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strie'r l'AICOLOGIA

I)ISP()HI'l'I V()H VIII Hl) Nhi ILS

J EAN-FR A N G O IS LYOTA R D
Este libro qu re oge varios ensayos de Jean-Fran ois Lyotard est' ~letllca~lo al antillais de l dinmica de las pulsiones, en tipos <Infini<los rl representaciones polticas, estltlcas y iloshflcas, Tlene cabida aqui' el anlisis de Ias pulaiones agrnslvas, ~l dominaci6n, se xuales, destructoras, de conservaci6n, de muerte, de vida, del yo. Intento de a cercamiento a une rleinici6n de la
economfa de estos dlerentes diapo iLivos y l forma en
O

Q ispos i t i vo s

pulsional

que, de un modo perentorl~i, se ciernen sobre el discurso y la figura.

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EDITORIAL FUNDAMENTOS

IR

E DITORIAL FUN D A M E H '

Asi, junto a la Europa medieval se situ otro dispositivo, rena cientewlsico. Lo importante no es el discurso sobre la rnetafi sica. La rnetafisica es la potencia del discurso en potencia en todo discurso. Lo que cuenta es que cambia de escenario, de dramaturgia, de lugar, de modalidad de inscripcin, de filtro, y por lo tanto de posicin lihidinal. Los pensadores piensan la teatralidad metafisica, y sin la posicin del deseo se desplaza, el deseo trabaja, se ponen en marcha nuevas mqui nas, las viejas cejan de girar o giran un tiempo en el vacio o se embalan y recalientan. Este transporte de la fuerza no pertenece al pensamiento ni a la metafisica. El libro de Deleuze y Guatta ri reprsenta en el discurso ese transporte. Si no se escucha ms que su re-presentacin, se ha p erdido; setendra razon en el in terior de esta figura, segun los criterios de este dispositivo. Pe ro se les olvidar, como se olvida todo lo que no es olvido, to do lo situado en el interior del teatro, del museo, de la escuela. En el dispositivo libidinal ascendente, no importa nada tener razn, es decir, situarse en el museo, sino poder reir y bailar.

embargo

EL ACINEMA

, El nihilismo de los movimie n t os conuenidos

El cinematgrafo es la inscripcin del movimiento. Se escri be en l en movimientos. Toda clase de movimientos: porejem plo para el piano, los de los actores y objetos mviles, las luces,
los colores, el encuadramiento, la l'ocal; para la secuencia, todo

Bellmer describe una "expresin elemental", la crispacin de la mano sobre si misma a raiz de un violento dolor de mue las: "Esa mano crispada es un foco artificial de excitacin, una 'muela' virtual que desvia, atrayndola, la corriente sanguinea y la corriente nerviosa del foco real del dolor, a fin de depre ciar su existencia". Mala finalidad invocada, adheHda a la des cripcin: l por qu no "a fin de magnificar su existencia"?, <o "sin finalidad", por simple superabundancia y derrame de fuer
za? Y si asi es, i e n t o n ces por qu l a o p o sicin en tr e l o r eal y

lo artificial? <Por qu alzar un muro entre la muela y la mano, encerrar la mano en la teatralizacin (y la muela en la naturali dad)? Los dedos clavados en la palma no son la representacin de la muela; los dedos y la muela juntos no son significaciones, metforas; son lo mismo que se vierte diferentemente, reversi blernente. Lo que Bellmer acaba diciendo.

eso, y adems empalmes (del montaje); para la pelicula, el pro pio montaje. Y por encima o a travs de todos esos movimien tos, el del sonido y las palabras, que se combina con ellos. Hay pues una multitud ( l.pero recensable?) de elementos en movimiento, una multitud de mviles posibles candidatos a la inscripcin en la pelicula. El aprendizaje de los oficios cine matogrficos apunta a saber eliminar, con ocasin de la produc cin de la pelicula, un numro importante de esos movimientos posibles. La constitucin de la imagen de la secuencia y de la pel icula parece que deba pagarse al precio de esas exclusiones. De ah i, dos preguntas en verdad ingenuas con respecto a la mirada del discurso de los actuales cinecriticos: cules son esos movimientos y esos rnviles, por qu es necesario seleccionarlos. Si no se selecciona ningun movimiento,se acepta lo fortui to, lo sucio, lo turbio, lo mal regulado, torpe, mal encuadrado, patizambo, mal revelado.... Por ejemplo, uno trabaja un piano en cmara vido, digamos que sobre una soberbia cabellera a lo Saint-John Perse; en el visionado, se comprueba que ha habido un desenganche: de repente, perfiles de islas incongruentes, car tes de acantilados, pantanos, saltan a la vista, la hacen enloque cer, intercalan en el piano una escena venida de otra parte, que 51

