ALAIN BADIOU

Pequeo manual de inesttica

Prlogo: Fabin Javier Luduea Romandini Traduccin: G. Molina, L. Vpgelfang, J. L. Caputo yM. G. Burello

prometeo*
y l i b r o s

Badiou, Alain Pequeo manual deinesttica /Alain Badiou; con prlogo (i Fabin]. Luduea Bomandini. -la ed.- Buenos Aires: Prometo Libros, 2009. 200 p.; 20x15 cm. Traducido por: Guadalupe Molina y otros ISBN 978-987-574-362-5 1.Arte.2. Esttica.!. LudueaRomandini, Fabin]., prolog.H. Molina, Guadalupe, irad. III. oros, trad. IV. Ttulo CDD 701.17

ndice

Prlogo: Eternidad, especialidad, antologa: hacia una esttica trans-objetual, por Fabin Javie!Luduea Romandini 1. Arte y filosofa

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2. Qu es un poema, y qu piensa de ello la filosofa?........61 3. Un filsofo francs le responde a un poeta polaco..... 4. Una tarea filosfica: ser contemporneo de Pessoa 75 83 93 105 121 127 139 177 ..199

Coleccin arte&esttica Dirigida por Matas Bruera y Marcelo G. Burello

5. Una dialctica potica: Labidben Rabi'a y Mallarm G. La danza como'metfora del pensamiento 7. Tesis sobre el teatro

Ttulo original: Petit manuei d'inesthllque. La presente publicacin ha sido realizada gracias al apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia. Traduccin: Luca Vogelfang, Jorge L. Caputo, Marcelo G. Burello y Guadalupe Molina Supervisin y cuidado de la edicin: Alejandro Cerleti Editions du Seuil, Fbrs, 1998. De esta edicin, Prometeo Libros, 2009 Pringles 521 (Cl 183AEI), Buenos Aires, Argentina Tel.: (54-11) 4862-6794 /Fax: (54-11) 4864-3297 www.prorneteoeditorial.com

8. Los falsos movimientos del cine 9. Ser, existencia, pensamiento: prosa y concepto 10. Filosofa del fauno Apndice......

Hecho el depsito que marca la Ley 11.723 Prohibida su reproduccin total o parcial Derechos reservados

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rating le sera fatal. El pblico va al teatro para ser Golpeado por las ideas-tecrtro. No sale de la funcin cultivado sino aturdido, fatigado (pensar cansa), pensativo. Naba encontrado, ni aun en la risa rns grande, algo satisfactorio. Se ha encontrado con ideas que no sospechaba que existiera.1 11. Quiz lo que distingue al ieaio del cine, de quien es aparentemente el rival desafortunado (aun si comparten muchas cosas: intrigas, guiones, vestuarios, funciones..., pero, sobre todo, los actores, esos amados bribones), es que en el teatro se trata explcitamente, casi fsicamente, del encuentro con una idea mientras que en el cine se trata de su pasaje, casi de su fantasma, o al menos eso es lo que me dispongo a defender a continuacin.

