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ARTE

Alegora del arte (1690-1694), de Sebastiano Ricci. El arte (del lat. ars, artis, y este calco del gr. )1 es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad esttica o comunicativa, a travs del cual se expresan ideas, emociones o, en general, una visin del mundo, mediante diversos recursos, como los plsticos, lingsticos, sonoros o mixtos. 2 El arte es un componente de la cultura, reflejando en su concepcin los sustratos econmicos y sociales, y la transmisin de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Se suele considerar que con la aparicin del Homo sapiens el arte tuvo en principio una funcin ritual, mgica o religiosa (arte paleoltico), pero esa funcin cambi con la evolucin del ser humano, adquiriendo un componente esttico y una funcin social, pedaggica, mercantil o simplemente ornamental. La nocin de arte contina hoy da sujeta a profundas disputas, dado que su definicin est abierta a mltiples interpretaciones, que varan segn la cultura, la poca, el movimiento, o la sociedad para la cual el trmino tiene un determinado sentido. El vocablo arte tiene una extensa acepcin, pudiendo designar cualquier actividad hum ana hecha con esmero y dedicacin, o cualquier conjunto de reglas necesarias para desarrollar de forma ptima una actividad: se habla as de arte culinario, arte mdico, artes marciales, artes de arrastre en la pesca, etc. En ese sentido, arte es s innimo de capacidad, habilidad, talento, experiencia. Sin embargo, ms comnmente se suele considerar al arte como una actividad creadora del ser humano, por la cual produce una serie de objetos (obras de arte) que son singulares, y cuya finalidad es principalmente esttica. En ese contexto, arte sera la generalizacin de un concepto expresado desde antao como bellas artes, actualmente algo en desuso y reducido a mbitos acadmicos y administrativos. De igual forma, el empleo de la palabra arte para designar la realizacin

de otras actividades ha venido siendo sustituido por trminos como tcnica u oficio. En este artculo se trata de arte entendido como un medio de expresin humano de carcter creativo.

Concepto

Atributos de la pintura, la escultura y la arquitectura (1769), de Anne Vallayer-Coster. Artculo principal: Teora del arte. La definicin de arte es abierta, subjetiva, discutible. No existe un acuerdo unnime entre historiadores, filsofos o artistas. A lo largo del tiempo se han dado numerosas definiciones de arte, entre ellas: el arte es el recto ordenamiento de la razn (Toms de Aquino); el arte es aquello que establece su propia regla (Schiller); el arte es el estilo (Max Dvok); el arte es expresin de la sociedad (John Ruskin); el arte es la libertad del genio (Adolf Loos); el arte es la idea (Marcel Duchamp); el arte es la novedad (Jean Dubuffet); el arte es la accin, la vida (Joseph Beuys); arte es todo aquello que los hombres llaman arte (Dino Formaggio). El concepto ha ido variando con el paso del tiempo: hasta el Renacimiento, arte slo se consideraban las artes liberales; la arquitectura, la escultura y la pintura eran manualidades. El arte ha sido desde siempre uno de los principales medios de expresin del ser humano, a travs del cual manifiesta sus ideas y sentimientos, la forma como se relaciona con el mundo. Su funcin puede variar desde la ms prctica hasta la ornamental, puede tener un contenido religioso o simplemente esttico, puede ser duradero o efmero. En el siglo XX se pierde incluso el sustrato material: deca Beuys que la vida es un medio de expresin artstica, destacando el aspecto vital, la accin. As, todo el mundo es capaz de ser artista. El trmino arte procede del latn ars, y es el equivalente al trmino griego (tchne, de donde proviene tcnica). Originalmente se aplicaba a toda la produccin realizada por el hombre y a las disciplinas del saber hacer. As, artistas eran tanto el cocinero, el

jardinero o el constructor, como el pintor o el poeta. Con el tiempo la derivacin latina (ars -> arte) se utiliz para designar a las disciplinas relacionadas con las artes de lo esttico y lo emotivo; y la derivacin griega (tchne -> tcnica), para aquellas disciplinas que tienen que ver con las producciones intelectuales y de artculos de uso.3 En la actualidad, es difcil encontrar que ambos trminos (arte y tcnica) se confundan o utilicen como sinnimos. [editar] Evolucin histrica del concepto de arte En la antigedad clsica grecorromana, una de las principales cunas de la civilizacin occidental y primera cultura que reflexion sobre el arte, se consideraba el arte como una habilidad del ser humano en cualquier terreno productivo, siendo prcticamente un sinnimo de destreza: destreza para construir un objeto, para comandar un ejrcito, para convencer al pblico en un debate, o para efectuar mediciones agronmicas. En definitiva, cualquier habilidad sujeta a reglas, a preceptos especficos que la hacen objeto de aprendizaje y de evolucin y perfeccionamiento tcnico. En cambio, la poesa, que vena de la inspiracin, no estaba catalogada como arte. As, Aristteles, por ejemplo, defini el arte como aquella permanente disposicin a producir cosas de un modo racional, y Quintiliano estableci que era aquello que est basado en un mtodo y un orden (via et ordine).4 Platn, en el Protgoras, habl del arte, opinando que es la capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia, a travs de un aprendizaje. Para Platn, el arte tiene un sentido general, es la capacidad creadora del ser humano.5 Casiodoro destac en el arte su aspecto productivo, conforme a reglas, sealando tres objetivos principales del arte: ensear (doceat), conmover (moveat) y complacer (delectet).6

Alegora de la pintura (1666), de Johannes Vermeer.

Durante el Renacimiento se empez a gestar un cambio de mentalidad, separando los oficios y las ciencias de las artes, donde se incluy por primera vez a la poesa, considerada hasta entonces un tipo de filosofa o incluso de profeca para lo que fue determinante la publicacin en 1549 de la traduccin italiana de la Potica de Aristteles . En este cambio intervino considerablemente la progresiva mejora en la situacin social del artista, debida al inters que los nobles y ricos prohombres italianos empezaron a mostrar por la belleza. Los productos del artista adquirieron un nuevo estatus de objetos destinados al consumo esttico y, por ello, el arte se convirti en un medio de promocin social, incrementndose el mecenazgo artstico y fomentando el coleccionismo.7 Surgieron en ese contexto varios tratados tericos acerca del arte, como los de Leon Battista Alberti (De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua, 1460), o Los Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti recibi la influencia aristotlica, pretendiendo aportar una base cientfica al arte. Habl de decorum, el tratamiento del artista para adecuar los objetos y temas artsticos a un sentido mesurado, perfeccionista. Ghiberti fue el primero en periodificar la historia del arte, distinguiendo antigedad clsica, periodo medieval y lo que llam renacer de las artes. 8 Con el manierismo comenz el arte moderno: las cosas ya no se representan tal como son, sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza nica renacentista, basada en la ciencia, a las mltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Apareci en el arte un nuevo componente de imaginacin, reflejando tanto lo fantstico como lo grotesco, como se puede percibir en la obra de Brueghel o Arcimboldo. Giordano Bruno fue uno de los primeros pensadores que prefigur las ideas modernas: deca que la creacin es infinita, no hay centro ni lmites ni Dios ni hombre, todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno, hay tantos artes como artistas, introduciendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se aprende, sino que viene de la inspiracin.9 Los siguientes avances se hicieron en el siglo XVIII con la Ilustracin, donde comenz a producirse cierta autonoma del hecho artstico: el arte se alej de la religin y de la representacin del poder para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrndose ms en las cualidades sensibles de la obra que no en su significado. 10 Jean-Baptiste Dubos, en Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura (1719), abri el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la esttica no viene dada por la razn, sino por los sentimientos. As, para Dubos el arte conmueve, llega al espritu de una forma ms directa e inmediata que el conocimiento racional. Dubos hizo posible la democratizacin del gusto, oponindose a la reglamentacin acadmica, e introdujo la figura del genio, como atributo dado por la naturaleza, que est ms all de las reglas.

El tribunal de los Uffizi (1772-1778), de Johann Zoffany. En el romanticismo, surgido en Alemania a finales del siglo XVIII con el movimiento denominado Sturm und Drang, triunf la idea de un arte que surge espontneamente del individuo, desarrollando la nocin de genio el arte es la expresin de las emociones del artista, que comienza a ser mitificado.11 Autores como Novalis y Friedrich von Schlegel reflexionaron sobre el arte: en la revista Athenum, editada por ellos, surgieron las primeras manifestaciones de la autonoma del arte, ligado a la naturaleza. Para ellos, en la obra de arte se encuentran el interior del artista y su propio lenguaje natural. 12 Arthur Schopenhauer dedic el tercer libro de El mundo como voluntad y representacin a la teora del arte: el arte es una va para escapar del estado de infelicidad propio del hombre. Identific conocimiento con creacin artstica, que es la forma ms profunda de conocimiento. El arte es la reconciliacin entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, alcanzando un estado de contemplacin, de felicidad. La conciencia esttica es un estado de contemplacin desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza ms profunda. El arte habla en el idioma de la intuicin, no de la reflexin; es complementario de la filosofa, la tica y la religin. Influido por la filosofa oriental, manifest que el hombre debe liberarse de la voluntad de vivir, del querer, que es origen de insatisfaccin. El arte es una forma de librarse de la voluntad, de ir ms all del yo.13 Richard Wagner recogi la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: en pera y drama (1851), Wagner plante la idea de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk), donde se hara una sntesis de la poesa, la palabra elemento masculino, con la msica elemento femenino. Opinaba que el lenguaje primitivo sera voclico, mientras que la consonante fue un elemento racionalizador; as pues, la introduccin de la msica en la palabra sera un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje.14

A finales del siglo XIX surgi el esteticismo, que fue una reaccin al utilitarismo imperante en la poca y a la fealdad y el materialismo de la era industrial. Frente a ello, surgi una tendencia que otorgaba al arte y a la belleza una autonoma propia, sintetizada en la frmula de Thophile Gautier el arte por el arte (l'art pour l'art), llegando incluso a hablarse de religin esttica.15 Esta postura pretenda aislar al artista de la sociedad, para que buscase de forma autnoma su propia inspiracin y se dejase llevar nicamente por una bsqueda individual de la belleza.16 As, la belleza se aleja de cualquier componente moral, convirtindose en el fin ltimo del artista, que llega a vivir su propia vida como una obra de arte como se puede apreciar en la figura del dandy.17 Uno de los tericos del movimiento fue Walter Pater, que influy sobre el denominado decadentismo ingls, estableciendo en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el arte es el crculo mgico de la existencia, un mundo aislado y autnomo puesto al servicio del placer, elaborando una autntica metafsica de la belleza.18

El taller del pintor (1855), de Gustave Courbet. Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que analizaron la relacin del arte con la recin surgida era industrial, prefigurando la nocin de belleza moderna: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasin y, al tener cada individuo su pasin particular, tambin tiene su propio concepto de belleza. En su relacin con el arte, la belleza expresa por un lado una idea eternamente subsistente, que sera el alma del arte, y por otro un componente relativo y circunstancial, que es el cuerpo del arte. As, la dualidad del arte es expresin de la dualidad del hombre, de su aspiracin a una felicidad ideal enfrentada a las pasiones que le mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el arte clsico antiguo, Baudelaire vio en la mitad relativa el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo transitorio, lo fugaz, lo efmero y cambiante sintetizados en la moda. Baudelaire tena un concepto neoplatnico de belleza, que es la aspiracin humana hacia un ideal superior, accesible a travs del arte. El artista es el hroe de la modernidad, cuya principal cualidad es la melancola, que es el anhelo de la belleza ideal. 19

En contraposicin al esteticismo, Hippolyte-Adolphe Taine elabor una teora sociolgica del arte: en su Filosofa del arte (1865-1869) aplic al arte un determinismo basado en la raza, el contexto y la poca (race, milieu, moment). Para Taine, la esttica, la ciencia del arte, opera como cualquier otra disciplina cientfica, basndose en parmetros racionales y empricos. Igualmente, Jean Marie Guyau, en Los problemas de la esttica contempornea (1884) y El arte desde el punto de vista sociolgico (1888), plante una visin evolucionista del arte, afirmando que el arte est en la vida, y que evoluciona como sta; y, al igual que la vida del ser humano est organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad.20 La esttica sociolgica tuvo una gran vinculacin con el realismo pictrico y con movimientos polticos de izquierdas, especialmente el socialismo utpico: autores como Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon defendieron la funcin social del arte, que contribuye al desarrollo de la sociedad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armnico. Por otro lado, en el Reino Unido, la obra de tericos como John Ruskin y William Morris aport una visin funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia (1851-1856) Ruskin denunci la destruccin de la belleza y la vulgarizacin del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, as como la degradacin de la clase obrera, defendiendo la funcin social del arte. En El arte del pueblo (1879) pidi cambios radicales en la economa y la sociedad, reclamando un arte hecho por el pueblo y para el pueblo. Por su parte, Morris fundador del movimiento Arts & Crafts defendi un arte funcional, prctico, que satisfaga necesidades materiales y no slo espirituales. En Escritos estticos (1882-1884) y Los fines del arte (1887) plante un concepto de arte utilitario pero alejado de sistemas de produccin excesivamente tecnificados, prximo a un concepto del socialismo cercano al corporativismo medieval.21

Representacin de El cascanueces, de Piotr Chaikovski.

Por otro lado, la funcin del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en Qu es el arte? (1898) se plante la justificacin social del arte, argumentando que siendo el arte una forma de comunicacin slo puede ser vlido si las emociones que transmite pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la nica justificacin vlida es la contribucin del arte a la fraternidad humana: una obra de arte slo puede tener valor social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificacin de los pueblos.22 En esa poca se empez a abordar el estudio del arte desde el terreno de la psicologa: Sigmund Freud aplic el psicoanlisis al arte en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910), defendiendo que el arte sera una de las maneras de representar un deseo, una pulsin reprimida, de forma sublimada. Opinaba que el artista es una figura narcisista, cercana al nio, que refleja en el arte sus deseos, y afirm que las obras artsticas pueden ser estudiadas como los sueos y las enfermedades mentales, con el psicoanlisis. Su mtodo era semitico, estudiando los smbolos, y opinaba que una obra de arte es un smbolo. Pero como el smbolo representa un determinado concepto simbolizado, hay que estudiar la obra de arte para llegar al origen creativo de la obra. 23 Igualmente, Carl Gustav Jung relacion la psicologa con diversas disciplinas como la filosofa, la sociologa, la religin, la mitologa, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicologa analtica (1928), sugiri que los elementos simblicos presentes en el arte son imgenes primordiales o arquetipos, que estn presentes de forma innata en el subconsciente colectivo del ser humano.24 Wilhelm Dilthey, desde la esttica cultural, formul una teora acerca de la unidad entre arte y vida. Prefigurando el arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo XIX cmo el arte se alejaba de las reglas acadmicas, y cmo cobraba cada vez mayor importancia la funcin del pblico, que tiene el poder de ignorar o ensalzar la obra de un artista determinado. Encontr en todo ello una anarqua del gusto, que achac a un cambio social de interpretacin de la realidad, pero que percibi como transitorio, siendo necesario hallar una relacin sana entre el pensamiento esttico y el arte. As, ofreci como salvacin del arte las ciencias del espritu, especialmente la psicologa: la creacin artstica debe poder analizarse bajo el prisma de la interpretacin psicolgica de la fantasa. En Vida y poesa (1905) present la poesa como expresin de la vida, como vivencia (Erlebnis) que refleja la realidad externa de la vida. La creacin artstica tiene pues como funcin intensificar nuestra visin del mundo exterior, presentndolo como un conjunto coherente y pleno de sentido.25

Visin actual

Fuente, de Marcel Duchamp. El siglo XX supone una prdida del concepto de belleza clsica para conseguir un mayor efecto en el dilogo artista-espectador. El siglo XX ha supuesto una radical transformacin del concepto de arte: la superacin de las ideas racionalistas de la Ilustracin y el paso a conceptos ms subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romntico y cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la tradicin y un rechazo de la belleza clsica. El concepto de realidad fue cuestionado por las nuevas teoras cientficas: la subjetividad del tiempo de Bergson, la Teora de la relatividad de Einstein, la mecnica cuntica, la teora del psicoanlisis de Freud, etc. Por otro lado, las nuevas tecnologas hacen que el arte cambie de funcin, debido a que la fotografa y el cine ya se encargan de plasmar la realidad. Todos estos factores producen la gnesis del arte abstracto, el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos. 26 El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultneamente junto a ste: as como el arte clsico se sustentaba sobre una metafsica de ideas inmutables, el actual, de raz kantiana, encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de masas). Tambin hay que valorar la progresiva disminucin del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber leer gran parte de la poblacin, el arte grfico era el mejor medio para la transmisin del conocimiento sobre todo religioso, funcin que ya no es necesaria en el siglo XX. Una de las primeras formulaciones fue la del marxismo: de la obra de Marx se desprenda que el arte es una superestructura cultural determinada por las condiciones sociales y econmicas del ser humano. Para los marxistas, el arte es reflejo de la realidad social, si bien el propio Marx no vea una correspondencia directa entre una sociedad determinada y el arte que produce. Georgi Plejnov, en Arte y vida social (1912), formul una esttica materialista que rechazaba el arte por el arte, as como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve.27 Walter Benjamin incidi de nuevo en el arte de

vanguardia, que para l es la culminacin de la dialctica de la modernidad, el final del intento totalizador del arte como expresin del mundo circundante. Intent dilucidar el papel del arte en la sociedad moderna, realizando un anlisis semitico en el que el arte se explica a travs de signos que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio. En La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1936) analiz la forma cmo las nuevas tcnicas de reproduccin industrial del arte pueden hacer variar el concepto de ste, al perder su carcter de objeto nico y, por tanto, su halo de reverencia mtica; esto abre nuevas vas de concebir el arte inexploradas an para Benjamin pero que supondrn una relacin ms libre y abierta con la obra de arte.28 Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendi el arte de vanguardia como reaccin a la excesiva tecnificacin de la sociedad moderna. En su Teora esttica (1970) afirm que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser fiel reflejo de sta, ya que el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender. El arte es la negacin de la cosa, que a travs de esta negacin la trasciende, muestra lo que no hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente como existente, prometiendo que lo imposible es posible. 29

Isla Pagoda en la desembocadura del ro Min (1870), de John Thomson. La fotografa supuso una gran revolucin a la hora de concebir el arte en el siglo XIX y el XX. Representante del pragmatismo, John Dewey, en Arte como experiencia (1934), defini el arte como culminacin de la naturaleza, defendiendo que la base de la esttica es la experiencia sensorial. La actividad artstica es una consecuencia ms de la actividad natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se desenvuelve. As, el arte es expresin, donde fines y medios se fusionan en una experiencia agradable. Para Dewey, el arte, como cualquier actividad

humana, implica iniciativa y creatividad, as como una interaccin entre sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su labor. 30 Jos Ortega y Gasset analiz en La deshumanizacin del arte (1925) el arte de vanguardia desde el concepto de sociedad de masas, donde el carcter minoritario del arte vanguardista produce una elitizacin del pblico consumidor de arte. Ortega aprecia en el arte una deshumanizacin debida a la prdida de perspectiva histrica, es decir, de no poder analizar con suficiente distancia crtica el sustrato socio-cultural que conlleva el arte de vanguardia. La prdida del elemento realista, imitativo, que Ortega aprecia en el arte de vanguardia, supone una eliminacin del elemento humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta prdida de lo humano hace desaparecer los referentes en que estaba basado el arte clsico, suponiendo una ruptura entre el arte y el pblico, y generando una nueva forma de comprender el arte que slo podrn entender los iniciados. La percepcin esttica del arte deshumanizado es la de una nueva sensibilidad basada no en la afinidad sentimental como se produca con el arte romntico, sino en un cierto distanciamiento, una apreciacin de matices. Esa separacin entre arte y humanidad supone un intento de volver al hombre a la vida, de rebajar el concepto de arte como una actividad secundaria de la experiencia humana. 31 En la escuela semitica, Luigi Pareyson elabor en Esttica. Teora de la formatividad (1954) una esttica hermenutica, donde el arte es interpretacin de la verdad. Para Pareyson, el arte es formativo, es decir, expresa una forma de hacer que, a la vez que hace, inventa el modo de hacer. En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de realizarla. As, en la formatividad la obra de arte no es un resultado, sino un logro, donde la obra ha encontrado la regla que la define especficamente. El arte es toda aquella actividad que busca un fin sin medios especficos, debiendo hallar para su realizacin un proceso creativo e innovador que d resultados originales de carcter inventivo. 32 Pareyson influy en la denominada Escuela de Turn, que desarrollar su concepto ontolgico del arte: Umberto Eco, en Obra abierta (1962), afirm que la obra de arte slo existe en su interpretacin, en la apertura de mltiples significados que puede tener para el espectador; Gianni Vattimo, en Poesa y ontologa (1968), relacion el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya que es en el arte donde la verdad se muestra de forma ms pura y reveladora.33

El cmic ha sido una de las ltimas incorporaciones a la categora de bellas artes. En la imagen Little Nemo in Slumberland, el primer gran clsico del cmic publicado en 1905. Una de las ltimas derivaciones de la filosofa y el arte es la postmodernidad, teora sociocultural que postula la actual vigencia de un periodo histrico que habra superado el proyecto moderno, es decir, la raz cultural, poltica y econmica propia de la Edad Contempornea, marcada en lo cultural por la Ilustracin, en lo poltico por la Revolucin francesa y en lo econmico por la Revolucin industrial. Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni ticas ni estticas; tan slo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repeticin de imgenes anteriores, que pierden as su sentido. La repeticin encierra el marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artstico, la incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte-objeto, al arte por el arte, sin pretender hacer ninguna revolucin, ninguna ruptura. Algunos de sus ms importantes tericos han sido Jacques Derrida y Michel Foucault.34 Como conclusin, cabra decir que las viejas frmulas que basaban el arte en la creacin de belleza o en la imitacin de la naturaleza han quedado obsoletas, y hoy da el arte es una cualidad dinmica, en constante transformacin, inmersa adems en los medios de comunicacin de masas, en los canales de consumo, con un aspecto muchas veces efmero, de percepcin instantnea, presente con igual validez en la idea y en el objeto, en su gnesis conceptual y en su realizacin material. 35 Morris Weitz, representante de la esttica analtica, opinaba en El papel de la teora en la esttica (1957) que es imposible establecer cualquier tipo de criterios del arte que sean necesarios y suficientes; por lo tanto, cualquier teora del arte es una imposibilidad lgica, y no simplemente algo que sea difcil de obtener en la prctica. Segn Weitz, una cualidad intrnseca de la creatividad

artstica es que siempre produce nuevas formas y objetos, por lo que las condiciones del arte no pueden establecerse nunca de antemano. As, el supuesto bsico de que el arte pueda ser tema de cualquier definicin realista o verdadera es falso. 36 En el fondo, la indefinicin del arte estriba en su reduccin a determinadas categoras como imitacin, como recreacin, como expresin; el arte es un concepto global, que incluye todas estas formulaciones y muchas ms, un concepto en evolucin y abierto a nuevas interpretaciones, que no se puede fijar de forma convencional, sino que debe aglutinar todos los intentos de expresarlo y formularlo, siendo una sntesis amplia y subjetiva de todos ellos. El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar una experiencia, si el producto de esta reproduccin, construccin, o expresin puede deleitar, emocionar o producir un choque. Wadysaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas (1976).37 Clasificacin

Las siete artes liberales, imagen del Hortus deliciarum (siglo XII), de Herrad von Landsberg. La clasificacin del arte, o de las distintas facetas o categoras que pueden considerarse artsticas, ha tenido una evolucin paralela al concepto mismo de arte: como se ha visto anteriormente, durante la antigedad clsica se consideraba arte todo tipo de habilidad manual y destreza, de tipo racional y sujeta a reglas; as, entraban en esa denominacin tanto las actuales bellas artes como la artesana y las ciencias, mientras que quedaban excluidas la msica y la poesa. Una de las primeras clasificaciones que se hicieron de las artes fue la de los filsofos sofistas presocrticos, que distinguieron entre artes tiles y artes placenteras, es decir, entre las que producen objetos de cierta utilidad y las que

sirven para el entretenimiento. Plutarco introdujo, junto a estas dos, las artes perfectas , que seran lo que hoy consideramos ciencias. Platn, por su parte, estableci la diferencia entre artes productivas y artes imitativas, segn si producan objetos nuevos o imitaban a otros.38 Durante la era romana hubo diversos intentos de clasificar las artes: Quintiliano dividi el arte en tres esferas: artes tericas, basadas en el estudio (principalmente, las ciencias); artes prcticas, basadas en una actividad, pero sin producir nada (como la danza); y artes poticas segn la etimologa griega, donde (posis) quiere decir produccin, que son las que producen objetos. Cicern catalog las artes segn su importancia: artes mayores (poltica y estrategia militar), artes medianas (ciencias, poesa y retrica) y artes menores (pintura, escultura, msica, interpretacin y atletismo). Plotino clasific las artes en cinco grupos: las que producen objetos fsicos (arquitectura), las que ayudan a la naturaleza (medicina y agricultura), las que imitan a la naturaleza (pintura), las que mejoran la accin humana (poltica y retrica) y las intelectuales (geometra).39 Sin embargo, la clasificacin que tuvo ms fortuna llegando hasta la era moderna fue la de Galeno en el siglo II, que dividi el arte en artes liberales y artes vulgares, segn si tenan un origen intelectual o manual. Entre las liberales se encontraban: la gramtica, la retrica y la dialctica que formaban el trivium, y la aritmtica, la geometra, la astronoma y la msica que formaban el quadrivium; las vulgares incluan la arquitectura, la escultura y la pintura, pero tambin otras actividades que hoy consideramos artesana.40 Durante la Edad Media continu la divisin del arte entre artes liberales y vulgares llamadas estas ltimas entonces mecnicas, si bien hubo nuevos intentos de clasificacin: Boecio dividi las artes en ars y artificium, clasificacin similar a la de artes liberales y vulgares, pero en una acepcin que casi exclua las formas manuales del campo del arte, dependiendo ste tan slo de la mente. En el siglo XII, Radulfo de Campo Lungo intent hacer una clasificacin de las artes mecnicas, reducindolas a siete, igual nmero que las liberales. En funcin de su utilidad cara a la sociedad, las dividi en: ars victuaria, para alimentar a la gente; lanificaria , para vestirles; architectura, para procurarles una casa; suffragatoria, para darles medios de transporte; medicinaria, que les curaba; negotiatoria, para el comercio; militaria, para defenderse.41 En el siglo XVI empez a considerarse que la arquitectura, la pintura y la escultura eran actividades que requeran no slo oficio y destreza, sino tambin un tipo de concepcin intelectual que las hacan superiores a otros tipos de manualidades. Se gestaba as el concepto moderno de arte, que durante el Renacimiento adquiri el nombre de arti del disegno (artes del diseo), por cuanto comprendan que esta actividad el disear era la principal en la gnesis de las obras de arte.42

Las Meninas (1656), de Velzquez, fue un alegato de la figura del pintor como artista inspirado, frente a la condicin de simple artesano que hasta entonces se tena del oficio de pintor. Sin embargo, faltaba aglutinar estas artes del diseo con el resto de actividades consideradas artsticas (msica, poesa y teatro), tarea que se desarroll durante los dos siglos siguientes con varios intentos de buscar un nexo comn a todas estas actividades: as, el humanista florentino Giannozzo Manetti propuso el trmino artes ingeniosas, donde inclua las artes liberales, por lo que slo cambiaba el vocablo; el filsofo neoplatnico Marsilio Ficino elabor el concepto de artes musicales, argumentando que la msica era la inspiracin para todas las artes; en 1555, Giovanni Pietro Capriano introdujo en su De vera poetica la acepcin artes nobles, apelando a la elevada finalidad de estas actividades; Lodovico Castelvetro habl en su Correttione (1572) de artes memoriales, ya que segn l estas artes buscaban fijar en objetos la memoria de cosas y acontecimientos; Claude-Franois Menestrier, historiador francs del siglo XVII, formul la idea de artes pictricas, remarcando el carcter visual del arte; Emanuele Tesauro ide en 1658 la nocin de artes poticas, inspirado en la clebre cita de Horacio ut pictura poesis (la pintura como la poesa), describiendo el componente potico y metafrico de estas artes; ya en el siglo XVIII, coincidieron en un mismo ao (1744) dos definiciones, la de artes agradables de Giambattista Vico, y la de artes elegantes de James Harris; por ltimo, en 1746, Charles Batteux estableci en Las bellas artes reducidas a un nico principio la concepcin actual de bellas artes, remarcando su aspecto de imitacin (imitatio).43 Batteux incluy en las bellas artes pintura, escultura, msica, poesa y danza, mientras que mantuvo el trmino artes mecnicas para el resto de actividades artsticas, y seal como

actividades entre ambas categoras la arquitectura y la retrica, si bien al poco tiempo se elimin el grupo intermedio y la arquitectura y la retrica se incorporaron plenamente a las bellas artes. Sin embargo, con el tiempo, esta lista sufri diversas variaciones, y si bien se aceptaba comnmente la presencia de arquitectura, pintura, escultura, msica y poesa, los dos puestos restantes oscilaron entre la danza, la retrica, el teatro y la jardinera, o, ms adelante, nuevas disciplinas como la fotografa y el cine. El trmino bellas artes hizo fortuna, y qued fijado como definicin de todas las actividades basadas en la elaboracin de objetos con finalidad esttica, producidos de forma intelectual y con voluntad expresiva y trascendente. As, desde entonces las artes fueron bellas artes, separadas tanto de las ciencias como de los oficios manuales. Por eso mismo, durante el siglo XIX se fue produciendo un nuevo cambio terminolgico: ya que las artes eran slo las bellas artes, y el resto de actividades no lo eran, poco a poco se fue perdiendo el trmino bellas para quedar slo el de artes, quedando la acepcin arte tal como la entendemos hoy da. Incluso sucedi que entonces se restringi el trmino bellas artes para designar las artes visuales, las que en el Renacimiento se denominaban artes del diseo (arquitectura, pintura y escultura), siendo las dems las artes en general. Tambin hubo una tendencia cada vez ms creciente a separar las artes visuales de las literarias, que recibieron el nombre de bellas letras. 44 Sin embargo, pese a la aceptacin general de la clasificacin propuesta por Batteux, en los siglos siguientes todava se produjeron intentos de nuevas clasificaciones del arte: Immanuel Kant distingui entre artes mecnicas y artes estticas; Robert von Zimmermann habl de artes de la representacin material (arquitectura y escultura), de la representacin perceptiva (pintura y msica) y de la representacin del pensamiento (literatura); y Alois Riegl, en Arte industrial de la poca romana tarda , dividi el arte en arquitectura, plstica y ornamento. Hegel, en su Esttica (1835-1838), estableci tres formas de manifestacin artstica: arte simblico, clsico y romntico, que se relacionan con tres formas diferentes de arte, tres estadios de evolucin histrica y tres maneras distintas de tomar forma la idea: Arte Historia Idea Forma Arquitectura Escultura

Simblico Infancia Desajuste Clsico Madurez Ajuste

Romntico Vejez

Desbordamiento Pintura, msica y poesa

En la idea, primero hay una relacin de desajuste, donde la idea no encuentra forma; despus es de ajuste, cuando la idea se ajusta a la forma; por ltimo, en el desbordamiento, la idea sobrepasa la forma, tiende al infinito. En la evolucin histrica, equipara infancia con el arte prehistrico, antiguo y oriental; madurez, con el arte griego y

romano; y vejez, con el arte cristiano. En cuanto a la forma, la arquitectura (forma monumental) es un arte tectnico, depende de la materia, de pesos, medidas, etc.; la escultura (forma antropomrfica) depende ms de la forma volumtrica, por lo que se acerca ms al hombre; la pintura, msica y poesa (formas suprasensibles) son la etapa ms espiritual, ms desmaterializada. La creacin artstica no ha de ser una mimesis, sino un proceso de libertad espiritual. En su evolucin, cuando el artista llega a su lmite, se van perdiendo las formas sensibles, el arte se vuelve ms conceptual y reflexivo; al final de este proceso se produce la muerte del arte.45

Pese a todo, estos intentos de clasificacin resultaron un tanto baldos y, cuando pareca que por fin se haba llegado a una definicin del arte universalmente aceptable, despus de tantos siglos de evolucin, los cambios sociales, culturales y tecnolgicos producidos durante los siglos XIX y XX han comportado un nuevo intento de definir el arte con base en parmetros ms abiertos y omnicomprensivos, intentando abarcar tanto una definicin terica del arte como una catalogacin prctica que incluyese las nuevas formas artsticas que han ido surgiendo en los ltimos tiempos (fotografa, cine, cmic, nuevas tecnologas, etc.). Como el de Juan Acha con su ensayo Arte y sociedad. Latinoamrica: el producto artstico y estructura (1979), cuya compleja organizacin de las artes es segn su aplicacin y origen; en grupos como "Cuerpo-Objeto", "Superficie-Objetos", "SuperficiesIcnicas", "Superficies-Literarias", "Espectculos" y "Audiciones". Y otra ms simple en Lgica del Lmite (1991) de Eugenio Tras, en la que el artista es como un habitante y a un determinado oficio artstico como un habitculo, que constituyen tres grandes reas del arte: artes estticas o del espacio, artes mixtas y artes temporales o dinmicas. Artes estticas o espaciales Artes mixtas Artes dinmicas o temporales Arquitectura Escultura Pintura Cine Teatro pera Msica Danza Literatura

Estos intentos, un tanto infructuosos, han producido en cierta forma el efecto contrario, acentuando an ms la indefinicin del arte, que hoy da es un concepto abierto e interpretable, donde caben muchas frmulas y concepciones, si bien se suele aceptar un mnimo denominador comn basado en cualidades estticas y expresivas, as como un componente de creatividad.35 Clasificacin actual Actualmente se suele considerar la siguiente lista de bellas artes:

El primero es la arquitectura. El segundo es la danza. El tercero es la escultura. El cuarto es la msica. El quinto es la pintura. El sexto es la poesa (y literatura en general). El sptimo es la cinematografa. El octavo es la fotografa. El noveno es la historieta.

Ciertos crticos e historiadores consideran otras artes en la lista, como la gastronoma, la perfumera, la televisin, el teatro, la moda, la publicidad, la animacin y los videojuegos. En la actualidad existe an cierta discrepancia sobre cul sera el dcimo arte. 46 Elementos del fenmeno artstico

Autorretrato (1498), de Alberto Durero.

Artista: se denomina artista a aquella persona que, o bien practica un arte, o bien destaca en l. Por definicin, un artista es quien elabora una obra de arte; as pues, y en paralelo a la evolucin del concepto de arte que hemos visto anteriormente, en pocas pasadas un artista era cualquier persona que trabajase en las artes liberales o vulgares, desde un gramtico, un astrnomo o un msico hasta un albail, un alfarero o un ebanista. Sin embargo, hoy da se entiende por artista a alguien que practica las bellas artes. An as, el trmino artista puede tener

diversas acepciones, desde el artista como creador, hasta el artista como el que tiene en la prctica de un arte su profesin. As, a menudo llamamos artistas a actores o msicos que slo interpretan obras creadas por otros autores. Tambin se suele emplear el vocablo artista para diferenciar a quien practica una actividad liberal para distinguirlo del que practica un oficio: en ese sentido, se suele decir pintor artista para diferenciarlo de un pintor de brocha gorda. Al artista se le supone una disposicin especialmente sensible frente al mundo que lo rodea: ha desarrollado su propio punto de vista, as como su creatividad, una buena tcnica y un medio de comunicacin hacia el espectador por medio de sus obras. El artista adquiere su propio dominio de la tcnica y su desarrollo artstico intelectual para llegar al camino del profesionalismo. Con esta personalidad, el artista se manifiesta hacia el mundo tratando de reflejar lo que acontece o le gustara que aconteciera en l.47

Obra de arte: una obra es una realizacin material, que tiene una existencia objetiva y que es perceptible sensiblemente. El trmino proviene del latn opera, que deriva de opus (trabajo), por lo que equivale a trabajo como objeto, es decir, como resultado de un trabajo. Una obra de arte puede ser tanto el objeto material en s una pintura, una escultura, un grabado como una produccin intelectual donde la artisticidad se encuentra en el momento de su ejecucin o captacin por medio de los sentidos: as, en la literatura, el arte se encuentra ms en la lectura de la obra que no en el lenguaje escrito que le sirve de vehculo de comunicacin, o en el medio material (libro, revista) que le sirva de soporte; en msica, el arte se encuentra en su percepcin auditiva, no en la partitura en que se ve reflejada. As, en el arte conceptual se valora ms la concepcin de la obra de arte por parte del artista que no su realizacin material. En ese sentido, una obra de arte puede tener varios niveles de elaboracin: deca Panofsky que, al escribir una carta, se cumple bsicamente el objetivo de comunicarse; pero si se escribe poniendo especial atencin en la caligrafa, puede tener un sentido artstico valorable per se; y si, adems, se escribe en un tono potico o literario, la carta trasciende su sustrato material para convertirse en una obra de arte valorable por sus cualidades intrnsecas. Por otro lado, hay que valorar la percepcin del receptor: un objeto puede no estar elaborado con finalidades artsticas pero ser interpretado as por la persona que lo percibe como en los ready-made de Duchamp. Igualmente, una obra de arte puede tener diversas interpretaciones segn la persona que lo valore, como remarc Umberto Eco con su concepto de obra abierta. Y una misma obra puede ser percibida como artstica por unos y como no artstica por otros: deca Marcel Mauss que es obra de arte el objeto que es reconocido como tal por un grupo social definido. As, habra que reconocer que una obra de arte es un objeto que tiene un valor aadido, sea este valor un concepto artstico, esttico, cultural, sociolgico o de diversa ndole.48 En conclusin, se podra decir que una obra de arte es un hecho sensorial, realizado artificialmente, con intencionalidad comunicativa y orientacin ldica. La obra de arte, para ser considerada como tal, debe trascender su sustrato material para adquirir una significacin trascendente,

basada tanto en su aspecto esttico como en el histrico, al ser reflejo de un lugar y tiempo determinados, as como de una determinada cultura que subyace en la gnesis de toda obra de arte.49 Sea cual sea su antigedad y clasicismo, una obra de arte es en acto y no slo potencialmente una obra de arte cuando pervive en alguna experiencia individualizada. En cuanto pedazo de pergamino, de mrmol, de tela, permanece (aunque sujeta a las devastaciones del tiempo) idntica a s misma a travs de los aos. Pero como obra de arte se recrea cada vez que es experimentada estticamente. John Dewey, El arte como experiencia (1934).50

Una performance, ejemplo de actividad artstica que requiere un pblico.

