mesa de som, estes controles tem a funo de dar ao operador condies de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele parea o mais natural possvel corrigindo deficincias ou caractersticas de timbre que impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix. A partir desta definio podemos compreender vrias tcnicas de equalizao, bem como vrios erros: O primeiro erro o do exagero de equalizao. Costumo dizer que o processo de equalizao semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem sal ou alho no l muito agradvel, porm se forem colocadas propores exageradas de um ou outro a carne pode ficar intragvel. Assim como existe a dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso sabor de uma boa carne, a equalizao deve ser feita cuidadosamente at que o som da voz ou instrumento chegue no ponto ideal e diga-se de passagem que isto normalmente no deve requerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionam algo em torno de 12 a 15 db de reforo ou atenuao) estejam em sua posio mxima. Vale tambm dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mo leva anos de experincia para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operador precisa de treino e experincia para, especialmente ao trabalhar com vrias mesas com caractersticas diferentes de equalizao, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos. E no basta apenas ficar girando botes durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de um operador sempre ter que ser contrastado com sua referncia do som de determinado instrumento, ou seja, escutar MUITO gravaes DE QUALIDADE com FONES DE OUVIDO DE QUALIDADE para criar a sua referncia memorizada e saber aquilo que deve buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta uma das reas onde no basta o operador de som saber apenas a tcnica, esta entra no domnio da arte, especialmente quando se trata de mixar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja audvel dentro do mix. Uma das regras teis em vrias reas de sonorizao que vale ser mencionada aqui a seguinte: Para problemas acsticos, solues acsticas, para problemas eletrnicos,

solues eletrnicas. A aplicao a seguinte: Se voc perceber uma realimentao acstica (microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, no comece imediatamente a girar os controles de equalizao para cortar freqncias. Preste ateno nesta freqncia e veja se ela for aguda ou mdia/aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) e experimente reposicionar o microfone de modo a no estar captando os sons diretos ou refletidos que causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda outro conceito imprescindvel para um bom operador de som use a seguinte frmula:

onde

o comprimento de onda, 344 metros por segundo a velocidade do som e f a

freqncia. Segundo esta regra a freqncia de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto se voc ouve uma microfonia caracterizada por esta freqncia, antes de limar o contedo de mil Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numa distncia de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta soluo acstica no resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questo. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo12.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. A Mesa de Som - Equalizao II David Distler Retomando as dicas para equalizao, muitas vezes estes controles tm uma utilidade que pode no ser percebida de imediato. Melhor Equalizao Ao Invs de Aumentar o Canal A tendncia de muitos operadores de som sempre querer elevar o nvel de um canal quando no ouvem claramente o instrumento, porm isto pode fazer com que o instrumento fique alto demais, com relao aos outros instrumentos e vozes que compem o mix. Se voc perceber ser este o caso, experimente reforar a equalizao somente das freqncias que mais caracterizam aquele instrumento, e isto poder traze-lo tona no seu mix sem fazer com que seu som fique forte demais. Equalizao Subtrativa - Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a mdio porte comum que o som de instrumentos acsticos esteja alto demais antes mesmo de reforalo colocando-o nas caixas de som. claro que isto pode justificar no inclu-lo no mix, porm a o que acontece que todos os sons mixados chegam de um ponto no espao (o do conjunto de caixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espao (a sua localizao fsica no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposio destes elementos no seu salo de culto, isto pode no ficar muito bom. Assim chega-se concluso de que o instrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim parabns! Como a realidade comprova que conseguir que um msico toque mais baixo pode ser uma tarefa semi-impossvel e no pretendo entrar no mrito da questo neste momento a opo tcnica que resta a equalizao subtrativa. Ao invs de colocar freqncias naquele som que j est forte demais, a estratgia recomendada acima se inverte. Faa o seguinte: com a banda tocando, escute para ver quais as freqncias deste instrumento que chegam acusticamente, ou sem reforo do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalizao do canal deste instrumento com o propsito de cortar todas estas freqncias audveis. O que sobrar (tipicamente as freqncias mais elevadas) ser um complemento do som j ouvido direto do instrumento. Este complemento estar saindo nas caixas de som, assim deslocando a referncia da posio de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregao. No com qualquer mesa - Ao ler as recomendaes acima provavelmente est pensando: Mas ser que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalizao da minha mesa? Na verdade para se poder fazer isto necessrio ter pelo menos 1 controle de equalizao semi-paramtrica por canal o que deveria ser requisito mnimo para mesas que sero utilizadas no controle de som ao vivo . Caso contrrio, experimente com o que tem nas mos o resultado pode ser melhor do que no fazer nada... Lembrando da recomendao que deixei no ltimo artigo de que quem ir determinara a qualidade de suas decises ser a SUA REFERNCIA ou seja aqueles sons que voc tiver escutado de boas gravaes e memorizado para tentar consegu-los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som.

Ajustando Controles Semi-paramtricos e Paramtricos - Para se trabalhar com um filtro de equalizao semi-paramtrica (na passagem de som e no na apresentao) uma dica a de fazer o corte mximo no controle de reforo/atenuao e girar por completo o controle de seleo de freqncia varrendo as freqncias at encontrar a que deixa o som o mais prximo ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforo/atenuao posio neutra e v cortando somente at chegar no ponto em que a sua referncia lhe disser que ficou bom. Dependendo do que voc for fazer com a equalizao, valido, tambm, aumentar o controle de reforo/atenuao at o reforo mximo, para ento varrer as freqncias e descobrir qual a que lhe ser mais til, voltando-o, a seguir, para a posio neutra e aumentando at se encontrar o ponto ideal. A estratgia para a equalizao paramtrica semelhante, selecionando-se porm antes uma largura de filtro mdia que pode ser ajustada para maior ou menor aps se encontrar a freqncia central ideal. J que estou abordando a questo de qualidade na equalizao, vale a pena deixar a seguinte recomendao: NO NECESSRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAO DE UM CANAL! E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforar freqncias. Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento comeando a partir dos microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se far necessrio corrigir sua sonoridade. nestes casos que a equalizao acabar servindo apenas para funes como as duas que mencionei no incio deste artigo. Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalizao as vezes antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute e compare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessrio, use da equalizao. Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se far necessrio corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalizao no faz milagres! Um prato de bateria que tiver som de bandeja de inox ir ter, no mximo, o som de bandeja de inox um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento! Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, necessrio comear com um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por bons cabos, amplificado por bons amplificadores e projetado no ambiente por caixas de boa qualidade (Se voc no leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratam dos 4 Elos da Sonorizao ao Vivo). Qualquer equipamento que no tiver condies de qualidade compatveis, acabar prejudicando o nvel de qualidade e esta perda pode no ser recupervel... Obviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pr-amplificao e filtros de equalizao que a compem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do som! David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos.

Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo13.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. A Mesa de Som - Auxiliares Pr-Fader e Ps-Fader David Distler Feita a anlise das funes de equalizao de uma mesa, passamos prxima seo que a dos auxiliares. Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e no dos retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seo master duma mesa. Cuidado! No se confunda com o controle que traz este nome Aux. Return achando que controle o nvel de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome dado em funo do sinal com referncia mesa e no ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco enviado (pelas mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um mdulo de efeitos retorna mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns. J que estamos falando da seo master aproveito par dizer que muito bom que cada grupo de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master que permite ajustar a intensidade geral do mix que est sendo enviado da mesa para outro equipamento, por exemplo, um amplificador de retornos (caso contrrio o operador ter que subir ou baixar individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais enviados ao mix. Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condies de solar o seu sinal no fone de ouvido para voc saber o que est mixando distncia isto muito importante como comentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse tambm um boto que mutasse estes auxiliares. Porm, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois masters auxiliares entre as 4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botes de solo para estes.

Destacada esta diferena entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos anlise dos auxiliares. Imagine-se perante vrias portas, cada qual dando acesso a um corredor que conduzir a um msico ou um mdulo de efeitos. Assim podemos imaginar ser a funo dos auxiliares numa mesa de som que abrem a passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzir ou ao palco ou a um mdulo de efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimos a porta, ou seja, mais sinal daquele canal ser enviado ao msico ou aparelho conectado quela sada auxiliar. O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas. Vamos chamar a primeira forma de pr-fader. No se preocupe, na verdade esta primeira bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado) para que, ao girar o boto do auxiliar no sentido horrio, abrindo-o, o sinal estar a caminho do msico. Ou seja, este sinal no recebe nenhum ajuste seno o do controle de ganho na entrada do canal.

Auxiliares pr fader ao abrir o knob do canal, o sinal enviado para uma sada auxiliar Vamos chamar a segunda forma de ps-fader. D para perceber que enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda vem aps esta coisa que o tal do fader. O que este fader? No ingls fade significa desvanecer, perder intensidade, at o ponto de desaparecer. Quem tem esta funo numa mesa de som o potencimetro principal de cada canal, normalmente um potencimetro deslizante, com o qual aumentamos ou diminumos a intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal. De volta ao controle ps-fader, ento, podemos entender que antes de chegar ao knob giratrio, porta que d acesso ao corredor do auxiliar, o sinal do canal ter que passar por uma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mix principal. Este auxiliar, portanto chamado de ps-fader.

Auxiliares ps-fader o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders do canal estiverem abertos.

Vamos agora compreender a razo de existirem estas diferenas entre os auxiliares e sua funo no dia a dia da mixagem de som. Comecemos pelos auxiliares pr-fader. Como nada acontece com estes sinais, seno o nosso ajuste de quanto dos mesmos ir para os msicos, estes servem muito bem para serem enviados aos sistemas de retorno de palco. A razo disto obvia, visto que nenhum msico aprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta se ouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espao no palco (da uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intraauriculares cada vez mais presentes nos sistemas de sonorizao de qualidade mas a gente fala mais sobre isto outra hora). Em suma, num auxiliar pr-fader, o sinal chega no canal voc ajusta o ganho e abre o knob auxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao msico no palco por meio de um amplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Um detalhe havendo recursos para tal bom que haja compressores e equalizadores entre a sada da mesa e o seu destino seja este uma caixa ou, principalmente, os fones. Porm dentro da mesa, nada ir alterar o sinal que volta para o palco seno o controle de ganho e o seu ajuste do auxiliar do canal. Reitero o que disse no incio: bom que a mesa tenha controles master nos seus auxiliares. Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em cada canal passa por um knob mestre que controla o nvel geral do mix de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada canal. Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem, alm das portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta nica no final dos corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o prximo equipamento conectado sada da mesa.

Num auxiliar pr-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nvel antes de sarem da mesa. No caso de auxiliares pr-fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a intensidade de todo o mix que um msico recebe no palco.

Tambm nos auxiliares ps-fader o Master faz o ajuste final de nvel antes de sarem da mesa. No caso de auxiliares ps-fader, o ajuste do knob master do auxiliar ir dosar a quantidade de sinal enviado a um mdulo de efeitos, por exemplo. Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com ateno observe bem as ilustraes e faa experincias com um canal da mesa na qual vc opera de preferncia no durante uma apresentao... David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo14.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Mesa de Som - Auxiliares Pr-Fader e Ps-Fader - Concluso David Distler H duas matrias que estamos abordando o emprego dos auxiliares pr-fader e ps-fader. As mesas de som mais econmicas normalmente so limitadas na quantidade e nas funes dos seus auxiliares pela razo de que cada auxiliar poderia ser considerado uma mesa, ou mais corretamente, um mixer a mais dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma. Portanto, muitas mesas acabaro vindo com a configurao ilustrada abaixo.

Se os auxiliares da sua mesa forem como as acima, o que comum em mesas econmicas projetadas para estdios domsticos ou mesas que tentam agradar os dois universos (PA e Estdio), voc possivelmente no tenha auxiliares pr-fader suficientes em sua mesa para o tanto de sistemas de retorno que se fazem necessrios e sua nica opo partir para o uso dos auxiliares ps-fader. Na verdade o ideal nas mesas que alm dos pr-fader fixos, voc tenha um boto que comute alguns auxiliares entre pr e ps-fader lhe dando maior flexibilidade. Porm na ausncia deste recurso trabalhe com o cuidado exigido de quem est trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as dicas abaixo: 1. Sempre que alterar o fader do canal lembre-se que ser interessante compensar ou desfazer o que fez no knob do auxiliar do canal. Se voc tiver uma mudana drstica de intensidade proveniente do palco, por exemplo, no caso em que um msico altera um preset de pedaleira ou voz de teclado mal programado e este varia muito o nvel de sinal, voc pode se valer do recurso de apenas ajustar o controle de ganho do canal pois ele alterar simultaneamente a intensidade de todas as mandadas auxiliares daquele canal bem como o seu nvel no mix de PA. Agora muito cuidado se for fazer isto com um sinal que no lhe vem via direct box e precisar aumentar por exemplo o nvel de um microfone captando uma voz ou instrumento. Isto tem um enorme potencial de resultar em microfonia, seno no PA em um ou mais sistemas de retorno! Creio que seja obvio que os msicos devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a proporcionar uma intensidade coerente. 2. Evite destinar este sistema auxiliar para o teclado e/ou qualquer outro instrumento puramente eletrnico para evitar o seguinte cenrio: Voc baixa o fader do canal entre uma msica e outra e deixa o msico sem retorno para poder trocar a voz do seu teclado... 3. Se voc estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que tm pouca experincia e que volta e meia vira os microfones para a caixa de retorno enquanto no est cantando, talvez seja vantagem usar os auxiliares ps-fader para o envio de seus sinais s caixas de

retorno pois a quando tiverem parado de cantar voc baixa o fader dos canais e com ele some o som deles no retorno. Pela importncia que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu potencial de destruir a qualidade do som do PA nas igrejas de pequeno e mdio porte, aproveito para inserir mais 3 toques gerais sobre o som de palco. E reitero que estou falando dentro do contexto de igrejas onde o propsito dos sistemas tcnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte ou seja auxiliar e no atrapalhar ou causar distraes dentro do perodo de adorao corporativa. a. A funo do retorno no prover um show particular para o msico no palco. Como disse um veterano com vrias dcadas de sonorizao de experincia para que cada um oua o mnimo necessrio dos outros elementos para que possam tocar em conjunto b. Como as freqncias graves possuem comprimentos de ondas que no so direcionais e portanto no ficam contidos no ambiente do palco mas vazam para cima da congregao, quanto menos grave ou peso houver nas caixas de retorno mais limpo ser o som do PA. Obs. 1: Esta mesma falta de direcionalidade faz com que os graves do PA sejam ouvidos no palco portanto ao ajustar os retornos deixe o PA funcionando num nvel prximo das apresentaes para que os msicos possam ouvir os graves produzidos pelo PA. Obs. 2: Muitas mesas tm os circuitos de equalizao apenas para o PA e no para os auxiliares e alguns modelos apenas para os auxiliares ps fader. Portanto, equalizar o som nos retornos pode no ser aplicvel seno para os casos de igrejas que tm recursos como equalizadores e/ou mesas exclusivamente dedicadas aos sistemas de retorno o que conforme a complexidade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena para garantir a qualidade do som. Obs. 3: Se a sua igreja no tem condies para adquirir uma segunda mesa, apropriada para os retornos, o mnimo que deve ser exigido na aquisio da mesa nica que ela tenha o recurso de sistema de solo ou PFL nas masters de cada auxiliar para que o operador, que ir mixar tanto para a congregao quanto para os mltiplos sistemas de palco (administrando consecutivamente talvez 5 ou mais mixagens distintas), tenha condio de monitorar (ouvir) o resultado de suas aes nos diversos auxiliares por fone de ouvido. Caso contrrio voc estar pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a mnima noo auditiva daquilo que ele responsvel por mixar... c. Como muitas bandas profissionais j se deram conta, quanto mais baixo o som de palco mais limpo o som do PA. Se os msicos de bandas seculares aceitam trabalhar com fones intra-auriculares ou pontos apenas para melhorar a esttica isto deve ser ainda mais importante para ns evanglicos pois alm da clareza e esttica sonora dos instrumentos o som excessivo do palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem aquela que tem o poder de mudar o destino eterno das pessoas! As vezes paro para pensar quantos irmos instrumentistas no tero de responder perante Deus pelo fato de que pessoas no compreenderam a mensagem do evangelho simplesmente porque ao invs destes servirem s suas congregaes e os visitantes, eles exigiram mais peso mais volume etc. at o ponto de embaralhar tanto o som que a mensagem acabou afogada em meio reverberao causada pelos seus amplificadores de palco e caixas de retorno. Segundo Romanos 10:17, a F vem pelo ouvir da Palavra! Existem sistemas de fones de ouvido com excelente relao custo/benefcio que podem ser implementadas em nossas igrejas de modo a resolver este problema de nvel de palco.

David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo16.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. A Mesa de Som - O Controle de Pan David Distler Vistos os controles de ganho, equalizao e auxiliares, chegamos aos controles que determinaro o roteamento ou trajeto que o sinal ir percorrer no seu caminho ao destino final que normalmente representado pelas sadas master da mesa. Assim passaremos a analisar dois tipos de controle: o de Pan e, em seqncia, os botes de Endereamento do canal que so oferecidos nas mesas de qualidade mdia a superior. O controle de Pan Abreviado do termo Panoramic no ingls, este semelhante ao controle de Balance encontrado em muitos sistemas de som domsticos porm, enquanto estes atuam sobre um mix completo, enviando mais deste para ou o canal direito ou o esquerdo, os controles de Pan em cada canal de uma mesa atuaro apenas sobre o sinal daquele respectivo canal posicionando-o no palco estreo que se deseja criar.

A rigor, uma mixagem estereofnica deveria constar de 2 microfones para cada instrumento com os seus sinais enviados respectivamente aos canais esquerdo e direito, porm, na prtica da sonorizao ao vivo isto quase que invivel e acabamos criando um pseudo estreo atravs do emprego do controle de Pan. Outra considerao a ser feita neste contexto o conceito de se mixar uma sonorizao ao vivo em estreo, pois para que isto seja vlido, a reproduo deve ser apreciada por todos os ouvintes em estreo, o que significa que pelo menos 80% dos presentes devem poder ouvir o som de cada canal em intensidade suficientemente igual para se justificar esta mixagem em estreo. Portanto, isto resulta de um projeto de sonorizao e no apenas de se colocar 2 caixas em cada lado de um salo, com as conseqncias de se aumentar a reverberao e prejudicar a inteligibilidade da palavra falada. Costumo dizer que todos os presentes num salo de culto pagaram a mesma entrada e, portanto tm o direito de ouvir todos os instrumentos que compem o mix. Se o operador girar o Pan totalmente para a esquerda deixando um instrumento apenas neste canal e o sistema de som no foi projetado para todos ouvirem ambos os canais, ento todos aqueles que no estiverem numa posio coberta pela caixa do canal esquerdo, no ouviro aquele instrumento! Assim, o Pan deve ser utilizado principalmente em sistemas nos quais o projeto das caixas contemplou a cobertura estreo de todo o auditrio e no caso de gravaes e mixagens para transmisso estereofnica por rdio ou internet. Durante a passagem de som, o Pan tem sua utilidade como ferramenta para auxiliar o operador a determinar o equilbrio de sua mixagem. Imagine encontrar-se numa situao em que est mixando dois backing vocals (vocalistas de apoio), que tenham timbres de voz muito parecidos, para saber se voc est colocando os dois no mix com a mesma intensidade, basta colocar um fone de ouvido e abrir o controle de Pan de cada vocalista para os extremos opostos, ficando uma voz isolada no lado direito e outro no esquerdo do fone de ouvido. Assim voc poder conferir se os dois esto sendo mixados na mesma intensidade. Este exemplo vale tambm para equilibrar grupos de vozes masculinas e femininas, ou at mesmo instrumentos obviamente a menos que o som do seu PA seja enviado por uma sada Mono da sua mesa, esta tcnica dever ser usada apenas durante a passagem de som e no na apresentao. importante dizer que salvo no exemplo acima, muito raro se abrir totalmente o controle de Pan para um lado ou outro. Se basicamente a composio do palco estreo (sonoro ou virtual) serve para emular o posicionamento da banda no palco fsico real, exceo feita a alguns tipos de efeitos ou a reproduo de gravaes estereofnicas, o controle de Pan geralmente pode ficar numa posio compreendida entre o zero grau e 90 graus para a esquerda ou para a direita, pois isto permite que uma parte do som seja ouvida em menor intensidade no canal oposto ao que o controle foi direcionado. Com os controles Pan de dois canais abertos no mximo, para um e outro lado, o som de uma bateria, ou piano fica aberto demais,

ou seja, a percepo que os ouvintes tero do deslocamento dos sons entre as caixas abranger um espao bem maior do que o natural do instrumento, pois ainda no inventaram um piano ou bateria cujas dimenses alcancem de um lado ao outro do palco. Portanto a menos que seja por um questo de estilo no se deve abrir totalmente os controles Pan de um par de canais em estreo. Uma exceo a esta regra pode ser quando se emprega um par de microfones cardiides em configurao X/Y (veja o artigo sobre microfonao) pois ali os dois ocupam praticamente o mesmo ponto estando eqidistantes das extremidades do coral ou instrumento microfonado cobrindo por igual todos os sons captados no meio das duas extremidades, e preenchendo, portanto, o centro virtual existente no palco estreo. No caso de teclados com sada em estreo, vale a recomendao de se escutar a voz escolhida pelo tecladista para ver como esta foi programada e ento definir o quanto fica bom se abrir os controles Pan. Para encerrar, permita me relembrar um conceito que vale ter em mente na microfonao e tambm na composio do palco estreo por meio dos controles Pan: No se prenda demais s regras. Elas servem como um bom ponto de incio, porm quem deve determinar se o som ficou bom - ou no so: os seus ouvidos, como operador - que deve compreender o som que possvel se produzir com as ferramentas sob sua responsabilidade os ouvidos dos msicos - cuja filosofia musical voc deve tentar compreender e reproduzir dentro dos limites compreendidos: - pelo sistema de som, - pelo ambiente e - pelos nveis de presso sonora saudveis para sua platia e, obviamente, os ouvidos dos que esto na sua congregao - os clientes a quem vocs servem em seu servio cristo! David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo17.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. A Mesa de Som - Endereamento I David Distler Endereamento Em seqncia ao controle de PAN, chegamos aos botes de endereamento que aparecem em cada um dos canais nas mesas de qualidade mdia a superior. Como o prprio nome indica, a funo destes botes prover um endereo ou um destino para o qual o sinal do canal se direcionar, permitindo que se separe grupos de sinais para receberem tratamentos de volume e/ou processamento diferentes antes de reuni-los no mix final (caso se desejar, e a mesa oferecer conectores para este fim, eles no precisam ser combinados e podem seguir para destinos diferentes como veremos mais adiante nas aplicaes prticas). Vejamos primeiramente a funo usual destes botes que endeream os sinais a grupos distintos - chamados de Subgrupos - por virem antes da sada master da mesa. Observe a ilustrao abaixo:

Aqui vemos os componentes da parte inferior de cada canal representados no lado esquerdo da ilustrao pelo knob de Pan, o fader e os botes de endereamento sua direita. Do centro para a direita da figura, temos os dois subgrupos estreo 1 & 2 e 3 & 4 e, na extrema direita, os faders L e R da Master. Observe que o controle de Pan ao deslocar para a esquerda envia o sinal do canal mais para os barramentos MPARES dos subgrupos ou, se endereado direto para a Master pelo boto LR, para a sada esquerda conforme indicado pelas setas pretas. Se invertermos o deslocamento do knob de Pan para a direita, ento o sinal do canal ser enviado para os

faders PARES dos subgrupos ou a sada direita da Master conforme indicado pelas setas vermelhas. Se no for acionado nenhum boto de endereamento, o sinal do canal no enviado para nenhum barramento. Isto til em algumas raras aplicaes como por exemplo o emprego do canal para receber o som de um mic do operador de mesa de palco ou um msico que d as coordenadas dos nveis de retorno (solando se o canal quando se deseja comunicar com ele com o cuidado de nunca apertar um destes botes durante a apresentao para no haver surpresas desagradveis). Normalmente aps acertar a estrutura de ganho dos canais, e acertar os nveis entre uma voz e outra e de um instrumento com relao ao outro, o que um operador de som de igreja mais faz manter o equilbrio das massas sonoras compostas pelas vozes e instrumentos ajustando-os para adequ-los entre si e em relao s variaes da massa sonora composta pelas vozes da congregao. Imagine-se numa situao em que voc percebe que os instrumentos esto chegando numa intensidade maior que as vozes e desequilibrando o mix. A soluo natural (se isto no for devido a um volume exagerado vazando do palco) baixar os instrumentos e em mesas de menor porte, sem endereamento, voc comea a rotina de tentar baixar cada um dos instrumentos na mesma proporo para no desequilibrar o mix entre eles. O caso que se voc tiver 8 a 10 canais de instrumentos, at voc conseguir fazer isto, muito provvel que a msica j tenha acabado ou mudado de dinmica e agora, na nova conjuntura, so as vozes que esto altas demais e a comea-se o processo de desfazer o que se acabou de baixar. Observe que o problema no est em aumentar ou diminuir os nveis de instrumentos ou vozes mas sim nos tempos envolvidos e no potencial de se desequilibrar a relao inicialmente estabelecida entre os mltiplos componentes vocais ou instrumentais. Por exemplo: ao tentar baixar rapidamente os 8 canais de instrumentos, num momento que a guitarra no estava tocando, baixou se o canal desta sem referncia auditiva e logo depois percebe-se que ela ficou muito baixo com relao aos demais instrumentos. Logo o que seria uma medida corretiva de um problema - o desequilbrio entre vozes e instrumentos - acabou desequilibrando a relao entre os instrumentos gerando um outro problema. A soluo da tecnologia para economizar este tempo no acerto de nveis entre grupos est nos botes de endereamento que trabalham em conjunto com os faders de subgrupos. Como cada canal possui estes botes o operador tem como organizar as suas entradas enviando-as para os subgrupos que lhe convierem onde um fader ou par de faders (se estiver mixando em estreo) controlar uniformemente e com a rapidez de um nico movimento o nvel de todo o grupo presente no mix final. Dentro dos recursos que os subgrupos nos oferecem para produzirmos um som melhor em nossas mixagens, alm de permitir que se determine um nvel de intensidade diferente para os mix de sinais que compem um subgrupo e os corrija rapidamente, as vezes interessante proporcionar-lhes tambm um tratamento ou processamento diferente antes de que sejam enviados para a sada Master onde sero somados com os demais sinais. Este processamento pode ser feito nas mesas que possuem jacks P10 intitulados Bus Insert ou Group Insert. Qual a utilidade de se dar um processamento exclusivo a um subgrupo de sinais de um mix? Algumas aplicaes seriam:

1- Um equalizador (de preferncia paramtrico) para conter microfonias num grupo de microfones: por exemplo os de coral. 2- Um compressor para segurar os picos de um grupo contendo, por exemplo, instrumentos de percusso. 3- Talvez um noise gate para fechar o som eliminando os rudos num grupo de instrumentos que tem a infelicidade de reunir vrios instrumentos ruidosos. O nmero de aplicaes ir variar conforme o tanto de opes de instrumentos ou vozes que voc pode resolver incluir no subgrupo, portanto as sugestes acima servem apenas como estmulo de onde voc partir com a sua criatividade e disponibilidade de perifricos. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo18.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Mesa de Som - Endereamento II David Distler Por que o endereamento para um par de subgrupos? Para entendermos bem a razo de um mesmo boto de endereamento enviar o seu sinal para os dois faders de um subgrupo, precisamos compreender a interao destes botes com o controle de PAN visto h umas duas matrias atrs. Nesta associao entre o Pan e

botes de endereamento, via de regra, os barramentos que levam os sinais aos faders MPARES recebem os sinais endereados ao lado esquerdo enquanto que os faders PARES recebem os destinados ao lado direito. Portanto, se eu estiver com as sadas de um teclado chegando nos canais 11 e 12, para mix-los em estreo, ser necessrio abrir o pan do 11 para a esquerda e do 12 para a direita. Supondo que eu quisesse enviar os instrumentos do meu mix para o subgrupo 1 e 2, uma abertura do pan de cada canal para os extremos opostos (11 para a esquerda e 12 para a direita) colocaria o sinal do canal 11 somente no fader 1 ou esquerdo deste subgrupo e o do canal 12 apenas no fader 2 ou direito deste subgrupo. Compreendido este caso com o pan totalmente aberto, medida que eu for voltando o controle de pan para o centro, quanto mais prximo da posio meio-dia ele chegar, uma quantidade maior do sinal estar sendo enviada ao outro fader, do lado oposto deste subgrupo at que, quando ele chegar no centro, os faders 1 e 2 do subgrupo estaro recebendo quantidades iguais do sinal deste canal. Nos casos de mesas com apenas 2 subgrupos estreo nas quais se mixa para um PA estreo o normal se enderear as vozes para um grupo e os instrumentos para o outro. Para encerrarmos nossa considerao de endereamento e subgrupos, vejamos algumas dicas de aplicaes prticas da flexibilidade que nos oferecida por estes controles. Vocais direto na sada Master Quando houver, alm dos dois subgrupos, a possibilidade de se enderear os canais diretamente para a sada principal (L&R, Mix ou Master, conforme o nome dado pelo fabricante) j surge um oportunidade maior de controle, por exemplo: se forem no mximo uns 4 backs e um vocalista principal, pode-se enderea-los diretamente para a sada principal e utilizar o subgrupo 1&2 para todos os instrumentos menos a bateria e percusso, que ficam endereados para 3&4. Assim voc tem controle independente sobre os instrumentos percussivos, os demais instrumentos e ter de atuar individualmente apenas sobre os vocalistas para compor o equilbrio entre os backs e destacar o principal. Existe uma pequena complicao ao se ganhar esta flexibilidade. Por estarem as vozes nos faders Master, se voc precisar de mais volume apenas nas vozes, voc ter que trabalhar subtraindo ou baixando os faders de subgrupos dos instrumentos medida que sobe o/s fader/s Master, pois, alm de subir o nvel das vozes que foram endereadas diretamente para a sada Master, ela, em sua funo de Master, estar subindo tambm os nveis dos subgrupos que lhe foram enviados. Portanto, suba a/s Master/s baixando ao mesmo tempo os subgrupos at conseguir o destaque necessrio nas vozes. Do mesmo modo, se precisar baixar as vozes, e no todo o mix, inverta o processo: subindo os subgrupos de instrumentos medida que baixa a Master com suas vozes, at acertar sua proporo com os instrumentos. Tem vezes que um operador de som deseja ter 4 ou 6 mos para efetuar todos os ajustes simultaneamente. Quatro Sub-grupos mixando para um PA Mono No caso de se mixar para um PA mono, composto por uma nica caixa ou um conjunto centralizado de caixas (o que proporciona maior inteligibilidade quando corretamente projetado) que recebe o sinal de apenas uma sada da mesa, seja esta apenas o canal L ou R da master ou ainda a combinao dos canais esquerdo e direito (conforme algumas mesas oferecem numa sada chamada "mono"), surge a possibilidade de se trabalhar com os botes de endereamento e os controles de pan dos canais para ganhar 4 subgrupos

independentes alm da Master, pois, no havendo a necessidade de enviar nveis diferentes do mesmo instrumento para os lados L&R dos subgrupos, podemos isolar um grupo de sinais em apenas um fader de sub grupo. Duplo Endereamento A possibilidade de enderear um mesmo canal para dois subgrupos e/ou tambm para a Master da mesa oferece mais um recurso. Quando se estiver precisando dar um destaque em um canal, por exemplo a voz do lder de louvor e o controle de ganho do canal j estiver alto assim como o fader, pode-se lanar mo do recurso de duplo endereamento ou seja enviar a voz do lder de louvor tanto para a Master quanto para um subgrupo ou, conforme a mesa (se ela no oferecer endereamento direto para a Master), para ambos os subgrupos. Este recurso s no funciona em casos que os subgrupos e/ou a Master estiverem com um deslocamento muito diferente entre si. Em outras palavras, para que isto funcione os faders dos subgrupos ou Master tm que estar abertos aproximadamente na mesma proporo. Para que haja a soma dos dois barramentos de modo construtivo. Torno a dizer, devido imensa variao de conjunturas em que se produz um som ao vivo no existem regras fixas de operao seno s das inquebrveis leis da fsica, e estas dicas de operao que apresento aqui podem, ou no, funcionar dependendo do seu caso especfico. No fim, o que vale o mix final que chega aos ouvidos da congregao e como faz-lo chegar com boa qualidade, depender do seu conhecimento, criatividade e bom senso. Dividindo a Master para PA e Gravao E isto nos traz ltima dica de endereamento. Se voc opera um PA mono e faz tambm a gravao a partir do mix da mesa, pode seguir a dica dada pelo consultor canadense Joseph de Buglio que sugere que se utilize a Master Esquerda para alimentar o PA e a Direita para fazer uma gravao mono. A lgica desta sua sugesto est na coincidncia das siglas no ingls Left ficando para o som ao vivo (Live) e Right para a gravao (Recording). Observao minha: Como normalmente existe a necessidade de se aumentar alguns canais (os de instrumentos acsticos) mais na gravao do que no PA, pode se alterar o controle de PAN nos canais destes instrumentos para este fim at atingir as propores necessrias para equilibrar tanto o mix de gravao quanto o do PA. Esta no uma tarefa muito fcil, porm quando se tem apenas uma mesa e no sobram auxiliares ps-fader de onde se tirar o sinal para a gravao, uma alternativa que pode dar certo com o devido trabalho de escuta e ajuste. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br

Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo19.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. A Mesa de Som - Seo Master David Distler Para encerrarmos nossa abordagem da mesa de som, falta comentar alguns knobs e botes que residem acima dos faders de subgrupos e Master. Farei uma abordagem de alguns destes mais comuns e certamente ficaro alguns no comentados, pois enquanto que os dispositivos dos canais so mais ou menos universalmente adotados e implementados conforme o nvel de qualidade da mesa, quando se chega seo Master, parece que os projetistas viajam buscando aquilo que possa dar um diferencial s suas mesas, talvez por no saberem como preencher o espao ali contido e pedirem sugestes ao departamento de marketing ou talvez por quererem realmente colocar ali controles que tornaro suas mesas mais user friendly (de fcil manuseio) para os operadores. Enfim existe uma imensa variedade de nomes e botes que aparecero ali e pretendo comentar apenas os mais comuns para no entediar os leitores. Aux Returns (e Sends) Aux Returns Quando comentamos os auxiliares mencionamos que os seus sinais, de modo anlogo aos subgrupos, tambm passam por um controle master antes de serem enviados sada. A este controle dado o nome de Send pois ele que enviar o sinal para o sistema de retorno conectado sada dos auxiliares normalmente pr-faders. Quando, porm, se trata de um auxiliar ps fader, o sinal ali conectado geralmente ser enviado a um mdulo de efeitos e ento ser necessrio devolv-lo mesa de algum modo. para este propsito que existem os Aux. Returns (no confundir com retornos de palco!) pelos quais o sinal pode retornar mesa aps ser processado pelo mdulo de efeitos. Vale a pena saber que salvo no caso de mesas com mdulos de efeito incorporados, estes Returns no possuem nenhuma relao entre as mandadas ou Sends. Embora em algumas mesas sejam vistos lado a lado (Send 1 e Return 1) a numerao to somente seqencial e no h relao eletrnica entre eles. Assim sendo, posso dar duas dicas, uma para melhorar a qualidade do som e outra para salvar uma situao na qual muitos de ns j nos

vimos quando nos faltam canais em nossa mesas para abranger todas as fontes de sinal que aparecem. Primeiramente, voc no obrigado a ligar a sada do seu mdulo de efeitos somente nos Aux ou Effect (as vezes abreviado EFX) Returns, na verdade, como j comentado quando tratamos dos auxiliares, se voc tiver dois canais disponveis e lembrar de manter os auxiliares que enviam o som para o mdulo de efeitos FECHADOS nestes dois canais(!), muito melhor devolver o sinal estreo do mdulo de efeitos mesa pela entrada line de 2 canais para que voc possa equaliz-lo e selecionar para qual, ou quais, sistemas de retorno envi-lo caso os msicos assim desejarem. Em segundo lugar, as entradas EFX Returns servem perfeitamente como canais adicionais pelos quais voc pode conectar equipamentos em nvel line que no precisem de equalizao e cujo endereamento no seja crtico - por exemplo um ou mais toca CDs. J houve at um caso em que uma entrada dessas me salvou numa turn em que eu viajava com todos os canais da mesa tomados pela minha banda e em Fortaleza apareceu um convidado especial que tocava teclado. Nesta ocasio fiquei extremamente grato pelo fato que os projetistas da mesa haviam tambm incorporado um controle "EFX to Monitor" pelo qual pude devolver o sinal de retorno ao camarada. Headphones Volume, Solo Volume/Control Room/Monitor Outro controle que pode vir, ou no, associado com os demais nomes acima o de volume da sada de fones de ouvido. O propsito destes proporcionar ao operador as condies de estar monitorando com maior flexibilidade o seu trabalho. Algumas mesas oferecem uma srie de botes com os quais se pode selecionar a fonte de sinal a ser monitorada assim permitindo que o operador escute isoladamente o sinal que envia para os retornos ou efeitos via os auxiliares, para a master a partir dos subgrupos 1&2 ou 3&4, o sinal que recebe de um gravador, de mdulos de efeitos etc. Esta capacidade de se poder monitorar o som enviado para os retornos de valor imenso quando se est operando tanto o PA quanto os retornos de palco da mesma mesa! Como muitas vezes existe uma grande diferena entre os sinais somados de um mix e o de um nico canal solado, alguns fabricantes oferecem ainda um controle do volume de solo que eu recomendo seja deixado o mais alto possvel para minimizar a diferena entre estes 2 nveis. Como muitos fabricantes tentam agradar a ambos os universos de PA e estdio com suas mesas, algumas tero uma cpia do sinal que enviado para os fones presente nos dois conectores de uma sada rotulada Control Room. O propsito destes ser conectados a um amplificador que envie seu sinal a caixas de monitorao para que o operador no tenha que trabalhar com fones. No contexto da maioria das igrejas de pequeno e mdio porte em que o operador trabalha no meio da congregao, isto no muito prtico pois acaba causando distraes para os que se assentam sua volta. J no caso de shows com elevada presso sonora e sales que comportam algumas milhares de pessoas isto se torna mais vivel. Nestes casos, se a sua posio se encontra a cerca de 20 metros ou mais das caxiaa de PA, vale a pena inserir um delay para casar o tempo dos seus monitores com a chegada do som do PA para que o som no fique embolado por chegar primeiro o som dos seus monitores e breves milisegundos aps atropelado pelo som do PA. Cuidado com estes Por fim, tome cuidado com algumas mesas que tem botes do tipo Master Mute ou 2 Track Replaces Main Mix como a antiga CR 1604 da Mackie que j deixou mais do que alguns

operadores estressados quando aps ser acidentalmente apertada custaram a descobrir que sua mesa no estava com algum defeito... Seu propsito de simplificar a vida do operador permitindo que corte o som da sada da mesa sem alterar a posio dos faders ou ainda soltar o som de um CD nos instantes antes de comear o culto. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo20.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. A Tecnologia a Servio das Igrejas - Sistemas Inteligentes Carlos Bertachi Boa parte da tecnologia nos equipamentos de som aplicada aos DSP (processadores digitais de sinais). Apesar de este tipo de tecnologia estar sendo empregada j alguns anos, ultimamente muitos fabricantes investiram na elaborao de novas ferramentas baseadas em DSP e atualmente podemos notar que existe uma gama enorme de equipamentos capazes de realizar tarefas incrveis graas aos DSPs. Como todos sabem as igrejas sofrem bastante com a qualidade do som. Isto ocorre geralmente por duas razes: a primeira est ligada diretamente com a baixa qualidade dos equipamentos instalados na igreja e a segunda diz respeito aos ajustes e operao dos equipamentos de som.

A qualidade dos equipamentos pode ser facilmente resolvida, embora existam custos envolvidos; porem os ajustes requerem conhecimentos tcnicos e certos cuidados para que o sistema de som funcione com qualidade. comum ouvirmos igrejas relatarem que o som foi recentemente substitudo mas os problemas de microfonia e ecos permanecem. Parte deste problema est relacionado com o ajuste de ganho dos microfones, o qual deve ser devidamente ajustado para evitar este tipo de problema. Os ajustes funcionam perfeitamente quando o microfone utilizado sempre pela mesma pessoa. Porm, nas igrejas crists (Evanglicas e Catlicas) isto praticamente impossvel, pois os msicos que cantaram e tocaram num determinado dia no sero os mesmos que cantaro no prximo evento religioso. Assim, este rodzio de msicos e pessoas acarreta novos ajustes, que infelizmente no so realizados da forma correta e o resultado a microfonia e ecos novamente. Com o advento da tecnologia empregada nos DSPs, nossa experincia demonstra que possvel termos sistemas de som inteligentes. Este tipo de sistema capaz de notar que uma determinada pessoa est falando ao microfone com o tom de voz muito baixo, e que isto poder prejudicar a compreenso dos adoradores na igreja. Nesta situao o sistema assume o controle sendo, capaz de ajustar automaticamente o volume do microfone em questo. Caso este mesmo microfone seja utilizado por outra pessoa com o tom de voz muito alto o sistema atuar para reduzir o volume. Com todos os microfones devidamente programados, obedecendo a parmetros tcnicos pr-estabelecidos, a chance de microfonia e ecos eliminada definitivamente, dispensando a interferncia de pessoas para ajustar o som. Isto s possvel porque o sistema possui inteligncia virtual e toma as decises automaticamente. Ainda possvel controlar de forma independente o volume do som de cada caixa acstica, enviando sinais de udio distintos a cada uma delas, aumentando da performance do sistema de som. Estes exemplos citados acima a respeito do uso do DSPs so apenas uma pequena amostra de suas funcionalidades. Os DSPs atuais so equipados com inmeros perifricos, tais como, equalizadores, compressores e outros equipamentos que auxiliam no ajuste do som da igreja. Desta forma, podemos afirmar que um nico DSP capaz de substituir muitos equipamentos. O maior benefcio que o sistema de som inteligente oferece, a garantia que o som da igreja funcionar com alta qualidade, estvel, robusto, livre de microfonia e rudos indesejados, capaz de realizar os ajustes automaticamente. a tecnologia a servio da sua igreja contribuindo para a edificao dos crentes, pois a f vem por se ouvir a mensagem, e a mensagem ouvida mediante a palavra de Cristo (Romanos 10:17 NVI). Carlos Bertachi Coordenador de Engenharia da Liberty Engenharia ( www.somparaigreja.com.br ), uma empresa especializada no desenvolvimento de solues audiovisuais para templos religiosos Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. A Tenebrosa Microfonia Marcelo Charles H tempos, ns msicos, sonoplastas, cantores e palestrantes temos uma terrvel "assombrao": a tal Microfonia. Mas o que vem a ser ela e porque ela ocorre? Bem, tentarei de uma forma simples descrever como ela se inicia e porque ocorre. A microfonia nada mais que uma realimentao do sinal , ou seja, o sinal (ou som) que sai nas caixas de som entra novamente no microfone, e que por sua vez amplificado e volta pra as caixas e entra novamente no microfone , criando ento um crculo ou um loop. Em ingls microfonia se chama Feedback ou seja feed = alimentar e back = retorno. Existem vrios motivos para ela se iniciar. O primeiro e o mais comum o posicionamento das caixas. Por exemplo: se o cantor ou palestrante estiver em frente das caixas ou muito perto delas, mesmo que lateralmente, a possibilidade aumenta, visto que, como esto prximos, o sinal que vem das caixas chega mais facilmente ao microfone. J se o cantor ou palestrante estiver atrs das caixas, a incidncia muito menor, pois o sinal esta sendo dispersado fora do alcance do microfone. Lembrando que tambm pode ocorrer microfonia mesmo o palestrante ou cantor estando atrs das caixas. Mas porque? Vamos para o segundo motivo. Segundo motivo: Equalizao. A equalizao seria a grande vil da microfonia. Vejamos porque. Se temos um local onde h pisos rgidos, tetos rgidos, vidros, etc., a quantidade de reflexes do som aumenta, ou seja, o som sai das caixas, chega ao cho, teto, fundos da igreja, e volta, comeando a ser refletido como uma bolinha de ping-pong. J se um local tem pisos de carpete, cortinas, etc., essas reflexes do som so menores, pois esses materiais ou absorvem ou amortecem o impacto do som que sai das caixas. Num ambiente onde h materiais muito rgidos acontece um "eco" (tambm chamado de reverberao), que um dos fatores que tambm contribuem para a microfonia, pois o sinal "passeia" com maior intensidade e velocidade pelo local. Temos ento freqncias viajando pelo local, freqncias graves , agudas e de mdio. Dependendo das caixas de som, o som que sair delas poder ter mais graves, agudos ou mdios, dependendo de como foi construda e projetada a caixa , falantes, tweeters, etc. Caso uma caixa de som tenha maior poder nos agudos, e o local tenha muitos vidros e materiais rgidos, esse tipo de freqncias agudas sero refletidas e at multiplicadas. Caso o local tenha materiais que absorvam melhor esses agudos, tipo carpetes, cortinas e assentos, esses agudos sero absorvidos, ou atenuados. Mas caso o local seja rgido demais, como o caso da igreja do Juveve em Curitiba - PR onde sou sonoplasta, os

agudos se tornam poderosos, sendo necessrios diminuir o volume deles em vrios db (decibis) no equalizador. Caso o volume deles no seja aparado ou ajustado, os agudos podero entrar mais facilmente no microfone. A maioria dos microfones de mo tem uma curva de reposta, ou seja, tem uma acentuao em freqncias graves e agudas e uma leve atenuao de mdios principalmente na regio de 1khz onde a voz tende a ficar mais nasal. Somando-se ento a curva de resposta do microfone, e a resposta de freqncia das caixas de som, temos ento uma bela microfonia. Mas e se o microfone ento por exemplo no tivesse acentuao nos agudos mesmo as caixas tendo acentuao nos agudos? Poderia no haver microfonia, porque a falta dessa freqncia no microfone compensaria a sobra de freqncia nas caixas, ai ento onde entra o papel do equalizador, que tem a funo de igualar, ou seja, fazer com que as caixas de som trabalhem juntamente com o ambiente e com os microfones. Ou seja, caso o ambiente tenha problemas de ressonncia em determinadas freqncias ou maior reflexes em outras freqncias, no equalizador possvel atenuar ou diminuir essas freqncias. Mas tem como descobri-las?? Sim, isso possvel. As microfonias mais comuns so na regio de agudos, mas tambm acontecem na regio de mdios e graves. Citei o caso dos agudos por ser a mais freqente e a que mais incomoda. Outros fatores para que ocorram a microfonia seriam vazamentos , ou seja, sons que vem de outros instrumentos ou caixas que estariam prximos aquele microfone. Para isso a indstria do udio aprimora cada vez mais os microfones de palco. O microfone mais comum usado o dinmico, se chama assim por ter uma cpsula mais rgida e menos sensvel. Dentro da famlia dos dinmicos temos o cardiide , super cardiide, e hiper cardiide. E o que seriam esses 3? Seriam formas de captao do som. Os cardiides por exemplo, captam os sons a frente do microfone e os sons que vem das laterais, esse ento mais suscetvel a microfonia; j o super cardioide capta mais frente do que aos lados, e o hiper cardiide capta o sinal ou a voz a frente do microfone, captando quase nada de sinais vindo pelas laterais. Os microfones hiper cardiides so mais caros, mas bem menos suscetveis a microfonia. Em microfones dinmicos cardiides os sons que vem dos lados ou vazamentos tambm criam microfonias. Muitos pensam que a microfonia est relacionada a potncia ou volume do microfone, mas se no equalizador estiver algum excesso de alguma freqncia, a microfonia ocorrer mesmo em baixssimo volume que o caso de outros tipos de microfones, como microfones areos de coral do tipo condensadores. Quais seriam ento as formas de se evitar a microfonia ? Primeiro: Posicionamento. Segundo: O ambiente acstico. Terceiro: Correta Equalizao. J perceberam que em mega-shows no ocorrem microfonias, e em mega-shows existem colunas monstruosas de caixas, um altssimo volume de mais de 100 decibis e inmeros retornos de palcos? E como os tcnicos conseguem esse feito?? Simplesmente descobrindo quais as freqncias esto criando a microfonia , alm da experincia, ouvido, eles fazem medies, ou seja, "medem" ou mensuram o local com um

analisador de espectro e um microfone especifico que quase 100% plano ou flat. Fazendo essas medies, analisam todas as possibilidades, o que est sobrando ou faltando de mdios, graves e agudos para aquele ambiente especfico. Depois dessas medies alteram o equalizador para se adaptar , que chamam de alinhamento de PA ( Public Adress = endereado ao publico), aumentando ou atenuando determinados freqncias. Depois disso passam a analisar os microfones, fazendo a equalizao desses microfones no no equalizador, mas no sistema de equalizao da mesa de som. Algumas mesas de som possuem um tipo de equalizador chamado paramtrico no qual pode-se inibir ou melhorar a freqncia escolhida. Esse ajuste tem que ser da mesa, pois como inmeras pessoas podem falar num mesmo sistema, fica impossvel regular o equalizador a cada momento, ficando ento essas regulagens a cargo da mesa, devendo o tcnico atenuar ou aumentar graves, mdios e agudos. Existem outros tipos de microfone , como os condensadores, que so microfones de cpsula mais sensvel, em geral usados em estdios , ou ento so em formato reduzido para captar corais e orquestras. Por serem mais sensveis, ocasionam maior microfonia. Aqui na igreja do Juveve em Curitiba existem 4 microfones areos, condensadores e cardiides, alm de pisos rgidos, teto rgido, muitos vidros, etc. Ou seja, um perfeito caos para a microfonia: microfones difceis + local bonito mas acusticamente difcil. Como ento resolvi isso? Instalei o microfone bem prximo caixa, liguei a mesa de som num analisador de espectro no PC , e passei o sinal pelo PC. Fui ento abrindo o volume e as freqncias na mesa at comear a microfonia. Quando a microfonia se apresentou na tela do PC, que foi em 2 regies, em torno de 300 hz e 12 khz, a salvao foi a mesa de som, que tem EQ paramtrico; pude ento selecionar essas freqncias especificas e atenu-las. Mas como seria ento se no houvesse a tecnologia? Teria que ser feito moda antiga. A moda antiga era os tcnicos posicionarem os microfones em frente a caixa de som, e irem fazendo a equalizao , ou seja, teriam que achar as freqncias corretas na base da experimentao. Tcnicos antigos, mais experientes j sabiam quais freqncias estavam sobrando ao ouvir a microfonia e atenuavam as mesmas usando o ouvido, experincia e o achmetro, mas infelizmente podiam atenuar demais, ou ento suprimir a freqncia errada, que estaria prxima da freqncia problemtica , o que deixaria o som mais pobre, e aconteceria o que chamamos de equalizao destrutiva, que o que geralmente ocorre. Muitos tcnicos, "no medo", acabem criando equalizaes pobres e destrutivas, ao mesmo tempo que criam excessivos graves e agudos, achando que o som vai ficar mais bonito, quando no entanto o som est esburacado nos mdios, deixando de ser natural. A funo do sistema de PA no melhorar a voz, e sim amplific-la exatamente como ela , com naturalidade, sem "inveno de moda". Em alguns casos apenas suprimir sibilancias que so aumentadas pelo modelo do microfone, mas a funo nunca deve ser criar um baixo de quarteto simplesmente colocando grave ao mximo no canal do cantor de baixo, ou ento criar um sonzo na voz. Talvez, em alguns casos, seja possvel criar um "calor" na voz, com ajuda de sistemas valvulados. A mensurao acstica existe h tempos, mas eram realizadas somente em processadores especficos , no em PCs.Com a evoluo dos computadores e do aprimoramento de algoritmos de programao , possvel mensurar com exatido todo um ambiente acstico, avaliar caixas, microfones, etc. Existem equipamentos como Feedback Destroyer, que so equipamentos com filtros que detectam a microfonia e a atenuam, mas no so 100% efetivos. Alguns tentam amenizar a

microfonia com compressores e gates, mas dependendo da regulagem do compressor, acabam criando uma voz achatada e sem dinmica e dependendo da regulagem dos gates para evitar rudos e vazamentos, acabem perdendo os momentos pianssimos, ou seja, sons musicais muito suaves . A correta equalizao e mensurao de custo muito menor que adquirir um compressor ou supressor de microfonia, alm do que, todo o sistema de sonorizao fica mais natural. Caso sua igreja esteja tendo srios problemas com isso, procure o pastor e o ancio e sugira a eles procurar um tcnico especializado em mensurao e equalizao em sua regio, existem bons profissionais a preo realmente baixo. Termino esse artigo dizendo que microfonias, alm de incomodar e prejudicar seriamente os ouvidos, quebram a ateno e a santidade da adorao. Alm disso, tambm prejudicam microfones e caixas, chegando a queimar falantes, tweeters e drives. Alm de espantar os amigos visitantes (rsrs). Caso desejarem maiores auxlios e esclarecimentos estou disponvel em Curitiba - PR e para outras regies. E se caso o meu simplrio artigo no tiver sido plenamente compreendido me perdoem, tentei ser simples e objetivo nas explicaes. Fiquem a vontade para perguntas. Grande abrao a todos. Marcelo Charles Consultor em udio e acstica Sonoplasta da IASD do Juveve de Curitiba - PR Contatos via e-mail ou MSN: marcelocharles2005@hotmail.com Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Acstica de auditrios
Autor: Jos Augusto Nepomuceno

Navegando por a, encontrei um artigo excepcional sobre projeto acstico de auditrios. O texto no fala especificadamente sobre igrejas, mas o conhecimento passado muito importante para todos

ns, que em geral vivemos nos digladiando com a acstica de nossas igrejas. O autor Consultor em Acstica. Participou de importantes projetos, como os da Sala So Paulo, Theatro So Pedro, Teatro de Araras, Teatro Alfa-Real, Credicard Hall. ---------------------------------------------------------------

