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Escenarios intermediales. De los happenings a la web 2.

01 Mara Fernanda Pinta (Universidad de Buenos Aires - CONICET) Intermedialidad En una primera aproximacin a la relacin entre los medios de comunicacin y el arte, dos tpicos aparecen recurrentemente: por un lado, la utilizacin de nuevas tecnologas de la informacin y el entretenimiento puestas al servicio de la obra de multimedia; por otro lado, y a partir de las caractersticas de dichas tecnologas, las formas que adquiere el vnculo obra de arte/espectador. La historia de las artes escnicas no es ajena a esta problemtica que, sumada al borramiento de las fronteras disciplinares en prcticas escnicas de difcil clasificacin, ponen al cuerpo del actor, al espacio escnico, al espectador y a la nocin de teatralidad en el centro de la reflexin y la produccin teatral de las ltimas dcadas. Construido sobre la base de la nocin de intertextualidad, el trmino intermedialidad alude a los intercambios entre los medios de comunicacin y su impacto en la representacin teatral 2. En este sentido, los medios de comunicacin y el teatro, aunque heterogneos en sus soportes, materia expresiva, circuitos de produccin y recepcin son puestos en relacin con el fin de explorar las posibilidades comunicacionales y expresivas del teatro a la luz de los desafos que le ofrecen los medios masivos de comunicacin y del entretenimiento en la sociedad del espectculo. Por qu el Di Tella y Tecnoescena? Pensando en los saltos tecnolgicos producidos en cada una de esas pocas parecera que, en la medida que la tecnologa (en tanto conjunto de tcnicas y artefactos, pero tambin experiencias y vnculos sociales, configuracin de cuerpos, subjetividades y lenguajes) atraviesa los umbrales epistemolgicos, ticos y estticos histricamente establecidos, el arte
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Una versin breve de este trabajo ha sido presentado en las I Jornadas Nacionales de Investigacin y Crtica Teatral, organizada por la Asociacin Argentina de Investigacin y Crtica Teatral (AINCRIT), Buenos Aires, 28 al 30 de abril de 2009. 2 Patrice Pavis, [1996] Diccionario de teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, Barcelona, Paids, 1998, p. 251.

contemporneo pone en tensin (como lo hicieran las vanguardias histricas) su relacin con la tecnologa y con la vida. Mientras que la reflexin y la prctica del arte de principios del siglo XX estaran ms vinculadas a la industrializacin y a su imaginario maqunico, despus de la Segunda Guerra Mundial el pensamiento y trabajo artstico en torno a la tecnologa se vuelca fuertemente hacia los medios masivos de comunicacin. En este sentido, las tematizaciones y operaciones en torno a la televisin, el comic, el cine, la moda y la cibercultura, del teatro argentino de la dcada del `60 y el de la actualidad proponen una concepcin intermedial como respuesta (crtica o apologtica) al paisaje tecnolgico de su poca. El Di Tella en el imaginario modernizador argentino de la dcada del `60 El nacimiento mismo de Instituto Torcuato Di Tella3 esta doblemente inscriptos en el imaginario tecnolgico de su poca: por un lado, la empresa SIAM DI TELLA, exponente del desarrollo industrial del momento; por otro lado, y complementario al primero, el modelo socio-cultural modernizador de Argentina en aquellos aos. La diversidad de actividades del Centro de Experimentacin Audiovisual -CEA-, entre ellas audiovisuales, cine, teatro, danza, caf concert, happenings, conciertos de rock, no slo implicaba un trabajo interdisciplinario entre los Centros de Artes4, sino un trabajo multidisciplinar al interior del CEA, donde las categoras tradicionales pierden sentido, a favor de los espectculos experimentales a los que Roberto Villanueva su director- llamaba objetos de prueba (Memorias ITDT, 19651966)5.

Constituido en 1958 por el ncleo familiar de una de la industrias nacionales ms importantes, SIAM Di Tella, y en homenaje a su fundador, Torcuato Di Tella padre, nace el instituto que lleva su nombre. Por medio de sus centros de investigacin cientfica y creacin artstica, el Instituto Di Tella se propone contribuir a la tarea de modernizacin cultural del pas. Los centros de artes instalados en la calle Florida se visualizan rpidamente como uno de los epicentros del circuito modernizador porteo (junto con editoriales, bares y la Universidad de Buenos Aires) y, como las fundaciones culturales anglosajones, articula sus programas con diversas formaciones de vanguardia, a la manera de las relaciones establecidas entre patronazgo moderno y artista institucionalizado. Cfr. King, John (1985), El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la dcada del 60, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella/Asunto Impreso, 2007. 4 Los Centros de Artes eran tres: el Centro de Experimentacin Audiovisual, el Centro de Artes Visuales y el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. 5 En Memorias ITDT, 1960-1968, Archivo ITDT, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires.