Pblico: un factor cada vez ms determinante en el mundo del arte es el del pblico, la gente que acude a museos o exposiciones y que manifiesta cada vez ms un sentido crtico y apreciativo del arte, pudiendo influir en las modas y los gustos artsticos. En siglos anteriores, el arte era un crculo cerrado al que slo tenan acceso las clases ms favorecidas, que eran las que encargaban y adquiran obras de arte. Sin embargo, desde la apertura de los primeros museos pblicos en el siglo XVIII, la participacin del pblico en general en la apreciacin del arte ha sido cada vez mayor, favorecida sobre todo por el aumento de medios de comunicacin de masas (prensa, libros, revistas y, ms recientemente, medios digitales e Internet). Asimismo, las nuevas corrientes artsticas, sobre todo desde pasada la Segunda Guerra Mundial, han favorecido la participacin del pblico en la propia gnesis del hecho artstico, a travs de acciones artsticas como los happenings y las performances.51 Percepcin: la percepcin del arte es un fenmeno subjetivo, motivado no slo por el hecho sensorial sino por el aspecto de mentalidad inherente, que depende de la cultura, la educacin, etc. La percepcin es un proceso activo y selectivo, el ser

humano tiende a seleccionar la percepcin ms sencilla, as como a ver las cosas globalmente por ejemplo, tendemos a ver las cosas simtricas aunque no lo sean. De la percepcin sensorial dependen factores como la textura, la forma y el color, as como la geometra, la proporcin y el ritmo.

Materia y tcnica: el proceso artstico comienza con la elaboracin mental de la obra por parte del artista, pero sta se ha de plasmar en materia, proceso que se realiza a travs de la tcnica. La materia tiene una nocin constitutiva, creadora, siendo parte esencial de la creacin artstica. Tambin puede aportar diferentes concepciones estticas, como el uso del hierro y el vidrio en la arquitectura contempornea. A su vez, la tcnica es la manera cmo el artista da forma a la obra de arte, cmo moldea la materia para conseguir expresar aquello que desea crear. Los materiales y la tcnica van evolucionando con el tiempo, y pueden ser definitorios de un determinado lenguaje o estilo artstico. 52 Funcin del arte: el arte puede cumplir diversas funciones, segn la voluntad del propio artista o segn la interpretacin que de la obra haga el pblico: o Prctica: el arte puede tener una utilidad prctica siempre y cuando cumpla diversas premisas de satisfacer necesidades o de tener una finalidad destinada a su uso o disfrute, como es el caso de la arquitectura, o bien de la artesana y las artes aplicadas, decorativas e industriales. o Esttica: el arte est estrechamente vinculado a una finalidad esttica, es decir, de provocar sentimientos o emociones, o bien suscitar belleza y admiracin en todo aqul que contempla la obra de arte. o Simblica: el arte puede estar revestido de una funcin simblica cuando pretende trascender su simple materialidad para ser un smbolo, una forma de expresin o comunicacin, un lenguaje por el cual se expresa una idea que debe ser descifrable para el pblico al cual va dirigida. o Econmica: el arte, como producto elaborado por el hombre, no deja de ser un objeto que puede estar motivado con fines econmicos, bien en su concepcin o bien en su posterior mercantilizacin. o Comunicativa: el arte es un medio de comunicacin, por el cual se expresan ideas o conceptos, o bien se recrean estados de nimo. En este sentido, puede ser tanto crtico como propagandstico del mensaje que desea transmitir. o Imitativa: el arte ha pretendido histricamente ser fiel reflejo de la realidad, al menos hasta la aparicin de la fotografa y el cine en el siglo XX. As, el arte ha sido un medio ideal para plasmar el mundo, la forma de vida de las diversas culturas y civilizaciones que se han sucedido a lo largo del tiempo. o Crtica: el arte puede tener una voluntad crtica, bien de tipo poltico, religioso o social, hacindose eco de las reivindicaciones sociales de cada periodo histrico.

Museo del Prado.

Museos: son instituciones dedicadas al estudio, conservacin y exposicin de obras de arte. El origen de los museos est en el coleccionismo, donde a la obra de arte se le aade un valor histrico o cultural, o bien de admiracin o singularidad. A partir del siglo XVIII comenzaron a abrirse las colecciones al pblico, surgiendo los museos de proteccin estatal (British Museum, 1753; Uffizi, 1769; Louvre, 1789; Prado, 1819; Altes Museum de Berln, 1830; National Gallery, 1838; Hermitage, 1851), al tiempo que surgieron las academias, instituciones que regulan el proceso creativo, educativo y formativo del arte. El Consejo Internacional de Museos (ICOM) define el museo como una institucin sin nimo de lucro, permanente, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierto al pblico, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe testimonios materiales de la evolucin de la naturaleza y del hombre, con finalidades de estudio, de educacin y de delectacin. Existen dos disciplinas vinculadas al estudio de los museos: la museografa estudia la vertiente tcnica y estructural de los museos (arquitectura, equipamiento, medios de exposicin); y la museologa analiza el museo desde una perspectiva histrica, social y cultural.53 Academias de arte: son instituciones encargadas de preservar el arte como fenmeno cultural, de reglamentar su estudio y su conservacin, y de promocionarlo mediante exposiciones y concursos; originalmente, servan tambin como centros de formacin de artistas, aunque con el tiempo perdieron esta funcin, traspasada a instituciones privadas. Las primeras academias surgieron en Italia en el siglo XVI: en 1562, la Accademia del Disegno en Florencia; en 1577, la Accademia di San Luca en Roma. Posteriormente, cabe destacar la Acadmie Royal dArt, fundada en Pars en 1648; la Akademie der Knste de Berln (1696); la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1744); la Academia Rusa de Artes de San Petersburgo (1757); y la Royal Academy of Arts de Londres (1768). Las academias de arte a menudo han sido criticadas como centros conservadores, anclados en el gusto por el arte clsico, excesivamente reglamentadas, llegando incluso a que el trmino arte acadmico sea sinnimo de un arte de corte clsico

y tipo cannico, de repeticin de formas tradicionales. Hoy en da, las academias tienen ms que nada una funcin institucional, representativa y de asesoramiento.54

Fundaciones de arte: conocidas como el tercer sector, ya que son privadas pero no persiguen fines lucrativos, por lo que se sitan entre los museos y las galeras de arte, las fundaciones son instituciones de mbito privado y filantrpico encargadas de difundir y fomentar el arte. Entre sus funciones se cuentan tanto la conservacin de obras de arte generalmente estas fundaciones tienen sus propias colecciones como el estmulo y fomento de la creatividad artstica, a travs de becas para jvenes artistas. Instancia intermedia entre la sociedad civil y el estado, las fundaciones favorecen la participacin ciudadana en las esferas culturales, fomentando la democratizacin del estamento artstico. Entre las diversas fundaciones internacionales destacan la Fundacin Maeght, la del Chase Manhattan Bank, la Fundacin Beyeler, la Fundacin Cartier, la Fundacin Lucio Fontana, la Fundacin Calouste Gulbenkian, la Fundacin Solomon R. Guggenheim, la Fundacin Robert Mapplethorpe, la Fundacin Vincent Van Gogh, etc.; en Espaa, la Fundacin Mir, la Fundacin Antoni Tpies, la Fundacin BBVA, la Fundacin Caixa Frum, la Fundacin Telefnica, la Fundacin Juan March, la Fundacin Gala-Salvador Dal, la Fundacin Thyssen-Bornemisza, etc.55 Coleccionismo: es una actividad, generalmente de ndole privada, destinada a la creacin de colecciones de obras de arte. Desde siempre, el hombre ha sentido fascinacin por el arte, hecho que le ha llevado a la adquisicin de obras de arte, para su disfrute personal o, desde el crecimiento del mercado artstico en el Renacimiento, como inversin econmica. Las colecciones particulares de arte han rivalizado a menudo con los museos en cuanto a cantidad y calidad de obras de arte y, gracias a donaciones filantrpicas, han sido origen muchas veces de la ampliacin o creacin de nuevos museos. El coleccionismo empez de forma amplia en la antigua Roma, fruto generalmente de botines de guerra de los pases conquistados. Durante la Edad Media fue comn el atesoramiento de piezas de valor (orfebrera, obras de marfil y bano) y de reliquias. Sin embargo, el auge del coleccionismo se produjo en el Renacimiento, cuando nobles y mecenas encargaron y adquirieron gran nmero de obras de arte para sus palacios y villas. Circunscrito en principio a la aristocracia, a partir del siglo XVIII el coleccionismo pas tambin a la burguesa y a los ricos hombres de negocios, ya que el arte tena entonces un marcado componente de ostentacin social. Desde entonces, la figura del coleccionista privado ha sido fundamental para el xito del mercado artstico. 56

Galera de arte con vistas de Roma antigua (1754-1757), de Giovanni Paolo Pannini.

Mercado artstico: la valoracin de la obra de arte como mercanca susceptible de ser adquirida por una contraprestacin econmica comienza con la toma de conciencia de la singularidad del arte, de su valor como obra nica e irrepetible, unido a aspectos como su antigedad, su calidad, su autenticidad, etc. El comercio artstico surgi en Grecia y Roma, pero se consolid en el Renacimiento: en el siglo XVI existan ya en Venecia y Florencia lonjas especializadas en la transaccin del arte. En el siglo XVII el principal centro comercializador de arte fueron los Pases Bajos, donde una creciente burguesa haca del arte un reflejo de su estatus social. En el siglo XIX el mercado del arte cobr una gran difusin, en paralelo a la apertura de los museos pblicos y a la realizacin de exposiciones internacionales donde se exhiban los mejores productos, tanto artsticos como industriales, de todos los pases. Prolifer entonces la apertura de galeras privadas de arte, y apareci la figura del marchante de arte, que a menudo jugara un papel relevante en su relacin con los artistas, y llegara a cobrar un protagonismo propio en la historia del arte (como Daniel-Henry Kahnweiler o Ambroise Vollard). Tambin aparecieron casas de subastas, como las famosas Christie's y Sotheby's britnicas, la francesa Drouot, la alemana Lempertz, la italiana Finarte o las espaolas Brok, Ansorena y Durn.57 Ferias: uno de los principales medios de comercializacin del arte son las ferias, donde los artistas dan a conocer sus obras, mientras que el pblico puede apreciarlas y estar al corriente de las diversas novedades que se van sucediendo en el tiempo. Las ferias han ido adquiriendo cada vez mayor relevancia, existiendo un circuito donde a lo largo del ao diversas ciudades de todo el mundo acogen ferias de diversa ndole. Actualmente, su cometido no es slo comercial, sino tambin cultural e institucional, ya que suponen una fuente de difusin del arte. Una de las primeras ferias conocidas fue la celebrada en el Salone degli Innocenti de la Academia de Florencia, donde en 1564 se vendieron 17 de 25 cuadros pintados en homenaje a Miguel ngel tras su fallecimiento. En 1737 se abri la muestra bienal del Saln Carr del Louvre, organizada por la Acadmie Royal dArt, primeras ferias

abiertas a un pblico mayoritario. En la actualidad destacan: la Bienal de Venecia, la Documenta de Kassel, la Bienal de So Paulo, la Trienal de Miln, la feria ARCO de Madrid, la FIAC de Pars, ArtBasel de Basilea, etc.58

Exposiciones: uno de los factores clave en la difusin del arte, sobre todo actualmente, es la organizacin de exposiciones, pblicas o privadas, de arte antiguo o contemporneo, individuales o colectivas, temticas o antolgicas. Las primeras exposiciones surgieron en Gran Bretaa a finales del siglo XVIII, propiciadas por el exilio de artistas provocado por la Revolucin francesa. En el siglo XIX surgieron las exposiciones universales, primeros fenmenos de masas donde se exponan las principales novedades tanto del mundo del arte como de la ciencia, la industria y cualquier otra actividad humana. Desde entonces se han sucedido las exposiciones por todo el mundo, circunscritas a menudo en los propios museos de arte, como forma de favorecer una mayor afluencia de pblico. Actualmente, son habituales las exposiciones antolgicas e itinerantes, que suelen recorrer los principales centros artsticos mundiales. Otro factor a tener en cuenta, sobre todo dada la temporalidad de estas exposiciones, es la cada vez mayor importancia de los catlogos, nicos testimonios del conjunto de obras de arte expuestas de forma, muchas veces, irrepetible. La exposicin ms visitada ha sido la de Arte degenerado, organizada en 1937 por el ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels, que fue visitada por unos tres millones de personas en diversas ciudades alemanas a lo largo de cuatro aos.59 Disciplinas artsticas

Arquitectura: Casa de la Cascada (1939), de Frank Lloyd Wright.

Pintura: La noche estrellada (1889), de Vincent van Gogh.

Escultura: xtasis de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674), de Gian Lorenzo Bernini.

Msica: Cuarteto para flauta (1777), de Wolfgang Amadeus Mozart.

Literatura: Ejemplo de caligrafa en latn que representa una Biblia de 1407. Las artes creativas a menudo son divididas en categoras ms especficas, como las artes decorativas, las artes plsticas, las artes escnicas o la literatura. As, la pintura es una forma de arte visual, y la poesa es una forma de literatura. Algunos ejemplos son: Artes visuales

Arquitectura: es el arte de proyectar y construir edificios. Denominada a veces como el arte del espacio, la arquitectura es un proceso tcnico y de diseo que procura mediante diversos materiales la construccin de estructuras que organizan el espacio para su utilizacin por el ser humano. Inicialmente destinada a la construccin de viviendas, con el tiempo se ha ido diversificando en distintas tipologas con fines muy diversos, desde espacios de culto religioso hasta instalaciones militares, pasando por edificios pblicos (ayuntamientos, escuelas, universidades, hospitales, bibliotecas, museos, etc.), fbricas, instalaciones deportivas, obras de ingeniera (puentes, carreteras), estaciones de transporte (ferrocarriles, puertos, aeropuertos), etc. Igualmente, la arquitectura ha asumido con el tiempo diversas competencias, como el urbanismo, el paisajismo, obras de salud pblica (alcantarillado, canalizaciones), etc. Arte corporal: es el que utiliza el cuerpo humano como soporte. Incluye actividades como el maquillaje, el vestuario, la peluquera, el tatuaje, el piercing, etc. Arte digital: es el realizado por medios digitales, como el vdeo o la informtica, vinculado a menudo a las instalaciones, o que utiliza diversos soportes, como Internet. Arte efmero: es el que tiene una duracin determinada en el tiempo, ya que en la gnesis de su concepcin estriba ya el hecho de que sea perecedero. Incluye diversas formas de arte conceptual y de accin, como el happening y la performance. Tambin engloba diversas actividades como la gastronoma, la perfumera, la pirotecnia, etc. Un punto esencial de este tipo de actividades es la participacin del pblico. Artes decorativas o aplicadas: trmino aplicado preferentemente a las artes industriales, as como a la pintura y la escultura, cuando su objetivo no es el de generar una obra nica y diferenciada, sino que buscan una finalidad decorativa y ornamental. Artes grficas: son las que se realizan por medio de un proceso de impresin; as, son artes grficas tanto el grabado como la fotografa, el cartelismo o el cmic, o cualquier actividad artstica que utilice un medio impreso. En su realizacin

intervienen, por un lado, la creacin de un diseo y, por otro, su traslado a un determinado sustrato como el papel. Las artes grficas aparecieron con la invencin de la imprenta por Johannes Gutenberg hacia 1450, agrupando todos los oficios que se relacionaban con la impresin tipogrfica. Ms tarde, la necesidad de generar impresiones de mejor calidad propici la aparicin de la preprensa o fotomecnica.

Artes industriales: son las desarrolladas con una elaboracin industrial o artesanal pero persiguiendo una cierta finalidad esttica, sobre todo en la elaboracin de determinados objetos como vestidos, viviendas y utensilios, as como diversos elementos de decoracin. Muchas artes decorativas son tambin industriales. Artes y oficios: son las que comportan un trabajo manual, que puede tener un carcter artesanal o industrial. Engloba diversas actividades como la cermica, la corioplastia, la ebanistera, la forja, la jardinera, la joyera, el mosaico, la orfebrera, la tapicera, la vidriera, etc. Cinematografa: tcnica basada en la reproduccin de imgenes en movimiento, el cine surgi con el invento del cinematgrafo por los hermanos Lumire en 1895. Si bien en principio nicamente supona la captacin de imgenes del natural, como si fuese un documental, enseguida la cinematografa evolucion hacia la narracin de historias mediante la utilizacin de guiones y procesos tcnicos como el montaje, que permitan rodar escenas y ordenarlas de forma que presentase una historia coherente. Con la incorporacin de elementos tomados del teatro proceso iniciado por Mlis, el cine alcanz un grado de autntica artisticidad, siendo bautizado como el sptimo arte, trmino propuesto por Ricciotto Canudo en 1911. Dibujo: representacin grfica realizada por medio de lneas, trazos y sombras, elaborados mediante lpiz, pluma u objetos similares. El dibujo est en la base de casi cualquier obra artstica, pues la mayora de obras pictricas se realizan sobre un esbozo dibujado sobre el lienzo, sobre el que posteriormente se pinta; igualmente, muchas esculturas son diseadas primero en dibujo, e incluso la arquitectura se basa en planos dibujados. Aparte de esto, el dibujo tiene una indudable autonoma artstica, siendo innumerables los dibujos realizados por la mayora de grandes artistas a lo largo de la Historia. Diseo: es la traza o delineacin de cualquier elemento relacionado con el ser humano, sea un edificio, un vestido, un peinado, etc. Utilizado habitualmente en el contexto de las artes aplicadas, ingeniera, arquitectura y otras disciplinas creativas, el diseo se define como el proceso previo de configuracin mental de una obra, mediante esbozos, dibujos, bocetos o esquemas trazados en cualquier soporte. El diseo tiene un componente funcional y otro esttico, ha de satisfacer necesidades pero ha de agradar a los sentidos. Comprende multitud de disciplinas

y oficios dependiendo del objeto a disear y de la participacin en el proceso de una o varias personas o especialidades.

Escultura: es el arte de modelar figuras en volumen, mediante diversos materiales como el barro, la piedra, la madera, el metal, etc. Es un arte espacial, donde el autor se expresa mediante volmenes y formas dimensionales. En la escultura se incluyen todas las artes de talla y cincel, junto con las de fundicin y moldeado, y a veces el arte de la alfarera. Puede ser en talla exenta tambin llamada de bulto redondo o en relieve sobre diversas superficies. Fotografa: es una tcnica que permite capturar imgenes del mundo sensible y fijarlas en un soporte material una pelcula sensible a la luz. Se basa en el principio de la cmara oscura, con la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeo agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamao de la imagen queda reducido y aumentada su nitidez. La fotografa moderna comenz con la construccin del daguerrotipo por Louis-Jacques-Mand Daguerre, a partir de donde se fueron perfeccionando los procedimientos tcnicos para su captacin y reproduccin. Pese a tomar sus imgenes de la realidad, la fotografa fue enseguida considerada un arte, pues se reconoce que la visin aportada por el fotgrafo a la hora de elegir una toma o encuadre es un proceso artstico, realizado con una voluntad esttica. Grabado: el grabado es una tcnica de elaboracin de estampas artsticas mediante una plancha de madera o metal trabajada segn diversos procedimientos: aguafuerte, aguatinta, calcografa, grabado al buril, grabado a media tinta, grabado a punta seca, linograbado, litografa, serigrafa, xilografa, etc. Historieta: la historieta o cmic es una representacin grfica mediante la cual se narra una historia a travs de una sucesin de vietas, en las que mediante dibujos en color o blanco y negro y textos enmarcados en unos recuadros llamados bocadillos se va presentando la accin narrada, en un sentido lineal. Derivada de la caricatura, la historieta se desarroll a partir del siglo XIX sobre todo en medios periodsticos, en tiras insertadas generalmente en las secciones de entretenimiento de los peridicos, aunque pronto adquirieron autonoma propia y empezaron a ser editadas en forma de lbumes. Aunque comenz dentro del gnero humorstico, posteriormente aparecieron historietas de todos los gneros, alcanzando gran xito a nivel popular durante el siglo XX. Pintura: es el arte y tcnica de crear imgenes a travs de la aplicacin de pigmentos de color sobre una superficie, sea papel, tela, madera, pared, etc. Se suele dividir en pintura mural (fresco, temple) o de caballete (temple, leo, pastel), e igualmente puede clasificarse segn su gnero (retrato, paisaje, bodegn, etc). La pintura ha sido durante siglos el principal medio para documentar la realidad, el mundo circundante, reflejando en sus imgenes el devenir histrico de las distintas

culturas que han sucedido a lo largo del tiempo, as como sus costumbres y condiciones materiales. Artes escnicas

Danza: la danza es una forma de expresin del cuerpo humano, que consiste en una serie de movimientos rtmicos al comps de una msica aunque esta ltima no es del todo imprescindible. Entre sus modalidades figura el ballet o danza clsica, aunque existen innumerables tipos de danzas rituales y folklricas entre las diversas culturas y sociedades humanas, as como infinitud de bailes populares. Las tcnicas de danza requieren una gran concentracin para dominar todo el cuerpo, con especial hincapi en la flexibilidad, la coordinacin y el ritmo. Teatro: es un arte escnico que tiene por objetivo la representacin de un drama literario, a travs de unos actores que representan unos papeles establecidos, combinado con una serie de factores como son la escenografa, la msica, el espectculo, los efectos especiales, el maquillaje, el vestuario, los objetos de atrezzo, etc. Se realiza sobre un escenario, siendo parte esencial de la obra el dirigirse a un pblico. El teatro puede incluir, en exclusiva o de forma combinada, diversos tipos de modalidades escnicas, como la pera, el ballet y la pantomima.

Artes musicales

Canto coral: es el realizado por un grupo de voces, bien masculinas o femeninas, o mixtas, que interpretan una cancin o meloda de forma conjunta, aunando sus voces para ofrecer una sola voz musical. Entre las diversas formas de canto coral figura el canto gregoriano. Msica sinfnica: la msica es el arte de organizar sensible y lgicamente una combinacin coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo. En su vertiente sinfnica, se considera que es la msica instrumental interpretada por una orquesta formada por los principales instrumentos de viento (madera y metal), cuerda y percusin. pera: es un arte donde se combina la msica con el canto, sobre la base de un guion (libreto) interpretado segn los principios de las artes escnicas. La interpretacin es realizada por cantantes de diversos registros vocales: bajo, bartono, tenor, contralto, mezzosoprano y soprano.

Artes literarias

Narrativa: es el arte de escribir en prosa, recreando en palabras sucesos reales o ficticios, que el escritor dispone de forma adecuada para su correcta comprensin por el lector, con finalidades informativas o recreativas, expresadas con un

lenguaje que puede variar desde un aspecto descriptivo hasta otro imaginario o de diversa ndole. Entre las diversas formas de narrativa se encuentran la novela y el cuento.

Poesa: es una composicin literaria basada en la mtrica y el ritmo, dispuesta a travs de una estructura de versos y estrofas que pueden tener diversas formas de rima, aunque tambin pueden ser de verso libre. Su contenido puede ser igualmente realista o ficticio, aunque por lo general la poesa siempre suele tener un aspecto evocador e intimista, siendo el principal vehculo de expresin del componente ms emotivo del ser humano. Drama: es una forma de escritura basada en el dilogo de diversos personajes, que van contando una historia a travs de la sucesin cronolgica y argumental de diversas escenas donde se va desarrollando la accin. Aunque tiene un carcter literario autnomo, generalmente est concebido para ser representado de forma teatral, por lo que el drama est ntimamente ligado a las artes escnicas.

Estilos artsticos Artculo principal: Movimiento artstico. Cada periodo histrico ha tenido unas caractersticas concretas y definibles, comunes a otras regiones y culturas, o bien nicas y diferenciadas, que han ido evolucionando con el devenir de los tiempos. De ah surgen los estilos artsticos, que pueden tener un origen geogrfico o temporal, o incluso reducirse a la obra de un artista en concreto, siempre y cuando se produzcan unas formas artsticas claramente definitorias. Estilo proviene del latn stilus (punzn), escrito en poca medieval como stylus por influencia del trmino griego (stylos, columna). Antiguamente, se denominaba as a un tipo de punzn para escribir sobre tablillas de cera; con el tiempo, pas a designar tanto el instrumento, como el trabajo del escritor y su manera de escribir. El concepto de estilo surgi en literatura, pero pronto se extendi al resto de artes, especialmente msica y danza. Actualmente se emplea este trmino en su sentido metonmico, es decir, como aquella cualidad que identifica la forma de trabajar, de expresarse o de concebir una obra de arte por parte del artista, o bien, en sentido ms genrico, de un conjunto de artistas u obras que tienen diversos puntos en comn, agrupados geogrfica o cronolgicamente. As, el estilo puede ser tanto un conjunto de caracteres formales, bien individuales la forma de escribir, de componer o de elaborar una obra de arte por parte de un artista , o bien colectivos de un grupo, una poca o un lugar geogrfico, como un sistema orgnico de formas, en que sera la conjuncin de determinados factores la que generara la forma de trabajar del grupo, como en el arte romnico, gtico, barroco, etc. Segn Focillon, un estilo es un conjunto coherente de formas unidas por una conveniencia recproca, sumisas a una lgica interna que las organiza.

Estos caracteres individuales o sociales son signos distintivos que permiten diferenciar, definir y catalogar de forma emprica la obra de un artista o un grupo de artistas adscritos a un mismo estilo o escuela trmino que designa un grupo de autores con caractersticas comunes definitorias. As, la estilstica es la ciencia que estudia los diversos signos distintivos, objetivos y unvocos, de la obra de un artista o escuela. Este estudio ha servido en la Historia del arte como punto de partida para el anlisis del devenir histrico artstico basado en el estilo, como se puede apreciar en alguna escuela historiogrfica como el formalismo.60 El estilo estudia al artista y a la obra de arte como materializacin de una idea, plasmada en la materia a travs de la tcnica, lo que constituye un lenguaje formal susceptible de anlisis y de catalogacin y periodificacin. Por otro lado, as como la similitud de formas crean un lenguaje y, por tanto, un estilo, una misma forma puede tener distinta significacin en diversos estilos. As, los estilos estn sujetos a una dinmica evolutiva que suele ser cclica, recurrente, perceptible en mayor o menor grado en cada periodo histrico. Se suelen distinguir en cada estilo, escuela o periodo artstico diversas fases con las naturales variaciones concretas en cada caso: fase preclsica, donde se comienzan a configurar los signos distintivos de cada estilo concreto se suelen denominar con los prefijos proto o pre, como el prerromanticismo; fase clsica, donde se concretan los principales signos caractersticos del estilo, que servirn de puntos de referencia y supondrn la materializacin de sus principales realizaciones; fase manierista, donde se reinterpretan las formas clsicas, elaboradas desde un punto de vista ms subjetivo por parte del autor; fase barroca, que es una reaccin contra las formas clsicas, deformadas a gusto y capricho del artista; fase arcaizante, donde se vuelve a las formas clsicas, pero ya con la evidente falta de naturalidad que le es intrnseca se suele denominar con el prefijo post, como el postimpresionismo; y fase recurrente, donde la falta de referentes provoca una tendencia al eclecticismo se suelen denominar con el prefijo neo, como el neoclasicismo.61

Estilos artsticos.

Fase

Fase clsica:

Fase

Fase barroca:

Fase

Fase

preclsica : Kurs del Asclepeio n de Paros.

Discbolo, de Mirn.

manierista: Laocoonte y sus arcaizante: recurrente: Apolo hijos, Grupo de San Napolen Saurcton de Agesandro, Ildefonso, divinizado, o, Polidoro y escultura de Antonio de Atenodoro de Rodas. romana Canova, Praxteles. inspirada en escultura modelos neoclasicista griegos. inspirada en modelos clsicos grecorromano s.

Gneros artsticos Artculo principal: Tema artstico. Un gnero artstico es una especializacin temtica en que se suelen dividir las diversas artes. Antiguamente se denominaba pintores de gnero a los que se ocupaban de un slo tema: retratos, paisajes, pinturas de flores, animales, etc. El trmino tena un cierto sentido peyorativo, ya que pareca que el artista que trataba slo esos asuntos no vala para otros, y se contrapona al pintor de historia, que en una sola composicin trataba diversos elementos (paisaje, arquitectura, figuras humanas). En el siglo XVIII, el trmino se aplic al pintor que representaba escenas de la vida cotidiana, opuesto igualmente al pintor de historia, que trataba temas histricos, mitolgicos, etc. En cambio, en el siglo XIX, al perder la pintura de historia su posicin privilegiada, se otorg igual categora a la historia que al paisaje, retrato, etc. Entonces, la pintura de gnero pas a ser la que no trataba las principales cuatro clases reconocidas: historia, retrato, paisaje y marina. As, un pintor de gnero era el que no tena ningn gnero definido. Por ltimo, al eliminar cualquier jerarqua en la representacin artstica, actualmente se considera pintura de gnero cualquier obra que represente escenas de la vida cotidiana, temas anecdticos, al tiempo que an se habla de gneros artsticos para designar los diversos temas que han sido recurrentes en la Historia del arte (paisaje, retrato, desnudo, bodegn), haciendo as una sntesis entre los diversos conceptos anteriores. 62

Gneros pictricos: se suelen clasificar en cuanto a su contenido temtico: retrato y autorretrato, desnudo, bodegn y vanidades, paisaje y marina, pintura de mitologa, pintura de historia, pintura religiosa, pintura de gnero, etc. Gneros literarios: los gneros literarios son los distintos grupos o categoras en que podemos clasificar las obras literarias atendiendo a su contenido. La retrica

clsica los ha clasificado en tres grupos importantes: lrico, pico y dramtico. A stos algunos suelen aadir el didctico (oratoria, ensayo, biografa, crnica).

Gneros musicales: se basan en criterios como el ritmo, la instrumentacin, las caractersticas armnicas o meldicas o la estructura. La msica clsica, acadmica o msica culta es uno de los tres grandes gneros en los que se puede dividir la msica en general, junto con la msica popular y la msica tradicional o folklrica. Gneros cinematogrficos: primero se clasificaron en dos grandes grupos: comedia y tragedia; ms tarde, se fueron diversificando: cine de accin, thriller, cine blico, de ciencia ficcin, cine de aventuras, western, de artes marciales, cine fantstico, cine de terror, de catstrofes, cine pico, cine histrico, cine musical, cine policiaco, cine negro, gore, ertico, cine de animacin, cine documental, cine experimental, clase B, etc. En arquitectura, en vez de gneros se habla de tipologas, que dependen de la configuracin global, la tcnica, la construccin y la decoracin. Tenemos as tipologas como la iglesia, el palacio, el castillo, la vivienda, el rascacielos, la fbrica, etc.

Gneros artsticos.

Retrato: La Gioconda (1503), de Leonardo da Vinci.

Paisaje: Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), de Claude Lorrain.

Desnudo: Venus del espejo (1647-1651), de Diego Velzquez.

Bodegn: Bodegn con cebollas (1895-1900), de Paul Czanne.

Tcnicas artsticas

Johann Sebastian Bach, considerado el gran maestro del contrapunto. Msica

Armona: es la ciencia que ensea a constituir los acordes (conjuntos de sonidos) y que sugiere la manera de combinarlos en la manera ms equilibrada, consiguiendo as sensaciones de relajacin (armona consonante) o de tensin (armona disonante). Establece un estilo de composicin esencialmente vertical, entre notas que se tocan al unsono. Contrapunto: es la tcnica que se utiliza para componer msica polifnica mediante el enlace de dos o ms melodas (tambin voces o lneas) independientes que se escuchan simultneamente. De mayor complejidad que la armona, da un mayor nfasis al desarrollo horizontal de la composicin, que se establece mediante las relaciones intervlicas entre sucesivas notas. Homofona y Monodia: es una textura musical donde dos o ms partes musicales se mueven simultneamente desde el punto de vista armnico, y cuya relacin forma acordes. Se contrapone a la polifona ya que en sta las partes tienen independencia rtmica y meldica y donde no hay predominancia de ninguna parte. Polifona: se reconoce como un conjunto de sonidos simultneos, en que cada uno expresa su idea musical, conservando su independencia, formando as con los dems un todo armnico. Adornos musicales: son recursos que pueden ser utilizados en las composiciones con el objeto de imprimirles a stas expresin, ornamento, variedad, gracia o vivacidad. Incluyen los trinos, los mordentes, las florituras,...

Dibujo

Carboncillo: es uno de los materiales ms antiguos para el dibujo, empleado desde la prehistoria. Se hace con ramitas de sauce asadas al horno en una cacerola cerrada, dejndolo cocer a baja temperatura toda la noche. Despus se le saca punta y se inserta en una caa o bastoncillo. Es ideal para bocetos y estudios preparatorios, ya que es friable y fcil de borrar. Lpiz: es un grafito insertado en un tubo de madera o metal, de color negro, afilable y fcil de borrar, ideal para el dibujo. Se difundi desde Italia en el siglo XV. Pincel: apto para dibujo y pintura, est compuesto de un soporte de madera y pelos de diferentes animales, preferentemente cerdo, marta cibelina, ardilla, etc. Se emplea con tinta, lquido elaborado con negro de carbn procedente de cscaras de nueces quemadas, con agua, goma arbiga, gelatinas y odorizantes como el alcanfor o el almizcle. Es ideal para remarcar volmenes y destacar brillos y zonas luminosas. Pluma: uno de los medios ms antiguos e ideales para el dibujo, as como la escritura y cualquier tipo de expresin grfica, es la pluma, bien de bastoncillos de caa, a los que se saca punta, o bien de plumas de animales, preferentemente la oca. Se aplica con tinta, sobre papel o pergamino. Puntas metlicas (stilum): la punta de metal (plomo, estao, plata) se usa desde poca romana, aplicada sobre papel, pergamino o madera. Sanguina: es un tipo de lpiz de color rojizo, obtenido de arcilla ferruginosa, que hace un tipo de dibujo de color rojizo muy caracterstico, de moda en la Italia del Renacimiento. Tiza: es sulfato de calcio bihidratado, empleado desde el Renacimiento para material de dibujo o como pigmento para la pintura al temple. Tallada en barritas, existe la tiza blanca (calcita), la gris (arcilla cruda de ladrillos) y la negra (carbn de fsil) y, ya en era moderna, las tizas de colores, de compuestos artificiales. 63

Paleta de pintor, pinceles y tubos de pintura (leos). Pintura

La pintura, como elemento bidimensional, necesita un soporte (muro, madera, lienzo, cristal, metal, papel, etc.); sobre este soporte se pone el pigmento (colorante + aglutinante). Es el aglutinante el que clasifica los distintos procedimientos pictricos:

Acrlico: tcnica pictrica donde al colorante se le aade un aglutinante plstico. Acuarela: tcnica realizada con pigmentos transparentes diluidos en agua, con aglutinantes como la goma arbiga o la miel, usando como blanco el del propio papel. Tcnica conocida desde el antiguo Egipto, ha sido usada todas las pocas, aunque con ms intensidad durante los siglos XVIII y XIX. Aguada o gouache: tcnica similar a la acuarela, con colores ms espesos y diluidos en agua o cola mezclada con miel. A diferencia de la acuarela, contiene el color blanco. Encustica: tcnica donde los colores se diluyen en cera fundida, cola y leja, pintando en caliente. Es una pintura densa y cremosa, resistente a la luz y al agua. Una vez aplicado el pigmento, debe procederse al pulido, con trapos de lino. Fresco: la pintura al fresco se realiza sobre un muro revocado de cal hmeda y con colores diluidos en agua de cal. El fresco se debe ejecutar muy deprisa, ya que la cal absorbe rpidamente el color, habiendo de retocarse posteriormente al temple en caso de ser necesario. Conocido desde la antigedad, se practic frecuentemente durante la Edad Media y el Renacimiento. Laca: el colorante se aglutina con laca producto de unos pulgones japoneses, disuelta con alcohol o acetona. Miniatura: es la decoracin de manuscritos con lminas de oro y plata, y pigmentos de colores aglutinados con cola, huevo o goma arbiga. La palabra viene de la utilizacin del rojo minio en la rotulacin de las iniciales del manuscrito. leo: tcnica que consiste en disolver los colores en un aglutinante de tipo oleoso (aceite de linaza, nuez, almendra o avellana; aceites animales), aadiendo aguarrs para que seque mejor. Pastel: el pastel es un lpiz de pigmento de diversos colores minerales, con aglutinantes (caoln, yeso, goma arbiga, ltex de higo, cola de pescado, azcar candi, etc.), amasado con cera y jabn de Marsella y cortado en forma de barritas. El color se debe extender con un difumino cilindro de piel o papel que se usa para difuminar los trazos de color, los contornos, etc. , lo que le da un aspecto suave y aterciopelado, ideal para retratos. Sin embargo, es poco persistente, por lo que necesita de algn fijador (agua, y cola o leche). Surgi en Francia en el siglo XVI. Temple: pintura realizada con colores diluidos en agua temperada o engrosada con aglutinantes con base de cola (yema de huevo, casena, cola de higuera, cerezo o ciruelo). Se utiliza sobre tabla o muro y, a diferencia del fresco, puede retocarse en seco.64 Tcnicas mixtas: o Collage: tcnica consistente en aplicar sobre una superficie diversos materiales (papel, tela, chapa, peridicos, fotografas, etc.), elaborados de forma diversa (rotos, cortados, rasgados), de tal forma que compongan una

composicin de signo artstico, bien de forma individual o mezclados con otras tcnicas pictricas. Dripping: tcnica proveniente del action painting, consiste en chorrear (dripping = chorreando) la pintura sobre el lienzo, que mediante el movimiento del artista sobre la tela adquiere diferentes formas y espesores. Ensamblaje (assemblage): tcnica consistente en la utilizacin de objetos reales provenientes de la vida cotidiana, que son pegados o ensamblados a un soporte y sometidos posteriormente a otras actuaciones pictricas o de cualquier otra tcnica mixta. frottage: tcnica ideada por Max Ernst en 1925, consiste en frotar un lpiz sobre una hoja colocada sobre un objeto, consiguiendo una impresin de la forma y textura de ese objeto. Se puede hacer tambin con lpices de colores, o pintar sobre el primer esbozo. Grattage: deriva del frottage, elaborando la imagen como un esgrafiado, esparciendo el color en apliques densos, que despus se rascan con esptula o con redes metlicas de diversas texturas.