8 Los falsos movmientcs del cine

Un film opera a travs de lo que retira de lo visible; la imagen est, antes que nada, recortada. El movimiento est ah obstaculizado, suspendido, retomado, detenido. E recorte es ms esencial que la presencia, no slo por el efecto del montaje, sino antes ya y desde un principio, por el efecto del encuadre y la depuracin cuidada de lo visible. Lo que importa verdaderamente al cine es que las flores que muestra, como en cierta secuencia de Visconti, sean flores mallarmeanas, que sean las ausentes de todo ramo. 'He visto esas flores, pero el modo particular por el cual estn cautivas de un recorte hace queaparezca, indivisiblemente, su singularidad y su idealidad. Toda la diferencia con la pintura radica en que no es verlas lo que funda la Idea en el pensamiento, sino el hecho de haberlas visto. El cine es un arte del pasado perpetuo, en el sentido en que el pasado est instituido en el paso. El cine es visitacin: de lo que se habra visto o escuchado; la idea permanece en tanto pasa. Organizar el roce interno a lo visible del pasaje de la idea, tal es la operacin del cine, cuya posibilidad es inventada por las operaciones propias de un artista. De este modo, el movimiento, en el cine, debe pensarse de .tres maneras diferentes. Por un lado, pone en relacin la idea con la eternidad paradjica de un pasaje, de una visitacin. Hay una calle, en Pars, que se llama Pasaje de la Visitacin, que bien podra llamarse la calle del Cine. Se trata del cine como movimiento global. Por otro lado, el movimiento, a travs de operaciones complejas, sustrae la imagen a ella misma, lo que hace que sea impresentada, aunque inscrita. Porque es en el movimiento donde se encarnan los efectos de recorte. E incluso, y sobre todo, como sucede en Siraub, donde la detencin aparente del movimiento local permite ver el vaciamiento de lo visible. O, como sucede en Murnau, en el que el avance de un tranva organiza la
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topografa segmentadora de un arrabal umbro. Dif amos que tenemos aqu los actos del movimiento local. "Y finmente, el movimiento es circulacin impura en el conjunto dlas dems actividades artsticas; l instala la idea en la alusin contrastante, ella misma substraciva, a las artes separadas de s~u destinacin. Es, en efecto, imposible pensar el cine por fuera dexma especie de espacio general donde aprehender su conexi&n con las otras artes. Es el sptimo arte en un sentido absolutamente especial No se agrega a las otras en el mismo plano queellas, sino que las implica, es el ms-uno de las otras seis. Opera sobre ellas, a partir de ellas, por un movimiento que las sustrae a s mismas. Pregntemenos, por ejemplo, qu le debe Falso movimiento de Wim Wenders al Wilhelm Meister de Goethe. Se trata en este caso de cine y de novela. Hay que admitir que el film no existira o, mejor dicho, no habra existido, sin la novela. Pero, cul es el sentido de esta condicin? O, ms precisamente; bajo qu condiciones propias del cine esta condicin novelesca de un film es posible? La pregunta es tortuosa, difcil. Vemos, no cabe duda, que dos operadores han sido convocados: un relato, o sombra de relato, y personajes, o alusin a personajes. Algo en el film opera flmicamene en eco, por ejemplo, del personaje Mignon. Sin embargo, la libertad de la prosa novelesca consiste en no . dejar ver los cuerpos, cuya infinidad visible escapa a la ms fina descripcin. Aqu el cuerpo es dado por la actriz, pero "actriz " es una palabra del teatro, una palabra de la representacin. Y es as corno el film arranca de s mismo lo novelesco por medio de una reduccin teatral. Vemos claramente que la idea flmica de Mignon se instala, precisamente, en este arrancamiento. Se sita entre teatro y novela, as corno tambin en un "ni uno ni otro", dentro del cual todo el arte de Wenders consiste en sostener el pasaje. Si ahora pregunto lo que Muerte en Venecia de Visconii le debe a Muerte en Venecia de Thomas Mann, me veo rpidamente desviado en direccin de la msica. Porque la temporalidad del pasaje -pensemos en la secuencia de apertura- es dictada no tanto por el ritmo prosdico de Thomas Mann sino por el adagio de la Quinta Sinfona de Mahler. Supongamos que la idea es
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aqu la relacin entre la melancola amorosa, el genio del lugar y la muerte. Visconti rnonlah visitacin de esta idea en la brecha que una msica abre en lo visible, en detrimento de la prosa, porque all nada ser dicho, nada ser textual. El movimiento sustrae lo novelesco a la lengua, y lo retiene en una frontera mvil entre msica y lugar, Pero, a su vez, msica y lugar intercambian sus propios valores, de modo que la msica es anulada por alusiones pictricas, mientras que toda estabilidad pictrica se disuelve en la msica. Eslas transferencias y disoluciones son aquello que, al final, habreonsiruido iodo lo real del pasaje de la idea. Podramos llamar "potica: -del cine" al anudamiento de las tres acepciones de la palabra "movimiento", cuyo efecto total es que la Idea visite lo sensible. Insisto en el hecho de que la Idea all no se encarna. El cine desmiente la tesis clsica segn la cual el arte es la forma sensible de la idea. Porque la visitacin de lo sensible por parte dla Idea no le da cuerpo alguno. La Idea no es separable, en el cine slo existe en su pasaje. La Idea es ella misma visitacin. Demos un ejemplo. Qu sucede en Falso movimiento cuando el personaje lee por fin el poema que muchas veces ha anunciado que exista? Si nos referimos al movimiento global, diremos que esta lectura es como un recorte sobre la carrera anrquica, el errar de todo el grupo. El poema se instala como idea del poema por un efecto de margen, de interrupcin. De esta manera pasa la idea de que todo poema es una interrupcin de la lengua, concebida como simple herramienta de comunicacin. El poema es una \n de la lengua sobre s misma. Salvo que, por supues' to, la lengua es aqu, flmicamenie, una carrera, una persecucin, una suerte de jadeo despavorido. Si nos referirnos al movimiento local, diremos que la visibilidad del lector, su propia turbacin, lo muestran preso de la anulacin de s en el texto, en el anonimato en que se convierte. Poema y poeta se suprimen recprocamente. El residuo es una suerte de asombro de existir, asombro de existir que es quizs el verdadero tema de este film. Si, finalmente, consideramos et movimiento impuro de las artes, vemos que, en realidad, lo potico en el film es el desga129