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no reprsenta nada localizable, que no tiene ninguna ligazn con la lgica del piano, que ni siquiera sirve como insercin, ya que no ser recogida, repetida, una escena indecidible. Habr pues, que borrarla. No es que reivindiquemos un cin rosco (brut), como lo hace Dubuffet con respecto al arte. No formamos una asociacin de defensa de los rushes y para la rehabilitacin de las caidas. Aun que... Observernos que si se limina el desenganche, es en razon de su disconveniencia, es decir, a la vez para protger un orden del conjunto (del piano y/o de la secuencia y/o de la pelicula), y para impedir la iotensidad que vhicula. Y el orden del con junto no tiene otra razn que la funcin del cin: que haya or . den en los movimientos, que los movimientos se hagan en orden, que formen orden. Escribir en movimientos, cinematografiar, se concibe y se practica, pues, coma una incesante organizacin de los movimientos. Las rglas de la representacin para la lo calizacin espacial, las de la narracin para la instanciacin del lenguaje, las de la forma "musica de pelicula" para el tiempo . sonoro. La denominada irnpresin de realidad es una real opre sion de ordenes. Esta opresin consiste en la aplicacin del nihilismo a los movimientos. Ningun movimiento, sea del campo que fuere, es dado al ojo-oido del espectador como lo que es: una simple di ferencia estril en un campo visual-sonoro; antes bien, todo mo vimiento propuesto remite a otra cosa, se inscribe en dbito o a favor en el libro de contabilidad que constituye la pelicula, vale porque equivale a otra cosa, porque es, pues, ingresos po tenciales, y rentable. El unico verdadero movimiento con que ." se escribe el cin es asi el Gel valor. La ley del valor (en econo mia denominada politica) enuncia que el objeto, en nuestro caso el movimiento, vale en la medida en que es intercambiable en cantidades de una unidad definible, por otros objetos de esas ' mismas cantidades. Hace faits, pues, que el objeto se mueva para que valga: que procda de otros objetos ("produccin" en sentido limitado), y que desaparezca, pero a condicin de dar 52

lugar a otros objetos rns (consump). Semejante proceso no es estril, es productivo, es la produccin en sentido amplio.

La pirotecnia Distingmoslo bien del movimiento estril. Una cerilla fro tada se consume. Si con ella se enciende el gas gracias al cual se calienta el agua para el caf que se toma antes de salir al traba jo, la consumicin no es estril, es un movimiento que pertene ce al circuito del capital: mercanciacerilla ~ mercancia-fuerza de trabajo ~ dinerocalario + mercancia-fsforo. Pero cuando el nino frota la cabeza roja para ver, porque si, le gusta el mo vimiento, le gustan los colores que pasan por ei apogeo de su esplendor, la muerte de la pequena maderita, el chisporroteo. Le gustan, pues, diferencias estriles, que no conducen a nada, es decir, no son igualizables y compensables, prdidas, lo que el fisico llamar degradacin de energia. El goce, en la medida, en que d pie a perversin y no slo a propagacin, se observa en tal esterilidad. Al final de hfs all del principio de placer, Freud lo pone como ejemplo de la com binacin de la pulsin de vida (Eros) y las pulsiones de muerte. Pero piensa en el goce obtenido por el canal de la genitalidad 'normal": como todo goce, incluido el que da ocasin al xta sis histrico o a la escenificacin perversa, el normal incluye el componente ltal, pero lo oculta en un rnovimiento de regreso, que es el de la genitalidad. La sexualidad gnital, si es normal, es la que da lugar a un engendramiento, y el nino es lo que vuel uellos ingresos de su movimiento. Pero el movimiento de goce, en tanto que tal, desintegrado del movimiento de propagacin de la especie, sria, gnital o no, sexual o no, el que yendo ms all del punto de no regreso denama las fuerzas libidinales fue ra del conjunto (y a costa del destrozo y de la desintegracin del conjunto). Prendiendo el fsforo, el nino gusta de ese desvio (palabra apreciada por Klossowski) dispendioso de la energia. Produce, 53