A principios de la dcada del 60, Barthes define el teatro como una mquina ciberntica: Qu es el teatro? Una especie de mquina ciberntica. Cuando descansa, esta mquina est oculta detrs de un teln. Pero a partir del momento en que se la descubre, empieza a enviarnos un cierto nmero de mensajes. Estos mensajes tienen una caracterstica peculiar: que son simultneos, y, sin embargo, de ritmo diferentes; en un determinado momento del espectculo recibimos al mismo tiempo seis o siete informaciones (procedentes del decorado, de los trajes, de la iluminacin, del lugar de los actores, de sus gestos, de su mmica, de sus palabras), pero algunas de estas informaciones se mantienen (ste es el caso del decorado), mientras que otras cambian (la palabra, los gestos); estamos pues ante una verdadera polifona informacional y esto es la teatralidad: un espesor de signos. 6

Pasaje an hoy obligado de los estudios teatrales, la definicin plantea dos cuestiones de inters: por un lado, concibe la especificidad teatral en el espectculo y no en el texto dramtico; por otro lado, un anlisis teatral en trminos comunicacionales que incluye al espectador, a los distintos sistemas expresivos y a la temporalidad del espectculo. Qu es el teatro? Un conjunto de operaciones tcnicas (de emisin y recepcin de mensajes) sobre elementos heterogneos (actor, escenografa, vestuario, etc.) que encuentra en la mquina ciberntica (conjuncin del imaginario maqunico con el informacional) un modelo para reflexionar acerca de la teatralidad en tanto dispositivo semitico. Por aquellos aos, Jaime Rest observa, asimismo, el impacto de las tecnologas y los medios de comunicacin en las artes escnicas en lo que respecta a los medios escenotcnicos disponibles (iluminacin, sonido, proyecciones, etc.), la situacin del actor (sus tcnicas interpretativas, su relacin con el pblico, su presencia escnica) y el impacto del relato audiovisual ( racconto,
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saltos

temporales, etc.) en la configuracin tradicional de la trama dramtica.

Roland Barthes, [1963], Literatura y significacin, en Ensayos Crticos, Barcelona, Seix Barral, 2002; p. 353-354. 7 Jaime Rest, Situacin del arte en la era tecnolgica en Revista de la Universidad de Buenos Aires, quinta poca, n 2 (abril-junio), 1961; p. 297-338.

Efectivamente, el teatro de la dcada del `60 se encuentra atravesado por una crisis del paradigma textocntrico y la estructura dramtica tradicional, una revalorizacin del espectculo en su aspecto performtico y audiovisual y una mirada a veces crtica, otras apologtica, de las tecnologas audiovisuales de la industria del entretenimiento (cine, televisin)8. Jerzy Grotowski9, una de las figuras teatrales ms influyentes de aquella dcada sealaba: Cuando se me pregunta cul es su concepto de teatro experimental?, me pongo un poco impacienta; tal parece que la expresin teatro experimental implicase un trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego con nuevas tcnicas cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasin se tiene como resultado una contribucin a la escena moderna: escenografa que utilice tcnicas electrnicas o escultricas a la moda, msica contempornea, actores que proyectan independientemente los estereotipos de circo o de cabaret10. Y compara al teatro con otras formas espectaculares contemporneas para predicar: El teatro tiene que reconocer sus propias limitaciones. No puede ser ms rico que el cine, dejemos que sea pobre. Si no puede ser tan atractivo como la televisin, dejemos que sea asctico. Si no puede ser una atraccin tcnica, renunciemos a toda la tcnica exterior. De esta manera nos quedamos con un actor santo en un teatro pobre11. El proyecto del CEA se propone explorar estas problemticas como estrategia de renovacin del teatro porteo dominante. Su proyecto incluye desde un equipamiento escenotcnico con tecnologa de punta, hasta una programacin multidisciplinar con un fuerte eje en lo sonoro-visual por sobre las formas dramticas ms tradicionales.