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rraraiento de s de lo potico del poema. Porque lo qus importa es justamente que un actor, l mismo una impurificacin de lo novelesco, lea un poema, que no es un poema, para qus se monte el pasaje de una idea totalmente diferente, es deci que este personaje no podr, no podr jams, a pesar de su des eo extraviado, arrimarse a los dems, constituir a partir de ellos una estabilidad de su ser. El asombro de existir, como sucede a menudo en el primer Wenders, el Wenders anterior a Los ngeles, .si se me permite decirlo as, es el elemento solipsis'a, el que, de muy lejos, enuncia que un alemn no puede con odcc tranquilidad1 concordar y vincularse con otros alemanes, a fallo de que hoy pueda pronunciarse, con absoluta claridad poltica, el ser alemn como tal. La potica del film es, entonces, el pasaje de una idea que no es simple, en el anudamiento de los tres movimientos. En el cine, como en Platn, las verdaderas ideas son mixturas, y toda tentativa de univocidad desarticula lo potico. En nuestro ejemplo, esta lectura del poema hace aparecer, o pasar, la idea de un vnculo de ideas: hay un .vnculo, propiamente alemn, entre lo que es el poema, el asombro de existir y la incertidumbre nacional. Esta idea visita la secuencia. Ypara que su complejidad, su mixtura, sean lo que nos ha convocado a pensar, es necesario el anudamiento de los tres movimientos: el movimiento global, por el cual la idea nunca es sino su pasaje, el movimiento local, por el que ella es tambin otra cosa adems de lo que es, otra cosa que su imagen, y el movimiento impuro, por el que ella se instala en fronteras mviles entre suposiciones artsticas abandonadas. Y as como la poesa es interrupcin sobre la lengua por efecto de un artificio codificado de su manejo, as tambin los movimientos que anuda la potica del cine son falsos movimientos. El movimiento global es falso, debido a que ninguna medida le conviene. La subestructura tcnica regula un desfile discreto y uniforme, cuyo arte consiste en no tener nada en cuenta. Las unidades de recorte, como los planos o las secuencias, se componen finalmente, no en la medida de un tiempo, sino en un principio de vecindad, de llamamiento, de insistencia o de ruptura, donde el pensamiento verdadero es una topologa antes que un movimiento. Cpmo filtrado por este espacio de composicin, presente desde el rodaje, se impone el movimiento falso por el cual
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la idea no es dada sino como pasaje, ligamos que existe una idea porque hay un espado de composicin, y que hay pesaje porque ese espacio se llDera, o se expoae, como tiempo global. As, en Fafeo movimiento, la secuencia de los trenes que se rozan y se alejan es una metonimia de todo el espacio de composicin. Su movimiento es pura exposicin de un sitio en el que la proximidad subjetiva y el alejamJento son indiscernibles, lo que es de 'hecho la Idea del amor en Wenders. El movimiento global no es sino el estiramiento seudo-narrativo de ese sitio. El movimiento local es falso porque ao es ms que el efecto de una sustraccin de la imagen, podra decirse, de ellos mismos. No hay en esto tampoco movimiento original, movimiento en s. Lo que hay es una visibilidad obligada que, al no ser reproduccin de nada -digamos al pasar qae el cine es la menos mimica de las artes-, crea un efecto temporal de recorrido, para que eso visible se demuestre de algn modo "fuera de la imagen", por el pensamiento. Pienso, por ejemplo, en la secuencia de Sed de mal, de Orson Welles, en que el polica gordo y oscuro visita a Marlene Dietrich. El tiempo local es inducido aqu slo porque es a Marlene Dietrich a quien Welles visita, y porque la idea no tiene ninguna coincidencia con la imagen, que debera ser la de un polica en lo de una prostituta envejecida. De modo que la lentitud casi ceremoniosa del encuentro es el resultado del hecho de que esta imagen aparente debe ser recorrida por el pensamiento hasta el punto en que, por una inversin de los valores ficticios, sea de Marlene Dietrich y Orson Welles de quienes se trate, y no de un polica y una prostituta. Por lo que la imagen es arrancada de s misma para ser restituida a lo real' del cine. Aqu, adems, el movimiento local se orienta hacia el movimiento impuro, porque la idea, que es la de una generacin de artistas que llega a su fin, se instala en la frontera del cine como film y del cine como configuracin, o como arte, en la frontera del cine consigo mismo, o incluso del cine como efectividad y del cine como cosa del pasado. Y, finalmente, el movimiento impuro es el ms falso de todos, pues en realidad no existe ningn medio de producir un movimiento de un arte a otro. Las artes son cerradas. Ninguna pintura se transformar jams en msica, ninguna danza en poema. Todas las tentativas directas en esie sentido son vanas. Y no obs131