Escultura Segn el material, se puede trabajar en tres sistemas: aditivo, modelando y aadiendo materia, generalmente en materias blandas (cera, plastilina, barro); sustractivo, eliminando materia hasta descubrir la figura, generalmente en materiales duros (piedra, mrmol, madera, bronce, hierro); y mixto, aadiendo y quitando. Tambin se puede hacer por fundicin, a travs de un molde. Hecha la escultura, se puede dejar al natural o policromarla, con colorantes vegetales o minerales o en encausto, al temple o al leo, en dorado o estofado (imitacin de oro).

Escultura en marfil: proveniente de colmillos de diversos animales (elefante, hipoptamo, morsa, jabal africano), el marfil es un material empleado en escultura y orfebrera. Es fcil de tallar, aunque tiene el impedimento de su escasa longitud y su curvatura. Se trabaja con escoplos y taladros. En combinacin con el oro, produce la llamada tcnica crisoelefantina. Escultura en metal: se realiza con cobre, bronce, oro o plata, trabajado directamente con martillo y cincel, generalmente en lminas de metal sobre placas de madera. El metal se vuelve rgido al ir golpendolo, por lo que hay que ir calentndolo para seguir trabajando, proceso conocido como recocido. Tambin se puede trabajar en repujado, practicando el bajorrelieve con martillo y punzn. Otra tcnica es a la cera perdida, sobre un modelo de arcilla o yeso, sobre el que se aplica una aleacin de bronce o latn. Escultura en piedra: es una de las ms frecuentes, realizada por sustraccin. Generalmente se emplean piedras como la caliza, el mrmol, el basalto, el granito, el prfido, el alabastro, etc. Se trabaja con taladro, escoplo, martillo y cincel.

Estuco: formado por cal, polvo de mrmol, arena lavada y cola de casena, el estuco se emplea desde la antigedad en escultura o como elemento decorativo en la arquitectura. Fcilmente moldeable, se puede dejar al natural o policromarlo. Talla: la talla en madera es una de las tcnicas escultricas ms antiguas, fcil de ejecutar y de mltiples cualidades plsticas. Su carcter irregular le da un aire expresivo, inacabado, que puede ser ideal para determinados estilos artsticos pero que es rechazado por otros de corte ms clsico y perfeccionista. Una vez realizada la talla, se puede policromar, aplicarle diversos tratamientos con ceras o lacas, lminas metlicas, tejidos o incrustaciones de piedras preciosas u otros elementos. Terracota: escultura realizada con arcilla cocida, fue el primer material utilizado para modelar figuras. Se trabaja sobre un caballete, con estiques o esptulas, o bien con un molde de yeso. Una vez modelada y dejada secar, se cuece a 750-950. Una vez terminada, se puede dejar al natural, decorarla con pintura o esmaltarla (forma esta ltima ideada en el siglo XV por Luca della Robbia). 65 Tcnicas mixtas: como en pintura, en escultura se puede dar la utilizacin de diversos elementos para formar la figura, procedimiento diversificado en el siglo XX con la utilizacin de materiales considerados no artsticos, procedentes incluso de elementos detrticos o de desecho, o aadiendo diversos objetos naturales o artificiales, como en los denominados ready-made.

Grabado: El velo de Vernica (1513), de Alberto Durero.

Mosaico: mosaico bizantino del siglo V (Estambul).

Vidriera: Moiss en el monte Sina y Moiss ante el faran (siglo XIII), Catedral de Colonia, Alemania.

Cermica: fuente de la Dinasta ming (siglos XIV-XV).

Orfebrera: collar de oro micnico, siglo XII a. C. Grabado

Calcografa: grabado sobre cobre realizado en hueco, en diversas tcnicas: o Aguafuerte: tcnica de grabado consistente en tratar las partes de la plancha de metal no protegidas por un barniz con agua fuerte (cido ntrico diluido en agua). o Aguatinta: tcnica proveniente de una plancha de metal cubierta con resina, que una vez calentada se adhiere a la superficie de la plancha, dibujando posteriormente sobre esta superficie con un tipo de tinta especial, llamada aguatinta. Proveniente del aguafuerte, produce efectos parecidos a la acuarela. Surgi en el siglo XVIII.

Grabado a buril: se realiza sobre plancha de cobre, con un buril, instrumento formado por un mango redondo y una barra de acero, de seccin cuadrada tallada en forma de rombo. Con esta herramienta se perfila el dibujo, rellenando los surcos con tinta. o Grabado a punta seca: en esta tcnica la plancha se trabaja directamente con una punta de acero, diamante o rub, sin recurrir a barnices ni cidos, obteniendo unas lneas speras llamadas rebabas, diferentes segn la presin y el ngulo de incisin. A diferencia del buril, no corta el metal, sino que lo araa. o Grabado a media tinta (mezzotinto): tambin llamado grabado en negro o al humo, se trabaja la plancha con un rascador de varias puntas (rocker o berceau), obteniendo un graneado uniforme por entrecruzamiento de lneas, distinguiendo as tonos claros y oscuros. Linograbado: tcnica de grabado en relieve similar a la xilografa, pero utilizando linleo en vez de madera. Litografa: es un grabado sobre piedra caliza, tratando la superficie con un lpiz de materia grasa para delimitar el dibujo y realizando el grabado segn dos procedimientos: baando con cido, para corroer la parte no engrasada y dejar el dibujo en relieve; o aplicando dos clases de tinta acuosa y grasa, fijndose la primera en el fondo y cubriendo la segunda las lneas dibujadas a lpiz. Fue inventado por Aloys Senefelder en 1778. Serigrafa: tcnica por la cual se obtienen impresiones filtrando los colores por una trama de seda o, actualmente, nailon, recubriendo con cola las partes que no deben filtrarse para impermeabilizarlas. Fue inventado en China. Xilografa: grabado en madera (generalmente cerezo o boj), realizado sobre un boceto calcado sobre la plancha de madera y tallado con cuchillo, gubia, formn o buril, vaciando de madera los blancos y dejando en relieve los negros; a continuacin, se entinta con un rodillo y se estampa, bien a mano o bien con el trculo. Fue muy utilizado en la Edad Media, sobre todo en Alemania. 66
o

Mosaico

Lithstroton: trmino griego que designa al mosaico colocado a modo de pavimento. El revestimiento es aplicado sobre cal, arena u otros materiales como piedras, guijarros, losas de mrmol, etc. Existen varios tipos: opus lapilli, pequeos guijarros de colores naturales, que por s mismos componen el dibujo; opus tessellatum, formado por teselas, piezas de forma cuadrada de dos centmetros, con las que se elabora la composicin, generalmente de tipo geomtrico; opus vermiculatum, igualmente elaborado con teselas, pero de diferentes contornos, pudiendo formar as diversos trazados; opus sectile, formado por losas de mrmol de forma irregular. Mosaico: tambin llamado opus musivum, es la misma tcnica que el lithstroton, pero aplicada a la decoracin mural, en vez de la pavimental. Se realiza con teselas

de pasta vtrea, aplicadas sobre la pared preparada con varias capas de mortero, elaborando figuras y dibujos. Taracea: tcnica similar a las anteriores, puede ser pavimental o parietal, o incluso se puede aplicar a muebles u otros objetos. Consiste en incrustar sobre una superficie compacta finas losas de piedra y mrmol de color, cortadas y encajadas formando imgenes o composiciones diversas. Tambin puede realizarse en madera (intarsia), siendo una tcnica frecuente en ebanistera. En Carpi, en el siglo XVII, surgi tambin una taracea en escayola.67

Vidrio Existen diversos tipos de vidrio: vidrio sdico (el ms bsico, a partir de slice), cristal (slice y xido de plomo o potasio), vidrio calcedonio (slice y xidos metlicos) y vidrio lcteo (slice, bixido de manganeso y xido de estao). La principal tcnica para trabajarlo es el soplado, donde se le puede dar cualquier forma y espesor. En cuanto a la decoracin, puede ser pintada, esgrafiada, tallada, con pinzas, a filigrana, etc. 68

Vidriera: se realiza sobre cristales engarzados en madera, yeso, oro o plomo, los cuales se van encajando con lminas de plomo, estandolos, con una capa de masilla (blanco pintor con aceite de linaza). Las vidrieras antiguas tienen grisallas, xido frrico lquido, aplicado para dibujar con precisin detalles pequeos; hacia 1340 se sustituy por el xido de plata y, a partir de aqu, ya no se hacen cristales de colores, sino que se colorea sobre cristal blanco. Esmalte: es una pasta de vidrio (slice, cal, potasa, plomo y minio), sobre soporte de metal, trabajado segn diversas tcnicas: cloisonn, pequeos filamentos de oro o cobre, con los que se dibuja la figura sobre el soporte, para separar el esmalte en tabiques; champlev, rebajando el soporte en alvolos, ahuecando el material en concavidades, rellenadas con el esmalte; ajoug, superficie de oro donde se recortan las formas con sierras o limas, rellenando con esmalte la parte eliminada.

Cermica Se realiza con arcilla, en cuatro clases: barro cocido poroso rojo-amarillento (alfarera, terracota, bizcocho); barro cocido poroso blanco (loza); barro cocido no poroso gris, pardo o marrn (gres); barro cocido compacto no poroso blanco medio transparente (porcelana). Se puede elaborar de forma manual o mecnica con torno, despus se cuece en el horno a temperaturas entre 400 y 1300 , segn el tipo, y se decora con esmalte o pintura.69 Orfebrera

Es el arte de confeccionar objetos decorativos con metales nobles o piedras preciosas, como el oro, plata, diamante, perla, mbar, coral, etc.

Camafeo: es el tallado de figuras en relieve sobre piedras duras estratificadas, como el gata, la sardnica, el coral y la concha, que por lo general poseen capas de diversos colores, lo que proporciona unos intensos contrastes cromticos. Cincelado: consiste en trabajar el metal precioso con un cincel, realizando decoraciones ahuecadas o trabajos de acabado, con cinceles de distintas formas y grosores. Damasquinado (o atauja): sobre un soporte metlico se traza el dibujo con punta fina, luego se hace una incisin con buriles y escalpelos, y por ltimo se aplica una filigrana de metales de diverso color. Filigrana: se practica con hilos de metal precioso, con los que se elabora la pieza trenzando o enroscando los hilos, hasta obtener la forma deseada. Fusin: son los trabajos ejecutados a molde, elaborados de dos formas: fusin permanente, realizada con un molde bivalvo, con la forma ya trabajada, de piedra o terracota; a la cera perdida, donde se modela el objeto en cera, al que se aplica un embudo con respiraderos, cubrindose de creta, que una vez seca se calienta hasta que expulse la cera, llenndose luego del metal fundido. Granulado: es un procedimiento por el que se obtienen minsculas esferas de oro con las que se elaboran dibujos o decoraciones geomtricas. Nielado: consiste en grabar un dibujo sobre una lmina de metal generalmente plata, rellenando los surcos con el nielado, aleacin de plata, cobre y plomo, con azufre y brax, que produce una mezcla negra y brillante. Opus interrasile: tcnica de origen romano que consiste en realizar pequeas incisiones en las lminas de metal precioso, realizando una funcin de calado que da a la obra un aspecto de encaje. Repujado: es la decoracin en relieve realizada sobre planchas de oro, plata o cobre, trabajando el revs de la plancha con martillo y cincel.70

Forja Se hace con hierro (limonita, pirita o magnetita), reducindolo con calor, saliendo una pasta al rojo con la que se hacen lingotes. Hay tres clases: colado, con mucho carbono, slice, azufre y manganeso, no sirve para forjar, slo para fundi r en molde; hierro dulce o forjado, con menos carbono, es ms maleable y dctil, se puede forjar, pero es blando y desafilable; acero, con manganeso, tungsteno, cobalto y wolframio, es ms duro, para instrumentos cortantes. El modelado se realiza sin aadir ni quitar material, sino que existen diversas tcnicas alternativas: estirar, ensanchar, hendir, curvar, recalcar, etc. Restauracin Artculo principal: Restauracin (arte).

El Juicio Final de Miguel ngel antes de la restauracin.

El Juicio Final durante la restauracin.

El Juicio Final tras la restauracin. La restauracin de obras de arte es una actividad que tiene por objeto la reparacin o actuacin preventiva de cualquier obra que, debido a su antigedad o estado de conservacin, sea susceptible de ser intervenida para preservar su integridad fsica, as como sus valores artsticos, respetando al mximo la esencia original de la obra. 71 La restauracin debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, siempre que esto sea posible sin cometer una falsificacin artstica o una falsificacin histrica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a travs del tiempo. Cesare Brandi, Teora de la restauracin (1988).50 En arquitectura, la restauracin suele ser de tipo funcional, para preservar la estructura y unidad del edificio, o reparar grietas o pequeos defectos que puedan surgir en los materiales constructivos. Hasta el siglo XVIII, las restauraciones arquitectnicas slo preservaban las obras de culto religioso, dado su carcter litrgico y simblico,

reconstruyendo otro tipo de edificios sin respetar siquiera el estilo original. Sin embargo, desde el auge de la arqueologa a finales del siglo XVIII, especialmente con las excavaciones de Pompeya y Herculano, se tendi a preservar en la medida de lo posible cualquier estructura del pasado, siempre y cuando tuviese un valor artstico y cultural. An as, en el siglo XIX los ideales romnticos llevaron a buscar la pureza estilstica del edificio, y la moda del historicismo llev a planteamientos como los de Viollet-le-Duc, defensor de la intervencin en monumentos en base a un cierto ideal estilstico. En la actualidad, se tiende a preservar al mximo la integridad de los edificios histricos. En el terreno de la pintura, se ha evolucionado desde una primera perspectiva de intentar recuperar la legibilidad de la imagen, aadiendo si fuese necesario partes perdidas de la obra, a respetar la integridad tanto fsica como esttica de la obra de arte, haciendo las intervenciones necesarias para su conservacin sin que se produzca una transformacin radical de la obra. La restauracin pictrica adquiri un creciente impulso a partir del siglo XVII, debido al mal estado de conservacin de pinturas al fresco, tcnica bastante corriente en la Edad Media y el Renacimiento. Igualmente, el aumento del mercado de las antigedades propici la restauracin de obras antiguas cara a su posterior comercializacin. Por ltimo, en escultura ha habido una evolucin paralela: desde la reconstruccin de obras antiguas, generalmente en cuanto a miembros mutilados (como en la reconstruccin del Laocoonte en 1523-1533 por parte de Giovanni Angelo Montorsoli), hasta la actuacin sobre la obra preservando su estructura original, manteniendo en caso necesario un cierto grado de reversibilidad de la actuacin practicada.72 Esttica Artculo principal: Esttica.

El Hombre vitruviano, de Leonardo da Vinci, estudio de las proporciones en el cuerpo humano.

La esttica es una rama de la filosofa que se encarga de estudiar la manera cmo el razonamiento del ser humano interpreta los estmulos sensoriales que recibe del mundo circundante. Se podra decir, as como la lgica estudia el conocimiento racional, que la esttica es la ciencia que estudia el conocimiento sensible, el que adquirimos a travs de los sentidos.73 Entre los diversos objetos de estudio de la esttica figuran la belleza o los juicios de gusto, as como las distintas maneras de interpretarlos por parte del ser humano. Por tanto, la esttica est ntimamente ligada al arte, analizando los diversos estilos y periodos artsticos conforme a los diversos componentes estticos que en ellos se encuentran. A menudo se suele denominar la esttica como una filosofa del arte. La esttica es una reflexin filosfica que se hace sobre objetos artsticos y naturales, y que produce un juicio esttico. La percepcin sensorial, una vez analizada por la inteligencia humana, produce ideas, que son abstracciones de la mente, y que pueden ser objetivas o subjetivas. Las ideas provocan juicios, al relacionar elementos sensoriales; a su vez, la relacin de juicios es razonamiento. El objetivo de la esttica es analizar los razonamientos producidos por dichas relaciones de juicios. 74 El trmino esttica proviene del griego (asthsis, sensacin). Fue introducido por el filsofo alemn Alexander Gottlieb Baumgarten en su obra Reflexiones filosficas acerca de la poesa (1735), y ms tarde en su Aesthetica (1750).75 As pues, la Historia de la esttica, rigurosamente hablando, comenzara con Baumgarten en el siglo XVIII, sobre todo con la sistematizacin de esta disciplina realizada por Immanuel Kant. Sin embargo, el concepto es extrapolable a los estudios sobre el tema efectuados por los filsofos anteriores, especialmente desde la Grecia clsica. Cabe sealar, por ejemplo, que los antiguos griegos tenan un vocablo equiparable al actual concepto de esttica, que era (filocala, amor a la belleza). Se podra decir que en Grecia naci la esttica como concepto, mientras que con Baumgarten se convierte en una ciencia filosfica. Segn Arnold Hauser, las obras de arte son provocaciones con las cuales polemizamos, pero que no nos explicamos. Las interpretamos de acuerdo con nuestras propias finalidades y aspiraciones, les trasladamos un sentido cuyo origen est en nuestras formas de vida y hbitos mentales. Nosotros, de todo arte con el cual tenemos una relacin autntica hacemos un arte moderno. Hoy da, el arte ha establecido unos conjuntos de relaciones que permiten englobar dentro de una sola interaccin la obra de arte, el artista o creador y el pblico receptor o destinatario. Hegel, en su Esttica, intent definir la trascendencia de esta relacin diciendo que la belleza artstica es ms elevada que la belleza de la naturaleza, ya que cambia las formas ilusorias de este mundo imperfecto, donde la verdad se esconde tras las falsas apariencias para alcanzar una verdad ms elevada creada por el espritu. El arte es tambin un juego con las apariencias sensibles, los colores, las formas, los volmenes, los sonidos, etc. Es un juego gratuito donde se crea de la nada o de poco ms que la nada una apariencia que no pretende otra cosa que engaarnos. Es un juego placentero que satisface nuestras necesidades eternas de simetra, de ritmo o de sorpresa. La sorpresa que para Baudelaire es el origen de la poesa. As, segn Kant, el

placer esttico deriva menos de la intensidad y la diversidad de sensaciones, que de la manera, en apariencia espontnea, por la cual ellas manifiestan una profunda unidad, sensible en su reflejo, pero no conceptualizable. Para Ernst Gombrich, en realidad el arte no existe: slo hay artistas. Ms adelante, en la introduccin de su obra La historia del arte, dice que no tiene nada de malo que nos deleitemos en el cuadro de un paisaje porque nos recuerda nuestra casa, o en un retrato porque nos recuerda un amigo, ya que, como humanos que somos, cuando miramos una obra de arte estamos sometidos a un conjunto de recuerdos que para bien o para mal influyen sobre nuestros gustos. Siguiendo a Gombrich, se puede ver cmo a los artistas tambin les sucede algo parecido: en el Retrato de un nio (Nicholas Rubens), el pintor flamenco Rubens lo represent hermoso, ya que seguramente se senta orgulloso del aspecto del nio, y nos quiso transmitir su pasin de padre a la vez que de artista; en el Retrato de la madre, el pintor alemn Alberto Durero la dibuj con la misma devocin y amor que Rubens senta por su hijo, pero aqu vemos un estudio fiel de la cara de una mujer vieja, no hay belleza natural, pero Durero, con su enorme sinceridad, cre una gran obra de arte. Vase tambin: Historia de la esttica Sociologa del arte Artculo principal: Sociologa del arte.

La Libertad guiando al pueblo (1830), de Eugne Delacroix. La sociologa del arte es una disciplina de las ciencias sociales que estudia el arte desde un planteamiento metodolgico basado en la sociologa. Su objetivo es estudiar el arte como producto de la sociedad humana, analizando los diversos componentes sociales que

concurren en la gnesis y difusin de la obra artstica. La sociologa del arte es una ciencia multidisciplinar, recurriendo para sus anlisis a diversas disciplinas como la cultura, la poltica, la economa, la antropologa, la lingstica, la filosofa, y dems ciencias sociales que influyan en el devenir de la sociedad. Entre los diversos objetos de estudio de la sociologa del arte se encuentran varios factores que intervienen desde un punto de vista social en la creacin artstica, desde aspectos ms genricos como la situacin social del artista o la estructura sociocultural del pblico, hasta ms especficos como el mecenazgo, el mercantilismo y comercializacin del arte, las galeras de arte, la crtica de arte, el coleccionismo, la museografa, las instituciones y fundaciones artsticas, etc. 76 Tambin cabe remarcar en el siglo XX la aparicin de nuevos factores como el avance en la difusin de los medios de comunicacin, la cultura de masas, la categorizacin de la moda, la incorporacin de nuevas tecnologas o la apertura de conceptos en la creacin material de la obra de arte (arte conceptual, arte de accin). La sociologa del arte debe sus primeros planteamientos al inters de diversos historiadores por el anlisis del entorno social del arte desde mediados del siglo XIX, sobre todo tras la irrupcin del positivismo como mtodo de anlisis cientfico de la cultura, y la creacin de la sociologa como ciencia autnoma por Auguste Comte. Sin embargo, la sociologa del arte se desarroll como disciplina particular durante el siglo XX, con su propia metodologa y sus objetos de estudio determinados. Principalmente, el punto de partida de esta disciplina se suele situar inmediatamente despus de la Segunda Guerra Mundial, con la aparicin de diversas obras decisivas en el desarrollo de esta corriente disciplinar: Arte y revolucin industrial, de Francis Klingender (1947); La pintura florentina y su ambiente social, de Friedrich Antal (1948); e Historia social de la literatura y el arte, de Arnold Hauser (1951). En sus inicios, la sociologa del arte estuvo estrechamente vinculada al marxismo como los propios Hauser y Antal, o Nikos Hadjinikolaou, autor de Historia del arte y lucha de clases (1973), si bien luego se desmarc de esta tendencia para adquirir autonoma propia como ciencia. Otros autores destacados de esta disciplina son Pierre Francastel, Herbert Read, Francis Haskell, Michael Baxandall, Peter Burke, Giulio Carlo Argan, etc.77 Psicologa del arte Artculo principal: Psicologa del arte.

Autorretrato con la oreja cortada (1889), de Vincent van Gogh. El psicoanlisis permite comprender ciertos aspectos de la personalidad del artista. La psicologa del arte es la ciencia que estudia los fenmenos de la creacin y la apreciacin artstica desde una perspectiva psicolgica. El arte es, como manifestacin de la actividad humana, susceptible de ser analizado de forma psicolgica, estudiando los diversos procesos mentales y culturales que en la gnesis del arte se encuentran, tanto en su creacin como en su recepcin por parte del pblico. A su vez, como fenmeno de la conducta humana, puede servir como base de anlisis de la conciencia humana, siendo la percepcin esttica un factor distintivo del ser humano como especie, que lo aleja de los animales. La psicologa del arte es una ciencia interdisciplinar, que debe recurrir forzosamente a otras disciplinas cientficas para poder efectuar sus anlisis, desde lgicamente la Historia del arte, hasta la filosofa y la esttica, pasando por la sociologa, la antropologa, la neurobiologa, etc. Tambin est estrechamente conectada con el resto de ramas de la psicologa, desde el psicoanlisis hasta la psicologa cognitiva, evolutiva o social, o bien la psicobiologa y los estudios de personalidad. Asimismo, a nivel fisiolgico, la psicologa del arte estudia los procesos bsicos de la actividad humana como la percepcin, la emocin y la memoria, as como las funciones superiores del pensamiento y el lenguaje. Entre sus objetos de estudio se encuentran tanto la percepcin del color (recepcin retiniana y procesamiento cortical) y el anlisis de la forma, como los estudios sobre creatividad, capacidades cognitivas (smbolos, iconos), el arte como terapia, etc. Para el desarrollo de esta disciplina han sido esenciales las contribuciones de Sigmund Freud, Gustav Fechner, la Escuela de la Gestalt (dentro de la que destacan los trabajos de Rudolf Arnheim), Lev Vygotski, Howard Gardner, etc. 78 Una de las principales corrientes de la psicologa del arte ha sido la Escuela de la Gestalt, que afirma que estamos condicionados por nuestra cultura en sentido antropolgico, que la cultura condiciona nuestra percepcin. Toman un punto de partida de la obra de Karl Popper, quien afirm que en la apreciacin esttica hay un punto de inseguridad

(gusto), que no tiene base cientfica y no se puede generalizar; llevamos una idea preconcebida (hiptesis previa), que hace que encontremos en el objeto lo que buscamos. Segn la Gestalt, la mente configura, a travs de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a travs de los canales sensoriales (percepcin) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolucin de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta configuracin tiene un carcter primario sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos ltimos por s solos no podra llevarnos, por tanto, a la comprensin del funcionamiento mental. Se fundamentan en la nocin de estructura, entendida como un todo significativo de relaciones entre estmulos y respuestas, e intentan entender los fenmenos en su totalidad, sin separar los elementos del conjunto, que forman una estructura integrada fuera de la cual dichos elementos no tendran significacin. Sus principales exponentes fueron Rudolf Arnheim, Max Wertheimer, Wolfgang Khler, Kurt Koffka y Kurt Lewin.79

Crtica de arte Artculo principal: Crtica de arte.

Denis Diderot, considerado el padre de la crtica de arte. La crtica de arte es un gnero, entre literario y acadmico, que hace una valoracin sobre las obras de arte, artistas o exposiciones, en principio de forma personal y subjetiva, pero basndose en la Historia del arte y sus mltiples disciplinas, valorando el arte segn su contexto o evolucin. Es a la vez valorativa, informativa y comparativa, redactada de

forma concisa y amena, sin pretender ser un estudio acadmico pero aportando datos empricos y contrastables. Denis Diderot es considerado el primer crtico de arte moderno, por sus comentarios sobre las obras de arte expuestas en los salones parisinos, realizados en el Saln Carr del Louvre desde 1725. Estos salones, abiertos al pblico, actuaron como centro difusor de tendencias artsticas, propiciando modas y gustos en relacin al arte, por lo que fueron objeto de debate y crtica. Diderot escribi sus impresiones sobre estos salones primero en una carta escrita en 1759, que fue publicada en la Correspondance littraire de Grimm, y desde entonces hasta 1781, siendo el punto de arranque del gnero.80 En la gnesis de la crtica de arte hay que valorar, por un lado, el acceso del pblico a las exposiciones artsticas, que unido a la proliferacin de los medios de comunicacin de masas desde el siglo XVIII produjo una va de comunicacin directa entre el crtico y el pblico al que se dirige. Por otro lado, el auge de la burguesa como clase social que invirti en el arte como objeto de ostentacin, y el crecimiento del mercado artstico que llev consigo, propiciaron el ambiente social necesario para la consolidacin de la crtica artstica. La crtica de arte ha estado generalmente vinculada al periodismo, ejerciendo una labor de portavoces del gusto artstico que, por una parte, les ha conferido un gran poder, al ser capaces de hundir o encumbrar la obra de un artista, pero por otra les ha hecho objeto de feroces ataques y controversias. Otra faceta a remarcar es el carcter de actualidad de la crtica de arte, ya que se centra en el contexto histrico y geogrfico en el que el crtico desarrolla su labor, inmersa en un fenmeno cada vez ms dinmico como es el de las corrientes de moda. As, la falta de historicidad para emitir un juicio sobre bases consolidadas, lleva a la crtica de arte a estar frecuentemente sustentada en la intuicin del crtico, con el factor de riesgo que ello conlleva. Sin embargo, como disciplina sujeta a su tiempo y a la evolucin cultural de la sociedad, la crtica de arte siempre revela un componente de pensamiento social en el que se ve inmersa, existiendo as diversas corrientes de crtica de arte: romntica, positivista, fenomenolgica, semiolgica, etc. 81 Para ser justa, es decir, para tener su razn de ser, la crtica debe ser parcial, apasionada, poltica; esto es: debe adoptar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra al mximo los horizontes. Charles Baudelaire, Saln de 1846.82 Entre los crticos de arte han habido desde famosos escritores hasta los propios historiadores del arte, que muchas veces han pasado del anlisis metodolgico a la crtica personal y subjetiva, conscientes de que era un arma de gran poder hoy da. Como nombres, se podra citar a Charles Baudelaire, John Ruskin, Oscar Wilde, mile Zola, JorisKarl Huysmans, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Worringer, Clement Greenberg, Michel Tapi, etc.; en el mundo hispanohablante, destacan Eugeni d'Ors, Aureliano de Beruete, Jorge Romero Brest, Juan Antonio Gaya Nuo, Alexandre Cirici, Juan Eduardo Cirlot, Enrique Lafuente Ferrari, Rafael Santos Torroella, Francisco Calvo Serraller, Jos Corredor Matheos, Irma Arestizbal, Ticio Escobar, Ral Zamudio, etc. 83

Historiografa del arte Artculo principal: Estudio de la Historia del Arte.

Johann Joachim Winckelmann, considerado el padre de la Historia del arte. La historiografa del arte es la ciencia que analiza el estudio de la Historia del arte, desde un punto de vista metodolgico, es decir, de la forma cmo el historiador afronta el estudio del arte, las herramientas y disciplinas que le pueden ser de utilidad para este estudio. El mundo del arte siempre ha llevado en paralelo un componente de autorreflexin, desde antiguo los artistas, u otras personas a su alrededor, han plasmado por escrito diversas reflexiones sobre su actividad. Vitruvio escribi el tratado sobre arquitectura ms antiguo que se conserva, De Architectura. Su descripcin de las formas arquitectnicas de la antigedad grecorromana influy poderosamente en el Renacimiento, siendo a la vez una importante fuente documental por las informaciones que aporta sobre la pintura y la escultura griegas y romanas.84 Giorgio Vasari, en Vida de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos (15421550), fue uno de los predecesores de la historiografa del arte, haciendo una crnica de los principales artistas de su tiempo, poniendo especial nfasis en la progresin y el desarrollo del arte. Sin embargo, estos escritos, generalmente crnicas, inventarios, biografas u otros escritos ms o menos literarios, carecan de perspectiva histrica y el rigor cientfico necesarios para ser considerados historiografa del arte. 85 Johann Joachim Winckelmann es considerado el padre de la Historia del arte, creando una metodologa cientfica para la clasificacin de las artes y basando la Historia del arte en una teora esttica de influencia neoplatnica: la belleza es el resultado de una materializacin de la idea. Gran admirador de la cultura griega, postul que en la Grecia antigua se dio la belleza perfecta, generando un mito sobre la perfeccin de la belleza clsica que an condiciona la percepcin del arte hoy da. En Reflexin sobre la imitacin

de las obras de arte griegas (1755) afirm que los griegos llegaron a un estado de perfeccin total en la imitacin de la naturaleza, por lo que nosotros slo podemos imitar a los griegos. Asimismo, relacion el arte con las etapas de la vida humana (infancia, madurez, vejez), estableciendo una evolucin del arte en tres estilos: arcaico, clsico y helenstico.86 Durante el siglo XIX, la nueva disciplina busc una formulacin ms prctica y rigurosa, sobre todo desde la aparicin del positivismo. Sin embargo, esta tarea se abord desde diversas metodologas que supusieron una gran multiplicidad de tendencias historiogrficas: el romanticismo impuso una visin historicista y revivalista del pasado, rescatando y poniendo nuevamente de moda estilos artsticos que haban sido minusvalorados por el neoclasicismo winckelmanniano; as lo vemos en la obra de Ruskin, Viollet-le-Duc, Goethe, Schlegel, Wackenroder, etc. En cambio, la obra de autores como Karl Friedrich von Rumohr, Jacob Burckhardt o Hippolyte Taine, supuso un primer intento serio de formular una Historia del arte en base a criterios cientficos, basndose en el anlisis crtico de las fuentes historiogrficas. Por otro lado, Giovanni Morelli introdujo el concepto del connoisseur, el experto en arte, que lo analiza en base tanto a sus conocimientos como a su intuicin.87 La primera escuela historiogrfica de gran relevancia fue el formalismo, que defenda el estudio del arte a partir del estilo, aplicando una metodologa evolucionista que otorgaba al arte una autonoma alejada de cualquier consideracin filosfica, rechazando la esttica romntica y el idealismo hegeliano, y acercndose al neokantismo. Su principal terico fue Heinrich Wlfflin, considerado el padre de la moderna Historia del arte. Aplic al arte criterios cientficos, como el estudio psicolgico o el mtodo comparativo: defina los estilos por las diferencias estructurales inherentes a los mismos, como argument en su obra Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915). Wlfflin no otorgaba importancia a las biografas de los artistas, defendiendo en cambio la idea de nacionalidad, de escuelas artsticas y estilos nacionales. Las teoras de Wlfflin fueron continuadas por la llamada Escuela de Viena, con autores como Alois Riegl, Max Dvok, Hans Sedlmayr y Otto Pcht.88 Ya en el siglo XX, la historiografa del arte ha continuado dividida en mltiples tendencias, desde autores an enmarcados en el formalismo (Roger Fry, Henri Focillon), pasando por las escuelas sociolgica (Friedrich Antal, Arnold Hauser, Pierre Francastel, Giulio Carlo Argan) o psicolgica (Rudolf Arnheim, Max Wertheimer, Wolfgang Khler), hasta perspectivas individuales y sintetizadoras como las de Adolf Goldschmidt o Adolfo Venturi. Una de las escuelas ms reconocidas ha sido la de la iconologa, que centra sus estudios en la simbologa del arte, en el significado de la obra artstica. A travs del estudio de imgenes, emblemas, alegoras y dems elementos de significacin visual, pretenden esclarecer el mensaje que el artista pretendi transmitir en su obra, estudiando la imagen desde postulados mitolgicos, religiosos o histricos, o de cualquier ndole semntica presente en cualquier estilo artstico. Los principales tericos de este movimiento fueron Aby Warburg, Erwin Panofsky, Ernst Gombrich, Rudolf Wittkower y Fritz Saxl. 89

Historia del arte Artculo principal: Historia del arte. Arte en la prehistoria (ca. 25000-3000 a. C.)

Venus de Willendorf.

Arte prehistrico: es el desarrollado por el ser humano primitivo desde el paleoltico superior hasta el neoltico, periodos donde surgieron las primeras manifestaciones que se pueden considerar como artsticas por parte del ser humano. En el paleoltico, el hombre se dedicaba a la caza y viva en cuevas, elaborando la llamada pintura rupestre. En el neoltico, se vuelve sedentario y se dedica a la agricultura, con sociedades cada vez ms complejas donde va cobrando importancia la religin, como se puede ver en los monumentos megalticos, y comienza la produccin de piezas de artesana.90

Arte antiguo (ca. 3000-300 a. C.) Artculo principal: Arte antiguo. En Egipto y Mesopotamia surgieron las primeras civilizaciones, y sus artistas/artesanos elaboraron complejas obras de arte que suponen ya una especializacin profesional.

Arte egipcio: su arte era intensamente religioso y simblico, destacando en arquitectura las mastabas, las pirmides y los hipogeos, como en Guiza y el Valle de los Reyes. La escultura y la pintura muestran la figura humana de forma realista, aunque adolecen de hieratismo y esquematismo a causa de la rigidez de sus cnones simblico-religiosos.

Arte mesopotmico: se desarrolla en la zona comprendida entre los ros Tigris y ufrates, donde se sucedieron diversas culturas como los sumerios, acadios, asirios, persas, etc. En la arquitectura destacan los zigurats, grandes templos de forma escalonada piramidal, mientras que la escultura se desarrolla en talla exenta o relieve, en escenas religiosas o de caza y militares, con la presencia de figuras humanas y animales reales o mitolgicos.91

Vase tambin: Arte ibrico ] Arte clsico (1000 a. C.-300 d. C.)