por su propio movimiento, un simulacro del goce en su compo nente denominada de muerte. Si, pues, es un artista, es con se guridad porque produce un simulacro, pero lo es en primer lu gar porque ese simulacro no es un objeto de valor que valga por otro objeto, con el cual se compondria, se compensaria y se encerraria en un conjunto regulado por algunas leyes d cons titucin (en estructura de grupo, por ejemplo). Importa, por el contrario, que toda la fuerza ertica invertida en el simulacro sea promovida, desplegada y prendida en vano en l. Asi decia Adorno que el unico arte verdaderamente grande es el de los ar tificieros: la pirotecnia simularia a la perfeccin la consuncin estril de las energias del goce. Joyce acredita este privilegio en su secuencia sobre la playa (Ulises). Un simulacro tomado en el sentido klossowskiano no debe concebirse tampoco en primer lugar bajo la categoria de la representacin, como un reprsen tante que mime el goce, por ejemplo, sino en una problemtica cinsica, como el producto paradjico del desorden de las pul siones, como el compuesto de las descomposiciones. A partir de ahi comienza la discusin sobre el cin y el arte representativo narrativo en general. Pues dos direcciones se ahren para concebir (y producir) un objeto, cinematogrfico especialmente, conforme a la exigencia pirotcnica. Estas dos corrientes, en apariencia totalmente opuestas, parecen ser esas mismas que atraen a ellas lo que de intenso hay hoy dia en la pintura. Es posible que operen tambin en las formas realmen te activas del cin experimental y underground. Estos dos polos son la inmovilidad y el exceso de movimien to. Dejndose atraer hacia ambos antipodas, el cin deja insen siblemente de ser una fuerza del orden; produce verdaderos, es decir inutiles, simulacros, de las intensidades de goce, en lugar de objetos consumibles productivos.

de regreso o esos movimientos regresados con la forma narrati va y representativa en el cin de gran distribucin? Subrayemos
lO miSerable que rsulta cOnteStar a eSta pregunta en trm in Os

de simple funcin superestructural de una industria, el cin, cuyos productos, las peliculas, tendrian que actuar sobre la
conciencia del publico para adormecerlo mediante in filtraciones

El movimiento de regreso Volvamos algo atrs. i,Qu tienen que ver esos movimientos 54

ideolgicas. Si la escenificacin es una ordenacin de movimien tos, elto no se debe a que sea propaganda (en beneficio de la burguesia, dirn unos; de la burocracia, anadirn otros), sino porque es propagacin. Igual que la libido debe renunciar a esos desbordamientos perversos para propagar la especie en la genitalidad normal, y d ej constituirse el "cuerpo sexuado" con esa unica finalidad, de la misma manera la pelicula que pro duce el artista en la industria capitalista (y toda industria cono cida en la actualidad lo es) y que rsulta, como se ha dicho, de la eliminacin de los movimientos aberrantes, de los gastos in utiles, de las diferencias de pura consuncin, est compuesta como un cuerpo unificado y propagador, un conjunto reunido y fecundo, que va a transmitir lo que vhicula en lugar de per derlo. La digesis encierra la sintesis de los rnovimientos en el orden de los tiempos, la representacin perspectivista en el or den de los. espacios. Ahora bien, i,en qu pueden consistir tales encerramientos, a no ser en disponer la materia cinematogrfica segun la figura del regresolingresos? No estamos hablando unicamente de la exigencia de rentabilidad impuesta por el productor al artista, sino de la exigencia de forma que hace pesar el artista sobre el material. Toda forma llamada buena implica el regreso de lo mismo, la conduccin de lo di verso a la unidad idntica. En pintura puede tratarse de una rima plstica o de un equilibrio de colores, en musica de la resolucin de una disonancia en el acorde de dominante, en arquitectura una proporcin. La repe ticin, principio no slo de la mtrica, sino incluso de la ritmi ca, si se toma en el sentido estricto de la repeticin de lo mis mo (del mismo color, linea, del mismo ngulo, del mismo acor de) es asunto de Eros-y-Apolo que discip)inan los movimientos 55