Ao invs de preparar um artigo propriamente dito, decidi dividir algumas das minhas dvidas e reflexes sobre a acstica de auditrios com o leitor da Revista dos Eventos. So questes que se referem relao entre arquitetura e acstica, assunto raramente mencionado mesmo nas revistas de arquitetura. Um renomado arquiteto e querido amigo me perguntou: "O que h de mais avanado atualmente na acstica de salas?". Frente ao velho mestre, ensaiei como resposta descries de circuitos eletrnicos ou modelos computacionais, mas respondi com a sinceridade que ele merece: "Entender que arquitetura e acstica formam um nico corpo". Cada vez mais nos convencemos de que a qualidade acstica de um espao no funo apenas dos seus acabamentos, mas principalmente da geometria e volumetria. Tudo o que incorporado (ou deixa de ser) no auditrio determina sua qualidade acstica. Espantosamente, a colaborao entre arquitetura e acstica nas fases iniciais de projetos de auditrios e teatros parece ser ainda um tabu no Brasil. E digo espantosamente porque a arquitetura brasileira nada deve dos pases desenvolvidos, onde normal que o projeto arquitetnico seja antecedido pelas diretrizes bsicas de acstica e planejamento teatral. Nem por isso o arquiteto deixa de ser o autor do projeto! Ningum duvida de que o Berlin Philharmonie tenha sido projetado por Hans Scharoun, embora o acstico Lothar Cremer tenha colaborado e interferido desde o incio; ningum tira de Carlos Villanueva e seus colaboradores a autoria da Aula Magna de Caracas, embora os coloridos mbiles de Alexander Calder instalados no teto para resolver uma questo acstica sejam marca inesquecvel da sala! Na mo contrria a esse procedimento, a consultoria em acstica no Brasil freqentemente chamada na fase de anteprojeto ou detalhamento, quando os aspectos fundamentais que governam a resposta acstica do espao j esto definidos. E a ficamos todos reclamando de que as salas por aqui no tm a mesma acstica que as do exterior, ou tentando acreditar que os consultores "internacionais" podem fazer milagres acsticos dos quais os profissionais locais so incapazes. Arquitetura e acstica formam um nico corpo; a arquitetura que determina a acstica do espao.Talvez esta seja a lio mais importante que arquitetos e acsticos aprenderam em todo o mundo. O projeto acstico de auditrios, teatros ou salas de concerto no cosmtica da arquitetura. importante sepultar definitivamente a idia redutora e medocre de que um "tratamento acstico adequado" possa resolver problemas contidos no desenho arquitetnico. Os clientes dependem de nossa ajuda para entender que a colaborao profissional entre arquitetura e acstica se faz desde o incio do projeto. Poderia dar vrios exemplos dessa colabo-rao no exte-rior e alguns poucos no Brasil. Mas a melhor prova recente so as diretrizes de projeto da nova pera de

Oslo, na Noruega. Todos os requisitos acsticos (geometria preferencial, volume, nmero de balces, formas a serem evitadas) esto muito bem estabelecidos no programa de projeto antes que a arquitetura tenha sido desenvolvida ou sequer contratada. Ao longo do sculo XX, os acsticos passaram a entender como a forma de uma sala influencia sua qualidade acstica. Por tentativa e erro, estabeleceu-se, por exemplo, que a forma de uma caixa de sapato a melhor para salas de concerto devido aos benefcios das reflexes laterais. So salas longas, altas e estreitas como o Boston Shymphony Hall, o Royal Festival Hall ou a Sala So Paulo. A influncia dos anfiteatros e primeiros cinemas pode ser vista nos auditrios em forma de leque. Essa geometria normalmente apresenta problemas para espetculos de msica devido falta de reflexes acsticas laterais, mas pode ser utilizada com sucesso em auditrios de convenes, palestras e debates, e at mesmo em teatros. Exemplos de salas em forma de leque so o Barbican Hall em Londres ou o Teatro Cultura Artstica em So Paulo. Se um auditrio com capacidade para 125 pessoas destina-se preferencialmente apresentao de palestras, ele ter um caminho de projeto; mas se esse mesmo auditrio tiver a caracterstica de uma sala de recital, onde sero apresentados solos musicais ou de teatro, obviamente o desenvolvimento do projeto ser outro. Por exemplo: enquanto no primeiro caso um ambiente com 2,5m3/assento adequado para dar partida ao projeto, no segundo caso estamos pensando em algo como 6,0 m3/assento. Fico pensando que alguns pecados acsticos podem ser evitados logo de incio nos projetos. Quando vejo uma sala circular, toro para que ela se destine exclusivamente a palestras, mas no para teatro ou msica. Salas circulares apresentam problemas srios de gerao de foco sonoro e pssima distribuio do som. Da mesma forma, salas em forma de leque, muito abertas, com as paredes situadas a mais de 30m uma da outra, no servem para teatros ou salas de msica por falta de reflexo acstica lateral. Se esse formato for utilizado num auditrio, o ngulo de abertura da parede lateral no deve ter mais de 30 e a parede do fundo precisa ser plana, e no cncava. Nossos ouvidos no conseguem localizar sons no plano vertical, e as reflexes acsticas do forro so percebidas como sons vindos do palco uma iluso muito til. Um forro refletivo , portanto, um componente essencial para auditrios. Muitos autores preferem desenhar o forro de forma a propagar o som para as partes posteriores (fundo) da platia. A quantidade de material absorvente deve ser dosada apenas na fase de definio dos acabamentos. um equvoco acreditar que lambris ou painis podem corrigir desvios acsticos incorporados no desenho arquitetnico. Uma parede posicionada de forma incorreta no pode ser corrigida com tratamento acstico. Quando muito, seus defeitos podem ser minimizados. Um eco outro inimigo mortal. Uma vez detectado, deve ser corrigido, porque as pessoas o percebem e se incomodam. Superfcies cncavas no fundo de

auditrios e frentes de balces so fontes potenciais de gerao de ecos. Auditrios devem ser silenciosos, e para tanto existem critrios acsticos a serem adotados. Um nvel de 20 dB(A) pode ser aceitvel num auditrio, mas excessivo para uma sala de msica. O controle de rudos (trfego, salas adjacentes, ar condicionado, hidrulica e equipamentos) uma importante preocupao no projeto de auditrios. As casas de mquinas devem ser todas colocadas em pontos remotos, distantes das reas acusticamente classificadas. Se os profissionais brasileiros de arquitetura e acstica conseguirem se aproximar logo no incio dos projetos, respeitando os limites de suas respectivas atividades, os requisitos do programa de projeto e a autoria do projeto arquitetnico, inverteremos essa noo tola de que, para conhecer auditrios com boa acstica, ser preciso levantar vo rumo ao Hemisfrio Norte. ---------------------------------------Texto original em http://www.revistadoseventos.com.br/bn_conteudo.asp?cod=3078. Adorao e Aparelhagem de Som Carlos Renato de Lima Brito No tenho dvida de que um dos maiores desafios para um ministro de louvor fazer com que a aparelhagem de som da Igreja funcione bem. No importa a complexidade dos recursos tcnicos, no importa o material humano disponvel, no importa o tempo de dedicao que o ministro d aos microfones, cabos, mesa de som e potncias, o som vai dar problema na hora mais indevida. Alguns fatores contribuem para que o som da Igreja seja uma latejante dor de cabea. A aparelhagem de som muito sensvel. Se um mesrio desligar ou ligar a aparelhagem com um canal de volume aberto, fatal que um dos altos falantes quebrem. Se um microfone cai no cho uma nica vez, naquele instante de contato com o solo, o microfone perde a sua sensibilidade. necessrio um manuseio muito cuidadoso para no avariar sua aparelhagem em algum ponto. Outro fator de stress que a aparelhagem de som medida que melhora fica mais complexa. Temos uma mesa de 32 canais. Nos nossos ensaios dificilmente no tem que responder a pergunta: "em que canal est Fulano mesmo". Esta mesa profissional, tem um monte de filtros para rudos e freqncias de rdio, pode separar grupos de caixa de som, para vrios ambientes, mas quem disse que sabemos usar todos aqueles recursos! O terceiro fator de quedas de cabelo e embranquecimento dos mesmos nas frontes e tmporas do pastor de msica o custo financeiro da compra e manuteno da aparelhagem de som. Os tcnicos afirmam que, para fazer com que nossa Igreja tenha um som perfeito para seu ambiente teramos que gastar mais uns R$ 3.000,00, sabendo que, em 4 anos, temos gastado o dobro deste valor. Alguns diro: "sua proporo muito pequena, nossa Igreja gastou muito mais do que isso!". Tudo bem! Sei que o oramento nesta rea em muitas Igrejas tem aumentado extraordinariamente. que, quando penso em quantos poderiam ser evangelizados com esta quantia, fico imaginando se ns pastores no poderamos fazer um curso e um treinamento em oratria para falar alto e claro como Whitefield e Spurgeon faziam, sendo ouvidos em ambientes maiores do que os nossos e por um pblico maior do que o nosso, e

ento investir este valor em outra necessidade do Reino, e enfim, no ter nunca mais problema e despesa com som. Costumo dizer que a traduo daquele rudo irritante que a aparelhagem produz quando algum est errado sempre um valor financeiro. Exemplo: quando a aparelhagem faz "tum!", isto quer dizer "R$ 100,00"; quando a aparelhagem faz "sssssssssssssssss", traduzindo, "R$ 50,00". H algumas aes que podem fazer com que o ministro de msica volte a dormir. O que est a frente do louvor deve fazer um curso tcnico com algum que realmente entenda. No ponha para funcionar nesta rea sem ler, sem pesquisar e sem ser orientado, no por um vendedor, mas por algum que tenha conhecimento em eletrnica e em msica. Promova cursos na Igreja nesta reas aos que vo manusear a aparelhagem e aos instrumentistas, cantores, dirigentes de culto e pastores. No permita que qualquer pessoa tenha acesso ao som da Igreja. Deve ser escolhido um grupo de pessoas bem organizadas, preparadas, dispostas a seguir regras rgidas de horrio, de procedimento e de conduta crist que no dividir o acesso a microfones, cabos, caixas de som com mais ningum da Igreja. Alm disso, o som da Igreja deve sofrer manuteno toda semana. Exemplo: um cabo se rompeu. No d um jeitinho para continuar usando. Separe o cabo e v com ele na segunda-feira para uma eletrnica e faa o reparo de imediato. Alm de ser feio esteticamente um som cheio de rudos e que no amplifica nossas vozes com naturalidade, uma falta de reverncia e temor a Deus deixar a aparelhagem da Igreja de maior a pior, dando sustos nos irmos a cada momento de louvor. Que o Deus dos impossveis nos ajude a superar e este nosso insupervel! (Os ministros de louvor sabem que no estou exagerando!). Fonte: http://violabrito.blogspot.com/2009/04/adoracao-e-aparelhagem-de-som.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Adorao e Aparelhagem de Som Carlos Renato de Lima Brito No tenho dvida de que um dos maiores desafios para um ministro de louvor fazer com que a aparelhagem de som da Igreja funcione bem. No importa a complexidade dos

recursos tcnicos, no importa o material humano disponvel, no importa o tempo de dedicao que o ministro d aos microfones, cabos, mesa de som e potncias, o som vai dar problema na hora mais indevida. Alguns fatores contribuem para que o som da Igreja seja uma latejante dor de cabea. A aparelhagem de som muito sensvel. Se um mesrio desligar ou ligar a aparelhagem com um canal de volume aberto, fatal que um dos altos falantes quebrem. Se um microfone cai no cho uma nica vez, naquele instante de contato com o solo, o microfone perde a sua sensibilidade. necessrio um manuseio muito cuidadoso para no avariar sua aparelhagem em algum ponto. Outro fator de stress que a aparelhagem de som medida que melhora fica mais complexa. Temos uma mesa de 32 canais. Nos nossos ensaios dificilmente no tem que responder a pergunta: "em que canal est Fulano mesmo". Esta mesa profissional, tem um monte de filtros para rudos e freqncias de rdio, pode separar grupos de caixa de som, para vrios ambientes, mas quem disse que sabemos usar todos aqueles recursos! O terceiro fator de quedas de cabelo e embranquecimento dos mesmos nas frontes e tmporas do pastor de msica o custo financeiro da compra e manuteno da aparelhagem de som. Os tcnicos afirmam que, para fazer com que nossa Igreja tenha um som perfeito para seu ambiente teramos que gastar mais uns R$ 3.000,00, sabendo que, em 4 anos, temos gastado o dobro deste valor. Alguns diro: "sua proporo muito pequena, nossa Igreja gastou muito mais do que isso!". Tudo bem! Sei que o oramento nesta rea em muitas Igrejas tem aumentado extraordinariamente. que, quando penso em quantos poderiam ser evangelizados com esta quantia, fico imaginando se ns pastores no poderamos fazer um curso e um treinamento em oratria para falar alto e claro como Whitefield e Spurgeon faziam, sendo ouvidos em ambientes maiores do que os nossos e por um pblico maior do que o nosso, e ento investir este valor em outra necessidade do Reino, e enfim, no ter nunca mais problema e despesa com som. Costumo dizer que a traduo daquele rudo irritante que a aparelhagem produz quando algum est errado sempre um valor financeiro. Exemplo: quando a aparelhagem faz "tum!", isto quer dizer "R$ 100,00"; quando a aparelhagem faz "sssssssssssssssss", traduzindo, "R$ 50,00". H algumas aes que podem fazer com que o ministro de msica volte a dormir. O que est a frente do louvor deve fazer um curso tcnico com algum que realmente entenda. No ponha para funcionar nesta rea sem ler, sem pesquisar e sem ser orientado, no por um vendedor, mas por algum que tenha conhecimento em eletrnica e em msica. Promova cursos na Igreja nesta reas aos que vo manusear a aparelhagem e aos instrumentistas, cantores, dirigentes de culto e pastores. No permita que qualquer pessoa tenha acesso ao som da Igreja. Deve ser escolhido um grupo de pessoas bem organizadas, preparadas, dispostas a seguir regras rgidas de horrio, de procedimento e de conduta crist que no dividir o acesso a microfones, cabos, caixas de som com mais ningum da Igreja. Alm disso, o som da Igreja deve sofrer manuteno toda semana. Exemplo: um cabo se rompeu. No d um jeitinho para continuar usando. Separe o cabo e v com ele na segunda-feira para uma eletrnica e faa o reparo de imediato. Alm de ser feio esteticamente um som cheio de rudos e que no amplifica nossas vozes com naturalidade, uma falta de reverncia e temor a Deus deixar a aparelhagem da Igreja de maior a pior, dando sustos nos irmos a cada momento de louvor.

Que o Deus dos impossveis nos ajude a superar e este nosso insupervel! (Os ministros de louvor sabem que no estou exagerando!). Fonte: http://violabrito.blogspot.com/2009/04/adoracao-e-aparelhagem-de-som.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Amplificador: O Corao do Sistema de Som David Fernandes Introduo isso a. O amplificador o corao de um sistema de sonorizao porque responsvel por distribuir energia s caixas acsticas. Os equipamentos de udio trabalham internamente com baixos nveis de corrente e tenso no processamento do sinal (da ordem de milivolts e miliampres), que no so suficientes para excitar um sistema de alto-falantes ou caixas acsticas. A reproduo sonora por meio de um sistema de caixas acsticas exige maior potncia e a que entram os amplificadores, que recebem sinais de outros equipamentos tais como consoles de mixagem, equalizadores, crossovers etc, e os transforma em sinal capaz de estimular os circuitos do alto-falante (Figura 1).

Figura 1 Amplificao Classes de Operao Chama-se classe de operao de um amplificador ao modo como os transistores do estgio de sada esto associados para proporcionar menor distoro do sinal e o melhor rendimento.

H diversas classes de operao, mas as mais freqentemente empregadas na construo de amplificadores para aplicao no udio so as AB e H. Amplificadores Classe AB Os amplificadores da classe AB apresentam menor eficincia relao entre a potncia fornecida e a potncia consumida, sendo expressa em valores de porcentagem (%) em matria de aproveitamento de energia, gerando assim, mais calor. So maiores em tamanho, mais pesados e em geral mais caros. Com relao amplificao dos sinais, apresentam melhor desempenho na faixa de mdios e agudos (2 a 20 kHz) gerando sinais mais cristalinos, suaves e mais bem definidos. Em geral, como so projetados para operarem na faixa de mdios e agudos, que exigem menos potncia para sua amplificao, os inconvenientes citados no primeiro pargrafo deste tpico so minimizados de forma aceitvel. Amplificadores Classe H Estes amplificadores so projetados para trabalhar de forma bastante eficaz na faixa dos graves (subgraves, graves e mdio-graves), oferecendo alta potncia com segurana, economia, qualidade e fidelidade. No que diz respeito eficincia, apresentam resultados bem melhores que os da classe AB, chegando marca dos 80%. Quando amplificadores da classe H so utilizados para amplificao de mdios e agudos, o resultado seco, crespo e sem definio nos drivers e tweeters. Potncia de Sada Chama-se potncia de sada potncia que o amplificador pode entregar continuamente ao sistema de caixas acsticas sem que a distoro harmnica total (THD) ultrapasse 1%. Para equipamentos com dois canais, h duas formas de nos referirmos potncia: total ou por canal. A potncia total o dobro da potncia por canal. Carga Os fabricantes informam, nos manuais, a carga que o amplificador pode suportar sem se danificar. Este parmetro expresso em ohms () e est relacionado com a associao das caixas acsticas a ele conectadas. A maioria dos amplificadores est projetada para operar com cargas entre 2 e 8 . Devemos ter o mximo cuidado quando conectarmos caixas ao amplificador procurando sempre conhecer a impedncia total do conjunto. Nunca conecte ao amplificador um sistema de caixas acsticas com impedncia inferior ao especificado. Voc estar correndo o risco de danificar seriamente o equipamento. Relao Potncia de Sada-Carga A potncia do sistema de caixas est diretamente relacionada carga com que o amplificador est operando, ou seja, o sistema de caixas desenvolver maior potncia acstica dependendo de quanto mais prximo estiver a sua impedncia do valor de impedncia do amplificador. A utilizao de sistemas de caixas com valores numricos de impedncia maiores que o mnimo especificado pelo fabricante do amplificador em uso resultar, apenas, em um nvel

menor de potncia sonora no sistema, enquanto a utilizao de um sistema sonofletor com valor de impedncia menor que o valor de carga do amplificador ocasionar srios danos ao equipamento. A mxima transferncia de potncia do amplificador para as caixas ocorrer quando o sistema estiver operando com cargas iguais: impedncia do conjunto de caixas igual impedncia do amplificador. Resposta de Freqncia A resposta de freqncia outra especificao tcnica fornecida pelo fabricante do equipamento, que de suma importncia na hora da aquisio e utilizao de um amplificador. Em funo do espectro de audio humana (20 Hz a 20 kHz), sempre desejvel que a resposta de freqncia do amplificador possa atuar nessa faixa de forma plana. Consideramos que uma resposta plana se a variao em todo o espectro de 0 a 3 dB. Portanto, podemos considerar uma resposta de freqncia ideal aquela que vai de 20 Hz a 20 kHz, com uma variao menor que 3 dB (20 Hz a 20 kHz; +0, -3 dB ou 20 Hz a 20 kHz 0/-3 dB). Distoro Harmnica Total (THD) Todo sinal eltrico aplicado a um circuito amplificador, ao ser processado por este, sofre modificao. A esta modificao do sinal original d-se o nome de distoro. A distoro harmnica total, ou THD, um parmetro informado pelo fabricante do equipamento que nos revela o nvel de distoro introduzida no sinal original pelo circuito do amplificador, e vem expressa em valor de porcentagem (%). A taxa de distoro harmnica varia com a freqncia e com a amplitude do sinal de sada. Em geral, nos amplificadores que utilizam dispositivos de estado slido (equipamentos transistorizados), a THD atinge seu valor mnimo prximo potncia mxima. Nos amplificadores classe H, a distoro aumenta medida que a freqncia se aproxima dos valores mais altos. Quanto menor for o valor de THD, menor ser a distoro inserida no sinal original. Quaisquer equipamentos com THD abaixo de 0,2% podem ser considerados de boa qualidade. Os valores tpicos de mercado so: - amplificadores para sonorizao - < 0,2% - amplificadores para uso domstico - < 0,1% - amplificadores de referncia para estdio - < 0,05% - amplificadores high end - < 0,02% Slew Rate ou Taxa de Variao do Sinal Slew Rate a taxa de variao do sinal de sada de um amplificador por unidade de tempo. Pode-se, ainda, entender a slew rate como a velocidade com que o amplificador consegue fazer variar no tempo sua tenso de sada. Sua unidade volt/microssegundo ( ).

Quando a taxa de variao muito baixa, os sinais de sada com grande amplitude e alta freqncia no so reproduzidos adequadamente em funo da incapacidade do amplificador em acompanhar, com a rapidez necessria, estas variaes do sinal. Essa

inadequao do amplificador causa uma distoro conhecida como slew induced distortion (distoro induzida por slew rate) ou SID, que produz agudos speros e/ou raspados. Quanto maior a slew rate, maior a capacidade do amplificador em trabalhar programas com grande faixa dinmica. Damping Factor ou Fator de Amortecimento O fator de amortecimento a razo entre a impedncia nominal do alto-falante (Z L) e a impedncia de sada do amplificador (ZO), sendo, por isto, adimensional. importante observar que ZO no a impedncia de carga (2, 4, 8 etc) do amplificador, mas valores mais baixos referentes aos transistores utilizados no circuito de amplificao do equipamento. Para que um alto-falante reproduza fielmente o sinal enviado pelo amplificador, este deve possuir impedncia de sada a mais baixa possvel, de forma que o falante enxergue um curto-circuito na sada do amplificador, o que impede que o transdutor vibre em sua freqncia de ressonncia, evitando rudos inconvenientes. Como o fator de amortecimento funo das impedncias e a impedncia varia com a freqncia, deduz-se que o fator de amortecimento tambm varia com a freqncia, sendo comum sua diminuio nas altas freqncias. Altos valores do fator de amortecimento so desejados nos projetos dos bons amplificadores. Valores abaixo de 100 so considerados ruins enquanto valores acima de 500 so excelentes. importante observar que, como funo da impedncia, o fator de amortecimento alterado pela adio do componente R (resistncia) dos fios que conectam o amplificador s caixas. Cabos de caixas mal dimensionados podem reduzir drasticamente o fator de amortecimento, comprometendo o desempenho do sistema. Sensibilidade A sensibilidade o parmetro que informa qual o nvel do sinal de entrada que leva o amplificador potncia nominal (aquela especificada pelo fabricante). O amplificador mais sensvel medida que necessita de menor nvel de sinal de entrada para atingir a mxima potncia na sada. A sensibilidade um parmetro fornecido pelo fabricante e costuma ser expressa em V, dBu ou dBV. Quanto menor o valor da sensibilidade, mais sensvel o amplificador, tornando-o adequado manipulao de sinais que possuam amplitudes pequenas, como os originados por instrumentos musicais tais como o violo, proporcionando uma reproduo do sinal original rica em detalhes. Tabela de Caractersticas Tcnicas Caracterstica Tcnica Classe de Operao

Melhor Condio

AB para mdios e agudos

H para graves Potncia de Sada Carga Resposta de Freqncia THD Slew Rate Fator de Amortecimento Sensibilidade Potncia RMS com THD < 1% ZL = ZCARGA Mxima Transferncia de Potncia

20 Hz a 20 kHz; +0, -3 dB

< 0,2%

> 25

> 500

Quanto menor, mais sensvel

Esta tabela pode ajudar voc na escolha de um novo amplificador. Os amplificadores parecem equipamentos simples e nunca damos a eles a devida importncia por no observar corretamente seus parmetros tcnicos. Normalmente nos preocupamos com sua potncia de sada e quando muito com a impedncia de carga. Mas a observncia destas outras caractersticas do equipamento, com certeza nos dar a capacidade de escolher um modelo mais adequado nossa atividade e, por isto, mais eficiente. Abraos potentes. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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udio na Igreja Samuel Mattos Introduo Gostaria de conversar um pouco sobre um problema que muitas igrejas enfrentam na maioria de seus cultos o som. As reclamaes so sempre as mesmas: est muito alto, est muito baixo, no se entende nada do que se canta, que rudo esse, o microfone est falhando, no funciona, etc.. O maior problema que verifico quando visito igrejas para avaliao de seu equipamento de som, a falta de preparo das pessoas envolvidas na operao do som, dessas igrejas. Quero dizer que se no houver um mnimo de investimento nas pessoas que diretamente iro lidar com o equipamento, de nada adianta investimento em equipamento moderno e de qualidade. Costumo fazer a seguinte comparao; pode ser qualquer tipo de aeronave, um jato modernssimo ou um teco-teco, se o piloto no estiver preparado o avio vai acabar caindo. Existem hoje no mercado inmeros cursos que preparam profissionais na rea de operao de udio, habilitando-os para executarem os trabalhos mnimos relacionados ao som da igreja; por isso sempre aconselho liderana da igreja que, se possvel, patrocine ao candidato a operador da igreja, um destes cursos. Nosso propsito nesta coluna ajudar aqueles que no tiveram acesso a nenhum destes cursos, ou que j tm conhecimento ou experincia na rea, mas mesmo assim ainda encontram muita dvida no dia a dia de seu ministrio de operadores de som da igreja sim, ministrio: considero que esta pessoa, assim como os msicos, ministros de louvor, pregador, evangelista, deva ter este chamado para atuar nesta rea. Microfonia Um dos maiores males que afligem o operador de som em qualquer ambiente, a famosa microfonia, ou realimentao acstica. A realimentao um fenmeno eletro-acstico que ocorre devido a um desequilbrio das freqncias que esto sendo projetadas num determinado ambiente. A microfonia identificada como um apito forte, que ocorre quando as ondas sonoras emitidas por um alto-falante so captadas e reamplificadas pelo microfone que as originou. Muitas vezes comea fraco e vai aumentado gradualmente at que uma das fontes sonoras seja interrompida. Sendo assim, temos: microfonia de graves que mais se parece com um apito de navio, a microfonia de mdios, parecida com o som produzido por uma corneta, e a de agudos, a pior delas, pois atinge freqncias altas que podem at prejudicar a audio, se no for controlada a tempo. Mas o que provoca a microfonia ? Como j disse, um desequilbrio, que ocorre quando h excesso de volume em uma determinada freqncia. Por exemplo; quando ligamos um microfone prximo de um alto falante, o som captado pelo microfone, percorre um caminho, ou seja, entra pelo microfone, vai para a mesa de som, que o pr-amplifica e envia para os amplificadores que os enviam para as caixas de som. Quando esse sinal sai pelo alto falante, uma boa parte dele nova mente captada pelo microfone, criando assim um ciclo vicioso. At ai tudo bem, pois esse ciclo natural num sistema de reforo sonoro. Porm quando uma determinada freqncia - seja de graves, mdios ou agudos - excessiva,

esse ciclo se tornar audvel e crescente at que passe a ser ouvido e interferir na qualidade do sistema sonoro. Uma maneira de amenizar este problema evitando que os microfones fiquem posicionados de frente para o raio de emisso dos alto-falantes. Porm sabemos que a acstica do ambiente proporciona um ganho em determinadas freqncias, o que aumenta a possibilidade de causar microfonia. Pretendemos mais adiante tratar da questo da acstica do ambiente, mas quero falar sobre o uso dos equalizadores que, so uma grande ferramenta no sentido de amenizar o problema da microfonia. Equalizando Como falamos no item anterior, hoje iremos falar sobre equalizao. Porm antes, precisamos compreender que a aplicao do equalizador em um ambiente a ser sonorizado tem a ver principalmente com a resposta de freqncias que a acstica do ambiente tem. Explicando, cada ambiente tem um som prprio, alguns ressaltam freqncias graves, outros mdias e outras agudas. A entra esta ferramenta, que nos auxilia a corrigir os excessos que tanto prejudicam a boa audio nos ambientes onde vamos sonorizar. Infelizmente, devido principalmente s comuns redues de oramento na hora de se projetar uma igreja, normal que a construo final tenha gravssimos problemas de acstica. Existem paliativos, como carpetes, cortinas grossas, at a colocao de material absorvente nas paredes com o intuito de se diminuir reverberaes, ecos, e ressonncias, e realmente em muitos casos, a colocao desses materiais consegue amenizar bastante esses problemas. Porm sempre ser necessrio fazer correes de freqncia, com o nosso equalizador. So vrios os tipos de equalizador, sendo shelving os mais comuns, paramtricos, encontrados em muitas mesas de som e grficos. Atravs da anlise acstica do ambiente, aplica-se o equalizador aumentando ou atenuando uma determinada freqncia. Imaginemos um ambiente, onde atravs da anlise acstica se observa que a regio compreendida entre 200 Hz a 280 Hz, muito audvel, e que chega at a provocar ressonncias e microfonias. O papel do equalizador neste caso exatamente este, diminuir a freqncia que esto sobrando. Um princpio bsico, se esta faltando uma freqncia acrescente, se esta sobrando, atenue-a com o equalizador. Na realidade o que estamos fazendo exatamente equilibrar os excessos ou a falta de freqncias . O ouvido humano com o tempo, tende a perder a sensibilidade nos extremos, ou seja, nos graves e agudos ( o famoso efeito loudness), levando muitos operadores a reforar essas regies; porm exatamente na regio dos mdios que est localizada a voz humana e toda a parte de inteligibilidade. Inteligibilidade Conforme destaca o dicionrio, essa palavra vem do adjetivo inteligvel, que significa compreender bem. O ser humano capaz de ouvir as freqncias compreendidas dentro do espectro de freqncias de 20Hz at 20Khz. Como entender isso? Imagine um teclado de piano: o lado que fica totalmente esquerda representaria os 20Hz ou os sons graves. No lado totalmente direita ficam os 20 KHz, ou, os sons agudos, na parte central esto os sons mdios.

Sendo assim, podemos dividir este espectro de freqncias em Graves, Mdios e Agudos, que por sua vez vo subdividir-se em Mdios Graves, Mdios Mdios e Mdios Agudos. Observe que nesta subdiviso os Mdios foram subdivididos em Mdios Graves, Mdios Mdios e Mdios Agudos. exatamente nesta regio que encontramos as freqncias que so melhor compreendidas pelo ouvido humano. A cincia descobriu que os ces e morcegos, por exemplo, ouvem freqncias muito acima de 20 KHz, enquanto que os elefantes e baleias podem produzir sons muito abaixo dos 20 Hz. muito comum verificarmos, em muitas equalizaes, nas sonorizaes de nossas igrejas, as regies Mdias normalmente muito atenuadas, e a esta um grande problema, pois como j dissemos, nesta regio est a maior parte das freqncias que nosso ouvido compreende melhor. Nesta regio est a voz humana, e a maioria dos instrumentos que fazem a parte harmnica da msica, como violo, guitarra, piano, sax, etc. Cabe ento ao operador, treinar o seu ouvido para perceber quais so as freqncias que devem ser destacadas, seja da voz ou dos instrumentos. No esquecendo que a resposta (acstica) do ambiente pesa muito, sendo necessrio ento um equilbrio de todos estes fatores. Fonte: Samuel Mattos mantm um blog em http://www.samuel-mattos.blogspot.com/ Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Balanceamento de Sinais David Fernandes

Uma das perguntas mais constantes que ouo quando presto consultoria ou ministro um treinamento a seguinte: O que balanceamento e para que serve? Dificilmente ouvi uma explicao sobre esse assunto que tenha sanado as dvidas dos interessados. Ouvi respostas do tipo se houver dois condutores e uma malha, o cabo balanceado, ou balanceamento um aterramento, ou ainda o sistema balanceado elimina todos os rudos. Na verdade, a definio de balanceamento contm um pouco de cada uma dessas idias e vai alm. Infelizmente, no posso pretender que voc entenda o conceito de balanceamento sem abordar o assunto com um enfoque apoiado na Eletrnica, uma vez que o balanceamento um fenmeno genuinamente eletrnico. Mas no se preocupe muito, tentarei fazer isso da forma menos dolorosa possvel. O que balanceamento? A principal finalidade do balanceamento o cancelamento ou minimizao de rudos, de natureza eletromagntica, induzidos nos cabos do sistema de udio. O termo balanceamento se refere a uma tcnica que aplica um sinal eltrico entrada de um circuito eletrnico e obtm dois sinais simtricos em sua sada: sinais de mesma amplitude e freqncia, mas com fase invertida (vide Figura 1).

Figura 1 Diagrama de Blocos do Circuito Eletrnico Esses sinais so enviados, por meio de um cabo composto por dois condutores e malha, at o circuito de entrada do prximo estgio do sistema. Na entrada do estgio seguinte h outro circuito eletrnico que reconhece os sinais simtricos e os recompem num s. Os circuitos empregados na tcnica de balanceamento de sinais so baseados em amplificadores diferenciais. Ops, voc vai dizer... l vm voc com esses temos tcnicos... Muito bem... deixe-me tentar explicar... Os Amplificadores Diferenciais Os amplificadores diferenciais (vamos cham-los de ampdif) so circuitos eletrnicos, com duas entradas e duas sadas, construdos a partir de transistores e resistores, associados de forma a gerar sinais nas sadas que dependero da forma como foram aplicados nas entradas.

Esses amplificadores podem operar de trs formas bsicas:entrada simples, entrada dupla em fase (ou em modo comum) e entrada dupla simtrica (ou em modo diferencial). Vamos entender: Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Simples Consideremos a operao do ampdif com um nico sinal de entrada aplicado ao terminal 1. Pode-se observar na Figura 2a que enquanto o sinal aplicado ao terminal 1 amplificado e invertido no terminal 3, ele sofre apenas amplificao no terminal 4. Se aplicarmos o sinal de entrada no terminal 2, observaremos o sinal amplificado e invertido no terminal 4 e o sinal apenas amplificado no terminal 3. Est acompanhando o raciocnio?

Figura 2 Amplificador Diferencial com Entrada Simples Podemos afirmar, ento, que o ampdif operando com entrada simples gera dois sinais amplificados, simtricos e de mesma amplitude nos terminais de sada. Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Dupla Simtrica Agora, imagine se ao invs de aplicarmos o sinal de entrada apenas a um dos terminais, apliquemos entrada dois sinais simtricos e de mesma amplitude, um em cada terminal. Vamos analisar o comportamento das entradas separadamente e depois unir os resultados para que possamos entender melhor. Veja a Figura 3.

Figura 3 Amplificadores Diferenciais com Entrada Simples Simtrica

As Figuras 3ae 3b mostram o resultado de cada entrada atuando sozinha. Acompanhe comigo: (a) a entrada aplicada ao terminal 1 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 3 enquanto no terminal 4 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 1; (b) a entrada aplicada ao terminal 2 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 4 enquanto no terminal 3 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 2. Sendo assim, ao aplicarmos simultaneamente os sinais de entrada simtricos nos terminais 1 e 2, teremos o resultado mostrado na Figura 4:

Figura 4- Amplificador Diferencial com Entrada Dupla Simtrica Por superposio, os sinais resultantes em cada terminal de sada sero somados e a sada em cada terminal ser o dobro da obtida com um nico sinal de entrada, o que representa um ganho de 3 dB alm do introduzido pelo amplificador. Amplificador Diferencial com Entrada Dupla em Fase ou em Modo Comum Para este caso, imagine a aplicao de dois sinais de mesma amplitude e em fase aos terminais 1 e 2 do ampdif, como mostrado na Figura 2. De acordo com o processo narrado para a Figura 2, ao superpormos os sinais na sada eles se somaro. Como os somatrios das sadas so simtricos, o resultado ser 0 volt nos terminais 3 e 4. A Figura 5 mostra esse resultado.

Figura 5 Amplificador Operacional com Entrada em Fase Concluso sobre a Operao dos Amplificadores Diferenciais Diante do exposto at agora, podemos concluir que: a) Amplificadores diferenciais operando com entrada simples apresentaro sinais amplificados e simtricos em seus terminais de sada; b) Amplificadores diferenciais operando com entrada dupla simtrica apresentaro sinais simtricos e amplificados duas vezes mais que com entrada simples (+ 6 dB) em seus terminais de sada; e c) Amplificadores diferenciais operando em modo comum ou com entrada em fase no apresentaro sinais em seus terminais de sada.A este processo chamamos rejeio em modo comum. O balanceamento de cabos Ok, mas como tudo isso funciona no balanceamento de cabos? Imagine, no interior do microfone, um pequeno circuito ampdif operando com entrada simples. A cada terminal de sada do ampdif ligamos, respectivamente, os terminais 2 e 3 do conector XLR. O que vai acontecer? O sinal sair do elemento gerador do microfone e ser aplicado a apenas um dos terminais de entrada do ampdif. O ampdif gerar em seus terminais de sada dois sinais amplificados, de mesma amplitude e simtricos, que sero enviados ao cabo pelos pinos 2 e 3 do conector XLR. Esses sinais trafegaro pelos condutores do cabo ligados aos pinos 2 e 3 com fase invertida. Observe a Figura 6.

Figura 6 Trfego do Sinal de udio no Cabo Balanceado Note que o sinal de udio est trafegando com fases invertidas nos condutores do cabo enquanto o rudo trafega com mesma fase. Nos terminais de entrada do ampdif do estgio seguinte, que neste caso pode estar no canal de entrada da mesa, o sinal de udio chega em modo diferencial e o rudo em modo comum. Como observamos naquela baboseira toda acima, o ampdif em modo diferencial amplifica o sinal enquanto em modo comum ele o rejeita. Sendo assim, todo rudo que for induzido no cabo, em geral de origem eletromagntica, ser rejeitado na entrada da mesa pela ao do ampdif. importante destacar que rudos gerados no microfone ou nos circuitos internos dos equipamentos no sero rejeitados pelo balanceamento, porque sero aplicados aos terminais de entrada do ampdif juntamente com o sinal de udio.

Concluso Para que o nosso sistema possa ser considerado balanceado necessitaremos que os cabos utilizados contenham duas vias + malha. No entanto, possuir os cabos certos no nos assegura que o sistema balanceado. Se os equipamentos no permitirem conexes balanceadas, isto , no possurem ampdifs em seus terminais de entrada e sada, o cabo pode estar montado corretamente mas o sistema no ser balanceado. Sendo assim, para que o sistema seja balanceado, necessitamos de cabos e equipamentos que suportem essa tecnologia. Vale destacar, tambm, que o balanceamento uma tcnica utilizada para melhorar a qualidade do sinal de udio, protegendo-o de rudos induzidos nas linhas de transmisso. No entanto, essa tecnologia no capaz de eliminar rudos causados por soldas mal feitas, cabos sem manuteno, potencimetros com problemas, etc. Para esses problemas, a velha e eficiente manuteno preventiva o melhor remdio. Enrolar e armazenar corretamente os cabos, trocar periodicamente os conectores, manter os equipamentos em lugar seco e livre de poeira so boas atitudes que colaboraro, sem sombra de dvidas, para uma sonorizao livre de rudos. Abraos balanceados. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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dos componentes que interligam, a utilizao de cabos imprprios ou defeituosos pode ter efeitos que vo desde a degradao da qualidade do som at a queima dos aparelhos a que estiverem ligados! Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA so: - Paralelo - Coaxial Simples - Coaxial Duplo (ou balanceado) O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a sada dos amplificadores e as caixas de som. idntico ao cabo que utilizamos para extenses eltricas podendo ou no vir envolto numa capa protetora de borracha ou PVC flexvel. Ao adquiri-lo interessante (embora no imprescindvel) observar que seus condutores tenham cores diferentes - para facilitar a correta identificao e ligao dos plos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si melhor ainda.

O erro mais comum com cabos paralelos a utilizao de cabos finos que dificultam a chegada do sinal s caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos dificuldade ou resistncia haver para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando um amplificador a uma caixa a grande distncia, vo se somando alguns (ohms) de resistncia. Caixas de som normalmente apresentam impedncias nominais de 8 ohms ou 4 ohms, porm, quando medidas ao longo de todas as freqncias que reproduzem, elas chegam a apresentar valores bem abaixo disto. Assim no fica difcil de se compreender que ao ligarmos um amplificador a uma caixa de 4 ohms por meio de um cabo inadequado que apresente uma resistncia de 2,9 ohms, MAIS QUE METADE da potncia do amplificador (4,8dB) ser desperdiada ao longo do cabo! Portanto busque encurtar ao mximo os cabos entre amplificadores e caixas e, na dvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores. Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro que o envolve. Como ambos tm o mesmo centro (concntricos), ou eixo, recebem o nome coaxial (co+axial). Sua funo interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a malha ou condutor externo, que ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Ingls shield) blindando o condutor central de rdio freqncias ou interferncias. eletromagnticas. Existe, porm, um problema com os cabos coaxiais simples, pois esta malha faz parte do caminho necessrio ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as interferncias que foram captadas por este condutor externo, podero acabar se misturando ao udio e at mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente.

Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos futuramente). Nos cabos balanceados a malha envolve dois condutores centrais, um encarregado de carregar o sinal positivo e outro uma cpia invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos na entrada dos aparelhos balanceados que extraem somente o sinal original - isento de interferncias.

Esta tcnica de conexo bem superior anterior, e portanto padro profissional. Ao comprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e mdulos de efeitos, deve-se buscar sempre equipamentos com entradas e sadas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que raramente apresentam estas sadas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos "balanceadores" conhecidas como direct box ou DI Box para lig-los ao multicabo (um cabo composto de mltiplas vias balanceadas) e mesa de som de um sistema de PA. O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais a sua utilizao entre amplificadores e caixas em vez de cabos paralelos. No porque s vezes ambos o amplificador e caixa tm jacks P10 (plugs P10 fmea) que pode-se utilizar um cabo coaxial cuja funo original seria ligar um instrumento a um direct box! Por ser o condutor central do cabo coaxial separado da malha por um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts, quando sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou at dezenas de volts) percorrem estes condutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente ocorrendo ento a distoro do sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela capacitncia entre os dois condutores. No prximo artigo nos concentraremos nos plugs ou conectores. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos.

Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo4.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Caixas Acsticas
Do ponto de vista do projetista de um sistema de reproduo sonora, o alto-falante solitrio ter alguns inconvenientes: 1. o cancelamento da onda irradiada frontalmente pela radiao traseira, para freqncias cujo comprimento de onda seja maior que a dimenso do cone ( comportamento de dipolo acstico ), reduzindo a sada do sistema em baixas freqncias (graves); a ausncia de possibilidade de controle da resposta de freqncia de um dado transdutor, exceto atravs do uso de filtros equalizadores;

2.

3. o acentuado descasamento de impedncias entre a fonte sonora ( o alto-falante ) e a sua carga (o ar ), que leva a uma perda da eficincia de transduo

Um modelo eletroacstico para o alto-falante fora da caixa poderia ser como abaixo ( visto do lado acstico ):

Onde: Cas = Complincia acstica do alto-falante; Rat = Resistncia acstica total do alto-falante; Mas = Massa acstica do alto-falante; Pg(t) = gerador de presso sonora que representa a transduo efetuada pelo alto-falante; Patm = presso atmosfrica = P0; Pf = presso sonora irradiada pela parte frontal do alto-falante; Pb = presso sonora irradiada pela parte traseira do alto-falante; pr = presso sonora resultante em um ponto eqidistante das partes frontal e traseira do alto-falante; ZAf = impedncia acstica de carga vista pela parte frontal do alto-falante; ZAb = impedncia acstica de carga vista pela parte traseira do alto-falante; U(t) = velocidade volumtrica (m3 /s) deslocada pelo alto-falante atravs do circuito acstico

A Caixa Acstica
Para enfrentar estas dificuldades, foram criados sistemas de acoplamento acstico entre o alto-falante e sua carga, as chamadas caixas acsticas. Todas elas buscam em primeiro lugar eliminar a dificuldade que apontamos do cancelamento da onda frontal pela traseira, confinando esta ltima em um volume que pode ser fechado ou possuir aberturas que permitam o acoplamento controlado entre a radiao traseira e a frontal em uma faixa estreita e com a fase adequada a obtermos a sua soma, como o caso das caixas ventiladas ou bass-reflex . Poderemos dividir as caixas acsticas em duas grandes famlias: 1. sistemas de radiao indireta; Os sistemas de radiao indireta acoplam acusticamente a parte frontal do cone do alto-falante ao ar atravs de uma rede de casamento de impedncia que pode tomar a forma de um transformador acstico ( uma corneta, ou de uma forma mais geral, um guia de ondas ) ou de um volume sintonizado por um duto, como nas caixas

passa-banda ( band-pass enclosures ). No caso das cornetas, o aumento da impedncia de carga obtido permite uma melhor transferncia de potncia do transdutor para o meio (ar), resultando em uma maior eficincia de transduo ( relao entre a potncia eltrica aplicada e a potncia acstica fornecida ), na faixa de 10 -50%. A colocao de uma corneta ou guia de ondas permitir ainda o controle da diretividade da caixa acstica. A principal desvantagem destes sistemas ser sua maior complexidade de projeto e constru ;o, o que pode resu ltar em sistemas de maior custo. 2. sistemas de radiao direta Nos sistemas de radiao direta, a parte frontal do cone do alto-falante acoplada diretamente ao ar , sem auxlio de nenhum elemento que possa ser utilizado para casamento de impedncias e/ou controle da resposta de freqncia, como uma impedncia em srie com o mesmo, o que feito nas caixas tipo band-pass, ou um transformador acstico (corneta), restando para controlar a resposta do sistema, apenas a impedncia do volume utilizado para isolar a radiao traseira da frontal, seja como complincia acstica adicionada complincia acstica do alto-falante ( caixa fechada ou suspenso acstica ), seja como um circuito sintonizado com sada acoplada radiao direta ( volume com duto ou prtico ) o que feito no caso das caixas ventiladas ou refletoras de graves ( bass-reflex ). O rendimento dos sistemas de radia& atilde;o direta situa-se na faixa dos 0,5 - 5%, e no ultrapassa o rendimento bsico do transdutor empregado (Pa/V), dentro da faixa passante do sistema.

Poderamos representar uma caixa fechada como abaixo:

Aqui poderemos notar que o alto-falante no se comporta mais como um dipolo, mas como uma fonte de presso sonora flutuante, colocada entre a caixa e o ambiente externo, que faz circular uma velocidade volumtrica (anloga a uma corrente) na malha formada pela sua impedncia interna, a impedncia acstica da caixa e a impedncia de radiao do altofalante, aqui considerado como um pisto ao final de um longo tubo. Para grandes comprimentos de onda, o volume fechado da caixa acstica poder ser representado por uma impedncia acstica ZAB , a qual poderemos identificar como uma complincia acstica CAB em srie com uma resistncia acstica RAB representando a absoro do material de revestimento interno da caixa. Mais precisamente, deveramos

considerar a massa de ar que deve ser acelerada pela parte traseira do alto-falante , a massa acstica Mab, uma correo da impedncia oferecida pela caixa, especialmente se alguma dimenso da mesma for maior que /16.

A impedncia ZAf apresenta algumas dificuldades para a anlise, pois a resistncia acstica vista pelo transdutor depende da freqncia . Felizmente para ns, em baixas freqncias, a magnitude da impedncia de um meio de baixa densidade como o ar ser muito menor que as outras impedncias de nosso modelo e a resistncia, embora responsvel pela irradiao da potncia acstica til, ser menor ainda que a reatncia (indutiva) da massa do ar. A presso sonora ser proporcional derivada de U(t) em relao ao tempo, ou, no domnio da freqncia, Pr(s) = s.MAr.U(s), se RAr << MAr .

Copyright Alvaro C. de A. Neiva (1999-2007)

Esta obra est licenciada sob uma Licena Creative Commons.

Clculo do Tempo de Reverberao (T60) de um ambiente

Desenvolvido por: Prof. Dr. Joo Candido Fernandes Laboratrio de Acstica e Vibraes UNESP - Campus de Bauru

Configurao das superfcies do ambiente

Espao Tipo 1

Espao Tipo 2

Espao Tipo 3

Espao Tipo 4

Espao Tipo 5

Indique a Ocupao do Ambiente

Cheio Pouco Ocupado Normalmente Ocupado Vazio

DADOS DO AMBIENTE
Dimenses: Comprimento:
Largura: Altura:
12 20 15

(m) (m) (m)

DADOS CONTRUTIVOS

Parede 1: Parede 3: Parede 4: Teto:

Parede 2: Piso:

OUTROS DADOS
Umidade: Freqncia: Uso:

RESULTADOS

Tempo de Rverberao (Sabine) = Tempo de Reverberao (Eyring) = Absoro Mdia = RT adequado para um
0.041

9.433

segundos segundos

9.240

Large Acoustically Hard Office

Compresso I David Distler Aps termos estudado a mesa de som, que o principal componente na mixagem do som que um sistema de sonorizao ir amplificar, iremos abordar alguns equipamentos que so ligados mesa. Dentro do raciocnio adotado at aqui, vamos seguir o trajeto do sinal quando sai da mesa.

Embora no exista uma seqncia rgida, temos a seguir dois componentes, o equalizador e o compressor. Vamos comentar este ltimo primeiro pois a compreenso dos seus conceitos nos auxiliar a entender na seqncia um dos tipos de equalizadores existentes. Compresso Quando uma banda ou mesmo um preletor se apresenta ao vivo uma das funes do operador controlar os nveis de som produzidos pelo sistema de amplificao sob o seu comando. Alm do nvel mdio produzido pela banda e preletor, h momentos em que so produzidos sons com energia muitas vezes maior por exemplo quando o contrabaixista d um slap, quando o baterista desce toda a fora do brao na caixa ou ainda quando o palestrante, que falava em voz mdia eleva subitamente sua voz para enfatizar alguma coisa, ou, ainda, o lder do louvor deseja dar uma instruo congregao e aumenta a sua voz para ser ouvido acima do canto congregacional. Infelizmente ns operadores de som ao vivo no temos nem a possibilidade de atrasar o som que enviado s caixas para nos proporcionar a chance de ouvir primeiro e reagir a estes picos de maior intensidade sonora e nem de prevermos quando estes iro acontecer. E mesmo que tivssemos, ainda seria razoavelmente difcil acertarmos com os dedos a proporo exata que os faders da mesa teriam que ser baixados para contrafazer estes picos sem tirar energia a mais ou a menos que o necessrio. para conter estes picos que existe o compressor. Embora um operador no consiga reagir aos picos sonoros com rapidez, para um circuito eletrnico isto no exige grandes proezas. O circuito vai acompanhando o nvel de sinal que passa por ele e quando detecta uma rampa de energia que sobe acima de limites pr definidos, ele aplica uma reduo, tambm pr definida, em cima do sinal de modo a suprimir o pico. Quando bem ajustado, este processo ocorre de modo transparente de modo que ningum na platia percebe a sua atuao. A melhor analogia que conheo para ilustrar a funo do compressor, bem como a diferena que existe quando este empregado como limitador, a do mestre Pat Brown. Imagine um camarada pulando sobre uma cama elstica, numa rea coberta. medida que ele vai pulando vai ganhando altura. Finalmente ele atinge a altura mxima imposta pela dimenso vertical do ambiente. Se esta cobertura for de lona flexvel, como de uma tenda, ela ter o efeito de uma segunda cama elstica e a cabea do camarada ao atingi-la sofrer uma compresso cujo efeito ser de freiar a sua trajetria ascendente e impulsionar o indivduo novamente para baixo. assim que funciona o compressor. O grau de elasticidade do limite superior a taxa de compresso (ratio), o p-direito ou altura do ambiente o limiar (threshold). Agora suponhamos que ao invs de uma cobertura de lona flexvel na ilustrao acima, o camarada estivesse num salo cujo limite superior fosse uma laje de concreto armado (ai, ai!). Temos a ilustrada a funo de um limitador, ou seja, no importa qual a intensidade do sinal ou o quanto o sinal no processado iria ultrapassar o limite, aqui no existe flexibilidade, o mximo o mximo e ponto final. Da a aplicao do limitador em proteger as caixas de som contra picos extremamente acima do nvel de operao do sistema. Para dar um exemplo: o pico criado por um microfone ligado que cai ao cho do palco... Compreendida a funo do compressor, vamos agora a uma descrio dos seus controles. Como descrito acima o limiar ou threshold estabelece o ponto em que o compressor comear a atuar sobre o sinal esta atuao ser determinada por dois outros controles:

O ataque ou attack que determina a velocidade do incio da atuao. Ou seja, se um pico for muito rpido (como o estalar de lngua de um palestrante) o compressor o deixar passar, j quando o preletor eleva a sua voz para dizer uma palavra com mais fora passar o tempo de ataque e o compressor atuar pois o nvel de sinal ainda estar acima do limiar. A taxa de compresso ou ratio quem determina o quanto o sinal ser comprimido. Na analogia acima, iria desde uma lona elstica (baixa compresso) at a laje de concreto (limitao). Por fim existe tambm o controle de release que estabelece por quanto tempo o compressor atuar sobre um sinal a partir do momento que este ultrapassar o limiar.. As aplicaes potenciais de um compressor so muitas. Aquele som redondinho que diferencia o som de CDs do som ao vivo deve-se em parte aos recursos de compresso usados nos estdios. Existem claro, exageros como, por exemplo, o da compresso excessiva que achata totalmente a dinmica de uma gravao ou apresentao. Nos artigos seguintes pensaremos sucintamente em algumas aplicaes visto que a grande variedade de fontes de sinal e ajustes possibilitariam a publicao de um livro exclusivamente sobre este tema. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo21.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Compresso II

David Distler A atuao do compressor segurando os picos nos proporciona dois efeitos principais. Vejamos quais so: O primeiro melhor apreciado da perspectiva de macro viso do sistema. Voltando quela idia de headroom ou faixa dinmica que abordamos no tema estrutura de ganho, lembremos que para proporcionar um som de qualidade, todo sistema de som precisa ser operado entre dois limites. O inferior representado por aquele ponto em que o nvel de sinal to baixo que ele chega a se confundir com o rudo de fundo dos componentes eletrnicos dos aparelhos. Este limite raramente nos problemtico hoje em dia. Porm todos os operadores precisam estar bem conscientes do limite superior do sistema que operam pois ao ultrapassar este ponto que ocorrero perdas - perdas de qualidade sonora, quando o som distorcer, e financeiras quando componentes forem queimados! Reitero o que disse quando tratvamos a estrutura de ganho pois por no ser uma coisa intuitiva muitos se demoram para assimilar este conceito: Queimam-se mais alto-falantes pelo uso de amplificadores sub-dimensionados, que distorcem ao tentar amplificar sinais alm da sua capacidade, do que por excesso de potncia! Aqui entra o compressor como aliado. Observe a figura com a senoide ceifada que resulta de se pedir que um equipamento reproduza um sinal com amplitude maior do que capaz.