Victoria de Samotracia, annimo, 190 a. C.

Arte griego: en Grecia se desarrollaron las principales manifestaciones artsticas que han marcado la evolucin del arte occidental. Tras unos inicios donde destacaron las culturas minoica y micnica, el arte griego se desarroll en tres periodos: arcaico, clsico y helenstico. En arquitectura destacaron los templos, donde se sucedieron tres rdenes constructivos: drico, jnico y corintio. Destaca especialmente el conjunto de la Acrpolis. En escultura predomin la representacin del cuerpo humano, con una evolucin desde formas rgidas y esquemticas, pasando por el naturalismo del periodo clsico con la obra de Mirn, Fidias y Policleto, hasta el recargamiento y sinuosidad del periodo helenstico. Arte romano: con un claro precedente en el arte etrusco, el arte romano recibi una gran influencia del arte griego. Gracias a la expansin del Imperio romano, el arte clsico grecorromano lleg a casi todos los rincones de Europa, norte de frica

y Prximo Oriente, sentando las bases del arte occidental. Grandes ingenieros y constructores, destacaron en arquitectura civil, con la construccin de carreteras, puentes, acueductos y obras urbansticas, as como templos, palacios, teatros, anfiteatros, circos, termas, arcos de triunfo, etc. La escultura, inspirada en la griega, se centra igualmente en la figura humana, aunque con ms realismo, no les importaba mostrar defectos que eran ignorados por la idealizada escultura griega. La pintura es conocida sobre todo por los restos hallados en Pompeya, y destac especialmente el mosaico.92 Arte en la Alta Edad Media (300-900) Artculo principal: Arte medieval.

Arte paleocristiano: con la aparicin del cristianismo se gener a lo largo del Imperio el llamado arte paleocristiano, que adquiri estatus oficial tras la conversin al cristianismo del emperador Constantino. El arte paleocristiano reinterpret tanto las formas clsicas como las judas para servir como vehculo de expresin de la nueva religin oficial, y se produjo una atomizacin de estilos por zonas geogrficas. En arquitectura destac como tipologa la baslica, mientras que en escultura destacan los sarcfagos y continan como en poca romana la pintura y el mosaico. Arte prerromnico: se denomina as a los mltiples estilos desarrollados en Europa desde la cada del Imperio romano hasta alrededor del ao 1000, donde la fusin de la cultura clsica con la de los nuevos pobladores de origen germnico generar las diversas nacionalidades que conforman actualmente el continente europeo. Se engloban en esta fase diversos estilos de marcado carcter regional, desde el arte visigodo y de los otros pueblos germnicos, o incluso el arte celta especialmente en las Islas Britnicas o vikingo, pasando por el arte asturiano, hasta el arte carolingio y otoniano en el centro de Europa.93

Vanse tambin: Arte bizantino, Arte islmico y Arte mozrabe

Arte en la Baja Edad Media (900-1400)

Pantocrtor de Sant Climent de Tall, MNAC.

Arte romnico: representa el primer estilo de carcter internacional de la cultura europea occidental, con una identidad plenamente consolidada tras el paso del latn a las lenguas vernculas. De carcter eminentemente religioso, casi todo el arte romnico est dirigido a la exaltacin y divulgacin del cristianismo. La arquitectura destaca por el uso de bvedas de can y arcos de medio punto, inicindose la construccin de grandes catedrales, que seguir durante el gtico. La escultura se desarroll principalmente en el marco arquitectnico, de carcter religioso, con figuras esquematizadas, sin realismo, de signo simblico. La pintura es preferentemente mural, de signo religioso y figuras esquemticas al igual que la escultura. Arte gtico: desarrollado entre los siglos XII y XVI, fue una poca de desarrollo econmico y cultural. La arquitectura sufri una profunda transformacin, con formas ms ligeras, ms dinmicas, con un mejor anlisis estructural que permiti hacer edificios ms estilizados, con ms aberturas y, por tanto, mejor iluminacin. Aparecieron nuevas tipologas como el arco apuntado y la bveda de crucera, y la utilizacin de contrafuertes y arbotantes para sostener la estructura del edificio, permitiendo interiores ms amplios y decorados con vitrales y rosetones. La escultura continu enmarcada en la obra arquitectnica, aunque comenz a desarrollarse la escultura exenta, con formas ms realistas, inspiradas en la naturaleza. La pintura dej de ser mural para pasar a retablos situados en los altares de las iglesias, y empez a desarrollarse la pintura en lienzo, al temple o al leo. Se sucedieron cuatro estilos pictricos: el gtico lineal o franco-gtico, el

gtico itlico o trecentista (Cimabue, Giotto, Duccio), el gtico internacional (Stefan Lochner, Bernat Martorell) y el gtico flamenco (Jan Van Eyck, El Bosco). 94 Vase tambin: Arte mudjar Arte en la Edad Moderna (1400-1800)

El nacimiento de Venus (1485), de Sandro Botticelli. Artculo principal: Arte de la Edad Moderna.

Renacimiento: poca de gran esplendor cultural en Europa, la religin dej paso a una concepcin ms cientfica del hombre y el universo, surgiendo el humanismo. Los nuevos descubrimientos geogrficos hicieron que la civilizacin europea se expandiese por todos los continentes, y la invencin de la imprenta supuso una mayor universalizacin de la cultura. El arte se inspira en el arte clsico grecorromano, por lo que se habla de renacimiento artstico tras el oscurantismo medieval. Inspirado en la naturaleza, surgen nuevos modelos de representacin, como el uso de la perspectiva. La arquitectura recuper los modelos clsicos, reelaborados con un concepto ms naturalista y con bases cientficas: destacan Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti y Bramante. La escultura busc igualmente la idealizada perfeccin del clasicismo, como en la obra de Lorenzo Ghiberti y Donatello. La pintura sufri una notable evolucin desde las formas medievales, con formas naturalistas y temticas profanas o mitolgicas junto a las religiosas, destacando Botticelli, Perugino, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Leonardo Da Vinci, Rafael, Alberto Durero, Pieter Brueghel, etc. Manierismo: evolucin de las formas renacentistas, el manierismo abandon la naturaleza como fuente de inspiracin para buscar un tono ms emotivo y expresivo, cobrando importancia la interpretacin subjetiva que el artista hace de la obra de arte. La arquitectura adquiere un signo ms efectista y de tenso equilibrio, destacando Andrea Palladio y Miguel ngel. En escultura, descuella la obra de Miguel ngel, con obras de tenso dinamismo donde resalta la expresin de

la persona representada. La pintura tiene un sello ms caprichoso, extravagante, con gusto por la forma sinuosa y estilizada, destacando en primer lugar como en las otras artes Miguel ngel, seguido de Bronzino, Correggio, Parmigianino, Giorgione, Tiziano, Veronese, Tintoretto, El Greco, etc. 95

Barroco: poca de grandes disputas en el terreno poltico y religioso, surge una divisin entre los pases catlicos contrarreformistas, donde se afianza el estado absolutista, y los pases protestantes, de signo ms parlamentario. El arte se vuelve ms refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo clasicista pero con formas ms dinmicas y efectistas, con gusto por lo sorprendente y anecdtico, por las ilusiones pticas y los golpes de efecto. La arquitectura, bajo unas lneas clsicas, asume unas formas ms dinmicas, con una exuberante decoracin, destacando Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Fischer von Erlach, Jos Benito Churriguera, etc. La escultura adquiere el mismo carcter dinmico, sinuoso, expresivo, ornamental, destacando nuevamente Bernini, as como Pedro de Mena, Francisco Salzillo, etc. La pintura se desarroll en dos tendencias contrapuestas: el naturalismo, basado en la estricta realidad natural, con gusto por el claroscuro el llamado tenebrismo, donde cabe citar a Caravaggio y Georges de La Tour; y el clasicismo, que es igualmente realista pero con un concepto de la realidad ms intelectual e idealizado, englobando a Annibale Carracci, Nicolas Poussin, Claude Lorrain, etc. Aparte de estas dos corrientes, hubieron infinitud de escuelas, estilos y autores de muy diverso signo, destacando dos escuelas regionales: la flamenca (Rubens, Van Dyck), y la holandesa (Rembrandt, Johannes Vermeer). En Espaa destac la figura excepcional de Velzquez, as como Jos de Ribera, Francisco de Zurbarn y Bartolom Esteban Murillo. Rococ: desarrollado en el siglo XVIII, supone la pervivencia de las principales manifestaciones artsticas del barroco, con un sentido ms enfatizado de la decoracin y el gusto ornamental, que son llevados a un paroxismo de riqueza, sofisticacin y elegancia. La arquitectura rococ se desarroll sobre todo en Francia y Alemania, representado por Ange-Jacques Gabriel y Johann Balthasar Neumann. La escultura tiene un aire grcil, refinado, como en la obra de JeanAntoine Houdon o los hermanos Asam (Cosmas Damian y Egid Quirin). La pintura se mueve entre la exaltacin religiosa o el paisajismo vedutista en Italia, y las escenas cortesanas de Watteau y Fragonard en Francia, pasando por el retratismo ingls de Reynolds y Gainsborough. Figura aparte es el inclasificable pintor espaol Francisco de Goya, que evolucion desde un sello ms o menos rococ hasta un cierto prerromanticismo, pero con una obra personal y expresiva de fuerte tono intimista. Neoclasicismo: el auge de la burguesa tras la Revolucin francesa favoreci el resurgimiento de las formas clsicas, ms puras y austeras, en contraposicin a los excesos ornamentales del barroco y rococ, identificados con la aristocracia. La

arquitectura neoclsica es ms racional, de signo funcional y un cierto aire utpico, como vemos en los postulados de Claude-Nicolas Ledoux y tienne-Louis Boulle. La escultura, de lgico referente grecorromano, tuvo como principales figuras a Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen. La pintura mantuvo un sello austero y equilibrado, influido por la escultura grecorromana o figuras como Rafael y Poussin, destacando Jacques-Louis David, J.A.D. Ingres, Jos de Madrazo, etc. 96 Arte no occidental

El puente hashi en Atake bajo una lluvia repentina (1857), de Utagawa Hiroshige, Brooklyn Museum of Art, Nueva York.

Arte precolombino: las primeras grandes civilizaciones surgieron en Mxico: los olmecas realizaban esculturas de piedra de gran naturalismo (Luchador, hallado en Santa Mara Uxpanapn), as como colosales cabezas monolticas de hasta 3,5 metros de altura; los zapotecas construyeron el magnfico conjunto de la Ciudad de los Templos, en el Monte Albn. Posteriormente, los mayas desarrollaron un arte de signo religioso, donde destacaban los templos, de forma piramidal (Tikal, Uxmal, Templo de Kukulcn en Chichn Itz). Los toltecas construyeron el Templo del Dios de la Estrella Matutina en Tula, y nos han dejado una de las mejores muestras de escultura precolombina: el Chac Mool. Los aztecas consagraron el arte a la expresin del poder, destacando su capital, Tenochtitln. En Per la primera cultura de relevancia fue la de Chavn de Huntar (900 a.C.), complejo religioso

donde destaca el templo, edificado sobre tres pisos de galeras. Otras culturas remarcables de la regin fueron la de Paracas, la moche y la nazca con sus enigmticas lneas de Nazca. Ms adelante, los incas crearon una cultura muy desarrollada, con una notable arquitectura e ingeniera civil, destacando la ciudad de Machu Picchu.97

Arte africano: su principal peculiaridad ha sido siempre su carcter mgicoreligioso, con obras de madera, piedra o marfil, en mscaras y figuras exentas de carcter ms o menos antropomrfico. La primera produccin de cierta relevancia fue la cultura Nok, en el primer milenio a.C., situada en el norte de la actual Nigeria. En Sudn se desarrollaron las culturas kerma y meroe, caracterizadas por sus monumentales construcciones en barro, sus armas y su cermica. En Etiopa destac la ciudad de Aksum, siendo de remarcar sus estelas en forma de pilares monolticos, de carcter funerario, de hasta 20 metros de altura. En Zimbabue floreci la cultura Monomotapa (siglos XI-XV), cuya capital, Gran Zimbabue, fue una de las ciudades ms grandes de toda frica. En If (Nigeria), de cultura yoruba, surgi en los siglos XII-XIII una notable escuela de figuras en terracota, de gran naturalismo. De esta poca datan tambin las iglesias talladas en la roca de Lalibela, en Etiopa. En Mal destacaron las construcciones en adobe, como la Gran Mezquita de Djenn, datada inicialmente del siglo XIII pero reconstruida varias veces.98 Arte indio: tiene un carcter principalmente religioso, sirviendo como vehculo de transmisin de las distintas religiones que han jalonado la India: hinduismo, budismo, islamismo, etc. La primera gran civilizacin se produjo en la ciudad de Mohenjo-Dro, que muestra un planificado urbanismo, con edificios pblicos construidos en barro cocido y ladrillo. Entre los siglos III y II a.C. se desarroll el arte maurya, de signo budista, destacando como monumento caracterstico la stpa, tmulo funerario de carcter conmemorativo, generalmente recubierto de relieves con escenas de la vida de Buda, como la Stpa de Snchi. Otras muestras de arte budista fueron: el arte de Gandhra, con influencia helenstica y sasnida; el de Mathur, que mezclaba elementos tradicionales indios con motivos grecorromanos; y el de Amarvat, igualmente de influencia grecorromana, destacando la gran stpa de Amarvati, de 50 metros de altura. Entre los siglos IV y VIII se desarroll el arte gupta, donde destacan los grandes santuarios rupestres o vihara (Ajant, Ellor, Elephanta). El arte hind tuvo su apogeo entre los siglos VIII y XII, con un tipo de santuario caracterstico denominado ikhara, como el de Udaipur. Entre los siglos X y XI se produjo el arte de Khajurh, mxima expresin del arte indoario por la elegancia formal y esttica de sus templos, as como de la escultura que los adorna. Por ltimo, tras la invasin musulmana se produjo el arte mogol, de formas islmicas, destacando el Taj Mahal (siglo XVII). 99 Arte chino: como la mayora del arte oriental tiene un fuerte sello religioso principalmente taosmo, confucianismo y budismo. Se suele estudiar por etapas,

que coinciden con las dinastas reinantes: la Dinasta Shang (1600-1046 a.C.) destac por sus objetos y esculturas en bronce, especialmente vasijas decoradas en relieve y mscaras y estatuas antropomrficas, como las halladas en la zona de Chengdu. La Dinasta Zhou (1045-256 a.C.) cre un estilo decorativo y ornamentado, de figuras estilizadas y dinmicas, continuando el trabajo en cobre. La Dinasta Qin (221-206 a.C.) destac por la construccin de la Gran Muralla, as como el hallazgo arqueolgico del Ejrcito de terracota de Xian. La Dinasta Han (206 a.C.-220 d.C.) vio la introduccin del budismo, destacando por la pintura y los relieves en santuarios y cmaras de ofrendas. Durante el Periodo de las Seis dinastas (220-618) se difundi ms ampliamente el budismo, construyndose grandes santuarios con estatuas colosales de Buda (Yungang, Longmen). La Dinasta Tang (618-907) fue uno de los periodos ms florecientes del arte chino, destacando por su escultura y sus clebres figuras de cermica, mientras que en arquitectura la tipologa principal fue la pagoda (Hua-yen, Hsiangchi), y en pintura apareci el paisaje. En la Dinasta Song (960-1279) se alcanz un nivel de elevada cultura que sera recordado con gran admiracin en posteriores etapas, destacando igualmente la cermica y la pintura de paisaje. Durante la Dinasta Yuan (1280-1368) se desarrollaron especialmente las artes decorativas, principalmente alfombras, cermica y obras de metalistera, y en pintura proliferaron los temas religiosos. En la Dinasta Ming (1368-1644) se construy el Palacio Imperial (la Ciudad Prohibida), y la pintura era tradicional, de signo naturalista y cierta opulencia; tambin destac la porcelana. Por ltimo, la Dinasta Qing (1644-1911) supuso la continuidad de las formas tradicionales: la pintura era bastante eclctica, dedicada a temas florales (Yun Shouping), religiosos (Wu Li), paisajes (Gai Qi), etc.; continu la tradicin en las artes aplicadas, especialmente ebanistera, porcelana, tejidos de seda, lacas, esmalte, jade, etc. 100

Arte japons: tambin cabe estudiarlo por perodos: el Perodo Jmon (5000 a.C.200 a.C.) estuvo marcado por la produccin de cermica, la ms antigua producida por el ser humano, decorada con incisiones o impresiones de cuerda. Durante el Perodo Yayoi (200 a.C.-200 d.C.) se difundi un tipo de sepulturas de gran tamao con cmara y tmulo ornamentado con cilindros de terracota. En el Perodo Kofun (200-600) destacan las grandes sepulturas llamadas kofun, as como unas figuras de terracota llamadas haniwa; en arquitectura destaca el santuario de Ise. En el Perodo Asuka (552-646) se introdujo el budismo, destacando el templo de Hryji (607) y las estatuas de Buda. En el Perodo Nara (646-794) tuvo su apogeo el arte budista, plasmado igualmente en arquitectura (Pagoda del Este de Yakushi-ji, templo de Tdai-ji) y escultura (Buda de Tachibana, Bodhisattva Gakko). El Perodo Heian (794-1185) fue el ms clsico del arte japons: monasterio de Byd-in, escuela pictrica de yamato-e. En el Perodo Kamakura (1185-1333) se introdujo la secta zen, que influy poderosamente en el arte figurativo: en escultura destac Unkei, en arquitectura el conjunto de cinco grandes templos de Sanjsangen-d (1266), y en pintura el retrato y el paisaje. En el Perodo Muromachi (1333-1573) floreci notablemente la pintura, enmarcada dentro de la esttica zen,

apareciendo el estilo sumi-e, representado fundamentalmente por Sessh; tambin se desarroll el arte de la jardinera, y cobraron importancia los objetos de laca y metal. Durante el Perodo Momoyama (1573-1615) el arte se alej de la esttica budista, remarcando los valores tradicionales japoneses: se construyeron grandes castillos, como el de Himeji y el de Fushimi-Momoyama; en pintura continu la tradicin pica japonesa, la cermica alcanz un momento de gran apogeo, y en laca destac Honami Ketsu. En el Perodo Edo (1615-1868) Japn se cerr a todo contacto exterior, aunque fue una poca de gran prosperidad: se desarroll notablemente la pintura, que adquiri gran vitalidad, destacando Tawaraya Statsu y Ogata Krin, as como la escuela de ukiyo-e, que destac por la representacin de tipos y escenas populares ( Kitagawa Utamaro, Katsushika Hokusai, Utagawa Hiroshige).101

Arte ocenico: est marcado por la multiplicidad de territorios insulares que jalonan el Ocano Pacfico, destacando las islas de Australia y Nueva Zelanda, y tres principales reas de islas y archipilagos: Polinesia, Melanesia y Micronesia. La primera cultura desarrollada en la zona fue la lapita (1.500-500 a.C.), que se caracteriza por su cermica decorada con motivos dentados hechos con peines o pas, as como objetos de obsidiana y conchas. En Australia destacan las pinturas rupestres, que son bastante esquemticas, llegando a la simplificacin geomtrica. Ms adelante continu la expansin hacia la periferia ocenica, producindose una gran diversificacin cultural. La mayora de manifestaciones artsticas eran de carcter ritual, relacionadas con danzas y ceremonias de tipo religioso: en Micronesia se produjeron elaborados complejos arquitectnicos con esculturas de piedra y megalitos; en Guam y las islas Marianas destacan las casas sobre columnas de piedra (latte); en Hawi se construyeron grandes templos (heiau), con esculturas de madera de hasta tres metros que representaban a sus dioses; en Nueva Zelanda, los maores desarrollaron un tipo de talla de madera con figuras de lderes polticos y religiosos; en la isla de Pascua se construyeron las famosas cabezas monolticas (moi) entre el ao 900 y el 1600; en Melanesia destacan las grandes casas de reunin o casas de los espritus, dedicadas a ceremonias relacionadas con el culto a los antepasados; las mscaras fueron caractersticas de Nueva Guinea (mai), Nueva Irlanda (malanggan) y Nueva Caledonia (apuema); los asmat de Irian Jaya (Nueva Guinea) construan unos postes conmemorativos (bisj) de entre 5 y 10 metros de altura, tallados con figuras antropomrficas; en las islas Salomn se dieron estatuas de madera (indalo) de figuras humanas o animales, con incrustaciones de conchas.102

Arte en la Edad contempornea (1800-Actualidad)

Viajero frente al mar de niebla (1818), de Caspar David Friedrich. Artculo principal: Arte contemporneo. Siglo XIX Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sentaron las bases de la sociedad contempornea, marcada en el terreno poltico por el fin del absolutismo y la instauracin de gobiernos democrticos impulso iniciado con la Revolucin francesa; y, en lo econmico, por la Revolucin industrial y el afianzamiento del capitalismo, que tendr respuesta en el marxismo y la lucha de clases. En el terreno del arte, comienza una dinmica evolutiva de estilos que se suceden cronolgicamente cada vez con mayor celeridad, que culminar en el siglo XX con una atomizacin de estilos y corrientes que conviven y se contraponen, se influyen y se enfrentan.

Arquitectura del siglo XIX: la arquitectura decimonnica sufri una gran evolucin debido a los avances tcnicos que comport la Revolucin industrial, con la incorporacin de nuevos materiales como el hierro y el hormign, que permitieron la construccin de estructuras ms slidas y difanas. Estilsticamente, la primera mitad de siglo vio un cierto eclecticismo de las formas, as como un revival de estilos anteriores reinterpretados segn conceptos modernos: es el llamado historicismo, que produjo movimientos como el neorromnico, el neogtico, el neobarroco, etc. A finales de siglo surgi el modernismo, que supuso una gran

revolucin en terreno del diseo, con nombres como Victor Horta, Otto Wagner, Antoni Gaud, Llus Domnech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, etc. 103

Romanticismo: movimiento de profunda renovacin en todos los gneros artsticos, los romnticos pusieron especial atencin en el terreno de la espiritualidad, de la imaginacin, la fantasa, el sentimiento, la evocacin ensoadora. En pintura, despus de una fase prerromntica donde podramos citar a William Blake y Johann Heinrich Fssli, destacaron Eugne Delacroix, Thodore Gricault, John Constable, Joseph Mallord William Turner, etc. Una derivacin del romanticismo fue el movimiento alemn de los Nazarenos. Realismo: desde mediados de siglo surgi una tendencia que puso nfasis en la realidad, la descripcin del mundo circundante, especialmente de obreros y campesinos en el nuevo marco de la era industrial, con un cierto componente de denuncia social, ligado a movimientos polticos como el socialismo utpico. En pintura destacan Camille Corot, Gustave Courbet, Jean-Franois Millet, Honor Daumier y Mari Fortuny. En Gran Bretaa surgi la escuela de los prerrafaelitas, que se inspiraban como su nombre indica en los pintores italianos anteriores a Rafael, as como en la recin surgida fotografa. En escultura, destac Constantin Meunier. Impresionismo: fue un movimiento profundamente innovador, que supuso una ruptura con el arte acadmico y una transformacin del lenguaje artstico, iniciando el camino hacia los movimientos de vanguardia. Se inspiraban en la naturaleza, de la que pretendan captar una impresin visual, la plasmacin de un instante en el lienzo por influjo de la fotografa, con una tcnica de pincelada suelta y tonos claros y luminosos. Cabe mencionar como principales representantes a douard Manet considerado un precursor, Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas. Igual de renovador fue en el terreno de la escultura el papel de Auguste Rodin, que sent las bases de la escultura del siglo XX. Neoimpresionismo: evolucionando desde el impresionismo, los neoimpresionistas se preocupan ms de los fenmenos pticos, desarrollando la tcnica del puntillismo, como se puede apreciar en la obra de Georges Seurat y Paul Signac. Postimpresionismo: son artistas que, partiendo de los nuevos hallazgos tcnicos efectuados por los impresionistas, los reinterpretan de manera personal, abriendo distintas vas de desarrollo de suma importancia para la evolucin del arte en el siglo XX: Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Paul Czanne, Vincent Van Gogh, Joaqun Sorolla, etc.104 Simbolismo: corriente de corte fantstico y onrico, surgi como reaccin al naturalismo de la corriente realista e impresionista, poniendo especial nfasis en el

mundo de los sueos, as como en aspectos satnicos y terrorficos, el sexo y la perversin. Destacaron Gustave Moreau, Odilon Redon, Pierre Puvis de Chavannes y Gustav Klimt.

Formas nicas de continuidad en el espacio (1913), de Umberto Boccioni. Siglo XX El arte del siglo XX padece una profunda transformacin: en una sociedad ms materialista, ms consumista, el arte se dirige a los sentidos, no al intelecto. Igualmente, cobra especial relevancia el concepto de moda, una combinacin entre la rapidez de las comunicaciones y el aspecto consumista de la civilizacin actual. Surgen as los movimientos de vanguardia, que pretenden integrar el arte en la sociedad, buscando una mayor interrelacin artista-espectador, ya que es este ltimo el que interpreta la obra, pudiendo descubrir significados que el artista ni conoca. Las ltimas tendencias artsticas pierden incluso el inters por el objeto artstico: el arte tradicional era un arte de objeto, el actual de concepto. Hay una revalorizacin del arte activo, de la accin, de la manifestacin espontnea, efmera, del arte no comercial (arte conceptual, happening, environment).

Arquitectura del siglo XX: la arquitectura ha sufrido una profunda transformacin desde las formas tradicionales hasta las movimientos de vanguardia, que han supuesto un nuevo concepto constructivo basado en una concepcin ms racional del espacio, estructurado de forma ms depurada y funcional, con especial atencin a las nuevas tecnologas y a su ubicacin medioambiental. La principal tendencia artstica ha sido el racionalismo, representado fundamentalmente por la Escuela de la Bauhaus. Entre los nombres de los ms destacados arquitectos del siglo XX sobresalen Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier, Jos Luis Sert, Oscar Niemeyer, Alvar Aalto, Pier Luigi Nervi, Luis

Barragn, Rafael Moneo, Richard Rogers, Robert Venturi, Frank Gehry, Norman Foster, James Stirling, Santiago Calatrava, etc.105

Vanguardismo (1905-1945): o Fovismo: primer movimiento vanguardista del siglo XX, el fovismo supuso una experimentacin en el terreno del color, que es concebido de modo subjetivo y personal, aplicndole valores emotivos y expresivos. Destacan Henri Matisse, Albert Marquet, Raoul Dufy, Andr Derain y Maurice de Vlaminck. o Expresionismo: surgido como reaccin al impresionismo, los expresionistas defendan un arte ms personal e intuitivo, donde predominase la visin interior del artista la expresin frente a la plasmacin de la realidad la impresin, reflejando en sus obras una temtica personal e intimista con gusto por lo fantstico, deformando la realidad para acentuar el carcter expresivo de la obra. Con precedentes en las figuras de Edvard Munch y James Ensor, se form principalmente en torno a dos grupos: Die Brcke (Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde), y Der Blaue Reiter (Vasili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee), destacando igualmente Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Amedeo Modigliani, Marc Chagall, etc. o Cubismo: este movimiento se bas en la deformacin de la realidad mediante la destruccin de la perspectiva espacial de origen renacentista, organizando el espacio en base a una trama geomtrica, con visin simultnea de los objetos, una gama de colores fros y apagados, y una nueva concepcin de la obra de arte, con la introduccin del collage. La figura principal de este movimiento fue Pablo Picasso, uno de los grandes genios del siglo XX, junto a Georges Braque, Juan Gris y Fernand Lger, as como Alexander Archipenko, Pablo Gargallo y Julio Gonzlez en escultura. Una derivacin del cubismo fue el orfismo de Robert Delaunay. o Futurismo: movimiento italiano que exalt los valores del progreso tcnico e industrial del siglo XX, destacando aspectos de la realidad como el movimiento, la velocidad y la simultaneidad de la accin. Destacan en pintura Giacomo Balla y Gino Severini, y Umberto Boccioni en escultura. o Dadasmo: movimiento de reaccin a los desastres de la guerra, el dadasmo supuso un planteamiento radical del concepto de arte, que pierde cualquier componente basado en la lgica y la razn, reivindicando la duda, el azar, lo absurdo de la existencia. Esto se traduce en un lenguaje subversivo, donde se cuestionan tanto las temticas como las tcnicas tradicionales del arte, experimentando con nuevos materiales y nuevas formas de composicin, como el collage, el fotomontaje y los ready-made. Destacan Hans Arp, Francis Picabia, Kurt Schwitters y Marcel Duchamp. o Surrealismo: con un claro precedente en la pintura metafsica (Giorgio de Chirico, Carlo Carr), el surrealismo puso especial nfasis en la imaginacin, la fantasa, el mundo de los sueos, con una fuerte influencia del

psicoanlisis, como se percibe en su concepto de escritura automtica, por la que intentan expresarse liberando su mente de cualquier atadura racional, mostrar la pureza del inconsciente. La pintura surrealista se movi entre la figuracin (Salvador Dal, Paul Delvaux, Ren Magritte, Max Ernst) y la abstraccin (Joan Mir, Andr Masson, Yves Tanguy). En escultura destacan Henry Moore, Constantin Brncui, Alberto Giacometti y Alexander Calder. o Arte abstracto: cuestionado el concepto de realidad por las nuevas teoras cientficas, y con el surgimiento de nuevas tecnologas como la fotografa y el cine, que ya se encargan de plasmar la realidad, se produce la gnesis del arte abstracto: el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos. El arte pierde todo aspecto real y de imitacin de la naturaleza para centrarse en la simple expresividad del artista, en formas y colores que carecen de cualquier componente referencial. Iniciado por Vasili Kandinski, fue desarrollado por el movimiento neoplasticista (De Stijl), con figuras como Piet Mondrian y Theo Van Doesburg. o Constructivismo: surgido en la Rusia revolucionaria, es un estilo comprometido polticamente que pretende a travs del arte realizar una transformacin de la sociedad, mediante una reflexin sobre las formas puras artsticas concebidas desde aspectos como el espacio y el tiempo, que generan una serie de obras de estilo abstracto, con tendencia a la geometrizacin. Destacan Vladmir Tatlin, Lissitzky, Anton Pevsner y Naum Gabo. Una variante fue el suprematismo de Kasimir Malevich.106

Liberacin de 1001 globos azules, escultura aerosttica de Yves Klein. Las ltimas tendencias han sido propensas a un arte ms desmaterializado, donde importa ms el concepto, el mensaje, la accin.

ltimas tendencias (1945-Actualidad): o Informalismo: conjunto de tendencias basadas en la expresividad del artista, renunciando a cualquier aspecto racional del arte (estructura,

o o

composicin, aplicacin preconcebida del color). Incluye diversas corrientes como el tachismo, el art brut y la pintura matrica. Destacan Georges Mathieu, Hans Hartung, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Antoni Tpies, Lucio Fontana, Antonio Saura, Manolo Millares, etc. En escultura cabe citar a Jorge Oteiza, Pablo Serrano y Eduardo Chillida. En Estados Unidos se desarroll el expresionismo abstracto, caracterizado por la utilizacin de la tcnica del dripping, el chorreado de pintura sobre la tela, sobre la que intervena el artista con diversos utensilios o con su propio cuerpo. Entre sus miembros figuran Jackson Pollock, Mark Rothko, Franz Kline y Willem de Kooning. Pop-art: surgi en Estados Unidos como movimiento de rechazo al expresionismo abstracto, englobando una serie de autores que vuelven a la figuracin, con un marcado componente de inspiracin popular, tomando imgenes del mundo de la publicidad y de los medios de comunicacin de masas. Con un precedente en el llamado New Dada (Robert Rauschenberg, Jasper Johns), destacaron en el pop-art Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton y, en escultura, Claes Oldenburg. Nuevo realismo: movimiento francs inspirado en el mundo de la realidad circundante, del consumismo y la sociedad industrial, del que extraen al contrario que en el pop-art su aspecto ms desagradable, con especial predileccin por los materiales detrticos. Sus representantes fueron Arman, Csar Baldaccini, Yves Klein, Jean Tinguely, Piero Manzoni, etc. Arte cintico: tambin llamado op-art (arte ptico), es un estilo que pone nfasis en el aspecto visual del arte, especialmente en los efectos pticos, que son producidos bien por ilusiones pticas (figuras ambiguas, imgenes persistentes, efecto de moir), bien mediante el movimiento o los juegos de luces. Destacan Vctor Vasarely, Jess Rafael Soto, Yaacov Agam, Julio Le Parc, Eusebio Sempere, etc. Arte de accin: son diversas tendencias basadas en el acto de la creacin artstica, donde lo importante no es la obra en s, sino el proceso creador, en el que adems del artista interviene a menudo el pblico, con un gran componente de improvisacin. Engloba diversas manifestaciones artsticas como el happening, el fluxus la performance, el environment, la instalacin, etc. Entre sus figuras destacan Joseph Beuys, George Maciunas, Allan Kaprow, Wolf Vostell, Yko Ono, Nam June Paik, etc. Videoarte aparece en los aos 1960 con artistas como: Nam June Paik, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Charlotte Moorman entre otros. Minimalismo: con un antecedente en la Nueva abstraccin (o Abstraccin postpictrica) el minimalismo fue una corriente que supuso un proceso de desmaterializacin que desembocara en el arte conceptual. Son obras de carcter abstracto, de acusada simplicidad, reducidas a un mnimo motivo, depurado al planteamiento inicial del autor, la base sobre la que habra desarrollado la idea que, sin embargo, queda plasmada en su fase inicial.