y los limitan dentro de la tolerancia caracteristica del sistema o del conjunto considerado. Ha habido rnuchos erroresal respecto cuando se ha creido descubrir en ello despus de Freud el propio rnovimiento pul sional. Pues Freud, siernpre en Jenseits..., tiene buen cuidado de disociar la repeticin de lo misrno que senala el rgimen de las pulsiones de vida, de la repeticin de lo otro, que no puede ser ms que lo otro de la repeticin citada en primer lugar, pro pia de las pulsiones de rnuerte, en tanto que stas se hallan jus tamente fuera de rgirnen asignable por el cuerpo o el corrjunto afectado, y por lo tanto no rsulta posible discernir lo que re gresa cuando regresa con ellas la intensidad de extremo goce y peiigro cuyas portadoras son. Hasta tal punto que hay que pre guntarse si realmente se trata de repeticin, o si, por el contra rio, no es que cada vez regresa otra casa, y si el eterno regreso de esas estriles explosiones de gasto libidinal no debe concebirse en un espacio-tiempo muy distinto al de la repeticin de lo mis mo, como su copresenciaincomponible. Aqui aparece segura mente la insuficiencia del pensamiento, que pasa necesariamhn te por lo mismo que es el concepto. Los movimientos del cin son en general los del regreso/in gresos, es decir, de la repeticin de lo mismo y de su propaga cin. El guin, que es una intriga con dsenlace, reprsenta en el orden de los afectos vinculados a los "significados" (tanto denotados corno connotados, corno diria Metz) la misma reso lucin de una disonancia que la forma sonata en musica. A este respecto, todo fln es bueno, de lo que es fin, aunque fuese ho micidio, pues tambin ste es la resolucin de una disonancia. En el registro de los afectos ligados a los "significantes" cinema togrficos y filmicos veremos crno se aplica a todas las unida des (focal, encuadramiento, empalme, iluminacin, revelado, etc.) la misrna rgla de reabsorcin de lo diverso en la unidad, la ley del regreso de lo rnismo a travs de una apariencia de al teridad, que en realidad no es ms que desvio.
j

La rnstancur de rdentrfrcacron Esta rgla, dondequiera que se aplica opra principalrnente, como se ha dicho, bajo la forma de exclusiones y desaparicio nes. Exclusiones de determinados rnovimientos tales que los profesionales no son conscientes de ello; desapariciones que, en cambio, no deberian ignorar, ya que una parte importante de la actividad cinematogrfica consiste en ellas. Ahora bien, esas desapariciones y exclusiones constituyen las operaciones rtrismas de la escenificacin. Al eliminar, antes de la toma y/o despus de ella, lob reflejos, por ejemplo, el operador y el direc tor condenan la imagen filmada a la tarea sagrada de hacerse reconocible al ojo, y exigen, pues, de este ultimo que aprehen da ese objeto o ese conjunto de objetos como el doble de una situacin a partir de entonces tenida por real. La imagen es re presentativa porque es reconocible, porque se dirige a la memo ria del ojo, a mojones de identificacin fijos, conocidos en el sentido de " b ien sabidos", establecidos. Esos rnojones son la identidad que mide el regresar y el regreso de los movimientos. Forman la instancia (o el grupo de instancias) a que se suspen den todos los movimientos, y gracias a la cual storr revisten ne cesariamente la forma de ciclos. Asi, ya pueden producirse to dos los alejamientos, trastornos, desfases, prdidas, desarreglos, no son ya verdaderos desvios, drivas en prdida, en resumidas cuentas no son ms que desvios con beneficies. Y es en ese punto preciso del regreso a finalidades de identificacin donde la forma cinematogrfica,comprendida como la sintesis de bue nos movimientos, se articula sobre la organizacion ciclica del capital. Un ejernplo entre mil: en Joe, tambin es Amrica (pelicu la enteramente construida sobre la irnpresin de realidad), el movimiento es alterado en dos ocasiones, la primera vez cuan do el padre apalea al muchacho hippie con que vive su hija, la segunda cuando "limpiando" a tiros una comuna hippie, mata a su hija sin saberlo. Esta ultima secuencia se inrnoviliza en un