Considerando este escenario artstico Lehmann se refiere al teatro posdramtico. Cfr. Lehmann, HansThies (1999), Le Ttre postdramatique, Pars, LArche, 2002. 9 Jerzy Grotowski, (1968), Hacia un teatro pobre, Mxico, Siglo XXI, 2008. 10 Idem; p. 9. 11 Idem; p. 36.

Una de las formas espectaculares realizadas en el Di Tella fueron los happening12, que se instalan en el medio artstico porteo como comentario ms o menos crtico de los medios y las tecnologas de la comunicacin. Masotta 13, entre otros, analiza el happening como un fenmeno de sobreinformacin de los medios masivos de comunicacin, un mito14 que poco corresponde con los happenings efectivamente realizados y vistos en el escenario porteo. Tiene adems, segn el autor, el signo de vejez de lo nuevo, en la medida que, tan pronto como el mito se instala en el imaginario modernizador de la poca, tanto ms los artistas buscan colocarse ms
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all

o despus

del

happening como

gnero

fechado

histricamente.

Inclusive la publicacin original del texto se titula Happening?

con un signo de pregunta, aludiendo a la vigencia del nuevo/viejo gnero. Simultaneidad en simultaneidad de Marta Minujn (1968), por ejemplo, consiste en la utilizacin simultnea de distintas tecnologas de comunicacin (televisin, radio, telfono, cine, fotografa, diapositivas, grabadores de sonido, etc.) en conexin, tambin simultnea, con distintas partes del mundo (Buenos Aires, New York, Berln) para sealar el efecto de ambientacin de los medios y el poder que este efecto ejerce sobre la recepcin, de all la denominacin que le da la artista al evento: seal de ambientacin16. El suceso se compone, a su vez, de dos sucesos simultneos: el primero, Invasin instantnea, en la que un grupo de mil personas vive durante diez minutos preso de los medio de comunicacin17 invadidos en sus propias casas por medio de una emisin televisiva, un telegrama,
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En el programa de Acerca (de): Happenings (1966), disponibles en Archivo ITDT, Universidad Toercuato Di Tella, Masotta utiliza la nocin intermedia de la siguiente manera: Al boom de los medios de informacin (sin duda, el caso especial es la televisin) de los aos posteriores a la segunda guerra mundial, sigue una transformacin esencial, una rpida metamorfosis del objeto figurativo. Pero ella no servir nicamente para generar o definir estilos o tendencias nuevas () estar simultneamente en la base de la produccin de reas nuevas de la actividad artstica, hbridos de otros gneros o gneros nuevos, como el happening, gracias al cual ahora es posible no solamente convertir en tema los productos de la informacin masiva (segn la postura y la frmula pop), sino recortar y ensanchar el campo de un intermedia, una zona de actividad que se apoya en el hbrido de los gneros a condicin de colocarse, paulatinamente y cada vez ms, en el interior mismos de los medios de informacin. Pero para interrogar el concepto de happening, ser preciso desmontar los equvocos que la palabra recubre. 13 Oscar Masotta et al., Happening?, Buenos Aires, Editorial Jorge lvarez, 1967; Oscar Masotta, Revolucin en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la dcada del sesenta, Buenos Aires, Edhesa, 2004. 14 Cfr. Roland Barthes, (1957) Mitologas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004. 15 Oscar Masotta et al., ob. cit., p. 11 16 Crf. Marshall McLuhan, (1964), Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones del hombre, Barcelona, Paids, 1996. 17 Oscar Masotta et al, ob. cit., p. 95.