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tante, el cine claramente es la organizacin de esos molimientos imposibles. Sin embargo, no es todava ms que une sustraccin. La citacin alusiva de las otras artes, constitutivo del cine, las arranca de s mismas y lo que queda es justamente la frontera resquebrajada por la que habr pasado la idea, tal como el cine, y slo el cine, autoriza su visitacin. As el cine, como existe en los filmes, constituye el nudo de tres movimientos falsos. A travs de esta triplicidad libera como puro pasaje la mixtura, la impureza ideal que se apoderan de nosotros. El cine es un arte impuro. Es elp/us-un de las artes, parasitario e inconsistente. Pero su fuerza de arte contemporneo es justamente hacer idea, en el tiempo que dura un pasaje, de la impureza de toda idea. Pero esta impureza, como la de la Idea, no nos obliga, slo para hablar de un film, a hacer extraos desvos, esos "largos desvos" cuya necesidad filosfica estableci Platn? Vemos bien que la critica de cine est siempre suspendida entre el palabrero de la empatia y la tecnicidad historiadora. A menos que slo se trate de contar la historia (impureza novelesca fatal) o de alabar a los qctores (impureza teatral); podemos tan fcilmente hablar de un film? Hay una primera manera de hablar de un film que consiste en decir "me gust" o "no me entusiasm". Estas declaraciones son indistintas, porque la regla del "gusto" deja oculta su norma. Respecto de qu expectativa se enuncia el juicio? Una novela policial tambin puede gustar o no gustar, ser buena o mala. Estas distinciones no hacen de la novela policial en cuestin una obra maestra del arte literario. Antes bien, designan la cualidad, el color del breve lapso transcurrido en su compaa. Luego de lo cual adviene una indiferente prdida de la memoria. Denominemos "juicio indistinto" a este primer momento de la palabra. Se refiere al indispensable intercambio de opiniones, que versa a menudo, desde la consideracin del estado del tiempo, sobre cmo la vida promete o sustrae momentos agradables y precarios. Hay una segunda manera de hablar sobre un film, que consiste precisamente en protegerlo del juicio indistinto. Sera mostrar -lo que supone ya cierta argumentacin- que dicho film no
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es meramente situabie en algn lugar entre el placeryel olvido. No se trata slo de que est bien, bien en. su gnero, sino que, a propsito de l, alguna Idea se deje prever o fijar. Uno de los signos superficiales de este cambio deregislro es que el autor del film es mencionado, mencionado como autor; mientras que el juicio indistinto menciona prioritariamente a los actores, o los efectos, o una escena sorprendente, o he historia narrada. Este segundo tipo de juicio intenta designa! una singularidad cuyo emblema es el autor. Esta singularidad &s lo que resiste al juicio indistinto, intenta separarlo se dice del filrn delmovimieato general de la opinin. Tal separacin es tamtn la que distingue a un espectador -a aquel que percibi y dio nombre a la singularidad- de la masa del pblico. Llammoslo "juicio diacrtico". Es el que toma en consideracin a un film como estilo. El estilo es lo que se opone a lo indistinto. Al ligar el estilo con el autor, el juicio diacrtico propone rescatar algo del cine, algo que no se relegue al olvido de los placeres; que algunos nombres del cine, que algunas figuras, sean destacadas en el tiempo. El juicio diacrtico, en realidad, no es ms que la negacin frgil del juicio indistinto. La experiencia muestra que preserva menos a los filmes que a los nombres propios de los autores, menos al arte del cine que a algunos elementos dispersos de los estilos. Estara bastante tentado de decir que el juicio diacrtico es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores: el ndice de una rememoracin provisoria. A fin de cuentas, el juicio diacrtico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opinin. Designa, constituye el cine "de calidad". Pero la historia del cine de calidad no delinea a la larga ninguna configuracin artstica. Delinea ms bien la historia, siempre sorprendente, de la crtica de cine. Porque, en cada una de las pocas, es la crtica la que proporciona sus referencias al juicio diacrtico. La crtica da nombre a la calidad. Pero, al hacerlo, no deja de ser ella misma todava demasiado indistinta. El arte es infinitamente ms extrao que lo que la mejor crtica puede suponer. Ya lo sabemos al leer hoy las crticas literarias lejanas, supongamos de SainteBeuve. La visin que su sentido innegable de la calidad, su vigor diacrtico, proporciona de su siglo es artsticamente absurda. En realidad, un segundo olvido encierra los efectos del juicio diacrtico dentro de una duracin por cierto distinta de aquel