Destacaron los pintores Robert Mangold y Robert Ryman, y los escultores Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd y Sol LeWitt. o Hiperrealismo: como reaccin al minimalismo surgi esta nueva corriente figurativa, caracterizada por su visin superlativa y exagerada de la realidad, que es plasmada con gran exactitud en todos sus detalles, con un aspecto casi fotogrfico. Destacan Chuck Close, Richard Estes, Antonio Lpez Garca y, en escultura, George Segal, famoso por sus figuras humanas en yeso. o Arte conceptual: tras el despojamiento material del minimalismo, el arte conceptual renuncia al sustrato material para centrarse en el proceso mental de la creacin artstica, afirmando que el arte est en la idea, no en el objeto. Incluye diversas tendencias: el arte conceptual lingstico, el ms purista de la conceptualidad, centrado en la relacin arte-lenguaje (Joseph Kosuth); el arte povera, centrado en las instalaciones, generalmente de materiales detrticos (Mario Merz, Jannis Kounellis); el body-art, con el cuerpo humano como soporte; el land-art, que utiliza la naturaleza como soporte, con un marcado componente efmero; el bio-art, que usa tcnicas biolgicas; etc. o Arte postmoderno: por oposicin al denominado arte moderno, es el arte propio de la postmodernidad. Asumen el fracaso de los movimientos de vanguardia como el fracaso del proyecto moderno: las vanguardias pretendan eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el artista postmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla del arte, no pretenden hacer una labor social. Destacan artistas individuales como Jeff Koons, David Salle, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Julian Schnabel, Miquel Barcel, etc.; o tambin diversos movimientos como la transvanguardia italiana, el neoexpresionismo alemn, el neomanierismo, la figuracin libre, etc.107

Fundamentos de la Historia del Arte Tema 1. - La naturaleza del arte La mimesis segn Platn y Aristteles. Kandinsky y la abstraccin. Ortega y Gasset y la deshumanizacin del arte. Kandisnky. Pensadores: Platn, Aristteles, Ortega y Gasset. En otras pocas, como la de Goya por ejemplo, nos encontramos ante una situacin en la que la pintura necesariamente hablaba sobre la pintura, y que representaba sobre todo elementos del mundo exterior. Ms adelante, Kandinsky protagoniza un verdadero salto en la pintura. ste escribe en una de sus obras, Sobre lo espiritual en el arte, en la que

presenta una oposicin a la manera impura de valorar el arte. S su vez, propona un arte puro y que la pintura se liberase de esa dependencia que tena con el mundo exterior. Reivindicaba un arte que siguiera su estricta necesidad interior. Con el arte abstracto nace una nueva manera de mirar y entender el arte. La obra es juzgada desde un punto de vista esttico, el arte se emancipa y se valora por si mismo, no por lo que reproduce. Antes del arte abstracto, nos encontrbamos ante un arte humano, ante una subordinacin del arte a la vida; a travs del arte, vivimos las alegras y los goces humanos. Esto es precisamente lo que Kandinsky intentar cambiar, evocando a una deshumanizacin del arte. Por otra parte, otros autores como Ortega y Gasset, hace dos distinciones del arte; uno humano y el otro puramente artstico, esttico, que no permite ninguna otra mirada que no sea la artstica. Segn este autor, debemos dejar de mirar a travs de una ventana el paisaje exterior, y debemos centrarnos ms en observar el vidrio y no a travs de l. Segn Ortega y Gasset, el arte era considerado un arte reproductivo, representativo, mimtico, que representaba al mundo y la naturaleza. El trmino mimesis, es acuado por primera vez por Platn. Originariamente se centraba en la imitacin de las acciones humanas relacionadas con los movimientos y los rituales de los cultos dionisacos. Ms tarde, el trmino mimesis, sera aplicado al arte, la msica, la escultura y la poesa. El concepto de arte en Platn era muy amplio. En su obra Repblica, divide las artes entre aquellas que utilizan cosas, aquellas que producen cosas, y aquellas que las imitan. A su vez, en el Sofista distingue entre artes ectticas (las que utilizan lo que ofrece la naturaleza) y las artes poticas (las que producen lo que no se encuentra en la naturaleza). De las ltimas el hombre obtena un mayor provecho, aquellas que eran tiles para el hombre. A su vez, en la misma obra vemos un rechazo a la poesa imitativa por parte del autor. As por ejemplo dice que para realizar su trabajo, los artesanos (que no son artistas) parten de una idea como modelo, la copian y la reproducen, y que algunos pintores hacan lo mismo que estos. De esta manera critica a aquellos que imitaban la realidad, ya que solo componen a los ojos de quienes no conocen la verdad, no componen ms que apariencias. As, el arte mimtico de estos artistas que intentan imitar la realidad, no solo est a triple distancia del ser, sino que adems copia lo malo. A su vez cree que este arte cegaba al hombre, ya que le gusta el arte solo porque lo engaa y es incapaz de descubrir la esencia de lo bello. Para Platn el arte mimtico se equiparaba a la mentira, era una perversin. Se indigna ante el arte perverso que es susceptible de mostrar imgenes que son mentira debido a que la informacin que muestran no se corresponde con la realidad, por ejemplo, la

representacin de un caballo que debido a que est en movimiento aparece con tres patas, cuando tiene 4. El arte mimtico es aquel que copia, imita o que reproduce otra cosa material. En algunas de sus interpretaciones hace referencia al espejo, diciendo que la obra de arte es como un espejo que refleja la realidad. En l, las imgenes son huidizas y una imagen en un espejo es tan solo un simulacro de un objeto. La metfora del espejo ser utilizada en la etapa clsica para explicar lo artstico como mimesis de la realidad. Este smil sirve tambin para explicar la idea de apariencia. Por otra parte, la mentira en el arte se basa en que donde creemos ver una cosa, no hay nada. El arte puede representar las cosas como aparecen, presentndonos as como verdaderas las cosas ms superficiales. De los textos de Platn se pueden extraer las conclusiones de que la imitacin realmente vlida es la de las ideas; las imitaciones de las artes plsticas y de la poesa tienen un valor secundario y son copias de una copia; la imitacin de los hechos, acciones y sentimientos debe ser rechazada. Por otra parte, para Aristteles los modelos y formas para la imitacin artstica son escogidos de los objetos de la percepcin sensorial. El arte, no las cosas, sino las ideas de las cosas. El arte no nos proporciona mentiras sino por el contrario, verdades. Las artes segn Aristteles, o bien contemplan lo que la naturaleza no ha terminado, o bien la imitan. El arte perfecciona y acaba lo que la naturaleza no puede acabar e imita a la misma naturaleza. No entenda la mimesis como una copia literal de la naturaleza, sino que en el artista se encontraba la representacin mental del fin al que se encamina el proceso artstico. El arte es una actividad del espritu ya que el resultado procede de la imaginacin. La inclinacin a la imitacin, dice Aristteles, es natural. Las artes plsticas imitan directamente las formas externas. As, en el concepto aristotlico de imitacin hay una nota de necesidad y dice as, por ejemplo, que mejor es presentar los imposible de manera tal que parezca verosmil, que presentar lo posible como inverosmil. En su teora de la imitacin hay una inclinacin idealizadora; conviene que un pintor embellezca y supere su modelo, ya que no tiene por que alterar lo que en verdad es. Tanto la escultura como la pintura con mimticas. Para Aristteles el placer que se experimenta ante las obras plsticas tiene tres causas: el reconocimiento del modelo, la reproduccin, y la belleza de los colores y las formas en s. Por otra parte, la msica es la imitacin de las emociones. Interpreta el ritmo del alma; al escucharla uno puede experimentar y disfrutar las sensaciones expresadas tambin en la realidad. La reflexin contempornea sobre la imitacin artstica. Para Ortega y Gasset el arte abstracto divide a la poblacin en dos grupos: los que lo entienden y los que no. A su vez, es un arte intrascendente que renuncia a los temas y contenidos; no transmite nada, es un arte que no admite traduccin.

Para Kandinsky, el arte abstracto puede ser tan emocionante como cualquier otro tipo de arte; tan emocionante puede ser un crculo que est a punto de tocarse en una tangente con una lnea recta, como los dedos de la capilla Sextina. El arte abstracto deja atrs las imgenes y las referencias al mundo exterior para acercarse a las imgenes que no nos conducen necesariamente hacia el mundo. Tema 2. La creacin artstica El genio. Kant, Valery y Duchamp. La irona. En el siglo XIX, irn apareciendo nuevos artistas en los que veremos una progresin artstica. Ser entonces, por ejemplo, que Courbet incorporar a su pintura contenidos doctrinales; el cuadro deja de estar organizado como un organismo que transmite una manera de pensar. Esta vez, se acercar ms a la experiencia visual y no tanto a una experiencia moral. Con la aparicin de otros movimientos, como el Futurismo, por ejemplo, veremos que se acerca tambin a la experiencia visual, al igual que lo har el cubismo. Duchamp, en 1912, vemos como a travs de sus obras incorpora las ideas futuristas y cubistas. Un ao ms tarde, introduce, de cierta manera, una revolucin artstica en su obra. Duchamp cambia su manera de pensar y cita que tras la incorporacin de estos movimientos en sus obras, su arte se haba convertido en un arte fsico. Hace referencia a lo fsico de la pintura y cree que el futurismo es un arte visual y fsico, mientras que ahora a lo que l aspira es a una pintura que est al servicio del espritu. Duchamp quiere romper con todo aquello reinterpretando la pintura, y a lo que el creador debe hacer con ella, dndole ms importancia a una representacin de las ideas que no al acto fsico o visual en ella. La pintura no ha de ser retiniana. A su vez cree que los ttulos de la pintura pueden ayudar a guiar al espectador. Duchamp, juega en sus obras, con la firma y con las palabras. Rompe con la teora del creacin artstica que se entenda hasta el momento y concibe al creador como alguien que opera de manera anestsica, intelectual, donde no interviene la fuerza fsica, sino simplemente la elaboracin mental. As veremos como a travs de una de sus obras, Duchamp reinterpreta la famosa obra La Gioconda, dibujndole bigotes y barba y colocando debajo la inscripcin (donde vemos su particular juego de palabras) L.H.O.O.Q. que significa <<ella tiene el culo caliente>>. Asimismo, en obras posteriores como la de Joseph Kosuth, <<Una y tres sillas>> de 1965, cuyo arte podemos calificar como arte conceptual, vemos como ya no ser necesaria la utilizacin de los cinco sentidos para apreciar una obra artstica, sino que se trata de un arte deshumanizado, literario, verbal, conceptual, e incluso filosfico, que va dirigido directamente a la materia gris.

La idea del creador en la Antigedad. De cierta manera, segn Aristteles, podramos decir que el arte es congnito, es un defecto de nacimiento, una peculiaridad fisiolgica, gentica. Para Platn, el artista es algo en lo que no interviene la razn ni la voluntad. As, vemos como Platn en uno de sus dilogos hace referencia al poeta y dice cosas como que el poeta es una pieza divina, los buenos poetas hacen los poemas inspirados o posedos; elaboran las bellas poesas con el alma, alejados de la razn. Los poetas hablan por una fuerza divina, ya que Dios los toma como ministros y se expresa a travs de ellos; por esta razn, los poemas son cosas divinas ya que los poetas estn posedos por los dioses. El arte es algo que se elabora, se estudia y se aprende a travs de la razn. En el momento del acto creador el artista est posedo y no controla sus actos, realizando una obra que ser algo irrepetible. A su vez, Aristteles crea que el artista no es amo de sus actos en el momento de la creacin de la obra de arte. La idea del creador como GENIO despus de la ilustracin. Diderato vemos que realiza una separacin entre el gusto y el genio. Al gusto lo define como una obra del tiempo; un estudio del conocimiento de las reglas, que tiene que ser perfecto y que produce bellezas convencionales. Por otra parte, el genio es un don que otorga la naturaleza, es algo imperfecto y desenfadado, que carece de gusto. Es algo sublime, grandioso, e incluso pattico. El genio produce la obra de un momento. Segn Diderato, el artista no es trabajo, paciencia y disciplina, sino que es un don, un instante, una irregularidad, que va en contra del gusto mayoritario y que desmiente las leyes y las reglas. Para Diderato, el creador es un genio. En la naturaleza se encuentra el creador que encarna la verdad. Hay una oposicin entre la naturaleza y las reglas. Para otros pensadores como Kant, en una de sus obra Crticas del juicio, dice que el genio tienen una capacidad espiritual a travs de la cual manifiesta las reglas del arte. Kant no identifica al genio con el individuo, sino con una facultad espiritual de algunos individuos. A su vez, la naturaleza se manifiesta a travs del talento de un individuo. No hay arte sin regla, sino que la produccin de una obra de arte ha de transcurrir por un camino. Al arte se llega por un camino, por unas reglas, y no por pura casualidad. Pero seguir unas reglas concretas a la hora de producir una obra de arte, no da lugar a producir una obra artstica, sino que lo que se produce es simplemente una obra artesanal. Por lo tanto, para Kant, las reglas que se han de seguir son aquellas reglas que se manifiestan a travs de la naturaleza y que el genio, gracias a su capacidad espiritual, es capaz de comprender. Segn Kant, la naturaleza funciona a travs de unas reglas, siguiendo un itinerario, al igual que lo hace un artista a la hora de producir una obra: sigue un itinerario. Pero de este itinerario no es consciente el creador, ya que un creador no puede explicar por qu ni cmo hace lo que hace; a diferencia de un tcnico o un cientfico s pueden hacerlo.

La naturalidad a la hora de realizar algo no supone un esfuerzo para la atencin. Quien realiza algo de manera natural no piensa ni es consciente de seguir unas reglas, de manera que todo aquel que es consciente de seguir unas reglas no acta de forma natural. Un genio, es aquel que sigue una regla sin conciencia. Un genio tiene la facultad de crear, mientras que la capacidad de juzgar queda en manos del gusto. El arte no se puede copiar, sino que se han de producir obras originales que sirvan para su estudio. Una obra de arte se consigue gracias a la capacidad de un individuo de convertir unos conocimientos en algo absolutamente espontneo y natural. Lo innato es poder convertir las reglas en algo natural. El artista no sigue unas reglas sino que stas van surgiendo a medida que progresa la obra. Una obra genial, es fruto de la libertad, la idiosincrasia y en ella no hay nada casual. Kant, hace referencia al genio como alguien que obra de forma natural; la naturaleza se abre con facilidad y sigue unas reglas de las cuales tampoco ella es consciente. Por otra parte, en la ciencia se siguen una serie pasos que se estudian con la finalidad de asimilar unas reglas. As por ejemplo, si estudisemos las reglas de Newton podramos llegar a ser como l; mientras que un artista, no se puede copiar, no se puede llegar a ser jams como l, porque la copia de una de sus obras representara simplemente una obra artesanal y no artstica. De manera que el concepto de genio funciona solo para las bellas artes. El operar de manera artstica, es operar de manera natural. De esta manera el artista ignora por qu hace lo que hace, y por ello, si logra realizar una obra magnfica, aunque intente seguir unas reglas no lo podr hacer y no conseguir realizar otra obra de la misma magnificencia. De la misma forma, el artista que crea una obra, no est ms cualificado que otro para opinar sobre la obra, sino que ambos se encuentran al mismo nivel, ya que, mientras que el cientfico que crea una frmula seguramente se encuentre ms cualificado para explicarla hasta que otro la asimile, puede hacerlo debido a que es consciente de las reglas que ha seguido, sin embargo, un artista, debido a que no es consciente de las reglas, est tan capacitado como otro para explicarla. Las obras de un genio pueden funcionar para otros artistas como ejemplares, ya que su propia ejemplaridad y genialidad, puede estimular a otros artistas. Pero ello no significa que se pueda copiar, ya que hacerlo no dara como resultado una obra de arte puesto que no aportara anda nuevo. La genialidad es una facultad del espritu, es una capacidad creativa; mientras que el gusto es simplemente una facultad del juicio. Por otra parte, un genio ha de combinar su capacidad creativa con su capacidad de juzgar, para conseguir que sus obras sean asimilables; para darle una apariencia tolerable. El genio ha de darle un camino a su creatividad, para poder comunicar algo. Por ello Kant cree que no solo es importante la capacidad creativa de un genio sino tambin su capacidad de juzgar para canalizar su

obra, puesto que muchos artistas se han perdido ya que solo han sido creativos y no han podido transmitir sus obras a un receptor. Segn otro pensador, Poe, un artista sabe de qu manera ha conseguido su obra; la actividad del artista no es diferente de la ciencia ya que es perfectamente consciente de lo que hace, aunque sta sea fruto de su propio inconsciente. Poe escribe un poema, que segn l es fruto de un plano organizado y real para producir emociones en el lector y del cual l es perfectamente consciente y sabe como ha llegado a lo que ha llegado. A juzgar por Valery, el romanticismo ha confundido una obra de arte con un poema. En ciertas ocasiones el estado potico s que desemboca en un poema, pero no siempre. A su vez, el estado de poesa es frgil; todo lo bello de la Tierra est oculto y a veces lo conseguimos como producto del azar, pero esta belleza oculta no sera nada sin el trabajo humano inteligente. Por otra parte, un poema no se puede improvisar de una sola vez por simple inspiracin ya que en ese caso, el poeta es simplemente un medio momentneo. El poeta ha de seleccionar los pensamientos que le vienen a la mente ya que algunos le pueden resultar aprovechables, pero otros no. Para Valery no existe diferencia entre un artista y un cientfico. La idea de un creador universal ampara la idea de universalidad en las que estn activas las funciones conscientes y racionales. El yo creador es diferente del yo personal, del yo del hombre, ya que el primero es impersonal, a diferencia del segundo, es universal. Volviendo a Duchamp, est en contra de la idea de inconsciencia ya que sta dara lugar a la irracionalidad y la animalidad. Reivindica un arte literario, espiritual. Niega la singularidad del arte dentro de un objeto. Sustituye la idea de gusto por la de irona, debido a que funcionaba como principio ltimo que sita la obra dentro de su propia tradicin. A su vez, esta irona no solo actuaba corrosivamente, sino que a la vez es creativa ya que se critica a si misma; de manera que la irona origina obras. Un objeto para ser considerado una obra de arte, primero ha de imitar la naturaleza. Duchamp est en contra del tipo de arte considerado como un arte fsico. El genio era aquel que poda convertir en fcil algo que para otros era difcil; sino que desaparece la singularidad del artista como un arte fsico; es entonces que el arte se desmaterializa. La obra es producto de la conciencia y no exige ningn tipo de habilidad especial para que un individuo pueda producir una obra artstica. La obra es un producto de la irona, y sta, es una de las caras de la actitud crtica. Cuando la irona se aplica, pone en duda y desfundamenta todo lo que hasta el momento era asumido como algo indudable. El principio de irona se caracteriza por ser llevado a las ltimas consecuencias y resulta irnica hasta con la propia irona.

Por otra parte, el surrealismo y el dadasmo, consideran que la pintura ha de ser intelectual mientras que Duchamp intentar que la obra no sea tan solo un goce intelectual, sino ms bien literaria. Duchamp apuntaba hacia una disolucin de los lmites y hacia una diferencia entre una produccin artstica y cualquier otro objeto. Tema 3. La obra de arte Autonoma del arte. Warhol, Banjamin y Danto; la prdida del aura. Andy Warhol busca alejarse del acto fsico y trabaja a partir de un material previo. Reclamaba el uso de un material que estuviese ya en circulacin. De esta forma, el material que utilizar sern imgenes cinematogrficas, de moda, de publicidad, etc, como vemos en su obra Vegetable soup, o Dptico de Marilyn Monroe. Warhol es un artista reelaborado, para quien la realidad es prcticamente irrelevante. El material de base con el que trabaja no es de la naturaleza sino que son unas imgenes de la realidad. Warhol vive un horizonte en el que la realidad no existe, vive inmerso en un mundo en que la realidad se convierte en algo ms bien virtual. La vida real es ms insustancial e inconsciente. El gran flujo de imgenes y la idea de belleza pierde sentido, ya que la vida real no pasa en el mundo sino en un mundo real de las imgenes. Nos encontramos en un momento en el que las imgenes sustituyen la realidad misma, y a su vez, stas se caracterizan por una nivelacin esttica, donde es imposible distinguir la cultura popular de una elitista. El resultado de las obras de Warhol es difcil de definir. Actualmente es difcil distinguir entre la cultura de una elite y la cultura de masas., ya que hay una inmensa cantidad de imgenes, que incluso pueden llegar a ser manipuladas. A partir de un cierto momento se hace una reproduccin desmedida de las imgenes, que se convierte en una reproduccin tcnica o mecnica, y de aqu se obtienen las reservas de imgenes. Esta reproduccin supone una prdida del aura, : el concepto de modelo original pierde peso y la obra se valora en cuanto que una imagen tiene un mayor nmero de multiplicaciones. Hasta entonces, el aura era sinnimo de algo nico y de distancia, es decir, de imposibilidad de acceso a las obras y al aprendizaje de estas, ya que por ejemplo La Gioconda se encontraba en el Louvre, de la que solo exista un ejemplar, pero actualmente, esta imagen ha sido reproducida enormemente. As, con esta multiplicacin mecnica, la obra pierde dependencia y gana en autonoma. Lo artstico es aquello que no tiene ningn otro servicio; mientras que por ejemplo las obras de arte medieval se encontraban al servicio de la religin. Hasta este momento, el arte no estaba emancipado de seguir una finalidad concreta. Se desvalora el original de una obra ya que para conocerla y estudiarla ya no hace falta el original de esta, gracias a las numerosas copias de las que se dispone.

Por otra parte, el yo no se coloca a si mismo en primer lugar, sino que se distancia de s mismo y abandona las motivaciones artsticas, ya que es fruto del desinters. La finalidad del objeto artstico reside en s mismo. La obra no es manipulable y tiene una identidad muy concreta. Se ha llegado as a la situacin de indefinicin entre lo que es arte y lo que no lo es. Por otra parte, Walter Benjamin, parte de la idea de que hasta entonces, las obras se caracterizaban por un ahora y un aqu; tenan una historia y una condicin fsica determinada. Define el aura como la condicin de una cosa nica y lejana. Para Benjamin, la reproduccin tcnica hace imposible el aura. Distingue entre reproduccin de arte y reproduccin de la que no lo es. Por otra parte, la reproduccin tcnica no duplica la obra, sino que nos ofrece el original de otra forma. Esta reproduccin puede ofrecer diferencias con el original, ya que por ejemplo a travs de la fotografa se puede conseguir una variacin en el tamao del original., algo que con la obra real no es posible. Adems, la experiencia aurtica de las obras de arte se caracteriza por la lejana y la por su carcter nico, mientras que con la copia la obra se vuelve accesible. Segn Benjamin la obra va a la masa, y la masa va a la obra. Que la obra va a la masa quiere decir que es accesible a todos. Este pausa de una poca aurtica a otra postaurtica se ha conseguido gracias a la reclamacin de las masas por un acceso a la cultura. Ante la prdida del aura la obra de arte pasa a tener un valor culto a tener un valor de uso. El valor artstico de una obra ya no ser lo ms importante en ella. El arte se convierte en no arte, ya que sta es absorbida por el mercado y la situacin actual, es la de una industria cultural, ya que los bienes culturales se han convertido en bienes de difusin, de especulacin, etc. queda entonces diluida la distincin entre las que son obras de arte y las que no lo son. El pensador Danto, define su situacin actual como el fin de la historia y la muerte del arte. Ello no quiere decir que los artistas ya no producen obras de arte sino que no se distingue entre las que son obras de arte y las que no, observando una de las exposiciones de Warhol. A partir de entonces es que el problema yace en definir qu es el arte para poder hacer as una diferencia entre lo que no es y lo que es artstico. Segn Danto, el arte tiene una condicin y naturaleza vagamente anlogas a las palabras, es decir, que la naturaleza del arte participa de la naturaleza de las palabras. Por otra parte, la obra de arte se relaciona con las cosas de manera intensiva. La obra posee una intencionalidad; implica conciencia, una intencin significativa, por eso es una obra de arte; as, mientras que una lata de sopa Campbell's no quiere decir nada, el cuadro de Warhol en el que sta se representa s, ya que est expresando algo de manera intencionada. La naturaleza de las obras de arte es metafrica, ya que la obra de arte significa algo, puede establecer una relacin entre dos temas, y su significado, an no queriendo expresar nada en concreto, significa que no quiere expresar nada. En las obras

de arte el medio de expresin forma parte del contenido mismo de la obra. La manera en como la cosa queda, forma parte de la obra. Anteriormente, una obra de arte bien hecha, deba ser una muestra de habilidad y destreza; por ejemplo, en el caso de una pintura, una manzana se deba representar con absoluta precisin. Por otra parte, Danto en unas de sus obras hace referencia a la alquimia del arte; el arte se caracteriza por una transfiguracin de los objetos banales, de los objetos cotidianos. La obra se realiza desde el conocimiento del artista y es como una palabra, ya que seala o indica algo; est cargada de intencionalidad y afirma sobre alguna cosa. La obra de arte no se limita al que sino que tambin incorpora el como y los objetos son el resultado de una absoluta transparencia. Entre las cosas que el artista afirme, bien puede afirmar algo como no hacerlo, pero el no hacerlo implica igualmente afirmar sobre algo, afirma que no afirma nada, y por ello es que no deja de ser una afirmacin. Danto considera que se ha llegado a una situacin en la que se niega la autonoma del arte. Tema 4. La recepcin de la obra de arte La experiencia esttica. Schopenhauer, Heidegger, Gadamer y la hermenutica. Joseph Beuys sostiene un concepto de arte ampliado que lo asimila a una especie de praxis social o poltica. Es una prctica que el artista ejerce de cambiar las consecuencias y llegar a transformar la sociedad. Para Beuys el arte se encontraba en el origen de la transformacin del mundo. El arte no es solo un cuadro, sino que comienza cuando forma parte de la conciencia del individuo. La obra de arte se ha de entender como una praxis social. La obra se encuentra inacabada y es simplemente un incentivo que sirve para ocasionar un efecto. La obra se completa cuando hay un receptor que lleva la obra a su consolidacin plena. La finalizacin de la obra corresponde a los receptores. El arte es algo en lo que todos participan. Kant llega a la conclusin de que el juicio esttico expresa una sofisticacin sin inters. Tambin afirma que el objeto esttico tiene una finalidad sin fin. El juicio de gusto no es un juicio cientfico ni objetivo. Para Kant, cuatro son los parmetros que sirven para caracterizar el juicio de gusto: Satisfaccin sin inters Universalidad sin concepto Finalidad sin fin

Necesidad sin regla Si tenemos en cuenta los conceptos 2 y 4, nos encontramos ante un acto del conocimiento pero de forma relajada. Con el juicio de gusto expresamos que conocemos algo, pero no es el mismo que un conocimiento cientfico. La experiencia de la obra nunca nos llevar a una cristalizacin. Schopenhauer entiende que el tejido ltimo de nuestras vidas es una carrera en la cual se alternan deseos momentneos, objetivos, etc. Nuestras vidas estn plagadas de nuevos deseos, es como una carrera alocada de la que no podemos salir. El tejido ltimo de la realidad es una voluntad, un querer, desear y seguir deseando. A medida que el sujeto desaparece, inmerso en la experiencia esttica ante un objeto, en la que olvida la trama de finalidades, se convierte en un sujeto puro, sin intereses determinados, ni voluntad especfica; se convierte en sujeto del conocimiento puro. Ya no es una realidad que entiende al mundo en trminos de utilidad, sino que a medida que aparece el sujeto puro, tambin lo hace la realidad profunda que esta detrs de eso. Adems, a medida que se esclarecen los deseos, seramos liberados de esta satisfaccin de nuevos deseos. El sujeto individual tambin ser un sujeto sustrado del tiempo. La diferencia que hay entre ir caminando por ir a un jugar o ir paseando, es que en el primer caso el mundo es simplemente un objeto para llegar a un lugar, mientras que en el segundo, el mundo ofrece otra cara, en la que somos sujetos puros de conocimiento y donde el tiempo no pesa. La experiencia esttica hace salir as lo mejor de nosotros mismos. Este sujeto puro obtiene un conocimiento del mundo. La experiencia esttica proporciona una liberacin de los fines concretos. Proust en una de sus obras cita que la experiencia esttica es la contemplacin de un recuerdo y que ello suscita un placer desinteresado. Un recuerdo no se puede manipular, como pasa con la belleza. Cuando el recuerdo surge no puede haber otra relacin que la contemplativa. La imagen del recuerdo tampoco se puede utilizar. Ayuna vivencia que se libera de la trama del tiempo, es un momento de eternidad en la que el individuo aparece liberado del tiempo. La experiencia esttica puede producir experiencias de eternidad en el interior del tiempo. Estos momentos son posibles gracias a la experiencia esttica. Ante una vivencia de eternidad es cuando logramos despojarnos del tiempo. La experiencia esttica, es una experiencia pasiva, en la que la obra es algo acabada en si misma. De todas formas, se establece una disconformidad entre la actividad creativa que lleva la obra acabada y la recepcin de sta. Hay una distancia entre contemplador y creador. Beuys cree que la obra de arte deba ser continuada por el espectador. Es tan creador quien realiza la obra como quien la contempla; ambos contribuyen en partes iguales. No

existe una diferencia entre creador y contemplador, ya que la obra no se acaba hasta que llega a ste ltimo. En cuanto a la experiencia de la contemplacin artstica, Heidegger afirma que la obra de arte tiene un carcter de origen. Las cuestiones de esttica son inseparables de las filosficas. La realidad es aquello que aprendemos. La manera de pensar occidental ha permitido que la ciencia manipulara la realidad. Se dedica a manipular y dominar las cosas. Segn Heidegger la verdad, tal como las entendemos los occidentales, es un concepto errneo. Propone entender la verdad en trminos de aletheia. La verdad es el resultado de la polmica y la dialctica. Afirmar que la verdad es aletheia, implica que siempre que un ente se hace visible, no solo en entendimiento sino tambin en percepcin, alguna parte siempre queda oculta. La verdad no es ponerse en disposicin de las cosas; sino que es a la vez esconderse y quedar en un fondo inaprensible. La verdad no es algo que est esperando nuestra manipulacin, sino que es algo que aparece solo en determinados momentos. La verdad es aletheia, algo que acaece. En la obra de arte, la verdad se manifiesta en trminos de aletheia. La obra de arte es resultado de la polmica entre dos trminos: mundo y tierra. El mundo, segn Heidegger, es la red de significados en el que vivimos. La obra es el resultado entre el mundo y la tierra, es decir, la materia sobre la que todos los cambios suceden. En la obra de arte, un mundo se abre y la tierra se deja ver como tal. En ella se despliega un mundo. A la vez, este mundo se abre en un plano puramente abstracto. El arte es ponerse en obra de la verdad. sta ltima es algo que no est disponible, sino que es algo que sucede o que se pone en obra en determinadas ocasiones. La obra de arte es siempre un origen, poner las cosas nuevamente en un punto cero. En ella todo lo que era estable se des-estructura y las cosas aparecen por primera vez. Una obra de arte es el lugar ms apropiado en el que se pone en obra la verdad. La belleza es ponerse en obra de la verdad. El artista lleva su obra hacia la verdad. Si el arte es origen, es necesaria una actividad posterior capaz de mantener la obra en este aparecer de la verdad. En la medida que la verdad es un embalarse, nos deja puestos a disposicin del mundo. Esta verdad relampaguea, sucede, le corresponde una naturaleza energtica. La verdad debe ponerse en orden, y la obra de arte es idnea para ello, ya que en ella se abre un mundo y una concepcin de las cosas. La obertura de sentidos no aparece de manera inequvoca, sino que a pesar que se percibe y revela un sentido del mundo, se ilumina y aparece pero de manera oscura. En una obra de arte hay una dinmica entre revelarse y ocultarse. Es un lugar idneo para la manifestacin de la verdad en sentido de aletheia . La obra no pone nada en disposicin, sino que constituye un lugar abierto, por eso, constituye siempre un origen. Se caracteriza por ser un lugar incierto donde no se muestra ninguna verdad objetiva; no est nunca acabada sino que est siempre volviendo a comenzar.

La obra de arte no se ha de reconducir al conocimiento objetivo. Se trata de acercarnos a la obra sin que sta sea operativa, puesto que sino ahogaramos el potencial de la obra. La obra es, en determinados casos, todo aquello que sea operativo. Reverimiento es volver a convertir la obra en obra. A travs de esto, la obra vuelve a ser obra. Hemos de inserirnos dentro de la obra y dejarnos cautivar por ella. La obra no se debe encajar dentro de un conocimiento previo. En el origen de la obra, Heidegger hace su discurso entre los entes y las cosas, y el ser. El lenguaje funciona como una cosa que es lo que lo hace posible. Un tipo de lenguaje, como el de la poesa, evidencia lo que hay detrs de las cosas, el lenguaje. Gadamer, reformula lo que dice Heidegger tomando la idea de interpretacin. Dice que la autntica experiencia esttica es la interpretacin. La hermenutica, es la ciencia de la interpretacin. Por otra parte, cree que no existe la obra de Bethoven, sino que sabemos como eran sus obras a travs de las partituras. La verdad es tambin una verdad hermenutica, es decir, no hay obra ms all de la interpretacin de sta. Para Gadamer, el creador es lo mismo que el contemplador. La obra de arte es actualidad, presencia. Hay una indistincin esttica, no existe un original. Tema 5. Las categoras artsticas. La belleza y el arte desestetit. S. Toms, Tpies, Adorno. La palabra belleza presenta una identidad de origen entre bondad y belleza. Bien y bueno es indistinguible a la hora de referirnos a la belleza. Originariamente, el trmino haca referencia a la medida, a la proporcin; lo desmesurado era un error. Pitgoras es el primero que hace explcita esta identidad cuando la utiliza, para referirse al universo, la palabra cosmos, revelando una relacin entre lmite y belleza; designaba orden. La primera definicin de belleza haca referencia al orden y la proporcin. La belleza es una cualidad objetiva, que no depende del gusto de los sujetos. Para Platn, las cosas son bellas si se ajustan a la realidad. Si un objeto es bello a medida que refleja una idea, las definiciones han de ser satisfactorias, y por lo tanto los objetos, cuando estas ideas son completadas. Una definicin es buena cuando es simple. Las definiciones han de ser claras, tambin ha de ser estable, eterna e inmvil. Algo es bello cuando se ajusta a su idea. Las cosas bellas son las que se presentan como totalidades unitarias, simples, que son claras. Otra definicin de belleza es la de S. Toms, quien cita que se requieren tres cosas para la belleza: integridad, perfeccin y proporcin. Algo es feo cuando es deforme. Lo bello es lo hermoso, que es correlativo a su forma.

Las cosas son bellas gracias a la unidad, a la simplicidad, son claras y estables. La belleza es aquello que tiene que ver con las nociones de medida y lmite, no solo en trminos de ritmo sino tambin de adecuacin a la cosa. Adems, la belleza es una cualidad objetiva, no tiene nada que ver con el gusto de quien juzga una obra, ya que juzgar es certificar simplemente, que algo tiene unas caractersticas. La belleza tiene su manifestacin en el cosmos, en la naturaleza. Tiene una propiedad que estimula la vida, sirve para estructurar el alma y no provoca ni asco ni angustia. Est vinculado al ser en la medida que est vinculada al cosmos y que estimula la propia vida. El universo no tiene lmite, es infinito. Ante estas circunstancias, los antiguos valores de belleza quedan desarticulados. Desaparece la nocin de unidad y simplicidad. El universo es oscuro y no es estable, sino que est en movimiento permanente. La importancia del ser tambin queda desvirtuada. La categora de lo sublime es la categora tica; lo sublime se sita en un plano de igualdad, no la belleza. Lo sublime es la negacin de limitacin, experiencia de lo sin lmite o de lo que tiene proporciones sobrehumanas. La categora sublime, segn Kant, no descansa en el ser de las cosas sino que reposa en la subjetividad del que realiza la experiencia esttica. Anteriormente, belleza significaba una cosa, pero con el tiempo pierde ese significado. El artista intenta pulverizar los antiguos valores de la belleza. La fealdad es la sensacin de lo que los propios autores denominan placer negativo, un placer mitificado, relacionado con la repugnancia. La experiencia de belleza ser secundaria, rebajada, deber tener unas gotas de repugnancia. El arte contemporneo busca esta distorsin y repugnancia. Lo Kitsch, es aquello que en su da fue bello pero que se ha convertido en feo, en algo que no tiene peso esttico. . por otra parte, lo que antes era feo ahora se convierte en atractivo. De esta manera, el arte queda des-estetizado. Adorno, defiende al arte des-estetizado, y lo hace argumentando que un arte bello camufla el sufrimiento, lo tapa, acta como consuelo. Por otro parte, el arte no-esttico es el nico que consigue dar testimonio del mundo contemporneo y no es cmplice del sufrimiento sino que lo denuncia. Este arte no consuela las penas de la vida, sino que muestra el sufrimiento, de manera que potencia nuestro carcter revolucionario. Adems, este arte que no es asimilable por nuestro gusto, apunta a un estado de cosas utpica. Un arte que no sea asimilable, es el nico que apunta a una situacin futura, utpica, pero nunca hacia el presente. Por eso, este arte no esttico apunta hacia un mundo utpico, desconocido.

ARTES VISUALES. Historia Encontramos el origen de este movimiento en Francia e Inglaterra, siendo en este ltimo pas donde adquiere un mayor desarrollo por lo que podra colocarse a la cabeza del estilo. Cronolgicamente podramos situarlo desde finales del siglo X hasta el XII, aunque en algunas zonas podra extenderse hasta el XIII, en el perodo llamado Baja Edad Media www.arteguias.com. Su nombre hace referencia a su fuente de origen, el arte Romano, tomando de l los tipos de edificios y tcnicas constructivas. A este estilo de arte se le llama Romnico por su semejanza con el romance, el cual tiene una derivacin del latn. Este arte se desarroll en varios pases a parte de los ya mencionados anteriormente, como; Espaa, Alemania, Portugal, Italia, los que pertenecen a Escandinavia, entre otros. Situado en la edad media, el romnico se encontraba en una sociedad medieval que estaba organizada en base a un sistema feudal. El feudalismo es el sistema de organizacin econmica, social y poltica de la Europa occidental durante los siglos IX a XII (la Alta Edad Media). El arte de la Edad Media tiene una esencia religiosa, aunque haya producido obras maestras de carcter profano; esta poca la podemos dividir en cuatro, ya que fue un largo perodo en las que se produjeron distintos estilos de arte; el primero fue llamado Paleocristiano. Luego, nace el arte Bizantino (poca de Constantino), seguido por el Romnico, que se encarg de decorar el interior de muchas baslicas e iglesias. Por ltimo, aparece el arte o estilo Gtico, conjuntamente con tres connotados fenmenos de la Edad Media: la formacin de la clase burguesa, el desarrollo comercial y la industrializacin. ste es un arte monstico y aristocrtico que refleja la solidaridad entre clero y nobleza, ambos unidos por sus mismos intereses econmicos y polticos. Comparten un mismo origen, ya que, en la Iglesia medieval los altos cargos eclesisticos estaban reservados para los miembros de la nobleza. Estos estamentos sociales eran los nicos clientes de obras de arte hasta el siglo XIII. Tambin se encuentran unidos por el castillo; lugar de residencia, de carcter defensivo, de la nobleza feudal. Se construyen en lugares estratgicos para dominar las vas de comunicacin de los territorios seoriales. Los primeros castillos construidos en madera que se incendiaban fcilmente, dan paso, a partir del siglo XI, a castillos de piedra. -Ej.: Castillo de Loarre (Huesca)-. Encontramos adems a los Monasterios, (stos se construyen en el campo al igual que los castillos). Y tambin a las Catedrales, las que se convierten en el smbolo de la ciudad a partir del siglo XI, en lugares donde empieza a renacer la vida urbana. Tanto el castillo como el monasterio no son slo lugares donde conviven seores y siervos o donde se renen en oracin el clero y los fieles sino que sirven para afirmar el poder de los dos estamentos sociales que tienen en sus manos el poder: la nobleza y la Iglesia.

Sin embargo, el carcter perfecto y sagrado del arte romnico proviene del monopolio casi exclusivo de la Iglesia sobre la cultura de la Alta Edad Media. La Iglesia, a diferencia de la aristocracia pero apoyada por sta, presenta una unidad ideolgica y organizativa que queda plasmada en el arte de la poca:

La cultura, a diferencia de los griegos y romanos que la consideraban con un carcter mas humanista, en sta poca se consolida a travs de la fe y de las verdades eternas. El mundo terrenal queda subordinado a la voluntad divina. Debido a esto, todo lo relacionado con lo intelectual, las ciencias y las artes, dependen exclusivamente de la autoridad que posea la iglesia.