Se esta onda for submetida a uma compresso antes de chegar no estgio de amplificao, a amplitude desta onda pode ser contida dentro dos limites que o seu sistema de som consegue amplificar sem problemas, e, de quebra, o som ir parecer mais forte! Deve se observar que esta soluo no representa uma panacia que curar todos os sistemas sub-dimensionados, existe tambm o efeito danoso causado pelo uso excessivo do compressor. Observe as figuras abaixo [*]. medida que se aplica mais e mais compresso, a ondas do seu material de programa vo tomando um aspecto mais e mais achatado - no devido a ceifamento mas sim pela atuao limitadora da tal laje de concreto de nossa analogia. Isto tambm danoso aos falantes pois nestes grficos de forma de onda o eixo vertical o tempo e o ngulo da curva entre o ponto de energia mxima que cruza o ponto zero e vai at o ponto de energia mnima nos mostra o tempo que o falante tem para "respirar" entre os pontos mximos de sua excurso. Quando submetido a sinais que foram fortemente comprimidos diversas vezes, este ngulo vai tendendo a uma posio vertical o que, para a infelicidade dos falantes, representa um tempo mnimo entre os seus pontos extremos e acaba resultando no superaquecimento de seus componentes mecnicos que perdem sua forma normal e travam ou derretem resultando na "queima" do falante. O segundo efeito do compressor, agora da micro perspectiva de um nico canal, que por atuar apenas sobre os picos dos sinais ele encorpa ou confere maior peso a um som. Isto decorre do fato que ele permite que o operador deixe uma voz ou instrumento mais alto no mix sem correr o risco deste distorcer o sinal da gravao ou PA ou ainda dar incio a microfonia quando vierem os picos. O resultado que o seu som se torna mais audvel ou tem maior presena dentro do mix. Tambm neste caso vale o princpio de que uma dose exagerada de uma coisa boa pode ser prejudicial. E este alerta vale principalmente para aqueles que gravam os sermes a partir da mesa de PA. O que ocorre que como a compresso lhe permitir deixar o fader do canal mais alto, o microfone estar captando mais no somente da voz do palestrante, que, por ser mais forte, ter seus picos limitados, como tambm dos rudos de fundo que existem em seu salo de culto. Por serem mais fracos os rudos no tem intensidade suficiente para causar a atuao do compressor porm, como o canal est bem aberto, ao ponto de amplificar as passagens mais suaves da voz do preletor, estes rudos sero captados mesmo por um bom microfone direcional de e sero bem audveis. O efeito resultante que enquanto o palestrante fala, o som de sua voz predomina e a gravao fica limpa, porm assim que ele pra, o rudo de fundo parecer crescer resultando num efeito bastante desagradvel semelhante quele causado pelo controle automtico de ganho dos vdeo cassetes nos quais o chiado crescia durante os perodos de silncio. S que diferente das gravaes de trilhas sonoras de vdeos profissionais que so feitas em estdios ou sobre condies controladas, no caso do sermo voc no tem silncio, portanto o que "cresce" so os rudos de ventiladores, gente tossindo, e no caso de minha igreja, atualmente localizada numa rea campestre (e como a maioria das igrejas evanglicas, desprovida de sistema de ar condicionado central que possibilitaria um melhor isolamento acstico do salo) o canto dos pssaros e latidos de ces do vizinho nada agradveis - enfim, se voc grava evite exageros neste ajuste... David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra

David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo22.html [*] Apesar do texto citar a existncia dessas figuras, o artigo original no as contm. Para facilitar a compreenso do texto, acrescento algumas figuras de um texto semelhante encontrado em: http://audiolist.org/forum/viewtopic.php?t=610. O texto foi includo tambm, para ajudar na compreenso: O limiter no (e nem o compressor) um controle automtico de volume: ele apenas "corta" os picos do sinal - as passagens mais fortes - mas por s s no o bastante para evitar problemas. Se o operador no se importar com o aviso dos LEDs indicadores e continuar aumentando o volume, a "densidade sonora" (digamos assim) aumentar cada vez mais, at o ponto de queimar os falantes. J v isso acontecer vrias vezes. Veja a representao grfica de um sinal musical natural, sem limitao:

A rea escura representa o sinal de udio (msica), e o espao em branco a "folga" que existe no sistema. Existem picos (transientes) no grfico, que alcanam nveis bem mais altos que a mdia. Agora o mesmo sinal, limitado:

Os picos foram cortados, e o nvel mdio do sinal caiu, o que bom. Mas... s por pouco tempo. O operador na maioria das vezes ir aumentar o nvel do sinal, para compensar a queda no volume. O grfico ento ser este:

Compare com o primeiro. Veja que a proporo de rea escura (sinal) aumentou muito, restando pouco tempo para os falantes "respirarem". Com isso, eles tendero a se aquecer em demasia, e o primeiro sintoma ser queda na intensidade sonora aps algum tempo de funcionamento - um falante muito quente "fala" menos. a chamada "compresso dinmica". Depois de algum tempo ento, ao notar essa queda, o operador ir aumentar ainda mais o volume na tentativa de recuperar a presso sonora original. O limiter atuar mais intensamente, reduzindo ainda mais a dinmica do udio. O resultado fcil prever: o sinal, de to limitado, tornar-se- extremamente "denso" (pouca dinmica) e acabar por superaquecer os falantes e drivers, levando ao descolamento das bobinas. Texto de Edu Silva. Fonte: http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=119 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Conectores e Plugs David Distler Uma ligeira observao em qualquer loja de componentes eletrnicos constatar que existe grande diversidade de conectores bem como vrios fabricantes de cada tipo. Afinal, para

que tantos modelos e variaes se a funo do conector simplesmente servir de finalizao para as vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao prximo aparelho ou componente do sistema? Ao longo dos anos vrios conectores foram ou adaptados de outros campos (como a telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicaes no udio. Foram ficando os que eram mais adequados em resistncia mecnica, facilidade de uso ou outras caractersticas tcnicas. Como o propsito fundamental na escolha de um conector prover um meio de ligao a determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, que aproveitemos as caractersticas de cada conector evitando sempre que possvel a utilizao de um mesmo tipo de conector para funes diferentes para que, num momento de pressa ou distrao, um aparelho no seja danificado pela conexo de um sinal imprprio porque aceitava um plug com sinal adequado para outra funo! Ao longo da minha vivncia em sonorizao, em dois momentos inesquecveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a sada dos amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10 mono! Comecemos pelos sinais mais fracos - os de microfones. Conforme vimos no ltimo artigo o ideal que se empregue microfones e equipamentos balanceados. Portanto os microfones de padro profissional tero trs pinos em suas sadas destinados a receberem uma fmea XLR linha

ou Canon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genrico para o plug como aconteceu com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo dever haver, portanto, um conector XLR macho

conectando o cabo ou medusa (caixa de mltiplos conectores de um multicabo onde as entradas de sinal so recebidas por fmeas XLR painel).

(e os retornos de sinal por machos XLR painel) ou diretamente s entradas de microfones de sua mesa de som ou mixer.

Obs.1: Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de microfone com conectores fmea P10 ou jacks s vezes mono (muito ruim), s vezes estreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado, porm sem dispositivo de trava).

Obs.2: Utilizo o termo estreo em referncia ao conector P10 to somente para diferenciar este, composto de trs contatos, ponta, anel e terra (no Ingls TRS de Tip, Ring, Sleeve),

do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).

Neste contexto no estamos tratando da tcnica de reproduo de sons por estereofonia, utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug P10 de trs contatos recebe este nome por ser empregado em fones de ouvido estreo. No nvel acima dos sinais de microfones, esto os de nvel linha no qual os sinais trafegam entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente veremos dois tipos de conectores empregados novamente o XLR ou o P10. O XLR o preferido porm vrios fabricantes de equipamento profissional oferecem jacks (fmeas P10) para receberem tanto o plug estreo, no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais no balanceados. At h pouco tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o nico com trava porm, atualmente, uma empresa sua oferece jacks P10 com trava.

Assim como um criativo jack Combo que aceita todos os trs tipos de plug macho descritos at aqui

Existe ainda o plug RCA

cuja fmea RCA

encontrada na sada de tape decks, aparelhos de CD (do tipo no porttil) e os, j quase obsoletos, toca-discos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos este plug no conduz sinais balanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza no destinado ao uso profissional. Obs.3: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente profissional, ainda oferecem entradas e sadas RCA em seus painis para facilitar a conexo a gravadores CDs, MDs etc. to tipo prosumer (termo do Ingls que mescla profissional com consumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado domstico - consumer - porm de qualidade compatvel com equipamentos profissionais). Este nvel prosumer ganhou seu espao por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preo dos seus modelos com sadas balanceadas - as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca CDs com caractersticas tcnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumer! O ltimo nvel o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores s caixas de som. Embora existam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug P10

para a entrada das caixas e alguns at o XLR. A tendncia internacional (para equipamento de porte para sonorizao de igrejas) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilita conectar at 4 polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutvel

(Exceo foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon conectado a uma caixa de sub-graves. Quebrou...). Na sada dos amplificadores e entradas de algumas caixas, alm do Speakon macho painel

comum encontrarmos duas fmeas banana s quais se pode conectar um cabo ou direto (com o prprio fio preso na fmea),

ou por meio do plug banana duplo ou MDP que muito fcil de se conectar, porm desaconselhvel em locais onde h muita movimentao pois no tem trava e pode ser desconectado com um mero puxo do cabo.

Obs.4: Infelizmente muito comum encontrarmos vendedores que chamam o plug P10 de "banana". Deve-se evitar este uso para no fazer confuso ao ler manuais de equipamentos importados onde so especificados os verdadeiros conectores banana (vide ilustrao).

Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicaes. Obs.5: Temos falado com certa insistncia na importncia de equipamentos serem balanceados por evitarem interferncias e proverem um nvel timo de sinal (a incluso de um componente no balanceado num sistema impedir que este atinja a faixa dinmica alvo de 96dB) Estas recomendaes so imprescindveis para a qualidade em sistemas de sonorizao ao vivo. Existe um grande nmero de aparelhos (aumentado pelos programas de udio baseados em computadores) que no possuem sadas balanceadas. Muitos destes acabam sendo empregados em estdios de garagem onde funcionam sem maiores problemas por estarem a pouca distncia das mesas de som e gravadores, minimizando assim o potencial de perdas e interferncias. Isto no altera o fato, porm, de que as melhores placas de udio (processamento em 24 bits) tem sadas balanceadas e que qualquer estdio que opera com nvel balanceado ao longo de todo o caminho do sinal ter iseno de interferncias alm dos benefcios sonoros conferidos por uma faixa dinmica maior.

David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo5.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Conhecendo nosso equipamento

Autor: David Fernandes

Conhecer o equipamento que utilizamos fundamental para a boa sonorizao. Saber o que eles fazem, como influenciam o sinal de udio, como se comportam nas mais diversas situaes, de grande importncia para o que fazemos. Alcanamos este conhecimento estudando os equipamentos que vamos utilizar. Podemos estud-los por meio dos manuais, que hoje so bastante completos e didticos (pelo menos os dos fabricantes mais srios), fazendo cursos, participando de congressos, seminrios, pesquisando na Internet etc. H diversas formas de aumentar nosso conhecimento sobre os equipamentos que usamos. Diversos manuais de equipamentos podem ser baixados na Internet, diretamente dos sites dos fabricantes. um recurso muito interessante, e praticamente sem custos, para o incio ou aperfeioamento do aprendizado. Outra ferramenta importante a aquisio de livros. Livros tcnicos sobre udio, desde o mais simples at o mais complexo, podem ser adquiridos nos sites das revistas Audio, Msica & Tecnologia (http://www.musitec.com.br/loja) e Backstage (http://www.editorahsheldon.com.br/loja). Recomendo a vocs a leitura de pelo menos um dos seguintes livros, na ordem apresentada: a) Nvel Bsico - Dicionrio de udio, de Miguel Ratton; - Fundamentos de udio, de Miguel Ratton; - Som ao Vivo, de Renato Muchon; - Sound Check, de Tony Moscal; - Microfones, de Sllon do Valle. b) Nvel Avanado - udio Engenharia de Sistemas, de Luiz Fernando Otero Cysne (edio esgotada); - Amplificadores de udio, de Rosalfonso Bortoni; - Anlise e Sntese de Alto-Falantes e Caixas Acsticas, de Homero Sette Silva; - Caixas Acsticas e Alto-Falantes, de Vance Dickason; - Filtros Seletores de Sinais, de Sidnei Noceti Filho. H tambm, na Internet, diversos sites especializados em udio, onde voc encontrar artigos e farto material. Destes sites, destaco os seguintes: a) Msica & Adorao Sonorizao http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/index.htm b) Audio List

http://audiolist.org/forum c) Proclaim - Site do engenheiro David Distler http://www.proclaim.com.br/ Outras fontes incomparveis de informao so as listas de discusso. As listas de discusso so espaos onde voc pode colocar suas dvidas e experincias e, assim, ajudar e ser ajudado. Existem trs listas, em especial, que podem ser muito teis: a) Lista O Som nas Igrejas Lista exclusiva para tratar de udio no mbito das igrejas. http://tech.groups.yahoo.com/group/somigrejas b) Lista Proaudio BR Lista de udio profissional aberta a quem quiser participar. http://br.groups.yahoo.com/group/proaudio-br c) Church Sound Check List (CSC List) - voltada para a sonorizao de igrejas, lista em ingls http://www.churchsoundcheck.com/ Aproveitem bastante.

Controle Sonoro David Fernandes

SOCORRO! O SOM EST MUITO ALTO! Em muitas ocasies, quando participamos de cultos nas nossas igrejas, ouvimos os irmos dizerem o seguinte: O som est muito alto!. No quero aqui discutir as razes pelas quais os nveis de intensidade sonora que adotamos em nossas reunies so to altos porque creio que j os conhecemos muito bem. Minha inteno em trazer esse assunto baila mostrar a voc os prejuzos que essa prtica tem trazido nossa sade e aos nossos relacionamentos. O problema que envolve os altos nveis de presso sonora (conhecido como volume), que a partir de agora chamarei nveis de SPL, precisa ser analisada por dois pontos de vista: interno e externo. O ponto de vista interno est relacionado sade auditiva do povo que

assiste em nossos templos enquanto o ponto de vista externo est ligado ao incmodo que levamos aos vizinhos de nossas igrejas. Vamos tratar das duas abordagens individualmente. Altos nveis de SPL no interior dos templos J ouvi algumas pessoas dizendo que se o barulho que produzido dentro dos templos no incomodar aos vizinhos, no importa o que fazemos ali. Devo discordar veementemente dessa postura. Ns, os operadores e tcnicos de som, somos responsveis pela sade auditiva das pessoas que freqentam nossas igrejas. H inmeros estudos cientficos que comprovam os prejuzos sade causados por exposio continuada a altos nveis de SPL. Um desses prejuzos a Perda Auditiva Induzida por Rudo, conhecida como PAIR, que irreversvel. A PAIR manifesta-se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as freqncias de 3, 4 e 6 kHz, regio onde est concentrada a inteligibilidade da fala. Perdas auditivas nessa faixa de freqncia certamente causaro prejuzos comunicao. medida que a PAIR se aprofunda, perdas nas freqncias de 500 Hz, 1, 2 e 8 kHz so percebidas. A submisso contnua a altos nveis de rudo tem reflexos em todo organismo e no somente no aparelho auditivo. Rudos intensos e permanentes podem causar vrios distrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentrao (efeitos psicolgicos), alm de provocar interferncias no metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiolgicos). Observe, na Tabela 1, alguns desses efeitos. Efeitos Psicolgicos Efeitos Fisiolgicos

Perda de concentrao

Perda auditiva at a surdez permanente

Perda dos reflexos

Dores de cabea

Irritao permanente

Fadiga

Insegurana quanto eficincia de seus atos

Loucura

Embarao nas conversaes

Distrbios cardiovasculares

Perda da inteligibilidade das palavras

Distrbios hormonais

Impotncia sexual

Gastrite

Disfuno digestiva

Alergias

Aumento da freqncia cardaca

Contrao dos vasos sangneos Tabela 1 Efeitos Psicolgicos e Fisiolgicos da Exposio a Altos Nveis de SPL Esses efeitos causam tambm a disperso dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da sonorizao, afastam-se da adorao genuna e da compreenso da Palavra pregada. Outros estudos estabeleceram os limites dirios para exposio a altos nveis de rudo, conforme demonstrados na Tabela 2. Nvel de Rudo em dB(A) Tempo de Exposio Diria

85

8 horas

90

4 horas

95

2 horas

100

1 hora

105

30 minutos

110

15 minutos

115

7 minutos

Tabela 2 Limites para Exposio Diria a Altos Nveis de SPL Sempre que possvel, devemos usar protetores auditivos quando expostos a nveis de SPL acima de 85 dB(A) e evitar exposies a valores acima de 100 dB(A). Para que voc tenha uma idia ao que estamos submetendo nossos irmos, observei por meio de medies utilizando um decibelmetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas so atingidos nveis de SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os momentos de louvor. Altos nveis de SPL no exterior dos templos Outra preocupao que devemos ter, e no menos importante, com o bem-estar dos vizinhos das nossas igrejas. Em muitos casos, eles so afastados da Palavra pelo mau comportamento que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas programaes, ignorando o incmodo que lhes causamos.

Havia uma determinada igreja vizinha minha casa que no sabia por que razo as pessoas que moravam em seu entorno no freqentavam suas programaes. Certa vez eu estava em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja comeou. O barulho era tanto que resolvi realizar uma medio com meu decibelmetro. Para minha surpresa medi, dentro do meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua (distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim no possua janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nvel de barulho atingiu 105 dB(A), qual no era seu valor no interior do salo? Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos alcanar. Bom..., voc me dir: Paulo incomodava as pessoas por onde passava. Importa que obedeamos a Deus e no aos homens. Muito bem, o texto bblico em Atos 16:20 realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava no era o barulho, mas a Palavra de Deus. Quando a Palavra incomoda, as pessoas [sinceras] so atradas; quando o barulho incomoda, elas se afastam. A maioria das cidades tem legislao que disciplina o controle de emisso de rudos. Aquelas que no possuem esse tipo de lei especfica se apiam em legislao federal que trata do assunto. H uma resoluo do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama), Resoluo n 01/98, que determina a utilizao, como referncia, das normas da ABNT 10.151 e 10.152 para a elaborao de leis de controle de rudos. Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, esto disponveis para download nos sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas diretamente naquele rgo. Faz parte de sua funo, como responsvel pela sonorizao de sua igreja, conhecer as leis que regem sua atividade para que, dessa forma, voc possa demonstrar respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos. Para terminar... ... gostaria que voc analisasse bem essas informaes e tomasse atitudes construtivas em relao a esses problemas. H profissionais que podem ajudar na medio dos nveis de SPL praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar as condies de conforto daqueles que freqentam seus cultos e no incomodar aqueles que residem prximo a vocs. Independentemente disso, voc certamente pode baixar um pouco mais o nvel de SPL atirado sobre seus ouvintes e vizinhos. Abraos silenciosos. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Controle Sonoro David Fernandes

SOCORRO! O SOM EST MUITO ALTO! Em muitas ocasies, quando participamos de cultos nas nossas igrejas, ouvimos os irmos dizerem o seguinte: O som est muito alto!. No quero aqui discutir as razes pelas quais os nveis de intensidade sonora que adotamos em nossas reunies so to altos porque creio que j os conhecemos muito bem. Minha inteno em trazer esse assunto baila mostrar a voc os prejuzos que essa prtica tem trazido nossa sade e aos nossos relacionamentos. O problema que envolve os altos nveis de presso sonora (conhecido como volume), que a partir de agora chamarei nveis de SPL, precisa ser analisada por dois pontos de vista: interno e externo. O ponto de vista interno est relacionado sade auditiva do povo que assiste em nossos templos enquanto o ponto de vista externo est ligado ao incmodo que levamos aos vizinhos de nossas igrejas. Vamos tratar das duas abordagens individualmente. Altos nveis de SPL no interior dos templos J ouvi algumas pessoas dizendo que se o barulho que produzido dentro dos templos no incomodar aos vizinhos, no importa o que fazemos ali. Devo discordar veementemente dessa postura. Ns, os operadores e tcnicos de som, somos responsveis pela sade auditiva das pessoas que freqentam nossas igrejas.

H inmeros estudos cientficos que comprovam os prejuzos sade causados por exposio continuada a altos nveis de SPL. Um desses prejuzos a Perda Auditiva Induzida por Rudo, conhecida como PAIR, que irreversvel. A PAIR manifesta-se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as freqncias de 3, 4 e 6 kHz, regio onde est concentrada a inteligibilidade da fala. Perdas auditivas nessa faixa de freqncia certamente causaro prejuzos comunicao. medida que a PAIR se aprofunda, perdas nas freqncias de 500 Hz, 1, 2 e 8 kHz so percebidas. A submisso contnua a altos nveis de rudo tem reflexos em todo organismo e no somente no aparelho auditivo. Rudos intensos e permanentes podem causar vrios distrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentrao (efeitos psicolgicos), alm de provocar interferncias no metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiolgicos). Observe, na Tabela 1, alguns desses efeitos. Efeitos Psicolgicos Efeitos Fisiolgicos

Perda de concentrao

Perda auditiva at a surdez permanente

Perda dos reflexos

Dores de cabea

Irritao permanente

Fadiga

Insegurana quanto eficincia de seus atos

Loucura

Embarao nas conversaes

Distrbios cardiovasculares

Perda da inteligibilidade das palavras

Distrbios hormonais

Impotncia sexual

Gastrite

Disfuno digestiva

Alergias

Aumento da freqncia cardaca

Contrao dos vasos sangneos Tabela 1 Efeitos Psicolgicos e Fisiolgicos da Exposio a Altos Nveis de SPL Esses efeitos causam tambm a disperso dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da sonorizao, afastam-se da adorao genuna e da compreenso da Palavra pregada.

Outros estudos estabeleceram os limites dirios para exposio a altos nveis de rudo, conforme demonstrados na Tabela 2. Nvel de Rudo em dB(A) Tempo de Exposio Diria

85

8 horas

90

4 horas

95

2 horas

100

1 hora

105

30 minutos

110

15 minutos

115

7 minutos

Tabela 2 Limites para Exposio Diria a Altos Nveis de SPL Sempre que possvel, devemos usar protetores auditivos quando expostos a nveis de SPL acima de 85 dB(A) e evitar exposies a valores acima de 100 dB(A). Para que voc tenha uma idia ao que estamos submetendo nossos irmos, observei por meio de medies utilizando um decibelmetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas so atingidos nveis de SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os momentos de louvor. Altos nveis de SPL no exterior dos templos Outra preocupao que devemos ter, e no menos importante, com o bem-estar dos vizinhos das nossas igrejas. Em muitos casos, eles so afastados da Palavra pelo mau comportamento que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas programaes, ignorando o incmodo que lhes causamos. Havia uma determinada igreja vizinha minha casa que no sabia por que razo as pessoas que moravam em seu entorno no freqentavam suas programaes. Certa vez eu estava em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja comeou. O barulho era tanto que resolvi realizar uma medio com meu decibelmetro. Para minha surpresa medi, dentro do meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua (distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim no possua janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nvel de barulho atingiu 105 dB(A), qual no era seu valor no interior do salo? Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos alcanar. Bom..., voc me dir: Paulo incomodava as pessoas por onde passava. Importa

que obedeamos a Deus e no aos homens. Muito bem, o texto bblico em Atos 16:20 realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava no era o barulho, mas a Palavra de Deus. Quando a Palavra incomoda, as pessoas [sinceras] so atradas; quando o barulho incomoda, elas se afastam. A maioria das cidades tem legislao que disciplina o controle de emisso de rudos. Aquelas que no possuem esse tipo de lei especfica se apiam em legislao federal que trata do assunto. H uma resoluo do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama), Resoluo n 01/98, que determina a utilizao, como referncia, das normas da ABNT 10.151 e 10.152 para a elaborao de leis de controle de rudos. Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, esto disponveis para download nos sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas diretamente naquele rgo. Faz parte de sua funo, como responsvel pela sonorizao de sua igreja, conhecer as leis que regem sua atividade para que, dessa forma, voc possa demonstrar respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos. Para terminar... ... gostaria que voc analisasse bem essas informaes e tomasse atitudes construtivas em relao a esses problemas. H profissionais que podem ajudar na medio dos nveis de SPL praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar as condies de conforto daqueles que freqentam seus cultos e no incomodar aqueles que residem prximo a vocs. Independentemente disso, voc certamente pode baixar um pouco mais o nvel de SPL atirado sobre seus ouvintes e vizinhos. Abraos silenciosos. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Decibis e F

Francisco Lemos Em algumas igrejas mais, em outras menos, nossos cultos esto se tornando cada vez mais barulhentos. Isso sem falar nos mega-eventos e congressos, onde toneladas de som sacodem os ouvintes. Os rudos aumentaram na congregao: os adoradores conversam cada vez mais e os cantores exigem som cada vez mais amplificado. no sei o que est acontecendo, mas gostaria de manifestar a minha preocupao sonora. Nosso pas barulhento: motos sem escapamento, motores de nibus desregulados, automveis com caixas de som pesadssimas e at a cachorrada da vizinhana. E as igrejas ento... como disse o articulista de Veja Cludio de Moura e Castro, "confundem decibis com f". Quando vou ao templo, vou ao encontro do Criador e de meus irmos. Sempre imagino um ambiente silencioso, aconchegante, que contribua para acalmar os achaques de minha alma. Em algumas ocasies, entretanto, me senti obrigado a sair, ou no mnimo, a me afastar dos primeiros bancos, onde, na maioria das vezes, ficamos expostos a quilos de decibis nada crentes. No possvel adorar a Deus num ambiente tumultuado, com vaivm constante de pessoas, gente falando todo o tempo, cantores embalados por orquestras retumbantes e caixas de sons tonitruantes. Pode ser que eu esteja fora de moda, mas acho que precisamos nos lembrar do "aquietai-vos e sabei que Eu sou Deus". [1] Como se acalmar num ambiente com tantas interferncias? Tambm no quero admitir que o templo, um lugar onde Deus Se encontra com as pessoas, seja insalubre para o nosso corpo. E no deveria ser. O livro Conselhos Sobre Sade, pg. 28, diz que "a influncia do Esprito de Deus o melhor remdio para as doenas. O Cu todo sade". Mas a Organizao Mundial de Sade afirma que, dependendo do tempo de exposio, o limite de decibis que faz mal sade 65. Um liquidificador produz 85 decibis (ver quadro). Rudo excessivo aumenta a adrenalina e a presso arterial, estimula o estresse e a insnia. O excesso de rudo j levou cerca de 10 milhes de cidados americanos perda da audio ou parte dela. Aqui no Brasil no temos estatsticas, mas o barulho e o ouvido deles no devem ser diferentes dos nossos. Gente surda e com zumbido no ouvido eu conheo muita. Em relao aos freqentadores dos cultos, os efeitos psicolgicos do excesso de rudo so preocupantes. Os especialistas falam em perda de concentrao (imprescindvel num culto racional), irritao permanente, perda da inteligibilidade das palavras, dor de cabea, fadiga, zumbido no ouvido e loucura. O excesso de rudo provoca interferncias no metabolismo de todo o organismo, com risco de perda auditiva irreversvel. A partir de 85 decibis, no importa de o som agradvel ou no, se produzido por msica rock ou sacra, ele , de qualquer modo, prejudicial ao corpo e em especial audio. Devemos tambm nos lembrar dos vizinhos de nossas igrejas. Por que os imveis prximos aos templos, em geral, tm baixa cotao no mercado imobilirio? Em vrias cidades de nosso pas, existem leis reguladoras do barulho. Com respeito nossa igreja, tenho duas sugestes: 1 - Melhorar a sonorizao dos templos das comunidades menos favorecidas, com apoio tcnico e financeiro do Departamento de Comunicao das Associaes e Unies. Grande parte de nossas igrejas instala duas potentes caixas de som, mais ou menos na linha de

suas plataformas, viradas para a congregao. Ai dos ouvidos dos adoradores que se sentam nos primeiros bancos, porque o som aberto para atingir toda a nave e atender aos solistas de playbacks (faltam caixas de retorno). Poderia ser esse um dos motivos pelos quais, instintivamente, os irmos preferem os ltimos bancos da igreja? 2 - Orientar nossa bem-intencionada turma que cuida do som da igreja. Cursos de sonorizao ambiental e de liturgia do culto podem ajudar e muito. No devemos confundir alegria com barulho, decibis com f.

Tabela de Decibis Casa Sossegada Murmrio Msica baixa Conversa em tom normal Televiso Restaurante Trfego intenso Liquidificador Esquina movimentada Walkman no volume mximo Buzina Britadeira Show em estdio Avio a jato decolando Tiro 20 30 40 60 65 70 80 85 93 110 110 110 120 130 140

Francisco Lemos editor da revista Vida e Sade, editada pela Casa Publicadora Brasileira O presente artigo foi publicado na Revista Adventista de novembro/2006, pg. 38 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Decibis na Igreja Joo Roberto Oliveira de Castro - Senhor Joo Roberto. - Sou eu - responcli. Isso interrompeu minha contemplao das rvores, da relva e das montanhas que via pela janela. Levantei-me da cadeira e fui em direo tcnica que me submeteria a um teste de audiometria. Afinal, eu j estava sentado havia trinta minutos aguardando minha vez. Era a Semana da Sade em nossa empresa e alguns exames nos foram disponibilizados sem custo. Eu sentia certo incmodo no ouvido esquerdo havia algum tempo e por isso senti vontade de me submeter ao teste. - O senhor frequenta boates, shows musicais, igrejas? - ela me perguntou. - Ela disse igrejas? pensei. H alguns anos venho notando o nvel sonoro altssimo em nossas igrejas, algo que me causa dor de cabea, dor nos ouvidos, fadiga auditiva, perda de concentrao e de apreciao, quer de msicas, quer de pregaes na Igreja, mas no sabia que essa agresso sade auditiva j conhecida pelos profissionais de sade a ponto de fazer parte do questionrio que eles fazem s pessoas que se submetem ao teste. Na maioria das igrejas, nossos cultos esto se tornando cada vez mais barulhentos. Isso sem falar nos eventos e congressos, durante os quais toneladas de som sacodem os ouvintes. Nosso dia a dia j barulhento: motos com ou sem escapamento, motores de nibus, automveis com caixas de som pesadssimas, etc. E agora, as igrejas... esto confundindo decibis com f. Hoje, a poluio sonora tratada como contaminao atmosfrica atravs da energia (mecnica ou acstica). Tem reflexos em todo o organismo e no apenas no aparelho auditivo. Rudos intensos e permanentes podem causar vrios distrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentrao nas aes humanas. Provocam interferncias no metabolismo de todo o organismo, com riscos de distrbios cardiovasculares, inclusive tornando a perda auditiva irreversvel, quando induzida pelo rudo. As Normas Regulamentadoras (NR) brasileiras indicam como prejudicial o rudo de 85 dBA (decibis, medidos com ponderao A do aparelho medidor da presso sonora) para uma exposio mxima de 8 horas de trabalho por dia. Sabe-se que sons acima dos 65 dB podem contribuir para aumentar os casos de insnia, estresse, comportamento agressivo e irritabilidade, entre outros. Nveis superiores a 75 dB podem gerar problemas de surdez e provocar hipertenso arterial.

Sabendo disso, uma vez que sou engenheiro eletrnico e trabalho no Inmetro, resolvi, aps o teste de audiometria, medir o nvel de presso sonora em uma de nossas igrejas, no Rio de Janeiro. Resultado: nveis sonoros altssimos (conheo vrias outras que tambm so assim). Fiz medies na nave principal e no salo jovem, utilizando um medidor de presso sonora (decibelmetro) adequado para essa funo, a uma distncia de aproximadamente treze metros da caixa de som mais prxima e obtive os resultados abaixo: Msicas Nave Principal Salo Jovem (Esc. Sabatina) 106 dB 100 dB Pregao / Palestra 98 dB 88 dB

Isso muito grave! Se eu dissesse que fiquei surpreso e espantado, estaria mentindo, pois j esperava nveis assim. Comparem com os nveis que citei no penltimo pargrafo. Notese que treze metros de distancia da caixa de som mais prxima e uma das maiores distncias a que podemos ficar de qualquer dessas caixas nessa igreja. Logo, a realidade ainda pior para as pessoas que ficam mais prximas a essas caixas, pois elas enfrentam nveis ainda mais altos. Vejam as tabelas a seguir, comparem e constatem o perigo a que estamos sendo submetidos. Quadro 1 - Limites de tolerncia para rudo contnuo ou intermitente, segundo a NR15 Mxima exposio diria permitida 8:00 7:00 6:00 5:00 4:30 4:00 3:30 3:00 2:45 2:15 2:00 1:45 1:15 1:00 0:45 0:35

Nvel de rudo dB (A) 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 98 100 102 104

105 106 108 110 112 114 115

0:30 0:25 0:20 0:15 0:10 0:08 0:07

Esses valores de tolerncia em horas (na tabela acima) podem ser bem menores em muitas pessoas, aumentando mais ainda a gravidade da exposio. Intensidade sonora em decibis (nvel de presso sonora) 140 130-140 110 107 105-120 100-105 92-95 95 80-85 (dosimetria 8h) 85 80 70 60 50 40

Fonte sonora Turbina de avio a jato Arma de fogo Serra eltrica Cortador de grama Shows de rock, com distncia de 1 a 2 metros da caixa de som Furadeira pneumtica Piano tocando forte Walkman no volume 5 Ptio do Aeroporto Internacional do Rio de Janeiro (medio fornecida pela Infraero) Avenida movimentada Trfego pesado Automvel (passando a 20 metros) Conversao a 1 metro Sala silenciosa rea residencial noite

Quando vou igreja, vou ao encontro de Deus e de meus irmos. Sempre imagino um ambiente silencioso, aconchegante, que contribua para meu enlevo espiritual. Entretanto, em algumas ocasies, eu me sinto obrigado a sair, ou a tampar os ouvidos (estou at pensando em levar protetores auriculares, discretos, claro!). No possvel adorar a Deus num ambiente tumultuado, com cantores embalados por orquestras retumbantes e caixas de som tonitruantes a 106 dB, ou pregaes com palavras atingindo 98 dB. Precisamos nos lembrar das palavras do Senhor: Aquietai-vos e sabei que Eu sou Deus. Como se acalmar num ambiente assim?

O livro Conselhos Sobre Sade, p. 28, diz que a influncia do Esprito de Deus o melhor remdio para as doenas. O Cu todo sade. Mas a Organizao Mundial de Sade afirma que, dependendo do tempo de exposio, o limite de decibis que faz mal sade 65 dB. O excesso de rudo j levou cerca de 10 milhes de cidados americanos perda da audio ou parte dela. Em relao aos frequentadores dos cultos, os efeitos psicolgicos do excesso de rudo so preocupantes. Especialistas falam em perda de concentrao (imprescindvel num culto racional), irritao permanente, perda da inteligibilidade das palavras, dor de cabea, fadiga, zumbido no ouvido e loucura. O excesso de rudo provoca interferncias no metabolismo de todo o organismo, com risco de perda auditiva irreversvel. A partir de 75 decibis, no importa se o som agradvel ou no, se produzido por msica rock ou sacra, ele , de qualquer modo, prejudicial ao corpo e em especial audio. Devemos tambm nos lembrar dos vizinhos de nossas igrejas. Por que os imveis prximos aos templos, em geral, tm baixa cotao no mercado imobilirio? Li na Revista Adventista de novembro/2006, o artigo intitulado "Decibis e F" (do qual adaptei algumas partes), mas vejo que, quase quatro anos depois, no houve progresso nessa rea. Que levemos a srio esse assunto e mostremos que temos uma mensagem de sade e uma postura que honra ao nosso Deus e nos diferencia daqueles que no tm entendimento. Joo Roberto Oliveira de Castro engenheiro eletrnico, reside no Rio de Janeiro. Fonte: Revista Adventista, Setembro de 2010, pp. 16-17 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Deus No Surdo!!! Marcelo de Matos Charles Quando eu tinha aproximadamente uns 9/10 anos de idade, me lembro nitidamente de uma situao que ocorria em minha casa no interior de So Paulo. Nossa vizinha fazia e ainda faz at hoje cultos africanos. Desses cultos se ouvia gritarias, vozes estranhas e mais uma infinidade de coisas. Minha me ento abria seu armrio onde havia vrios discos de vinil,

sacava um disco dos Arautos do Rei, e se achando a exorcista do som, colocava no ltimo volume o vinil. Estava ento iniciada a guerra que acontecia todas as sextas noite, a guerra do som alto contra o barulho. Fiquei pensando, com meus 9 anos de idade: ser que minha me achava que realmente com o som alto iria parar com o problema ? O som alto resolveria? Bem, hoje estou com 34 anos e toda sexta feira ainda tem os cultos africanos, e minha me fecha as portas e janelas e coloca algodo nos ouvidos. H dois anos atrs, conhecendo o problema, fiquei 3 meses com minha me, morando junto, e resolvi fazer um teste: orar. Quando os cultos da vizinha se iniciavam, eu mentalmente orava, e dentro de poucos minutos aquele culto, aquelas gritarias, paravam, e no dia seguinte os vizinhos me olhavam com uma cara nada boa. Durante ao ano de 2010, me elegeram diretor de udio e vdeo na Igreja Adventista do Stimo Dia do Juveve em Curitiba PR. Havia vrios desafios a serem enfrentados, msicos que reclamavam dos retornos, pessoas que no gostavam do som alto, pessoas que no gostavam do som baixo, cantores que queriam o som do retorno muito alto, enfim, havia muita coisa a ser feita. Na minha antiga experincia caseira, com som alto, eu j sabia que guerra de som acontecia entre vizinhos, e tambm na igreja, entre msicos, entre cantores, entre pregadores. Durante anos na igreja adventista, muitas igrejas deixaram se influenciar s pelo lado tcnico da coisa toda, e esqueceram a questo da espiritualidade na qualidade de som a ser feita. Muitas msicas foram compostas para literalmente explodir as caixas de som, queimar amplificadores, estourar os tmpanos dos irmozinhos e deixar roucos os cantores. Mas todo esse esforo descomunal para que ? Para que chegue aos cus realmente? Ser que nosso Deus, que projetou nossa audio e voz, realmente tem problemas de audio ? Devido a ento essa cultura do som alto, dos graves explodindo e agudos irritantes, o que ento fazer? Pensei o seguinte: a igreja conversa muito, barulhenta, se eu comear a regredir os volumes as conversas vo aparecer, ningum vai ouvir, enfim, ser que vai ser realmente bom ? Conversei com um dos ancios e ele me deu algumas sugestes referentes reverncia na igreja e sonorizao. Bom, s nos restava ento testarmos a teoria. Comeamos a baixar os volumes, de uma mdia de 90 a 100 decibis, para uma faixa de 60 a 70 decibis. Muitos irmo diziam: no estou ouvindo, o som est baixo demais, etc. Continuamos com a experincia e depois e 3 meses notou-se uma diferena grande na igreja, ningum mais reclamava, a igreja estava mais silenciosa, e o baixo volume prendia mais a ateno de todos para ouvir, do que o alto volume. Continuamos com essa experincia at o ms de julho, quando resolvi fazer outra experincia: levantar o volume para os nveis de antigamente. Logo comeou a se ouvir a reclamao de vrios sobre o volume estar muito alto. Essa experincia terminou-se hoje, 31/07/2010, no qual usei os volumes mais baixos, tivemos uma congregao mais silenciosa, e o culto aconteceu de uma forma muito solene, o que ideal para a adorao. Resumindo, volume questo de cultura e de costume. Hoje ento posso afirmar categoricamente, por testes realizados, que volumes altos dentro da nossa igreja adventista so mais prejudiciais para a adorao do que baixos volumes. Comprovadamente notou-se que, quando h um maior volume de som, a igreja conversa mais, por conseqncia acaba prestando menor ateno na pregao e no culto. Agora, vamos analisar outros aspectos sobre som alto: sabido que pessoas expostas a altos nveis de volume , por determinado perodo de tempo, podem ter sua audio prejudicada para sempre. Segundo as normas de segurana do trabalho, foi definida a tabela abaixo, que a tabela de limites de tolerncia para rudo contnuo ou intermitente, de acordo com o Anexo I da Norma Regulamentadora n 15 (NR 15), Portaria 3.214 de

08/06/1978 (Ministrio do Trabalho), que dispe sobre o programa de Preveno de Riscos Ambientais. Nvel de rudo dB (A) 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 98 100 102 104 105 106 108 110 112 114 115 Mxima exposio diria permissvel 8 horas 7 horas 6 horas 5 horas 4 horas e 30 minutos 4 horas 3 horas e trinta minutos 3 horas 2 horas e 40 minutos 2 horas e 15 minutos 2 horas 1 hora e 45 minutos 1 hora e 15 minutos 1 hora 45 minutos 35 minutos 30 minutos 25 minutos 20 minutos 15 minutos 10 minutos 8 minutos 7 minutos

Agora vamos trazer isso para nossa realidade dentro dos cultos. Um nvel que seja de 95 decibis suportvel para at 2 horas, sendo que nosso culto no sbado de manh dura em mdia 3 horas, lembrando que em muitas mensagens musicais, os picos chegam a 105 decibis, constatados por mim no s na Igreja Adventista do Stimo Dia no Juvev, como tambm na igreja Central de Curitiba, igreja do Tingui, Porto e outras igrejas adventistas. Algum ir perguntar, voc anda com um decibelmetro debaixo do brao ? Sim, atravs de um pequeno computador pessoal/celular , rodando um software dedicado em cima do sistema operacional Windows Mobile, no qual calibrei o mesmo comparando com um decibelmetro verdadeiro. Vamos esquecer um pouco a questo da solenidade, da adorao, da sade auditiva (mas vamos esquecer s por alguns instantes ok?) e vamos para a questo da poltica da boa vizinhana. Voc realmente gostaria de morar do lado de uma igreja? Pense nisso. Seria legal voc tentar descansar da sua semana atribulada, no conforte de sua casa, com uma igreja ao lado fazendo um alto som? Agora, invertamos os papis, que tipo de exemplo ns

cristos, estamos dando sobre a poltica da boa vizinhana? Sobre o amor ao prximo? mais fcil chamar o vizinho de careta e chato? E se estivssemos no lugar dele, tentando fazer os filhos dormirem? Tudo bem, vamos esquecer, por alguns segundos, os motivos expostos acima, e vamos agora s pensar nos ouvidos alheios, isso , nos ouvidos que esto dentro da igreja, sofrendo com o alto volume. realmente justo com essas pessoas, faz-las agentar o alto volume s porque tem algum surdo dentro da igreja? Ou agentar o alto volume s porque o responsvel de som acha que o ideal? A igreja de todos e para todos, e todos merecem ser respeitados. Mas ento como se resolve isso? Simples, estabelecendo padres de decibis. Aos que tem dificuldade em ouvir, devem sentar nos primeiros bancos, na frente, aos que ouvem bem, podem sentar mais ao fundo, e um volume deve ser votado e respeitado. Aqui em nossa igreja votamos 85 decibis, e que no entanto no um volume to baixo e at consideravelmente alto, mas trabalhamos na mdia de 75 a 80 decibis, pois deixamos uma folga de 10 a 15 decibis para as dinmicas. Mas ok, vamos esquecer agora, novamente, por alguns segundos, todos os motivos acima, e vamos nos apegar agora ao fator dos equipamentos tcnicos. J vi muitas igrejas trabalharem com seus amplificadores no mximo de volume, achando isso ser correto. Bom, se o seu amplificador ainda no queimou ou nenhuma caixa ou drive/tweeter no queimou, porque Deus um Deus de amor e protege o investimento suado dos irmos. Mas tenho certeza que o querido leitor j teve algo queimado, ou se no teve, conhece algum que teve, e que a situao ocorreu justamente quando o som estava sendo utilizado em alto volume. Algum j parou para ler as especificaes tcnicas de um alto falante, de uma caixa acstica , de um tweeter ou driver de agudos ? J notaram que colocam uma especificao dizendo at quanto o produto suporta? 100 decibeis, 120 decibeis, 98 decibeis, j viram isso ? Mas ok, novamente vamos esquecer de tudo que foi dito acima, e vamos nos apegar aos custos que a igreja gasta com um grande sistema de som. Voc foi numa loja de som, e o vendedor te disse que para um publico de 600 pessoas, voc vai precisar de uns 3000 watts RMS e bl bl bl. Ai, voc se da conta de que os custos so limitados, e ento, o que fazer? No som do coral Tabernaculus, coral pertencente igreja do Juvev, foi comprado um som, no qual h duas maravilhosas caixas JBL de 235w RMS cada. E um dia, instalei elas na igreja, onde comporta-se 600 pessoas, e as 2 caixas de 235w RMS atenderam perfeitamente. Ou seja, eu poderia dizer que apenas 180w RMS por cada caixa seria suficiente para atender um publico em reverncia, e 200 watts RMS para um pblico batendo papo. Chegamos concluso que a nossa idia de que uma igreja grande precisa de muito volume, acaba por nos desanimar nos investimentos. Concordo que equipamentos de qualidade custam mais caro, mas digo que equipamentos de qualidade e mais potentes custam mais caro ainda, e no fim no chega-se a usar toda a potncia oferecida por esses equipamentos. Equipamentos de qualidade, no to potentes, e mais baratos do conta tranquilamente do problema. Agora, vamos pegar todos os motivos acima e relacion-los resumidamente, e veremos que um som com volume mais baixo, moderado, faz muita diferena, vejam. A igreja fica mais silenciosa e mais atenta. No ocorre a guerra do som mais alto entre cantores, instrumentistas, etc. O culto se torna mais solene e devocional. Nossa audio no prejudicada.

 Mantemos a poltica da boa vizinhana com nossos vizinhos, alm do bom testemunho. Respeitamos os ouvidos de nossos irmos. Conservamos nossos equipamentos. Reduzimos custos com a aquisio de novos equipamentos. Eu poderia ainda continuar a procurar motivos, e teria muitos mais, mas acho que esses acima so mais do que suficientes pra nosso objetivo como cristos e como bom testemunho. Agora, de quem a responsabilidade desse problema? Desculpe meu amigo tcnico, mas nossa, ns tcnicos, diretores de udio e vdeo, temos a responsabilidade sobre o problema do som alto, e temos que atuar fortemente para que o culto devocional seja um momento de adorao, de encontro com Deus, e no um momento de exibio das qualidades gravisticas ou agudisticas da nossa mesa de som, nem o momento de achar que o alto volume daquela cantora vai fazer com que todos saiam correndo, se convertam e se joguem no tanque batismal e j subam iluminados para o cu. A voz humana se encontra, em sua maior parte, na regio das frequncias mdias e mdio agudo; essas regies quando bem equalizadas, refletem uma voz limpa e clara, mas quando o tcnico exagera os graves e agudos, essas regies perdem sua definio, acabem ficando escondidas pela embolao de graves e proeminncias de agudos sibilantes. Ao se deixar o som de forma FLAT, plana ou reta, ou seja, sem inveno de moda, fazendo com que haja graves e agudos moderados, e com boa equalizao, a inteligibilidade enaltecida e obviamente um som mais claro aparecer, pois a clareza das palavras pronunciadas, sem firulas ou exageros, o ideal ser obtido. Afinal de contas, a f vem por se ouvir a mensagem (Romanos 10:17 NVI). J ouvi muitas outras igrejas me dizerem o seguinte, nossa caixa queimou, nossa potencia queimou, o que fazer ? Porque queimou? Simples, porque existem dezenas de pregadores , que acham que oratria gritar, berrar; mas se fizessem um verdadeiro curso de oratria , veriam que manter a ateno do ouvinte est longe disso. Alguns cantores acham que cantar gritar, alguns msicos acham que o som de seus instrumentos deve ser alto. A partir desses que adoram gritar, muitos tcnicos tem que ancorar seus navios em compressores e limiters para que possam conservar seus equipamentos. Outro dia ouvi uma piada, que chega at a ser engraada... Chegaram para o Inimigo que todos sabem quem e perguntaram, De qual igreja voc gosta mais? E a ele respondeu, Daquela tal igreja (no vou mencionar a igreja original da piada), e perguntaram Por que? Porque l naquela igreja me deixam falar no microfone. E o pior que a piada verdade, basta sintonizar um canal de TV aberta ps as 22 horas. A est uma coisa que no gostaria de fazer, equalizar a voz do inimigo, quanto mais dar volume de som pra ele se destacar. Eu j ouvi o seguinte: volume alto tem mais qualidade. Mas na verdade essa afirmativa errada, volume ideal tem mais qualidade que volume alto, pois no volume alto h distoro, j o volume ideal agradvel, confortvel, prazeroso. Nos melhores estdios de gravao do mundo, os monitores de referncia de udio so calibrados para trabalharem exatamente entre 80 a 85 decibis, mais que isso imprprio para a mixagem e masterizaes, menos que isso tambm. Eu cheguei concluso que o volume ideal para um culto ser solene, deve atingir no mximo 75 decibis.

Outro amigo ir dizer, mas som baixo d soninho n? Vai ter irmozinho dormindo na igreja n? Bom, se o irmozinho dorme na igreja, no o som alto que vai recuperar o sono dele mal dormido durante a semana devido a estudos e trabalho, mas o irmozinho dorme na igreja porque est realmente cansado, e deve ir para casa dormir e recuperar seu sono atrasado. O som alto vai na verdade atrapalhar o soninho dele na igreja. Algum mais dir , e nos cultos jovens, como o JA a tarde, o que fazer ento? Em geral nos cultos jovens eu uso um volume um pouco maior, cravado em 85 decibis, pois so cultos mais curtos, as musicas so mais agitadas e os freqentadores basicamente gostam mais. Basicamente estou dizendo tambm que volume um pouco acima do normal tem seu momento e sua hora, assim como um volume baixo, mas mesmo em cultos jovens evito os exageros, pois ainda estamos num local santo. Quero antes de terminar o artigo, dizer que eu particularmente gosto de som alto, tenho um subwoofer muito bacana em casa, caixinhas JBL, e gosto de ouvir som na minha casa em um volume at considervel, respeitando obviamente os vizinhos; mas no podemos aplicar nossos gostos num lugar santo, devemos saber separar isso. E separar um problema. Por exemplo: eu gosto de bateria, mas a considero imprpria para a adorao solene dentro da igreja. E para terminar esse artigo, todos ns sabemos que a igreja um local santo, onde adoramos e louvamos a nosso Deus, devemos respeitar esse lugar com amor, zelo e dedicao. Ns, tcnicos, temos que fazer nossa parte nisso. Grande abrao a todos Marcelo de Matos Charles Consultoria em udio e acstica Aphex Tecnologia Marcelocharles2005@hotmail.com Aphex_technologies@hotmail.com Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Dez Princpios para um Som Melhor[1]

David Distler

1. Conhea sua Cabeao Pergunta: Cabos so apenas condutores? Resposta: So, porm os condutores apresentam caractersticas que podem auxiliar ou impossibilitar que o som que trafega por eles chegue intacto ao seu destino. Regras: a) Somente use cabos coaxiais para conectar instrumentos e equipamentos entre si. Nunca os use entre amplificadores e caixas de som. Cabo Coaxial:

b) Nunca use cabos paralelos (ou torcidos) para interligar instrumentos ou equipamentos. Somente os use entre amplificadores e caixas de som. Cabo Paralelo:

[Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Cabos" ] 2. Use Corretamente o Microfone Pergunta: Quais os tipos de microfones? Resposta: Os microfones usados numa sonorizao ao vivo devem ser sempre de baixa impedncia e possuir sadas balanceadas. Quanto sua captao, podem ser super cardiides, cardiides ou direcionais.