primer piano del rostro y el busto del joven alcanzada en pleno 56


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I. C

micidio se ven los punos abatirse movimiento. En e 1 p r imer h o se ida n sobre un rostro sin defensa que en segui ae en corno graniza da a so otro de b os efe c t o s un o de inmovilizacin y tra en coma.. A m exceso de movilidad, son, pues, obtenidos derogando las rglas de representacin, resentacin, que ex' exigen que el movimiento real, impreso a 24 imgenes por segundo en el ce u oi e, sea r l m i sma velocidad. Podria esperarse de ello una proyeccin a a mis cto ya que esta perversin, en ms o fuerte carga en a fec e ritmo ,d a del n os, e 1 'rti m o real i s t a r e sponde enormementeaala . l gran emoci n . Y seproduce en efecto. Pero en o gnico en a e b f' in em embargo, de la totalidad fi!mica, y por o beneficio, sin ar 'd ias sepro en resumidas cuent as s, del orden; pues esas dos arritmi ab ducen, no de modo erran t e sino e n l o s puntos culminantes ha que u e subyace subyace de la tragedia del imposible incesto padreihija a al in. De tal suerte que bien pueden alterar el orden represen de la pelicula que es su condicin; pero no dejan e servir a ue m marcan con una hermosacurva me ' orden narrativo,,a l que ' o en acelerado su resolucin ca, al encontrar e 1 primer homicidio en el segundo inmovilizado. ' ulas no es,pues,na d a La rnemoria a que se dirigen las pelic i al u e e l c apital no es nada ms que instancia instancias vacias, s una instancia, un conjunto de ins a c apit a l i z a n t e; e b 1 t me d i a nte su contenido; la buena

'

buenos porque resultan conformes a a rea i a p r i 1 sino o r u e so n losoperadores escenogrficos a priori u e se grabarn en que terminan, ermin por el contrario, los o b'etos je os q
la pantalla y en la " r e a lidad" .

La ex-cenificacion
1 'I 'f'cacin La icacin no es una actividad "artistica', es un pro L esceni l u e afecta a todos los campos de actividad, proc de exclusiones y so profundamente inconsciente de separacin, de x

desapariciones. En otros trminos, el trabajo de la escenificacin se efectua en dos pianos simultneamente, y eso es lo ms enig mtico. Por una parte, esa labor equivale elementatmente a se parar la realidad de un lado y del otro un rea de juego (un "real" o un "desreal", lo que hay en el objetivo) : escenificar es instituir ese limite, ese marco, circunscribir la regin de desres ponsabilidad en el seno de un conjunto que ideo facto ser planteado como responsable (se le denominar naturaleza, por ejemplo, o sociedad, o ultima instancia), y por lo tanto insti tir entre una y otra regin una relacin de representacin o de dobleidad, acompanada obligatoriamente de una desvalori zacin relativa de las realidades de escena que entonces ya no son ms que reprsentantes de las realidades de realidad. Pero por otra parte y de manera indisociable, para que pueda estar asegurada la funcin de representacin, el trabajo que escenifi ca no slo debe ser tambin, como se acaba de decir, un traba j'o que ex-cenifique, sino un trabajo que unifique todos los mo vimientos, en una y otra parte del limite del marco, que impon ga aqui'y all, lo mismo en la "realidad" que en lo real, las mis mas normas, que instancie parejamente todos los irnpulsos, y q ue por consiguiente no excluya ni haga desaparecer menos fuera del escenario que en l. Los puntos de senalizacin que impone al objeto filmico, los impone tambin necesariarnente a todo objeto fuera de la pelicula. Disjunta, pues, primero, en el eje de la represenlacion, gracias al limite tetrico, una reali dad y su doble, disyuncin que constituye una cvidente repre sin; pero adems limina, ms all de esa disyuncin represen tativa, en un orden "pre-tetrico", econmico, clodo mouimien lo impulsional, sea de desreal o de reaiidad, que no se preste a dup!icacin, que escape a la identificacin, al reconocimiento y a la fijacin mnsicos. Con independencia de todo "conteni do" por " v iolento" que pueda parecer, la escenificacin consi drada desde el ngulo de esta funcin p rimordial de exct us i n extendida tanto al "exterior" como al interior del rea cinema togrfica, actua, pues, siempre como un factor de norma(izacion libidinal. Esta normalizacin, como se ve, consiste en excluir 59