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olvido provocado por el juicio indistinto, pero que es en ltima instancia igualmente perentoria. Cementerio de autores, la calidad designa menos al arte de una poca que a su id&ologa artstica. Ideologa en la que siempre el verdadero arte es una ruptura. Hay que imaginar por consiguiente una tercera manera de hablar acerca de un film, que no sea ni indistinta ni diacrtica. Esta tercera manera tiene, para m, dos rasgos externos. En primer lugar, el juicio le es indiferente. Ya que se abandona toda posicin defensiva. Que el film es bien, que hopa gustado, que no sea conmensurable respecto de los objetos del juicio indistinto, que haya que distinguirlo, todo esto se supone silenciosamente en el simple hecho de que se hable de l y se no es en absoluto el objetivo que se quiere alcanzar. INo es acaso la regla que se aplica a las obras artsticas establecidas del pasado? Parece algo significativo que la Orestada de Esquilo o que La comedia humana de Balzac hayan "gastado mucho"? Que no estn "francamente nada mal"? El juicio indisiino se vuelve ridculo. Tanto como el juicio diacrtico. Tampoco resulta imprescindible deslomarse por probar que el estilo de Mallqrm es superior al estilo de Sully Prudhornme, quien, entre parntesis, pasaba en su tiempo por ser de la ms excelente calidad. Hablaremos entonces del film en el compromiso incondicionado de una conviccin del arte, no con el objetivo de establecerla sino para extraer sus consecuencias. Digamos que se pasa del juicio normativo, indistinto ("esibien") o diacrtico ("es superior") a una actitud axiomtica, que interroga sobre cules son para el pensamiento los efectos de tal o cual film. Hablemos entonces de juicio axiomtico. Y si es cierto que el cine traa a la Idea a modo de una visitacin, o de un pasaje, y que lo hace en un elemento de impureza sin remedio, hablar axiomticamente de un film consistir en examinar las consecuencias del modo propio en el que una idea es tratada por ese film. Las consideraciones formales, de corte, de plano, de movimiento global o local, de color, de actuantes corporales, de sonido, etc., no deben ser citados sino en la medida en que contribuyen al "toque" de la Idea y a la captura de su impureza nativa.
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Un ejemplo: la sucesia de planos que, en Nosferztu de Murnau, marcan el acercamiento al si> del prncipe de los muertos. Sobreexposicin de praderas, caballos espantados, cortes tormentosos, todo ello despliega k Idea de un tccar la inmanencia, de una visitacin anticipada d-el da por parte de la noche, de un no man's lana entre la vida f la muerte. Peio, hay tambin una mezcla 'impura de esta visitacin, algo demasiado visiblemente potico, un suspenso que desva la visin hacia la espera y la inquietud, en lugar de ofrcenosla a la visia en su contorno establecido. Nuestro pensamienb no es aqu contemplativo, es l mismo arrastrado, y antes irue apropiarse de la Idea, viaja en compaa de ella. La consecuencia que extraernos es que, justamente, es posible el pensamieato de un pensamiento-poema que atraviesa la Idea, que es menos un recore que una aprehensin por la prdida. Hablar de un film ser a menudo demostrar cmo nos convoca semejante Idea en la fuerza de su prdida; a contrapelo de la pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la Idea minuciosa e integralmente dada. Este contraste me obliga a referirme a lo que considero la dificultad principal que existe para hablar axiomticamente de un film. Consiste en hablar de l en cuantofm. Porque, cuando el film organiza realmente la visitacin de una Idea -y es lo que suponemos desde el momento en el que hablamos de ello-, siempre lo hace en una relacin susractiva, o defectiva, respec"to de una o varas de las otras artes. Sostener el movimiento de la defeccin, y no la plenitud de su soporte, es lo ms delicado. Sobre todo porque la va formalista, que conduce a supuestas {operaciones flmicas "puras", es un callejn sin salida. Digmoslo nuevamente: nada es puro en el cine, ya que se halla interior e ntegramente contaminado por su condicin de pus-un de las artes. Valga como ejemplo, nuevamente, la larga travesa por los canales en el comienzo de Muerte en Venecia de Visconti. La idea que pasa -y que todo el resto del film sutura y disuelve a la vez- es la de un hombre que ha hecho lo que deba hacer en la vida, y que est entonces en suspenso, pendiente ya sea de un final, ya sea de otra vida. Ahora bien, esta idea se organiza gracias a la convergencia dispar de una cantidad de ingredientes:
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est el rostro del actor Drk Bogarde, la cualidad particular de opacidad y de pregunta que ese rostro acarrea y que depende, lo queramos o no, del arte del actor; estn los incontables ecos artsticos del estilo veneciano, todos de hecho ligados con el tema de lo que est terminado, soldado, retirado de la historia, temas pictricos ya presentes en Guardi o Canaletio, temas literarios de Rousseau a Proust; hay, para nosotros, en este tipo de viajero de los grandes palacios europeos, el eco de la incertidumbre sutil que traman, por ejemplo, los hroes de Henry James; est la msica de Mahler, que es adems la consumacin distendida, exasperada, de una melancola total, de la sinfona tonal y de su maquinara de timbres (que aqu son las cuerdas solas). Y podemos demostrar cmo estos ingredientes se amplifican y a su vez, se corroen unos a otros, en una especie de descomposicin por exceso, que justamente da la idea, como pasaje, y como impureza. Pero, qu es aqu exactamente el film? Despus de todo, el cine no es ms que toma y montaje. No hay nada ms. Quiero decir: no hay otra cosa que sea "el film". Hay que sostener, entonces, que, considerado desde el punto de vista del juicio axiomtico, el film es lo que expone el pasaje de la idea segn la toma y el montaje. Cmo llega la misma idea a su toma, es decir, a su sorpresa?54 Y cmo es montada? Pero, sobretodo: qu es lo que el hecho de ser capturada y montada en elp]us-un heterclito dlas artes nos revela de singular y que no podamos previamente saber, o pensar, sobre esta idea? En el ejemplo del film de Visconti, est claro que toma y montaje contribuyen a establecer una duracin. Duracin excesiva, homognea a la perpetuacin vaca de Venecia, como al estancamiento del adagio de Mahler, as corno tambin a la interpretacin de un actor inmvil, inactivo, del que se requiere, interminablemente, slo el rostro. Yi por consiguiente, lo que se captura aqu de la idea de un hombre pendiente de su ser, o de su deseo, es, de hecho, que un hombre tal est en s mismo inmvil. Los antiguos recursos estn agotados, las nuevas posibilidades estn ausentes. La duracin flmica, compuesta en la
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Juego de palabras intraducibie entre prse (toma) y sur-prise (sobre-toma) /surprise (sorpresa), (n.de O.
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combinacin de varias artes libradas a sus insuficiencias, es la visitacin de una inmovilidad subjeti/a. He aqu lo que es un hombre librado a partir ie ahora al capricho de un encuentro. Un hombre, como dira Samuel Beclcett, "inmvil en la oscuridad", hasta que le llega Icr incalculable delicia de su verdugo, es decir, de su nuevo deseo, si l llega. Ahora bien, que sea la vertiente inmvil de esta idea lo que es librado es lo que constitaye aqu el pasaje. Podramos mostrar que las otras artes, o bien libran la idea como donacin -en la cima de estas artes, la pintura-; o bien, inventan un tiempo puro de la Idea, exploran las configuraciones del movimiento de lo pensable -en la cima de estas artes, b msica- El cine, por la posibilidad que le es propia, en toma y montaje, de amalgamar a las otras artes sin presentarlas, puede, y debe, organizar el pasaje de lo inmvil. P&ro tambin la inmovilidad del pasaje, como puede mostrarse fcilmente en la relacin que ciertos planos de Straub mantienen con el texto literario, su escansin, su progresin. O tambin con lo que el comienzo deP/ayfzme, de Tati, instituye de dialctico entre el movimiento de una multitud y la vacuidad de lo que podramos llamar su composicin atmica. Por lo que Taii trata al espacio como condicin para un pasaje inmvil. Hablar axiomticamente de un film siempre ser decepcionante, porque estaremos siempre expuestos a no hacer de l sino un rival catico de las artes primordiales. Aunque podemos seguir este hilo: mostrar cmo este film nos hace viajar con esta idea, de tal manera que descubramos lo que ninguna otra cosa podra hacernos descubrir: que, como ya lo pensaba Platn, lo impuro de la Idea es siempre el hecho de que una inmovilidad pasa o que. un pasaje es inmvil. Y que es por esta razn que olvidamos las ideas. Contra el olvido, Platn convoca el rnio de una visin primera y de una reminiscencia. Hablar de un film es siempre hablar de una reminiscencia: de qu sobrevenida, de qu reminiscencia, tal o cual idea es capaz, capaz para nosotros? Es sobre este punto que traa iodo verdadero film, idea por idea. De los lazos de lo impuro, del movimiento y del reposo, del olvido y de la reminiscencia. No tanto acerca de lo que sabemos, como de lo que podemos saber. Hablar de un film es hablar menos de los recursos del pensamiento que de sus posibilidades, una vez asegura137