Hay varios factores que ayudan a construir esta manera de pensar con respecto a la unin de lo cultural y la iglesia. Por ejemplo, el terror del ao mil, que coincide con un perodo de calamidades, hambres y enfermedades, provoca el nacimiento de expresiones colectivas de fe. Esto explica la preferencia del tema del Juicio Final en los prticos de las iglesias y la abundancia de monstruos y visiones infernales. Las peregrinaciones a ciudades santas como Jerusaln, Roma y Santiago de Compostela son vas de propagacin de las mismas ideas y expresiones culturales. Las rdenes monsticas, especialmente la orden benedictina de Cluny, impulsan este movimiento y lo propagan por toda Europa. Romnico en Barcelona A pesar de que Barcelona representa el mundo urbano moderno, el arte romnico ha dejado buenas muestras en sus tierras a lo largo y ancho de la provincia, incluso en la misma capital. Asimismo en el Valls, Bages, Bergued y Osona han quedado tambin imponentes templos edificados alrededor de estas mismas fechas y que pertenecen a todas las pocas del romnico. Al igual que Catalua, las primeras influencias de este estilo, vienen de Francia y norte de Italia a finales del siglo X y durante el siglo XI. A esta influencia se le llama; primer romnico, que dej importantes monumentos con su caracterstica forma de utilizar irregularmente a la piedra, lesenas y arquillos lombardos. Los monumentos del segundo romnico se pueden ver en el alejado Camino de Santiago, en Barcelona y Catalua donde se construyeron numerosos monasterios romnicos (debido a esto hay una abundancia de claustros). Arte Romnico en Aragn: Huesca y Zaragoza Aragn se puede considerar como un pequeo pero bravo reino el cual recibi muy pronto, por el siglo XI, los aires del primer romnico o romnico lombardo desde el oriente de la pennsula.

En Huesca se levant su catedral que se convirti en uno de los primeros edificios romnicos "plenos" de Espaa que marc una forma arquitectnica y escultrica que se desarrollara ampliamente por el Camino de Santiago y en el norte de la pennsula a partir de finales del siglo XI y el XII. Este romnico jaqus, con una arquitectura de buena sillera y gran riqueza escultrica en capiteles, canecillos, metopas y tmpanos, convive en Aragn con numerosas manifestaciones del romnico lombardo cataln, como Obarra, Sopeira, etc. La altsima calidad arquitectnica, escultrica y pictrica del romnico aragons se combina maravillosamente con tan bellos paisajes montaosos del prepirineo. Arte Romnico en Madrid Aunque el patrimonio romnico en Madrid es menos abundante que en otras provincias cercanas, lo que sobrevivi es suficientemente importante como para poder entender el panorama de la arquitectura de los siglos XII y XIII en el interior de la Pennsula. Debido a que se encontraba en un espacio geogrfico privilegiado, como era la unin de las dos Castillas. Histricamente, grandes superficies de las comarcas septentrionales de Madrid pertenecieron a las cabezas de Comunidad de Villa y Tierra segovianas, por lo que es posible imaginar en estos territorios, un panorama similar al de Segovia, con un inmenso manto de iglesias del romnico tardo del siglo XIII. Caractersticas del Romnico en cuanto a Pintura. Tcnica de la pintura romnica mural o al fresco y sus caractersticas estticas. La pintura mural, es decir, la que cubra los muros de los templos, se basaba en la preparacin de la pintura a base de pigmentos coloreados diluidos en agua de cal. Este tipo de pintura se aplicaba sobre la superficie mural a la que previamente se haba aadido una capa de yeso o estuco para alisarla. La aplicacin se haca cuando el enyesado estaba an hmedo. Al secarse, el conjunto adquira gran dureza y resistencia Al igual que la escultura romnica, la pintura mural se sujeta a la arquitectura y sigue las reglas del "marco arquitectnico y esquema geomtrico". En pocas palabras, no toma en cuenta a elementos de la naturaleza, sino que considera a las formas ms racionales. Esto hace que las figuras sean planas, alargadas y sin perspectiva. Los personajes se escalonan y adoptan diferentes tamaos en funcin de su relevancia. Los ojos y manos adquieren desproporcionada dimensin pues son las partes de la anatoma humana ms expresivas espiritualmente hablando.

Los colores empleados son intensos y brillantes (rojo, amarillo, naranja y azul) y se disponen en franjas contiguas de colores muy contrastadas entre s. El color negro serva para perfilar las figuras. Probablemente lo ms cierto que se pude decir de la pintura romnica espaola y en general europea es que, en origen, se basaba en un concepto y generaba una impresin esttica completamente diferente a la que se conoce actualmente del romnico. Tras siglos de circunstancias azarosas y restauraciones basadas en conceptos errneos, la pintura romnica en los pases europeos ha terminado casi por desaparecer dando paso a la visin de los muros romnicos completamente desnudos y el color de la piedra o ladrillo como nico representante cromtico. Al principio, la situacin era muy diferente. Un edificio de poca romnica no se consideraba terminado hasta que sus materiales eran cubiertos por enfoscados y luego pintados. No slo la escultura monumental estaba pintada (algo que se puede apreciar an en algunas iglesias de localidades espaolas), sino que la inmensa mayora de sus muros eran cubiertos de pinturas. Actualmente algunas pinturas realizadas en los bsides se estn dando a conocer, tras siglos de minucioso cuidado, ya que fueron tapadas con tablas, en tiempos donde reinaban las epidemias, para no perderlas como importante material cultural y para que prevalecieran puras con el tiempo. Tradicionalmente, las diferentes muestras de pintura romnica conservadas en Espaa se han afiliado a dos corrientes diferentes. La corriente bizantina y la mozrabe. La corriente bizantina penetrara a Espaa por Catalua proveniente de Italia o incluso de Inglaterra a travs de miniaturistas que se forjaron en Sicilia, mientras que la mozrabe es consustancial a todos los territorios espaoles cristianos, principalmente a Castilla y Len. San Quirce de Pedret San Quirce de Pedret es una iglesia prerromnica decorada con pinturas romnicas a finales del siglo XI. En el bside central aparecen escenas del Apocalipsis, entre los que destacan los tres jinetes conservados que es donde mejor se aprecia la ascendencia italiana y bizantina de estas pinturas. San Clemente de Tahull Indudablemente, las pinturas que cubran el bside de San Clemente de Tahull y hoy conservadas en el Museo de Arte de Catalua, son una de las mejores obras de este estilo en Espaa y toda Europa. La bveda de horno del bside se pint con un Cristo en Majestad de estilo bizantino, rodeado por cuatro ngeles que portan los smbolos de los evangelistas. Por debajo corre un friso donde aparece parte del colegio apostlico con la Virgen.

Sala Capitular del Monasterio de Sijena La Sala Capitular de este monasterio sufri un lamentable incendio durante la Guerra Civil y sus restos calcinados fueron llevados al Museo de Arte de Catalua. A pesar de su color perdido forma una de las ms importantes manifestaciones pictricas del romnico europeo. Sus escenas estn pintadas con un claro bizantinismo. Las escenas representadas van desde la Anunciacin al Descenso de Cristo a los infiernos y tambin otros episodios del Antiguo Testamento como la Uncin de David. Cultores En cuanto al registro de cultores del arte romnico, considerando pintura y arquitectura, no se sealan nombres, ya que todas las obras aparecen como annimas. Por lo tanto, es casi imposible detallar alguna biografa. Y en esta seccin me limitar a nombrar las caractersticas de Arquitectura y Escultura. Arquitectura Desde el punto de vista exclusivamente arquitectnico el romnico fue un esfuerzo continuo en construir templos perdurables con la mayor grandeza posible pero evitando su posible destruccin. Buscando resolver algunos problemas como la falta de luz y de altura. Por esto, la arquitectura eclesistica es la expresin ms completa de este movimiento. Mencionado anteriormente la pintura y esculturas se encuentran muy sujetas a la arquitectura y ayudan a crear el ambiente sobrecogedor de las iglesias romnicas. En cuanto a su tcnica, pertenece al grupo de arquitecturas de arco y bveda, por ser estos sus elementos funcionales bsicos. Utilizar estos elementos tena dos objetivos claros, el primero, pretenda otorgarle ms simbolismo al edificio y el segundo, ms prctico, evitara los incendios en los techos de madera que ocurran con cierta frecuencia. Usando como principal material de construccin a la piedra y es por eso que posee una apariencia robusta y pesada. La obra se centra principalmente en lo esttico, es decir, enfrenta masa contra peso. En su exterior presenta un aire sobrio (generalmente en el prtico), con muros desnudos y lisos, interrumpidos nada ms que por los elementos de refuerzo, que van incorporados a la estructura. Otros elementos constructivos son: contrafuerte, columnas, pilares, y cpulas. Mientras que, en los monasterios destacan los claustros, patios porticados que servan para unir las diferentes dependencias del de la abada. La galera cubierta, permita a los monjes protegerse de las inclemencias del tiempo. La arquitectura en Espaa, ser influenciada por la cultura rabe y juda, que se manifiesta en el tratamiento decorativo, adems de los modelos franceses. Tambin exista una arquitectura civil, representada en los castillos y ciudades amuralladas.

Materiales de construccin Los materiales bsicos empleados en la arquitectura romnica son:

Piedra de sillera: bloque de piedra labrado como un paraleleppedo. Frecuentemente estos sillares eran marcados por los tallistas con marcas para su posterior cobro. Las paredes as elaboradas tenan dos finas capas de sillera y en medio una masa de ripio (pequeas piedras normalmente procedentes del tallado de los sillares). La colocacin o aparejo de la sillera puede ser a soga y tizn (alternando la disposicin en forma paralela y perpendicular a la direccin del paramento), encintada, en hileras, etc. Sillarejo: piedra ms pequea, de peor labrado y ajuste, realizada con martillo devastando directamente la piedra bruta. Mampuesto: piedra no labrada o de labrado tosco. Frecuentemente se usaba el "calicanto" a base de mampostera aglutinada con argamasa (mortero de cal, arena y agua).

*Otros materiales usados fueron el ladrillo (sobre todo en Espaa), la madera (para cubiertas de templos no abovedados), la pizarra y el barro cocido (tejas de tejados). Plantas Plantas de saln o basilicales: Esta planta est relacionada con antiguos edificios pblicos romanos y sobre todo, por las primeras iglesias paleocristianas y prerromnicas Se trata de iglesias longitudinales con 1, 3 5 naves paralelas (espacio entre filas de arcadas) sin transepto y normalmente finalizadas en cabecera de bsides semicirculares escalonados. Plantas de cruz latina: A la disposicin anterior se le aada un brazo perpendicular saliente en planta (transepto) con lo que el resultado era de cruz latina. Ello simbolizaba la cruz de Cristo. Estas iglesias podan estar tambin rematadas en cabeceras con bsides escalonados. Sin embargo, en iglesias de peregrinacin y otros grandes templos las naves terminaban en una cabecera compleja formada por capilla mayor rodeada de una girola o deambulatorio de una o varias naves que la rodeaba y a la que se abran capillas radiales. Un ejemplo espaol es la Catedral de vila. Plantas circulares o poligonales: Las iglesias de plantas circulares o poligonales son menos frecuentes. Normalmente son templos al servicio de comunidades de rdenes militares que participaron en Las Cruzadas, como los templarios o los caballeros del Santo Sepulcro, por parecerse al templo de Salomn y al del Santo Sepulcro de Jerusaln, respectivamente. Por ejemplo, la Iglesia de la Veracruz en Segovia e Iglesia de Eunate (Navarra).

Planta de cruz griega: Otra planta ocasional es la de cruz griega, es decir, formada por dos naves iguales que se cruzan perpendicularmente en el centro. Un ejemplo en Espaa es la de Sant Pau del Camp en Barcelona. Elementos sustentantes: arcos, columnas y pilares El arco utilizado en la arquitectura romnica es el de medio punto (semicircular) y de seccin rectangular, enriquecindolo en su superficie interior con uno ms estrecho, decorando sus ngulos con dos molduras, con forma semicircular. A partir del siglo XII tambin se emplea el arco ojival, por dos segmentos curvos que forman ngulo en la clave. Esta invencin fue esencial para el desarrollo de la arquitectura medieval posterior, ya que, los empujes que trasladaban estos arcos a los pilares y restos de estructuras eran mucho ms verticales y fciles de resistir. La columna y el pilar son los elementos arquitectnicos esenciales para recibir el peso de los arcos y bvedas. La columna esta compuesta por basa, fuste y capitel. La basa de la columna romnica es de tipo tica. El fuste, a diferencia de las columna romanas y griegas y del resto de estilos posteriores al gtico no es troncocnica ni tiene entalle (diferente seccin en los extremos) sino completamente cilndrica. Tampoco tiene normalmente acanaladuras verticales como en la arquitectura clsica sino que son lisos o en el caso ms complejo lleva sogueados oblicuos o decoracin zigzag o vegetal. El capitel suele ser figurado o de motivo vegetal y tiene collarino y baco en los extremos. El pilar o soporte prismtico de seccin cuadrada fue usado ampliamente como soporte, aunque adopt diferentes modalidades. La ms frecuente fue la variedad de pilar cruciforme (seccin de cruz griega) o an ms, el pilar cruciforme con semicolumnas embebidas para recoger los arcos y sus dobladuras. Abovedamiento La bveda es una obra de fbrica curvada que sirve para cubrir el espacio comprendido entre dos muros o entre varios pilares. En la plenitud del Romnico, la bveda ms empleada para cubrir la nave principal del templo es la de medio can (bveda de directriz continua semicircular) con arcos transversales de refuerzo o fajones, cabalgando sobre las arqueras inferiores. Esas enormes bvedas ejercan una fuerza no slo vertical sino transversal que tena que ser contrarrestada con otras naves laterales o la presencia en el exterior de los muros de poderosos y macizos contrafuertes. Naves o Alzados Iglesia de una sola nave: Son las ms abundantes del romnico, especialmente en el entorno rural. Pueden estar abovedadas con medio can reforzados con fajones o tener cubierta de madera. El bside suele ser semicircular.

Iglesia de tres naves sin alzado superior: Pueden tener o no crucero. Tienen bveda de medio can en la nave principal que se eleva inmediatamente sobre el nivel de los arcos formeros (sin piso superior con ventanales) por lo que la nave central no tiene iluminacin directa. Un hermoso ejemplar de este tipo arquitectnico es la iglesia monstica de San Martn de Frmista (Palencia) Iglesia de tres naves con alzado superior: Igual que el caso anterior pero la bveda arranca de un muro con ventanales o claristorio que arranca por encima de los arcos formeros. En este tipo de iglesia, la nave central s goza de luz directa. Aunque con bastantes irregularidades un ejemplo de ello es la Baslica de San Isidoro de Len. Iglesia de tres naves con tribuna: Es el tpico alzado de las iglesias de peregrinacin. El alzado de estas iglesias tiene el nivel habitual de los arcos formeros y por encima una tribuna abierta o galera situada sobre las naves laterales. Este pasillo superior se abre a la iglesia mediante vanos geminados y al estar los muros exteriores abiertos con ventanales, tambin hay luz directa a la nave central. Por ltimo, sobre el piso de la tribuna arranca la bveda de medio can. Iglesia de tres naves con tres niveles: Adems del nivel de arcos formeros y el de la tribuna, se eleva un tercer nivel de claristorio (piso de ventanales). Es el ms vertical y arriesgado de los modelos de alzado romnico. Un esplndido ejemplo es Saint-Etienne de Nevers. Iglesia de tres naves con bveda de crucera: es bastante frecuente encontrar en la fase tarda del estilo, iglesias de planta y arranque romnico rematadas con bvedas de crucera. A esta arquitectura de plantas romnicas y bvedas de crucera u ojivas se le ha dado en ocasiones el nombre de "romnico ojival". La bveda de crucera, adems de mejorar la estabilidad y disminuir el peso, permita abrir vanos en lo muros superiores. La bveda de crucera, en algunos casos de mayor ambicin, puede arrancar de un nivel superior al de la tribuna, como en San Vicente de vila, una de las obras de mayor enjundia del romnico espaol, aunque con varias fases en su construccin, desde el romnico pleno a un romnico avanzado de transicin al gtico. Escultura Se concentra principalmente en capiteles y fachadas. La escultura romnica est ligada a la Iglesia y subordinada a la arquitectura, sirve para crear una determinada atmsfera en ella, determinando los lugares y espacios que deben cubrirse con relieves o estatuas. Se hace sobre piedra y posee una finalidad didctica, ya que, da a conocer a sus fieles las figuras y verdades sagradas para su instruccin religiosa. Aunque estas figuras no guardan las proporciones naturales ni una debida perspectiva. En los relieves, la diferencia de tamao significa la importancia del personaje. Tienen una composicin simtrica, es decir, las escenas se componen, guardando una relacin equilibrada. En los tmpanos, la

composicin tiene siempre como eje la figura de Cristo. Los temas preferidos para esculturas en madera policromada son los Crucificados y las Vrgenes con Nio. La escultura refleja la concepcin del mundo de la Alta Edad Media dominada por la religin, apareciendo as, figuras no naturalistas que ensean a sus fieles, principalmente ignorantes, el camino de la salvacin. La figura humana es esquematizada, espiritualizada, esttica, envuelta en ropajes con pliegues simtricos y paralelos. Esta figura va a evolucionar hacia el naturalismo y a finales del siglo XII aparecen figuras mucho ms expresivas que van perdiendo su rigidez. Todo lo anteriormente mencionado se refleja claramente en la "Ley del Marco" y la "Ley del Esquema Geomtrico" enunciadas por Focillon que muestran este hecho con pleno acierto. La Ley del Marco; obliga al escultor romnico a adaptar sus figuras al marco arquitectnico que las soporta. Esta ley es fcilmente evidenciable en las esculturas de los tmpanos, ya que debido a su forma circular obliga a los personajes a adoptar diferentes alturas o a inclinar y agachar sus cuerpos para no interrumpir la armona del trazado semicircular. La Ley del Esquema Geomtrico; exige al escultor que, aunque no se vea presionado por el marco arquitectnico, las figuras de su escultura han de tener una lgica geomtrica intrnseca, como, por ejemplo, que sus figuras guarden simetra, formen figuras parecidas a cuadrados, crculos, cruces, etc. sin importar que este "forzamiento" distorsione la realidad de animales o personas talladas. Iconografa cristiana Uno de los principios que rigen la escultura romnica es la de su funcionalidad para la comunicacin y transmisin de ideas mediante meticulosos programas iconogrficos. Estas ideas pueden ser simblicas o simplemente descriptivas de episodios bblicos. Dirigidos a un pblico analfabeto, los programas iconogrficos de iglesias y catedrales se convertan en verdaderas Biblias de piedra. A principio del romnico sobresalen las escenas del Antiguo Testamento pero rpidamente adquieren especial fuerza las historias del Nuevo. Escenas como la Anunciacin, Nacimiento, Epifana, etc. Especial importancia adquiere -sobre todo en los tmpanos de las portadas- el Juicio Final con Cristo en Majestad bajando desde los Cielos en la mandorla mstica rodeado por los cuatro evangelistas en forma de Tetramorfos y en ocasiones el peso de las almas. Posteriormente, la figura de Mara compite con la anterior y es frecuente que aparezca la Virgen en Majestad con el Nio sentado en sus rodillas bendiciendo. El Bestiario

Procedente del mundo grecorromano, bizantino y persa, el bestiario fantstico se apodera del mundo romnico no sin resistencias y crticas por pensadores de la poca. Pero el romnico consagra esta esttica pagana convirtiendo a los animales reales e imaginarios, en portadores de virtudes o perversiones, por lo que su aparicin en capiteles, canecillos, tmpanos, etc. es reinventada y usada con sentido de enseanza y advertencia. Creado por combinacin de partes de animales diferentes, su estampa, en ocasiones atroz, se reforzaba mediante lucha con hombres indefensos, con el objetivo de conmover para renegar del pecado. Aunque cualquier smbolo tiene dualidad de significados, incluso completamente opuestos, el romnico us ciertos animales con predileccin para manifestar el bien y otros como formas del mal y del diablo. En los animales de bien se encuentran fundamentalmente las aves, a menudo por comparacin con el alma, ya que pueden ascender y alejarse de lo terrenal en busca del Cielo, y en ocasiones se les representa picando sus patas para poder despegar de la tierra y poder volar hacia el cielo. Tambin el len o el guila por su fuerza y nobleza suelen representar valores positivos, inclusive al propio Cristo. Es frecuente encontrar leones guilas y grifos en las enjutas de las portadas, como guardianes del templo. Un ave especialmente representada como ejemplo del bien es la cigea, por su carcter de ave de buen agero, adems de ser mongama comer serpientes (se le representa a menudo con una serpiente en su pico) Dentro de los animales frecuentemente relacionados con el mal solemos encontrar al mono, como caricatura grotesca del hombre, la serpiente, smbolo por antonomasia del pecado y del demonio, la liebre y el conejo asociados con la lujuria por su fertilidad, el jabal y el cerdo por ser lujuriosos, sucios y perezosos, la cabra, el macho cabro, etc. Dentro del bestiario fantstico existen animales usados con frecuencia con carcter positivo, como los grifos (cabeza y alas de guila y cuerpo de len) que dada la combinacin de animales nobles se usan, como se ha indicado, como guardianes en las entradas (puertas y ventanas) de las iglesias. Sin embargo, de los animales fantsticos malficos es mucho ms amplia. Los dragones son los ms genuinos enemigos de Dios y el hombre. Su representacin en el romnico se aleja de las formas que las leyendas nrdicas de siglos posteriores han hecho llegar hasta nuestros das. El dragn romnico es un ave con cabeza perruna de grandes ojos y cuencas profundas, con orejas puntiagudas y alargadas fauces amenazantes. Su cola es de serpiente y en ocasiones en lugar de patas de ave muestra pezuas. Otros animales malficos son la arpa (cuerpo de rapaz, busto femenino -aunque en ocasiones tambin masculino- y con frecuencia, cola de serpiente) y la sirena (cuerpo femenino y cola de pez), ambas representando la seduccin y los placeres carnales.

Los basiliscos (cabeza monstruosa con cresta de gallo con cuerpo y cola de serpiente) son los encargados de transportar las almas de los condenados al infierno. Los centauros (cabeza y tronco humano y resto de caballo o equino) simbolizan la brutalidad y lujuria y con frecuencia se les representa con arco y flecha disparando a sirenas. Iconografa profana Junto a motivos estrictamente religiosos, el romnico, sobre todo a medida que evoluciona y se arraiga en el mbito rural alejado de las principales rutas de peregrinacin, incorpora motivos de tipo costumbrista o anecdtico. Suelen ser los canecillos de las iglesias rurales las que con mayor abundancia se adornan con esculturas que representan las costumbres de la poca (caceras, fiestas, banquetes, lances guerreros...) o la vida social. A menudo se pueden reconocer diferentes cargos eclesisticos y civiles. Esta tendencia llega hasta su mximo extremo al aparecer en innumerables iglesias (Cantabria es conocida por ello, pero sin duda, su dispersin es completa en el panorama romnico espaol) motivos explcitamente erticos. Fotografas Arquitectura Catedral de Santiago de Compostela

Iglesia de San Martn

Claustro de San Juan de la Pea

Escultura Prtico de la Gloria (Santiago de Compostela)

Monasterio de San Zoilo

Claustro de Santa Mara de Ripoll

Pintura "Cristo cabalgando sobre un caballo blanco"

Cripta de la catedral de Auxerre .Annimo "El Juicio Final"

Nicol y Giovanni. Temple sobre madera. 288 x 243 cm. "Conjunto de las Pintuelas del bside"

San Justo de Segovia. Annimo "Grupo de Santos de la Capilla Sur"

San Pietro al Monte. Annimo

"Pantocrtor de la cripta"

Annimo Opinin El movimiento que eleg, est situado en una poca, en la cual el tema de Dios mova la vida de las personas que vivieron en esos aos. Me llama bastante la atencin, la forma que ellos perciban el creer, el ser perdonado, poder llegar al cielo, etc. Y todas estas creencias se pueden ver reflejadas en diferentes expresiones artsticas, y que en mi caso son arquitectura, escultura y pintura. Todas ellas muy relacionadas, cada una depende de la otra, y encontramos como base fundamental a la arquitectura. En el material que expuse en este trabajo se seala que la idea de las construcciones y sus elementos es crear un sentimiento de regocijo en las personas que entran en estos edificios, y me pude dar cuenta a simple vista, a travs de las fotografas que es as. A pesar de las formas bruscas generadas por la piedra, pero es lo simple de las construcciones lo que llaman su atencin. Por otro lado, en cuanto a la escultura, por primera vez pude entender el significado de aquellas figuras tan extraas que siempre he visto, y que jams haba pensado lo que poda significar, sin duda las interpretaciones que le daba la gente son asombrosas. Incluyo tambin a la pintura en mi opinin, asombrosas formas, con los temas muy bien sealados, los colores, todo, ayuda a crear un cierto ambiente en las construcciones. A pesar de lo difcil que se me hizo a ratos encontrar la informacin precisa, disfrut conocer el significado de todo. Me complicaba un poco el tema de los cultores, ya que todas las obras son de annimos, tambin los tamaos no salan especificados, al cubrir todos, los techos de las iglesias. Es de verdad impresionante la evolucin del arte y que por cierto va muy bien tomado de la mano con la evolucin del hombre, se puede decir que son directamente proporcionales, mientras evoluciona el hombre y su manera de pensar evoluciona el arte.

Desde una manera exagerada de creer en Dios hasta los pensamientos mas abstractos de ver la vida.

ARTES VISUALES EN EL SIGLO XX Problemtica: Escog este tema de las artes visuales del siglo XX para desarrollarlo como atraccin de turismo en Mxico, porque fomenta la cultura, el turismo, la educacin y la convivencia, el cual tambin tiene muchas ventajas para el progreso de la ecologa, evitar el narcotrfico y la delincuencia en el pas. Las artes visuales se han desarrollado como una carrera muy demandante para nuevos ingresos en universidades y licenciaturas los cuales han llevado a crear nuevas tendencias en arte, el cual tambin escojo este tema por inters y gusto. Lo cual dedicare el tiempo necesario para sacar la informacin necesaria para el lector interesado en este tema y para mi conocimiento personal. Este tema es de nuevas generaciones tanto para el turismo para el interesado, esto est desarrollado desde muchos ngulos y muchas clases de artes visuales. El tema ha tomado mi atencin desde hace mucho tiempo porque lo he tomado como mi opcin para mi carrera universitaria en el futuro para algunos aos y dedicarme a un arte que puede dar muchos mensajes para quien lo vea, lo cual ser un tesis de punto final que abarcara muchas cosas desde el principio de las artes visuales en el siglo XX, espero que les guste y les deje un gran dato para quien pueda darse el tiempo de leer esta tesis. Ha sido comn analizar el arte como un fenmeno cuya inteligibilidad est dada nicamente por el estudio de sus elementos formales. Esta posicin ha generado diversas teoras que consideran al arte como algo cerrado en el mismo turismo, sin vnculo alguno de sus orgenes como de sus intenciones y atracciones en Mxico. Arte por el arte, arte desinteresado, juicios solamente estticos, estructura del arte, son algunos de los cuales se gener y que en ocasiones la definen. Frente a ella, una corriente de turismo ms reciente piensa que el contexto social y psicolgico de Mxico en que se desenvuelve el arte es esencial para comprenderlo. Origina una sociologa y una psicologa del arte que estudian esos factores sin descuidar lo formal. Reconocemos en A. Hauser al iniciador de una manera de analizar el arte ligada a la evolucin histrica de la produccin artstica y turstica en cierto sentido en la que se funden sus aspectos formales, psicolgicos y sociales. En efecto, su sociologa del arte, que comienza los estudios sobre el pblico de arte y los intermediarios entre ste y el artista, acepta la nocin formal de estilo de H. Wolfflin, sugiriendo que su evolucin se encuentra en lo social, en las interacciones y en los cambios de las razas sociales que gustan del arte. Al mismo tiempo, sostiene que la

nica manera en que los factores sociales pueden incidir en lo formal, es a travs de su paso por el psiquismo de pblico y artistas. Lo psicolgico media lo social y lo formal. Los tres elementos que estructuran esta propuesta terica se relacione con la nuestra: Social El polo social toma cuerpo en las investigaciones sobre el pblico a travs de estudios histricos que correlacionan las clases sociales con los distintos estilos. Agregamos, el estudio de los intermediarios entre pblico y productores, el estudio de los productores, de los consumidores. Tres instancias que se proponen como elementos constitutivos del campo artstico, subconjunto del campo cultural que teoriza P. Bourdieu. Psicolgico En Hauser la nocin de ideologa es el eje psicolgico que engarza lo social y lo artstico. Se someter a crtica este concepto, considerando la psicologa gentica de J. Piaget. Formal Se trata de los rasgos estilsticos de la obra de arte. Adems, se extender el estudio de lo formal a otros elementos presentes en la obra, como abstraccin, imagen manifiesta, contenido simblico, equilibrios formales, gneros. La artes visuales se formas de arte que crean obras que son principalmente visuales en la naturaleza, tales como cermica, dibujo, pintura, escultura, grabado, el diseo, la artesana, y las conocidas artes visuales modernas (fotografa, video, Y cine) Y arquitectura. Estas definiciones no deben ser tomadas seriamente como muchas disciplinas artsticas (artes del espectculo, el arte conceptual, arte textil) Se refieren a aspectos de las artes visuales, as como las artes de otros tipos. Tambin se incluyen dentro de las artes visuales son los artes aplicadas tales como diseo industrial, diseo grfico, diseo de moda, diseo de interiores y arte decorativo. Como se indic anteriormente, el uso actual del trmino "artes visuales" incluye obras de arte as como la aplicada, artes decorativas y artesanas, Pero esto no siempre fue as. Antes de la Movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaa y en otros lugares a finales del siglo 20, el artista plazo se limit a menudo a una persona que trabaja en las bellas artes (por ejemplo, pintura, escultura o grabado) Y no artesana, embarcaciones, Ni aplicado los medios de comunicacin del arte. La distincin fue destacada por los artistas de la Movimiento Arts and Crafts que valoraba las formas vernculas de arte tanto como las formas de alta. Escuelas de arte hizo una distincin entre las bellas artes y las artesanas sosteniendo que un artesano no poda ser considerado un profesional del arte.

La creciente tendencia a la pintura privilegio, y una escultura en menor medida, por encima de otras artes ha sido una caracterstica del arte occidental, as como Asia oriental arte. En ambas regiones la pintura se ha considerado que confa en el grado ms alto en la imaginacin del artista, y lo ms alejadas posible de la mano de obra - en pintura china los estilos ms valorados fueron los de "acadmico-pintura", al menos en teora practicado por aficionados caballero. El Occidental jerarqua de los gneros refleja actitudes similares. Educacin y formacin La formacin en las artes visuales en general ha sido a travs de las variaciones del aprendiz y el taller del sistema. En Europa, la Renacimiento movimiento para aumentar el prestigio del artista llev a la academia sistema para la formacin de artistas, y hoy en da la mayora de tren en escuelas de arte a un nivel superior. Las artes visuales se han convertido en una asignatura optativa en la mayora de los sistemas de educacin. Dibujo Dibujo es un medio de hacer una imagen, Usando cualquiera de una amplia variedad de herramientas y tcnicas. Por lo general, implica la realizacin de marcas en una superficie mediante la aplicacin de la presin de una herramienta, o mover una herramienta a travs de una superficie seca usando los medios de comunicacin tales como grafito lpices, pluma y tinta, entintado cepillos, Cera lpices de colores, lpices de colores, carboncillos, pasteles, Y marcadores. Las herramientas digitales que simulan los efectos de que se siguen utilizando. Las principales tcnicas utilizadas en la elaboracin son: dibujo lineal, incubar, Cruce de lneas, para incubar al azar, garabatos, punteado y mezcla. Un artista que destaca en el dibujo que se conoce como un ponente o ponente de opinin ". Principios de la historia Dibujo se remonta por lo menos 16.000 aos Paleoltico las representaciones rupestres de animales como las Lascaux en Francia y Altamira en Espaa. En el antiguo Egipto, Dibujos de tinta sobre papiro, La gente que representa, se utilizaron como modelos para la pintura o la escultura. Dibujos en vasos griegos, Geomtricas inicialmente, ms tarde se convirti a la forma humana con negro de la figura de cermica durante el siglo sptimo antes de Cristo. Renacimiento Con el papel cada vez ms comn en Europa en el siglo 15, el dibujo ha sido aprobado por maestros como Sandro Botticelli, Raphael, Miguel ngel, Y Leonardo da Vinci que a veces tratan de dibujo como un arte por derecho propio en lugar de una fase preparatoria para la pintura o la escultura.

Pintura Pintura tomado literalmente es la prctica de la aplicacin pigmento suspendidas en un soporte (o medio) Y un agente de enlace (un pegamento) A una superficie (De apoyo) como de papel, lienzo o una pared. Sin embargo, cuando se utiliza en un sentido artstico que significa el uso de esta actividad en combinacin con dibujo, composicin y otras consideraciones estticas con el fin de manifestar la intencin expresiva y conceptual del practicante. La pintura es tambin utilizado para expresar los motivos espirituales y las ideas; sitios de este tipo de pintura gama de obras de arte que representan figuras mitolgicas en la cermica de La Capilla Sixtina el propio cuerpo humano. Orgenes e historia temprana Como el dibujo, la pintura tiene su origen en las cuevas y en las paredes rocosas. Los mejores ejemplos, algunos creen que de 32.000 aos de antigedad, estn en el Chauvet y Lascaux cuevas en el sur de Francia. En tonos de rojo, marrn, amarillo y negro, las pinturas en las paredes y los techos son de bisontes, vacas, caballos y ciervos. Raphael: Transfiguracin (1520) Las pinturas de figuras humanas se pueden encontrar en las tumbas del antiguo Egipto. En el gran templo de Ramss II, Nefertari, Su reina, se representa dirigido por Isis. Los griegos contribuyeron al desarrollo de la pintura pero gran parte de su trabajo se ha perdido. Una de las mejores representaciones que queda es el mosaico de la Batalla de Issos que se encuentran en Pompeya que probablemente se bas en una pintura griega. El arte griego y romano contribuy a el arte bizantino en el siglo cuarto antes de Cristo, que inici una tradicin en la pintura de iconos. El Renacimiento Aparte de los manuscritos iluminados producido por los monjes durante la Media Edad, La prxima contribucin significativa al arte europeo era de pintores italianos del renacimiento. Desde Giotto en el siglo 13 al Leonardo da Vinci y Raphael a principios del siglo 16, este fue el periodo ms rico en el arte italiano como el claroscuro tcnico se utiliz para crear la ilusin del espacio 3-D. Rembrandt: La ronda de noche Pintores en el norte de Europa tambin se vieron influidos por la escuela italiana. Jan van Eyck de Blgica, Pieter Bruegel el Viejo de los Pases Bajos y Hans Holbein el Joven de Alemania se encuentran entre los pintores de ms xito del momento. Utilizaron el tcnica de acristalamiento con aceites para lograr la profundidad y la luminosidad. Claude Monet: Djeuner sur l"herbe (1866) Maestros holandeses

El siglo 17 vio el surgimiento de los grandes maestros holandeses como el verstil Rembrandt que es especialmente recordado por sus retratos y escenas de la Biblia, y Vermeer que se especializ en escenas interiores de la vida holandesa. Impresionismo Impresionismo se inici en Francia en el siglo IXX con una asociacin libre de artistas como Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y Paul Czanne que trajo un nuevo estilo libremente cepillado a la pintura, a menudo eligen pintar escenas realistas de la vida moderna fuera de lugar que en el estudio. Alcanzaron una intensa vibracin del color mediante el uso de colores puros, sin mezclar y movimientos cortos pincel. Paul Gauguin: La visin despus del sermn (1888) Edvard Munch: El grito (1893) Post-impresionismo Hacia el final del siglo IXX, varios jvenes pintores del impresionismo tuvo un paso ms, usando las formas geomtricas y el color natural para representar las emociones mientras se esfuerza para una mayor simbolismo. De particular inters son Paul Gauguin, Que fue fuertemente influenciado por el arte asitico, africano y japons, Vincent van Gogh, Un holands que se traslad a Francia, donde se bas en la fuerte luz del sol del sur, y Toulouse-Lautrec, Recordado por sus vvidas pinturas de la vida nocturna en el distrito de Pars Montmartre. El simbolismo, el expresionismo y el cubismo Artculo principal: Arte moderno Edvard Munch, Un artista noruego, desarroll su enfoque simbolista al final del siglo IXX, inspirada por el impresionista francs Manet. El grito (1893), su obra ms famosa, es ampliamente interpretado como la representacin de la angustia universal del hombre moderno. En parte como resultado de la influencia de Munch, el alemn expresionista el movimiento se origin en Alemania a principios del siglo XX como artistas como Ernst Kirschner y Erich Heckel comenz a distorsionar la realidad de un efecto emocional. Al mismo tiempo, el estilo conocido como cubismo desarrollado en Francia como artistas se centr en el volumen y el espacio de las estructuras de fuerte dentro de una composicin. Pablo Picasso y Georges Braque fueron los principales defensores del movimiento. Los objetos se rompen, analizar y volver a montarse en una forma abstracta. En la dcada de 1920, el estilo se haba convertido en el surrealismo con Dal y Magritte. Grabado Grabado est creando para los propsitos artsticos de una imagen en una matriz que se transfiere a una de dos dimensiones (planas) la superficie por medio de tinta (o cualquier otra forma de pigmentacin). Salvo en el caso de un monotipia, La misma matriz se puede utilizar para producir muchos ejemplos de la impresin. Histricamente, las tcnicas ms importantes (tambin llamados medios de comunicacin) estn involucrados xilografa, lnea de grabado, aguafuerte, litografa, Y la serigrafa (serigrafa, serigrafa), pero hay

muchos otros, incluyendo tcnicas digitales modernas. Normalmente, la superficie sobre la cual est impresa la huella es de papel, Pero hay excepciones, a partir de tejido y vitela a los materiales modernos. Imprime en la tradicin occidental producidos antes de 1830 se conocen como viejo maestro imprime. Hay otras tradiciones grabado importante, especialmente la de Japn Origen chino En China, El arte del grabado desarroll hace unos 1.100 aos como ilustraciones junto al texto cortado en bloques de madera para la impresin en papel. En un principio las imgenes eran principalmente religiosos, pero en el Dinasta Song, Los artistas empezaron a cortar los paisajes. Durante el Ming (13681644) y Qing (16161911) dinastas, la tcnica se perfeccion tanto para grabados religiosos y artsticos. La historia de Europa En Europa, desde alrededor de 1400 D.C xilografa, Se utiliz para maestro de impresiones en papel mediante el uso de tcnicas para la impresin sobre tela que se haba desarrollado en los mundos bizantino e islmico. Michael Wolgemut mejora de grabado en madera alemn de cerca de 1475, y Erhard Reuwich, Un holands, fue el primero en utilizar esgrafiado. Al final del siglo Alberto Durero trajo la xilografa occidental a un nivel que nunca ha sido superado, aumentando el estado de la xilografa de una hoja. Fotografa Fotografa es el proceso de toma de imgenes por medio de la accin de la luz. Luz patrones reflejados o emitidos por los objetos se registran en un medio sensible o un chip de almacenamiento a travs de un tiempo la exposicin. El proceso se realiza a travs mecnica, qumicos o digitales dispositivos conocidos como cmaras. La palabra proviene de las palabras griegas ("Luz"),"Lpiz", "pincel" o As que significa "dibujar con luz" o "la representacin por medio de lneas" o "dibujo". Tradicionalmente, el producto de la fotografa ha sido llamado un fotografa. El trmino foto es una abreviatura, muchas personas tambin los llaman imgenes. En fotografa digital, el trmino imagen ha comenzado a reemplazar fotografa. (El trmino imagen es tradicional en geomtrica ptica.) Cine El cine es el proceso de hacer un movimiento de la imagen, desde una concepcin inicial y la investigacin, a travs de escritura de guiones, rodaje y grabacin, animacin y otros efectos especiales, montaje, sonido y trabajar la msica y la distribucin por ltimo a una audiencia, se refiere ampliamente a la creacin de todo tipo de pelculas, documentales que abarca, las cepas del teatro y la literatura en el cine, y las prcticas poticas o

experimental, y se utiliza a menudo para referirse a los procesos basados en vdeo, tambin. Equipo de arte Los artistas visuales ya no se limitan a los medios tradicionales del arte. Las computadoras han sido utilizadas como una herramienta cada vez ms comunes en el arte visual desde la dcada de 1960. Utilizacin de ordenadores en las artes visuales incluyen el la captura de o la creacin de imgenes y formas, la edicin de las imgenes y las formas (incluyendo la exploracin de mltiples composiciones) Y luego la final prestacin y / o impresin (Incluyendo impresin en 3D). Equipo de arte es cualquier el arte en el que computadoras desempeado un papel en la produccin o exhibicin de la obra de arte. Este arte puede ser una imagen, sonido, animacin, video, CD-ROM, DVD, videojuegos, pgina web, algoritmo, rendimiento o la galera de la instalacin. Muchas disciplinas tradicionales son la integracin de digitales tecnologas y, en consecuencia, las lneas entre las obras tradicionales del arte y nuevos medios de comunicacin las obras creadas usando las computadoras se han desdibujado. Por ejemplo, un artista puede combinar la tradicional pintura con arte algortmico y tcnicas digitales. Como resultado, la definicin de arte de la computadora por su producto final lo que puede ser difcil. Sin embargo, este tipo de arte est comenzando a aparecer en piezas de museo de arte, aunque todava tiene que demostrar su legitimidad como la forma misma y de esta tecnologa es ampliamente visto en el arte contemporneo ms como una herramienta ms que una forma como con la pintura. uso de la computadora ha desdibujado las distinciones entre ilustradores, fotgrafos, editores de fotografa, modeladores en 3-DY artistas de artesana. prestacin sofisticado y software de edicin ha llevado a los desarrolladores de imagen de mltiples talentos. Fotgrafos puede llegar a ser artistas digitales. Ilustradores pueden llegar a ser animadores. Artesana puede ser asistido por ordenador o el uso imgenes generadas por ordenador como una plantilla. Equipo clipart uso tambin ha hecho una clara distincin entre las artes visuales y diseo de la pgina menos evidente debido a la facilidad de acceso y edicin de imgenes prediseadas en el proceso de paginar un documento, sobre todo para el observador inexperto. Escultura Escultura es tres dimensiones obras de arte creadas por la configuracin o combinacin de materiales duros - normalmente piedra - O mrmol, Metal, vidrio o madera. Ms suave ("plstico") materiales tambin se pueden utilizar, por ejemplo arcilla, textiles, Plsticos, polmeros y los metales ms blandos. El trmino se ha extendido a las obras del sonido, de texto y la luz.