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todo lo que, en escena, no cabe desviar al cuerpo de la pelicu la, y fuera del escenario al cuerpo social. La pelicu(a, esa extrana formacin tenida por normal, no lo es ms que la sociedad o el organismo, sus objetos, que no lo son, resultan de la imposicin y de la esperanza de una totali dad efectuada, se supone que realizan la tarea razonable por excelencia, que es la subordinacin de todos los movimientos pulsionales parciales, divergentes y estriles a la unidad del cuer po orgnico. La pelicula es el cuerpo orgnico de los movimien tos cinematogrficos. Es la ecclesia de las imgenes, igual que la politica lo es de los rganos sociales parciales. Por eso la es cenificacin, tcnica de exclusiones y de desapariciones, que es actividad politica por excelencia, y sta, que es por excelencia escenificacin, son la religin de la irreligin moderna, lo ecle sistico de la laicidad. Y el problema central no es, ni aqui ni all, la disposicin representativa ni la cuestin, a ella ligada, de saber qu representar y cmo, dfinir una buena o verdade ra representacin; sino la exclusin o la forclusin de todo lo que se considra irrepresentable porque no rcurrente. La pelicula actua asi como el espejo ortopdico cuya fun cin constitutiva del sujeto imaginario u objeto a analiz La can en 1949; el hecho de que actue a escala del cuerpo social no modifica en nada su funcin. Pero el verdadero problerna, que Lacan lude en razn desu hegelianismo, es saber por qu precisan las pulsiones esparcidas por el cuerpo polirnorfo un objeto en que reunirse. En una filosofia de la conciencia, esta ultima palabra dice suficientemente que tal exigencia de unifi cacin es dada por hiptesis; es la tarda misma de semejante fi losofia; en un " p ensamiento" del inconsciente, una de cuyas formas ms cercanas a la pirotecnia sria la econmica aqui o all esbozada por Freud, la cuestin de la produccin de la uni dad, aunque seaimaginaria, no puede ya dejar de plantearse en toda su opacidad. Ya no habr que simular comprender la cons titucin de la unidad del sujeto a partir de su imagen en el es pejo, habr que preguntarse crno y por qu la pared especular en general, y por lo tanto la pantalla cinematogrfica en parti 60

cular, puede convertirse en un lugar privilegiado de inversin libidinal, por quy cmo van a detenerse los impulsos en la pie lecilla, la peltcula, y, por asi decirlo, a oponerla a si mismas co mo el lugar de su inscripcin y, ms aun, como el soporte que vendr a borrar la operacin cinematogrfica, en todos sus as pectos. Una econmica libidinal del cin deberia literalmente construir los operadores que en el cuerpo social y orgnico ex cluyan las abenancias y canalicen los impulsos en ese dispositi vo. No es seguro que el narcisismo o el masoquismo sean los eperadores apropiados: comportan una proporcin de subjeti vidad (en teoria del Ego)'sin duda demasiado elevada aun.

El cuadro uiuo El acinema, como se ha dicho, se situaria en los dos polos del cin tomado como grafia de los movimientos: o sea, la in rnovilizacin y la movilizacin extremas. Pero unicamente para el pensamiento resultan incompatibles ambos modos. Para la economia estn, por el contrario, necesariamente asociados; la estupefaccin, el terror, la clera, el odio, el goce, todas las in tensidades, son siempre desplazamientos sin moverse. Habria que analizar el trmino de emocin en una mocin que iria has ta el agotamiento de si rnisma, una rnocin inmovilizante, una movilizacin inmovilizada. Las artes de la representacin ofre cen dos ejemplos simtricos de estas intensidades, uno en el que lo que aparece es la inmovilidad: el "cuadro vivo"; en el otro, la agitacin, la abstraccin lirica. Existe actualmente en Suecia una institucin denominada posering, trrnino tomado de la pose solicitada por el fotgrafo de retratos; hay muchachas que alquilan sus servicios a casas servicios consistentes en adoptar, vestidas o des vestidas, las poses que deseen los clientes, al tiempo que les est prohibido a stos, por el estatuto de esas casas, que no son de prostitucin, tocar en lo ms minimo a las modelos. Institu cin que podria decirse cortada a la medida de la fantasrntica

especializadas;