la radio, una llamada telefnica; otros, a su vez, desde sus casas podrn seguir todo el suceso. El segundo, Simultaneidad envolvente, en el que se invita a sesenta personas al Di Tella, donde hay televisores y radios, para ser filmados, fotografiados, grabados y, das despus, son vueltos a invitar para verse a s mismos registrados en el suceso anterior como as tambin en la Invasin instantnea. Si, por un lado, hay una reflexin acerca del impacto del happening en los medios masivos locales, por otro lado, los medios registran el fenmeno en clave escandalosa, como una frivolidad muy alejada del compromiso poltico y social que se esperaba de los intelectuales y artistas frente a las problemticas sociales de la poca. Masotta dice Yo comet un happening, luego de las crticas propiciadas por Klimovsky sobre los happenistas y sus actividades. Por su parte, como operacin desmitificadora18 del happening, Jacoby, Costa y Escari realizan un falso happening19; la mirada se desplaza de la obra artstica a la construccin meditica de un fenmeno artstico que no existi. La obra informacional apunta no slo a dejar al descubierto el carcter engaoso de las tcnicas mediticas con respecto a la construccin de la realidad, sino que se propone reflexionar acerca del agotamiento y la necesaria renovacin de las tcnicas del arte tradicional en vistas al desarrollo de los medios masivos de comunicacin y sus efectos en la cultura de masas. En los umbrales del siglo XXI: cuerpo y subjetividad en la red tecnolgica Segn seala Pavis20, la entrada de los medios de comunicacin en la representacin teatral no hace sino confirmar y profundizar la crisis de la representacin. Entre los aos `60 y `90, en tanto la representacin se conceba como visual y espectacular, el texto dramtico queda en un segundo plano, incluso
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Cfr. Roland Bathes, 2004, ob. cit. Anti-happening, Happening que no existi o Happening para un jabal difunto, realizado por Jacoby, Escari y Costa, 1966. Cfr. Ins Katzenstein, (ed.), (2004) Escritos de vanguardia. Arte argentino de los aos 60, Buenos Aires/New York: Fundacin Espigas-Fundacin Proa/The Museum of Modern Art, 2007. 20 Patrice Pavis, Escrituras dramticas contemporneas y nuevas tecnologas, Revista Conjunto, Casa de las Amricas, n 123 (oct.-dic.), 2001. Tambin disponible en: http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/123/pavis.htm

como un componente trivial y accesorio de la puesta en escena. Puesta en crisis la nocin de autor, algunos directores, en su nuevo rol de simples organizadores del funcionamiento de la puesta en escena, de funcionarios del sentido recurren a las nuevas tecnologas. Asimismo, la irrupcin de los medios de comunicacin en el texto dramtico, a su vez, acelerar y acentuar esta crisis en la medida en que la puesta en escena pasar, en los ltimos aos, de ser visual, espectacular, ptica, a ser vocal, gestual, kinsica, refugindose en la presencia evanescente y vital del actor. De aqu que el autor considere una nueva alianza entre el texto y el cuerpo y, por consiguiente, otro tipo de puesta en escena y de prctica teatral a partir de la introduccin de los medios masivos de comunicacin. En la actualidad, dos experiencias del teatro porteo traen a escena la problemtica intermedial a partir de dos ejes centrales en la constitucin de la teatralidad: la materialidad corporal del performer en escena y el lugar del espectador; ellos son: Monlogos tecnolgicos (2006) y Tecnoescena21 (2008) Dice el programa de Monlogos tecnolgicos22: se convoc a cuatro monologuistas con la nica consigna de preparar un evento escnico que involucrara a una persona en el escenario y el uso de tecnologa. Uno de los espectculos que conformaban el ciclo, Rodeo, realizado por Carlos Casella, Diego Vainer y Gonzlo Crdova, pona sobre el escenario a un hombre con antigua armadura quien, tras sacrsela y salir de una piscina llena de agua, canta canciones romnticas como nica expresin de la palabra articulada. Casella seala que la consigna tecnolgica fue trabajada desde la iluminacin y la msica en contraposicin al cuerpo vivo del performer quien, si bien tiene un micrfono para amplificar su voz, la armadura lo remite al pasado a travs de una antigua tecnologa aplicada al cuerpo.23 Su accin, por otro lado, pondra en evidencia la bsqueda de ese hombre por entender de qu est hecho, cmo es y de qu manera puede sobrellevar esa situacin de soledad en ese espacio pequeo en el que habita. Por su parte, el msico y el iluminador operan en escena y, por
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Tecnoescena 08: Festival Internacional de Teatro, Arte y Tecnologa. URL: http://www.tecnoescena.com 22 Programa de Monlogos tecnolgicos, CETC, Teatro Coln, Buenos Aires, 2006. 23 Mara Fernanda Pinta, Paisajes kintico-sonoros. Entrevista a Carlos Casella, en telondefondo, Revista de Teora y Crtica Teatral, ao 2, n 4 (diciembre 2006). Disponible en: www.telondefondo.org