Objetos encontrados se pueden presentar como esculturas. Los materiales pueden ser trabajados por el retiro, tales como tallado, O pueden montarse como por soldadura, Endurecido como por disparo o moldeado o reparto. Superficie de decoracin, tales como pintura se puede aplicar. La escultura ha sido descrita como uno de los artes plsticas ya que puede implicar el uso de materiales que se puede moldear o modulada. La escultura es una importante forma de arte pblico. Una coleccin de escultura en un jardn ajuste puede ser contemplado como un Jardn de Esculturas. As, incluso la definicin ms restringida podra incluir Arquitectura, Cermica, Collage, Arte conceptual, Dibujo, Arte en vidrio, Land Art, Industria del metal, Mosaico, Pintura, Papel de arte, El uso de plsticos dentro de la artes o como una forma de arte en s, Grabado, Escultura, Arte Textil, Soldadura, Para trabajar la madera, Cine, Fotografa En Pelcula, Los nuevos medios de arte. Las artes visuales. Historia de las artes visuales en Mxico. Tipos de artes visuales. Artes visuales como turismo. Durante el siglo XX se producen importantes descubrimientos cientficos y la creacin de mltiples recursos tecnolgicos. En el mbito social ocurren cambios significativos en la dinmica de las relaciones humanas, econmicas y laborales de produccin y distribucin de bienes, etc. Todo esto enlaza un perodo de gran complejidad del cual da cuenta la produccin artstica. Producto de los cambios socioculturales comienzan a adquirir mayor presencia las mujeres artistas y creadoras. Este tema, as tambin, en relacin a otros importantes fenmenos socio cultural que han marcado el perodo y que se reflejan en las Artes Visuales, tales como la conservacin de los recursos naturales, reciclaje y respeto por el medio ambiente. La realizacin de esta unidad busca sensibilizar a los interesados para que aprendan a observar y reconocer los tipos de estilos y lo que cada artista pretende manifestar, a travs de su obra. Artes visuales. El concepto de las Artes Visuales se plasmo a fines de la Segunda Guerra Mundial, donde los artistas que se encontraban en diferentes zonas del mundo emigraron a New York,

donde sus obras y trabajos plasmaban cada vez ms la libertad de expresin sobre ciertas tendencia vanguardista a fines del siglo XIX, uno de los cuales plasmaron una de sus obras es Marcel Duchamp. Alrededor de 1980 cuando el trmino "Artes Visuales" empieza a predominar en el vocabulario, pues es ms adecuado para el arte contemporneo que la denominacin "Artes Plsticas". En las artes plsticas se comprende que cada una de las disciplinas, ya sea dibujo, grabado, escultura, pintura o fotografa, es un mbito cerrado en s mismo, con sus mtodos y fronteras bien definidas. En cambio, el arte desde la segunda mitad del Siglo. XX en adelante, propone una interaccin; en principio esto se lleva a cabo integrando a la pintura o escultura, otros recursos y lenguajes diversos, tales como sonidos, escritura, imgenes en movimiento, etc. Esto naturalmente genera una amplia cantidad de formas posibles de hacer arte, ya que los criterios de produccin y clasificacin son ms abiertos e integrados. Los artistas visuales normalmente circulan por diversas reas creativas: disean ambientes o instalaciones, crean actos teatrales efmeros o performances, luego se interesan en utilizar videos, imgenes de TV y medios digitales, experimentan integrando la escultura con la pintura o con la imagen en movimiento, recogen objetos y los utilizan estticamente, intervienen fotografas, recurren a la msica o a la luz, se alimentan del cmic, del imaginario popular y los medios de masas, o toman prestado elementos de la publicidad y el diseo. Y muchas veces, crean y disean la obra, pero otras personas las hacen. Las ideas que definen el Arte Visual son: Apropiacin, por parte del artista, de una cantidad ilimitada de recursos as como de estilos, incluso de siglos pasados (Renacimiento o Quattrocento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo), los que son incorporados de modo innovador al interior de las composiciones. Circulacin y Experimentacin, puesto que la gran mayora de los artistas cuenta con una disciplina base, por ejemplo, pintura o fotografa, pero investiga otras disciplinas que puedan potenciar estticamente su produccin; sta es vista entonces como una continuidad (basada en conceptos) que se presenta a travs de diferentes soportes y materias.

Pluralismo y Globalizacin: tiene que ver con la fluida comunicacin entre artistas de distintos pases y continentes, facilitada por medios de comunicacin como Internet, o por las cada vez ms ptimas condiciones de viaje, traspaso de fronteras y emigracin. El fenmeno de la globalizacin permite un enriquecimiento del lenguaje artstico, puesto que ingresan a la "escena internacional" artistas tercermundistas que aportan elementos estticos de sus propias culturas; as mismo, se produce una suerte de similitud general en el estilo: ya no se distingue una obra como caracterstica de un pas, y tampoco es relevante que as sea. Estrategias Expositivas: tanto los artistas como los curadores buscan nuevas estrategias expositivas acordes a la naturaleza de las obras, creando exposiciones innovadoras en ideas, montaje y formatos. Experimentan con la ocupacin de espacios pblicos o sitios abandonados, la instalacin de la muestra exclusivamente en Internet o en peridicos, y tambin con variaciones en la duracin de la misma: desde pocas horas, hasta el clsico perodo de varias semanas o meses de exhibicin. CONCEPTOS BSICOS: - ARTE: Acto mediante el cual, valindose de la materia o de lo visible, imita o expresa el hombre lo material o lo invisible, y crea copiando o fantaseando. En sentido amplio, podemos denominar como Arte a toda creacin u obra que exprese lo que el hombre desea exteriorizar, obedeciendo a sus propios patrones de belleza y esttica. El artista para crear, requiere ante todo estar dotado de imaginacin, a travs de la cual responde al vasto y multiforme mundo externo expresando sus sentimientos por medio de palabras, formas, colores y sonidos. ARQUITECTURA: En un sentido corriente, la Arquitectura es el arte de construir, de acuerdo con un programa y empleando los medios diversos de que se dispone en cada poca; as podemos definirla como el arte de proyectar y construir estructuras. La misma tiene un slido fundamento cientfico y obedece a una tcnica compleja, por esta razn se dice que slo es arte cuando la construccin es expresiva de la voluntad espiritual de una poca y esa expresin arquitectnica es el resultado de todos los elementos constitutivos que emanan esencialmente de las relaciones que se entablan con el espacio que conforma la obra y el espacio que lo circunda. De all cabe resaltar que la Arquitectura es el arte de conformar el espacio, transformndolo. En sus ms acabadas manifestaciones, la Arquitectura logra unir la belleza y la utilidad, a tal punto que una depende de la otra, pues una obra no es hermosa si no se adapta al fin para el cual se destina. ESCULTURA: La Escultura es el arte de crear formas expresivas de tres dimensiones reales, sean volmenes, cuando se emplean materiales compactos, sean objetos en los que predomina el espacio, apenas delimitado o indicado mediante ejes que lo recorren, cuando se emplean materiales que pueden reducirse a hilos, cintas, cuerdas, etc. o materiales transparentes. La primera forma es la tradicional, la segunda se desprende del carcter que tiene la escultura de vanguardia, pero ambas afirman la tridimensionalidad.

El escultor tradicional crea formas volumtricas modelando una sustancia dotada de cierta plasticidad, como la cera y la arcilla hmeda, o tallando materias duras como la piedra, el granito, la madera, el marfil, o bien haciendo moldes que le permiten reproducir en relieve lo que aquellos representan en hueco. El escultor moderno crea formas espaciales utilizando piezas de hiero fundido, hilos de alambre, cintas de acero, filamentos de madera, cuerdas de violn y materiales plsticos variados. PINTURA: Arte que representa en superficie plana cualquier objeto real o imaginario por medio del dibujo y el color. Los testimonios ms antiguos del arte humano son dibujos y pinturas que los primitivos habitantes del planeta dejaron en cavernas prehistricas, estas pinturas fueron llamadas Rupestres. Desde el punto de vista tcnico la pintura se dice que es al fresco cuando se aplica a paredes y techo usando colores disueltos en agua y cal; al leo cuando ha sido elaborada con colores desledos en aceite secante, por lo general sobre una tela. La pintura al pastel se efecta con lpices blandos y pastosos; la acuarela emplea colores transparentes diluidos en agua; a la aguada se llama el procedimiento de emplear colores espesos, templados con agua de goma y miel; pintura al temple es la preparada con lquidos glutinosos y calientes, en ella se emplea entre otros productos, el agua de cola. En la llamada de porcelana se usan colores minerales endurecidos y unidos por medio del fuego. DISEO INDUSTRIAL: El diseo industrial (considerado como el desarrollo de objetos funcionales para el uso humano) existe desde que el hombre cre sus primeros utensilios. Pero el verdadero avance en este campo se dio con la Revolucin Industrial a fines del siglo XIX que origin la produccin en serie. CINE: El cine es el arte del siglo XX por excelencia. La creacin de este nuevo arte fue una especie revolucin social y creativa que posibilit un universo de ideas nuevas y a su vez la difusin masiva de estas. Su xito fue inmediato y poco a poco se agreg sonido a las pelculas y luego color. Las capacidades expresivas del sptimo arte parecen ilimitadas ya que es una fusin entre, fotografa, escenografa, vestuario, msica, actuacin, iluminacin, literatura, etc. Otras nuevas artes La lista de nuevas artes es extensa y cada da surgen ms formas de expresin, muchas de ellas no gozan an de aceptacin o de reconocimiento oficial. Podemos destacar algunas como: arte conceptual, happening, grafiti, entre otras. ARTES VISUALES: En su sentido ms general, son las que se relacionan con la impresin e ilustracin, las que se expresan por medio de grficos e imgenes; abarca todas las artes que se representan sobre una superficie plana. Las Artes Visuales tienen como funcin el comunicar lo que el artista desea expresar por medio de un lenguaje visual, atendiendo tanto a los elementos compositivos como a los principios compositivos, para que la obra en s resulte agradable y de buen gusto para quien la observe.

Las artes visuales son formas de arte que se enfocan en la creacin de trabajos que son principalmente visuales por naturaleza, como la pintura, y ms tarde, fotografa, impresin y el cine. Aquellas que implican objetos tridimensionales, como la escultura y la arquitectura, son llamadas artes plsticas. Muchas disciplinas consideradas artsticas como las artes escnicas, presentan aspectos de las artes visuales, por lo que estas definiciones no son estrictas. Los as llamados "grafitis" pueden ser considerados ejemplos de artes visuales solamente si su elaboracin es considerada artstica. PRINCIPIOS DEL ARTE TRADICIONAL En las consideraciones que seguirn, partimos de la idea fundamental de que todo oficio puede ser el soporte de una realizacin espiritual, y ello gracias a su simbolismo, que refleja, en el plano terrestre, una funcin universal determinada; en otras palabras, el arte o el oficio -que tradicionalmente no son sino uno- debe simblicamente corresponder a una actividad divina, y por ello mismo se vincula con el ngel que es su agente csmico, lo cual se halla explcitamente formulado en el siguiente pasaje del Aitareya-Brhmana. Es por la imitacin de las obras de arte anglicas que toda obra de arte se cumple aqu abajo, ya se trate de un elefante de barro cocido, de un objeto de bronce o de oro, de un vestido o de un carro de mulas. Todo oficio tradicional refleja entonces, segn un modo particular, la produccin del mundo, y es precisamente en virtud de esta analoga entre el proceso cosmognico y la apertura espiritual -que necesariamente se incorpora a una substancia micro csmico- que el arte o el oficio se presta, por as decir, muy naturalmente, a servir de vehculo al trabajo inicitico. Debemos aqu prevenir un error debido a una falsa generalizacin: si bien es cierto que toda actividad terrestre, sea cual sea, tiene su razn de ser en el correspondiente prototipo universal, y que nada podra estar separado de su principio trascendente -y, bajo este aspecto, toda obra humana se presenta forzosamente como un reflejo micro csmico de la produccin del mundo-, hay no obstante una diferencia radical entre un acto ritual -es decir, un acto directamente determinado por un prototipo celeste- y las actividades no rituales, tales como las que predominan en los oficios modernos. Esta diferencia es anloga a la que existe entre una figura geomtrica, luego regular y fundamental, tal como el crculo, el tringulo equiltero o el cuadrado, y la multitud indefinida de los trazados irregulares. Las figuras geomtricas regulares, fundamentales o centrales son, en el espacio, las representantes ms directas de los prototipos universales; la diferencia que las separa de otras formas espaciales igualmente posibles es casi absoluta, es decir, es tan grande como pueda serlo una diferencia en este dominio, y ello precisamente porque es de orden cualitativo. Ahora bien, es slo en el interior de un dominio determinado de la manifestacin que la diferencia entre lo que es el principio y lo

que deriva de este ltimo puede verdaderamente manifestarse, pues fuera de este marco la manifestacin debe anularse ante su principio, o bien reducirse a l. Como estos dos puntos de vista son incompatibles, es absurdo recurrir al argumento de la relatividad de toda manifestacin a fin de hacer desaparecer las diferencias que sta implica, tal como por ejemplo la diferencia entre los actos rituales y los profanos. El carcter ritual o central de los oficios tradicionales es por lo dems inseparable del hecho de que actualicen posibilidades inmediatas y necesarias de la actividad humana, y esto es conforme al origen primordial que las civilizaciones tradicionales les reconocen La analoga entre la produccin del mundo y el proceder del artesano tradicional se revela con particular evidencia en la construccin de los templos, pues todo templo es una imagen del cosmos, al que refleja de acuerdo con un lenguaje espiritual determinado; y, siendo una imagen del cosmos, ser a fortiori una imagen del Ser y de sus posibilidades, que estn como exteriorizadas o cristalizadas en el edificio csmico; segn esta perspectiva, la inmovilidad del templo ser como el reflejo de la inmutabilidad de las leyes csmicas, y a fortiori del Ser. El proceso de la construccin imita el de la produccin del mundo a partir del caos primordial, y existe por ello una semejanza y relaciones fijas entre el templo y el mundo corporal en su conjunto, lo que se expresa por la orientacin del edificio segn las direcciones astronmicas. Pero mientras que el conjunto del mundo planetario est regido por el movimiento de los astros, que evolucionan a la vez en el espacio y en el tiempo, el edificio sagrado traslada estas mismas medidas slo en el espacio, por la fijacin de sus ejes rectores; por lo dems, la imagen escultrica debe, tambin, obedecer a estas mismas leyes de transposicin. El arte de la construccin de los templos engloba al de la escultura, ya que, en la construccin de los templos en piedra y especialmente de las catedrales, cada piedra era tallada por el cantero antes de su colocacin; el escultor era ante todo un tallador de piedra, y el propio arquitecto no era sino el primero de entre los talladores, aquel que, por su visin de conjunto, saba discernir la justa talla de cada pieza. La formacin del cosmos a partir del caos, trazada en la construccin del edificio sagrado, se repite entonces en menor escala en la talla regular de la piedra bruta, que representa as la materia prima de la obra. Para mejor dar cuenta del sentido espiritual del oficio, es preciso ante todo lanzar una mirada sobre los instrumentos: se comprender, al respecto de la analoga entre la actividad artesanal y las funciones universales o anglicas, que los instrumentos empleados por el artesano son la imagen de lo que podra ser denominado los instrumentos macro csmicos; y recordemos a este propsito que, en el simbolismo de las distintas mitologas, a menudo los instrumentos son identificados con atributos divinos; lo cual explica fcilmente el hecho de que la transmisin inicitica estuviera estrechamente ligada, en las iniciaciones artesanales, a la entrega de los instrumentos del oficio; se podra decir entonces que el instrumento es ms que el artista, en el sentido de que su simbolismo desborda al individuo como tal.

Los instrumentos del escultor, el martillo y el cincel, son la imagen de los agentes csmicos que diferencian la materia primera, representada aqu por la piedra bruta. Este complementarismo entre el cincel y la piedra se encuentra necesariamente, por lo dems, en distintas formas, en la mayor parte de los oficios tradicionales, si no en todos; as, el arado desbroza la tierra como el cincel trabaja la piedra, y es tambin de la misma manera, principalmente hablando, que la pluma transforma el papel; el instrumento que corta o que moldea aparece siempre como el agente de un principio masculino que determina a una materia femenina. El cincel corresponde evidentemente a una facultad de distincin o de discriminacin; activo con respecto a la tierra, se hace pasivo a su vez cuando se lo considera en su conexin con el martillo, del que por as decir sufre el impulso. En su aplicacin inicitica, operativa, el cincel simboliza un conocimiento distintivo, y el martillo la voluntad espiritual que actualiza o estimula este conocimiento; la facultad cognitiva se halla as situada por debajo de la facultad volitiva, lo que a primera vista parece contrario a la jerarqua normal, pero esta aparente contradiccin se explica por la inversin metafsicamente necesaria que sufre, en el dominio prctico, la relacin principal segn la cual el conocimiento precede a la voluntad. As, el elemento espiritual o supra individual, que por definicin es del orden de la contemplacin, se manifiesta como el elemento dinmico sobre el plano del trabajo espiritual, mientras que el elemento volitivo o individual adopta, en el mismo plano, la forma de una contemplacin; el conocimiento espiritual se hace voluntad, y la voluntad deviene discernimiento; recordemos, por otra parte, a propsito de ello, que es la mano derecha la que maneja el martillo, y la mano izquierda la que gua al cincel. El conocimiento principal puro, doctrinal si se quiere -del que el discernimiento en cuestin no es sino su aplicacin micro csmica prctica, metdica no interviene activamente, o mejor dicho directamente, en el trabajo de realizacin espiritual, sino que lo ordena conforme a las verdades inmutables; este conocimiento trascendente se halla simbolizado, en el mtodo espiritual del tallador de piedra, por los diversos instrumentos de medida, tales como el hilo de plomo, el nivel, la escuadra y el comps, imgenes de los arquetipos inmutables que rigen todas las fases de la obra. Lo que acabamos de decir permite comprender que la enseanza inicitica dada a los artistas deba ser ms visual que verbal o terica; por otra parte, la sola aplicacin prctica de los datos geomtricos elementales por el manejo de los instrumentos de medida deba despertar espontneamente en los artesanos contemplativos intuiciones o presentimientos intelectuales, luego, en ltimo anlisis, conocimientos metafsicos. El uso de estos instrumentos deba permitir ante todo reconocer de una manera inmediata el rigor ineluctable e incorruptible o lgico de las leyes universales, primero en el orden natural mediante la observacin de las leyes estticas, y despus en el orden sobrenatural por la asimilacin, a travs de estas leyes, de sus arquetipos universales; esto, por supuesto, presupone que las leyes lgicas, an apareciendo a priori en el mundo sensible, eran espontneamente atribuidas a su substancia verdadera csmica o divina segn el grado en que se considerara-, es decir, que todava no haban sido arbitrariamente encerradas en los lmites de la nocin de materia hasta llegar a ser confundidas con la aparente inercia de lo no espiritual. Esta fundamental diferencia en las concepciones de

las reglas de medida se revela por otra parte de una manera casi tangible en la diferencia de tratamiento tcnico entre la obra del artesanado tradicional, por un lado, y el producto de la industria moderna, por otro: las superficies y los ngulos de una iglesia romnica, por ejemplo, se descubren siempre como inexactos cuando se aplican medidas rigurosas, pero la unidad del conjunto se impone con una mayor claridad; la regularidad del edificio, podra decirse, se sustrae en cierto modo al control mecnico para integrarse en lo inteligible. En cambio, la mayora de las construcciones modernas no muestra ms que una unidad puramente aditiva, presentando as una regularidad inhumana por aparentemente absoluta en el detalle, como si se tratara, no de reproducir el modelo trascendente a travs de modos humanos, sino de reemplazarlo por una especie de copia mgica absolutamente idntica, lo que implica una confusin luciferina entre la forma material y la forma ideal o abstracta. Las construcciones modernas demuestran, por ello, una inversin de la relacin normal entre las formas esenciales y las formas contingentes, lo que tiene como resultado una especie de inactividad visual incompatible con la sensibilidad diramos gustosamente la substancia iniciable del artista contemplativo. Los elementos rituales que hemos mencionado anteriormente podran bastar, en principio, para la validez del mtodo, siendo las condiciones indispensables de ste las siguientes: en primer lugar, el cumplimiento de un acto que simblicamente describa una funcin universal; en segundo lugar, la transmisin de una influencia espiritual que establece paralelamente en cierta manera a la relacin esencial, ontolgica y lgica entre el acto ritual y su prototipo divino- una comunicacin substancial entre ambos planos de realidad; en tercer y ltimo lugar, la intencin recta (la niyah en la doctrina islmica), que abre el alma al flujo existencial que va del prototipo al smbolo, o, en otros trminos, la intencin que permite al alma deslizarse en el molde que es el acto simblico. En cuanto a los ritos en comn, tales como los que se mantienen en la apertura y el cierre de los trabajos en la Masonera especulativa, no podan referirse directamente al trabajo personal de realizacin del artesano, sino que deban asegurar la participacin en la influencia espiritual presente en la obra colectiva. Lo que acabamos de decir no debe excluir otra posibilidad: no nos parece improbable que los artesanos iniciados de la Edad Media dispusieran adems de otro medio espiritual, ms interior y que se combinaba con el acto artesanal-, a saber, una frmula encantadora cuyo significado deba estar en relacin con la funcin csmica reflejada por el oficio; esta encantacin poda reducirse a un acto puramente mental, y, en este caso, era fcil que permaneciera en secreto, pero tambin corra el riesgo de perderse ms fcilmente. La superposicin de un medio semejante a los del simbolismo artesanal ha podido muy bien producirse cuando las corporaciones fueron integradas en la tradicin cristiana, y esta unin ha podido tener lugar, por lo dems, en Tierra Santa; por otra parte, un medio de esta naturaleza era susceptible de constituir un punto que religara el dominio de los Pequeos Misterios con el de los Grandes Misterios, en conformidad con la intervencin abatira de Cristo.

Todo trabajo inicitico debe estar, por as decirlo, enmarcado en un conocimiento terico que se anticipe a la realizacin propiamente dicha. En el caso de los escultores de la Edad Media, que tenemos aqu ms particularmente a la vista, la teora estaba visiblemente manifestada por el conjunto del edificio, que reflejaba el cosmos o el plan divino. La maestra consista entonces en una participacin consciente en el plan del "Gran Arquitecto del Universo", plan que se revela precisamente en la sntesis de todas las proporciones del templo y que coordina las aspiraciones de todos aquellos que participan en la obra csmica. Podra decirse, de manera general, que el elemento intelectual del mtodo se manifestaba en la forma regular que deba imponerse a la piedra. As, la forma desempea el papel de la esencia; y, sin duda, es en vistas a una tal analoga artstica que Aristteles identificaba la forma, que en cierto modo resume las cualidades de un ser o de un objeto, con la idea inmutable, luego con el arquetipo esencial de ese objeto o de ese ser, y que opona forma y materia como complementarios que respectivamente dependan del polo esencial o activo y del polo substancial o pasivo de la manifestacin universal. Segn la aplicacin micro csmica o inicitica, los modelos geomtricos representan los aspectos de la verdad espiritual, mientras que la piedra sera el alma del artista; el trabajo sobre la piedra, que consiste en eliminar lo superfluo y en conferir una cualidad a lo que todava no es ms que una cantidad bruta, corresponde a la expansin de las virtudes, que son, en el alma humana, los soportes al mismo tiempo que los frutos del conocimiento espiritual. Este perfeccionamiento del alma deba desempear un papel tanto ms importante cuanto que el objetivo de la va artesanal es la reintegracin en el estado primordial, en el que toda facultad se ha convertido en pura cualidad y el individuo se ve ennoblecido, como una piedra ordinaria que se hubiera convertido en piedra preciosa. No es en absoluto necesario, en vistas al alcance espiritual del trabajo, que la forma de la obra sea ms o menos compleja, es decir, artstica en el sentido corriente y superficial de la palabra; la creacin de una obra original o genial representa antes el fruto espontneo de una cierta realizacin interior que un medio para llegar a ella. Por otra parte, el genio del artista iniciado se manifiesta menos en la riqueza imaginativa que en la inteligencia intuitiva y en la simplicidad de la operacin, cuando se trata de aplicar un prototipo ideal a una materia y en determinadas circunstancias. En cuanto a la escultura de imgenes, no es solamente la piedra, sino tambin el conjunto de las formas empricas lo que desempea el papel de materia, y se dir entonces que el rigor geomtrico de una escultura expresa su naturaleza intelectual, mientras que la sensibilidad del modelo depender del amor. La repeticin de los prototipos, la simplicidad del procedimiento y una cierta monotona de medios son inseparables del mtodo de los artistas tradicionales. En el interior del arte, que es ornamento y riqueza, esta monotona salvaguarda la pobreza y la infancia espirituales. Para ilustrar esta actitud, que est oculta en la aparente ingenuidad del arte tradicional, relataremos aqu las palabras que omos, en Marruecos, de labios de un

cantante callejero: habindole preguntado por qu la pequea guitarra rabe de la que se serva para acompaar sus salmodias de leyendas no tena ms que dos cuerdas, obtuvimos esta respuesta: Aadir una tercera cuerda al instrumento significa dar el primer paso hacia la hereja. Cuando Dios cre el alma de Adn, ella no quiso entrar en el cuerpo y revolote como un pjaro alrededor de esta jaula. Entonces Dios orden a los ngeles tocar las dos cuerdas, llamadas el hombre y la mujer, y el alma, creyendo que la meloda resida en el instrumento que es el cuerpo entr y qued all encerrada. Por esta razn, bastan dos cuerdas a las que siempre se llama el hombre y la mujer para librar al alma del cuerpo. Este mito, que claramente indica el origen anglico del arte, demuestra que el proceso de manifestacin y el de reintegracin de lo manifestado en el Principio se corresponden en sentido inverso y constituyen las dos fases, descendente y ascendente, del mismo ritmo csmico. Este ritmo repercute en el gesto y en la encantacin ritual; al ritmo, que se desarrolla en el tiempo, corresponde en el espacio la proporcin, lo que demuestra que hay una relacin necesaria entre el carcter ritual del acto artstico y la regularidad de las proporciones de la obra de arte. Para terminar, diremos lo siguiente: si se relaciona la idea de la produccin de un mundo a partir de una materia prima lo que constituye el prototipo inmediato de todo proceso artstico con la idea de la manifestacin universal, la materia y la obra que de ella resulta ser comparable a un espejo que manifiesta al Espritu creador sus propias posibilidades latentes. Al igual que la obra de arte profano puede convertirse, en la medida en que actualiza limitaciones de orden individual, en una trampa que se cierne sobre el alma del artista, la obra de arte sagrado, por el hecho de estar determinada por un smbolo, luego por un elemento supra individual y trascendente, y de ser en cierto modo moldeada por necesidad, ser un medio de conocimiento de s mismo, es decir, de nuestra esencia trascendente y divina; y es en este sentido que la obra es ms que el artista. Elementos bsicos de las artes visuales Siempre que se disea algo, o se hace, boceta y pinta, dibuja, garabatea, construye, esculpe o gesticula, la sustancia visual de la obra se extrae de una lista bsica de elementos. Y no hay que confundir los elementos visuales con los materiales de un medio, con la madera, el yeso, la pintura o la pelcula plstica. Los elementos visuales constituyen la sustancia bsica de lo que vemos y su nmero es reducido: punto, lnea, contorno, direccin, tono, color, textura, dimensin, escala y movimiento. Aunque sean pocos, son la materia prima de toda la informacin visual que est formada por elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo visual es la fuerza que determina qu elementos visuales estn presentes y con qu nfasis. Gran parte de lo que sabemos acerca de la interaccin y el efecto de la percepcin humana sobre el significado visual se lo debemos a los estudios y experimentos de la psicologa Gestalt, pero la mentalidad Gestalt puede ofrecernos algo ms que la simple relacin entre fenmenos psicofisiolgicos y expresin visual. Su base teortica es la

conviccin de que abordar la comprensin y el anlisis de cualquier sistema requiere reconocer que el sistema (un objeto, acontecimiento, etc.) como un todo est constituido por partes interactuarte que pueden aislarse y observarse en completa independencia para despus recomponerse en un todo. No es posible cambiar una sola unidad del sistema sin modificar el conjunto. Cualquier hecho o trabajo visual es un ejemplo incomparable de esta tesis, pues fue pensado inicialmente como una totalidad equilibridada y perfectamente unida. Podemos analizar cualquier obra visual desde muchos puntos de vista; uno de los ms reveladores consiste en descomponerla en sus elementos constituyentes para comprender mejor el conjunto. Este proceso puede proporcionarnos visiones profundas de la naturaleza de cualquier medio visual as como de la obra individual y el pre visualizacin y constitucin de una declaracin visual, sin excluir la interpenetracin y la respuesta a ella. Utilizar los componentes visuales bsicos como medios para el conocimiento y la comprensin tanto de categoras completas de los medios visuales como de trabajos individuales es un mtodo excelente para la exploracin de su xito potencial y actual en la expresin. Por ejemplo, la dimensin es un elemento visual en arquitectura y escultura, y en estos medios es predominante con respecto a otros elementos visuales. La ciencia y el arte de la perspectiva se desarrollaron durante el Renacimiento para sugerir la presencia de dimensin en obras visuales bidimensionales como la pintura y el dibujo. Incluso con ayuda de la tcnica de trompe d'oeil aplicada a la perspectiva, la dimensin en estas formas visuales slo puede estar implcita, nunca explcita. Pero en ningn medio se sintetiza la dimensin con ms sutileza y perfeccin que en el film, sea fijo o en movimiento. Las lentes ven como ve el ojo, con absoluto detalle, con el pleno apoyo de todos los elementos visuales. Este es otro modo de decir que los elementos visuales estn presentes con prodigalidad en nuestro entorno natural. En los comienzos de las ideas visuales, en el plano o el croquis, no hay tal perfeccin en la reproduccin de nuestro marco visual. El pre visualizacin est dominado por ese elemento sencillo, sobrio y altamente expresivo que es la lnea. Es muy importante sealar aqu que la eleccin de nfasis de los elementos visuales, la manipulacin de esos elementos para lograr un determinado efecto, est en manos del artista, el artesano y el diseador; l es el visualizador. Lo que decide hacer con ellos es la esencia de su arte o su oficio, y las opciones son infinitas. Los elementos visuales ms simples pueden usarse con intenciones muy complejas: el punto yuxtapuesto en varios tamaos es el elemento integral del fotograbado y el grabado, medio mecnico para la reproduccin en masa de un material visual de tono continuo, especialmente en fotografa; al mismo tiempo, la fotografa, cuya misin es registrar el entorno con gran exactitud de detalles visuales, puede convertirse en un medio simplificador y abstracto en manos de un fotgrafo de talento como Aarn Siskind. El conocimiento en profundidad de la construccin elemental de las formas visuales permite al visualizador una mayor libertad y un mayor nmero de opciones en la composicin; esas opciones son esenciales para el comunicador visual.