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de Klossowski, de quien se sabe la importancia que otorga al cuadro vivo como simulacro casi perfecto del fantasma en su intensidad paradjica. Pero hay que darse cuenta de cmo se distribuye en este caso la p la inmovilizacin parece al

posa, ofrecindose asi como regin apart, pero hace falta que
al mismo t i e mpo se hu r te o se hu m i l ie como pe rsona total, L a a lusin a esta ul t im a es un f a c to r i n d i spensable de la intensiii

aradoja:

canzar unicamente al o b j et o e r t i co , en t a nt o que el sujeto s

cacin, puesto que indi a el precio inapreciahle del desvio de pulsiones a que procde el goce perverso. Es, pues, esencial pa.
ra esta fantasmtica el ser representativa, es decir, olrecer al es pectador i n stan ias de i d e n t i f i cacin , f o r m as rec<>nocibles, y, para decirlo t o d o , m aterta para la memoria: pues es a costa, re

ria presa de la ms viva emocin. Sin duda, no es tan sencillo como parece y ms bien habria que comprender el dispositivo como operador de la segmenta cin en ambos cuerpos, el del modelo y el del cliente, de las re giones de intensificacin ertica extrema por uno de los dos, el del cliente, considerado como intacto en su integridad. Tal for mulacin, cuya proximidad con la problemtica sadiana del go ce es fcil advertir, obliga, por lo que aqui nos concierne, a ob servar lo siguiente: el cuadro vivo en general, si detenta un po tencial libidinal cierto, es porque pone en comunicacin el or den tetrico y el o rden econmico; porque utiliza "personas totales" como regiones ergenas apart en las que conectar las pulsiones del espectador (hay que desconfiar de atribuir aqui todo al voyeurismo). Hace sentir asiel precio, inabordable, que, como explica admirahlemente Klossowski, debe pagar el cuerpo orgnico, la pretendida unidad del supuesto sujeto, para que
estalle el goce en su irrversible esterilidad. Es el mismo precio

pitmoslo, de superar sta y de destigurar el orden de la propa


gacin com a se har sentir l a e m o c i n i n t e nsa. De ello rsulta

que el soporte del simulacro, sea la sintaxis de la descripcin en el escritor, la pelicula del fotgrafo Pierre Zucca (que ilus tra (?) La Moneda tira), el papel del dihujante Pierre Klossows ki ~ e sigue de ello que este soporte no debe, a su vez, sufrir ninguna perversin notable a fin de que sta no ataque a lo que soporta, a la representacin de la victima: lo mantiene, pues, en la insensihilidad o la inconsciencia. De ahi el activo militan t,ismo de Kl~ssowski en favor de la plstica representativa, asi
como sus anatemas contra la pint ura abstracta.

La abstraccion Pero, l qu ocurre si, contrariamente, es al soporte mismo a quien se dirigen manos perversas? Rsulta que es el celuloide, los movi&ientos, las iluminaciones, los retoques quienes van a negarse a producir la imagen reconocible de una victima o de un objeto inmovil, y a tomar sobre ellos, sin dejarlo ya al cuer po fantasmado, el precio de la agitacin y del gasto pulsionales El celuloide (para la pintura, la tela) se hace cuerpo fantasma do. Toda la abstraccin lirica en pintura entra en ese desplaza miento. Implica la polarizacin no ya hacia la inmovilidad del modelo, sino hacia la movilidad del soporte. Esta movilidad es todo lo contrario del movimiento cinematogrfico: surge de todo procedimiento que deshace las bellas formas que sugiere este ultimo, en cualquier grado, elemental o complejo, en que 63