momentos, pareceran manipular no slo sus consolas, sino al propio cuerpo del performer, especie de supermarioneta (pinsese en Craig, Schlemmer), cuyo cuerpo orgnico resulta ajeno a la maquinaria escnica. Como seala Pavis, el actor, cuerpo extrao e irreductible, se impone a pesar del dispositivo asptico de las mquinas escnicas, de los videos o de las computadoras, para reencontrarse con sus antiguas facultades: presencia, voz, ritmo biolgico, rendimiento fsico.24 En el caso de Tecnoescena 08: Festival Internacional de Teatro, Arte y Tecnologa, puede leerse en su pgina web: tecnoescena es un proyecto de sensibilizacin que se propone como espacio para explorar alternativas escnicas en el actual contexto multimeditico. Si, por un lado, una parte considerable del arte ha hecho de la mquina y la tecnologa un elemento desestabilizador, perturbador de la propia era tecnolgica, aquellas otras que acogen con optimismo a la tecnologa lo han hecho tanto en pos de un desarrollo de tipo abstracto, racional del conocimiento, como a favor de la expansin de las percepciones y la sensibilidad en tanto experiencia vital. Con respecto a ello, Tecnoescena, en su sitio web, seala: Hoy, la internet, las conexiones inalmbricas, la telefona mvil son tecnologas de la comunicacin que ensanchan el vnculo escenaespectador. () La tecnologa deja de ser slo un recurso, es canal de contacto con el otro extremo del intercambio: el espectador. Y a la vez, objeto de reflexin sobre ese contacto. () El 1.0 en las artes escnicas es el escenario enfrentado a las butacas; es la obra con un guin y una puesta en escena que se exhiben a la mirada del espectador que mira y escucha. () Artista-espectador son dupla creativa en la dimensin 2.0. El espectador ya no existe como tal. Nace el interactor, que interviene, transforma y genera la escena junto con el artista. Desde la propuesta de Tecnoescena, entonces, las tecnologas de la

comunicacin no slo ampliaran el vnculo escena-espectador, sino que tambin se vuelven promesa de una mayor interaccin en tanto artista y espectador son ahora dupla creativa. No son pocos quienes desestiman esta utopa interactiva, entre ellos Brea25 quien, citando a su vez a Paul de Man, seala: la dificultad de la lectura

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Patrice Pavis, ob. cit. Jos Luis Brea, La era postmedia. Accin comunicativa, prctica (post)artsticas y dispositivos neomediales, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca / Argumentos 1, 2002. Tambin disponible en: http://www.laerapostmedia.net/

nunca debe ser menospreciada26. No sera, entonces, el conjunto de saberes y operaciones materiales en funcin de determinado resultado -la tcnica- lo que estara en juego, sino las diversas formas materiales y organizacionales en que se gestionan dichas tcnicas en vista a regular el contacto entre el productor y el receptor en un contexto social, cultural e histrico determinado -el dispositivo27-. La tecnologa libro no es necesariamente menos interactiva que la tecnologa web, lo que vuelve ms o menos interactiva a una y otra tecnologa es su programa de lectura/navegacin; y lo mismo puede decirse de un espectculo teatral, en donde tambin debern ponerse en funcionamiento diversas estrategias de cooperacin textual en vistas a la configuracin de determinado programa de lectura. Pero la relacin espectculo/espectador no se plantea slo en trminos interactivos sino de dupla creativa. La comparacin entre el teatro y las versiones 1.0 y 2.028 de la web buscan dar cuenta de este fenmeno en los trminos del ms nuevo de los medios de comunicacin y de sus tecnologas digitales: internet. En trminos generales, la figura del artista/autor como singularidad creativa, figura de autoridad con respecto al conocimiento y manejo de los lenguajes y los materiales tradicionales del arte y sus productos entra en crisis junto a la nocin humanista y moderna del Hombre29. En la actualidad, el trabajo creativo no es pensado como una actividad especializada y jerarquizada socialmente, sino que pone al espectador en igualdad de condiciones con respecto al uso de herramientas y lenguajes en un intercambio de tipo ms horizontal de prcticas y experiencias estticas. Como seala Machado30 (2000), en la actualidad ya no importa tanto determinar si un holograma, un espectculo de telecomunicaciones o un software de composicin musical pueden ser considerados arte; lo que importa es considerar que la existencia de esas obras y su insercin en la vida social ponen en crisis los