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dos, al modo de las otras artes, sus recursos. Indicar lo que podra haber all, adems de lo que hay. O incluso: cmo la .impurificacin de lo puro abre la va a otras purezas. Por lo que el cine invierte el imperativo literario, que se expresa as: hacer de modo tal que la purificacin de la lengua impura abra la va a impurezas inditas. Los riesgos son, por lo dems, contrarios. El cine, ese gran impurificador, siempre corre el riesgo de agradar demasiado, de ser una figura del rebajamiento. La verdadera literatura, que es rigurosa purificacin., corre el riesgo de extraviarse en una proximidad con el concepto en donde el efecto artstico se agota y en donde la prosa (o el poema) se sutura a la filosofa. Samuel Becket, a quien le gustaba mucho el cine y que ha, por lo dems, rodado-escrito un film, cuyo ttulo altamente platnico es Film, el Film, en suma, le gustaba merodear las inmediaciones del peligro al que se expone toda alta literatura: ya no producir impurezas inditas, sino estancarse en la pureza aparente del concepto. En surna, filosofar. Y entonces: sealar las verdades, ms que producirlas. De este errar en las orillas, Worstward Ho contina siendo el testigo ms acabado.

Ser, existencia, pensamiento: prosa y concepto

a) Lo entre-lenguas y la estenografa del ser Samuel Beckett escribe Rumbo a peor [Worsiwcfrd Ho] en 1982 ylo publica en 1983. Es, junto con Sobresanos [Soubrescrufs], un texto testamentario. Becket no lo tradujo al francs, de manera que Rumbo a peor expresa lo real del ingls corno lengua materna de Samuel Becket. Segn tengo conocimiento, iodos los textos escritos por Samuel Beckett ea francs han sido traducidos al ingls por l mismo. En cambio, subsisten algunos textos escritos en ingls que no tradujo al francs y que son como los restos de algo ms-originario en la lengua inglesa para este artista excepcional del francs. Por lo dems, "se dice" que Samuel Beckett consideraba la traduccin de este texto al francs como demasiado difcil. Rumbo a peor estornudado a la lengua inglesa de una manera tan singular que su transmigracin lingstica es particularmente ardua. Como vamos a estudiar la versin francesa, no podremos tornarla en su potica literal. El texto francs con el cual tenemos que enfrentarnos/ que es absolutamente notable, no, es exactamente de Samuel Beckett. Pertenece en parte a Edith Fournier, la traductora. No podemos abordar inmediatamente la significacin de este texto por el camino de su letra, pues se trata realmente de una traduccin. En el caso de Beckett, el problema de la traduccin es complejo/ ya que l se instal a s mismo en el intervalo entre las dos lenguas. La cuestin de saber qu texto es la traduccin de cul es una cuestin casi indecidible. Sin embargo, Beckei siempre denomin el pasaje-de una lengua a otra una "traduccin"/ aunque/ al mirar de cerca, haya diferencias significativas entre las
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