Dica: Pense sempre num microfone como uma lanterna cujo foco seja igual sua captao. Ele captar melhor o que estiver mais prximo do centro do seu foco. Captao:

Regra: Para um som mais claro e definido, evite que uma mesma fonte sonora seja captada por mais de um microfone. [Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Microfones": Microfones - Parte I Microfones - Parte II Microfones - Parte III Microfones - Parte Final] 3. Estrutura de Ganho Pergunta: Com tantos controles de volume (intensidade), como devo ajustar meu "mix"? Resposta: Assim como no h para recuperar o som se voc no o captou bem na microfonao, no se deve deixar o "ganho" na entrada da mesa baixo, para depois tentar aumentar o nvel do sinal. Deve se manter o nvel da entrada o mais alto possvel - sem distorcer ou "clipar" o sinal - e depois usar os "faders" de cada sinal para posicionar a voz ou o instrumento no seu "mix". Dica: Pea a cada msico que cante ou toque seu instrumento como far na apresentao e calibre o nvel de entrada do respectivo canal (normalmente solando-o e observando o nvel do VU ou LEDs ao girar o boto de "gain" ou "trim") at que os picos estejam batendo em 0dB (zero decibis) para mesas analgicas, e -12dB para mesas digitais. (Estes valores podem ser mais altos se voc limita os sinais com compresso nos canais). [Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Controle de Ganho"] 4. Equalizao

Pergunta: O que equalizao? Resposta este termo empregado para a ao de se ajustas os graves, mdios ou agudos de um canal ou de um sistema. No primeiro caso, empregam-se os botes de cada canal para acertar o timbre ou corrigir deficincias de uma determinada voz ou instrumento. No sistema, este ajuste feito num equalizador grfico que tem como funo principal acertar a resposta das caixas de som e, eventualmente, reduzir freqncias que estejam "sobrando" no ambiente. Dica: A equalizao deve ser aplicada como se fosse um tempero, na dose certa, e no com exageros (todos os botes na posio mxima ou mnima so exageros). Regra: A forma correta de se equalizar um sistema utilizando sons (ex: rudo rosa) e microfones e instrumentos de anlise que indiquem a resposta de freqncia do sistema. Porem este apenas o primeiro passo. Sempre que possvel deve-se evitar elevar os controles do equalizador acima do centro, dando preferncia aos cortes para acertar o sistema. [Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Equalizao": A Mesa de Som - Equalizao I A Mesa de Som - Equalizao II] 5. Compresso Pergunta: O que faz um compressor? Resposta Uma das principais funes do operador de som o controle de nvel ou da intensidade sonora de cada um dos elementos que compem o seu "mix". Como a msica e a voz humana so capazes de variaes dinmicas muito grandes em curtssimos espaos de tempo, foi necessrio criar-se um equipamento que controlasse estas variaes de forma mais eficiente que as mos dos operadores. O compressor, dependendo dos seus ajustes, pode limitar um som, estabelecendo um teto rgido do qual ele no passar por mais que o som original aumente; comprimir o som atuando de forma mais suave, com um teto flexvel, quando este ultrapassar um determinado nvel; realar o som de um instrumento permitindo ao operador deixar sua execuo suave mais alta no "mix", por ter a segurana de que quando vierem os picos, o compressor no deixar que sobrecarreguem a entrada da mesa; e abaixar automaticamente um som a partir do surgimento de outro qualquer. [Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Compresso": Compresso I Compresso II] 6. Amplificao Pergunta: Como posso evitar queimar os alto-falantes por erros de amplificao? Resposta Na verdade, perdem-se um nmero muito maior de alto-falantes quando os operadores pedem mais som de sistemas e amplificadores sob-dimensionados, que acabam "clipando" e danificando os auto-falantes, do que por excesso de potncia. Dica: Se as suas caixas de som so profissionais, certificadas por fabricantes srios como

EV, EAW, RCF Mackie, elas tipicamente suportam amplificao em torno do dobro de sua especificao RMS. Aviso: Como sempre no udio, necessrio testar antes e ter certeza de que a estrutura de ganho de todo o seu sistema est correto, para que nenhum componente venha a clipar por mandar sinais para as caixas que elas nunca foram projetadas para reproduzir! [O texto completo sobre "Amplificao" ainda est em construo, no stio de David B. Distler]. 7. Caixas de Som Pergunta: Qual a melhor posio dos auto-falantes? Resposta Embora no exista uma resposta definitiva que abranja todos os ambientes, o que se pode dizer que quanto menor o nmero de caixas cobrindo a mesma regio do auditrio com o mesmo sinal, melhor; por evitar as chegadas do mesmo som em tempos diferentes. Isto gera padres de interferncia que acabam com a uniformidade da cobertura, ou seja, o som ser diferente em cada assento do auditrio. Obs.: Isto tambm ocorre com o vazamento dos instrumentos, "cubos" e sistemas de retorno do palco quando em intensidade prxima das caixas principais. Dica: Se as suas caixas de som so profissionais, certificadas por fabricantes srios como EV, EAE, RCF Mackie, para serem suspensas em "fly" acima do auditrio, se a altura do salo for adequada e as cornetas das caixas tiverem ngulos de cobertura adequados para o auditrio, insto proporcionar uma cobertura mais uniforme. [Veja texto do autor sobre este assunto clicando aqui] 8. Reverberao X Inteligibilidade Pergunta: O que e qual a relao disso com o som? Resposta: Quando um som emitido dentro de um ambiente, as suas ondas trafegam pelo ar at darem de encontro com as superfcies que delimitam este ambiente. A partir da, dependendo da relao entre as propriedades do material e das freqncias que compem este som (na verdade, os seus correspondentes comprimentos de onda), o som pode ser absorvido e desaparecer, ser refletido e voltar ao ambiente ou ainda passar pela superfcie e se propagar pelos ambientes anexos. Como os sons emitidos naturalmente so compostos por uma gama de freqncias, o normal que ocorram todos estes processos nas diversas faixas de freqncias. Quando o som refletido, ao invs de sua energia decair naturalmente, ela sustentada pela reflexes e permanece no ambiente por um tempo maior. Dependendo do tempo em que esta energia acstica refletida chega aos ouvidos, aps a cessao do som original, reverberao ou eco. A partir do momento em que ela se torna em reverberao ou eco, ela passa a se sobrepor aos sons que esto sendo emitidos subseqentemente no ambiente, prejudicando a compreenso destes ou a sua inteligibilidade. [Veja texto do autor sobre este assunto clicando aqui] 9. Som de Palco

Pergunta: Qual a relao disso com o som? Resposta: Se o palco fosse apenas um ambiente isolado dos ouvintes, do ponto de vista acstico estaria tudo bem. Porm a realidade nos comprova que tipicamente os nveis de palco podem exceder os nveis das caixas principais em ambientes de pequeno e mdio porte. Acabamos de considerar o efeito destrutivo que as reflexes podem exercer sobre a clareza do som num ambiente. Na verdade, porm, o efeito das reflexes que partem das caixas principais podem ser insignificantes quando comparadas com a existncia de mltiplas fontes sonoras emitindo sons que chegam aos ouvintes em tempos dos mais variados conforme a sua posio no palco e as superfcies que as refletem de volta ao auditrio. A homogeneidade de cobertura da platia destruda por esta variao de tempos de chegada de um mesmo som. Considere, por exemplo, o som do teclado chegando primeiramente ao PA, depois do cubo do tecladista e mais tarde nas reflexes dos monitores a partir da parede do fundo do palco com estes ltimos num nvel mais elevado que o das caixas de PA porque o operador percebe que j tem teclado demais no ambiente... As ondas de freqncias mdias e agudas, cujos comprimentos tm abaixo de 34cm, chegaro em instantes de fase positiva e negativa conforme a relao de distncia entre as caixas emissoras deste som e cada uma das poltronas da platia resultando em que cada ouvinte e, entre estes, o operador de com, estar ouvindo um som diferente do mesmo instrumento! Como evitar isso? A princpio, reduzindo ao mximo o nvel dos sons de palco. (Obs.: isto inclui tambm o som acstico dos instrumentos, como bateria, saxofone, etc.). Isto pode ser conseguido das seguintes maneiras: 1. Aproximar os retornos e cubos o mximo possvel dos msicos. 2. Direcionar os cubos para os ouvidos dos msicos (e no para seus joelhos). 3. Demonstrar ao contra-baixista que, devido s reflexes e cancelamentos dos grandes comprimentos de onda que seu instrumento produz, h situaes em que ele ouvir melhor cerca de dois metros de distncia do que na frente do seu amplificador de palco. 4. Reduzir o nmero de fontes emissoras de som no palco. 5. Conseguir que os msicos cooperem aps demonstrar-lhes o quanto isso prejudica o som deles (para isso, convide um a um para descer do palco e ouvir o som do PA sem os retornos e cubos, e depois prejudicado p eles). 6. Partir para um sistema de retorno por meio de fones ou "pontos" no ouvido que, alm de limpar o som de palco, podem ajudar a preservar a audio dos msicos. 7. Demonstrar que se os instrumentos acsticos no forem tocados em intensidade mais suave, no se conseguir reduzir o nvel de palco, e a para se conseguir a qualidade do som da banda ser necessrio partir para estratgias mais radicais como baterias eletrnicas, as quais, embora odiadas pela grande maioria dos bateristas, por exigir que adaptem sua tcnica de execuo, podem custar menos que uma bateria profissional e o kit de microfones necessrios para capta-la adequadamente e quando dotadas de mdulos de boa qualidade, equipadas com sensores de qualidade, oferecer um som constante, semana aps semana, no importando quem seja o baterista e nem quanto ele "tenha" que (queira)

marretar os "pads"... [Veja texto do autor sobre este assunto clicando aqui] 10. Menos Mais Pergunta: Como assim? Resposta: Uma caixa de capacidade e cobertura adequada proporcionar um som mais lmpido do que duas, que, na maioria dos casos, no esto proporcionando o idlico som estreo para os ouvintes. Quanto menor o numero de sons emitidos por retornos e cubos no palco, mais clareza ser apreciada pelos ouvintes. Quanto menor o numero de microfones abertos e captando sons de palco (alm daqueles a que se destinam) mais limpo ser o som. Quanto mais o som estiver acima do nvel adequado, mais rapidamente ocorrer a fadiga auditiva nos ouvintes. Monitore com um decibelmetro (que sempre imparcial). Numa economia consumista em que mais geralmente equiparado com melhor, estes conceitos talvez lhe soem estranhos. Porm basta perguntar a inmeras igrejas que lotaram seus sales de culto de caixas e mais caixas em sistemas normalmente "projetados" por lojistas ou jovens que se baseiam no que vem em shows de rock e se perceber que estas se arrependem de terem inutilmente desperdiado tantos recursos. Uma pesquisa por um consultor canadense constatou que na Amrica do Norte as igrejas, em mdia, desperdiam os seus recursos em quatro sistemas de sonorizao antes de procurarem um profissional que lhes projete um som de qualidade que atenda s suas necessidades. No udio no existe mgica, equipamento de qualidade tem um custo superior ao de qualidade inferior porm um investimento orientado por um consultor qualificado, que no tem nenhum compromisso com marcas e modelos estocados por uma nica loja, dever lhe prover com um sistema que atender as suas necessidades por longos anos a menos que as demandas de seus ouvintes se multipliquem, caso em que ser de se esperar que haver recursos disponveis para um novo equipamento. [Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Em udio, Menos Mais"] Finalizando Por fim, no deixe o som por ltimo em seu oramento! Equipamentos de som no remediam uma acstica mal projetada e os custos de remendos acsticos, alm de custarem, em mdia, quatro vezes mais do que se fazer a coisa corretamente direto desde o incio, no passam disto: remendos! Pastores: A f vem pelo ouvir da Palavra! Ao elaborarem o oramento de sua congregao, no deixem que detalhes estticos e bancadas tomem o primeiro lugar, para somente ao final da construo pensarem na acstica e sonorizao. Como o formato e a localizao de um terreno podem determinar o formato de um salo e os rudos que um sistema de som ter que vencer antes de ser ouvido, o momento ideal de se envolver um consultor antes de se adquirir o terreno! E no se preocupem, na maioria dos casos com

tempo suficiente e envolvimento desde o incio do projeto, possvel integrar necessidades acsticas de modo esttico e prover bancadas ou assentos confortveis. Nota: [1] As partes deste texto localizadas entre [colchetes] so de autoria dos editores do Msica e Adorao, no constando do artigo original. David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/downloadform.html Voc pode encontrar um vasto material sobre questes tcnicas relacionadas ao som no stio original de David B. Distler, em: http://www.proclaim.com.br/Leitura.html. Ou em nosso stio, (incluindo textos de outros autores) em: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/index.htm Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Dicas Para Uma Boa Sonorizao Brad Duryea

1. S porque seu sistema de som capaz de gerar 110 dBA no significa que voc tenha que us-lo em toda a sua capacidade. Tente manter a msica baixa o suficiente para que todos ouam, mas no to alto de forma a gerar desconforto ou mascarar a adorao congregacional. 2. O volume de voz da pregao deve ser confortvel, natural. O nvel deve ser semelhante a uma conversao face a face. Se o volume da pregao estiver muito alto ir fatigar a congregao. 65-70 dBA o nvel recomendado para ambientes de baixo rudo. 3. Se algo no est soando bem, conserte na fonte. Afine os instrumentos, troque as cordas, mude o microfone, etc. Utilize seus ouvidos mais do que o equalizador. 4. Procure utilizar tcnicas de microfonao adequadas. Mantenha o microfone prximo da fonte sonora e o mais afastado possvel das caixas. Afaste os microfones direcionais das caixas ou fontes de sons indesejados. Dessa forma, voc conseguir maior ganho antes da realimentao e maior controle na mixagem. Entretanto, se voc posicionar os microfones muito perto de fontes como um coral, provavelmente no conseguir captar a harmonia apropriada das vozes. 5. No microfone tudo. Seis microfones condensadores para um coro de 15 vozes bobagem. Em matria de microfonao, menos mais. Microfones em excesso confundem a mixagem e aumentam as chances de microfonia. 6. Seja inteligente e relativamente espartano com os efeitos. Voc est mixando em uma sala com reverberao natural? Ento voc no precisa adicionar reverb. Use efeitos como tempero. 7. Processadores de dinmica so seus amigos. Apesar das pessoas abusarem freqentemente dos compressores, eles so ferramentas maravilhosas quando usados apropriadamente. E os gates podem ajudar a manter a mixagem limpa e prevenir microfonias. 8. Saiba como seu sistema de som se comporta em toda a sala. Talvez voc esteja mixando prximo a uma parede e por causa disso voc escute mais graves que o resto da congregao. Ou talvez a posio de sua console de mixagem no tenha cobertura direta para as altas freqncias e voc estoure os ouvidos de todos com os agudos. Fonte: http://www.audionasigrejas.org/dicas.htm Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Direct Boxes - O Que Voc Precisa Saber Sobre Elas David Fernandes Recentemente um amigo me perguntou qual a diferena entre direct boxes ativos e passivos. Perguntou tambm em que caso melhor usar um ou outro. Baseado nisto, e sabendo que boa parte das pessoas envolvidas com a sonorizao de igrejas tambm tem dvidas a este respeito, resolvi escrever este texto. No entanto, antes de passar s diferenas entre eles e s possibilidades de utilizao, gostaria de definir com vocs alguns conceitos importantes, comeando com uma pergunta de vestibular: o que exatamente um direct box? Direct boxes, tambm conhecidos como DIs, so dispositivos usados para alterar o sinal de sada de uma fonte sonora, mudando seu nvel e impedncia, de forma a adequ-los entrada do mixer, permitindo a conexo de instrumentos musicais eletrnicos a um sistema de som. Outra definio, esta dada pela Whirlwind, excelente fabricante destes equipamentos, diz que direct box um dispositivo casador de impedncia e balanceador de sinais. Afinal, o que um casador de impedncias e um balanceador de sinais? Vamos entender estes dois conceitos. Impedncia A impedncia a capacidade que um circuito ou um componente eletro-eletrnico tem de opor dificuldade passagem da corrente eltrica. No entanto, muitas das pessoas envolvidas com udio desconhecem que a impedncia a soma de duas componentes: a resistncia e a reatncia. Se observarmos a impedncia sob o ponto de vista da freqncia, veremos que a resistncia constante enquanto a reatncia varia. Isto quer dizer que a freqncia do sinal que passa pelo circuito no afeta a resistncia, mas altera a reatncia, influenciando o resultado final da impedncia. A reatncia pode ser de dois tipos: indutiva (associada s bobinas) ou capacitiva (associada aos capacitores). A reatncia indutiva diretamente proporcional freqncia, isto , aumenta com o aumento da freqncia, enquanto a reatncia capacitiva inversamente proporcional freqncia, diminuindo com o aumento dela. Os valores da resistncia e da reatncia so medidos em Ohm, que representado pelo smbolo . Mas como isto afeta nosso trabalho com udio?, voc pode perguntar. Deixe-me responder de forma bastante resumida: a impedncia final do sistema ser a soma de todas as impedncias envolvidas (p. ex: instrumento musical, cabos e caixa ou console de mixagem). Um sistema com dispositivos de alta impedncia, como os compostos por instrumentos musicais, mais suscetvel capacitncia dos cabos, que aumenta proporcionalmente a seu comprimento. Esta capacitncia combinada com as impedncias dos dispositivos fonte e destino gerando um filtro, que afeta a resposta de freqncia do sistema, geralmente degradando os graves. Manter a impedncia baixa de extrema importncia para a sade da resposta de freqncia do sistema.

 neste ponto que os DIs tornam-se importantes, pois fazem a converso da impedncia do instrumento de alta para baixa, mantendo a resposta do sistema saudvel. Este processo chamado casamento de impedncias. Balanceamento O balanceamento do sistema de udio uma tcnica desenvolvida para proteger as linhas de transmisso da captao de rudos induzidos eletromagneticamente. Linhas desbalanceadas so bastante vulnerveis a este tipo de interferncia e quanto mais compridas, maiores as chances de captao destes sinais indesejveis. A maioria de ns j passou, pelo menos uma vez, por problemas ocasionados pelo desbalanceamento dos cabos usados nos instrumentos ou na conexo dos equipamentos de udio... querem ver? Quantos de vocs j captaram uma rdio comercial no sistema de som? Este exemplo tpico porque as ondas de rdio so de natureza eletromagntica e o cabo desbalanceado funciona como uma antena. O problema no ocorreria se o sistema fosse balanceado. Os cabos desbalanceados usados para instrumentos musicais tornam-se crticos depois dos 7 metros. a que, novamente, o DI mostra o seu valor: ele transforma o sinal desbalanceado que vem do instrumento em um sinal balanceado que pode ser enviado a uma console que esteja a at 300 metros de distncia. No processo de balanceamento, ele ainda faz a adequao do nvel de sada de sinal do instrumento, que alto, para o nvel de entrada de sinal na mesa, que baixo. Enfim, o direct box... Os DIs so divididos em duas famlias: passivos e ativos. Direct boxes passivos no precisam de alimentao eltrica externa para funcionar porque utilizam circuitos eltricos passivos baseados em transformador. Direct boxes ativos so baseados em circuitos eletrnicos, que usam componentes como transistores, e por isto precisam de energia eltrica para funcionar. Esta energia pode ser fornecida por baterias, fontes externas ou phantom power. Esta a diferena mais visvel entre os dois tipos de DI. Um DI, independentemente de sua famlia, possui uma entrada desbalanceada com conector J-10 (IN), uma sada desbalanceada tambm com conector J-10 (LINK, OUTPUT ou THRU) e uma sada balanceada com conector XLR macho (OUT ou LOW Z OUTPUT). Alguns modelos trazem recursos adicionais como a chave INST/SPKR (veja figura 1), que serve para selecionar de onde vir o sinal de entrada, se de um instrumento (nvel de linha) ou da sada de um amplificador (nvel de caixa).

Figura 1 INPUT, OUTPUT e INST/SPKR H tambm uma chave chamada GROUND/LIFT (figura 2), que faz o desacoplamento do aterramento do circuito do DI, evitando assim os loops de terra. Se ao ligar um DI no sistema, houver um zunido forte, est ocorrendo um loop de terra. s inverter a posio da chave GROUND/LIFT, que o problema dever ser resolvido.

Figura 2 LOW Z OUTPUT e GROUND/LIFT Outro recurso adicional a chave de atenuao do sinal de sada balanceado (chave ATT ou PAD). Normalmente podem-se fazer trs tipos de ajustes: 0 dB, -20 dB e -40 dB. Dependendo do fabricante, estes nveis de atenuao podem ser diferentes (p.ex: o DI Klark Teknik DN100 Ativo, mostrado na figura 3, tem atenuao em -30 dB). Apesar de ser um recurso mais comum em direct boxes ativos, h alguns modelos passivos, como o CSRDBP e o Cybernet, que tambm dispem desta caracterstica (figuras 4 e 5). Na posio 0 dB, o direct box no insere qualquer atenuao na linha, mantendo o sinal da sada XLR no mesmo nvel do sinal da entrada IN.

Figura 3 DI Klark Teknik DN100 Ativo com PAD em -30 dB

Figura 4 DI CSR CSR-DBP Passivo com ATT em 0 dB, -20 dB e -40 dB

Figura 5 DI Cybernet Passivo com PAD em -9 dB (boto de cima) A chave de atenuao bastante til quando a fonte de sinal envia um sinal em nvel muito alto. Por exemplo: h situaes em que a sada do teclado pode ser forte demais e chega distorcendo entrada da mesa. s acionar a chave de atenuao do direct box, que o nvel do sinal cair e voc poder trabalhar com nveis de sinal de entrada mais satisfatrios. DIs ativos ou passivos? Eis a questo! Um dos mitos que existem em torno dos direct boxes aquele que afirma que DIs ativos so melhores que os passivos. Vamos fazer uma analogia com os microfones: qual tipo de microfone melhor? Dinmico ou condensador? Se voc respondeu no h melhor ou pior, depende da aplicao, voc entendeu o princpio do raciocnio. Com os direct boxes a mesma coisa. No que diz respeito ao seu princpio de funcionamento, no h melhor ou pior. Sua escolha depender do tipo de aplicao. Em geral, DIs passivos atenuam o sinal na sada balanceada, o que muitas vezes no desejado. Por exemplo: um violo acstico captado por uma cpsula piezoeltrica (tambm conhecida como cristal) emite um sinal de sada muito baixo, que ser ainda mais atenuado na sada do DI. Resultado: o sinal chegar mesa muito baixo e provavelmente acompanhado por bastante rudo. Neste caso, o uso de um DI ativo melhor. Uma vantagem da utilizao de um DI passivo em comparao com um ativo, alm de no precisar de alimentao externa, a maior isolao eltrica proporcionada pelo transformador, o que diminui os rudos de terra.

No entanto, a qualidade de um DI passivo depende fundamentalmente do seu transformador e bons transformadores custam caro, o que onera o custo final do produto. H direct boxes passivos mais caros que ativos. J os direct boxes ativos tm como maior desvantagem a sua necessidade de alimentao externa. Se a mesa no possuir phantom power, haver necessidade da utilizao de baterias, em geral de 9 volts. Quando a carga das baterias diminui, o DI comea a distorcer. DIs ativos, entretanto, possuem resposta de freqncia mais ampla e podem ser interessantes em diversas situaes. Imagine, por exemplo, um teclado de qualidade com cinco oitavas conectado ao um direct box passivo. Como a resposta de freqncia do DI passivo menor, o som do teclado ser prejudicado nas pontas do espectro (graves e agudos). Neste caso, use um DI ativo. Voc perceber uma riqueza de detalhes muito maior. Em resumo... No escrevi este artigo com o intuito de dizer a vocs qual DI melhor ou pior, mas com o objetivo de fornecer as informaes de que precisam para fazer a escolha certa. Na tabela abaixo h um resumo das principais caractersticas de um direct box para que voc possa se basear quando comear a sua busca. H diversas marcas e modelos no mercado e vocs precisaro separar o joio do trigo. Que comece a sega. Caracterstica Alimentao eltrica externa Isolao eltrica Preo* Resposta de Freqncia DI Passivo No Melhor Maior Menor DI Ativo Sim Pior Menor Maior

* Os preos levam em considerao os DIs passivos de boa qualidade. Abraos diretos. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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eqidistante, evitando proximidade muito grande com as paredes laterais (para fugir da reverberao nestas). Isso permite um som com volume uniforme por todo o salo, evitando a necessidade de altos nveis de presso sonora (volume) para a distribuio. Fly Central (fig. 03) Em ambientes extremamente hostis legibilidade do udio, como ginsios de esportes, a tcnica de posicionamento mais empregada tem sido a do fly central. Fixando junto um conjunto de caixas, voltados para todos os lados (360 na horizontal), suspende-se o mesmo bem no centro do ambiente. Isso permite que o som seja distribudo toda a platia, de forma central, e ajuda a absorver parte do reverb do ambiente ao jogar o som diretamente contra a platia, que, alm de ouvinte, tambm fonte de absoro sonora. Contudo, o local para montagem do palco se resume a regio logo abaixo do fly central, conseqentemente, centro do ginsio. Bom, essa foi, de forma extremamente condensada, uma explanao sobre as principais formas de fixao das caixas de PA. Para conhecer um pouco mais, leia material especializado e invista em treinamento. Hoje j existem timos livros em portugus sobre o assunto, como Som ao Vivo de Renato Muchon, Sound Check de Tony Moscal, e Acstica Arquitetnica, do Prof. Prides Silva, entre outros ttulos, que podem lhe dar uma boa base inicial, alm de revistas especializadas, como a Backstage, que mensalmente d timos toques sobre o tema udio profissional. A partir da prxima edio, vamos sair do meio do pblico e passar a falar sobre o som sobre o palco: conversaremos sobre monitorao. Deus os abenoe. Legenda das figuras: Fig. 01 - Lombard Church of the Nazarene, Lombard, IL http://www.csdud.com/port_lombard.htm Fig. 02 - Brookside Church, Fort Wayne, IN - www.csdus.com/port_brookside.htm Fig. 03 Key Arena em Seatlle WA www.jblpro.com/pressroom/pd_acceptance/assets/keyarena.jpg Fabiano Pereira operador de rdio e tcnico de udio e vdeo h mais de 17 anos. Dirige o CCPA Centro Cristo de Produo Audiovisual, ministrio sem fins lucrativos que atende igrejas de todo o pas ministrando workshops e seminrios e prestando consultoria. E-mail para contato: fpereiraa@gmail.com Fonte: http://www.provoice.com.br/artigos-diversos/ma-fp3-somt.htm Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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O propsito desta pgina e da ilustrao acima no confundir tampouco hipnotiz-lo. Mas sim demonstrar de forma simples, porm, eu espero, conclusiva, a razo de tantas igrejas e auditrios sofrerem com problemas de inteligibilidade. Como tristemente comum encontrarmos igrejas enviando todo o seu programa sonoro para ser projetado por mltiplas caixas sonoras (pelo menos duas) sem saber o quanto esto destruindo as chances de inteligibilidade - exatamente aquilo que deveria ser o principal fator considerado em sua sonorizao frente ao princpio bblico declarado por Cristo h 2 mil anos de que a F vem pelo ouvir (e subentende-se compreender) da Palavra! Acima temos a ilustrao de cancelamento por fase de ondas sonoras devido distncia entre as fontes sonoras que reproduzem o mesmo som. As fontes somoras equivalem aso pontos centrais dos circlos concntricos e enquanto estes pontos ocupam o mesmo espao fsico (impossvel) no h problema, porm basta um ligeiro deslocamento e pode-se perceber o incio dos problemas. Para simplificar a ilustrao mostrado somente 1 comprimento de onda e duas fontes no plano horizontal havendo um distanciamento progressivo entre as fontes. As faixas concntricas pretas ilustram a fase positiva da onda e as brancas a negativa, logo as reas pretas seriam regies do auditrio com excesso desta determinada freqncia e as brancas com falta dela por cancelamento. Este fenmeno ocorre em todas as freqncias de acordo com seu comprimento de onda especfico e tem como resultado: uma total falta de homogeneidade ao longo dos ouvintes, inteligibilidade da palavra prejudicada falta de referncia para o operador (pois cada espao do auditrio acaba tendo um som diferente em funo da distncia das caixas e de cada ouvinte)

Observe novamente a ilustrao acima. Note que por se tratar de cancelamentos das ondas no basta equalizar para compensar pois o cancelamento total e, na verdade, ao tentar aumentar uma freqncia ausente, o que se estar fazendo aumentar somente os vizinhos desta salientando ainda mais a deficincia da freqncia ausente . Mesmo que isto fosse possvel, o imenso nmero de pontos de somatrias e cancelamentos faria com que esta equalizao fosse ouvida de forma diferente ao longo de todo o auditrio... De qual destes pontos voc desejaria operar o som? Alm destes incalculveis cancelamentos e somatrias de freqncias prejudiciais inteligibilidade, que ocorrem num ambiente, devido a mltiplas fontes sonoras reproduzirem o mesmo som, existe ainda um outro fator extremamente prejudicial para a inteligibilidade que tambm multiplicado a cada caixa que se acrescenta num ambiente fechado: a REVERBERAO. A reverberao inversamente proporcional inteligibilidade e quando se tenta control-la por meio de materiais acsticos os custos dos mesmos podem facilmente superar os do prprio equipamento de sonorizao. A razo que cada caixa de som, de forma semelhante a um holofote de iluminao, lana um feixe de ondas sonoras que se espalha medida que se distancia da caixa vindo a se refletir das paredes limites e das demais superfcies do ambiente gerando o campo reverberante. Quanto menor for o nmero de caixas lanando energia acstica sobre as superfcies do auditrio, menor ser o campo reverberante e maior a inteligibilidade da palavra. Num exemplo clssico em que tipicamente se encontram duas caixas de cada lado do salo reproduzindo a voz do mesmo palestrante, gerando, alm das somatrias e cancelamentos de freqncias por fase de ondas acsticas, um aumento do campo reverberante, ao se substituir as duas por uma nica caixa centralizada, obtm se uma reduo de custo de equipamento, reduo de reverberao (sem investir um centavo em material acstico e o principal o aumento de inteligibilidade da palavra falada! Assim, nas palavras do mestre Pat Brown (autor da ilustrao acima): Em udio, menos mais David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Menos.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Equalizao I - A Arte David Fernandes Voc acha que estou exagerando!? Acho que no. Realmente, equalizar uma arte! Se voc perguntar a qualquer pessoa quais so os principais atributos que um artista deve possuir, seja ele de que rea for msico, cantor, ator, artista plstico, escultor, pintor, etc , a maioria vai responder que necessrio talento e, ou, sensibilidade. Um operador de udio precisa ter exatamente esses atributos: talento e sensibilidade. Eu diria que 80% de uma boa equalizao so feitos com base na sensibilidade do operador. Os outros 20% ficam por conta do seu conhecimento tcnico. Mas estes 20% fazem muita diferena. Voc consegue imaginar um msico de talento que no sabe como tirar um F de seu instrumento!? lgico que sua sensibilidade para equalizar uma arma poderosa, mas conhecendo alguns conceitos tcnicos, voc poder potencializar seu talento de forma a realizar um trabalho de altssima qualidade. Vamos, ento, analisar uma situao prtica. Com base nela vou apontar alguns conceitos que voc poder utilizar quando estiver diante de um equalizador, que em geral uma ferramenta amiga, mas que pode se transformar num monstro. Ento vamos l... O que fazer quando... ... falta definio no som e no se consegue entender nada apesar do volume estar alto!? O ouvido humano capaz de perceber freqncias na faixa de 20 Hz a 20.000 Hz. Esses limites variam de pessoa para pessoa e decrescem com a velhice. importante dizer que o ouvido no percebe as diferentes faixas de freqncia (graves, mdios e agudos) da mesma forma. Ele um tanto seletivo e, por isso, quando o sinal sonoro chega, ele automaticamente refora os mdios em detrimento dos graves e agudos. A maior seletividade do ouvido se d prximo aos 3.000 Hz. Outro aspecto interessante o fato de que essas caractersticas de audio vo se modificando medida que a intensidade sonora (volume) cresce. Ou seja, com o aumento do volume, o ouvido vai igualando as faixas de graves e agudos aos mdios, at estarem no mesmo nvel. Entretanto, isso se d com um nvel de presso sonora altssimo, o que prejudicial nossa sade auditiva. Sendo assim, a inteligibilidade do som est mais ligada forma como o ouvido percebe os sinais sonoros do que com o volume. Se voc tem problemas de inteligibilidade, procure

melhorar o ganho dos mdios, que esto compreendidos na faixa de 500 Hz a 5.000 Hz, e especialmente das freqncias prximas a 3.000 Hz. Mas voc deve estar atento ao fato de que se o volume sofrer alterao, a equalizao tambm sofrer. Concluso claro que isso tambm no uma receita de bolo (vocs lembram de como minha mulher faz bolo?). Num ambiente acusticamente deficiente, essas aes no sero suficientes para corrigir as imperfeies da sala. Para estas situaes, aconselho voc a procurar um tcnico especializado que possa avaliar os defeitos acsticos e realizar uma consultoria para a soluo dos problemas. Entretanto, apenas com essas informaes vocs sero capazes de melhorar a qualidade do som produzido sem agredir queles que esto ouvindo. Tambm bastante importante que todas essas aes de equalizao e ajustes do sistema sonoro sejam realizadas antes do culto. Voc deve desenvolver um modo de trabalho em que o som possa ser "passado" antes do incio da reunio. Nessa hora voc poder fazer todos os ajustes necessrios e quando o culto comear tudo estar pronto, e nada mais dever ser alterado. Mas voc me dir: equalizar com o ambiente vazio uma coisa, com o ambiente cheio outra... Concordo, mas pra isso existem os controles tonais das mesas. Quaisquer ajustes que se faam necessrios durante o culto, que sero mnimos, devem ser feitos na mesa e nunca no equalizador. Outro aspecto que vale destacar que, em geral, ns no nos contentamos em utilizar o equalizador em posio flat. Sempre precisamos dar uma "reguladinha" aqui, outra ali para "melhorar" o som. Na verdade, quem possui um sistema sonoro no qual no precise fazer ajustes, um felizardo. Uma das principais aes para uma boa equalizao : "regule" o menos possvel. Quanto menos voc "regular" melhor ser sua equalizao. Dessa forma voc estar mantendo o sinal sonoro o mais prximo possvel da realidade. Paz. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Equalizao II - Equalizadores Grficos David Fernandes verdade!!! Quantos faders (aqueles botezinhos no painel) existem no seu equalizador?! Se o seu for igual ao da maioria, deve ter 30 daqueles controles!!! E isso em um canal s!!! Ou seja, no total possui 60 botezinhos. O que fazer com tanto boto?! Bom, vamos devagar... Antes de saber o que fazer com eles, voc precisa saber para que servem, concorda?! Ento vamos l... Filtros e Equalizadores Todo EQ composto de vrios filtros eletrnicos. Os filtros eletrnicos so circuitos que deixam passar atravs de si faixas de freqncias pr-determinadas, delimitadas por freqncias especiais, que chamamos freqncia de corte. Os filtros tambm so capazes de impor faixa de freqncia um certo ganho ou atenuao, tornando-a mais ou menos intensa. Cada um daqueles faders, ou potencimetros, ou controles deslizantes voc pode chamlos como quiser encontrados no seu EQ um filtro sintonizado, ou ajustado, naquela freqncia que vem impressa no painel frontal do equipamento sobre o fader. Ah!!! Antes que eu me esquea... esses EQ que possuem tantos controles deslizantes so chamados equalizadores grficos. Existem outros tipos de equalizadores, como o paramtrico, sobre quem conversaremos em outra oportunidade.

Equalizador Grfico de 31 bandas Classificao dos EQ grficos Os EQ grficos podem ser classificados em 3 principais categorias: EQ de oitavas, de meia oitava, ou de um tero de oitava. Opa, opa, opa!!! Pera l!!! Que negcio esse de oitava?! Calma que j vou explicar: oitava o intervalo entre duas freqncias onde a 2 o dobro da 1. Quer um exemplo? No intervalo de 100 a 200 Hz, 200 Hz a oitava de 100 Hz. Quer outro? A freqncia do L fundamental 440 Hz. Sendo assim, a oitava do L fundamental ser outro L com freqncia igual a 880 Hz. Pr facilitar, normalmente o EQ traz impresso no painel qual a sua classificao. Quanto mais divises de oitava o EQ possuir, mais potencimetros ele ter. Em geral, os EQ de oitavas tm 10 controles (ou bandas), os de meia oitava tm 18, e os de um tero de oitava tm 30. Posio Flat e Bypass

Como os filtros dos EQ podem incrementar ou atenuar as freqncias, a posio do controle deslizante que no exerce influncia sobre o sinal a do meio, isto , quando o fader est posicionado no meio de seu curso, ele no introduz qualquer alterao no sinal. A esta posio de no influncia chamamos posio flat. Quando voc ouvir algum dizer que o equalizador est fletado, ele estar dizendo que todos os controles deslizantes estaro na posio flat, que a posio de no influncia sobre o sinal. Outra forma de voc fletar seu EQ acionar uma chave, que em geral todos eles possuem, chamada bypass. A chave bypass anula toda a influncia dos filtros sobre as freqncias, independentemente da posio dos faders. Isso quer dizer que o sinal de udio sair do seu EQ do mesmo jeitinho que entrou. Como e onde conect-lo Bom, isso depende um pouco do objetivo final, mas em geral, o EQ deve vir logo aps a sada da mesa e antes de quaisquer tipos de processadores que voc queira ligar ao seu sistema. Isso receita de bolo?! Claro que no!!! Minha mulher, por exemplo, nunca segue exatamente a receita de bolo... a receita diz para ela usar trs ovos, mas ela s usa um e o bolo funciona... assim tambm com o udio. Colocar o EQ na sada da mesa a regra mais simples, mas voc pode variar de acordo com sua necessidade. No tenha medo de tentar novas configuraes para seu sistema... desde que no seja na hora do culto, claro. Ah, e se lembre sempre de conectar a sada da mesa (OUT) na entrada do EQ (IN). Parece bvio?! Mas nem tanto... j vi muita coisa esquisita por a... Finalmente, a Equalizao!!! Bom, depois de toda essa enrolao, cheguei onde voc queria... a Equalizao!!! S que enrolei tanto que acabou o espao... acho que vai ter que ficar pra prxima... Grande abrao! David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Equalizao III - Equalizadores Paramtricos David Fernandes Muitos de vocs j devem ter ouvido falar do equalizador paramtrico. Qual , ento, a diferena entre ele e o grfico e para que serve? Bom, de incio, enquanto o grfico pode ter at 31 bandas por canal, o paramtrico ter no mximo dez. No entanto, a diferena fundamental no essa. Para comear, voc precisa entender por qu este tipo de equipamento chamado paramtrico. Vamos l. O Sinal Senoidal, o Paramtrico e os Filtros O sinal senoidal, representao matemtica da onda sonora, possui alguns parmetros bsicos: amplitude, freqncia, perodo, largura de banda. Veja a figura abaixo:

Parmetros do Sinal Senoidal Quando um equalizador qualquer atua no sinal senoidal, ele est agindo em um ou mais desses parmetros. O equalizador paramtrico, ento, tem a capacidade de atuar em trs parmetros simultaneamente, enquanto o grfico atua somente em um. Essa outra diferena fundamental entre eles. Como nos grficos, os paramtricos tambm so constitudos de filtros. Em geral possuem de trs a dez filtros, todos eles com capacidade de atuao nos parmetros amplitude (level), freqncia central (frequency) e largura de banda (bandwidth). Podem ser construdos com um ou dois canais. Veja abaixo uma seo (filtro) de um equalizador paramtrico e suas funes:

Seo de um Equalizador Paramtrico Vamos detalhar a funo de cada parmetro. Vem comigo. Level ou Nvel Esse parmetro atua sobre a amplitude do sinal senoidal. De modo semelhante ao que ocorre no equalizador grfico, no paramtrico essa funo nos permite atenuar ou reforar o sinal que est sendo trabalhado naquele determinado filtro. O nvel de atenuao ou reforo especificado em dB. Frequency ou Freqncia Central Os filtros utilizados no equalizador paramtrico so do tipo passa-faixa. Esse tipo de filtro possui duas freqncias especiais, chamadas freqncias de corte, uma inferior e outra superior, que delimitam sua faixa de atuao. Como o nome sugere, esse filtro permite a passagem de toda a faixa de freqncia compreendida entre os limites inferior e superior. Esses limites so conhecidos como freqncia de corte inferior (f ci) e freqncia de corte superior (fcs). A freqncia central, ento, aquela que est no meio da faixa que o filtro manuseia. O paramtrico permite, por meio da funo freqncia central, que o usurio escolha exatamente a freqncia sobre a qual quer que o equalizador atue. Bandwidth ou Largura de Banda A largura de banda dada pela diferena entre as freqncias de corte superior e inferior. Esse parmetro informa a seletividade do filtro, demonstrando sua capacidade de atuar somente na freqncia que se quer ou agir tambm sobre as freqncias vizinhas. A bandwidth especificada em oitavas que podem variar de 0,03 a 2. Quanto menor for a largura de banda, maior ser a capacidade do filtro de atuar na freqncia especificada sem atingir as vizinhas. Para que serve? O equalizador paramtrico uma ferramenta poderosa para a correo de problemas de sonorizao. Deixe-me dar um exemplo: imagine que voc est passando o som de um evento quando o orador sobe ao palco para os ajustes de voz. Quando ele comea a falar voc observa que, em funo da dico do orador, h um problema de puf (b, d e p rachando). Normalmente esse tipo de problema ocorre na regio entre 80 e 100 Hz. Bom, voc pensa: vou atenuar essas freqncias no equalizador grfico. Voc pode fazer isso,

claro, mas alterar a resposta de todo o sistema, podendo prejudicar o restante do trabalho. A voc diz: Vou tentar corrigir o problema nos controles tonais da mesa. S que em funo da faixa de atuao do filtro ser grande, voc tambm vai alterar freqncias que no queria. O que que vou fazer ento? Use um equalizador paramtrico, claro! Coloque-o insertado no canal do orador, posicione o controle de freqncia central em 90 Hz (no meio da faixa entre 80 e 100 Hz), ajuste a largura de banda de modo a abranger a faixa em questo e atenue o nvel do sinal at corrigir o problema. Veja, essa apenas uma aplicao para o paramtrico... h muitas outras. A voc vai me perguntar: qual , ento, o melhor dos dois? Nenhum, vou responder. Cada um tem sua aplicao especfica, cabendo a ns, operadores e tcnicos, saber como e quando utiliz-los. Paramtricos abraos. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

Se voc gostou desta pgina, envie o link para os amigos via e-mail! Nota: necessrio ter um programa de e-mails (Outlook, Eudora, Netscape, etc...). No funciona por WebMail.

Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Equalizao e Retorno Uma Relao Saudvel David Fernandes Muito bem pessoal, vamos falar novamente sobre equalizao. S que desta vez, vamos conversar sobre ela no contexto do monitor. importante voc ter em mente que estamos tratando de ambientes fechados e relativamente pequenos, caso da maioria dos templos onde nos reunimos. Outros cuidados, que no abordarei neste texto, se fazem necessrios para ambientes grandes ou abertos. Vamos l, ento...

O sistema de retorno ou monitor bastante delicado, e muitas vezes a causa, ou parte, dos nossos problemas de microfonia e falta de inteligibilidade. um sistema independente em termos de setup e objetivos, com necessidades especiais, mas que interage continuamente com o sistema principal. Esta interao pode ser construtiva, mas na maioria dos casos destrutiva. A principal funo do EQ no sistema de monitor corretiva. Em geral, o SPL gerado no palco, plpito etc, alto em funo das diversas fontes sonoras instaladas nele (caixas monitoras, cubos, bateria, percusso etc) e seu espao fsico bem menor que o espao atendido pelo sistema principal. Estas so condies ideais para a gerao de microfonia e queda da inteligibilidade. Vamos explorar algumas idias... Eu preciso realmente de um EQ? Devido instabilidade do sistema, do espao fsico reduzido e do alto SPL no palco, a resposta SIM: voc realmente vai precisar de equalizadores nas vias de monitor. E voc entendeu certo... eu disse equalizadores mesmo, no plural. O ideal que tenhamos um EQ em cada via de monitor. Mas antes que voc ataque os faders do EQ, quero mostrar alguns procedimentos que podem ser adotados para facilitar sua tarefa na hora da equalizao. 1 Passo Escolha a posio do monitor de acordo com o padro polar de captao do microfone. Na maioria dos casos, utilizamos microfones cardiides, que tm grande rejeio ao som 180 (parte traseira). Veja a figura 1.

Figura 1 Monitor e Microfone Cardiide Se voc possui microfones supercardiides ou hipercardiides, coloque os monitores na posio de 120 em relao ao eixo do microfone. Vide figura 2.

Figura 2 Monitores e Microfones Super/Hipercardiides 2 Passo Posicione o monitor bem prximo ao msico/cantor e incline-o de forma que o som atinja diretamente os ouvidos dele, caso a angulao da caixa no seja suficiente para a tarefa. Isto permitir a diminuio do SPL no palco. Procure utilizar caixas iguais para que haja homogeneidade na resposta do sistema de monitorao. Evite a interao entre monitores que atendam a msicos/cantores com mixagens diferentes. Procure no direcionar os sinais dos monitores para paredes ou outras superfcies lisas. 3 Passo Evite a utilizao de microfones para captar amplificadores de instrumentos. Isto s aumenta a possibilidade de microfonia. Prefira a conexo via direct box (DI). A partir destes passos, os problemas com microfonia estaro bastante minimizados e podemos partir para a correo com o EQ. Qual tipo de equalizador devo usar? A situao ideal aquela onde podemos dispor de um EQ paramtrico em conjunto com um grfico de 31 bandas. Como j vimos, o paramtrico bastante verstil e nos permite atuar exatamente na freqncia problemtica por meio dos ajustes de freqncia central e largura de banda (vide artigo Equalizao III O Paramtrico). Com o grfico fazemos apenas o roll-off (atenuao suave e sucessiva) nas pontas do espectro. No entanto, o EQ paramtrico um equipamento caro, que a maioria dos operadores tem receio de utilizar, e so poucas as igrejas que possuem um deles em seu rack. Sendo assim, a bola da vez o grfico. Como usar o EQ? Bem, at aqui voc j posicionou os monitores no palco de acordo com os tipos de microfones que sero utilizados e realizou outros ajustes. Agora siga a bula: 1) Abra todos os canais de microfones. 2) Levante uma das vias do monitor (com as outras fechadas) at que comece a microfonia. Volte um pouco o volume da via. 3) Identifique a freqncia problemtica (por meio de um RTA ou usando o ouvidmetro) e, no EQ, d um leve incremento. Se a microfonia retornar, voc identificou a freqncia certa. Retorne o fader do EQ ao ponto de origem e depois atenue esta freqncia em 3 dB.

Faa o mesmo procedimento com as freqncias vizinhas porque elas podem estar contribuindo para a microfonia. 4) Repita o processo na mesma via at eliminar as cinco ou seis freqncias mais problemticas. Se no houver cinco ou seis freqncias problemticas isto muito bom. No fique procurando chifres em cabea de cavalo. 5) Faa o mesmo para todas as vias de monitor. No esquea de desligar a anterior. 6) Ao final, levante todas as vias do monitor. Se houver algum problema, corrija-o. Este procedimento apenas um dos muitos utilizados. No entanto um dos mais fceis e eficientes processos de alinhamento de monitor. Agora, lembre-se: 1) Para monitores de voz, corte abaixo de 100 Hz e acima de 10 kHz. Utilize um roll-off suave. V fazendo atenuaes de 3 em 3 dB at -12 dB. 2) Evite dar ganho s freqncias no EQ: haver menos problemas de fase, cancelamentos etc. Prefira sempre as atenuaes. 3) No altere mais de seis freqncias simultaneamente para no criar buracos na resposta do sistema. 4) Evite atenuaes maiores que 6 dB, com exceo do roll off, pela mesma razo. 5) Aproveite os graves vindos do PA e diminua os graves oriundos dos monitores. Voc conseguir um som mais limpo. 6) Faa inverses da fase eltrica nos monitores e oua o resultado. Muitas vezes os monitores soaro melhor com a fase invertida em relao ao PA. Caso contrrio, volte fase original. 7) No utilize side fill em ambientes pequenos. A possibilidade de ocorrncia de microfonia e cancelamentos de fase crescer exponencialmente. 8) No utilize compresso nas vias de monitor. 9) Em udio, menos mais. Altere apenas o necessrio. claro que voc pode fazer tudo o que eu disse acima e ainda assim o seu sistema no funcionar direito. Busque informao e no tenha medo de tentar novas possibilidades para a soluo do seu problema. Abraos monitorados. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Nota: necessrio ter um programa de e-mails (Outlook, Eudora, Netscape, etc...). No funciona por WebMail.

Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto.

Equalizao e Retorno Uma Relao Saudvel David Fernandes Muito bem pessoal, vamos falar novamente sobre equalizao. S que desta vez, vamos conversar sobre ela no contexto do monitor. importante voc ter em mente que estamos tratando de ambientes fechados e relativamente pequenos, caso da maioria dos templos onde nos reunimos. Outros cuidados, que no abordarei neste texto, se fazem necessrios para ambientes grandes ou abertos. Vamos l, ento... O sistema de retorno ou monitor bastante delicado, e muitas vezes a causa, ou parte, dos nossos problemas de microfonia e falta de inteligibilidade. um sistema independente em termos de setup e objetivos, com necessidades especiais, mas que interage continuamente com o sistema principal. Esta interao pode ser construtiva, mas na maioria dos casos destrutiva. A principal funo do EQ no sistema de monitor corretiva. Em geral, o SPL gerado no palco, plpito etc, alto em funo das diversas fontes sonoras instaladas nele (caixas monitoras, cubos, bateria, percusso etc) e seu espao fsico bem menor que o espao atendido pelo sistema principal. Estas so condies ideais para a gerao de microfonia e queda da inteligibilidade. Vamos explorar algumas idias... Eu preciso realmente de um EQ? Devido instabilidade do sistema, do espao fsico reduzido e do alto SPL no palco, a resposta SIM: voc realmente vai precisar de equalizadores nas vias de monitor. E voc entendeu certo... eu disse equalizadores mesmo, no plural. O ideal que tenhamos um EQ em cada via de monitor. Mas antes que voc ataque os faders do EQ, quero mostrar alguns procedimentos que podem ser adotados para facilitar sua tarefa na hora da equalizao. 1 Passo Escolha a posio do monitor de acordo com o padro polar de captao do microfone. Na maioria dos casos, utilizamos microfones cardiides, que tm grande rejeio ao som 180 (parte traseira). Veja a figura 1.

Figura 1 Monitor e Microfone Cardiide Se voc possui microfones supercardiides ou hipercardiides, coloque os monitores na posio de 120 em relao ao eixo do microfone. Vide figura 2.

Figura 2 Monitores e Microfones Super/Hipercardiides 2 Passo Posicione o monitor bem prximo ao msico/cantor e incline-o de forma que o som atinja diretamente os ouvidos dele, caso a angulao da caixa no seja suficiente para a tarefa. Isto permitir a diminuio do SPL no palco. Procure utilizar caixas iguais para que haja homogeneidade na resposta do sistema de monitorao. Evite a interao entre monitores que atendam a msicos/cantores com mixagens diferentes. Procure no direcionar os sinais dos monitores para paredes ou outras superfcies lisas. 3 Passo Evite a utilizao de microfones para captar amplificadores de instrumentos. Isto

s aumenta a possibilidade de microfonia. Prefira a conexo via direct box (DI). A partir destes passos, os problemas com microfonia estaro bastante minimizados e podemos partir para a correo com o EQ. Qual tipo de equalizador devo usar? A situao ideal aquela onde podemos dispor de um EQ paramtrico em conjunto com um grfico de 31 bandas. Como j vimos, o paramtrico bastante verstil e nos permite atuar exatamente na freqncia problemtica por meio dos ajustes de freqncia central e largura de banda (vide artigo Equalizao III O Paramtrico). Com o grfico fazemos apenas o roll-off (atenuao suave e sucessiva) nas pontas do espectro. No entanto, o EQ paramtrico um equipamento caro, que a maioria dos operadores tem receio de utilizar, e so poucas as igrejas que possuem um deles em seu rack. Sendo assim, a bola da vez o grfico. Como usar o EQ? Bem, at aqui voc j posicionou os monitores no palco de acordo com os tipos de microfones que sero utilizados e realizou outros ajustes. Agora siga a bula: 1) Abra todos os canais de microfones. 2) Levante uma das vias do monitor (com as outras fechadas) at que comece a microfonia. Volte um pouco o volume da via. 3) Identifique a freqncia problemtica (por meio de um RTA ou usando o ouvidmetro) e, no EQ, d um leve incremento. Se a microfonia retornar, voc identificou a freqncia certa. Retorne o fader do EQ ao ponto de origem e depois atenue esta freqncia em 3 dB. Faa o mesmo procedimento com as freqncias vizinhas porque elas podem estar contribuindo para a microfonia. 4) Repita o processo na mesma via at eliminar as cinco ou seis freqncias mais problemticas. Se no houver cinco ou seis freqncias problemticas isto muito bom. No fique procurando chifres em cabea de cavalo. 5) Faa o mesmo para todas as vias de monitor. No esquea de desligar a anterior. 6) Ao final, levante todas as vias do monitor. Se houver algum problema, corrija-o. Este procedimento apenas um dos muitos utilizados. No entanto um dos mais fceis e eficientes processos de alinhamento de monitor. Agora, lembre-se: 1) Para monitores de voz, corte abaixo de 100 Hz e acima de 10 kHz. Utilize um roll-off suave. V fazendo atenuaes de 3 em 3 dB at -12 dB. 2) Evite dar ganho s freqncias no EQ: haver menos problemas de fase, cancelamentos etc. Prefira sempre as atenuaes. 3) No altere mais de seis freqncias simultaneamente para no criar buracos na resposta do sistema. 4) Evite atenuaes maiores que 6 dB, com exceo do roll off, pela mesma razo. 5) Aproveite os graves vindos do PA e diminua os graves oriundos dos monitores. Voc

conseguir um som mais limpo. 6) Faa inverses da fase eltrica nos monitores e oua o resultado. Muitas vezes os monitores soaro melhor com a fase invertida em relao ao PA. Caso contrrio, volte fase original. 7) No utilize side fill em ambientes pequenos. A possibilidade de ocorrncia de microfonia e cancelamentos de fase crescer exponencialmente. 8) No utilize compresso nas vias de monitor. 9) Em udio, menos mais. Altere apenas o necessrio. claro que voc pode fazer tudo o que eu disse acima e ainda assim o seu sistema no funcionar direito. Busque informao e no tenha medo de tentar novas possibilidades para a soluo do seu problema. Abraos monitorados. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Msica Sacra e Adorao - Distribuio de artigos completos autorizada, desde que citada a fonte.

Filtros e equalizadores
muito comum realizarmos o processamento de um sinal de udio em funo de sua freqncia, isto acontece tanto nos filtros e equalizadores do canal de entrada de uma mesa de som quanto nos equalizadores grficos e crossovers que vem em seguida.