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Idem; p. 118. Oscar Traversa, Aproximaciones a la nocin de dispositivo, en Signo y Sea, Instituto de Lingstica de FFyL-UBA, n 12, (abril), 2001, p. 233-247. 28 Asociado a un fenmeno social global, se basa en diferentes aplicaciones web que le posibilita al usuario compartir disear sus propios sitios web, interactuar con otros usuarios, intercambiar contenidos, colaborar y prestar servicios en la red. Por ejemplo, redes sociales como Facebook, tambin servicios de alojamiento de videos, blogs, etc. 29 Crf. Paula Sibilia, El hombre postorgnico. Cuerpo, subjetividad y tecnologas digitales , Buenos Aires, FCE, 2006; y de la misma autora: La intimidad como espectculo, Buenos Aires, FCE, 2008. 30 Arlindo Machado, El paisaje meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas, Buenos Aires, Libros del Rojas-UBA, 2000.

conceptos tradicionales sobre el fenmeno artstico ( obra de arte, artista/autor, creador, espectador/lector) y sacuden antiguas certezas en el plano epistemolgico exigiendo la reformulacin de los conceptos estticos. Sin embargo, hay que considerar, a su vez, que tambin existen estrategias articuladas para producir una informatizacin integral de la sociedad, de transformar al gran pblico en receptores de las innovaciones tcnicas (la sociedad del espectculo tambin como sociedad de la informacin). Quienes estaran a cargo de esa tarea, en muchos casos, son los artistas (en tanto operadores de lenguajes, exploradores de fronteras, recreadores de formas); y, en trminos generales, el campo del arte/diseo, an legitimado y jerarquizados por una sociedad que, a la vez que pone en marcha polticas culturales en pos de una mayor participacin de los consumidores en la experiencia esttica, tambin desarrolla instituciones, lenguajes y tecnologas de disciplinamiento y control de esos mismos consumidores por va de la comunicacin y el entretenimiento estetizados. En este panorama, la actividad artstica se vuelve contradictoria: por un lado, se tratara de revolucionar el concepto de arte, absorbiendo constructiva y positivamente la tecnologa, pero tambin se tratara de volver sensibles y explcitas las ideologas (en tanto fundamento tecnocientfico de los nuevos mecanismos de control del capitalismo postindustrial) que subyacen en muchos de esos proyectos tecnolgicos. todos sus Incluso matices, es bastante y
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probable

que

las

dos

perspectivas,

con

intermedios

divergentes,

convivan

dialcticamente dentro de cada obra en particular . Poticas/polticas tecnolgicas Huyssen seala que las vanguardias histricas tenan un proyecto de poltica cultural que se ha ido desdibujado con el paso del tiempo y que es necesario recuperar en funcin de resignificar la relacin de stas con las neovanguardias de los aos `60, e inclusive las posibilidades polticas de prcticas estticas actuales. 32 La ciudad moderna de principios del siglo XX (con su expansin urbanstica, su
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Idem p. 241. Andreas Huyssen, [1986] Despus de la posmodernismo, Buenos Aires, A. Hidalgo, 2006.

gran

divisin.

Modernismo,

cultura

de

masas,

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crecimiento demogrfico y su desarrollo tecnolgico) instaura profundos cambios en los regmenes estticos y comunicacionales de la sociedad occidental. La estetizacin de la tcnica a partir de fines del siglo XIX, por un lado, y el despliegue de la maquinaria blica de la Primera Guerra Mundial, por otro, son las experiencias a partir de las cuales las vanguardias artsticas incorporan la tecnologa (en versin tecnofbica o tecnfila) como parte de su poltica cultural. Considerando el impacto de las tecnologas tanto en las temticas y operatorias constructivas de la obra de arte de vanguardia, como tambin el imaginario tecnolgico que los anima, Huyssen seala que las vanguardias artsticas llegan a depositar una confianza utpica en las nuevas experiencias estticas que una cultura de masas liberadora podra ofrecer en la vida cotidiana (experiencias estticas de tal magnitud que cumpliran con la utopa vanguardista de reconciliar el arte y la vida). Las reflexiones de Benjamin33 acerca del arte de su poca y la reproductivilidad tcnica delinean los contornos de aquel proceso en tanto cambio de paradigma perceptivo, configuracin de un nuevo sensorium34 a partir de la experiencia de shock del nuevo paisaje urbano, de los medios de comunicacin, del montaje cinematogrfico, etc. Pero la Segunda Guerra Mundial interrumpe las actividades de las vanguardias histricas; cuando concluye ser la industria cultural la encargada de transformar de forma radical la vida cotidiana. Efectivamente, la transmisin televisiva del alunizaje a fines de los aos `60 y la experiencia televisiva en general, as como la cibercultura en la actualidad, representan umbrales en la configuracin de un sensorium social, cultural e histricamente fechados, estructurados fuertemente por las tecnologas y los dispositivos de la industria cultural. No habra que olvidar, sin embargo, cunto del legado de las vanguardias histricas constituyen an el sustrato de las estrategias y operaciones estticas de los medios de comunicacin y entretenimiento, y cuanto de ellas todava resisten a su estetizacin massmeditica.