que deberia pagar el cin si fuese al primero de sus extremos, la inmovilizacin: pues sta (que no es la inmovilidad) signifi
caria qu e p r cisa de d e shacer sin t r egua la si n tesis convenida

que todo movimiento cinematogrfico difunde con l para que en lugar de las huenas formas razonables y unificadoras que propone a la identificacin, la imagen d con su fascinante pa rlisis materia para la agitacin ms intensa. Cahria hallar ya muchas peliculas experimentales y underground que ilustrasen esta direccin de inmovilizacin. Y aqui habria que abrir el expediente de un asunto de sin gular importancia: si se lee a Sade o a Klossowski, la paradoja de la inmovilizacin, se ve en seguida, se distribuye claramente sobre el eje representativo. El objeto, la victima, la prostituta 62

trabaje este proeydirniento. Obstaculiza las sintesis de identifi cacin y desbarata las instancias mnsicas. Puede llegar asi muy lejos en el sentido de una ataraxia de los constituyentes icni cos, que tambin hay que comprender como movilizacin del soporte. Pero esta manera de desbaratar el movimiento me diante et soporte no debe de confundirse con la que pasa por el ataque paralikador de la victima que sirve de rnotivo. Aqui no slo ya no hace falta modelo, sino que la relacin con el cuer po delcli entewspectador est completamente desplazada. Cmo se instancia el goce ante una gran tela de Pollock o de Rothko o ante un estudio de Richter, o de Baruchello, o de Eggeling? Si ya no se da la referencia a la prdida del cuerpo unificado, si ya no aparece, gracias a la inmovilizacin del rno delo y a su desvio para las finalidades de descargas parciales, cun inapreciable es la disposicin que pueda tener de l el clientewspectador, lo representado deja de ser el objeto libidi nal, y es la propia pantalla la que ocupa su lugar en sus aspectos ms formales. La pequena piel no se abroga ya en beneficio de determinada carne, se ofrece como esa carne misma en situa cin de pose, <Pero aqu cuerpo unificado es arrancada para que el espectador goe de ella y que le parezca entonces inabor dable? Ante los infimos estremecimientos que orlan las regio nes de contacto que adjuntan las playas cromticas de las telas de Rothko, o ante los desplazamientos casi imperceptibles de los pequenos objetos urganos de Pol Bury, es a costa de re nunciar a su totalidad de cuerpo y a la sintesis de los movimien tos que le hace existir, como el cuerpo del propio espectador puede gozar: esos objetos exigen la parlisis no ya del objeto cliente, la descomposicin de su or -modelo sino del " ganismo propio, la restriccin de las v ias de paso y de descarga libidinales a muy pequenas regiones parciales (ojo~rtex), la neutralizacin del cuerpo casi entero en una tensin que blo quea toda evasin de las pulsiones hacia otras vias que las nece sarias para la deteccin de finisimas diferencias. Y lo rnisrno ocurre, segun otras rnodalidades, con los efectos de los excesos de. movimientos de un Pollock en pintura o de un Thompson

(trabajo sobre el objetivo) en el cin. El cin abstracto, como la pintura abstracta, al opacar el soporte invierte el dispositivo y hace del cliente la victima. Tambin se da esomismo, aunque de distinta manera, en los desplazamientos casi insensibles en el teatro N. La cuestion, que habria que llamar crucial para nuestra po ca, por que es la de la escenificacin y p or lo tan to la de la pues ta en sociedad (fuera del escenario), esla siguiente: <es necesa rio que la victima est en escena para que sea intenso el goce? Si la victima es el cliente, si en escena slo hay el celuloide, la pantalla, la tela, el soporte, perdemos en ese dispositivo la in tensidad de la descarga estril? Y si es asi, entonces, <hay que renunciar a la ilusin no slo cinematogrfica, sino social y po litica? <Esta ilusin no lo es? <Lo es el crer que setrata de una ilusin? ~Es preciso que el regreso de las intensidades ex tremas sea instanciado sobre al menos esa permanencia vacia, ese fantasma de cuerpo orgnico o de sujeto, que esel nombre propio (al mismo tiempo que no podria llegar a ello) ? ~En qu difiere esta instanciacin, este amor, de ese anclamiento en na da que forma el capital?

sujeto "

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