Vamos fazer uma pequena reviso de alguns conceitos teis que aparecem ao lidarmos com filtros e equalizadores. 1 - O que freqncia: Todos os sons que percebemos so flutuaes da presso do ar acima e abaixo de um valor mdio. Chamamos de freqncia ao nmero de alternaes (ciclos) que ocorrem por segundo na presso do ar. A percepo subjetiva que temos desta caracterstica fsica que nos permite identificar um som de alta freqncia como agudo e um de baixa freqncia como grave e perceber os diferentes tons de uma escala musical. A unidade de medida da freqncia o hertz (Hz), igual a um ciclo por segundo (1 c/s). Utilizamos freqentemente em udio o quilohertz (kHz), o mltiplo da unidade de freqncia igual a 1000 Hz ou 1000 c/s. Se a razo entre as freqncias de dois sinais for igual a 2 (f2/f 1 = 2, ou seja f2 = 2.f1), dizemos que os mesmos esto separados por uma oitava. 2- Filtros Para lidar com os sinais no domnio da freqncia um dos tipos de circuito usados so os chamados de filtros eltricos, os quais deixam passar ou amplificam as freqncias desejadas e atenuam as indesejveis. Podemos observar na fig. 1 um grfico que representa a ao de um filtro ideal: deixa passar sem nenhuma atenuao as freqncias at fc, a chamada freqncia de corte, e rejeita completamente todas as outras freqncias. As freqncias at fc definem a banda passante e as que so rejeitadas a banda de rejeio do filtro. Um filtro descrito por um grfico como este no realizvel fisicamente e um filtro real somente conseguir aproximar o seu comportamento. O ganho G do filtro dado pelo quociente entre a tenso de sada e a de entrada, e o ganho em dB dado por vinte vezes o logaritmo na base 10 de G. G = Vo/Vin GdB = 20.log(G)

Apresentamos o grfico da resposta de freqncia de um filtro normalmente com o ganho em dB no eixo y (ordenadas) e a freqncia no eixo dos x (abscissas), em escala logartmica. Quando as freqncias rejeitadas esto acima da freqncia de corte (f>fc), temos um filtro do tipo passa-baixas (PB).

Podemos ter tambm filtros passa-altas , se rejeitarmos freqncias abaixo de fc (fig. 2) ou passa-banda se a faixa passante estiver entre duas freqncias f1 e f2 (fig. 3).

Um filtro real atenua gradualmente as freqncias fora da faixa passante e o grfico resultante tem uma inclinao medida em dB/oitava ou dB/dcada, como mostrado esquematicamente na fig. 4 para um filtro de 2 ordem passabaixas .

Um filtro real tem uma resposta de freqncia cujo grfico mais suave como abaixo: Filtro passa-baixas

Filtro passa-altas

Filtro passa-banda

Filtro rejeita-banda

Um nmero ou parmetro importante para a descrio dos filtros passa-banda ser o seu fator de qualidade Q, o qual uma medida da largura de sua banda passante em funo da freqncia central do filtro, f 0 = f1*f2 e dado pela expresso: Q = f0/(f2-f1) Onde f2 e f1 so as freqncias de -3 dB do filtro. O exemplo acima de um filtro com Q= 1,4 aproximadamente, com uma faixa passante de 1 oitava aproximadamente (f2=1400 Hz, f 1=700 Hz). Costumamos medir a largura de faixa dos filtros passa-banda em oitavas ou fraes de oitava como 1/2 ou 1/3 de oitava. Filtros passa-altas e passa-baixas so empregados nos canais de entrada das mesas de som, nos crossovers e, em conjunto com filtros passa-banda, nos equalizadores grficos, definindo os limites da resposta de freqncia do canal ou equipamento e suprimindo os sinais que no desejamos. Um uso tpico para um filtro passa-altas cortar os graves que no queremos no canal do contratempo ou Hi-Hat. Veremos a seguir os equalizadores grficos e paramtricos, que so exemplos de uso dos filtros passa-banda ou rejeita-banda.

Equalizadores

Fomos apresentados no artigo anterior aos filtros eltricos, os quais usamos para eliminar sinais indesejveis que possam estar contaminando o nosso precioso sinal de udio. Agora vamos abordar uma importante classe de ferramentas colocadas disposio do tcnico de udio: os equalizadores. Chamamos de equalizadores aos circuitos que modificam a resposta de freqncia de um sistema de acordo com nossas necessidades, seja para compensar as deficincias acsticas de um local, obter o timbre que desejamos para um determinado instrumento, ou atender a um padro como o RIAA, que compensa as caractersticas de gravao e reproduo dos discos de vinil com cpsulas magnticas (lembram deles?). Os equalizadores iro moldar a resposta de freqncia do sistema de forma mais suave que os filtros, tendo sua ao limitada cerca de +/- 15 dB, tipicamente. Podemos dividir os equalizadores em: 1. Fixos, como os RIAA e NAB encontrados nos pr-amplificadores para cpsulas magnticas e gravadores de fita cassete ou de rolo. So circuitos dedicados, includos nos equipamentos citados. 2. Variveis, como os controles de tonalidade dos pr-amplificadores, os equalizadores grficos e os paramtricos ou semiparamtricos. Os fixos tm suas caractersticas predeterminadas pela aplicao e no devem ser alterados. Os variveis so as nossas ferramentas de trabalho para buscar a sonoridade que desejamos em um sistema de som e conseguir o mximo de ganho antes da microfonia (realimentao acstica). Vamos analisar os diferentes tipos de equalizadores variveis: a) Controles de Tonalidade So a configurao mais simples de equalizao e podem ter apenas dois controles, um para graves (baixas freqncias), atuando em torno de 100 Hz, e outro para agudos (altas freqncias) atuando em torno de 10 kHz, cada controle permitindo uma variao de ganho entre + 15 e 15 dB nas freqncias nominais e acima ou abaixo destas, com uma queda suave de 4dB/oitava at cerca de uma dcada abaixo ou acima dos pontos de atuao, formando um degrau no grfico da resposta de freqncia que lhes d seu nome em ingls (shelving equalisers).

Fig.1 - Um controle de graves reforando e atenuando 7 dB em 100 Hz

Alguns controles de tonalidade mais elaborados possuem um ou dois controles de mdios, os quais atuam sobre uma faixa com freqncia central e largura de banda fixas, sendo tambm chamados de equalizadores tipo "peaking" ou "bell" por sua natureza passa ou rejeita banda. b) Equalizadores grficos No passado, os pioneiros no uso de filtros de faixa estreita para controle da microfonia (realimentao acstica) construam em campo conjuntos de filtros com indutores, capacitores e resistores sintonizados exatamente nas freqncias crticas das salas [1] com auxlio de alicate de corte e ferro de solda. O desenvolvimento da tcnica e da eletrnica de estado slido trouxe ao mercado conjuntos de filtros passa ou rejeita-banda com largura de faixa de 1/1, 2/3, 1/2 ou 1/3 de oitava e freqncias centrais fixas, sendo 1/3 de oitava o melhor compromisso entre resoluo, complexidade de ajuste (so 31 bandas para cobrir todo o espectro de udio) e circuito. O ganho ou atenuao em cada banda pode ser ajustado atravs de um potencimetro deslizante, por uma questo de facilidade de uso, tipicamente em uma faixa de +/- 12 ou +/-15 dB. Como a posio dos controles deslizantes simula uma curva de resposta de freqncia, este tipo de equalizador passou a ser chamado de grfico, embora a real resposta do equalizador se afaste bastante da sugerida pela posio dos controles no painel Filtro equalizador passa-banda 1/1 oitava em posio de reforo 6 dB

Filtro equalizador rejeita-banda 1/1 oitava atenuando 6 dB

c) Equalizadores paramtricos

Estes equipamentos possuem sees com controles que atuam de forma independente sobre os trs parmetros principais de um filtro: sua freqncia central, largura de banda passante ou fator de seletividade Q e a quantidade de reforo ou atenuao aplicada ao sinal. Equalizadores so ferramentas fundamentais para o tcnico de udio tanto para alinhar os sistemas em sua resposta de freqncia quanto para obter o timbre adequado de cada instrumento ou voz. preciso saber onde, quando e como us-los para obter o mximo de rendimento de nossos sistemas de som. Apresentei nos pargrafos anteriores os equalizadores de uma forma geral, agora vamos nos deter em dois tipos importantes, os grficos e paramtricos. Equalizadores grficos Conforme visto no artigo anterior, os equalizadores grficos so conjuntos de filtros com freqncia central e largura de banda fixa, cuja atuao em dB ajustada por controles deslizantes. Costumam ser classificados por sua largura de banda em equalizadores de 1/3, 1/2, 2/3 ou 1/1 oitava. Para cobrir o espectro de udio, disporemos de 31, 20, 15 ou 10 filtros igualmente espaados entre si, correspondendo s resolues citadas, com freqncias centrais padronizadas pela ISO. O significado disto que a razo entre as freqncias dos pontos de -3 dB (BW-3) dos filtros do equalizador ser igual a 2 1/3= 1,26 ou 2 1/2= 1,41ou 2 conforme o caso. Os filtros usados nos equalizadores so simtricos em relao sua freqncia central, a qual ser sempre a mdia geomtrica de f 1 e f2 e teremos metade da largura de banda entre f 1 e f0 e entre f0 e f1. Estes filtros tambm so chamados de filtros com largura de banda percentual constante. Por exemplo: Um filtro com f0 = 1kHz e BW-3 = 1 oitava teria f1 e f2 (pontos de -3dB) em 707 e 1414 Hz aproximadamente, de forma que f 2/f1 = 2 (1 oitava), e f1/f0 = 0,707 = 1/ 2 1/2 assim como f2/f0 = 1,414 = 2 1/2 . A largura da faixa de passagem (em Hz) ser de 707 Hz, neste caso. Para um filtro com f 0 = 2kHz, os pontos seriam em 1414 e 2828 Hz mantendo a mesma porcentagem de f0, mas com largura em Hz de 1414 Hz. Um filtro com f0 = 1kHz e BW-3 = 1/3 oitava teria f1 e f2 (pontos de -3dB) em 891 e 1122 Hz aproximadamente, de forma que f 2/f1 = 2 1/3 (1/3 de oitava). Neste caso, a largura de faixa (em Hz) ser de 231 Hz.

Vejam na figura 1 a simulao do efeito de um filtro de 1 oitava (linha contnua) comparada com o de outro com 1/3 de oitava (linha pontilhada), ambos cortando 9 dB na freqncia de 1 kHz. Fig.1

Observe que o filtro de 1 oitava j atenua 3 dB em 500 Hz e o de 1/3 de oitava faz o mesmo em cerca de 750 Hz. Fica clara a necessidade do uso de filtros de largura estreita de banda para atacar ressonncias sem afetar componentes importantes do sinal musical. Uma caracterstica importante nos equalizadores grficos ser a existncia ou no de variao no Q dos filtros em funo da atuao dos controles, isto , se a largura de banda permanece a mesma para diferentes nveis de atuao (por exemplo: -3,-6, -9 ou -12 dB). Os chamados equalizadores de Q constante, cujo Q no se altera conforme a atuao dos controles (reforo ou atenuao), permitem uma atuao mais precisa e previsvel [2], sendo preferidos para uso em conjunto com analisadores de espectro e rudo rosa* e no combate a microfonia em situaes crticas. Existem alguns projetos j clssicos que no tem Q constante mas cuja atuao considerada mais adequada ou "musical" para obter-se o timbre desejado sem instrumentos de medio. Numa instalao fixa, talvez o ideal seja usar um equalizador de Q constante alinhado durante a instalao e fora de alcance do operador, complementado por um tradicional para timbrar o sistema e um paramtrico capaz de inserir filtros de 1/6 ou 1/12 de oitava para obter-se o mximo de ganho antes da microfonia. Outra caracterstica importante ser a forma de combinarem-se duas ou mais sees de filtro, combinao esta que deve gerar uma ondulao na resposta de freqncia menor que 1 dB.

* rudo rosa um sinal de teste que tem energia constante por largura percentual de banda constante. Os equalizadores so um dos pontos cruciais de um sistema de udio, e sua correta escolha e operao podem definir o sucesso no uso do mesmo.

Equalizadores Grficos - final

Falamos anteriormente sobre os equalizadores grficos de Q constante e suas vantagens no alinhamento de sistemas em conjunto com analisadores de espectro de 1/3 de oitava. Vamos observar agora o que acontece quando usamos dois filtros seja em bandas adjacentes ou intercaladas. Primeiro, dois filtros, um em 800 Hz e outro em 1,25 kHz, acentuando 9 dB na situao de Q constante e no constante.

Podemos observar que a atuao de dois controles alternados afeta a banda intermediria de forma considervel, mais ainda para o caso do Q no constante. Esta degradao da largura de banda pode ser pior em pequenas atenuaes ou reforos, no caso dos equalizadores de Q no constante.

Combinar ou Interpolar?
muito importante saber como se somam as atuaes de bandas vizinhas. Duas ou mais sees devem se combinar com um mnimo de ondulao. Os filtros que se comportam desta forma so chamados de combinantes. Os projetos de Q no constante conseguem boa combinao, mas os problemas de variao da largura de banda em funo do ganho persistem. Os equalizadores de Q constante permitem a formao de pequena ondulao (ripple) na curva resultante da atuao em dois controles vizinhos e isto no muito desejvel, pois ao atuarmos em dois controles vizinhos, muitas vezes queremos atingir uma freqncia intermediria, mantendo o filtro resultante com a mesma largura de banda. Os projetos que realizam um tipo de filtro que satisfaz esta condio so chamados de interpolantes e combinam as vantagens de um projeto de Q constante com a possibilidade de atuarmos entre as freqncias padro ajustando duas bandas vizinhas.

Podemos observar nos grficos abaixo a atuao de dois controles, em 1kHz e 1,25 kHz, reforando 9 dB.

Concluso Final - Equalizadores Grficos Os Equalizadores grficos so ferramentas fundamentais para o tcnico de udio, mas devemos conhecer suas caractersticas em profundidade para aplic-los corretamente e alcanar os resultados desejados com rapidez.

Equalizadores Paramtricos
Estes so os equalizadores mais flexveis que dispomos para nosso trabalho, aqui poderemos escolher a quantidade de reforo e atenuao, a freqncia central de atuao e a largura de banda dos filtros, ou seja temos acesso a todos os parmetros que descrevem o equalizador. Os equipamentos possuem de duas a doze sees com trs controles: Ganho, calibrado em dB e com atuao de +/- 15 ou 20 dB Freqncia, em Hz ou kHz Q ou BW (bandwidth), usualmente calibrado em fraes de oitava

Para us-los para eliminar uma ressonncia por exemplo, pode-se estabelecer inicialmente um valor no muito estreito para o BW (1/2 ou 2/3 de oitava), ajustar o ganho para -6 ou - 9 dB, variar a freqncia at localizar a regio ofensiva e a ento ajustar o Q ou BW de forma a eliminar apenas a freqncia ou freqncias indesejveis.

Ref. 1 - Davis, Don; Davis, Carolyn; Sound System Engineering; 2 a ed., 1987, SAMS Books. 2 - Cysne, L. F. O. ; udio Engenharia e Sistemas, H. Sheldon ed.,1990. 3 - Equalizadores Grficos de Q Constante; Rane Note 101; Bohn, Dennis; Pennington, Tony; Revista Backstage no 60

Para entender os grficos

Apresentamos a resposta em freqncia dos filtros exemplo em grficos com o ganho em dB (decibis) no eixo dos y e a freqncia em Hz, de forma logartmica, no eixo dos x. O uso de escalas logartmicas como o decibel, que lineariza a diviso do eixo dos y, ou a diviso logartmica do eixo dos x, permite comprimir em um espao aceitvel uma faixa grande de freqncias e de variaes de ganho ou nvel de sinal, tal como encontramos no udio, e ajustase forma tambm logartmica com que percebemos as variaes de freqncia e nvel sonoro. A resposta em freqncia de um equipamento levantada aplicando um sinal senoidal com amplitude constante na entrada do mesmo e medindo a variao da amplitude de sada, obtida ao variarmos a freqncia do sinal de entrada. O resultado ser dado em dB, com relao amplitude de entrada.

Copyright Alvaro C. de A.Neiva (1999-2007)

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Funcionamento Bsico de um Sistema de Som Samuel Mattos

De que forma funciona um sistema bsico de som? Atravs de uma cadeia formada por: captador (microfone, guitarra), pr-amplificador (mesa, mixer), perifricos (equalizador, reverber, etc.), amplificador (potncias) e alto-falantes (caixas de som).

Podemos dizer que a mesa (ou mixer) o centro nervoso de todo o sistema, porque nele que ocorrero todos os ajustes necessrios para a captao e amplificao de vozes e instrumentos. Depois de nivelados e misturados, sero levados atravs dos amplificadores at as caixas de som. Nas mesas de som encontramos basicamente dois tipos de entradas onde devero ser ligados os microfones ou instrumentos (algumas possuem entradas especficas para CD players). Estas entradas so de baixa impedncia normalmente no padro XLR ou Cannon para microfones e P10 ou Banana para instrumentos.

As mesas (ou mixers) possuem uma srie de botes com finalidades especficas. Basicamente podemos destacar: controle de ganho, equalizadores, efeitos, panormico e faders. Na maioria dos casos, o controle de ganho o primeiro boto de cima para baixo e responsvel pelo ajuste de sensibilidade. Por exemplo, para quem fala muito alto no microfone, deve-se abaixar o controle de ganho. Os equalizadores nas mesas de som so em muitos casos constitudos de trs botes: um de agudo, um de mdio e outro de agudo. Neles, o operador deve buscar ajustar pequenas imperfeies no timbre da voz ou instrumento captado. O boto de efeitos ou auxiliar serve para enderear aquele canal a um perifrico que esteja ligado a mesa de som. Por exemplo, processador de efeitos ou reverber. O boto panormico pouco utilizado porque a maioria dos sistemas trabalha em mono, no em stereo possibilita jogar determinado microfone ou instrumento mais para esquerda ou mais para a direita nas caixas de som.

Finalmente os faders, que ao contrrio do que muitos pensam no o volume de cada canal mas um limitador de nvel. So aqueles famosos botes deslizantes que encontramos na maioria das mesas de som e que em sua posio totalmente para baixo significa que no esto deixando passar nenhum som; totalmente acima esto deixando o som passar em sua totalidade.

No podemos deixar de lembrar dos faders de master que, normalmente em pares, controlam o nvel geral que ir para o lado esquerdo ou direito do sistema. Quando o udio entra na mesa, o primeiro estgio pelo qual ele passa o ganho, onde se determina a sensibilidade do nvel que est entrando na mesa. Por exemplo, se a pessoa que est no microfone tiver uma voz fraca, haver a necessidade de se ajustar o ganho para que o nvel de udio esteja num patamar aceitvel para ser processado pelos prximos controles. O excesso de ganho pode provocar distoro no udio daquele canal. J a falta de ganho provavelmente trar junto ao nvel de udio, um chiado caracterstico. Depois da seo de ganho, o udio na maioria das mesas vai para seo equalizadora, onde pode se acrescentar ou subtrair freqncias, ou seja, mais ou menos agudo, mais ou menos mdios, mais ou menos graves. Em seguida o udio segue para a seo de auxiliares (ou efeitos). Os auxiliares servem para desviar o sinal para uma unidade processadora: reverbes, compressores, gates, etc. Neste ponto o sinal desviado, para um processador externo e retorna ao mesmo ponto j com a alterao desejada. Na prxima etapa, o udio passa pelo pan-pot, boto panormico. Este boto tem um ponto central e pode ser movido totalmente para esquerda ou totalmente para direita. Este processo possibilita criar efeitos estreo, movendo literalmente o som para esquerda ou para a direita. Finalmente chegamos ao fader, o boto deslizante que controla o nvel de udio que sair daquele canal para o Mster. O boto deslizante na posio totalmente para baixo, impedir a passagem do som, e totalmente para cima propiciar resistncia zero, deixando passar todo o sinal para o master. Todo esse processo se repetir em cada canal, sendo que a mixagem ocorre quando os nveis de cada canal so ajustados nos faders at que haja um equilbrio entre eles. Por isso denominamos o console de mesa de mixagem, onde cada canal ser misturado com os outros - cada um com o seu nvel mais alto, ou mais baixo, mais grave ou mais agudo, processado ou no, mais para a esquerda ou direita - e ento sero enviados para o fader

master que por sua vez, o enviar para as suas sadas, onde seguiro o caminho j fora da mesa para continuar o processamento. Monitorao de palco Uma das grandes ferramentas que a mesa de som proporciona ao operador de udio a possibilidade de implantao de um sistema de monitorao de palco. O sistema se destina a enviar sinais de udio como retorno aos msicos e cantores no palco, ou seja, independente do som que sai nas caixas de PA, um segundo udio pode ser enviado ao palco com total independncia um do outro. Sendo assim, pode-se colocar caixas de retorno no palco (h modelos especficos para isso) retornando udio, para que os msicos possam se ouvir melhor ou ento usar retorno de ouvido. H duas maneiras de se fazer isso: usando apenas uma mesa de som, onde atravs da linha de auxiliares da mesa, envia-se sinais de udio, independentes do som principal de volta para o palco. Ou ento colocando-se uma segunda mesa de som, agora no palco, destinada a enviar sinais de udio diretamente para os retornos de cho ou de ouvido. Nesta segunda configurao haver a necessidade da instalao de um Multicabo Splitter este cabo consiste em um T que recebe os sinais provindos do palco e os divide em dois, um para mesa de palco e o outro para mesa principal. O Multicabo, com ou sem Splitter, consiste em uma caixa (Medusa) constituda de vrias conexes, na maioria dos casos XLR fmeas, onde devero ser conectados todos os microfones e instrumentos. Atravs dele, os sinais sero enviados mesa principal e/ou a mesa de palco, caso seja um splitter. Fonte: Samuel Mattos mantm um blog em http://www.samuel-mattos.blogspot.com/ Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Jeitinho brasileiro
Autor: Fernando Antnio Bersan Pinheiro

Brasileiro famoso, por sempre dar um "jeitinho" nas coisas. Aparece um problema, e l vem o brasileiro com uma soluo, um modo de fazer as coisas funcionarem.

Em sonorizao, quem nunca teve que dar um "jeitinho"? Eu j, e tenho certeza que todo mundo que trabalha com som tambm. Entre os "jeitinhos" mais estranhos que j fiz ou vi fazendo, posso citar o seguintes: - solda em conector feita com cola do tipo SuperBonder. E at que realmente segura no lugar! Agora, quanto ao contato eltrico... - tambm d para fazer "solda" com fita isolante ou at cola quente. Em casos de emergncia sempre funcionam, ou no... - usar fita durex ou fita crepe como se fosse fita isolante. a soluo para no acontecer um curto-circuito. Mas um perigo enorme, pois essas fitas no so feitas para aguentar as tenses de energia eltrica. - se machucou? Coloque fita crepe. Pra sangramento na hora. Muito melhor que Band-Aid. - cachimbo do pedestal est mole e no quer segurar o microfone na posio? "Taca" durex at ele firmar na posio. - descarcar cabos "no dente" (literalmente)! Na falta de ferramentas especficas, e precisando emendar um cabo, por que no usar os dentes? Alis, foi fazendo isso e depois gastando dinheiro com dentista que muita gente aprendeu a carregar sempre ferramentas. - fusvel "consertado" com filamentos de fios. Um perigo enorme de queimar o equipamento (em geral o filamento mais grosso que o fusvel original), mas ou era isso ou ficar sem o equipamento. Tambm d para fazer com papel alumnio. O risco o equipamento estourar todo e o "fusvel remendado" ficar perfeito. - mal contato? Quantas vezes tivemos que ficar apertando os conectores nas mos at o final do evento. - no sabe qual bateria de 9V est boa? Teste na lngua. Aquela que der o maior choque a que estar melhor. - os dedos so timos para saber se existe tenso 110V ou 220V na tomada. Com 110V di, com 220V di muito! Fcil, no? - no tem mais tomada eltrica disponvel? Vai colocando "T" em cima de "T", ("T", tambm conhecido como benjamim). S no esquea de manter um extintor por perto.

- na falta de uma cama, o rack de uma mesa de som grande at que d uma boa alternativa. Melhor que dormir no cho, e quentinho! - foi para o evento, se sujou montando tudo e na hora de tomar banho descobriu que esqueceu a toalha? Ou se usa o lado contrrio da roupa j suja ou procura um saco alvejado (tambm conhecido como pano de cho). Mas no estranhe se aparecer umas "perebas" depois. - algum equipamento est com folgas? Use chiclete! J vi P10 com a ponta rodando que a pessoa colocou chiclete por dentro, para a ponta encontrar mais resistncia e rodar menos. - no tem fita crepe para escrever o que vai em cada canal da mesa de som? Use Silver-Tape da 3M. S no estranhe se, na hora de tirar, sair toda a tinta da mesa de som junto! - no tem adaptadores e no tem tempo de fazer solda? Use clipes! J vi adaptadores RCA-P2 feito com clipes, um clips interligava os positivos, outro "amarrava" os negativos do P2. S no podem encostar um no outro... - o campeo dos "jeitinhos" essa situao que encontrei em uma igreja. Compraram o multicabo na metragem errada, faltaram alguns poucos centmetros. Ento algum fez o seguinte: comprou uma boa metragem de cabo coaxial e saiu emendando o coaxial em cada via do multicabo, de forma a alcanar o tamanho desejado.

OIhem s onde esse multicabo foi parar:

Fazer uma "gambiarra" para resolver uma situao momentnea s vezes a nica sada possvel, e ningum vai deixar de realizar um evento por isso. O grande problema permanecer no erro. Teve que colocar um "fusvel remendado"? Imediatamente aps substitua-o pelo correto e passe a trabalhar com fusveis de reserva. Usou fita crepe no lugar da fita isolante? Adicione fica isolante maleta de ferramentas. E se o multicabo tem tamanho insuficiente, compre outro! E esses "jeitinhos" de maneira nenhuma so ruins de ocorrer. Muitas vezes, desses acontecimentos tiramos lies para toda a vida. S dei real importncia para ter fusveis de reserva quando queimou um, dois, trs do mesmo aparelho. S depois de ter gasto um bom dinheiro com dentista que mantenho agora um kit bsico de ferramentas sempre junto dos equipamentos. Alm desses, gostaria de compartilhar com vocs alguns "jeitinhos" de primeira qualidade: A) Dois microfones em um nico canal da mesa de som Aprendi com o pessoal de uma locadora, que tem contrato com uma orquestra no meu Estado. A orquestra tem 80 componentes e o contrato exige que cada componente tenha o seu prprio microfone. S que a mesa da locadora tem... 56 canais. O que fazer? Emendar duas mesas?

Um funcionrio da prpria locadora deu a idia do "jeitinho". Como muitos instrumentos na orquestra so iguais, porque no lig-los de 2 em dois? Segundo o tcnico de PA, eles fazem assim: cada 2 microfones idnticos de instrumentos tambm idnticos (porque isso permite a mesma equalizao) so ligados em um nico canal da mesa. Por exemplo, so 6 primeiros violinos, 6 segundos violinos e 4 violas na orquestra. Total de 16 instrumentos. Ento os canais 1 a 3 so os primeiros violinos, os canais 4 a 6 so os segundos violinos e os canais 7 e 8 so as violas. Em vez de precisar de 16 canais, apenas 8 foram necessrios. E assim feito, de forma que toda a orquestra "cabe" nos 56 canais. O cabo um XLR -XLR normal, mas feito com cabos balanceados (2 condutores + terra) mais finos, de forma que os cabinhos entrem no conector sem problema. No caso, eles usaram cabinhos de um multicabo espaguetado. E segundo o tcnico, funciona perfeito, sem problema algum, desde que respeitados o fato dos mics e instrumentos serem idnticos. Ele s no soube dizer se isso funciona com microfones que usam Phantom Power. B) Um nico microfone ligado em 2 canais da mesa de som O Fred Jnior, no curso do IATEC que participei, deu essa dica valiosssima para quem faz shows h vrios cantores usando os mesmos equipamentos/microfones (shows onde uma banda assume diretamente o lugar da outra). Segundo o Fred, um problema nesse tipo de evento que se leva tempo para acertar a equalizao dos microfones, por exemplo. Sem contar quem tem equipamentos insertados. Ele citou o exemplo de uma banda A que tem vocal masculino, que usa regulagem do jeito A, tem compressor e efeito do jeito A e imediatamente substituda pela banda B, que tem vocal feminino, com regulagem do jeito B e compressor e efeito do jeito B.

Assim, usando esse cabo, possvel usar um canal da mesa para o cantor A (e suas equalizaes) e outro para o canal B (e suas equalizaes). Quando o cantor A for substitudo pelo cantor B, basta apenas Mutar um canal e liberar outro. Alis, olhem s a qualidade desse cabo. Plugue de marca (existe uma cpia da CSR que praticamente idntico, mas este original) e espaguete de borracha nas soldas. Perfeito!

C) Fontes de alimentao e filtros de linha: comum termos problema para colocar fontes de alimentao (sempre largas) em filtros de linhas onde as tomadas so todas juntas. Olhem s a soluo encontrada por um estdio americano:

Esse cabo que eles usaram um pouco raro, mas pode ser encontrado em lojas de material de informtica. Gostaria que convidar a quem tem tiver histrias e fotos de "jeitinhos" a postar aqui nos comentrios. Quem sabe a gente no aprende alguma coisa interessante...

Limpando Microfones Shure Finalmente voc chegou aonde queria: investiu em um microfone de alta qualidade para vocal, e sua voz nunca soou to bem. Infelizmente, outro cantor do seu conjunto resolve que quer usar o teu microfone durante uma participao vocal. Voc range os dentes enquanto ele praticamente come o microfone. Voc mal consegue olhar quando ele encoraja outras pessoas a gritar no microfone. Depois disso, ele te devolve o microfone, que ainda funciona, mas est consideravelmente mais mido e anti-higinico. Microfones so sujeitos a uma quantidade incrvel de maus tratos, especialmente em msica ao vivo. As grades de proteo e as espumas anti-puf podem ficar saturadas com saliva, entupidas com batom, e outras coisas mais. Limpar regularmente seu microfone vai no somente melhorar sua performance, como tambm um bom hbito de higiene. Esse texto informa tcnicas simples porm eficientes para limpar microfones. Microfones Dinmicos A melhor maneira de limpar um microfone removendo a grade (bola). A maioria das grades de microfones de vocais so rosqueadas, como por exemplo no SM58 e no BG3.1. Caso a grade no saia com facilidade, pressione para a frente e para trs com suavidade, enquanto puxa-a para longe da cpsula. No puxe subitamente ou com fora excessiva, para evitar danos cpsula ou deslocamento de sua posio no corpo do microfone. Uma vez removida, a grade poder ser limpa cuidadosamente sem risco de danos ao microfone. Como a maioria do material ofensivo na grade vem do corpo humano, gua pura deve ser suficiente para limpar. Um detergente suave (de cozinha) acrescentado gua servir como um desinfetante brando, e remover odores absorvidos pela espuma anti-puf. Para limpar batom e outros matrias presos na grade, use uma escova de dentes com cerdas macias. Em alguns modelos, a espuma anti-puf pode ser removida da grade, mas isso em geral no necessrio, j que a gua no danifica a grade. A maioria das grades dos microfones Shure possui acabamento niquelado, mais resistente ferrugem, e substituir a espuma antipuf pode ser difcil e demorado. A coisa mais importante a lembrar : seque completamente a grade antes de instala-la no microfone! Microfones no gostam de gua e, embora microfones dinmicos resistam a pequenas quantidades de umidade, uma espuma anti-puf encharcada trar mais gua que o aceitvel. Um secador de cabelo e o melhor modo de secar uma grade, mas atente para usa-lo na potncia mais baixa. Mantenha o secador afastado da grade, pois calor excessivo pode fundir algum material da espuma. O trabalho de limpeza de microfones cuja grade no seja removvel, como o SM57 e o 545, deve ser feito de modo mais cuidadoso. Usando uma escova de dentes macia, segure o microfone com a cpsula para baixo e limpe a grade com suavidade. Segurar o microfone na posio invertida evita que umidade excessiva escorra para a cpsula. Essa tcnica tambm til para limpar a espuma que cobre o diafragma dentro de um SM58. Repetindo, mantenha o microfone de ponta-cabea e seja muito gentil.

Em situaes ao vivo com mltiplos artistas, pode ser desejvel limpar os microfones entre as apresentaes. Use uma escova de cerdas macias para aplicar uma soluo de enxaguatrio bucal (como Listerine ou Cepacol) diludo em gua no microfone, seguro com a cpsula para baixo. No mnimo, essa tcnica far com que o cheiro do microfone seja mais agradvel para o artista. Lembre-se sempre de verificar se o sistema de som est desligado, antes de comear a limpeza! Microfones Condensadores Devido natureza mais delicada dos microfones a condensador,nunca use gua ou qualquer outro lquido para fazer a limpeza. Mesmo uma pequena quantidade de umidade pode danificar o elemento condensador. Para microfones com grade removvel, como o Beta 87 ou o BG5.1, a grade e a espuma anti-puf podem ser lavadas como descrito acima. Mais uma vez, a grade e a espuma devem estar completamente secas antes de serem reinstaladas no microfone. Para limpar um microfone com grade instalada permanentemente, como o SM81 ou BG4.1, use uma escova de dentes macia seca para escovar gentilmente a grade. Tome cuidado para no permitir que cerdas soltas fiquem presas na grade. Essa tcnica tambm funciona bem para microfones de lapela e microfones miniatura tipo gooseneck. Nos casos de microfones a condensador sujeitos a condies severas de uso, como aplicaes em vocais e em teatro, aconselhvel usar uma espuma anti-puf externa removvel. Esta proteger o microfone contra saliva e maquiagem, e pode ser removida e limpa com gua e sabo aps cada apresentao. Lembre-se, nunca deixe gua prximo a um elemento condensador! (Observao: O presente artigo teve a sua introduo alterada pelos editores do Msica Sacra e Adorao para adaptar-se realidade das igrejas. Os modelos de microfones citados referem-se linha de produtos fabricados pela Shure.) Fonte: http://www.shure.com.br/ Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Manuteno Preventiva do Equipamento de udio

David Fernandes 1) Microfones e Cabos - compre espumas protetoras para os microfones... troque-as periodicamente (no mximo de 6 em 6 meses); - oriente os usurios... mostre a eles como usar o microfone corretamente. Confira o artigo Microfones: Amigos ou Inimigos?; - com relao aos cabos, ensine aos membros de sua equipe a forma correta de enrol-los e armazen-los (nada de enrolar no brao e depois dar um n); - revise seus conectores a cada 6 meses... utilize sempre conectores de qualidade (Santo ngelo, Wire Conex, Neutrik...); - faa o mesmo para os multicabos e cabos de conexo entre os equipamentos. 2) Mesas e Perifricos - sempre proteja seu set depois da utilizao (case, capa, etc...). Um dos principais inimigos de equipamentos eletrnicos a poeira; - no mnimo, a cada 3 anos, submeta sua mesa inspeo de um tcnico em eletrnica... pea a ele que mea os potencimetros e verifique se esto dentro dos padres... caso contrrio, substitua-os... se a utilizao da mesa for mais intensa, diminua o prazo para 2 anos (a poeira que entra nos potencimetros altera seus valores). 3) Caixas - Verifique periodicamente as conexes da caixa... plugues mal conservados podem causar curto-circuito e danificar o amplificador; - mea a impedncia do sistema caixa-cabos periodicamente... primeiro verifique a caixa separada e depois a caixa + cabo... veja se o valor de impedncia sofre alterao significativa... em caso positivo, verifique o estado dos fios condutores do cabo para ver se esto enferrujando... nesse caso, troque a cabeao. 4) Amplificadores - mantenha seu amplificador longe de poeira e em local arejado; - a cada 4 anos, submeta seu amplificador a inspeo de rotina e verifique os transistores de potncia e os dissipadores de calor... se ele possuir ventilao forada, limpe o filtro a cada 6 meses... se a utilizao for intensa, reduza os prazos acima metade. 5) Procedimento padro - ligue o(s) amplificador(es) por ltimo e desligue-o(s) primeiro... sempre com os atenuadores fechados; - mantenha um histrico de cada equipamento... partindo da data em que foi comprado (se for possvel), registre todas as ocorrncias de manuteno executadas no aparelho... isso o ajudar a saber o tempo correto para nova inspeo. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society audiocon@zipmail.com.br Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Msica Sacra e Adorao - Distribuio de artigos completos autorizada, desde que citada a fonte. Microfonao de Corais Shure Notes (*) Uma das tarefas mais desafiadoras para um tcnico de som de uma igreja a microfonao de corais. Uma soluo adequada exige obter um bom equilbrio entre todas as vozes, um alto ganho antes da realimentao (feedback) e, claro, um som natural. Existem duas decises bsicas, que precisam ser tomadas e que ajudaro a captar o melhor som do coral: 1) seleo dos microfones, e 2) posicionamento dos microfones. Neste artigo voc aprender tudo o que precisa saber para escolher os microfones corretos, bem como algumas idias sobre como posicion-los e utiliz-los, de forma a conseguir o melhor som possvel do coro.

Seleo dos microfones Os microfones evoluram no decorrer dos anos, de forma a atender a uma ampla gama de utilizaes. As principais diferenas entre os microfones est no tipo de transdutor e no padro de captao. O transdutor o elemento dentro de um microfone que converte as ondas sonoras em impulsos eltricos. O padro de captao a rea em volta do microfone onde o som pode ser realmente captado pelo microfone. Dois tipos bsicos de transdutor: Dinmico e Condensador Para compreendermos a diferena entre estes tipos de microfones, preciso conhecer alguma coisa sobre como eles funcionam. Em um microfone dinmico, uma bobina montada sobre um diafragma, o qual est colocado dentro de um campo magntico. Quando o diafragma movimentado pelas ondas sonoras, as flutuaes resultantes no campo magntico criam uma corrente eltrica.

Os microfones dinmicos no necessitam baterias ou fonte de alimentao, so robustos e podem suportar altos nveis de presso sonora, como os gerados por bumbos, surdos ou guitarras com grande volume de amplificao. Tambm so bons para vocais fortes, agressivos. Um microfone condensador utiliza uma carga eltrica constante, fornecida por uma bateria ou por uma corrente fantasma (phantom power), que vem atravs do cabo a partir da mesa de som. Como os diafragmas condensadores tm menos massa, o que exige menos energia para mov-los, os microfones condensadores so mais sensveis do que os microfones dinmicos e tem uma resposta muito boa a altas freqncias. Para os vocalistas, isto significa um som mais natural, com melhor clareza e inteligibilidade.

Padro de Captao Um microfone que capte o som de todos os lados chamado de microfone omnidirecional. Os microfones omnidirecionais so muito bons para captar o som ambiente de uma sala e tambm so bons para capturar grupos vocais. Um microfone uni-direcional sensvel apenas ao som de uma direo especfica. O tipo mais comum apresenta um padro

cardiide (em forma de corao), que rejeita o som que vem de trs do microfone. Um microfone supercardiide tem um padro de captao ainda mais estreito, reduzindo ainda mais a vazamento de fontes sonoras prximas.

Os microfones cardiides que so sensveis ao som que vem de apenas uma direo so a escolha prtica para a maioria das aplicaes com corais. Recomendaes Espero que isto no tenha sido muito dolorosamente tcnico. Se voc est procurando por uma recomendao rpida de um tipo de microfone, aqui est a maior parte dos coros escolhe microfones condensadores, com um padro cardiide. A maior parte dos especialistas concorda que os microfones cardiides, que atenuam a realimentao, so a melhor escolha para a microfonao de corais. Virtualmente invisveis para a congregao, pequenos microfones suspensos so muito populares em aplicaes com corais. Desde que voc siga as regras de posicionamento, poder pendur-los do teto, de suportes, ou mesmo de pedestais. Outras consideraes quando selecionamos os microfones certos incluem a esttica, a portabilidade a facilidade de montagem. Pequenos e praticamente invisveis quando vistos a partir da platia, microfones suspensos fornecem um visual mais limpo do que microfones em pedestais, mas no podem ser movidos ou alterados to facilmente. Voc tambm pode considerar utilizar microfones em pedestais se a tua igreja tem vrios tipos de culto ou existe a necessidade freqente de reconfigurar [o ambiente] para corais ou grupos musicais maiores ou menores. Posicionamento dos microfones Para a boa microfonao de um coral, devemos captar mltiplas fontes sonoras com um (ou mais) microfone(s) ao invs de se usar um microfone por fonte sonora. Obviamente, isto aumenta a possibilidade de interferncias, a menos que certos princpios bsicos (como a regra 3-para-1) sejam seguidos, como os discutidos abaixo.

Para captar um coral tpico utilizando um microfone, posicione-o a alguns centmetros frente e sobre as cabeas da primeira fila. O microfone deve ser colocado no centro e em frente ao coral, de forma que possa ser apontado para a ltima fila. Nesta configurao, um microfone cardiide pode cobrir de 15 a 20 coristas, posicionados num arranjo retangular ou semicircular. Para grandes corais, pode ser necessrio o uso de mais de um microfone. Como o ngulo de captao de um microfone funo de sua direcionalidade (aproximadamente 130 para um cardiide), uma cobertura maior exigir posicionamento mais distante. medida que o tamanho do coral aumenta, poder ser necessrio violar a regra que nos orienta a posicionar o microfone o mais prximo possvel da fonte sonora . De forma a determinar o melhor posicionamento para mltiplos microfones, lembre-se das seguintes regras: observe a regra 3-para-1 (um microfone deve estar afastado de outro, no mnimo, 3 vezes a distncia entre ele e a fonte sonora) ; evite a captao da mesma fonte sonora com mais de um microfone; e finalmente, use a menor quantidade de microfones possvel.

Com o emprego de mltiplos microfones, o objetivo dividir o coral em sees onde cada uma seja coberta por um microfone. Se o coral possuir qualquer tipo de diviso fsica (como biombos), aproveite-as para definir as sees bsicas. Se o coral agrupado de acordo com os naipes (soprano, contralto, tenor e baixo), isto serve como uma seo bsica. Se o coral um grupo coeso e grande, e torna-se necessrio escolher sees de captao baseadas somente na capacidade de cobertura individual do microfone, utilize o

espaamento a seguir: um microfone por cada seo lateral com espaamento entre 2,5 m a 4 m. Se o coral anormalmente profundo (com mais de 6 filas), ele deve ser dividido em duas sees verticais, com diversas filas cada, onde os ngulos de captao sejam ajustados adequadamente. Em qualquer dos casos, melhor utilizar o menor nmero possvel de microfones ao invs de muitos.

muito importante posicionar os microfones o mais distante possvel das caixas acsticas. Tome cuidado com a captao traseira dos microfones supercardiides e hipercardiides quando os estiver posicionando. Tente se prevenir contra a captao indesejada de sons de rgos de tubos (se houver) e de caixas acsticas posicionadas em galerias. E, claro, mantenha os microfones longe de outras fontes de rudo como dutos de ar condicionado, por exemplo. Uma vez posicionados os microfones, e que os cabos tenham sido instalados, assegure-se que eles esto bem firmes, de modo a prevenir mudanas de posio ou movimentos indesejados causados por correntes de ar ou mudanas de temperatura. Use somente cabos e conectores de qualidade, especialmente se tipos em miniatura so especificados. O emprego de microfones para coral governado, at certo ponto, pela destinao fsica desejada para o som. No recomendado, por exemplo, a gerao de altos nveis de reforo sonoro para um coral no interior de um templo. De fato, na maioria dos casos isto no possvel a menos que o coral esteja isolado do restante da congregao. Usar microfones no mesmo espao acstico de cobertura das caixas resulta em severas limitaes no ganho antes da realimentao (Gain Before Feedback GBF). O melhor que pode ser feito nestas condies operar o sistema com baixo nvel de reforo sonoro na rea prxima aos microfones e, possivelmente, com mdio nvel nas reas mais distantes. Destinaes como reas de audio isoladas, equipamentos de gravao ou audincia por transmisso ao vivo, podem receber maiores nveis porque a realimentao no um fator problemtico nestes casos. Muitos templos antigos so espaos reverberantes, que provem reforo acstico natural para os corais, ainda que, em algumas situaes, sacrifiquem a inteligibilidade da palavra falada. Alguns prdios modernos so projetados para prover espaos menos reverberantes, de modo a melhorar a inteligibilidade da palavra e acomodar as diversas formas de msica moderna. Isto leva dependncia de um sistema de reforo eletrnico. No entanto, fazer um coral de 20 vozes soar como um de 200 no prtico (e provavelmente desaconselhvel). O sistema de som (e os microfones) pode prover um reforo til, mas um grande templo simplesmente requer um grande coro.

Boas tcnicas na utilizao de microfones para coral so: Posicione os microfones apropriadamente. Use o menor nmero de microfones possvel. Deixe o coral se mixar naturalmente. No amplifique demais o coral. No cante no microfone. Cante em voz natural. (*) Fonte: Extrado do Shure Notes Houses of Worship Guide, p. 41 e 42 ( http://www.shure.com/shurenotes/how_may2003/default.asp ) (voltar ao topo) Traduo e adaptao de David Fernandes ( david@audiocon.com.br ) David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes e Membro da Audio Engineering Society (AES) e colabora com o Msica Sacra e Adorao Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Microfones - Parte I David Distler Ao longo dos ltimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonorizao ao vivo (PA) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. Compreendido isto, podemos, agora, passar a uma anlise mais detalhada dos componentes individuais de um PA. Pela seqncia vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela Captao, elo que tem como elemento principal o microfone.

Funo/Transdutor Um microfone considerado um transdutor. Algum pode imaginar que esta palavra resulte de um erro ao tentar digitar "tradutor". Embora no seja, esta semelhana pode nos ajudar a compreender tanto a palavra quanto a funo dos microfones. Um transdutor um dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz) em outro. No nosso caso, o microfone recebe a energia acstica que incide sobre o seu diafragma e o "traduz" em energia eltrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos. Tipos de Microfone Embora existam vrios tipos de microfones com aplicaes das mais variadas, vamos nos concentrar nos principais utilizados na sonorizao - Os microfones direcionais (conhecidos por cardiides, supercardiides e hipercardiides), os no direcionais (conhecidos por onidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que voc consiga o melhor som ao trabalhar com eles.

Antes de mais nada vamos deixar claro que no nos interessa, em aplicaes de sonorizao que tem como padro de qualidade profissional, qualquer microfone que no seja balanceado e de baixa impedncia (low Z). As virtudes de sistemas balanceados j foram ligeiramente comentados e o sero com mais ateno em edio futura. Utilizao Primeiramente entendamos que os microfones tm funo semelhante ao de nossos ouvidos. S que, por eles no serem dotados de crebros que os auxiliem distinguir uma fonte sonora de outra, caber aos seus usurios o cuidado de coloc-los na posio em que melhor captaro o som que sero incumbidos de reproduzir. Aproveitando esta analogia vale a pena tambm a recomendao de que deve se falar e manusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de algum que voc queira bem. Da algumas recomendaes importantes para a preservao dos seus microfones:

- Nunca sopre ou assobie no microfone (a umidade contida no sopro inimiga da cpsula dos microfones) - Nunca bata na sua superfcie para test-lo (um microfone uma ferramenta sensvel) - E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mos (coloque-o cuidadosamente debaixo do brao virado para frente onde ele possa captar o som das suas palmas e nunca o oriente na direo de qualquer caixa de retorno ou PA) Para testar se um microfone est conectado e com volume, corra suavemente o dedo pela superfcie da bola que envolve a cpsula. Alm de poupar a cpsula do seu microfone isto tambm prolongar a vida til dos falantes no seu sistema de som! Analogia de Direcionalidade Assim como uma lanterna ilumina aquilo que est sua frente com uma intensidade que vai diminuindo a medida que se afasta deste seu eixo central, assim os microfones direcionais do preferncia maior aos sons que esto sua frente preferindo menos os que chegam dos seus lados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o cabo).

Como isto acontece importante que se saiba como feita esta distino para que ela no seja neutralizada por meio do manuseio errado do microfone. Para que esta distino ocorra, o microfone toma por referncia a presso sonora existente na parte posterior de sua cpsula (setas azul e verde na ilustrao abaixo)

e somente reproduz os sons sua frente (seta vermelha) quando a intensidade destes for maior que a posterior. Da pode-se compreender o perigo de tampar o espao apropriado para a o acesso dos sons parte posterior da cpsula

pois isto torna o microfone um onidirecional que captar sons de todos os lados geralmente dando inicio microfonia. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo6.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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que o microfone "ilumine" ou capte somente o som a que destinado e no um monte de outros sons, existentes nas proximidades, pois estes acabaro contaminando e descaracterizando o som que desejamos que este microfone capte. Se voc tiver um amplificadorzinho a pilha/bateria (do tipo que se pode prender no cinto) que tenha entrada para microfone e sada para fones de ouvido - que isolem bem os sons faa a experincia de conectar o microfone ao amplificador e escutar as variaes do som captado conforme sua posio. Uma alternativa mais real, em termos do equipamento da maioria das igrejas, seria levar a mesa de som at o palco aproveitando-se a sua sada de fones de ouvido para fazer o posicionamento dos mics. Ainda uma outra variao que no posso recomendar para todas as mesas (pois pode forar alguns amplificadores de fones) seria conectar uma via do seu multicabo que tenha P10 estreo (NUNCA mono!) na sada de fones de sua mesa enviando o som para o palco onde se conectariam fones para se fazer a experincia. De qualquer maneira, o que se est procurando ter uma monitorao (audio) imediata das variaes de captao medida que se altera a posio do microfone e aprender tanto das caractersticas de sua captao quanto do som do instrumento que se quer captar. Para o correto posicionamento de um mic fundamental saber como um instrumento emite seus sons. Isto pode ser aprendido utilizando a tcnica que acabo de descrever, porm imprescindvel se ter bons fones de ouvido (tipo monitores de estdio ou o mais prximo destes que voc puder adquirir) que sejam fiis ao som original e que isolem bem os sons externos para que seu julgamento no seja prejudicado por vazamentos. Nesta e em todas as demais reas que exigem uma deciso de ajustes de sonoridade por parte do tcnico de som, o que mais vale o seu padro ou referncia adquirida e memorizada ao longo do tempo. Esta provm de sua experincia aliada a ferramentas de qualidade - como o melhor fone de ouvido que voc possa adquirir. Para as fontes de formao desta referncia, uma vez que voc tiver os seus fones de referncia inicie uma coleo de CDs da melhor qualidade (sons de instrumentos e vozes bem captados). Obs.: No se limite a comprar apenas o estilo musical que voc gosta para no limitar a sua referncia! Imagine-se incapaz de tirar um bom som nalgum grande evento simplesmente porque voc no quis educar os seus ouvidos quele estilo musical! Compre tudo que for de boa qualidade, desde musica erudita, ao jazz, soul, pop e demais gneros musicais, pois voc nuca sabe com quais voc poder vir a trabalhar. Ondas e distncias A regra mais importante a respeitar quando se utiliza vrios microfones provm da razo que o som se propaga por ondas. Um exemplo de um erro comum seria um conjunto com os cantores posicionados lado a lado e os microfones colocados muito sua frente. Veja a figura 2, abaixo.

Na parte superior vemos a colocao das vozes que nos parece normal. O problema aparece se eles estiverem segurando os microfones como no meio da figura. Note que a voz do cantor B estar chegando no somente no microfone 2 como tambm nos microfones 1 e 3; e como a distncia entre estes e o cantor B maior que entre ele e o seu microfone (mic 2), os sons emitidos por ele chegaro aps um tempo maior nos mics 1 e 3 e, portanto, estaro defasados ou fora de fase com referncia ao mic 2 como nos mostra a figura 3.

Embora o espao destinado a este artigo no permita uma abordagem mais profunda, digamos sucintamente que o termo fase se refere quantidade de energia positiva ou negativa que uma onda sonora tem em determinado momento em que comparada com outra onda. Como as ondas tm comprimentos diferentes, que completam o seu ciclo em tempos diferentes conforme sua freqncia, em situaes com mltiplos microfones impossvel se prever quais freqncias chegaro em fase e quais fora de fase em certo microfone num determinado momento. O que se pode afirmar que sempre que o cancelamento decorrente desta defasagem ocorrer, irremedivel pois o corte ser to profundo que uma tentativa de recuperar o timbre normal da voz ou instrumento atravs da equalizao do canal na mesa de som s ir piorar a situao, pois ao se buscar aumentar a freqncia cancelada, somente as freqncias vizinhas sero aumentadas deixando ainda mais perceptvel o cancelamento. Como evitar este cancelamento? Aproximando o microfone da voz que deve captar para que esta distncia seja um tero da distncia entre esta voz e o microfone do cantor seguinte (parte inferior da figura A). David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra

David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo7.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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com que um conjunto diferente de freqncias seja cancelado ou somado.... Se os microfones tiverem destinos diferentes (PA e gravao), no haver cancelamento por no serem combinados. Outra dica instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mant-lo alinhado entre si mesma e a platia para que as freqncias direcionais de sua voz no sejam perdidas fora do ngulo de captao do microfone. Isto nos traz quela caracterstica importante de se conhecer nos microfones: A captao que demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve incluir na documentao do seu produto. Se um fabricante no fornecer este diagrama e o grfico de linearidade (figura D no final), suspeite da qualidade do produto.

O diagrama polar feito considerando-se o eixo central, que uma perpendicular que parte da frente da cpsula do microfone. A partir deste eixo so demarcados vrios ngulos em torno do corpo do microfone e medida a intensidade com que o microfone reproduz as freqncias de uma mesma fonte sonora que vai sendo girado sua volta.

Como j dissemos, nos microfones direcionais - ou cardiides a sensibilidade de captao ir decrescendo medida que a fonte sonora se afastar do eixo central. Nos microfones supercardiides esta sensibilidade diminuir mais e ser ainda menor nos hipercardiides. esta captao que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a reproduo fiel da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das caixas de retorno (note a captao posterior nos microfones mais direcionais). J vimos que ocorrero cancelamentos e somatrias de freqncias quando mais de um microfone captar sons produzidos por uma mesma fonte. Portanto importante que cada microfone capte to somente o som a que destinado. Consideremos o exemplo de um coral. invivel dedicar-se um microfone (e canal da mesa) a cada um dos seus mltiplos elementos. Assim devemos selecionar microfones adequados para captarem apenas uma determinada parte do coral posicionando-os para que sua sensibilidade mnima esteja nas regies em que a cobertura dos dois microfones for mais prxima.