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Walter Benjamin, [1936], La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982. 34 Cfr. lvaro, Cuadra, La obra de arte en la poca de su hiperreproducibilidad digital, en Archivo del Observatorio para la CiberSociedad, s/f. Disponible en: http://www.cibersociedad.net/archivo/articulo.php?art=227

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En la denominada sociedad del espectculo, la metfora teatral (nociones tales como teatralidad, performatividad, espectculo, puesta en escena, entre otras) adquiere diversos significados: la espectacularizacin de la vida cotidiana, su artificialidad, su falsedad, su condicin virtual, e incluso poshumana35. En este contexto parecera que toda accin poltica, ya sea en trminos de una poltica cultural institucional, como en los una micropoltica a nivel de pequeas redes sociales, de las tcticas36 de los espectadores/consumidores/usuarios, no puede quedar ajena al paisaje tecnolgico de su poca. En este sentido, Pavis37 observa que en el anlisis del fenmeno teatral contemporneo el problema de los medios de comunicacin en tanto contexto e intertexto resulta clave a la hora de reflexionar acerca del esquema de cooperacin textual del lector/espectador. El desafo reside, entonces, en establecer un vnculo entre la obra y los medios de comunicacin, en concebir una teora de la intermedialidad que nos permita acceder a la obra desde nuestro conocimiento del mundo a travs de esos medios. Pero el teatro ofrece otra respuesta a esta lgica cultural. Pavis seala, igualmente, que la influencia del medio de comunicacin sobre el texto y/o espectculo pasa necesariamente por un cuerpo intermedio: en el aqu y ahora de la representacin teatral surge el cuerpo del actor (que, a pesar de encontrarse sometido a la regularidad de la mquina, logra instalar su presencia evanescente, singular y con ella su voz, su palabra, su ritmo biolgico) y tambin el cuerpo deseoso del espectador. Paisajes tecnolgicos mediante, la experiencia esttica entendida como conocimiento sensible, somtico, se resiste a abandonar la escena cultural contempornea y encuentra en el teatro algo de su dimensin vital.

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Cfr. Brea, ob. cit.; Machado, ob. cit; Sibilia, 2006 y 2008. Michel De Certeau seala que, frente a la produccin racionalizada, expansionista y centralizada, existe otra produccin, la del consumo, astuta, dispersa, silenciosa, casi invisible, que se insina en todas partes y que no se seala con productos propios sino en las maneras de emplear los productos impuestos por el orden econmico dominante. El autor las califica como tcticas del consumo, ingeniosidades del dbil para sacar ventaja del fuerte que, por un lado, desembocan en una politizacin de las prcticas cotidianas y, por otro, se distinguen de las estrategias en la medida que stas implican un clculo de relaciones de fuerza que se vuelve posible a partir del momento en que el sujeto de voluntad y de poder puede circunscribirse un lugar propio que sirve de base para el manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta. Tctica, en cambio, es un clculo que no puede contar con un lugar propio y, debido a su no lugar, depende del tiempo, tomando al vuelo las posibilidades de provecho. Michel De Certeau [1990], La invencin de lo cotidiano (Vol.1), Mxico, Universidad Iberoamericana/ Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Occidente, 2007. 37 Patrice Pavis, ob. cit.

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fernandapinta@hotmail.com

Abstract In a first approach to the relation between mass media and art, two topics appear frecuently: on the one hand, the use of new technologies of information and entertainment in multimedia work; on the other hand, considering the characteristics of these technologies, the relation art/spectator. In addition to those topics, scenic practices of difficult classification put actors body, scenic space, spectator and the notion of theatricality in the centre of theory and theater production of the last decades. Palabras clave: intermedialidad, tecnologa, medios masivos de comunicacin, happenings, web, Di Tella, Tecnoescena, posdramtico Keywords: intermedia, tecnology, Tecnoescena, postdramatic massmedia, happenings, web, Di Tella,

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