A tcnica de captao acima conhecida por "X-Y". Aproveitando-se da sensibilidade reduzida nas laterais, dois microfones iguais so posicionados a um ngulo de 90 entre si com uma cpsula colocada logo acima da outra - quase encostados, e colocados a uma distncia do coral em que, enxerguem os ltimos elementos de cada extremidade do grupo. As vozes dos cantores do meio so captadas, pois embora no se encontrem dentro do campo de captao, quando cantam o som de suas vozes projetado para dentro da rea captada pelos microfones. Duas observaes quanto a esta tcnica. Primeiramente lembre-se que os microfones nunca devem estar frente das caixas do PA. Isto pode ocorrer se o grupo do coral; for muito largo. Neste caso recomenda-se estreitar o grupo, acrescentando mais fileiras. Se no puder, divida o coral ao meio e passe a microfon-lo com dois pares X-Y cuidando para minimizar a superposio de coberturas no meio. Em segundo lugar, note que os microfones estaro bem mais distantes das vozes do que se estivessem sendo utilizados por um cantor que os segurasse. Isto desejvel pois captam a massa sonora resultante da mesclagem das vozes do coral e no as vozes de apenas 3 ou 4 pessoas. H que se lembrar, porm, que ao nos afastarmos de uma fonte sonora, a sua intensidade ir diminuindo. Portanto, em casos como este, muito interessante empregar-se os microfones a condensador que, por serem mais sensveis, evitaro que se tenha que abrir muito o ganho como aconteceria com microfones dinmicos comuns, aumentando a chance de microfonia. Microfones Tipo Condensador Estes microfones tipo condensador precisam de uma fonte de corrente contnua externa (tipicamente 48 volts) para energizar a sua cpsula estando assim prontos a reproduzir com alta sensibilidade o som que sobre ela incidir. Eles no dependem somente da intensidade do som para que o reproduzam como no caso dos microfones dinmicos. comum os fabricantes de mesas de som oferecerem este recurso de 48volts ou Phantom Power nas suas mesas. Esta corrente de alimentao chega aos microfones pelo prprio cabo balanceado. Linearidade

Por fim um ltimo dado a ser observado na aquisio dos microfones. Observe sempre o grfico de linearidade de resposta do microfone (figura acima). Este deve ser o mais linear, horizontal e uniforme possvel, demonstrando que o microfone reproduzir por igual todas as freqncias que captar. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo8.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Microfones - Parte Final David Distler Este artigo completa a matria sobre microfones. No analisamos todos os tipos (e.g. microfone de fita, de tubo, bidirecional, PZM, PCC) mas, sim, as tcnicas bsicas para os

microfones mais utilizados em sonorizao, considerados os msicos e operadores de som de igrejas, que lem esta pgina. Sem dvida, encontraremos nos shows e programas de TV microfones que no foram mencionados, porm, como o custo de alguns destes supera o valor mdio das mesas em muitas igrejas, estes foram desconsiderados. Vale, ainda, a mxima de que Quem entende bem e domina a teoria para fazer bem feito com poucos recursos, ter pouca dificuldade em se adaptar quando lhe vierem s mos recursos melhores, enquanto que o inverso no se aplica queles que nunca tiveram que se virar. Dicas Finais - O nmero ideal de microfones seria um (estreo), portanto, use sempre o mnimo necessrio para manter o som captado limpo e com um mnimo de distores por cancelamento (proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza mltiplos microfones). - Aproxime o microfone sempre o mximo possvel de sua fonte sonora. Alm de ajudar a minimizar os vazamentos de outros sons, voc estar fornecendo um sinal mais forte sua mesa de som. Entenda-se que esta tcnica vlida a partir do momento que se trabalha com bons microfones e mesas, que suportem, sem distoro, a energia acstica gerada pelas fonte sonoras. - Somente os melhores microfones sem fio conseguem se aproximar da qualidade e confiabilidade dos microfones com cabos. Restrinja a utilizao dos sem fio queles para quem a mobilidade imprescindvel! - Por ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonorizao, o seu correto posicionamento de mxima importncia, pois o que no se captar nesta fase jamais ser recuperado. J dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone, mas eu gostaria de terminar com sugestes de posicionamento dos microfones. A posio ideal variar conforme o modelo do microfone e as caractersticas de cada fonte sonora, assim, as posies abaixo servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seu ouvido! Posicionamento Preletor (em plpito) ngulo de 45o minimizando reflexos da superfcie do plpito e os puffs. Cantores mesmo ngulo que o acima. Cuidado com o posicionamento das caixas de retorno que devem estar alinhados com o ngulo de mnima captao dos microfones direcionais. Coral A colocao destes microfones pode ou no ser beneficiada pela acstica do local. Se no houver perigo de se captar caixas de retorno e instrumentos, etc., uma colocao mais distante (tipo X/Y) dos microfones captar mais a mescla das vozes. Caso seja necessrio aproximar mais os mics, angule-os como uma ducha a 45 cm acima da cabea da ltima fileira (normalmente, a mais elevada) e a 45 cm frente da primeira. Violo Se tiver bom captador, use. Seno, mire o mic para captar o som do dedilhado, evitando pegar em cheio os graves que provm do furo no tampo. Se for tipo lapela, fixe-o ao furo no tampo. Flauta Mire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posio dos dedos. Cuidado para no captar o sopro do msico. Se isto ocorrer experimente alterando o ngulo de posicionamento para evitar este rudo.

Piano de Armrio Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notas mais agudas para que enxergue estas cordas, e angulado para que o seu eixo de captao caia no centro da caixa (corte um pouco os mdios na equalizao do canal). Se dispuser de dois mics, coloque-os atrs da tbua de ressonncia um captando os mdios e agudos e outro os mdios e graves. Piano de Cauda Por baixo da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o mximo de notas). Se dispuser de dois mics separe um para agudos/mdios e outro para mdios/graves. Saxofone Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro da campana do instrumento, uma angulao que capte tambm o som proveniente do corpo do mesmo dar um som mais cheio e suave. Bateria Embora bem audvel, vale a pena microfonar para gravaes e para que todos os sons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da congregao. Siga a seqncia: Dois mics superiores a cada lado da bateria. Com 3, microfone tambm o bumbo; com 4, o ximbau; com 5 a caixa. Guitarra e Contrabaixo Para reduzir o nmero de mics abertos recomendo a utilizao de direct box. Trabalhando-se com bons instrumentos e boa equalizao na mesa, h como se conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador de palco for essencial por gerar uma distoro desejada, ou se problemas eltricos gerarem rudos que o direct box no eliminveis no direct box ento use um microfone experimentando com a posio at achar o melhor som. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo9.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Microfonia: Como Controlar Este Incmodo David Fernandes Alguns problemas so crnicos na maioria das igrejas, independentemente do fato de seus templos serem grandes ou pequenos e de possurem equipamentos melhores ou piores. Dentre estes problemas, quero destacar a microfonia. 1. Microfonia: O que ? Como combat-la? Basicamente, o processo causador da microfonia, tambm chamado de realimentao positiva do sistema de som, o seguinte: o som sai do alto-falante, captado pelo microfone, transformado em sinal eltrico e reforado pelo amplificador que, por sua vez, entrega este sinal ao alto-falante. O falante transforma este sinal em som, que captado novamente pelo mesmo microfone, repetindo o processo indefinidamente. A microfonia pode variar de acordo com a distncia do microfone ao alto-falante, dos obstculos que existam no local, do ngulo do microfone em relao fonte sonora, dos filtros existentes no amplificador, dentre outras razes. As principais causas de microfonia so: tipo de microfone usado; posicionamento incorreto dos monitores e das caixas de PA; alto volume nos monitores e no PA; ganho excessivo nos microfones; equalizao excessiva. Vamos entender cada uma destas causas. 1.1. Microfones H diversos tipos de microfones, mas os mais utilizados em udio so os dinmicos e condensadores. 1.1.1. Tipos de Microfone - Microfone dinmico Os microfones dinmicos (figura 1) so conhecidos por sua robustez e resistncia mecnica, alm de serem muito populares. Os famosos microfones Shure Beta 58, Beta 57, SM-58, SM-57 e cia. so dinmicos. Num microfone dinmico, a inrcia do diafragma (pequena membrana suspensa no interior do microfone que, exposta a um campo sonoro, amostra continuamente as ondas acsticas) maior que num condensador. Isto quer dizer que seu diafragma mais rgido. Esta caracterstica torna-o mais eficiente no manuseio de transientes, sinais de rapidssimo ataque e curtssima durao, que podem danificar alguns tipos de microfones e alto-

falantes. Por esta razo, os microfones dinmicos so considerados, em sua maioria, duros, o que os torna menos suscetveis microfonia quando comparados aos condensadores.

Figura 1 Microfone dinmico - Microfone condensador Os microfones condensadores so aqueles mais utilizados em estdios (figura 2). Um microfone condensador possui diafragma menos rgido que o dinmico tornando-se, por isto, mais sensvel. Em funo desta caracterstica, o microfone capacitivo conhecido como um microfone macio e capaz de proporcionar resposta rpida e reproduo de qualidade, clara e com riqueza de detalhes. Esta caracterstica tambm o torna mais sensvel microfonia. Para que o microfone condensador funcione necessrio que o seu circuito interno seja alimentado. Essa alimentao pode ser feita por meio de uma pilha, de uma fonte prpria que faz parte do kit do microfone, ou por phantom powering, processo pelo qual a tenso de alimentao provida pelo mixer e enviado ao microfone atravs do cabo de udio. Essa tenso de phantom power pode variar entre 9 e 52 volts, sendo normal o valor de 48 volts.

Figura 2 Microfone condensador 1.1.2. Padro de Captao O padro de captao aquele que demonstra a forma como o microfone capta os sinais. Vamos entender como funciona. Os microfones podem ser projetados para responder ou no igualmente aos sons que lhe atingem de diversas direes. - Microfone omnidirecional Microfones capazes de captar sons de todas as direes so chamados omnidirecionais (figura 3). Estes microfones so bastante utilizados em telefonia.

Figura 3 Padro Omnidirecional Observe na figura acima como o som captado por todas as direes. - Microfone unidirecional ou direcional Os microfones unidirecionais ou direcionais so aqueles que captam melhor os sons que incidem pela parte frontal e menos os sons de incidncia lateral e traseira. Destes, o mais comum o cardiide, assim chamado porque seu diagrama polar (diagrama que representa a captao de um microfone) uma figura que lembra o corao humano (figura 4). A melhor captao conseguida com estes microfones se d quando a fonte sonora est localizada dentro de 30 direita ou esquerda do eixo central.

Figura 4 Captao Unidirecional Cardiide Compare as figuras 3 e 4 e observe a diferena entre as duas formas de captao. Veja que na figura 4, na parte traseira do microfone, no h qualquer captao. Normalmente, os microfones utilizados para voz em eventos, shows, igrejas etc., so do tipo dinmico e de padro de captao cardiide. Existem ainda, duas variaes do microfone cardiide: os supercardiides e hipercardiides. Estes microfones tm seus ngulos de captao mais estreitos, o que os torna muito mais direcionais. No entanto, devido sua construo, estas duas variaes

apresentam uma pequena captao na parte traseira do microfone, conforme mostrado na figura 5.

Figura 5 Captao Supercardiide - Microfone bidirecional ou figura de 8 Os microfones que aceitam igualmente sons frontais e traseiros, discriminando os laterais, so os bidirecionais (figura 6). So microfones mais utilizados em estdios.

Figura 6 Captao Bidirecional 1.1.3. O microfone, o padro de captao e a microfonia Como voc j deve ter observado, o tipo de microfone e seu padro de captao influenciam diretamente na ocorrncia de microfonia. Microfones condensadores, por serem muito mais sensveis que os dinmicos, so muito mais suscetveis microfonia. Sendo assim, se voc vai utilizar microfones onde haver alto nvel de presso sonora (SPL), opte por usar microfones dinmicos. muito importante tambm, que voc observe o padro de captao do microfone. Para situaes de sonorizao ao vivo, evite o emprego de microfones com outros padres polares que no sejam os direcionais. Evite tambm apontar o microfone para os monitores e envolver completamente sua cpsula com a mo (veja figura 7).

Figura 7 Forma errada de segurar o microfone Outro fator importante a destacar diz respeito ao posicionamento dos monitores e das caixas de PA, que dependem fundamentalmente do padro de captao dos microfones utilizados. 1.2. Posicionamento incorreto dos monitores e das caixas de PA Esta uma das principais causas de microfonia. Quando o som oriundo das caixas de PA incide diretamente sobre os microfones, a possibilidade de ocorrer microfonia grande. Sendo assim, evite posicionar os microfones no campo de projeo das caixas. O posicionamento dos monitores tambm crtico. Distribua os monitores no palco de acordo com o padro de captao dos microfones utilizados. Veja as figuras 8 e 9.

Figura 8 Posicionamento do monitor em relao ao microfone cardiide Se voc estiver usando microfones cardiides, o monitor pode ser posicionado diretamente atrs do microfone. Como o microfone cardiide rejeita os sons traseiros, no haver microfonia.

Figura 9 Posicionamento dos monitores em relao ao microfone supercardiide Se os microfones em uso forem do tipo supercardiides ou hipercardiides, os monitores devem ser posicionados num ngulo de 120 em relao ao microfone, uma vez que a maior rejeio est nesta posio. Outro problema em relao ao posicionamento dos monitores a reflexo do som na parede de fundo do plpito, que volta sobre o microfone gerando a microfonia. Sendo assim, posicione os monitores de forma a evitar a projeo direta do som sobre a parede de fundo do plpito ou revista esta parede com material sonoabsorvente. 1.3. Alto volume nos monitores e nas caixas de PA Este outro problema causador de microfonia. Mesmo quando os monitores esto posicionados corretamente, se os volumes do PA e do monitor estiverem muito altos, o som alcanar o microfone causando problemas. O que geralmente causa altos nveis de volume no palco so os cubos dos instrumentos, que funcionam bem acima da necessidade. Um passo importante para a diminuio deste nvel de volume a celebrao de um acordo entre msicos e operadores de som para que a intensidade sonora dos cubos seja reduzida, permitindo a reduo proporcional dos nveis do PA e do retorno. Outra soluo que tem se mostrado eficiente adoo de um sistema de monitorao por fones de ouvido, que permite a reduo dos nveis sonoros para um patamar bastante confortvel. 1.4. Ganho excessivo nos microfones Muitos confundem ganho com volume. O controle de ganho regula o nvel do sinal que entra no canal enquanto o potencimetro do volume controla o sinal que est saindo do canal. Se o ganho for muito elevado, com certeza gerar distores no sinal e causar um desequilbrio no sinal causando microfonia. Para que estes problemas no ocorram, necessrio que o ajuste do ganho de entrada do canal seja feito de forma adequada. Em geral, este ajuste feito em conjunto com o boto PFL e com a barra de leds da seo Master. Com os controles de volume fechados (canal e master), pressiona-se a tecla Solo e injeta-se o sinal do microfone no canal. Observa-se o comportamento do sinal na barra de leds.Comea-se a abrir o controle de ganho e quando o sinal atingir 0 dB, o ajuste est completo. Este procedimento deve ser feito para todos os canais individualmente.

1.5. Equalizao excessiva Muitas pessoas imaginam que um som de qualidade aquele que tem os agudos muito pronunciados. Para conseguir isto, diversos operadores incrementam as freqncias agudas do equalizador, provocando desequilbrios na resposta do sinal e gerando realimentaes destas freqncias, causando microfonia. H uma mxima, cunhada pelo engenheiro de som americano Pat Brown, que diz Em udio, menos mais. Pat Brown quer dizer com isto que qualidade no est relacionada com quantidade. Quando voc precisar utilizar um equalizador, utilize-o com muita parcimnia evitando, sempre que possvel, os ganhos e dando preferncia s atenuaes. 1.6. Procedimentos para evitar ou reduzir microfonia Alguns procedimentos podem ser usados para evitar ou reduzir a microfonia: Escolha com cuidado o tipo de microfone a ser utilizado. D preferncia aos microfones dinmicos e cardiides; Posicione corretamente os monitores baseando-se no padro de captao do microfone; Evite posicionamentos nos quais o som oriundo dos monitores possa incidir sobre a parede de fundo do plpito, ser refletido e voltar sobre os microfones; No aponte o microfone para as caixas; No envolva a cpsula do microfone com as mos; Procure manter os microfones fora do campo de projeo das caixas de PA; Quanto mais microfones abertos houver, maior ser a possibilidade de ocorrer microfonia. Sendo assim, use apenas a quantidade de microfones necessria, sem exageros; Trabalhe com nveis de presso sonora (volume) adequados; Ajuste corretamente o nvel de entrada do sinal na mesa; Seja parcimonioso na equalizao. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Nveis de Sinal de udio David Fernandes muito comum ouvir em nossas igrejas o som alto e com distores. Muitas das vezes o operador at percebe a distoro, mas no sabe o que a esta gerando. Este um problema clssico de equipamentos mal ajustados e, em algumas situaes, conectados de forma inadequada. Para que um sistema de udio funcione adequadamente, necessrio que cada elemento entregue ao seguinte o sinal com o nvel correto, sem deformaes. Se o sinal vier distorcido da origem, no haver como evitar que esta distoro v para as caixas. O desempenho adequado de um sistema de som depende do conhecimento do operador em como conectar um equipamento ao outro e como ajustar o sinal de sada de um em relao entrada do outro. Antes de abordar o tema principal deste artigo, preciso que voc conhea um assunto fundamental para sua compreenso: o decibel. O decibel, como tudo comeou... H muitos anos atrs, nos primrdios da telefonia, pesquisadores analisaram a variao da intensidade sonora de uma conversao e observaram que ela pode variar em propores enormes: desde 10 nW (sussuro) at valores 10 milhes de vezes mais forte (gritaria). Da mesma forma, medies realizadas durante a apresentao de uma orquestra sinfnica demonstraram diferenas de 100 bilhes de vezes no nvel sonoro entre as passagens mais fracas (pianssimo) e as passagens mais fortes (fortssimo) executadas pela orquestra. Outro fator observado foi a capacidade de uma pessoa, no limiar da audibilidade, acusar nvel de 10-16 watt/cm2 e, logo a seguir, suportar nveis 10 trilhes de vezes mais fortes, o que corresponde ao limiar da dor. Outro fenmeno que chamou a ateno dos pesquisadores relacionava-se resposta do ouvido s mudanas no nvel da intensidade sonora. Pesquisas demonstraram que para um ouvinte ter a percepo de alguma mudana no nvel da intensidade sonora foi necessrio dobrar a potncia acstica ou reduzi-la metade. Da mesma forma, para que o ouvinte acusasse o dobro da intensidade sonora, a potncia desta precisava ser aumentada num fator de dez. Este fenmeno, junto s enormes propores de mudanas perceptveis para o ouvido humano, indicaram claramente que uma escala linear (como, por exemplo, a escala decimal) no serviria ao propsito da eletroacstica. Elas requeriam uma escala bem mais comprimida a fim de tornar vivel seu manuseio. Foi, ento, sugerida a escala logartmica, mais precisamente a logartmica decimal.

Para quem no se lembra dos logaritmos, uma explicao bsica: quando o logaritmo decimal de um nmero n igual a x, isto significa que, se elevarmos 10 potncia de x, o resultado ser o nosso nmero n. Ou seja: Se log10n = x, ento 10x = n A partir da chamaram cada graduao logartmica de Bel, em homenagem ao inventor do telefone, Alexander Grahan Bell. Nesta escala, cada Bel adicional correspondia a uma multiplicao sucessiva por dez. Logo os pesquisadores perceberam que o Bel representava grandezas superiores ao necessrio no campo das telecomunicaes e resolveram adotar como unidade padro a dcima parte do Bel - o decibel ou dB. Alm da convenincia de anotao, a adoo do decibel resultou em outra vantagem: transformou clculos de sucessivas multiplicaes ou divises em simples somas ou subtraes, facilitando sobremaneira a vida dos projetistas de sistemas eletroacsticos. O nosso decibel de cada dia... O decibel no uma unidade de medida e sim uma relao entre duas grandezas. Veja abaixo os tipos de decibel mais utilizados em udio. Representa o Refernci a

Grandeza

Frmula

dBW

Potncia Eltrica

1W

dBW = 10 log

dBm

Potncia Eltrica

1 mW

dBm = 10 log

dBV

Tenso Eltrica

1V

dBV = 20 log

dBu

Tenso Eltrica

0,775 V

dBu = 20 log dB SPL = 20 log

dB SPL

Presso Sonora

20

Voc poder encontrar por a, durante os seus estudos, o dBv. Notao que caiu em desuso, o dBv o atual dBu. Voc tambm deve ter observado que as frmulas possuem o multiplicador 10 e 20. O multiplicador 10 representa a dcima parte do Bel. J o 20 est ligado ao fato de que a potncia eltrica ou intensidade acstica proporcional ao quadrado das tenses, correntes ou presses sonoras, e tambm pela propriedade de potenciao dos logaritmos mostrados na frmula abaixo:

log x2 = 2 log x Se voc quiser se aprofundar no estudo dos decibis, examine o site do engenheiro e consultor de udio lvaro Neiva (http://geocities.yahoo.com.br/alvaroneiva/tutdb.htm). H tambm um excelente texto sobre o decibel, em arquivo PDF, que pode ser baixado do stio da Attack (http://www.attack.com.br/artigos/decibeis.pdf). Sobre o que estvamos falando mesmo? Ah! Nveis de Sinal... Existem basicamente trs nveis de sinal num sistema de som: nvel de microfone, nvel de linha e nvel de alto-falantes. O nvel de microfone tambm conhecido como baixo nvel,mic level ou low level. Como voc j deve ter percebido, o nvel mais baixo de um sistema de udio e opera numa faixa que pode ir de 52 dBu (2 mV) at 10 dBu (245 mV). Como o nome j diz, nesta faixa que os microfones trabalham. Tambm esto nesta faixa os sinais enviados por direct boxes. Devido ao baixssimo nvel do sinal, qualquer rudo facilmente perceptvel, da a importncia de se trabalhar, principalmente no nvel de microfone, com linhas balanceadas. Nas mesas de som e consoles, as entradas MIC esto preparadas para receber sinais neste nvel de intensidade e por isto possuem baixa impedncia de entrada. O nvel de linha, tambm conhecido como line level, o nvel de sinal onde operam os instrumentos musicais ativos (violo, guitarra, contrabaixo etc) e eletrnicos (teclados). Os sinais trocados entre os equipamentos que compem o sistema de som tambm trabalham em nvel de linha. Esta faixa de nvel opera entre 10 dBu (245 mV) at + 30 dBu (24,5 V). As entradas LINE das mesas so projetadas para suportar o nvel de linha e por isto tm a impedncia de entrada mais alta que as entradas de MIC. As entradas e sadas dos diversos componentes do sistema de som, com exceo da sada do amplificador, operam igualmente em nvel de linha. Alguns equipamentos vm com uma chave seletora para o nvel de operao: 10 dBv ou + 4 dBu (lembre-se que dBv = dBu). Verifique se os seus equipamentos possuem esta chave. Em caso afirmativo, coloque-as na mesma posio (tanto faz se em 10 ou + 4). Se alguns possurem a chave e outros no, selecione + 4 dBu naqueles que a possuem, uma vez que os equipamentos mais novos trabalham com este nvel de linha como default. O nvel de alto-falante, tambm chamado de alto nvel ou high level, o nvel de operao de sada dos amplificadores. Estes sinais possuem amplitude maior que + 30 dBu (24,5 V). O que fazer e o que no fazer Nos nveis de microfone e de linha, como os sinais possuem menor intensidade, pode-se trabalhar com cabos mais finos. Em alto nvel recomenda-se trabalhar com cabos de bitolas mais grossas, no mnimo 2,5 mm2. No entanto, no se esquea que a bitola do cabo vai depender da distncia e da impedncia das caixas. No conecte equipamentos que gerem sinal de linha nas entradas MIC das mesas e consoles. O sinal ser distorcido e poder danificar o pr-amplificador de entrada da mesa. Equipamentos que gerem sinal de microfone conectados entradas LINE no danificaro a mesa, mas devido ao baixssimo nvel do sinal e alta impedncia de entrada praticamente

no excitaro os circuitos pr-amplificadores e provavelmente estaro carregados de rudos. Direct Boxes devem ser conectados sempre s entradas MIC, independentemente de quais instrumentos estejam conectados a eles. Voc encontrar, tambm no stio da Attack, um texto em PDF muito interessante sobre este assunto. O link http://www.attack.com.br/artigos/niveis_audio.pdf. Abraos nivelados. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society (AES) david@audiocon.com.br (27) 8815-9947 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Tutorial sobre dB: O decibel

Logo que os sistemas de comunicao utilizando sinais eltricos comearam a desenvolverse, surgiu a necessidade de se calcular e expressar a atenuao introduzida pelo meio de transmisso. Otimizar a transferncia de potncia para as cargas, identificar a potncia mnima de sinal capaz de vencer o rudo presente no receptor e quantificar a perda de potncia entre o transmissor e o receptor eram pontos cruciais no projeto dos sistemas. Amplificao era algo difcil e caro, da a preocupao com o fluxo de potncia atravs das redes que trabalhavam sempre com a impedncia da carga casada com a do amplificador para mxima transferncia de potncia. Trabalhando desta forma, era fcil relacionar os nveis de tenso medidos com os de potncia: W = V2/R Caso os nveis de tenso fossem medidos em pontos com impedncias diferentes, seria necessrio introduzir um fator de correo igual relao entre as impedncias para comparar as potncias:

W1/W2 = (V12 /V22 ) . ( R2/R1) Como h uma enorme variao nos nveis de potncia, tenso, corrente e presso sonora encontrados nos sistemas de comunicao e de udio e nossos sentidos comportam-se de forma aproximadamente logartmica, isto , nossa percepo da variao da intensidade de um estmulo proporcional ao estmulo j existente, definiu-se uma unidade logartmica para formar-se uma escala de nveis de sinal, aplicada a nveis de potncia ou grandezas cujo quadrado seja proporcional potncia. Esta unidade foi denominada bel (B), cujo plural bels, em homenagem a Alexander Graham Bell (o inventor do telefone, 1847-1922), e apareceu por volta de 1920[1][2][4]. bel = log(W1/W0) , aqui log o logaritmo na base 10 Como cada variao de 1 bel em nossa escala eqivale a uma multiplicao por 10 do valor da potncia, logo ficou claro que precisaramos de um submltiplo para mostrar com clareza variaes menores. Foi definido ento o decibel (dB), cujo plural pode ser decibis ou decibels (segundo o dicionrio Aurlio), de tal forma que teramos uma variao de 10 dB para cada variao de 1 bel no nvel de potncia: x decibis = 10.log(W1/W0) 1 dB => 10.log (W/W0) = 1 log (W/W0) = 0,1 ou seja 0,1 Bel = 1 dB W/W0 = 100,1 = 1,26 Esta tambm era aproximadamente a perda observada em uma milha de comprimento do cabo padro usado em telefonia e coincidia com a chamada Unidade de transmisso (TU) definida em 1923 por W. H. Martin, dos laboratrios Bell, para unificar a menor variao acstica de sinal percebida nos receptores telefnicos, determinada por Harvey Fletcher e chamada de Unidade de Sensao (SU), com a perda eltrica medida em uma milha de cabo padro. O nome decibel foi sacramentado com a publicao, em 1929, do artigo "Decibel, The Name for the Transmission Unit", pelo mesmo W.H. Martin, no Bell System Technical Journal [1]. interessante notar que o argumento da funo log adimensional e o dB uma unidade relativa, o que torna necessrio especificar sempre a grandeza de referncia. Posteriormente, a escala em decibis foi aplicada a diversas grandezas associadas acstica e ao movimento vibratrio, mas sempre mantendo sua ligao com a potncia e energia dos sinais e sistemas, sendo o bel abandonado [2][3].

SISTEMA

Grandezas

Impedncia / Admitncia

Potncia

Mecnico

Fora f (Newtons)/ Velocidade v (m/s)

Z = f/v Y = v/f (mobilidade)

W = f.v = f2.Y=

Eltrico

Tenso V (volts)/ Corrente i (ampres)

Z= V/i Y= i/V

W = V.i = V2/Z i2.Z (para Z re

ohms)

Acstico

Presso p ( N/m2) / Velocidade Volumtrica U ( m3/s)

Z = p/U Y = U/p

W = p.U = p2/Z

Resumindo: dB - usado para comparao entre potncias. Eqivale a 10.log (W / W 0), onde W0 a potncia de referncia especificada. Quando W = W0, temos o nvel 0 dB. Alguns nveis de referencia muito usados: dBm - nvel de potncia de sinal eltrico : 10.log (W / W0), 0dBm = W0 =1mW ou 0,775V em 600 ohms dBW - nvel de potncia de sinal eltrico : 10.log (W / W0), 0dBW = W0 = 1W dB PWL ou Lw - nvel de potncia acstica: 10.log (W / W0), 0 dB PWL = W0 =10-12 W dB IL ou LI - nvel de intensidade acstica: 10.log (I / I0), 0 dB IL = I0 = 10-12 W/m2 (ANSI S1.8) LD - nvel de densidade de energia: 10.log (D / D0), 0 dB = D0 = 10-12 J/m3 (ANSI S1.8) LE - nvel de energia: 10.log (E / E0), 0 dB = E0 = 10-12 J (ANSI S1.8)

Para grandezas cujo quadrado seja proporcional potncia (tenso e corrente eltrica, presso sonora e fora ou velocidade ):

x dB = 20.log (V/V0), 20.log (i/i0), ou 20.log (p/p0).

Por exemplo: dB SPL = Sound Pressure Level (Lp) = 20.log (p/p0), p0 = 20 N/m = 20 x 10-6 N/m2 = 2 x 105 N/m2 = 0,00002 N/m2 (ANSI S1.8) dB(A) ou (LA) nvel de presso sonora (SPL), ponderada pela curva A, que simula a resposta do ouvido humano a 40dB-SPL Nvel de acelerao vibratria: La = 20.log (a/a0), a0 = 10-5 m/s2 (ANSI S1.8) Nvel de velocidade vibratria: Lv = 20.log (v/v0), v0 = 10-8 m/s (ANSI S1.8) Nvel de deslocamento vibratrio: La = 20.log (d/d0), d0 = 10-11 m (ANSI S1.8) Nvel de fora: La = 20.log (F/F0), F0 = 10-6 N (ANSI S1.8) dBu - nvel de tenso de sinal: 0dBu = 0,775V em qualquer impedncia. Eqivale a

20.log (V/0,775V). dBV - nvel de tenso de sinal. 0dBV = 1 V em qualquer impedncia. Eqivale a 20.log (V/1V).

Observaes: 1 - Se uma massa mecnica m est realizando um movimento vibratrio harmnico simples X(t) = A . sen (.t) A velocidade ser: v(t) = dX(t)/dt = A . cos(.t) A acelerao ser: a(t)= d2X(t)/dt2 = - 2 . A . sen(.t) A fora atuando sobre a massa ser: f(t) = m.a(t) = - m. 2 . A . sen(.t) Se multiplicarmos f por v para achar a potncia, obteremos: W(t) = - m.3 . A2 . sen(.t) .cos(.t) Cujo valor mdio zero, o que coerente com a situao apresentada, j que a massa mecnica apenas armazena energia sob forma cintica (E c = mv2/2 ). O importante aqui observar a relao da potncia mecnica com o quadrado da amplitude de deslocamento A , o que justifica o uso para nveis de amplitude de deslocamento de sistemas vibrantes atravs da relao 20.log(d/d0), onde d0 uma amplitude de referncia ( ver quadro acima). Num sistema real, a existncia de perdas mecnicas (resistncia) levar ao aparecimento de uma defasagem entre fora e velocidade, a qual tornar a potncia mdia diferente de zero e levar ao aparecimento de um fator de potncia multiplicando o termo (- m. 3 . A2).

2 - O uso do multiplicador 20 na frmula para achar o nvel em dB de tenses, correntes e presso sonora esta ligado ao fato da potncia eltrica ou a intensidade acstica (potncia/rea) serem proporcionais ao quadrado das tenses, correntes ou presso sonora, e a propriedade dos logaritmos que diz: log(x2) = 2log(x). De fato, quando calculamos o valor em dB de uma razo de tenses estamos transformando esta razo em uma razo de potncias. Isto nos permite dizer, sem nos preocuparmos com a impedncia em cada ponto, que quando aumentamos em 6 dB a presso sonora aplicada a um microfone, sua tenso de sada aumentara de 6 dB, a tenso e a potncia do amplificador tambm tero uma variao de 6 dB e a presso sonora gerada pelo falante ter os mesmos 6 dB de acrscimo, se todos estiverem funcionando linearmente. Outro motivo para esta transformao que normalmente ser mais fcil medir tenso, corrente ou presso sonora que potncia diretamente.

Combinando dB
A combinao de sinais em dB se forma sempre com base em sua potncia ou energia. Se voc tem uma caixa cuja sensibilidade de 103 dB SPL e outra com sensibilidade de 100 dB SPL isto significa que a primeira capaz de

gerar 3 dB a mais de potncia acstica, ou o dobro, que a segunda, j que a potncia eltrica aplicada a ambas foi a mesma: 1 W e medimos o SPL mesma distncia: 1m. Para somarmos os sinais de duas fontes devemos considerar suas relaes de fase. Para sinais sem nenhuma correlao, tais como fontes de rudo independentes, somam-se as potncias de ambos os sinais:

Lt = 10.log[ 10(L1/10) + 10(L2/10) ] Para sinais senoidais com uma relao de fase conhecida teremos: Lt = 10.log{ 10(L1/10) + 10(L2/10) + 2*[10(L1/20).10(L2/20)]cos(a1-a2)} Onde Lt = nvel total em dB L1 = nvel em dB do sinal 1 L2 = nvel em dB do sinal 2 a1 = fase do sinal 1 a2 = fase do sinal 2 Com os valores mencionados, obteremos cerca de 105 dB no primeiro caso e 108 dB no segundo, se a1=a2. Para sinais como rudo ou msica, o nvel total deve se aproximar do observado para sinais no correlacionados j que conseguir diferena de fase zero ser uma grande coincidncia no espao e tempo.

Referncias: 1. Davis, Don; Davis, Carolyn; Sound System Engineering; Howard W. Sams & Co, 2 nd ed. 3rd print, 1989 2. Kinsler, Lawrence E.; Frey, Austin R.; Coppens, Alan B.; Sanders, James V.;Fundamentals of Acoustics; John Wiley & Sons, Inc. 3 rd ed.; 1982 3. Beranek, L.L.; Noise and Vibration Control, McGraw-Hill, 1971 4. Crocker, Malcolm J., Price, A. J.; Noise and Noise Control; CRC Press, 1975

Copyright Alvaro C. de A. Neiva (1999-2007)

O Som e a Responsabilidade dos Dirigentes da Igreja Israel H. de Castro Resolvi escrever esse texto para esclarecer alguns problemas que envolvem o som nas

igrejas. J ouvi e li vrias reclamaes, sou tcnico de som, embora hoje no trabalhe em nenhuma igreja, mas vejo esse tipo de reclamao com muita freqncia, pois tambm presto servio a uma loja de equipamento onde fazemos todo tipo de projetos. Na maioria das igrejas o tcnico acaba sendo aquele integrante da famlia dos msicos, amigo ou at mesmo o zelador da igreja; o erro j comea ai. Existem profissionais para executar esse trabalho e no toa. No que essas pessoas no sejam capazes, apenas precisam ser orientadas e gostarem do que esto fazendo. Por exemplo, microfonia uma reclamao que no deveria existir, pois isso um problema de fcil soluo em um sistema bem planejado. Primeiramente os dirigentes da igreja precisam entender que a pessoa responsvel pelo som deve ter um mnimo de conhecimento no assunto para executar o trabalho. Se no existe essa pessoa, a igreja deve investir em curso e preparao dos candidatos para o cargo. Alm disso, deve haver tambm investimento no equipamento que ser utilizado, pois um projeto bem planejado no desperdcio de dinheiro. Afinal, de que adiantam horas de pregao se o pblico no entendeu a pregao ou passou parte do tempo distrada com problemas sonoros. No devemos confundir decibis com f, disse Francisco Lemos (editor da revista Vida e Sade) concordo com ele quando diz que som alto faz mal a sade e causa desconforto. Os decibis s so problemas em sistemas de som mal planejados. Muitos j viram algum pegar um amplificador qualquer e fabricar uma caixa de som em casa e achar que j serve para igreja porque tem um volume alto. Romanos 10:17 - "A f vem pelo ouvir e o ouvir pela Palavra de Deus." O som deve estar agradvel e inteligvel para que possamos participar do culto com louvor e adorao sem que nada nos distraia e sem incomodar a vizinhana. Acredito que os tcnicos, assim como os pregadores e msicos, so parte do ministrio, pois trabalham juntos para levar a palavra de Deus. Para que tudo funcione em perfeita harmonia os dirigentes devem reconhecer a importncia de ter pessoas preparadas para trabalharem com udio e sem dvida ter um projeto de som eficiente para cada situao. O pregador estuda a bblia, o msico estuda seu instrumento, e o tcnico de som? Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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O Som No Contexto Evanglico David B. Distler Imagine, uma pessoa se coloca frente de um grupo de vrias centenas de pessoas. O ambiente bonito, moderno, sua esttica no quebrada por quaisquer objetos volumosos se projetando das paredes ou teto. O preletor comea o seu discurso e naquele instante, sem nenhum atraso, todos ouvem nitidamente as suas palavras em volume e tom agradveis. E mesmo que o programa se estender por trs, quatro, ou at seis horas, os ouvintes no sofrero fadiga auditiva. Leve a sua imaginao um pouco mais longe. - para uns dois mil anos atrs. Num lago da Galilia, perante um grupo muito maior, Jesus, o filho do Arquiteto deste universo, entrou num barco, afastou-o da margem e passou a transmitir preceitos de vida e justia quela multido sedenta pela verdade. Desligue agora a imaginao. Agilize a sua memria e volte ltima reunio em que a sua igreja esteve lotada. Quem sabe no teria sido um culto especial de louvor com conjunto musical. A mensagem foi ouvida, como imaginamos h pouco? Caso sim, muito bem, o operador de som logrou dominar as variveis da eletrnica, fsica, msica e arquitetura que compem (ou comprometem) a transmisso de som. E a mensagem vital da palavra de Deus - a nica que tem garantia de produzir frutos de vida, chegou claramente aos ouvidos dos presentes auxiliando no cumprimento do princpio Bblico de que a "f vem pelo ouvir da Palavra." Agora, pode ser tambm que, ao invs do preletor ter desfrutado da ateno dos presentes, esta foi desviada por interrupes do som, estridentes microfonias ou uma mensagem cantada que ficou inaudivelmente afogada nos sons produzidos pelos instrumentistas. O que acontece? A mensagem a mesma. As multides sedentas existem. Mas porque os ouvintes saem com a impresso de que ao invs de uma mensagem divina, foram bombardeados por "rudos orquestrados pelo maligno, emitidos pelas enormes caixas de som que s servem para estragar a esttica do santurio" - pois a mensagem no ouvida ou ento, estridente demais e a atuao que mais parece dominar a ateno de todos no a do pastor mas sim a do "incompetente" tcnico de som! . . . Sim, o "Tcnico de Som" - aquele irmo que sente um chamado ao ministrio de auxiliar na transmisso da f - que vem pelo OUVIR. . . . Aquele que geralmente o primeiro a chegar para o culto e o ltimo a sair, fechando a igreja cansado, frustrado e mau compreendido, tendo visto o dia do Senhor, o stimo dia, o dia de descanso . . . se tornar numa antecipao das dores de cabea da semana de trabalho. O som no contexto evanglico como espada de dois gumes, uma ferramenta poderosa que pode contribuir tanto difuso quanto distrao da mensagem do Evangelho. Se temos a melhor e mais vital das mensagens, vamos nos empenhar por transmiti-la de modo condigno com sua importncia! A tecnologia est do nosso lado. Que no falte da nossa parte preparo, estudo e ensaio para que uma m transmisso (tcnica) desta mensagem no a confira uma aparncia inconseqente ou coisa feita como mero passatempo! Se algum de vocs tem falta de sabedoria pea a Deus, que a todos d livremente de boa vontade. Se algum serve, faa o com as foras que Deus prov, de forma que em todas as coisas Deus seja glorificado. Tudo o que fizerem, seja em palavra ou em ao, faam-no em nome

do Senhor Jesus, de todo o corao, como para o Senhor, e no para homens. (Extrado de Tiago 1:5, I Pedro 4:11 e Colossenses 3: 17 e 23) Estaremos aproveitando este espao nas matrias seguintes, para abordar tpicos que auxiliem e inspirem os interessados nesta rea a fazerem o som da melhor maneira possvel - como, alias, ele deve ser feito, devido importncia da nossa mensagem e Daquele a quem destinamos o nosso louvor! David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo1.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. O Tcnico de Som e a Sua Postura Ezequiel Duarte Semelhanas entre um rbitro de futebol e um tcnico de som Ao refletirmos um pouco sobre as semelhanas entre duas figuras to distintas, parece que no h nada que as una e muito que as separe. Contudo quer o juiz de um jogo, quer o operador de som tm a mesma funo que levar o seu jogo ou programa a um final feliz. Esse final feliz passa por todos ficarem satisfeitos com o seu trabalho ou desempenho. Se pensarmos bem, o rbitro de uma partida s faz um bom trabalho quando ningum repara nele; para um tcnico de som o desafio precisamente o mesmo.

Ningum repara no tcnico de som para lhe dar louvores; nunca ouvimos ningum em cima do palco dizer queremos agradecer ao cantor X que tem uma tima voz e tambm ao tcnico de som Y por ter feito um excelente trabalho. O tcnico trabalha sempre na sombra, mas o seu trabalho to ou mais importante do que quem fala, porque sem som audvel a mensagem no passa. Infelizmente todos reparam no operador som apenas quando ele faz um mau trabalho, quando os microfones no funcionam ou quando os feedbacks so o prato do dia. Por tudo isto o tcnico de som semelhana de um rbitro tem que ter acima de tudo uma enorme auto confiana, porque no pode esperar elogios ou gratido pelo seu trabalho e tem que estar sempre pronto para ouvir uma crtica feroz ao seu desempenho. Mas por este desafio que ser tcnico uma tarefa ainda mais aliciante. Os Tcnicos de Som e os Curiosos do Som Estar atrs de uma mesa de mistura com uma sala cheia de pessoas para ouvir um cantor ou pregador famoso o mesmo que estar a bordo de um Airbus A-300 prestes a levantar vo. Todos esto ansiosos por ouvir a mensagem ou a msica e no querem que nenhum piloto amador lhes estrague a viagem. aqui que o tcnico de som tem um enorme jogo psicolgico pela frente; nada pode falhar sobretudo ele, mas os problemas tcnicos muitas vezes acontecem e a culpa nem dele. neste instante que imediatamente se nota a diferena entre um tcnico de som e um curioso do com. Um tcnico de som apesar de a meio do programa um cabo soltar-se ou a luz falhar ou mesmo uma coluna estourar ele mantm sempre a calma, porque se no for ele a resolver o problema mais ningum ser. Um curioso do som por sua vez perde a calma, entra em pnico e como sinal de desespero pe sempre a culpa nos outros. Em som, ningum tem culpa de nada, apenas h pessoas que agem com diligncia [tcnicos de som] e outros agem com negligncia [curiosos do som]. O tcnico de som um homem de solues e no de problemas Quantas vezes j encontramos tcnicos de som nas nossas Igrejas que so mais complicados que um poltico da oposio num debate parlamentar. Tudo um enorme problema, o caos enorme, todos tm a culpa menos ele e a nica soluo vista fazer tudo da forma que ele quer. Pois bem, este o tpico exemplo de um mau tcnico de som. Um operador tem que ser uma pessoa de solues e no de problemas; a sua funo servir e no ser servido. Se ele fosse a principal atrao do programa, ento as cadeiras da platia deveriam sofrer um desvio de 180 e ficar viradas para o tcnico cujo lugar atrs de todos bem escondido. Um bom operador de som deve sempre encontrar solues onde mais ningum as acha, deve facilitar e providenciar boas condies aos organizadores do programa, para que estes possam ficar livres para se preocuparem com os problemas que realmente so da sua responsabilidade e no com os problemas que o tcnico levanta. A relao com o cantor e o conhecimento do programa como parte fundamental para o sucesso do programa Um tcnico de som que vai para um programa sem saber o que se vai passar, o mesmo que um cirurgio ir para um bloco operatrio sem saber a que parte do corpo do paciente vai operar.

 fundamental que o tcnico conhea todas as partes do programa ao pormenor, para saber qual o melhor momento para colocar um som ambiente ou ligar um microfone antes do orador falar, etc. Tambm a sua relao com o cantor, orador ou instrumentista deve ser o melhor possvel; sobretudo nos ensaios o tcnico deve perguntar ao cantor se gosta da equalizao que ele conferiu sua voz, se o som de munio est ajustado s necessidades do intrprete e tudo mais que em virtude das circunstncias se julgar necessrio. Um tcnico de som nunca poder fazer um bom trabalho se a nica conversa que teve com o cantor foi o momento em que este lhe disse qual a faixa do CD que ele iria cantar. O entrosamento entre os dois mais que importante fundamental para o sucesso do programa. Fonte: Apostila Manual Bsico de Tcnica de Som, disponvel em http://www.vivavoz.adv7.com/fclick/fclick.php?fid=dw01 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Audio" em referncia aos sistemas de sonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a convenincia de podermos utilizar a sigla PA como j acostumados. Dada a introduo, vamos anlise geral dos componentes de um PA. Todo PA composto de equipamentos que acabam se encaixando numa das seguintes reas: Captao Processamento Projeo Para completarmos esta viso sinptica, resta incluir uma quarta rea que compe (ou compromete) o som do seu PA. a Acstica. Embora possa parecer uma simplificao exagerada das tcnicas e equipamentos envolvidas num PA, esta viso sinptica muito importante pois, muitas vezes, temos visto igrejas que investem pesadamente numa rea e por desconhecerem, ou desprezarem, a importncia das outras, continuam numa conjuntura eletroacstica que impossibilita um som de boa qualidade. Isto resulta do fato de que existe uma sinergia ou interdependncia entre cada uma destas reas de modo que poderamos ilustr-las como uma corrente de quatro elos em que, conforme o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente.

Assim como fcil se compreender a futilidade de se investir alto para adquirir uma corrente com elos de ao e esperar aproveitar a sua fora ao amarr-las carga que se pretende puxar com uma delgada linha de costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos em som de modo a manter uma qualidade proporcional entre as quatro reas acima. Digamos que sua igreja tenha contratado profissionais que cuidaram da acstica do seu salo de culto e que ainda houve recursos suficientes para a aquisio de bons aparelhos e caixas de som, porm, na hora de comprar os microfones a verba se esgotou... Se um irmo bem intencionado for at a Rua Santa Ifignia e adquirir de um camel uma dzia daqueles microfonezinhos destinados quelas (sofrveis) gravaes em fita cassete com gravadores portteis "porque estavam com um preo imperdvel"... Na hora em que forem ligados sua aparelhagem de qualidade profissional o som que sair pelas suas caixas, com toda a fidelidade, para ser uniformemente distribudo por todo seu salo de culto, ser o som de um reles microfonezinho de gravador porttil!

E do mesmo modo que no adianta se iludir achando que se ir "economizar" nos microfones, de nada adianta se tentar fazer uma economia desproporcional de recursos em qualquer outra destas reas! Da se evidencia a importncia de se buscar os servios de um profissional que conhea tanto os equipamentos, quanto as tcnicas de instalao. Algum que, de preferncia, no esteja vinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base em sua experincia, orientar imparcialmente para que os recursos de sua igreja sejam distribudos racionalmente entre as quatro reas, otimizando os investimentos para que sua comunidade venha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento. Captao Nesta parte vamos nos preocupar com a seleo e o posicionamento dos microfones. A idia otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato uma representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que se faa bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado. Por ser a captao o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as demais etapas da nossa corrente de sonorizao. Alm dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os Direct Box que tm a funo de condicionar os sinais eletrnicos fornecidos na sada de instrumentos como contrabaixos, guitarras violes (com captadores) e teclados, para que possam "viajar" pelos cabos e multicabo at chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interferncias e perdas no caminho. Alm disto, eles adeqam estes sinais s entradas de baixa impedncia de sua mesa. Processamento Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem inicio o seu processamento. Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores e eventuais crossovers at chegar nos amplificadores. No processamento, o mais importante para a conservao da qualidade do sinal (alm de no distorc-lo por excessos de equalizao) manter uma correta estrutura de ganho. Ou seja, garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o mximo volume possvel na sua mesa - sem fazer distorcer a entrada (!) - e depois manter este nvel por todo o trajeto atravs dos demais aparelhos at chegar ao(s) amplificador(es) de potncia. A filosofia parecida com a da fase de captao: Se voc entra com um sinal muito baixo em algum ponto do processamento, ao tentar aument-lo depois, voc estar aumentando tambm rudos (como chiado) pois, na verdade, no h como recuperar toda a qualidade original de um som que ficou muito baixo em algum ponto e sua relao sinal rudo estar irremediavelmente prejudicada. Projeo A etapa de projeo realizada por suas caixas de som que iro projetar o som amplificado sobre os ouvintes. Aqui, o que se deve buscar evitar, ao mximo, que o som seja projetado sobre qualquer outra superfcie que no o seu destino final - os seus ouvintes. Para isto so necessrias caixas acsticas cuidadosamente montadas para terem uma projeo controlada. A razo simples. Superfcies refletoras, como paredes, acabaro refletindo o som de volta ao ambiente de maneira no uniforme aumentando o campo reverberante. Quanto maior o campo reverberante, menor ser a nitidez e a compreenso da palavra falada ou cantada.

Acstica O som projetado pelas caixas acabar sendo alterado pela acstica do ambiente. Quanto menor e mais uniforme for a alterao, melhor a acstica. nesta ltima fase que o som, originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou excesso de volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e causando a chamada microfonia. A acstica a responsvel pela existncia da chamada reverberao - uma srie de rpidos reflexos do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitados pelas razes descritas no elo anterior. Na verdade uma certa reverberao permissvel e at desejvel para melhorar a apreciao da msica. importante que se saiba, porm que a existncia de um campo reverberante de intensidade e durao apropriados no se encontram por acaso - e quando no so partes integrantes do projeto original de um auditrio, raramente podem ser corrigidos de maneira total sem que se tenha de gastar muito em materiais acsticos. (Tipicamente, gasta-se quatro vezes mais para consertar erros acsticos do que se gastaria para se projetar e construir corretamente um ambiente.) Mais uma vez vemos a importncia do envolvimento de profissionais qualificados desde a fase de projeto! David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo2.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Os Dez Mandamentos Do Tcnico De Som Marcelo Fernandes O tcnico de som evanglico um elemento de grande importncia para que tenhamos experincias bem sucedidas na vida da igreja em apresentaes musicais. Para que ele desempenhe bem o seu papel, importante que ele cumpra os Dez Mandamentos, no s aqueles mencionados no captulo 20 de xodo, mas tambm os apresentados a seguir. 1- No Conversars - Muitos tcnicos pensam que a melhor hora para colocar o papo em dia quando esto no meio de uma programao que exige a mxima ateno. No se deixe confundir mesa de som com mesa de lanchonete. A ordem sempre olhar para frente e no para os lados ou para trs. 2- No Andars - Uma das funes de um tcnico a de verificar se todo o sistema est correto e em perfeito funcionamento, mas isso no quer dizer que se deve ficar dando voltinhas pela igreja. Sabe por qu? Porque as pessoas esto atentas programao, e qualquer movimento paralelo desviar a ateno. Ande somente o necessrio e discretamente, procurando disfarar ao mximo a ateno. Assim voc no chama a ateno e evita levar uma bronca do pastor. 3- No Aparecers - Essa deve ser uma das principais marcas do bom tcnico de som: o anonimato. Isso significa dizer que quanto menos ele aparecer na realizao de qualquer evento ou programao, mais pontos so computados para ele. como um juiz de futebol que tem seu desempenho avaliado durante uma partida no pelo fato de aparecer, mas de comprometer o menos possvel a sua realizao. Nem sempre o mais importante aquele que concentra em si todas as atenes. Quanto menos voc aparecer, mais o Senhor Jesus aparecer. 4- No Mexers - No existe nada mais irritante no mundo do udio do que um tcnico "fuo" [*]. So os famosos mos nervosas, que acham que s porque a mesa tem muitos botes, devem ficar em constante movimento e isso no bem assim. Voc j ouviu a frase "em time que est ganhando no se mexe"? Pois . Esta uma verdade, mas poucos tcnicos de som a conhecem. Numa apresentao em que, por exemplo, usam-se muitos microfones, muitas vezes ficar mexendo s compromete a apresentao. Uma vez regulada o microfone, a funo do tcnico a de vigiar a mesa para que ningum mexa. lgico que alguns ajustes so necessrios, mas uma vez feitos, o resto conseqncia. 5- No Atrasars - Aqui entram dois itens distintos que comprometem a programao e o testemunho para incrdulos. Primeiro, o fato de estarem chegando para uma programao e o tcnico, bem como seu ajudantes, ainda estarem todos sujos e montando ou testando o equipamento. Isso mostra uma profunda falta de planejamento e organizao. O tcnico evanglico tem obrigao de saber quanto tempo ele leva para montar um equipamento, j contando com possveis imprevistos, como falta de energia eltrica, falta de transporte at o local, queima de algum aparelho, cabos com defeito, etc. Para tudo isso, deve haver um planejamento a fim de que o Reino no perca. O segundo item ainda mais importante: o comear na hora certa. O tcnico que atrasa a apresentao est cometendo vrios erros. Vejamos alguns deles: est desrespeitando os pontuais; est valorizando demasiadamente os retardatrios; est ensinando que o tempo no tem valor; no esta disciplinando o povo.

Todos o horrios marcados para o incio de cultos ou programaes devem, impreterivelmente, ser respeitados. Mesmo que o nmero de presentes seja pequeno, o horrio deve ser obedecido em respeito aos que chegam com antecedncia e, acima de tudo, em respeito aquele que deve receber to da honra e glria: Jesus Cristo. Falta de pontualidade relaxamento, negligncia, desrespeito e leviandade. "Maldito aqueles que fizer a obra do Senhor negligentemente" (Jeremias. 48.10). 6- No Improvisars - Voc usa uma politriz para lustrar o cho de sua casa? Ou ento usa Coca-Cola para desentupir a pia da cozinha? Junto com estes exemplos existem muitos outro que na realidade at funcionam, mas no foram feitos para este fim. No som acontece a mesma coisa. Muitos, por falta de recurso; outros, simplesmente para aparecerem. Dizem alguns: "Este tcnico bom; usou a linha de pescar de seu pai para substituir a corda que arrebentou da guitarra de fulano". Outros talvez digam: "S esse tcnico mesmo! Colocou os retornos de um jeito todo especial para ajudar na projeo do P.A." Ainda possvel que alguns outros tambm achem o seguinte: "Puxa, esse tcnico o mximo! Usou o fone de ouvido como microfone na narrao da cantata". Se este tcnico pensa que est computando pontos para si, acertou, mas pontos negativos. Este tipo de atitude s demonstra que ele no tem um pingo de organizao. Ai voc me pergunta: "Ento se estragar um cabo na hora da programao, eu deixo o som sem funcionar?" Claro que no. A programao no pode parar e isto no vai acontecer se voc acertar tudo com antecedncia. s vezes temos alguns problemas que nos impedem de fazer a coisa certa, como por exemplo: sua igreja no tem condies financeiras para comprar bons equipamentos; ou voc fez tudo com antecedncia, mas na hora de tilt em alguma coisa; ou voc pensou que o que tinha em mos seria suficiente. Desde que voc tenha feito tudo que estava ao seu alcance e com antecedncia, dar um jeitinho ir mostrar no s profissionalismo como dedicao obra. 7- No Demolirs - Se voc um tcnico que gosta de "botar a casa a baixo", me desculpe; seu lugar numa empresa de demolies. Som alto no sinnimo de qualidade. Quando o pastor diz para sentirmos a atuao do Esprito Santo em uma programao, no quer dizer que uma deixa para voc estremecer o templo, e sim, para o som ficar to suave quanto a atuao de Deus em nosso meio. Se voc reparar bem, o Rock in Rio tem toneladas de potncia de muita msica; e a letra onde fica? Devemos ter a conscincia de demonstrar a letra em primeiro lugar e a msica em segundo. No adianta ter tcnica e no se entender nada do que est cantando. Devemos unir tecnologia com fidelidade musical, caso contrrio, agrediremos nossos ouvintes com toneladas de decibis. E mais, no se esquea jamais de que seu ganha po o ouvido; por isso, cuide bem dele. 8- No Fars Rolo - Bem, no estou falando sobre arrumar brigas, mas sobre fazer rolos de fios pelo templo ou pelo palco s para ver as pessoas se enrolarem neles. Costumo dizer que se conhece um tcnico de som pelos ns que ele cria. Quer saber como ele em casa com suas coisas pessoais? Observe como ele deixa os cabos no palco. O bom andamento de uma programao depende, muitas vezes, de como voc organiza seus cabos de sinais e energia. J pensou se d uma pane num cabo de microfone bem no meio de uma programao, onde existem mais de 60 cabos tranados e espalhados pelo cho? Se voc for rpido, levar no mnimo uns 20 minutos para achar o infeliz defeituoso. Organize seus cabos. O sucesso de sua programao poder depender disso. 9- No Ungirs - Voc sabia que no s o gato que tem medo de gua? Pois , aparelho eletrnico tambm tem. Sem essa de dizer que est ungindo o equipamento com CocaCola. Copos e garrafas no se misturam com udio. Na verdade nem devem se aproximar

uns dos outros. Existe hora para tudo, inclusive para se beber gua ou refrigerante. Evite ter copos e garrafas sobre o equipamento. Isso poder acarretar srios problemas e tambm colocar em risco sua equipe. 10- No Espancars - Alguns tcnicos pensam que, para o equipamento funcionar, deve antes levar algumas pancadas. Acho que o nico que merece uma boa correo voc. Se o aparelho no funciona, dificilmente batidas resolvero. A mesma coisa acontece com o microfone. Este mais sensvel ainda e, uma vez danificado, nunca mais ser o mesmo. Trate de seu equipamento com carinho e ele responder com a mesma fidelidade. [*] Nota: A palavra "fuo" vem do verbo "fuar" que, segundo o Aurlio significa: revolver, bisbilhotar, remexer. (voltar) Fonte: http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=194 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Se voc tem alguma sugesto ou reclamao, ou tambm tem artigos interessantes sobre o assunto, e gostaria de compartilh-los, publicando-os neste espao, entre em contato conosco. Lembramos que os textos aqui postados so de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informao e o nome do autor do texto. Qual o Custo de um Som de Qualidade na Igreja? Fabiano Pereira Atuando na rea de udio, vdeo e acstica enquanto ministrio desde 1987, recebi do Senhor o privilgio de percorrer igrejas e congregaes desse imenso Brasil para ministrar sobre essas reas e tambm prestar consultoria. O que encontro em minhas viagens? Sempre a mesma pergunta, de pastores, lderes e tcnicos: "O que fazer para melhorar o som na minha igreja?". As reclamaes so as mais diversas, de falta de legibilidade at problemas com volume excessivo, o que gera na igreja e na liderana, ao final do culto, aquela sensao de que os resultados poderiam ter sido melhores se "o sistema de som tivesse funcionado corretamente". Se esse o problema que sua igreja ou congregao enfrenta, vamos, juntos, seguir um roteiro prtico de anlise que nos dar uma idia do quanto precisamos investir para resolver esse problema. Se o problema com volume e/ou falta de inteligibilidade, analise, antes de tudo, o comportamento dos msicos e cantores. Produzir uma msica tem a ver com a forma de execuo pelos msicos e cantores. Se cada um age como se estivesse sozinho no altar, o

som comprometido desde sua origem, e o tcnico no tem muito o que fazer. muito importante ter um arranjador cuidando dessa parte e orientando os msicos e cantores. Com arranjos mais limpos, onde cada um cumpre sua funo, melhora muito a qualidade do som, por mais simples que o equipamento seja. Caso o problema ainda persista, precisamos analisar, ento, a distribuio do som dentro do prdio: muitas igrejas investem pesadas somas em equipamentos caros e sofisticados e tem um som simplesmente "horrvel" porque esses equipamentos foram instalados errados. Muitas vezes sou chamado pelo pastor para "trocar" o som, e ao chegar ao local descubro que o problema est no posicionamento das caixas, da house-mix, na disposio do equipamento sobre o altar, entre outras coisas. Com uma simples redistribuio do sistema, sem a necessidade de troca do equipamento, conseguimos resultados surpreendentes. Sendo assim, verifique se suas caixas no esto mal posicionadas, centralizando todo o "peso" do som para uma parcela menor da congregao, e procure distribuir melhor o som dentro do templo, para que todos ouam de forma uniforme, com o mesmo volume. A adoo de um "fly" ou "cluster central" podem ajudar. Isso particularmente importante quando a acstica do templo problemtica, o que infelizmente a realidade em 90% dos casos, pois ajuda a amenizar os problemas de rebatimento e o "reverb natural" do prdio. Contudo, lembre-se sempre que equipamento nenhum resolve plenamente o problema de acstica ruim. Para isso, s um projeto de acstica adequado. Se, contudo, voc constatar que o pessoal da rea de msica tem feito a lio de casa, o equipamento no est com defeito, de boa qualidade (o que, hoje em dia, no implica necessariamente em equipamento caro. Muita coisa boa tem sido feita no pas, e atende perfeitamente nossa necessidade) e est instalado corretamente, sugiro ento que converse com seu pastor e procure convenc-lo da importncia de investir em treinamento. Inmeras vezes as igrejas investem e reinvestem grandes somas na compra de equipamentos, e no tem retorno satisfatrio porque esquecem que a pea principal do udio quem est atrs da mesa. Se no houver um tcnico capacitado e motivado, de nada adiantam equipamentos de dezenas de milhares de reais ( ou dlares!), isso no vai mudar os resultados frustrantes. Em compensao, tenho visto nesses 17 anos de ministrio muitos tcnicos capacitados fazendo "verdadeiros milagres" com sistemas de som mais simples e limitados. Pense nisso! E economize grandes somas para investir em outras reas e ministrios da Igreja de Cristo. Nos prximos nmeros falaremos um pouco mais sobre posicionamento das caixas dentro do templo e sobre sistemas de som simples e prticos de operar, para pequenas medias aplicaes. E lembre-se: no existe equipamento de udio potencialmente ruim, mas sim empregado de forma ou em lugar errados. A Ele toda a Glria! Fabiano Pereira operador de rdio e tcnico de udio e vdeo h mais de 17 anos. Dirige o CCPA Centro Cristo de Produo Audiovisual, ministrio sem fins lucrativos que atende igrejas de todo o pas ministrando workshops e seminrios e prestando consultoria. E-mail para contato: fpereiraa@gmail.com

Fonte: Publicado originalmente em http://www.igrejasevangelicas.com.br/pages/estudos.php?id_estudo=452 mas este link parece no estar funcionando. Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Talvez o maior dos enganos que ilude a humanidade a de que importa somente o momento presente. Os mais disciplinados conseguem talvez serem previdentes para daqui a alguns anos, ou quem sabe, dcadas - uma questo de meros milissegundos em termos de eternidade - enquanto que uma sria considerao do destino eterno fica, pela maioria, continuamente postergada a um terceiro plano, relegada em sua lista de prioridades para depois daquelas tarefas que sabem que nunca tero tempo para realizar. Que triste ironia no haver tempo nestes milissegundos de vida terrena para uma deciso que diretamente impactar os milnios da eternidade! Exemplo Enquanto escrevo, vejo ao meu lado uma foto amarelada que caiu de um dos manuais de equipamentos antigos que usei para incrementar o meu site. Tirada h 53 anos num estdio de rdio norte-americana, ela mostra um jovem radiante a operar o que era provavelmente o equipamento mais avanado de udio daquela poca. Do pouco que pude aprender deste engenheiro, quando h cerca de uns 10 anos, adquiri de sua viuva parte do equipamento que compunha sua sala de msica e estdio domstico, soube que o jovem se aprimorou em sua especialidade chegando a ser enviado ao Mxico para supervisionar as instalaes das antenas e equipamentos que irradiaram as transmisses internacionais da copa de 1970. Cerca de 15 anos aps esta sua misso, porm, ele se viu acometido de grave doena e veio a adentrar a eternidade em questo de meses. At hoje me recordo de como, enquanto eu examinava os equipamentos, manuais e catlogos cuidadosamente organizados, fui tomado por um imenso sentimento de futilidade pois pelo que pude compreender, em meio a todo o seu "sucesso" eles no tiveram tempo para Deus! Evangelho de Lucas captulo 12: 16 E lhes proferiu ainda uma parbola, dizendo: O campo de um homem rico produziu com abundncia. 17 E arrazoava consigo mesmo, dizendo: Que farei, pois no tenho onde recolher os meus frutos? 18 E disse: Farei isto: destruirei os meus celeiros, reconstru-los-ei maiores e a recolherei todo o meu produto e todos os meus bens. 19 Ento, direi minha alma: tens em depsito muitos bens para muitos anos; descansa, come, bebe e regala-te. 20 Mas Deus lhe disse: Louco, esta noite te pediro a tua alma; e o que tens preparado, para quem ser? 21 Assim o que entesoura para si mesmo e no rico para com Deus. Livro dos Salmos captulo 103: 15 Quantoao homem, os seus dias so como a relva; como a flor do campo, assim ele floresce; 16 pois, soprando nela o vento, desaparece; Sei que existem diversas crenas e filosofias humanas entre as quais algumas de que aps esta vida existem vrias chances de se compensar males cometidos nesta vida terrena. Porm na passagem: "a F vem pelo ouvir da Palavra" esta "Palavra" que coloco em maiscula se refere Palavra de Deus, manifesta em forma escrita na Bblia; e no me parece coerente existirem tais chances de se recuperar o tempo perdido nesta vida dentro da eternidade mediante a cobrana do rico no trecho acima e muito menos mediante a

declarao categrica de que: aos homens est ordenado morrerem uma s vez, vindo, depois disto, o juzo! (Carta aos Hebreus, captulo 9, verso 12) Mediante esta declarao, as teorias de segundas chances ou "reciclagens evolutivas" parecem adquirir mais um perigoso aspecto de placebos, falsas esperanas ou, ainda fs vazias, atravs das quais milhes de pessoas se iludem e adentram a eternidade destinados a sofrerem para sempre as conseqncias de sua opo! O Alvo Como disse acima, comum ouvirmos muitas idias, poesias e letras falando e cantando a importncia de f, porm, muitas vezes, o objeto desta f ou autocntrico, ou no chega sequer a ser mencionado. F , ao mesmo tempo, tanto um conceito simples quanto complexo. O mero ato de se assentar demonstra que uma pessoa tem f em que a cadeira ir suportar o seu peso. Ser esta a f que transforma destinos eternos? A autoconfiana uma caracterstica importante para o desenvolvimento saudvel do ser humano, mas quantos jovens no naufragam em vcios apesar de terem f em sua capacidade de no serem dominados por estes vcios! Este termo naufragar traz, ainda, mente o notrio caso do Titanic em que centenas de vidas teriam sido poupadas se os responsveis no tivessem depositado sincera e futilmente a sua f na infalibilidade do navio em que viajavam... Em que devo depositar minha f para ter segurana do meu destino eterno? A F vem pelo ouvir da Palavra. Note que destaco, tambm a palavra F com maiscula, porque? Porque existe, sim, uma F que no vazia ou ilusria! Qual ? Vamos novamente Palavra: Nos ltimos instantes de sua vida, crucificado ao lado de Cristo, um ladro ou assassino lhe pede: lembra-te de mim quando vieres no teu reino. Este recebe do Filho de Deus a gloriosa resposta: "hoje estars comigo no paraso". Apesar de ter cometido tantos erros e males a ponto de ser executado pela lei humana e sem tempo algum para repar-los, este malfeitor foi admitido quase que imediatamente no paraso com base numa nica declarao de f! Veja novamente as suas palavras: 39 Um dos malfeitores crucificados blasfemava contra ele, dizendo: No s tu o Cristo? Salva-te a ti mesmo e a ns tambm. 40 Respondendo-lhe, porm, o outro, repreendeu-o, dizendo: Nem ao menos temes a Deus, estando sob igual sentena? 41 Ns, na verdade, com justia, porque recebemos o castigo que os nossos atos merecem; mas este nenhum mal fez. 42 E acrescentou: Jesus, lembra-te de mim quando vieres no teu reino. 43 Jesus lhe respondeu: Em verdade te digo que hoje estars comigo no paraso. (Evangelho de Lucas, captulo 23) Agora importante destacar que esta F tem que ser mais do que um simples reconhecimento intelectual do personagem histrico Jesus Cristo . Ela envolve o conhecimento de Sua misso, e a partir deste conhecimento, uma aceitao e reconhecimento de que ns humanos somos incapazes, por fora ou mrito prprio, de alcanarmos a eternidade com Deus, e assim, dependentes do plano que Ele instituiu para a nossa reconciliao consigo, aceitamos o seu plano para a redeno da humanidade reconhecendo-o como soberano e Senhor das nossas vidas.

Carta aos Efsios captulo 2: 8Pois pela graa de Deus vocs so salvos por meio da f. Isso no vem de vocs, mas um presente dado por Deus. 9A salvao no o resultado dos esforos de vocs; portanto, ningum pode se orgulhar de t-la. Portanto F na nossa incapacidade de alcanarmos a eternidade com Cristo sem a sua morte em nosso lugar. F na misso de Cristo que veio nos transmitir os princpios de uma vida melhor a qual somos incapazes de viver se Ele no for o nosso Mestre! No Evangelho de Joo Ele disse: Eu vim para que tenham vida e vida em abundncia. (Evangelho de Joo capitulo 10 verso 10) Como ento alcanamos esta f? Pelo ouvir da Palavra. O que indica que no basta vivermos a vida do jeito que achamos melhor, mas, sim, est implcita a necessidade de se estar integrado numa igreja onde a Palavra seja apresentada e - espero - o sistema de som e a acstica permitam o ouvir e compreender da mesma pois esta deve ser a razo pela qual se faz som nas igrejas! Importncia Termino com outra ilustrao cuja aplicao, em termos de eternidade, me marcou profundamente: H muitos anos num pas da Europa ps guerra, uma big band norte-americana estava em turn. Era inverno, fazia muito frio e a pssima comida, aliada aos modestos ndices de freqncia s apresentaes, comeava a impactar a moral e a inspirao dos msicos. Um dos solistas desanimado pelo cansao da turn, procurou o maestro para lhe pedir dispensa da apresentao daquela noite. A resposta do maestro foi a seguinte: Eu quero que voc imagine que esta noite estar algum na platia que entregou suas economias de vrios meses para pagar a entrada, alm de caminhar vrias horas p nesta nevasca para presenciar a nossa apresentao. Pergunto-lhe, agora, se seria justo, aps todo este sacrifcio, este espectador no desfrutar da inteireza de nossa apresentao pelo fato de voc no se sentir inspirado? A obvia resposta, considerando se apenas o valor cultural e artstico, tem sua relevncia em muito multiplicada ao transportarmos a analogia para termos da Palavra de Deus e sua apresentao em nossas igrejas! Imagine que um visitante, que por uma nica vez em sua vida entra numa igreja, buscando uma alternativa ao mundo vazio, frio e indiferente, deixe de compreender a Palavra por no haverem condies tcnicas de se compreender a mensagem... ...o impacto desta no compreenso tem conseqncias eternas! ... A F vem pelo ouvir (e compreender) da Palavra... So os conceitos e princpios acima que h 20 anos tm inspirado, motivado e orientado a minha busca por qualidade em sonorizao, assim como muitos dos principais consultores, engenheiros e tcnicos que depositaram sua f em Cristo e se aprimoraram at serem profissionais internacionalmente reconhecidos to somente por terem sido impactados pela

conscincia da enorme importncia da inteligibilidade nos sistemas de sonorizao das nossas igrejas. David B. Distler A F vem pelo ouvir da Palavra David B. Distler - Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br website: www.proclaim.com.br Fonte: http://www.proclaim.com.br/questaodeFe.html Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Esse sistema de distribuio do som pode funcionar muito bem, dependendo das caractersticas do templo, contudo a forma de fixao das caixas na parede tem sido um problema muito comum que tenho encontrado, com caixas coladas na parede (figura 1), sem qualquer inclinao que denuncie a inteno de enviar o som diretamente aos ouvidos da congregao. Por princpio fsico, o som sobe, e, por esse motivo, devemos direcionar as caixas no sentido dos ouvidos da congregao. Devemos lembrar que um alto falante cobre, em mdia, um ngulo de 90 em seu eixo horizontal e 60 em seu eixo vertical. Sendo assim, nessa condio de instalao, as caixas perdem metade de sua capacidade, ao investir boa parte de sua potncia sonora contra a parede lateral e o teto do templo. Alm disso, gera rebatimento indesejvel, que jogado para o centro da sala com um sensvel atraso em relao ao som recebido pelo ouvido humano diretamente do alto-falante. Resultado: Embaralhamento e falta de legibilidade. Alm disso, como pela fsica o som tende a subir e buscar os extremos mais altos do auditrio, se as caixas, ao invs de estarem direcionadas ao ouvido da platia, estiverem simplesmente retas para a frente, boa parte desse som sobe em direo ao teto da sala, gerando mais embolamento e aumentando o vazamento para a vizinhana. Uma vez visitei uma igreja onde o pastor havia exigido que as 4 caixas compradas para o novo templo fossem instaladas prximas do teto e sem qualquer inclinao, por uma questo de esttica. O resultado foi desastroso!!!! Enquanto a congregao reclamava do volume baixo e falta de legibilidade, especialmente durante o perodo de louvor, os moradores das residncias vizinhas chamavam a fiscalizao por no suportar o volume proveniente do templo, que invadia suas casas. Aps pagar algumas multas e sofrer com as barreiras criadas pelo problema evangelizao dos moradores da vizinhana, o pastor resolveu abrir mo de sua exigncia esttica e, reposicionando as caixas, resolveu o problema.

Na figura 2 vemos uma caixa corretamente instalada, com sua base a 1,90m do cho, devidamente inclinada na direo do ouvido de nossa platia. Isso nos permite obter ndices de compreenso da palavra cantada e pregada muito maiores, com um volume menor, afinal, nosso ouvido recebe a informao diretamente, antes que hajam rebatimentos indesejveis em paredes, bancos, piso, teto, janelas, e outros componentes da sala. Como disse no incio, a fixao de caixas nas paredes laterais pode ser uma tima alternativa se o templo for relativamente estreito. Porque isso? Em templos mais largos, quando fixamos as caixas nas paredes laterais, acabamos privando do som do PA os nossos irmos sentados nas cadeiras e bancos mais prximos do eixo central do templo. Sendo assim, particularmente adoto uma conveno: quando sou chamado a cuidar de instalaes de som em templos, aplico esse tipo de posicionamento de caixas quando o espao da congregao se divide em at 2 fileiras de bancos com 1 corredor central (figura 3). Para templos mais largos, com maior nmero de fileiras, adotamos outras tcnicas de distribuio do som.

No prximo artigo veremos mais algumas dessas formas, para a melhor distribuio do som em templos com outras caractersticas construtivas. E lembre-se: no existe equipamento de udio potencialmente ruim, mas sim empregado de forma ou em lugar errados. A Palavra de Deus diz que a f vem pelo ouvir a Palavra. Preciso ouvir e COMPREENDER. A Ele toda a Glria! Fabiano Pereira operador de rdio e tcnico de udio e vdeo h mais de 17 anos. Dirige o CCPA Centro Cristo de Produo Audiovisual, ministrio sem fins lucrativos que atende igrejas de todo o pas ministrando workshops e seminrios e prestando consultoria. E-mail para contato: fpereiraa@gmail.com Fonte: http://www.provoice.com.br/artigos-diversos/ma-fp2-caixa.htm Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Caixas Acsticas: Integrando a Eletroacstica e Eletrnica Associada

lvaro C. de A. Neiva SIGMATEC TECNOLOGIA EM UDIO LTDA

Uma das tendncias mais atuais no projeto de caixas acsticas a integrao do projeto eletroacstico da caixa com os sistemas eletrnicos associados ( crossovers, amplificao de potncia, equalizao ) O projeto do sistema SIGMATEC CUSTOM partiu de algumas definies: 1. Utilizar um driver de compresso de faixa larga para as altas freqncias, evitando o uso de tweeters, de forma a simplificar o sistema e reduzir o seu custo; 2. O sistema seria composto de duas caixas, uma de faixa larga, capaz de ser usada s, em duas vias, ou aumentada com um subwoofer para estender a resposta de baixas freqncias e a capacidade de potncia, caso o programa ou o ambiente o exigissem. Um objetivo deste projeto ser obter para a caixa de faixa larga uma freqncia de corte inferior de cerca de 50 Hz a -3 dB. No outro extremo, usaremos uma corneta do tipo diretividade constante e iremos precisar de equalizao para compensar perdas de alta freqncia que possam ocorrer na interface entre driver e corneta e devido ao uso de um filtro protetor contra poeira, de forma a levar a freqncia de corte superior do sistema (3dB) a cerca de 17 kHz. Definidos os objetivos do projeto, o primeiro passo ser simular o comportamento da caixa quanto resposta de freqncia e excurso do alto-falante, sendo necessrio para isso obter as funes de transferncia Pr(s)/Eg(s) e Xd(s)/Eg(s), onde Pr(s), Xd(s) e Eg(s) so as transformadas de Laplace da presso irradiada pr(t), do deslocamento do cone xd(t) e da tenso de entrada eg(t). Seguindo o modelo de Thiele e Small [2] e plotando o mdulo destas funes quando s = j2pf, obteremos os seguintes grficos:

De posse dos parmetros do alto-falante, escolhemos um volume compatvel com dimenses razoveis para a caixa e ajustamos a freqncia de sintonia fb da caixa de forma a obtermos uma resposta de freqncia prxima desejada.

Excurso do transdutor: funo de transferncia X d(s)/Eg(s), metros/Volt

Podemos observar o comportamento de X(f) em dB para avaliar a taxa de variao em dB/oitava:

De posse destes dados, poderemos calcular qual a mxima tenso de entrada em funo da freqncia permitida para funcionamento linear e para evitar dano mecnico, pelo menos em regime permanente, em valores de pico, tenso de entrada senoidal.

Eletrnica Proteo do transdutor 1 - Domnio da freqncia: qual a filtragem adequada para a remoo de sinais de freqncia fora da banda passante do sistema eletroacstico? Observando as curvas de deslocamento em funo da freqncia, vemos que o deslocamento do cone tem seu valor mximo, por Volt de entrada, em C.C., um primeiro mnimo em fb e um pico acima de fb, bem dentro da faixa passante, isto acontecendo devido ao baixo Qts do falante escolhido. Para proteger os alto-falantes de sinais fora da banda passante til da caixa, sem aumentar excessivamente a freqncia de corte inferior, escolhemos um filtro de 3a ordem e fc de 40 Hz.

Em vermelho, a resposta do filtro Em azul a resposta da caixa sem filtro Em preto a caixa com filtro

O pico de excurso acima de fb ir limitar a voltagem mxima senoidal que poderemos aplicar caixa em 51.4 Vrms, ou o equivalente a uma potncia de 330W por falante, antes de excedermos os limites mecnicos do falante

2 - Domnio da amplitude: limitao da amplitude do sinal aplicado aos transdutores. Observando as curvas de compresso de potncia em funo do tempo e da potncia eltrica aplicada ao alto-falante, publicadas pelo fabricante[3], iremos observar que a aplicao de uma potncia mdia de 300 W ir produzir uma compresso de potncia da ordem de 2 dB em regime permanente. Juntando as informaes sobre excurso e compresso de potncia, decidimos limitar a potncia mxima aplicada caixa em 300 W por falante.

Implementao do Projeto Afortunadamente, foi colocado no mercado um sistema capaz de integrar a um amplificador de potncia o processamento de sinal para a otimizao de desempenho e proteo dos transdutores. Refiro-me aos mdulos Full e Sub 2 da Studio R, os quais, associados aos amplificadores da srie Biamp ou normais (da Studio R), realizam todas as funes essenciais de processamento, tais como: diviso de freqncia, filtragem de banda passante e limitao por banda. Adotamos um amplificador Biamp 55/28, capaz de entregar 1500 W a 2 ohms de carga (4 alto-falantes, ou 375 W por falante) nas baixas freqncias e 400 W a 2 ohms nas altas freqncias, podendo alimentar at duas caixas 2152 A, as quais vo apresentar uma carga especificada de 2 ohms nas baixas freqncias e 8 ohms nas altas, com capacidade de potncia especificada de 600 W por falante ( com uma compresso de potncia de 3 dB ) e 75 W @ 16 ohms por driver de alta freqncia ( potncia contnua ). A relao de potncias entre as sees de baixas e altas freqncias torna o equilbrio entre as duas sees muito fcil, quase dispensando qualquer atenuao das cornetas.

Usando um mdulo Full para o processamento de sinal, basta fazer o ajuste das microchaves internas para uma freqncia de cruzamento de 1 kHz, ajustar o filtro passa-altas e a limitao de acordo com os parmetros obtidos anteriormente (fc=40Hz, mxima tenso rms de sada 51,4 Vrms para graves, 34 Vrms para as altas freqncias ) e o filtro passa-baixas para um reforo de + 6 dB e corte de 21 kHz, para compensar as perdas da corneta, da forma descrita em [4].

Referncias:

1. Neiva, lvaro Carvalho de Aguiar, Necessidades de Processamento de Sinais em Caixas Acsticas , apresentado na conveno AES/Brasil 1997. 2. Silva, Homero Sette; Anlise e Sntese de Alto-falantes & Caixas Acsticas Pelo Mtodo T-S, H. Sheldon, RJ, Brasil, 1 a impresso, 1a ed., 1996 3. JBL Technical Notes Vol. I, n. 18 4. Mdulo Full, Manual de Referncia, Studio R Copyright Alvaro C. de A. Neiva (1999-2007)
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Sete idias para situaes de ausncia de oramento

Autor: August Kuehn1

As pginas das revistas especializadas em udio esto cheias de idias, demonstraes e ilustraes de igrejas de todos os tipos pas afora. Se voc que nem eu, voc l estas revistas de capa a capa e algumas vezes pensa: "Este sistema ficaria muito bem na minha igreja, mas isto nunca vai acontecer". Ento, deixe-me desafi-lo a crer. 1) A primeira coisa que voc pode fazer orar No meu objetivo transformar este artigo num sermo, mas orar importante parte de qualquer assunto relacionado igreja. Separe tempo para orar no somente pelas necessidades tcnicas da igreja, mas tambm pelas pessoas. incrvel o que o esprito de orao pode fazer por sua atitude e perspectiva. 2) O segundo conceito diz respeito abordagem A exposio, para sua liderana, das necessidades do setor de tecnologia da igreja no deve ser ofensiva. Em outras palavras, aproxime-se de seus lderes para tratar deste tema com atitude de servo, preocupado com as pessoas que freqentam a igreja e no exigindo explicaes de porque aquele novo microfone sem fio ainda no foi comprado. O ponto principal da questo vai alm do fato da igreja no possuir os equipamentos que voc precisa. O mais importante , ou deveria ser, saber como as pessoas que vo igreja toda semana para adorar sero beneficiadas com a aquisio destes equipamentos. Talvez voc possa eliminar a distrao usando um novo vdeo switcher ou,

quem sabe, o lder de adorao pode ser mais eficaz com um novo microfone headset sem fio. A base de toda argumentao deve ser as pessoas. Quando a necessidade das pessoas direciona a necessidade por equipamentos, sua demanda por novos dispositivos tecnolgicos adquire dimenso e propsito completamente novos. 3) A prxima idia requer tato e cortesia Persistncia. Permanea no tema. Com a abordagem e atitude adequadas, com respeito, perspectiva e orao constante, continue a conversar com os lderes da igreja sobre os pontos que voc considera crticos na rea de tecnologia. No desista. Ore. Converse novamente. Ore. No desista. Eu j mencionei "ore"? 4) Conhea o equipamento que voc j possui Aceite este desafio: saiba o que cada boto e knob faz em cada parte dos equipamentos e como isto afeta o desempenho geral do sistema. Por exemplo, saiba o que os botes de attack e release do compressor fazem e como eles afetam o seu som. Saiba a diferena entre sinal de microfone e sinal de linha. Saiba como os controles de iluminao se comunicam com os dimmers. Conhea o trajeto de cada cabo do seu sistema. Voc vai descobrir que quanto mais souber acerca de um equipamento, mais eficazmente poder us-lo. 5) Em complemento ao conhecimento do que voc j tem, saiba exatamente onde quer chegar No suficiente dizer que voc precisa de um novo sistema de som ou de um novo projetor. Qual aspecto do atual sistema de som precisa ser melhorado e o que ele precisa para comear a ser efetivo no ministrio da igreja? Se voc precisa adicionar mais linhas de microfone do palco para o mixer, quantas destas linhas sero necessrias? Porque isto to importante? Se voc precisa instalar iluminao cnica, quais problemas esta ao solucionar? Quem ser beneficiado? Onde ser instalado? Qual o custo da manuteno? Saber as respostas para estas e outras questes capacitar voc a apresentar uma proposta completa de reestruturao e renovao tecnolgica, que provavelmente conter as preocupaes de outros lderes sobre o setor de udio, vdeo e iluminao da igreja. Ter uma direo e um plano ajudar a solidificar idias e mant-las no foco correto. Voc tambm pode envolver outros lderes da igreja na definio do planejamento da rea de tecnologia, compartilhando com eles a responsabilidade por execut-lo. 6) O sexto conceito a Pesquisa Saiba quais equipamentos esto disponveis. Pesquise as dezenas de mixers existentes e que podem ser utilizados na aplicao que voc deseja. Saiba mais sobre fabricantes de equipamentos com os quais voc no est familiarizado. Leia toda a documentao que voc encontrar e conhea as caractersticas e benefcios dos vrios modelos de equipamentos. Existem muitas fontes disponveis, impressas e na web. Com certeza h algum produto no mercado com o qual voc no est familiarizado, mas que atende perfeitamente sua necessidade e de um modo que voc no pode imaginar. Separe tempo para descobrir o que se adequar melhor s necessidades de sua igreja. 7) Finalmente, no se precipite Freqentemente as igrejas adquirem itens de baixo custo. Se voc est procurando um novo microfone, mixer, amplificador, projetor ou qualquer tipo de equipamento para comprar, no se decida pelo mais barato porque ele mais barato. Em algumas ocasies, o equipamento mais barato pode ser exatamente o que voc precisa, mas normalmente este no o caso. No sacrifique a qualidade para economizar alguns tostes. Existem muitos equipamentos disponveis que so muito baratos, mas que no dispem de caractersticas importantes ou que lhes faltam qualidade. Voc encontrar uma grande seleo de equipamentos que so muito bons, fceis de usar, e que no so nem muito caros nem muito baratos. Enquanto estamos falando sobre no se precipitar, eu gostaria de sugerir que voc, com a ajuda do pastor ou outros lderes, estabelea uma poltica para aceitar doaes de equipamentos. Eu tenho visto muitas igrejas usando equipamentos doados por uma organizao ou indivduo que fizeram upgrades em seus sistemas. Isto especialmente verdade quando se trata de doaes de computadores. Certamente h coisas que continuaro teis e benficas, no entanto, na

maioria dos casos, se este equipamento est obsoleto para algum, estar obsoleto tambm para voc. Equipamentos de alta tecnologia no significam excelncia. Empregue o equipamento que voc tem da melhor forma que voc puder. Esteja preparado para expandir e fazer upgrades sabendo exatamente o que voc precisa e como isto ir beneficiar a igreja. Seja persistente e positivo. Busque a excelncia em todos os aspectos do ministrio de sua igreja. Voc pode estar em meio a um momento de pouco oramento, ou mesmo nenhum, mas voc pode continuar trabalhando em direo a excelncia com o que voc possui. Pode levar tempo, mas voc chega l. -----------------------------O autor diretor tcnico da Igreja da Graa em Granger, Indiana, EUA; akuehn@graceforgranger.org. Artigo extrado da edio eletrnica da Church Production Magazine, jan/fev 2007. Traduo (com permisso) e adaptao de David Fernandes; david@audiocon.com.br. O artigo original pode ser visto no site da Church Production Magazine.

Somando dB
A combinao de sinais em dB se forma sempre com base em sua potncia ou energia. Se voc tem uma caixa cuja sensibilidade de 103 dB SPL e outra com sensibilidade de 100 dB SPL isto significa que a primeira capaz de gerar 3 dB a mais de potncia acstica, ou o dobro, que a segunda, j que a potncia eltrica aplicada a ambas foi a mesma: 1 W e medimos o SPL mesma distncia: 1m. Para somarmos os sinais de duas fontes devemos considerar suas relaes de fase. Para sinais sem nenhuma correlao, tais como fontes de rudo independentes, somam-se as potncias de ambos os sinais: Lt = 10.log[ 10(L1/10) + 10(L2/10) ] Para dois sinais senoidais com uma relao de fase conhecida teremos: Lt = 10.log{ 10(L1/10) + 10(L2/10) + 2*[10(L1/20).10(L2/20)]cos(a1-a2)} Onde Lt = nvel total em dB L1 = nvel em dB do sinal 1 L2 = nvel em dB do sinal 2 a1 = fase do sinal 1 a2 = fase do sinal 2 Com os valores mencionados, obteremos cerca de 105 dB no primeiro caso e 108 dB no segundo, se a1=a2. Para sinais como rudo ou msica, o nvel total deve se aproximar do observado para sinais no correlacionados j que conseguir diferena de fase zero ser uma grande coincidncia no espao e tempo.

Para n fontes no correlatas Lt = 10.log[ 10(L1/10) + 10(L2/10) + 10(L3/10) + ...+ 10(Ln/10)] Combinaremos os sinais sempre em uma base de energia ou potncia (RMS). Sonorizao Catica 11 dicas para o caos no se instalar Marcelo Charles Ttulo estranho para um artigo no mesmo? Mas saiba que existem inmeras situaes ainda mais estranhas dentro da sonorizao em igrejas, pelas quais voc provavelmente j passou ou ainda vai passar. Vou tentar com esse artigo explicar como transpor e contornar vrias dessas situaes e, assim, "pular fora" das situaes caticas. Bom, voc tem um som na sua igreja ou comunidade, que com muito esforo foi comprado atravs de doaes e em vrias prestaes, e aquele equipamento tem que fazer milagres, fazer com que todos entendam o que o palestrante, orador ou pregador est falando. Voc tem que fazer com que o agradvel no se torne desagradvel, que o sublime no se torne vulgar. Ento em que ponto comearemos? Comeamos ento arrumar a casa ou por em ordem o item mais perto de voc, ou seja, voc mesmo. Bom, mas voc pode pensar, a culpa deste caos toda minha??? No meu amigo, no toda sua, mas voc tem uma parcela de contribuio, infelizmente. Em diversos treinamentos que tenho passado para tcnicos de som em diversas igrejas, noto uma certa resistncia a novas informaes. Alguns insistem em achar que aquilo aquilo e no outra coisa. Insistem em manter seu orgulho e nunca admitir que sempre fizeram ou fazem algo errado a vida toda por ignorncia. J vi inmeras situaes do tipo: Deixarem o Phantom Power ligado, porque achavam bonitinha aquele luz acesa, e no sabiam o que era. Fazer um belo desenho no equalizador, achando que existe uma lgica em ter uma letra "U" desenhada no equalizador, ou uma ondinha desenhada l. Achar que sempre falta agudo, quando no entanto os agudos j esto quase queimando os tweeters. Achar que ningum est ouvindo e sempre colocar mais e mais volume. Houve uma ocasio, uma situao cmica, em que um tcnico de som que se dizia experiente me disse que phantom power bom ficar ligado, porque ele dobra o som do microfone. DOBRA O SOM DO MICROFONE ???? ONDE ? Ento o amigo tcnico de som responde: mas o vendedor da loja disse isso e aquilo. Queridos irmos, os vendedores de lojas de instrumentos e equipamentos de udio, na sua grande maioria, querem apenas vender, querem que voc assine seu cheque ou passe seu carto l, pague e v embora, e para no se mostrarem leigos, falam qualquer coisa. Alm de que vo te enfiar um equipamento que esteja disponvel na loja, e diro que aquele equipamento que voc quer, e que ele no tem de pior qualidade. Lembrando que no so todos os vendedores assim, existem poucos vendedores que tem profundo e grande conhecimento, alm de experincia, mas por via das dvidas confie suas questes ao manual do equipamento antes de obter uma resposta ridcula. Pea para ver o manual e o veja na loja, antes de comprar, para ver os reais recursos do equipamento em questo. Se

o vendedor no quiser te mostrar o manual, diga que no tem problema, voc comprar em o equipamento outra loja. Em muitos treinamentos e atendimentos, tenho me deparado com diversas situaes, e o pior quando me chamam para que eu confirme que o errado est certo. Quando me deparo com essas situaes difceis, fao questo de ir aos cultos nessas igrejas e sair perguntando a vrios membros da igreja local o que eles acham do som, e obtenho ento uma lista enorme de situaes do tipo: agudo demais, alto demais, estranho demais, no consigo entender as palavras, baixo demais, microfonia, etc. Levo ento essa relao ao teimoso e orgulhoso tcnico de som, o qual ento tem dois caminhos, ou dispensa meus servios ou ter que ter a humildade de comear do zero e solucionar aquela extensa lista de reclamaes e crticas. Ento j teremos ai a primeira forma de trabalhar: Primeira Dica: Pea opinio a todos. Pois alm de voc, meu amigo tcnico de som e tcnico, existem mais dezenas ou centenas de pessoas na igreja que esto ouvindo talvez o mesmo som que voc, e eles podero te fornecer valiosas criticas e valiosos parmetros. Ouvir os membros da igreja e pedir opinio a eles o primeiro e mais importante passo para o sucesso no som da sua igreja. Os instrumentistas so timas fontes de pesquisa. Faa uma pesquisa, isso mesmo, pea opinio e no se chateie se ouvir desabafos e extensas reclamaes. Dizer a todos que voc est pesquisando para tentar melhorar no humilhante e nem vergonhoso, mas sim sinal que voc se preocupa e quer melhorar, e as pessoas vero isso. Isso uma prtica freqente minha, pergunto aos cantores que se apresentam, aos pregadores, sempre estou perguntando, gratificante ouvir elogios, e mais gratificante ainda obter novas informaes que te ajudaro a saber se voc o problema ou o cantor ou pregador o problema. Mas saiba separar o pedir opinies do obedecer qualquer um que fala qualquer coisa. Tome as opinies, analise, pense e tome as decises necessrias, mas no saia mudando o som ao primeiro olhar estranho de cada um. Se for o caso, converse depois com a pessoa para saber o qu ela achou ou se ela percebeu algo que voc no percebeu. Comunicao muito importante em tudo na vida, inclusive na sonorizao. Tentar entender o que as pessoas querem e ser entendido fundamental. A Segunda Dica: Estude. Leia artigos, livros, revistas, estudar sobre acstica, perifricos, impedncias, cabeamentos, caixas de som, mixagem, equalizao, consoles, compressores, efeitos, e tudo mais que for possvel. Freqente feiras como Expomusic e AES. Aprenda sobre mesas digitais. Hoje com a internet existem inmeros artigos e documentos, alguns em ingls que voc poder usar algum tradutor para l-los. Ler, estudar algo imprescindvel. Mesmo que a igreja local no te ajude com os custos de treinamentos ou com livros, tenha em mente que seu investimento ser em voc mesmo, no aumento do seu conhecimento. V s lojas, alugue o vendedor e mexa nos equipamentos. Seu trabalho ser recompensado no por homens e nem por elogios que massageiam o ego, mas sim pelo nosso Pai do Cu. A Terceira Dica: Faa uma reviso geral. Revise todo o seu cabeamento, cheque se suas caixas esto trabalhando em correta impedncia com as potncias. Verifique se as fases esto ligadas corretamente. Revise os cabos dos instrumentos e de microfones, e no deixe ocorrer rudos no seu som. Tente no usar a potencia no volume mximo, pois isso pode criar rudos do tipo tshhhhh nas caixas de som. Revise tambm as posies das caixas e veja se a posies esto te fornecendo uma correta referncia. Algumas igrejas tm galerias, onde o tcnico de som fica no alto e as caixas ficam em baixo, fornecendo ento uma falsa referencia, e isso terrvel. Sei que infelizmente a situao no permite voc

descer o som todo ou subir as caixas, ento te sugiro uma anlise, ouvir um cd embaixo na nave da igreja e depois em cima, na galeria, e comparar as diferenas entre mdios, graves e agudos. Lembre-se: um nico cabinho em curto pode causar belssimos estalos e rudos em seu sistema. Por isso tire os cabos de onde pessoas possam acidentalmente pisar neles. Reveja tambm as soldas de cabos e conectores. Quarta Dica: Equalize corretamente. Se possvel, tenha um equalizador de 31 bandas para seu sistema de P.A. A partir dele ser possvel fazer correes de todo seu sistema, inclusive deixar o som lindo ou terrvel, tirar microfonias, ou criar vrias microfonias. Os equalizadores so, na minha opinio, um dos itens mais importantes de todo o sistema. Sei que muito difcil equalizar 31 bandas s na orelhada, mas existem softwares que ajudam a demonstrar. Busque na internet softwares chamados: RTA software, ou Real Time Analizer e que gerem pink noise (rudo rosa) caso voc mesmo quiser fazer medies. Vide esse artigo: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/tenebrosa_microfonia.htm Quinta Dica: Cuidado no volume extremo. Existem alguns eventos ao ar livre que so feitos pelas igrejas, nos quais so usados volumes extremos na sonorizao. Recomendo a todos aqueles que trabalham com volumes extremos que revejam seu sistema todo, revejam suas potncias e caixas e vejam se as mesmas esto com a potncia correta. Se suas caixas de som possuem cada uma 200W RMS em 8 ohms, e sua potncia tem uma sada de 200W RMS em 8 ohms ento voc j tem um srio problema quando for trabalhar em alto volume, pois as potncias podem queimar suas caixas e sua potncia poder tambm queimar. O ideal caso voc tiver uma caixa de 200W RMS a 8 ohms, que voc tenha uma potncia que entregue a ela 400W RMS em 8ohms, ou seja, o dobro. Consulte o manual de suas caixas, de suas potncias e reveja suas impedncias e potncias (RMS) nominal e de pico. Pois por mais estranho que parea, mais fcil queimar seus falantes e seus tweeters por falta de potncia do que por excesso. Sexta Dica: Antecipe-se aos problemas. Chegue Antes! No deixe pra resolver os problemas faltando 10 minutos pra comear tudo! Chegue se possvel e no mnimo uma hora antes, repasse o som, reveja se est tudo OK, pea para o(s) cantor(es) ou instrumentista(s) chegar(em) bem antes. Cobrando as pessoas para que cheguem antes, elas no podero e nem devero reclamar depois de algo que no gostaram. Troque as pilhas/baterias dos microfones sem fio, antes que acabem na mo do Pastor! (Tenham certeza que j vi isso acontecer, e com dois microfones juntos ao mesmo tempo, com o pastor tendo que falar sem microfone em uma igreja que investiu mais de 100.000 reais em som.) Stima Dica: Faa o certo. Use estabilizadores e filtros de linha no seu som. No use instrumentos musicais em entradas XLR de microfone, use-as nas entradas Line. Use sempre cabos e multicabos balanceados. No use o multicabo para enviar amplificao para as caixas de som, para retornos ativos (amplificados) sim. Oitava Dica: Equilibre voz e instrumentos. Realmente existem situaes onde o cantor parece surdo, e por mais que voc envie retorno nele, ele continua a pedir som e mais som. Nessas situaes melhor ento voc parar tudo (sim, pare!) e pergunte ao cantor: voc quer mais retorno do que? De voz? De playback ou instrumentos? Com essas perguntas, voc far o amigo cantor ou pregador ouvir o que est errado. Pea para as pessoas interessadas, que estaro utilizando-se do som, para que cheguem mais cedo da prxima vez, assim vocs tero tempo para repassar o som todo. s vezes no a voz que est baixa no retorno, mas sim os instrumentos ou playback que esto mais altos, formando-se uma armadilha, pois voc aumentar mais voz, que poderia j estar alta , quando no entanto a coisa simples a fazer seria tirar volume do playback ou dos instrumentais. A voz,

tanto em retornos quanto no som do P.A. sempre deve estar um pouco mais alta em relao a tudo, seja instrumentos ou playback, ou seja, de uma forma que ela fique destacada, mas no to alta a ponto de encobrir playback e instrumentos. Estes so erros comuns, por exemplo: momentos de louvor com instrumentos musicais, a voz fica bem mais alta, cobrindo ento os msicos. Neste caso, alguns deles aumentariam o volume de seus instrumentos, mas o correto seria abaixar um pouco o volume da voz. Nona Dica: Mixe corretamente a distribuio horizontal. Use o Pan (boto de panorama, Left/Right) para distribuir os instrumentos na mix, pois todos sobrepostos (no centro) causam som embolado. Por exemplo: Piano mais a direita, violo mais a esquerda. (pois so dois instrumentos que competem entre si). Baixos sempre devem estar com o Pan no centro. Voz sempre no centro, quando houver s uma voz de cada timbre. Quando houver, por exemplo, um conjunto grande de vozes, voc poder ir distribuindo cada voz no Pan. Exemplo com 4 sopranos: uma direita (9 horas), outra esquerda (3 horas), outra totalmente direita, outra totalmente esquerda, e assim por diante, com outros timbres (baixos, bartonos, contraltos, tenores, etc.) Dcima Dica: Procure estar bastante atento. Se algum vier conversar com voc no momento em que estiver em atividade na mesa de som, tente deixar o papo para depois, a maioria dos erros ocorre por distrao. Dcima Primeira Dica: Sempre pea a direo de Deus. Sempre ore para que tudo ocorra corretamente, pea sabedoria, pea pacincia e persistncia, pea a Deus que te dirija para que consiga fazer tudo de forma dedicada. Grande abrao a todos. Eventuais dvidas, sugestes para novos artigos e crticas, fiquem a vontade para me escrever: Marcelo Charles Consultoria em udio e tecnologia musical. Curitiba - PR marcelocharles2005@hotmail.com (e-mail / msn) (41) 9241-1594 Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Surdez coisa sria

Autor: Fernando A. B. Pinheiro

Navegando, olha s o que encontrei em http://www.audicenter.com.br/portal.php? sessao=conteudo&id=166&cat=16 . Feito por professores da USP. Destaquei aqui os pontos mais importantes. "Avaliao do Risco de Perda Auditiva em Msicos Resumo O objetivo desta pesquisa foi avaliar o nvel de intensidade de som a que esto submetidos os msicos e o tempo de exposio a este som, para verificar se existe risco de perda auditiva. Mediu-se o nvel de som prximo ao ouvido dos msicos. Os resultados foram comparados com os nveis de conforto estipulados pela norma NBR 10152 da ABNT e com os limites de exposio fixados pela Portaria 3.214/78 do Ministrio do Trabalho. O nveis de som acusaram uma mdia de 90 dB(A), com picos que atingiram 110 dB(A). A anlise dos dados indicaram um ambiente de grande desconforto acstico com risco de perda auditiva dos msicos. 1. Introduo Dentre as inmeras profisses e funes exercidas pelo homem em seu trabalho esto os msicos, que tambm sofrem com os efeitos da exposio aos altos nveis de intensidade sonora. Embora o som gerado por seus instrumentos no se caracterize como rudo, a exposio a ele causa a perda auditiva e outras alteraes importantes que interferem na sua qualidade de vida. A incapacidade auditiva se refere aos problemas auditivos sentidos pelo indivduo com relao percepo da fala em ambientes ruidosos, e as outras alteraes relacionam-se s conseqncias no auditivas da perda, influenciada por fatores psicossociais e ambientais, tais como estresse e ansiedade. (...) os msicos de orquestras devem ser treinados para proteger seus ouvidos do barulho de seus prprios instrumentos e de outros msicos. O nvel sonoro de exposio permitido de 90dB; mas o nvel mdio medido em uma apresentao foi de 98dB. Uma pesquisa (...) mostrou que assim como a surdez, msicos podem apresentar danos na discriminao de freqncia, e zumbido nos ouvidos. (...) os msicos no se do conta que danos irreversveis foram causados em seus ouvidos, pois este tipo de leso invisvel e cumulativa. Audio musical naturalmente vital performance profissional. Assim, muitos msicos preferem correr os riscos de danos auditivos a comprometer a qualidade de sua msica usando protetores auditivos. (...) afirma que os msicos esto sob grandes riscos de perda auditiva porque eles normalmente comeam com poucos anos de idade e esto expostos ao longo de suas carreiras. Se eles no se conscientizarem desde cedo que esto propensos a ter perda auditiva, eles podem acabar tendo mais danos quando ficarem mais velhos. 2. Material e Mtodos Medio de decibis Instrumentos Mnimo Mximo Saxofone 90 102 Trompete 100 110 Trombone 104 106 Clarinete 85 90 Guitarra 90 100 Bateria 90 106 Percusso 96 98 Teclado 90 100 Comparando com os valores permitidos, considerando que o tempo de ensaio de 2horas, duas vezes por

semana e no ltimo domingo do ms, pela norma NR-15, foi observado que os msicos correm o risco de perderem a audio, uma vez que os valores adquiridos esto muito acima dos limites permitidos pela norma. Quanto ao conforto auditivo dos msicos, os altos nveis de rudo apresentaram valores muito acima do estipulado pela NBR 10152. Esta situao pode causar diversas alteraes na sade e no bem-estar das pessoas, como estresse, diminuio do rendimento, falta de ateno, desconcentrao, irritao etc. Aps o trabalho, os msicos podem sentir zumbido nos ouvidos, sensao de ocluso nos ouvidos, dificuldade em dormirm dificuldade em relaxar etc." ------------------------------Quem operador de som tem exatamente o mesmo risco: ter sua audio prejudicada. Eu trabalho com isso desde os 15 anos, hoje tenho 33 e o meu ouvido direito di quando o som est muito alto. uma sequela que vou carregar para o restante da minha vida. Houve um pastor na minha igreja que tcnico em segurana do trabalho. Ele colocou ordem no som: abaixar, abaixar, abaixar. No dia que saiu, os instrumentistas comemoraram, e o volume voltou a subir, subir, subir. O aumentar de volume cada vez mais j sinal de perda auditiva. Muitos compositores/maestros famosos, como Beethoven e Bach, entre outros, ao final das suas vidas estavam com a audio prejudicada, alguns at mesmo completamente surdos. E naquela poca no havia amplificador nem caixa de som. ----------------------

Tratamento Acstico para Estdios

Edu Silva - Audio List http://paginas.terra.com.br/educacao/audiolist/ This page in English Pgina em permanente construo - ltima atualizao em 13/05/2004 Nessa pgina, detalhes sobre a construo de alguns tipos de absorvedores para tratamento acstico em estdios. Est sendo escrito aos poucos, e enviado sob a forma de mensagens para a Audio List. medida em que forem sendo postadas, as mensagens sero passadas para essa pgina. Mais informaes na FAQ no site da lista. ATENO: Os exemplos aqui mostrados no esto a venda. No se tratam de produtos comerciais, apenas idias prticas de qualidade comprovada, que podem ser construdos por qualquer um (o material muito barato). No me escrevam pedindo preos nem oramento de servios. Para comprar o material,

consulte a lista telefnica de sua cidade. No indico revendedores.

Absorvedor Modular Sintonizvel (de painel perfurado)

O desenho abaixo o projeto de um absorvedor modular para estdios e salas de audio, simples e prtico.

Construo: Feito apenas em madeira e l mineral de 25mm de espessura e alta densidade (de vidro com 40 ou 45 kg/m3 ou rocha com 60kg/m3), podem ser montados em qualquer oficina ou marcenaria e levados ao estdio para instalao posterior. Facilita assim, o reaproveitamento em caso de reforma ou mudana de local. A caixa feita em compensado ou MDF de 10 mm. Pode ser revestida de folha de madeira de lei e encerada ou envernizada. Tambm pode ser pintada, no influi no resultado. Pode ser providenciada uma tela de tecido leve (ortofnico) para sobrepor ao painel frontal, como numa caixa da som, melhorando o acabamento. Dentro da caixa, seis divisrias de compensado fino (ou at de papelo) formando um engradado, colado no fundo da caixa. Serve para apoiar a l e

ajuda um pouco na absoro dos graves. O fundo (compensado 6 mm) pode ser alguns centmetros maior que a caixa (em uma das dimenses) para facilitar a instalao (parafusado na parede). Confira na figura. O painel frontal (compensado 6mm) a parte mais importante: Ao contrrio do que pode parecer, no se trata de um absorvedor de membrana, portanto o painel no precisa vibrar. Deve estar firme, ligeiramente pressionado contra a placa de l mineral. Funcionamento: Trata-se de um absorvedor de painel perfurado, uma variante do ressonador de Helmholtz, mas atuando numa faixa bastante ampla. A frequncia de ressonncia (Fr, em Hertz) em que um absorvedor de painel perfurado atua, pode ser calculada atravs da seguinte frmula (para furos circulares dispostos em matriz quadrada): Fr = 508 x [raiz (P / d.e)] onde: P = porcentagem de perfurao (rea do furo / rea do painel x 100) d = distncia entre o painel e o fundo da caixa, em centmetros e = espessura do painel + (0,8 x dimetro do furo), em centmetros A porcentagem de perfurao P pode ser calculada por: P = 78,5 x (d/D)2 onde: d = dimetro dos furos, em milmetros D = distncia entre os centros dos furos, em milmetros |--D--| --O O | D | --O ->O<-d A l de vidro quando acrescentada, altera os valores tericos calculados. Na tabela abaixo temos os coeficientes tpicos de absoro para o mdulo da figura acima, com trs diferentes porcentagens de perfurao (furos circulares): 0,5% (maior absoro de graves); 5% (absoro em mdiograves); e 25% ou mais (faixa ampla). Na ltima linha, uma variante (tipo 2) - caixa de apenas 5cm de profundidade, tendo painel de 6mm de espessura com 0,5% de perfurao e 50mm de l de vidro ou rocha (alta densidade) preenchendo todo o espao interno. Esses valores devem ser usados no clculo do tempo de reverberao do ambiente tratado.

Hertz 25% 5% 0,5% 0,5% (tipo 2) Obs:

62

125

250

500

1k

2k

4K

8k 0,60 0,10

0,28 0,67 1,00 0,98 0,93 0,98 0,80 0,60 0,69 0,82 0,90 0,49 0,30 0,4 0,74 0,53 0,40 0,30 0,14 0,16 0,48 0,78 0,60 0,38 0,32 0,16

1) Valores mdios, pois as caractersticas do material e construo podem variar consideravelemnte entre cada unidade. 2) Em mdulos de faixa ampla com mais de 25% de perfurao (ou sem painel), a absoro acima de 2k praticamente estvel (mxima). 3) O coeficiente em 62Hz muito difcil de se medir, e em 8kHz pouco importante, por isso nem sempre esto disponveis. O grfico abaixo mostra melhor as diferenas entre os quatro mdulos:

Os dados e frmulas acima referem-se a mdulos com furos circulares. Tambm podemos faz-los com fendas no painel tendo a mesma funo, montando tiras de madeira lado a lado, com pequenos espaos entre elas. Porm, precisamos alterar ligeiramente a frmula: Fr = 550 x [RAIZ (P / d.e)] onde:

P = porcentagem de abertura (rea das fendas / rea das tiras x 100) d = distncia entre as tiras (painel) e o fundo da caixa, em centmetros e = espessura das tiras (painel), em centmetros A porcentagem de abertura P pode ser calculada por: P = 100 x (f / f+t) onde: f = largura da fenda t = largura da tira | | | | | | | | || | ->| |<- f | || | || | || |<--t-->| | | ||

Quanto mais estreitas as fendas, e/ou mais profunda a caixa, mais eficiente ser o absorvedor nas baixas frequncias. A eficincia semelhante aos mdulos com furos circulares, apenas o efeito visual diferente, e de construo mais rpida. A l de vidro interna tem o mesmo efeito que nos outros mdulos, alargando a faixa de atuao.

Instalao: Devem-se usar mais de um tipo, pode-se equilibrar a resposta de uma sala. Devem ser espalhados por todo o ambiente (e no apenas numa s parede), alternando entre s e reas descobertas (no os ponha "colados" lado a lado). E no deixe nenhuma parede nua, sem tratamento. Em estdios para voz, ponha mdulos de mdias e altas frequncias (25%) na altura da cabea do locutor. Em cabines de bateria, esses mesmos mdulos (25%) devem ser instalados no teto. Para maior eficincia, mdulos para graves (0,5%) devem ser postos nos cantos da sala, como os demais neste artigo. Edu Silva

Bass Trap Triangular

O desenho abaixo d os detalhes para a construo de um bass trap (armadilha de graves) triangular.

Barato, feito apenas em compensado ou MDF de 10 mm e l mineral (vidro ou rocha) com densidade entre 40 (vidro) e 60 kg/m3 (rocha) e 50 mm de espessura.

Construo:

As dimenses so aproximadas, vo depender da forma como as peas sero montadas e principalmente da marca da l. O padro 60x120 cm, mas pode variar um pouco, de acordo com o fabricante. melhor comprar a l primeiro, depois medir e cortar a maderia. Dentro da caixa vai uma pea de l mineral (manta flexvel) com 60x120 ou 80x120 (essa largura de 80 cm mais frequente em l de rocha) dobrada em "L" e colada com vedante de silicone. Pode usar duas peas de placa resinada, se preferir. Como painel frontal, fechando o conjunto, uma placa rgida (resinada) do mesmo material, tambem com 50mm de espessura. Existem j revestidas com tecido ou filme de PVC numa das faces, para melhor acabamento. Notem que essa placa entra apertada, e provavelmente ser preciso aparar as bordas para um perfeito encaixe. assim que deve ser, e ainda precisa ser colada caixa com silicone, evitando vazamentos de ar que podem afetar a eficincia do absorvedor.

Instalao: Devem ser postos nos cantos das salas, dois mdulos em cada, superpostos (altura total de 2,44m). Um total de oito deles, ento, bastariam para uma sala de tamanho pequeno ou mdio, mesmo com grandes problemas nas baixas frequncias. Para salas maiores, pode ser necessrio dispor mais alguns no teto (no ngulo com a parede do fundo, pelo menos). Os cantos so os pontos onde se concentram a maior parte das ondas sonoras de baixa frequencia, e a que devemos agir para control-las. Os traps podem ser parafusados diretamente na parede ou simplesmente encostados, de preferncia apoiados no cho. Apesar da semelhana, nada tem a ver com aqueles certos bass traps de espuma fabricados no exterior. Esses mdulos em fibra e madeira so bem mais eficientes e baratos.

Efeito: O efeito de um bom bass trap fantstico, a sala parece crescer. O som fica muito mais limpo e claro. Serve perfeitamente para salas de gravao, ensaio, auditrios, home theater, etc. Para salas de mixagem e masterizao (tcnica), devido a algumas particularidades destas, seria necessrio um trap mais largo e profundo. Na impossibilidade (seria pouco prtico), devemos usar um maior nmero deles.

Dois traps empilhados (ou um grande, fechando do cho ao teto) absorvem excepcionalmente bem entre 80 e 100Hz - teoricamente acima de 1 Sabine (100%), devido ao efeito da disperso. Abaixo dessa frequencia, a eficincia tambem alta (at cerca de uma oitava abaixo), mas muito dificil de avaliar. Em traps grandes como esse (do cho ao teto), o efeito da l no fundo da estrutura (pea em "L") menor e pode ser at retirada, sem grandes prejuzos. Melhor ainda, em traps grandes na tcnica, seria ento usar esse l colada na outra (e no no fundo), de forma a aumentar a espessura total do material, que ficaria em 10cm.

Material: Para o painel frontal, use uma placa rgida (resinada) com revestimento em tecido ou vu de vidro, da linha de construo civil (mais barata). Os produtos da linha arquitetnica (decorativos), so mais caros e geralmente mais finos (entre 15 e 25 mm de espessura). Para us-los (no recomendo), preciso acrescentar outra camada de l (pode ser manta flexvel) por dentro, colada a ela, completando os 50 mm. Mas leve em conta uma coisa: o filme de PVC que costuma revistir esse material (decorativo) reflete os agudos, e parte da eficincia do absorvedor perdida. Placas revestidas em papel Kraft ou aluminizado no servem. A l do fundo pode ser do mesmo tipo (placa rgida) ou manta flexvel de mesma densidade ou menor. Essa l extra mais necessria quando voc tem poucos cantos livres em seu estdio e no pode usar muitos traps. Tendo espao de sobra, pode-se dispensar a l no fundo, permanecendo apenas a da frente. No encontrando esses produtos, ou desejando maior absoro tambm nas altas frequncias, pode usar placas simples sem revestimento (espessura e densidades iguais), tipo Wallfelt WF-44, PSI-40, PSI-60 (Isover), PSE-64 (Rockfibras) ou PRR40 (Devidro). Outros produtos semelhantes serviro. Faa um quadro em madeira com tecido ortofnico leve na cor preferida e ponha sobre o painel, como numa caixa de som. A manta interna (colada no fundo), deve ser do tipo sem revesimento, ou com papel kraft (voltado para o fundo). Veja que apesar de ser chamado "bass trap" (armadilha de graves), ele absorve uma ampla gama de frequncias. Para mais informaes, veja as mensagens recebidas sobre detalhes de construo e uso:

FAQ / acstica Edu Silva

Absorvedor diafragmtico de canto

Outro tipo de bass trap triangular pode ser visto na figura abaixo. Como possui um painel frontal de madeira, tende a refletir a maior parte das ondas que nele incidem, absorvendo apenas as baixas. Uma placa ou manta de l mineral de alta densidade, com 25mm de espessura e 60cm de largura colada com silicone em todo o canto da sala, indo do cho ao teto. No havendo espao pode-se instalar o absorvedor no canto superior entre teto e uma parede, o efeito o mesmo. Uma folha de compensado fino (3 ou 4mm) com cerca de 70cm de largura e comprimento igual ao p direito da sala posta sobre a l (sem encostar nela), pregada em pequenos sarrafos de perfil triangular (ou algo que o valha), fechando todo o espao de alto a baixo. Vede todas as frestas com silicone ou semelhante. Absorvedor visto de cima, em corte

Seu painel frontal vibra quando atingido por ondas sonoras, havendo perda de energia por frico. Absoirve numa faixa de aproximadamente duas oitavas em torno de 125Hz. Para o clculo, usamos a seguinte frmula: Fr = 600 / raiz(m.d) onde: Fr = frequncia de ressonncia do sistema m = densidade superficial do painel, em Kg/m2 d = distncia entre o painel e o fundo, em cm Seguindo as dimenses sugeridas, o painel estar a 36cm do vrtice

(distncia mxima). A distncia mdia ento ser de 36/2 = 18cm. Aplicando a frmula, e utilizando um painel de 3mm, descobriremos que sua Fr ser de aproximadamente 125Hz - e como a distncia d no constante, esse absorvedor ir atuar sobre uma faixa relativamente larga, o que bom. Edu Silva

Bass trap cilindrico

O material simples: - Dois rolos de l mineral (vidro ou rocha) flexvel, do tipo usado para isolamento termo-acustico em lajes e coberturas, com densidade superior a 20kg/m3 (ideal 30kg/m3). Praticamente qualquer tipo serve, mas recomendo aqueles ensacados em PVC, o que evita coceiras. Por exemplo, Rolissol R-20 (Isover), Roll-Max RM-32 (Rockfibras), Flexivid (Devidro). Deve ter 60 cm de largura e 50 mm de espessura (se usar de 25 mm, compre o dobro de rolos). O comprimento deve ser tal que o rolo todo tenha cerca de 50 cm de dimetro (se superar essa medida, enrole mais apertado). - Dois discos de compensado 10 ou 15 mm, com 50 cm de dimetro.

- Um cabo de madeira com 120 cm de comprimento. O dimetro no critico, apenas alguns cm. Pode ter seo retangular, tambem. - Tecido para acabamento, ou manta acrilica (p/ matelass). - Pregos, cola p/madeira, fita adesiva larga, etc.

A montagem tambm simples. Vejam o desenho, auto-explicativo. - Depois de armar a estrutura em madeira (eixo + discos), enrole a l (sem tirar dos sacos plsticos) de modo que cada rolo tenha pouco menos de 50 cm de dimetro. Caso os rolos j tenham vindo no dimetro ideal, basta passar o eixo por dentro deles, antes da montagem do ultimo disco. - Cuide para que eles fiquem ligeriamente apertados entre os discos de madeira (sem folgas), mas sem pressionar. O eixo central pode ser ligeiramente reduzido em comprimento, para isso (mea antes). - D duas ou tres voltas com a fita adesiva (dessas usadas em embalagens) na unio entre os dois rolos, para fixar melhor. Faa o mesmo no topo e base do conjunto, evitando que os rolos "estufem". - D o acabamento (opcional) com um tecido ortofnico preso com grampos (de estofador) nos discos de madeira ou use a manta acrlica branca (ou de nylon, polister...).

Pronto! No to bonito e barato quanto o trap triangular j apresentado, mas o desempenho semelhante, e de construo mais fcil. O acabamento ligeiramente problemtico, por isso deve ser avaliado cada caso em particular. Seu uso segue as regras para o modelo triangular j descrito, devendo ser posicionado nos cantos da sala. Pode funcionar tambem como difusor, uma vez que o plstico que envolve a manta reflete parte dos agudos em diversas direes. No bom absorver muito dessas frequencias. A manta acrlica, se for usada, aumenta a absoro nas altas, portanto deve ser usada com cautela (e onde exista a necessidade dessa caracterstica). Vejam que no um "tube trap", embora parea. Esse vai ficar pra outra ocasio... Edu Silva

Absorvedores de painel

Para graves

Para mdio-graves

Para mdias e altas

So absorvedores modulares simples, feitos com madeira e l de vidro ou de rocha. Modulares porque so feitos como uma caixa, podendo ser construdos fora do estdio, e parafusados onde necessario, na quantidade que se deseje. Podem tambm ser retirados e reutilizados em outro local, algo importante para estdios em crescimento. * O primeiro trabalha na faixa (aproximada) entre 60 e 240Hz, bastante problemtica. Essas frequncias no so precisas, pois dependem da densidade do material utilizado, mas a faixa essa (veja mais abaixo, como calcular). Deve ser colocado prximo aos cantos da sala, em nmero de dois, rentes parede. Havendo necessidade de mais mdulos, sero postos ao longo das paredes, a meio caminho entre um canto e outro. * Os outros dois a seguir, operam em frequncias superiores, preenchendo o restante do espectro. A quantidade de caixas utilizadas vai depender do tamanho da sala (e de seus problemas...). Melhor que fazer clculos e mais clculos, ir montando aos poucos (em grupos de quatro, por exemplo) e instalando at obter o resultado esperado. Esses devem ser colocados entre os mdulos para graves, alternadamente, e sempre com espaos vazios entre eles, isso melhora sensivelmente suas caracteristicas de absoro. Como bnus, tal disposio ajuda na difuso das ondas sonoras dentro do estdio, devido s irregularidades causadas na geometria da sala e ao efeito de difrao das ondas nas bordas dos mdulos. Lembretes: (para todos os mdulos)

- Deve ser usada l de mdia/alta densidade (vidro 45kg/m3 ou rocha 60Kg/m3), para maior eficincia. As placas resinadas so encontradas com 120cm de comprimento, logo voc precisar cortar e colar as peas. Para o corte, use uma faca bem afiada. Cole com selante de silicone. - No pode haver nenhum vazamento na pea, isto , todas as emendas devem ser muito bem coladas e com silicone. No desenho, a parte superior aparece aberta para visualizar seu interior, mas deve ser fechada, claro (em cima e em baixo). - O painel frontal (de compensado), deve estar preso apenas em suas bordas (com cola e pregos sem cabea), no quadro de madeira. Nada de reforos internos! - No desenho existe uma sugesto sobre como prender a caixa na parede, usando 4 cantoneiras metlicas pequenas, compradas prontas. So colocadas na parte superior (duas) e inferior (mais duas). Como o absorvedor bastante alto (2,2 m), elas no serao visveis.

Funcionamento: Os dois primeiros so absorvedores diafragmticos. Seu painel frontal vibra quando atingido por ondas sonoras, havendo perda de energia por frico. A faixa de frequncias em que atua pode ser calculada pela seguinte frmula: Fr = 600 / raiz(m.d) onde: Fr = frequncia de ressonncia do sistema m = densidade superficial do painel, em Kg/m2 d = distncia entre o painel e o fundo da caixa, em cm Por exemplo, no absorvedor de graves usando compensado leve de 6mm com densidade superficial m de 2,5kg/m2 (*) e espao de ar d igual a 10cm, temos: Fr = 600 / raiz(2,5x10) = Fr = 600 / raiz(25) = Fr = 600 / 5 = Fr = 120Hz Essa a frequncia central do sistema, sendo que o absorvedor efetivo desde aproximadamente uma oitava abaixo at uma oitava acima - de 60 a 240Hz. Os valores so precisos para ondas que incidem perpendicularmente ao painel, as que o atingem "de raspo" so afetadas de maneira diferente, mas costuma-se ignor-las no clculo.

(*) Esse valor de densidade varia de acordo com o tipo de madeira, podendo em alguns casos ser 50% maior, o que baixaria a Fr para cerca de 100Hz. Para avaliar com segurana, basta pesar uma placa de 1m2. Ou pese o painel inteiro, j cortado no tamanho do mdulo, o que d 1,38m2. Por exemplo, se o painel pesa 4Kg, sua densidade superficial ser 4 / 1,38 = 2,9Kg/m2. A adio da l mineral (sempre no interior da caixa, nunca na frente do painel) aumenta o coeficiente de absoro e reduz o Q do sistema, ampliando sua faixa til. No deve ser colada ao painel, ou afetar sua Fr. A tabela e grficos a seguir se referem ao absorvedor de mdio-graves (5 cm de espessura total), com compensado de 4mm, com e sem l. Os dados da tabela devem ser levados em conta no clculo do tempo de reverberao do ambiente. No grfico pode-se observar a influncia do material absorvente (l mineral) no desempenho do mdulo absorvedor.

Hertz sem l com l

125 250 500 1k 2k 0,30 0,36 0,20 0,19 0,12 0,40 0,50 0,40 0,24 0,14

4K 0,05 0,05

Absorvedor de faixa ampla

A figura ao lado mostra outro tipo de absorvedor, feito apenas de material absorvente, sem painel frontal enm fundo. um absorvedor de faixa ampla, bem simples de ser construido, que pode ser pendurado no teto de salas de gravao. feito de duas camadas de diferentes materiais - uma de 25 mm de l de rocha, outra de 150 mm de l de vidro (3 placas de 50 mm superpostas), resinadas e de alta densidade (em torno de 45kg/m3 para a l de vidro e 60kg/m3 para a l de rocha). Cada mdulo tem 60x120 cm de lado, dimenses padro das placas. Existem placas de l revestidas de tecido ou filme plstico que podem ser usadas na face aparente (voltada para o estdio), para melhor aspecto visual.

Distribua pelo teto, a espaos regulares. No se deve ocupar todo espao livre, deixe um vo entre cada mdulo para melhor absoro e at aspecto visual. Porque no teto? Diferente dos anteriores, esses absorvedores precisam de espao para trabalhar. Um afastamento de 10 cm da parede, dobra sua eficincia em baixas frequncias, em relao ao que faria se estivesse encostado nela. Sugiro uma distncia de 15 a 20 cm, para absorver a partir de uns 100 Hz. Vejam que isso pode roubar espao precioso na sala, se forem usados nas paredes. No teto, o inconveniente menor. Mas se houver espao na sala para usar nas paredes, ento OK. Atua numa faixa bem mais larga que os mdulos descritos acima e muito fcil de ser construdo. Detalhes de acabamento e fixao ficam a cargo de cada um, mas sugiro "enquadrar" cada mdulo numa moldura de madeira (compensado 10 mm) com 20 cm de profundidade e cobrir a face visivel

(voltada para dentro da sala) com uma tela de tecido bem leve, como uma caixa de som domstico (a outra face, voltada para o teto, fica nua). Os mdulos devem ser pendurados na horizontal, deitados (para uso no teto). Se usar algum tipo de revestimento decorativo (tecido ortofnico ou o revestimento que j vem em algumas placas), tenha em mente que ele refletir parte das altas frequncias, perdendo um pouco da eficincia nessa faixa. Mas nem sempre isso problema, pois parte do material que j existe num estdio (tapetes, estofados, gente...) j absorve bem os agudos. Para mais eficincia na absoro de graves, pode-se usar a cofigurao ao lado, fechando totalmente cada canto da sala, de cima a baixo com dois mdulos em cada (2,4 m de altura - complete se necessrio, at chegar ao teto). Ser formado um tringulo retngulo, sendo dois lados as paredes, e o terceiro, esses dois mdulos. Tambm podem ser colocados no alto, no ngulo entre teto e parede, onde o efeito semelhante. Para melhor acabamento, podese desbastar as placas num ngulo de 45 onde tocam na parede, num encaixe perfeito.

Com isso, pode no ser preciso mais nenhuma absoro, para no "matar" a sala. Faa testes auditivos ("oua" a sala) para determinar a real necessidade.

CONTINUA... EM BREVE: DIFUSORES POLICILNDRICOS

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H 15 anos, quando comecei a trabalhar com udio numa igreja evanglica, no Rio de Janeiro, o que conhecia do assunto era exatamente nada. Era um estudante de engenharia que conhecia alguma coisa de eletrnica e nada mais. Naquela poca no havia a farta literatura e revistas tcnicas que encontramos hoje, e estudar o assunto, mesmo que por conta prpria, era muito difcil. Sendo assim, o treinamento e a especializao, eram privilgio de alguns. Hoje, a situao que se apresenta completamente diversa daquela que encontrei quando comecei. Existem, em diversos pontos do pas, notadamente no eixo Rio-So Paulo, empresas e profissionais competentes que oferecem seus servios para treinar e equipar aqueles que se dispuserem a aprender com know-how (conhecer-como) de ltima gerao. O principal problema que enfrentamos em nossas igrejas reside no fato de que as tcnicas para o emprego do udio evoluram, mas ns, enquanto grandes usurios dessa cincia, ainda a encaramos como um mero detalhe nos nossos processos litrgicos. Em geral nossos templos so projetados levando-se em considerao os aspectos estticos. So raros aqueles onde se nota uma preocupao com a acstica, ou com a inteligibilidade da mensagem musical ou da Palavra. A preocupao menor ainda quando se trata de oferecer capacitao tcnica queles que so responsveis por manter e operar o sistema de reforo sonoro, que deve oferecer boas condies de inteligibilidade transmisso dessas mensagens. Freqentemente os operadores de som (ou sonoplastas) so lembrados quando ocorre algum problema durante o culto ou programa especial. Todos olham em sua direo com expresses de recriminao em seus rostos como a dizer: o que esse rapaz pensa que est fazendo?, ou ainda, se eu estivesse l, isso no aconteceria. O fato que, em grande parte dos casos, esse rapaz para quem todos olham de forma condenatria, est ali sem qualquer tipo de orientao ou, em muitos casos, sem conhecimento do equipamento que tem em suas mos para operar. Precisamos nos lembrar que o som produzido em nossas igrejas, seja ele falado ou musicado, o principal meio de comunicao do Evangelho e por isso deve ser tratado com a importncia que lhe devida. H inmeras vantagens em possuir, nas nossas igrejas, equipes de operadores de som bem treinadas. Gostaria de enumerar algumas: 1. Reduo dos Riscos de Defeitos A primeira vantagem de possuir uma equipe treinada a reduo dos riscos de ocorrncia de defeitos no sistema de som.

Em vrios trabalhos de consultoria desenvolvidos junto s igrejas, tenho notado que boa parte dos problemas encontrados nos equipamentos de udio so causados pelos operadores. O mais comum est relacionado ao casamento de impedncias entre o amplificador e as caixas acsticas. O problema seria facilmente evitado se o operador tivesse passado por algum tipo de treinamento onde veria, com toda a certeza, como fazer para casar as impedncias do amplificador com seus sonofletores. Um operador treinado sabe como dimensionar a bitola de seus cabos em relao s distncias envolvidas no seu sistema de reforo sonoro, sabe que tipo de cabo utilizar para conectar seus vrios equipamentos, etc. So cuidados, dentre outros, que prolongam a vida til do sistema e que certamente redundam em economia de gastos da igreja com tcnicos de eletrnica ou com a aquisio de novos aparelhos. 2. Orientao para Aquisio de Novos Equipamentos Outra vantagem do sonoplasta capacitado se apresenta quando h necessidade da substituio de algum dos equipamentos existentes, ou do redimensionamento do sistema como um todo. Supondo que haja uma consultoria externa, o tcnico de som capaz de julgar a eficcia das propostas do consultor, avaliar o trabalho que est sendo desenvolvido, aconselhar a liderana da igreja nos procedimentos a serem adotados, sempre levando em considerao a relao custo-benefcio. Nos ltimos dez meses venho prestando assessoria a uma igreja evanglica em Vitria, onde o responsvel pela sonoplastia um tcnico bastante competente e treinado. Em funo disso, estabeleceu-se uma comunicao eficiente e proveitosa. Ele, com os conhecimentos adquiridos no treinamento e baseado em sua experincia, sabe traduzir com eficincia as necessidades da igreja e avaliar com segurana a qualidade da consultoria que lhe est sendo oferecida. 3. Qualidade na Reproduo Sonora Por fim, uma outra vantagem de se possuir uma equipe treinada a qualidade da reproduo sonora na igreja. No trabalho desenvolvido junto s igrejas capixabas, tenho observado que as principais reclamaes das assistncias so: volume muito alto, falta de inteligibilidade do que dito ou cantado, som agudo demais, etc... e a lista no tem fim. Na verdade, a maior parte desses problemas listados so conseqncia da inabilidade do operador em aproveitar os recursos dos equipamentos disponveis em suas mos. Com o treinamento, o operador torna-se capacitado a utilizar todos os meios que, por exemplo, as mesas de som e os equalizadores oferecem para que a qualidade do som que trafega em seus circuitos seja a mxima possvel. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes Membro da Audio Engineering Society audiocon@zipmail.com.br Pgina de Abertura ndice Artigos Tcnicos ndice da Seo Atual

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Workshop Sonorizao em Igrejas - Parte 1

Autor: Rafael G. da Penha

Em agosto, fiz um curso do IATEC, ministrado por CARLOS R. PEDRUZZI. O IATEC (Instituto de Artes e Tcnicas em Comunicao), que fica localizado no Rio de Janeiro-RJ, uma empresa que se subdivide em trs: o IATEC escola, que oferece cursos livres e treinamentos periodicamente. A empresa que faz consultoria e projetos de sonorizao e os cursos externos para treinamentos corporativos e cursos livres oferecidos em diversas cidades do Brasil e do exterior. So trs os diretores: CARLOS ROBERTO PEDRUZZI - Diretor Tcnico e Pedaggico Engenheiro, consultor em sistemas de sonorizao e tcnico de PA. Participou da sonorizao de eventos como: Projetos Aquarios, Reveillons em Copacabana, Rock in Rio I e II, Missa Campal com SS Papa Joo Paulo II, Festivais Free Jazz, Prmios Sharp e Shell de Msica, ECO 92, apresentaes de artistas como Paul MacCartney, Tina Turner, Billy Paul, Eric Clapton, Placido Domingos, Groove Washington Jr., entre outros. Mixou para artistas como Joanna, Alcione, Guilherme Arantes, Marina Lima, Gonzaguinha, Emlio Santiago, Maria Bethnia e atualmente para Zlia Duncan e Marcos Valle. membro da Audio Engineering Society. AES e coordenador e professor dos Cursos de udio LUIZ HELENIO SANTOS JUNIOR - Diretor Comercial e Administrativo Engenheiro de produo, formado pela PUC-Rio. Atuou como bolsista CNPQ nos anos de 98/99, onde desenvolveu pesquisas relacionadas ao mercado de udio brasileiro. Trabalhou na produo/colaborao de importantes eventos como o Congresso da AES Brasil (SP 2001) e o Congresso Brasileiro de Msica e Computao (PUC-Rio 99). Exerce o cargo de diretor do IATEC desde a sua fundao, atuando principalmente nas reas de administrao e marketing SLON DO VALLE - Diretor Tcnico e Pedaggico Engenheiro, consultor em acstica e editor da revista udio, Msica e Tecnologia. Realizou vrios projetos de acstica como: salas de controle de udio e vdeo para a TV Globo-RJ, sala de sonorizao da TV Globo-SP, Centro de produo de TV (PROJAC) da TV Globo-RJ, estdios e salas de controle para gravao, dublagem e mixagem da VTI Network (RJ), estdio de gravao da Rdio/TV Cultura em Belm (PA), ATL Hall (RJ), entre outros. Realizou tambm vrios projetos de sonorizao como: Maanaim do Esprito Santo, Estdio Vivaldo Lima, Manaus (AM), Teatro Arthur de Azevedo, So Luis (MA), carnaval de Belo Horizonte, carnaval do Rio de Janeiro. membro da Audio Engineering Society (AES) e da Sociedade Brasileira de Engenharia de Televiso e Telecomunicaes (SET).

http://www.iatec.com.br/

Espero que depois dessa breve bibliografia todos tenham entendido o que e o que faz o IATEC. Ah! Para quem no sabe Pedruzzi foi um dos que mixou o P.A. do Mineiro,em abril. Foram usadas trs consoles Midas de 56 canais O curso comeou sexta de manh,pra ser exato,s 10:00hr.Esse nome foi ele mesmo que deu (Workshop Sonorizao em Igrejas. Foram distribudas duas mini-apostilas,porm muito interessantes. A aula comeou com abordagens gerais do tipo 1.O propsito da sonorizao 2.A Acstica 3.O Sistema de sonorizao 3.1 A Captao 3.1.1. Voz Lapela X Headset X De mo; 3.1.2. Outros Instrumentos; 3.1.3. Vazamentos; 3.2. O PA 3.2.1. No cho X Fly 3.2.2. Concentrado X Distribudo; 3.3. O Monitor 3.3.1. Caixas X Fones X In-ears 4.A mo de obra especializada; 4.1.A sonorizao como atividade profissional; 4.2.A necessidade de mo especializada. Eu creio que todos j dominam bem esses assuntos,portanto s comentarei dois tpicos: 3.1.3.Vazamentos: Os vazamentos nada mais so do que sons indesejados,captados pelos microfones.Para o microfone do solista,por exemplo,o som da bateria indesejado.Fica claro,assim,que as posies dos msicos com seus instrumentos,e seus monitores,determinam os nveis de vazamento e,conseqentemente,a limpeza na mixagem. 3.2.2. Concentrado X Distribudo: Em locais muito reverberantes,quanto mais prximo o ouvinte estiver do orador,mais facilmente entender o que ele fala.Perto do orador ele estar ouvindo seu som direto,e longe o som da sala.A fronteira entre esses sons,direto e da sala, conhecida como distncia crtica (DC).Quanto mais reverberante for a sala menor ser essa distncia,mais prximo o ouvinte ter que estar do orador para entender bem o que se fala. Se,em uma platia onde haja um sistema instalado,mantivermos os espectadores ouvindo o som direto dos falantes,estaremos garantindo que eles entendam a mensagem.Em locais muito reverberantes ,portanto,comum distribuirmos as caixas pela sala,para garantirmos que haja sempre uma delas prxima de um grupo de ouvintes Quando optamos por distribuir as caixas,precisamos acertar o tempo de chegada de todas elas a todo ambiente (delay time).E tambm procurar posies para as mesmas de maneira a respeitar ao mximo a coincidncia entre as imagens visual e auditiva PEDRUZZI certa vez fez um show da Maria Bethnia, em um centro de convenes em Ribeiro Preto. O ginsio era cimento puro (o local era extremamente reverberante), ento ele deixou s a voz da artista no PA e mutou o resto. Mesmo assim a empresria da artista apareceu para reclamar do som,falando que estava muito alto.A ele mostrou que estava tudo mutado,ainda assim ela insistiu,pedindo pra diminuir o reverb. Ele respondeu: "Eu no posso, mas um pedreiro, um marceneiro, um arquiteto ou um engenheiro civil diminui. Isso coisa do lugar,como eu vou alterar o local???" Isso para demonstrar como a Acstica pode estragar,ou no, um evento. A segunda mini apostila intitulada de TCNICAS DE SONORIZAO OPERAO DE SISTEMAS. Com

tpicos bem legais do tipo - Sistemas de Sonorizao - onde foi abordado:montagem,manuteno e otimizao do material de som.Envolve muita Fsica Eltrica, sem a qual voc no ir longe.Por isso eu sempre digo,cuidar de som mais que ter uma audio apurada (ou pelo menos perto disso) tambm envolve MUITAS HORAS DE ESTUDO. Eu at arrisco dizer que se no a parte mais importante, uma delas. "Som fsica pura e aplicada.Tudo no passa de manipulao de sinal eltrico,por isso nunca desmonte ou monte perifricos com o equipamento ligado,voc pode danifica-los ou at mesmo levar um belo choque,pondo em risco a prpria vida". Outro aspecto importante: Coordenao e Planejamento. O tipo de evento e suas necessidades; Onde ser realizado o evento; Como a rede eltrica local; Quando o evento ser realizado. Dominando esses itens voc j corta grande parte dos problemas e dores de cabea futuros. E quando o evento em outro local, voc no participa da montagem e vai s chegar pra mixar? O que fazer para no levar sustos? Foi pensando nisso que os profissionais desenvolveram o rider,uma lista de trs pginas (geralmente) onde voc expe tudo que quer e como quer no lugar certo. Na primeira pgina voc coloca a lista do material que quer: Mixer do PA e do Monitor com suas respectivas marcas e modelos; Perifricos Tipo,quantidade,marca e modelo; Material de gravao; Capacidade do PA em dB SPL; Caixas de monitor; Marcas e modelos de microfones; Sistema de comunicao entre o house mix e o monitor mix;entre outros(Colocando sempre o que voc quer no Pa e no Monitor. Este tipo de obs s usado em sonorizao profissional). Observao importante: a empresa prestadora de servios tem a responsabilidade de cumprir este Rider. A substituio de qualquer item do mesmo deve ter a concordncia de seus responsveis. Nome do engenheiro responsvel: N do telefone e e-mail. A segunda feita da seguinte forma: Primeiro voc desenha o palco com os instrumentos: bateria, percusso, guitarra, teclados, baixo,..., e cantor(a) e seus respectivos monitores. Descreve onde quer cada monitor nas entradas do mixer e algumas observaes,como: - A console de monitor deve estar no lado do palco onde se encontra o baixista; - Deve haver ponto de 120Volts,5 Amnperes,junto a cada msico,inclusive o solista; - O monitor no controle de monitor(Control Room),wedge,deve ser igual aos do cantor. J na terceira folha,faz-se uma tabela em que voc expe o que quer em cada canal da console de PA e MON,seus microfones ou DI(direct Box) para instrumentos e coral e,se necessrio, pedestais e seus modelos. Este documento pode ajudar em muito nossa vida,porm no fugindo da realidade. Voc no vai pedir para igreja providenciar uma Midas sendo que s possuem uma Ciclotron de 6 canais. Posicionamento dos falantes do PA. Saber fsica ajuda muito aqui tambm.Por acaso j ouviu falar em propagao do som? Contedo realmente extenso,por isso me limitarei a tpicos(quem quiser,tenho material para cpia e sites muito bons). - Posicionamento; - Acoplamento, vazamentos e realimentao; - Front Fills(relacionado ao posicionamento das caixas); - Delays( um atraso no som das caixas,para diversos fins). Posicionamento dos equipamentos de controle A House Mix". de fundamental importncia que o profissional de sonorizao que opera o sistema de som durante o evento,produzindo a mixagem do programa para o pblico,se situe em local adequado na platia.Por local adequado entendemos um lugar que possamos julgar e decidir,baseado em uma audio tima,sobre o que fazer em uma mixagem para torna-la e melhor. sabido por todos ns do meio, e tambm por boa parte do pblico,que a sonoridade que escutamos depende grandemente do local em que nos encontramos dentro desta sala.E que locais bizarros,do ponto de vista da audio,como paredes de fundo,mezaninos,cabines e camarotes,esto longe de servir como referncia. Ainda

h muitos itens a considerar,mas sero pginas do prximo captulo - O posicionamento em ambientes fechados; - O posicionamento ao ar livre; - O house mix e sus equipamentos; - Escolha e posicionamento dos monitores. E o melhor: Aula prtica com Carlos R. Pedruzzi. Mas isso fica para depois. Workshop - Sonorizao em Igrejas - Parte 2: o House Mix Autor: Rafael G. da Penha

Continuando o Workshop, o Pedruzzi foi falar sobre o House Mix, ou seja, o local onde os equipamentos de som e o operador ficam instalados em um evento. Eis a parte da apostila que fala sobre o assunto, com nossa concluso no final. O posicionamento em ambientes fechados Vamos ver algumas das causas que nos fazem ouvir diferentemente em diferentes locais de sala: a) Em um ponto qualquer da platia em que a diferena entre as distncias aos falantes L e R do PA seja significativa, ouviremos os caractersticos cancelamentos e reforos de freqncias. Se nos movimentamos, ouvimos as mudanas no combing como resultado das constantes diferenas nas distncias aos falantes. Quanto maiores essas diferenas, mais baixas as freqncias a partir das quais ouvimos o combing. Esta interferncia muito mais notada ao ar livre, j que em uma sala as vrias reflexes ajudam a equalizar os nveis. b) Em diferentes pontos da platia observamos tambm diferentes caminhos percorridos pelas inmeras reflexes dos sons nas superfcies do ambiente. As formas da sala e os materiais que compem as superfcies dessas formas, prximas a cada ponto ou regio de audio, contribuem grandemente, atravs de suas caractersticas de absoro e reflexo e/ou difuso, para caracterizar a audio nesses pontos ou regies. c) Modos de ressonncia muito acentuados apresentam regies em que se ouve muita presso dessas freqncias em relao ao restante do espectro. d) Lajes de mezaninos acabam criando regies de sintonia de freqncias, ou mesmo regies com flutter echo. Fica bvio que, para que o operador desenvolva o mximo de sua tcnica e sensibilidade durante um evento, ele precisa estar situado em uma regio da audincia que sofra menos possvel com defeitos acsticos. Esta regio deve ser tambm a que concentre o maior nmero de pessoas ,ou seja, ser representativa da maneira como a maior parte da audincia escuta. Nossa atividade de sonorizao realizada em ginsios, templos, centros de convenes, etc. Acusticamente falando todas so salas, e so portanto analisadas segundo os mesmos critrios. Nos ginsios, os tempos de reverberao so normalmente muito mais longos do que nos templos ou centros de convenes, trazendo dificuldade em entender a mixagem j a distncias ainda pequenas das caixas. Para minimizar este problema, devemos nos localizar o mais prximo possvel delas, de maneira a podermos ouvir mais o som que provm diretamente delas do que o proveniente das inmeras reflexes da sala. A Dc (distncia crtica), definida como a distncia dos falantes a esta fronteira, entre os campos direto e reverberante. Devemos,portanto procurar estar sempre dentro, ou muito prximo, de Dc. A distncia crtica funo da diretividade do sistema utilizado e das dimenses e caractersticas de absoro da sala em que nos encontramos, e sua clssica expresso dada abaixo.

Dc = raiz quadrada de [ (Q x V) / (TR) ] Onde Q a taxa de diretividade do sistema,V o volume interno da sala e TR seu tempo de reverberao. Como nada, ou quase nada, poderemos fazer quanto acstica do lugar, nos focamos na diretividade do nosso sistema. O agrupamento dos falantes das mesmas faixas de freqncias, mais comum na forma de empilhamento, aumenta a diretividade do conjunto, prolongando Dc. Como na maioria dos ginsios, mesmo que aumentssemos em muito o Q do nosso sistema, a Dc no passaria de alguns poucos metros, ficamos nessa grande maioria das vezes mixando dentro do campo reverberante. Aqui, o uso de monitores localizados na house mix, em cima da console, com delay claro, nos ajuda em muito, pois estando dentro da Dc destes monitores, voltamos a ter a desejada integibilidade. Tambm muito comum fazermos uso de headphones nessas circunstncias. Praticamente, para uma boa escolha da posio do house mix, o que fazemos caminharmos pelo ginsio desde cedo (na hora da montagem), nos afastando do palco onde acontece toda a movimentao. A uma certa distncia do palco deixamos de ouvir o som das vozes, dos cases sendo carregados, das marteladas (isso para grandes eventos), que vm diretamente destas fontes, e passamos a ouvir estes sons reverberados na sala. Esta uma boa distncia para estabelecermos a posio dos controles. Quando o PA tocar, estaremos certamente dentro de Dc, j que o mesmo vai ser sempre mais diretivo do que as marteladas e as vozes de durante a montagem. O fato de haver um aumento considervel de nvel, das marteladas para o PA tocando, no muda teoricamente nada, j que a Dc no depende de nvel observe sua expresso. Outro cuidado que devemos ter em ginsios, com relao s reflexes em grandes painis, tais como os placares, que provocam ecos tremendamente desconfortveis para quem mixa. E, por fim, devemos procurar as reas em que as ressonncias so muito audveis, e evit-las. Resumindo: conseguimos, nos preocupando com Dc, superfcies refletoras, e ressonncias, um posicionamento do house mix na maioria das vezes plenamente satisfatrio. claro que no temos essas preocupaes exclusivamente quando trabalhamos em ginsios. Esses defeitos so encontrados em teatros,casa de show,entre outros, porm de maneira diferente. Como a maioria destas salas possui poltronas estofadas e paredes de alvenaria com reboco ou de cimento, cobertas com carpetes, tapetes, cortinas e afins, o TR das altas freqncias sempre muito curto comparado ao das baixas, tornando a sonoridade abafada. Em algumas dessas salas, em que se tenha tido a preocupao com o controle do TR ao longo da faixa de freqncias, encontramos painis ressonantes e/ou ressonadores de Helmholtz para tratamento das baixas freqncias. Os defeitos mais comuns que notamos nas salas so os modos de ressonncia e o flutter echo. Como nos ginsios, aqui tambm no poderemos fazer nada, afinal no somos pedreiros nem carpinteiros. Portanto devemos andar pela sala, identificar as regies de muita presso dos modos de fugir delas. Identificar e fugir tambm das regies onde se desenvolvem aqueles ecos muito curtos e repetidos em grande quantidade,que chamamos de flutter. Mas como na maioria das vezes, somos obrigados a mixar no fundo da sala em baixo de laje do fundo do mezanino, alm do flutter, convivemos com baixas freqncias que se sintonizam entre o cho e esta laje, nos dando uma referncia distorcida do que se est ouvindo na maior parte do salo. Em sales de festa e em muitas igrejas tambm, podemos encontrar presentes todos esses defeitos. Normalmente possuem paredes muito grandes, janelas envidraadas e pouqussimas superfcies absorvedoras (a no ser pelas prprias pessoas). Algumas com teto muito baixo que por um lado produz um reverb mais denso, por outro dificulta uma distribuio mais homognea das presses. ... se pudermos abrir as janelas, j vai ajudar muito... O posicionamento ao ar livre Nossa atividade de sonorizao tambm muito realizada ao ar livre. Sem reverberao, sem flutter ecos, sem ressonncias e com possveis ecos. A distncia do house mix ao palco deve ser tal que nos deixe ouvir o PA inteiro tocando, ou pelo menos um lado inteiro do PA. Isto nos leva escolha da outra coordenada para o house: em frente a um dos PAs ou no centro

entre eles? Esta escolha no depende exclusivamente de ns. Precisamos compor a iluminao, o vdeo, a televiso e o que mais fizer uso de estruturas. No que cabe a ns decidir, pesa muito saber que no centro teremos os dois PAs completamente em fase, onde todas as freqncias se somam. Erros de fase, assim como acertos, so particularmente notveis nas baixas freqncias. Logo, se nos situarmos a, produziremos uma mixagem que quando soar equilibrada para ns, e tambm para todos que estiverem neste plano do centro, soar sem peso, com pouco grave, para os que estiverem aos lados deste plano. No outro extremo, quando estivermos em frente a um dos PAs e chegarmos ao equilbrio na mixagem, uma parte muito maior do pblico ouvir como ns. Os que estiverem no centro, por exemplo, experimentaro um excesso de graves, mas uma parte menor deste pblico. Se estivermos no centro entre dois PAs ouvimos a mxima soma deles. medida que nos deslocamos do centro para um dos lados, comeamos a perceber a mudana na tonalidade dos graves, que funo da variao da diferena entre os tempos de chegada at nossos ouvidos dos sons provenientes deles dois. Na verdade no chegam a ser cancelamentos, e sim atenuaes, j que mais perto de um deles ouvimos seu som com mais intensidade. Temos que ter o mximo de cuidado para no posicionarmos nosso controle numa regio de cancelamentos muito acentuados. Sobre a altura do house, deveramos estar acima do nvel do pblico o suficiente para garantirmos uma boa viso, sem interferncias, e s. Do ponto de vista da audio, como j foi dito, devemos ouvir o que o pblico ouve. Portanto, houses muito diferentes das do pblico vo trazer uma impresso para quem mixa diferente da dele, o que no uma boa coisa. Em locais com vrias alturas, como alguns teatros, procuramos nos situar na rea onde fica a maior parte do pblico que, para nossa sorte, na maioria das vezes no nvel do cho onde sempre soa melhor. O House Mix e seus equipamentos O piso deve ser sempre slido o bastante para no vibrar com as baixas freqncias e, reirradiando energia, nos fazer ouvir coisas que no esto no programa. Os racks com perifricos colocados a altura do operador trazem para este mais comodidade. Quando esto ao nvel do piso do house, fazem com que o operador se abaixe para fazer ajustes e se levante para conferir, o que nunca deixa o operador ouvir as alteraes no momento em que as faz. No entanto, quando no alto,vo produzir reflexes na altura dos ouvidos do operador, distorcendo sua escuta, o que pode ser muito pior. Tambm boa prtica sairmos de vez em quando de detrs da console durante a operao, j que ela com sua grande superfcie pode produzir notveis reflexes. Nossas concluses Acredito que 99,9% do pessoal das igrejas no sabe calcular Tempo de Reverberao, Distncia Crtica, etc. Nem em uma igreja, muito menos em um ginsio onde o evento rpido. Mas algumas dicas so excelentes e fceis de se aplicar. Vejamos: "Fica bvio que, para que o operador desenvolva o mximo de sua tcnica e sensibilidade durante um evento, ele precisa estar situado em uma regio da audincia que sofra menos possvel com defeitos acsticos. Esta regio deve ser tambm a que concentre o maior nmero de pessoas ,ou seja, ser representativa da maneira como a maior parte da audincia escuta." Da, conclui-se que colocar o som junto a paredes e onde no se consegue escutar nada o primeiro passo para grandes problemas na sonorizao. O local ideal influencia muito na qualidade do som obtido. "Em sales de festa e em muitas igrejas tambm, podemos encontrar presentes todos esses defeitos. Normalmente possuem paredes muito grandes, janelas envidraadas e pouqussimas superfcies absorvedoras (a no ser pelas prprias pessoas). Algumas com teto muito baixo que por um lado produz um reverb mais denso, por outro dificulta uma distribuio mais homognea das presses. ... se pudermos abrir as janelas, j vai ajudar muito..." "A distncia do house mix ao palco deve ser tal que nos deixe ouvir o PA inteiro tocando, ou pelo menos um lado inteiro do PA. (...) quando estivermos em frente a um dos PAs e chegarmos ao equilbrio na mixagem, uma

parte muito maior do pblico ouvir como ns " Isso muito importante. Os equipamentos de som nas igrejas precisa ficar em uma posio onde o operador escute o som que a igreja escuta. Por ltimo, nada como ver os profissionais trabalhando. Os mnimos detalhes no escapam. Ele pede para levar em considerao a altura, pois "fazem com que o operador se abaixe para fazer ajustes e se levante para conferir, o que nunca deixa o operador ouvir as alteraes no momento em que as faz". E at mesmo a influncia do tamanho da mesa de som, quando diz que "Tambm boa prtica sairmos de vez em quando de detrs da console durante a operao, j que ela com sua grande superfcie pode produzir notveis reflexes." Workshop Sonorizao de Igrejas Parte 3: os monitores Autor: Rafael G. da Penha

Aps o House Mix, Pedruzzi foi falar dos monitores, os retornos dos msicos e cantores. Escolha e posicionamento de monitores Monitorar os msicos uma necessidade bvia. E a primeira coisa que devemos fazer escolher monitores apropriados. Sonoridade, capacidade de potncia na banda passante, nveis mximos de presso, cobertura, tamanho e peso so algumas caractersticas que observamos nesta escolha. Estas caractersticas podem ser to diferentes quanto suas aplicaes. Certamente o monitor para um baterista bem diferente do monitor para o pianista. E at mesmo para diferentes bateristas, os monitores so freqentemente diferentes tambm. Assim, para ns, operadores, a escolha dos monitores tenderia a ser quase que uma caixa diferente para cada instrumentista. Mas isto seria impraticvel, j que para ouvirmos o que cada msico ouve com a maior fidelidade possvel, deveramos ter como escuta todo tipo e caixa que estivssemos usando no palco!!! Pode parecer bobagem, mas da mesma forma que temos nossas preferncias por diferentes microfones para captar diferentes instrumentos, razovel que tenhamos preferncia tambm por diferentes monitores para reproduzir estes diferentes instrumentos. Na maioria das vezes, o que temos apenas um tipo de caixa como wedge (monitor do house mix), a mesma que colocamos para todos os msicos. E, mesmo se estamos usando dois ou trs tipos no palco, ainda usamos, na maioria das vezes, uma nica como referncia, igual s utilizadas nas mixagens mais crticas. Usar um nico tipo de monitor para toda a banda, mais um complemento de grave onde necessrio, para o baterista por exemplo, a alternativa mais comum. Esta flexibilidade na utilizao, no entanto, no atributo de todo monitor. Ter uma caixa que soe bem para todos os msicos um grande trunfo, j que estaremos prximos de ouvir o mesmo que cada um deles. O Monitor Ideal O que deve ter um monitor para ser considerado ideal? Capacidade de potncia elevada sempre muito bom, pelo headroom que nos proporciona. Tambm muito importante uma resposta uniforme de freqncias fora do eixo principal, dentro da cobertura nominal. Se uma caixa apresenta picos acentuados em determinadas freqncias fora do eixo principal, podemos ter problemas com realimentao medida que o cantor, ou msico, se desloque para fora desse eixo. Ou, no mnimo, a sonoridade muda para ele, o que tambm no nada bom. Falando de cobertura, ela pode ser ou muita estreita ou muito aberta. Nossa escolha recai no primeiro caso se formos monitorar um msico que no se mexe durante o evento. O maior problema aqui ter as coberturas dos componentes da caixa, normalmente falante e driver com corneta, coincidentes. Quando escolhemos uma cobertura maior, sempre ditada pela corneta, pela necessidade de cobrir reas maiores no palco. Nas duas situaes, um bom projeto de monitor escolhe a freqncia de corte entre os componentes buscando, entre outras coisas, uma transio suave entre suas coberturas. Alguns projetos de monitor utilizam cornetas com cobertura vertical assimtrica. O lbulo de radiao vertical

maior para baixo do que para cima, na inteno de manter uma presso uniforme para o msico desde perto at mais longe do monitor, ver figura 1(cornetas assimtricas tambm so encontradas em alguns sistemas de PA, que usam em suas caixas de down fill). Outros projetos, com esta mesma finalidade, fazem um ngulo mais suave com o solo, na corneta bi-radial do monitor, como se pode ver na figura 2.

Figura 1 vista lateral de um monitor com corneta assimtrica, mostrando seu lbulo de radiao vertical.

Figura 2 vista lateral de um monitor com corneta bi-radial mais apontada para o solo. Temos que ter cuidado quando usamos uma quantidade grande de monitores tocando para um mesmo ponto, para um cantor por exemplo. Podemos ter muito combing provenientes de suas cornetas. melhor que tenhamos um menor nmero de monitores mais potentes.

Posicionamento do Monitor Devemos sempre conhecer a figura de captao do microfone, pois vamos apontar o monitor para as regies de nulos na sua captao. Desta maneira garantimos a maior margem de segurana antes da realimentao. Ver figura 3. Se for assim, ento para um supercardiide a posio ideal do monitor seria apontado para um eixo a 60 do eixo traseiro (ou seja, 120 do eixo frontal), como mostrado na figura 3. E normalmente como usamos no cantor. Para um cardiide, a posio ideal do monitor seria apontado exatamente para seu eixo traseiro, como mostrado na figura 4. E raramente como usamos no cantor. Cuidado para no montar seu grupo com o solista usando cardiide com monitores nos lados dele e o grupo usando supercardiides com os monitores frente (ou vice-versa). claro que d para trabalhar, mas no termos as posies timas entre falantes e microfones. E nem a margem mais segura at a realimentao. Quando escolhemos a posio dos monitores, alm do cuidado com os microfones, devemos levar em conta tambm toda a energia proveniente do PA, afinal ele existe e estar funcionando durante o evento. Teste a posio do monitor em volta do grupo at que some o mximo possvel com o do PA. Ou procure o maior cancelamento entre eles, o que mais fcil de se ouvir, e inverta a polaridade da via deste monitor. Ter o monitor em fase com o PA implica em ouvir o necessrio volume com nveis mais baixos de monitorao e, conseqentemente, ter maior margem at a realimentao . a escuta fica mais agradvel tambm, especialmente na regio de baixas freqncias.

Figura 3 Posio do monitor em funo da captao de um microfone supercardiide. Concluso

Figura 4 Posio do monitor em funo da captao de um microfone cardiide

Fazemos uma quantidade de consideraes na escolha de monitores, todas elas conferidas com a audio dos mesmos. Todas as caractersticas fazem sentido se podem ser constatadas auditivamente. Devemos ouvir atentamente cada item para entender seu desempenho, que nos permitir preferir um outro entre os monitores.