Para analizar y comprender la estructura total de un lenguaje es til centrarse en los elementos visuales, uno por uno, a fin de comprender mejor sus cualidades especficas. Es la unidad ms simple, irreductiblemente mnima, de comunicacin visual. En la naturaleza, la redondez es la formulacin ms corriente, siendo una rareza en el estado natural la recta o el cuadrado. Cuando un lquido cualquiera se vierte sobre una superficie, adopta una forma redondeada aunque no simule un punto perfecto. Primeras vanguardias artsticas y otras corrientes Histricas (Desde comienzos de siglo hasta los primeros aos cuarenta)

Abstraccin Lrica Concretismo (Abstraction-creation) Cubismo Dadasmo Expresionismo Fauvismo Futurismo Neoplasticismo O movimiento De Stijl Nueva Objetividad Orfismo Pintura Metafsica Rayonismo Realismo Social-poltico Sincronismo Suprematismo Surrealismo Surrealismo Abstracto

Segundas vanguardias y otras corrientes modernas (Desde los aos cuarenta hasta mediados de los aos Setenta) Abstraccin pos pictrica o de borde duro

Abstraccin sgnico-lrica o tachismo Pintura espontnea (art brut) Pintura conceptual Espacialismo Expresionismo abstracto / Pintura de accin / Abstraccin pictrica Figuracin narrativa Hiperrealismo o fotorrealismo Informalismo Art autre Minimalismo Neoconcretismo Neofiguracin Nuevo Realismo Nuevo Reducionismo Op-art

Nueva tendencia Pintura Matrica Pop-art Popular art y Neodadasmo Realismo Figurativo Postmodernidad (A partir de mediados de los aos setenta) Anacronismo Nuevo clasicismo o neomanierismo Figuracin Grafiti Figuracin Libre Neoexpresionismo Los nuevos salvajes Neo-geo Neo-pop Nueva Imagen Pattern & decoration Transvanguardia

MOVIMIENTOS ARTISTICOS CONTEMPORANEOS Fauvismo Expresionismo Expresionismo abstracto Cubismo Futurismo Dadasmo Surrealismo Abstraccin geomtrica FAUVISMO El nombre de Fauvismo fue asignado a un grupo de jvenes pintores franceses que exponan juntos en el Saln dAutomne de 1905 y a los que el crtico Louis Vauxcelles llam en tono burln "fauves", bestias salvajes. Tomaron los estridentes colores y las simplificaciones que rozaban lo infantil, as como las distorsiones del Neo impresionismo y del Post Impresionismo; de la tcnica puntillista, la intensa luminosidad de Seurat; los colores hoscos y los vigorosos brochazos de Van Gogh; la creacin del volumen a travs de las relaciones de los colores de Ceznne; la plenitud de Colores de Gauguin. Utilizaron un idioma de lo decorativo insistente en la idea, formulada en 1890 por Maurice Denis, de que "cualquier pintura antes de convertirse en un caballo de guerra, un desnudo, o cualquier ancdota es esencialmente una superficie plana cubierta con colores enlazados en un cierto orden". Entre los autores ms representativos del Fauvismo nos encontramos con Georges Rouault, George Braque y Othon Friesz. Como movimiento, el Fauvismo no dur ms de cinco aos (1905-1908): El trabajo de Matisse, Marquet y Dufy continu en la lnea comenzada por el Fauvismo. A pesar de que tomaron caminos diferentes, el influjo de este estilo tan espectacular y persistente tuvo efecto en el uso que se le dio al color en la pintura del siglo XX. EXPRESIONISMO No se trata especficamente de un movimiento artstico moderno sino que ms bien una ya recurrida tendencia en el arte del Norte el uso de las distorsiones violentas y exageraciones al servicio de la expresividad emocional.

El expresionismo como movimiento moderno comenz alrededor de 1880-90, con artistas como el noruego Edward Munch y el belga James Ensor. En 1900, un buen nmero de pintores y escultores expresionistas surgieron en Alemania, y ellos mismos se bautizaron con el nombre de " Die Brcke" - El Puente. Este grupo inclua artistas como Kirchner, Nolde, Heckel y Schmidt-Rottluff. Las influencias de su estilo tiene origen en Munh y Van Gogh y ms directamente en Fauves, en cuyas formas llamativas y colores hoscos descubrieron cmo combinar sentimientos y emociones de violencia o angustia. Al mismo tiempo, Austria contaba con dos notables pintores expresionistas siguiendo la estela de Klimt, Kokoschka y Schiele. El elemento de los comentarios sociales en estos primeros aos del expresionismo artstico fue ms tarde desarrollado por Beckmann y ms especialmente por Grosz, que fue, ante todo, un satrico de la poltica. El Jinete azul. The Blue Rider Se trata del nombre de un grupo que se form en Mnich en 1912. Sus miembros y adheridos incluan al ruso Kandinsky, al suizo Klee, al alemn Marc, al americano Feinger, al alsaciano Arp, al ruso Jawlensky, y el alemn Macke. No tenan un estilo de grupo: las influencias sobre sus miembros incluan el Fauvismo, el grupo de El Puente, Cubismo, Futurismo y el arte folk ruso. Lo que tenan en comn era una actitud muy bien definida por palabras de Klee: "El arte no proporciona lo visible, se hace visible". Ellos vieron en el arte como una objetivacin de las fuerzas que provenan del cosmos fuerzas naturales, emocionales, espirituales. Algunos tenan una visin del mundo influenciada por la Teosofa o por la metafsica de la antigedad oriental o por los msticos cristianos como Eckehart. El ao en el que fue formado el grupo de El Jinete Azul, Kandinsky pblico su "De lo espiritual en el Arte", escrito en1910 y en el que argumentaba que un cuadro no necesita hacer referencia a objetos externos y, sin embargo, sugerir emociones y sentimientos a travs del impacto directo del color y de las formas, trabajndolos como si fueran una msica visual. Desde 1910, en sus pinturas caminaba hacia este ideal de la no figuracin. Aunque algn otro miembro de El Jinete Azul experiment con la no figuracin, ninguno de ellos incurri por completo en la abstraccin. Lo que s hicieron todos fue enfatizar la musicalidad de la pintura, especialmente el color. Tras la Primera Guerra Mundial se convirtieron en tutores de la Bahaus en Weimar, una escuela de diseo cuyo trabajo tuvo una influencia muy grande en la prctica de la arquitectura y el diseo tanto de interior como industrial. EXPRESIONISMO ABSTRACTO

Expresionismo Abstracto es uno de los nombres con los que se denomina a este movimiento desarrollado desde 1945. Nueva York ha sido su principal sede, y sta es la razn por la que esta ciudad norteamericana ha tomado el relevo de Pars como capital del arte. El alza del movimiento en Nueva York se debe, en gran parte, a que muchos artistas parisinos recalaron en esa ciudad durante la Guerra. A pesar de su nombre, el Expresionismo Abstracto debe ms a algunos aspectos del Surrealismo que a ningn otro movimiento previo, de tal forma que Robert Motherwell sugiri denominarlo Surrealismo Abstracto. Los principales exponentes americanos de la pintura expresionista abstracta son Gorky enlace con el Surrealismo, de Kooning, Rothko, Pollock, y Guston. Entre los escultores destacan David Smith y Lassaw. Ningn movimiento moderno ha tenido menos unidad en el estilo; ni siquiera el Blue Rider, cuyos miembros haban compartido predilecciones hacia ciertas formas y combinaciones de colores. Este movimiento tampoco tiene un programa terico; slo un principio que hace de gua: el nfasis sobre la creatividad del acto de pintar, un rechazo a hacer planes por adelantado y decidir, antes del proceso de pintar o dibujar, qu aspecto va a tener la obra o qu es lo que quiere significar. La idea con la que se comienza un trabajo es simplemente un medio para poner en marcha ese trabajo, y la ejecucin es el proceso por el cual se descubre en qu ser transformada la idea inicial. El pintor debe liberarse de conceptos preconcebidos como qu constituye un buen cuadro y trabajar con la pintura de acuerdo con sus propios instintos, y no con lo que le gustara que fuesen sus instintos. Encontramos todos los ejemplos de Expresionismo Abstracto Europeo en los artistas que trabajan en Pars a excepcin de uno. Michaux, Hartung y Wols se desarrollaron independientemente de los pintores americanos. Mathieu est influenciado por Pollock al igual que Hartung. Davi proviene de un temprano Pollock y del Surrealismo. Alechinsky, un belga, era un miembro del grupo de la Cobra, fundado en 1948 por artistas que trabajaban en Copenhague, Bruselas y Amsterdam (incluye a Aser Jorn y Karel Appel) que estaban influidos por los pintores americanos y por Dubuffet. CUBISMO El Cubismo naci de la creacin conjunta de Picasso y Braque. Tanto unieron su creacin que Braque afirm ms tarde que durante su evolucin ellos fueron como montaeros

escalando juntos. Estuvieron, de hecho, tan aislados como montaeros durante los tres primeros aos de su exploracin del nuevo territorio. Pero a partir de 1910 consiguieron una multitud de seguidores entre los jvenes pintores de Pars, inspiraron el nuevo desarrollo en Italia, Alemania, Rusia e Inglaterra, e incluso influenciaron a Matisse. El Cubismo ha sido el movimiento que ms influencia ha tenido en el siglo XX, ya sea por seguimiento o por rechazo. Su desarrollo comenz con una enorme pintura que Picasso complet en la primavera de 1907: Las seoritas de Avignon. Picasso, que tena entonces alrededor de 25 aos, ya era reconocido como un artista excepcional, pero aquel extrao y violento cuadro disgust y perturb incluso a sus amigos, Braque entre ellos. Desde el Renacimiento, la pintura europea ha expresado el volumen y el espacio utilizando perspectivas centralizadas y el claroscuro. Picasso y Braque intentaron hacer eso mismo combinando dentro de una misma imagen elementos elegidos de una variedad de vistas del objeto representado. Ellos tomaron aspectos de una escena que no podan verse al mismo tiempo y los hicieron visibles simultneamente. As pues, los pintores Cubistas no distorsionan la representacin de una escena sino su construccin, conseguida a base de diferentes fragmentos de una escena. La descomposicin en facetas de las primeras pinturas cubistas se inspiraba en cierto tipo de mscaras negras y, an ms, en Czanne. Czanne habitualmente resaltaba los planos horizontales del motivo, diferentes puntos de vista en un mismo cuadro. El pintaba el extremo cercano de un plano achatado con una clara definicin mientras permita que el extremo lejano fundirse en el espacio. Braque y Picasso tomaron esos principios y los exageraron. Como Braque y Picasso, Czanne se haba obsesionado con la contradiccin entre conceptos duales de pintura para representar sensaciones de realidad y representar una armona arquitectnica autosuficiente. Para Czanne, era impensable subordinar la primera demanda a las segunda. Para los Cubistas, por otro lado, la construccin del cuadro mismo era una necesidad primaria. Esto les condujo a enfatizar la geometra de sus diseos. En esto estaban alentados por un comentario de una carta de Czanne a un joven pintor que fue publicada pstumamente en Octubre de 1907: Pactar con la naturaleza el significado de cilindro, la esfera, el cono. . Entre 1910 y 1912, poca denominada de Cubismo analtico las estructuras cristalinas llegaron a ser ms y ms complicadas y las piezas de los puzzles transparentes se hicieron ms y ms pequeas. Braque y Picasso encontraron que sus pinturas, contrariamente a sus deseos, se estaban convirtiendo en ilegibles imgenes del mundo exterior. Esperando introducir de nuevo el sentido de los objetos del mundo en sus trabajos, en 1912 Picasso y Braque comenzaron a realizar cuadros incorporando fragmentos de objetos reales, tales como peridicos, envoltorios, y encerados. Esta tcnica se denomin papier coll (Collage). Los trasparentes disidentes del Cubismo analtico dieron lugar a un componente

ms grande: este desarrollo se conoci como Cubismo sinttico. Su idioma estaba profundamente influenciado por las mscaras africanas de Ivory Coas que Picasso posea. La influencia es especialmente evidente en ciertas construcciones en relieve, pero es igualmente crucial para trabajos sobre el plano. El principio que subyaca en el Cubismo sinttico, era la unin de las partes que componan el todo - como construir una casa prefabricada con partes ya hechas en vez de construir una desde la tierra, desde el comienzo. La tcnica de papier coll supone que la pintura se ensambla en un sentido fsico. Pero la idea de ensamblaje es tan operativa en un Cubismo sinttico pintado como en uno que incorpore piezas cortadas de papel y corrugadas. Despus de 1910, Picasso y Braque rpidamente iniciaron un seguimiento entre los jvenes pintores y escultores. Dos de ellos, Gleizes y Jean Metzinger, colaboraron en los primeros libros sobre Cubismo, publicados en 1912. En Pars se encuentran otros Cubistas tanto de origen francs como Lger, Delaunay, Villon y Laures, como inmigrantes, por ejemplo Juan Gris de Espaa, Mondrian de Holanda y Marcoussis de Suecia. Jvenes artistas que trabajaban en otros pases - Italia, Alemania, Rusia, Inglaterra - se dieron cuenta de la importancia del Cubismo y de sus teoras visitando Pars, a travs de publicaciones o incluso a travs de las palabras de otras personas. En torno a 1914 el Cubismo influa en todo el mundo. PABLO RUIZ PICASSO Pintor espaol; naci en Mlaga en 1881 y muri en Mougins en 1973. Es la figura ms representativa e influyente del arte contemporneo. En 1886 pint su primer cuadro, un Picador. A los diez aos se traslad a La Corua donde curs algunos estudios, pero sobre todo pint y dibuj bajo la direccin de su padre. De los tres aos pasados en La Corua son algunos lienzos, como La pareja de viejos, El hombre de la gorra y La nia de los pies descalzos. A finales de septiembre de 1895 march con su familia a Barcelona, nuevo destino de su padre, quin pas a desempear su cargo de profesor de dibujo en la escuela provincial de Bellas Artes de dicha ciudad. Tras brillantes ejercicios, ingres en las clases superiores de dibujo y pintura de aquel centro, cuyas aulas frecuent durante dos cursos. En 1896 particip, con el cuadro Primera comunin, en la exposicin de Bellas Artes de Barcelona y al ao siguiente obtuvo, con el titulado Ciencia y caridad, una mencin honorfica en la exposicin nacional de Madrid, recompensa que volvi a obtener en la nacional siguiente con el cuadro Costumbres aragonesas. Cay enfermo de escarlatina en Junio de 1898 en Madrid donde prosegua sus estudios en la escuela de Bellas Artes.

La estancia en Horta de San Juan (Tarragona) influy poderosamente en su enraizamiento en Catalua y, como se advierte en las obras que realiz all, en su liberacin de las preocupaciones escolares a que se haba mantenido fiel hasta entonces. All frecuent la vida nocturna del Paralelo y el cenculo modernista de la cervecera "Els quatre gats", donde en febrero de 1900 realiz una exposicin, compuesta principalmente de retratos de sus amigos pintores y escritores de aquel cenculo. En octubre del mimo ao efectu, en compaa de Casagemas y Pallars, su primer viaje a Pars y se instal en Montmartre, en el estudio que le cedi Isidro Nonell. Esta primera estancia de Picasso en la capital francesa fue breve, de tres meses escasos, pero durante ella pint mucho: El molino de la Galette, La dama del velo y La bailarina azul. Regres a Madrid, donde fund, con el escritor cataln Francisco de A. Soler, la efmera revista Arte Joven. A fines de mayo realiz su segundo viaje a Pars, donde expuso, junto con el pintor vasco Francisco Iturrino, en la galera Vollard y pint la mayora de las obras de su "poca Lautrec". Tras una nueva estancia en Barcelona, en octubre de 1902 volvi a Pars. All se produjeron los inicios de su "poca Azul", que se proseguira en Barcelona con obras como El block, Pobres a orillas del mar, El viejo guitarrista, y La vida. Tras un corto viaje a Pases Bajos (en el verano de 1905), que seala los inicios de un cambio de estilo en su obra, dio comienzo a su "poca Rosa", compuesta principalmente de arlequines y gente de circo, con obras como Acrbatas de la bola y Familia de saltimbanquis. Pas el verano de 1906 en Gsol (Lrida) con su primera compaera, Fernande Olivier, quien ms adelante en su libro "Picasso y sus amigos", ofrecera una vvida imagen del Picasso de aquellos aos. En Gsol, donde pint Mujer con panes, empez la etapa de geometrizacin de formas y volmenes que, a travs de Les demoiselles d'Avignon, conducira a la llamada "poca Precubista", en la cual se conjuga el influjo de Czanne con el de las esculturas ibricas y las mscaras africanas. El cubismo, desarrollado plenamente por Picasso y Braque, tuvo su punto de partida en el verano que el primero pas, en 1909, junto con Fernande y Pallars, en Horta de San Juan, donde pint especialmente Fbrica en Horta y Fernande. La etapa siguiente es la del "Cubismo Analtico", complejo de disgregacin geomtrica de las figuras y su fusin, asimismo intrincada; est representada, entre otros, por los grandes retratos de Vollard, Wilhelm Uhde y Kahnweiler. El cubismo, que persistira en la obra de Picasso hasta la dcada 1920-30, tuvo otras modalidades -como el cubismo rococ y el cubismo curvilneo-, pero asimismo se conjug en su obra con diversas orientaciones estilsticas: Retratos realistas y la llamada "poca

clsica", con alternancias de un concepto monumental y agigantado de las formas (como el ttulo Tres mujeres en la fuente) y una interpretacin ms amable y serena de la figura, como en sus maternidades, arlequines y amantes de diversos aos (como el ttulo Arlequn). En 1913, ao en que falleci su padre, volvi a pasar el verano en Cret, y en otoo pint Mujer en camisa, en un silln. En febrero de 1917 realiz un viaje a Roma, con el poeta Jean Cocteau, para preparar los decorados y figurines del ballet Parade. En aquel viaje visit Npoles y Pompeya, y conoci a una bailarina: Olga Koklova, con la cual, contrajo matrimonio a mediados de 1918. En 1921 naci Pablo, su nico hijo legtimo, y durante su estancia en Fontainebleau pint los lienzos titulados Los tres msicos, dos de las obras maestras de sus ltimas fases cubistas. Siguieron obras neoclasicistas o del llamado "Perodo pompeyano", como Mujer sentada, La griega y La flauta de Pan al igual que los encantadores retratos de su hijo Pablo y Arlequn y Pablo. Obras como La danza, o el collage Guitarra, en la ltima de las cuales se inaugura la introduccin de arpilleras y clavos en la pintura contempornea, pueden considerarse afines de las preocupaciones de los surrealistas. El grabado, que haba cultivado en 1905 con la serie de trece planchas de La comida frugal, fue reemprendido por l a partir de 1927, cuando empez las ilustraciones de Le chef d'oeuvre inconnu, de Balzac, a las cuales seguiran, entre otras, las de Las metamorfosis, de Ovidio, el grabado Minotauromaquia, las aguatintas de la Historia natural, de Buffon y las de La tauromaquia, de Pepe-Hillo. Tambin, en el ao siguiente, volvi a la escultura, arte en el cual se haba iniciado en Barcelona con Mujer sentada y que, en su obra, corre paralelo a la mayora de sus etapas pictricas: La Cabeza de mujer, cubista; El hambre del cordero y la Cabra, figuran entre sus realizaciones escultricas ms importantes o significativas. En 1934 efectu su ltimo viaje por Espaa y, la ruptura con su esposa le ocasion una crisis que le llev a un alejamiento temporal de la pintura. Entonces empez a escribir algunos poemas, a los cuales seguiran otros escritos, el ms famoso de los cuales es su obra de teatro Le dsir attrap par la queue. Volvi a la pintura en la primavera de 1936, cuando ya se hallaba viviendo con Marine Threse Walter, que aquel mismo ao le haba dado una hija, Maya. Al estallar la guerra civil espaola, el gobierno republicano le nombr director del museo del Prado, y, al ao siguiente, al producirse la destruccin de Guernica por la aviacin alemana, pint su gran composicin de dicho ttulo. En 1939 muri su madre y l se vio sorprendido en Antibes por la guerra mundial; de all se retir a Royan, para al ao siguiente trasladarse a Pars, que no abandonara durante toda la ocupacin. Muchas de las obras que produjo entonces, en especial Gato

devorando un pjaro, Naturaleza muerta con cabeza de buey y La alborada, reflejan las tensiones angustiosas y las zozobras espirituales de aquellos aos. En 1945 se dedic intensamente a la litografa, produciendo en seis meses unas doscientas obras por este procedimiento. En 1946, cuando empez a vivir con Franoise Gilot, pint durante cuatro meses en el palacio de los Grimaldi. En 1947 empez su actividad como ceramista en la fbrica Madoura, de Vallauris, poblacin para la que, en 1952, pint sus dos grandes composiciones La guerra y La paz en una antigua capilla. En los aos siguientes realiz diversos viajes para asistir a los Congresos mundiales de la paz, en cuyos carteles se reprodujo la famosa Paloma de Picasso. En 1953 se produjo su ruptura con Franoise Gilot, que le haba dado des hijos: Claude y Paloma. Poco despus empez a vivir con Jacqueline Roque, con la cual, ya fallecida su primera mujer, contrajo matrimonio en 1958. De este mismo ao es su composicin mural, La cada de caro, para el edificio de la Unesco en Pars. En sus ltimos aos, gran parte de su obra se compone de variaciones sobre temas de pintores del pasado. FUTURISMO El futurismo comenz en Italia en 1909. Su preocupacin esttica primordial era la expresin del movimiento. Pero tambin promovi la preocupacin por la tica y la poltica -un odio a la tradicin, una lucha en la modernidad y la ciencia, un ferviente patriotismo, la creencia en el poder de la guerra para purificar-; se trataba, en suma, de un anticipo del fascismo. En sus pinturas aparece constantemente la idea de progreso industrial: la ciudad en pleno crecimiento, construcciones, mquinas en movimiento. Lo que les interesa es la expansin, el crecimiento, los movimientos, no slo de los objetos, sino tambin de las ciudades. La pintura futurista asumi el lenguaje cristalino del Cubismo analtico y las dotes puntillistas del Neo-Impresionismo. Al igual que el Cubismo, introdujo en la pintura una serie de sensaciones separadas. Pero mientras que en el cubismo las sensaciones eran diferentes aspectos de un objeto esttico visto con algo de movimiento, en el futurismo el espectador permanece esttico y el objeto adquiere movimiento. El perro de Balla, con diferentes rabos, es ejemplo de esta idea. El Russolo ejemplifica un concepto del futurismo menos literal, el de la fuerza en las lneas como diagramas de energa. Las pinturas futuristas se parecen a fotografas consecutivas cuyas diferentes imgenes se han superpuesto.

DADAISMO El Dadasmo naci en Alemania y Suiza durante la Primera Guerra Mundial, y despus de la conflagracin se traslad a Pars. No era tanto un movimiento artstico como una actitud, una actitud de revuelta y de desprecio, de disgusto frente al orden social existente, caracterizado por una avaricia inhumana y un ansia de poder, y frente al arte tradicional, que haba quedado invalidado por el hecho de que la sociedad lo consider respetable. El bigote y la inscripcin obscena en la "Mona Lisa" ilustran perfectamente esta actitud. Los Dadastas experimentaron diversos estilos artsticos, algunos de los cuales seran desarrollados posteriormente por los Surrealistas. En el perodo de entreguerras, el Surrealismo (asentado en Pars y altamente cosmopolita) domin el mundo del arte y jug un papel importante en la literatura y en el cine. A partir de mediados de los aos 40, muchos de sus reclutas ms relevantes vinieron de Amrica. SURREALISMO Frente a la tendencia de los artistas modernos a considerar las cualidades formales de una obra artstica como el aspecto principal, los surrealistas reafirmaron la importancia de la materia. Su objetivo era que el cuadro contara una historia, una historia sin sentido (como ocurre con los sueos, historias muchas veces sin sentido), una historia irracional que sorprenda al espectador y le transmita terror y asombro. Hubo una serie de artistas que precedieron a los integrantes del Surrealismo en los que se pueden apreciar algunos rasgos que posteriormente seran adoptados por los principales exponentes de este movimiento: pintores como Bosch, Arcimboldo, el aduanero Rousseau; literatos como William Blake, Rimbaud, el Marqus de Sade, Lewis Carroll. De Chirico y Lautrmont son reconocidos como los ms influyentes. El ltimo de estos es el autor de "Les Chants du Maldoror", quien escribi acerca de la belleza "de un encuentro casual de una mquina de coser con un paraguas en una mesa de operaciones" y del "deseo reducir al lector a una estatua de utter ideocy". "La belleza ser convulsiva o nada", escribi Andr Breton, el poeta considerado padre espiritual del movimiento. Para los surrealistas la fantasa no era una parte del arte: toda experiencia humana deba ser fantstica. Su punto de vista del papel del subconsciente en la vida y el arte se derivaba de las teoras de Freud. "La ciudad durmiente" de Paul Delvaux ejemplifica un tipo de Surrealismo derivado directamente de De Chirico, en el que las yuxtaposiciones fantsticas se pintan literalmente dentro de una profunda perspectiva. Los Surrealistas tambin se caracterizaron por crear imgenes tangibles que daban vida a asociaciones pesadillescas introduciendo en ellas objetos cotidianos. La preocupacin de los Surrealistas por descubrir asociaciones entre cosas disparatadas fue manifiesta, no slo en sorprendentes yuxtaposiciones de objetos sino tambin en la creacin de juegos de palabras visuales. Evocando cosas diferentes al mismo tiempo, dejaban implcita la posibilidad de que una de esas cosas pudiera transformarse en otra o en otras. El arte primitivo, con sus propsitos mgicos, es rico en tales formas, y los Surrealistas se inspiraron especialmente en el arte Ocenico.

ABSTRACIN GEOMTRICA Alrededor de 1911-12, artistas de varios pases empezaron a hacer pinturas y esculturas no figurativas de formas geomtricas. Este inters por las posibilidades de los crculos y rectngulos, lneas rectas y arcos confirmaba un creciente auge del Cubismo. Braque y Picasso crean que la pintura estaba incompleta si no haca referencia claramente o de una forma menos evidente - al mundo de los objetos. Otros artistas, en algunos casos despus de haber atravesado un perodo cubista, adquiran la conviccin de que la Geometra era suficiente. Pars contribuy a la temprana Abstraccin Geomtrica con el trabajo del artista Delanuy y de Czech Kupka. Sus formas eran significativamente ms libres que las rigurosas abstracciones producidas primero en Rusia y ms tarde en Holanda. El Suprematismo de Malevich era mstico en su contenido; por el contrario, el Constructivismo de Tatling sugera una religin de la tcnica. Tatling y sus seguidores hicieron sus construcciones tridimensionales combinando metal, vidrio o madera. Su construccin ms ambiciosa fue un proyecto para un monumento pblico. Iba a ser una estructura de acero con, aproximadamente, 1.300 pies de altura y partes de ella rotaban a diferentes velocidades. El Abstraccionismo Ruso dio la bienvenida a la revolucin: La revolucin fu su primer aliado pero pronto lo rechazaron. La Abstraccin Geomtrica ha tendido a soar con un entorno utpico para el hombre moderno creado a la imagen de su arte. El grupo de de Stijil, en cuyos miembros se incluyen Mondrian y Vantongerloo, y los pintores del la sala de enseanza de la Bauhaus en Weimar y Dessau, que incluye a Albers y Moholy-Nagy, han triunfado en su idea de influir en la arquitectura, diseo de interiores, muebles y tipografa. Los exponentes franceses de la pintura de Abstraccin Geomtrica surgen entre las guerras mundiales, como Herbin y Hlion, eran menos rigurosos en su aproximacin que Mondrian, Malevich o Albers, y tendn hacia una mayor complejidad de los diseos. Aunque Hlion haba comenzado como un alumno de Mondrian, su abstraccin se poda considerar casi como de Lger, dejando aparte la temtica. Arte y Nuevas Tecnologas Las artes visuales y la tecnologa, en un sentido estricto, siempre estuvieron vinculadas, dado que toda produccin de imgenes desde las imgenes pintadas con carbn y tierra en las cuevas de Altamira hasta las imgenes digitales, pasando por la fotografa, el cine y el video, supone una tecnologa de produccin, es decir: una tcnica, una serie de instrumentos y de procedimientos, ciertas condiciones de eficacia, una habilidad, un saber. Sin embargo, la relacin entre arte, ciencia y tecnologa ha ido fluctuando a lo largo de la historia del arte.

En la Grecia Antigua estaban tan ntimamente vinculados, que haba un solo trmino para denominar "arte" y "tcnica": tekhne. Arte, ciencia y tecnologa, como diversos dominios de la creatividad humana, mantuvieron este vnculo estrecho por siglos, siendo el Renacimiento uno de sus momentos ms fructferos. La produccin de Leonardo da Vinci es un ejemplo paradigmtico del cruce entre lo artstico, lo cientfico y lo tecnolgico, as como la incidencia que las investigaciones en el campo de la ptica tuvieron para el desarrollo de la perspectiva, y los cambios que ella supuso en el sistema de representacin de la pintura. Luego estas disciplinas fueron separndose cada vez ms. Las investigaciones de Newton y su modelo mecanicista del universo, la profundizacin de ese paradigma cientfico durante la Revolucin Industrial, el Romanticismo en el arte, fueron profundizando ese divorcio entre el arte y la ciencia. La tecnologa y la ciencia se ponen al servicio del desarrollo industrial y comercial, alejndose del mbito de lo esttico. La emocin, la imaginacin y lo subjetivo formaran parte del dominio de lo artstico, mientras que la ciencia se ocupa de lo racional, lo objetivo y lo real. A lo largo del siglo XX, diversos acontecimientos irn minimizando la dualidad arte y tecnologa. A principios del siglo, las vanguardias artsticas reavivarn este vnculo. El movimiento futurista, el dadasmo, el constructivismo, la bauhaus y otras estticas racionalistas, integran la ciencia y la tecnologa en sus propuestas. En el proyecto utpico de las vanguardias, el desarrollo cientfico y tecnolgico son, por su poder transformador, factores fundamentales para la creacin de una nueva sociedad. En los aos sesenta, algunas experiencias artsticas que involucran la tecnologa y los medios de comunicacin (entre ellas, el surgimiento del videoarte) favorecern el acercamiento entre arte y tecnologa que las vanguardias de principio de siglo haban iniciado. Luego el desarrollo progresivo De las nuevas tecnologas audiovisuales y de comunicacin, y las actuales aplicaciones creativas de la tecnologa informtica, hacen que hoy pueda hablarse de una nueva integracin entre arte y tecnologa. La relacin entre Arte, Ciencia y Tecnologa, como reas de produccin y conocimiento, fue variando a lo largo de la historia. Grecia Antigua Renacimiento S VIII (Revolucin Industrial; Romanticismo) S XX (vanguardias histricas; experiencias artsticas de los aos 60; nuevas tecnologas audiovisuales; informtica aplicada al arte)

En las sucesivas etapas y perodos de la historia del arte, los artistas fueron incorporando al repertorio de tcnicas y medios tradicionales, las tecnologas desarrolladas por la poca en que les toc vivir, en la medida en que stas fueron hacindose accesibles. En el siglo XX los rpidos Avances tecnolgicos fueron un motor fundamental para el surgimiento del arte de vanguardia y la explosin de una serie de manifestaciones artsticas que revolucionaron el campo de las artes plsticas: el collage, el fotomontaje, la fotografa. En nuestros das, para referirse a ciertas producciones del arte contemporneo (videoarte, arte de Internet, instalaciones interactivas, arte robtico, bioarte) se vuelve a destacar el vnculo entre el arte, la ciencia y las denominadas nuevas tecnologas , aunque, paradjicamente, la historia de estas "nuevas tecnologas" se inicia hace casi dos siglos. Orgenes y desarrollo de las nuevas tecnologas En el Siglo XVIII la Revolucin Industrial aceler el desarrollo de la productividad en diferentes reas generando una gran cantidad de adelantos en la produccin de maquinaria y de nueva tecnologa. Estos adelantos en la industria fueron aprovechados para el desarrollo de tcnicas que rpidamente fueron tomadas por los artistas como medios alternativos para la creacin. La invencin y el desarrollo de la fotografa a mediados del Siglo XIX, represent uno de los mayores logros tcnicos y culturales del siglo. La cmara fotogrfica fue el primer dispositivo tecnolgico del que se apropiaron los artistas. En un comienzo, los pintores tomaban fotografas como modelos para pintar, pero cuestionaban el estatuto artstico de la fotografa por el hecho de que no implicaba un trabajo manual sobre la materia. Recin en las primeras dcadas del siglo XX, artistas pertenecientes a las vanguardias histricas, comienzan a valorar la fotografa como material artstico en s y no simplemente como registro o documentacin. Surgen los fotomontajes dadastas. Man Ray y Mohogoly-Nagy comienzan a realizar fotografa artstica y trabajan con sobreimpresiones y montaje. Es decir, manipulan el material fotogrfico con fines artsticos. Luego ser empleada tambin como medio para registrar y documentar performances, happengins, y obras de arte conceptual. Actualmente la fotografa ocupa un lugar central en el campo de las artes visuales y son mltiples los usos y propuestas estticas que emplean esta tcnica. El cine, nacido a fines del siglo XIX, al incorporar la imagen en movimiento, revolucion todos los modos anteriores de produccin de imgenes y comunicacin trayendo un nuevo espritu de experimentacin en el arte. Por otra parte, increment la ilusin realista de la fotografa e incorpor una nueva dimensin espacio/temporal ya que, mientras que en la foto la imagen se hace materia, la imagen proyectada es impalpable y fugaz.

En la dcada del "50 la televisin ya se haba convertido en un medio de comunicacin de masas, llevando las imgenes en movimiento a los hogares. La imagen televisiva es una seal elctrica en la que estn registrados los trazos luminosos de lo real, invisibles para el ojo antes de su emisin. La posibilidad de realizar transmisiones televisivas en vivo elimina la distancia temporal entre el registro y la visualizacin. Esta distancia temporal es ineludible en el caso de la fotografa y del cine, ya que se trata del registro de imgenes fijadas a un soporte por procedimientos qumicos, cuyo movimiento se consigue por medios mecnicos. La creacin y registro de la imagen de televisin y de video se efecta, en cambio, por procedimientos electromagnticos. En la segunda mitad del siglo XX, a partir de la revolucin electrnica, el desarrollo de los medios Digitales fue estrechando el vnculo entre el arte, la ciencia y las nuevas tecnologas. Actualmente el Uso de las computadoras y de Internet como instrumento para la creacin, reproduccin y Difusin de la expresin artstica, constituye un nuevo nexo entre el arte y las nuevas tecnologas. Se denomina "nuevas tecnologas" de representacin y produccin de imgenes a aquellas tecnologas que Incorporan la mquina como intermediario entre el hombre y la realidad, o entre el hombre y la imagen Representada, es decir: La fotografa La cinematografa El video La computadora; los medios digitales; Internet Da internacional de las artes visuales El ltimo viernes del mes de septiembre de cada ao se celebra el Da Nacional de las Artes Visuales, iniciativa que incluye un centenar de actividades tanto en Santiago como en regiones. La coordinacin nacional de esta festividad est a cargo del rea de Artes Visuales del Departamento de Creacin Artstica del Consejo Nacional de la Cultura y las

Artes, y en la Comisin Organizadora participan Museos y Galeras, Centros Culturales, espacios independientes de exhibicin de arte contemporneo, Universidades, Escuelas de Artes, gremios, Municipalidades y medios de comunicacin. Entre sus propsito destaca el acceso de la comunidad a la disciplina, a travs del uso y ocupacin de espacio pblicos y el intercambio de experiencias y conocimientos entre los artistas y la comunidad mediante talleres, debates y la creacin colectiva de obras e intervenciones pblicas. Estas actividades se planifican y realizan en conjunto con asociaciones, instituciones y personas relacionadas al mbito artstico nacional. CONCLUSION El tema de las artes visuales en el siglo XX como turismo en Mxico atrae a grandes grupos de gente o turistas dentro y fuera de Mxico. Esto quiere decir que desde yendo al cine hasta yendo a una obra de teatro se puede apreciar algunas ramas de las artes visuales. Puedes ser hasta autor de tus propias artes visuales en pequeas cosas como es la fotografa, o la grabacin de un video sobre algn viaje o lugar que ests conociendo. Este tema es de gran inters tanto que se ha establecido el da internacional de las artes visuales y tambin se ha expandido a grandes formas de expresin las dichosas y mencionadas artes visuales Esta tesis te da a conocer en grande las formas conocidas y establecidas desde el siglo XX y te puede inspirar a crear, imaginar, y hacer cultura dentro de un ambiente que se pueda dar la recreacin tanto asi puede llegar a hacer fundacin para fomentar la cultura dentro de Mexico y fuera de Mexico. Ya que en estos tiempos es notorio que las actividades culturas, y lugares donde se pueda apreciar el arte se ha disminuido la cantidad de visitas a causa de las tecnologas creadas como: Los videojuegos, El internet, La televisin, Centros de recreacin no culturales, entre otros, lo cual en cierto punto no se conoce como actividades negativas pero a causa de estas y otras tecnologas se a disminuido con el paso del tiempo la educacin y los conocimientos bsicos, cabe mencionar que en estos medios se pueden apreciar algunas artes visuales mencionadas pero cabe aclarar que ninguna de estas se compara con galeras de arte, museos, teatros, conciertos, lugares de recreacin, parques entre otros.

ARTES ESCENICAS

Artes escnicas son las artes destinadas al estudio y prctica de cualquier tipo de obra escnica o escenificacin, toda forma de expresin capaz de inscribirse en la escena: el teatro, la danza, la msica (especialmente la pera, la zarzuela, el teatro musical, el cabaret, el music hall, los conciertos o recitales, etc.); y, en general, cualquier manifestacin del denominado mundo del espectculo (show business -farndula-) o que se lleve a cabo en algn tipo de espacio escnico, habitualmente en las salas de espectculos, pero tambin en cualquier espacio arquitectnico o urbanstico construido especialmente o habilitado ocasionalmente para realizar cualquier tipo de espectculo en vivo, como ocurre con los espectculos ambulantes (como el circo, el guiol, los tradicionales cmicos de la legua y comedia del arte o el actual teatro callejero). Otras expresiones, como desfiles, procesiones de Semana Santa y multitud de ritos religiosos, fiestas populares, carnavales, o incluso las corridas de toros, tienen una clara dimensin escnica. Espacio escnico Artculo principal: Espacio escnico. El espacio de las artes escnicas, aparte de notables diferencias producidas por los distintos conceptos que del espectculo se han tenido a lo largo de la historia, mantiene inalterable una cierta disposicin de mbitos dependiendo de la utilizacin que de ellos se haga. Esto hace referencia a aquellas zonas que van a albergar los dos elementos esenciales para que el espectculo se produzca: los actores y el pblico. Cada uno de dichos elementos necesita su propio espacio, delimitado para desarrollar con la mayor comodidad posible la actividad para la que est destinado. No obstante, el concepto de cuarta pared que los separa, es vulnerado por el teatro de vanguardia de mediados del siglo XX, que pretende implicar al espectador (a veces fsicamente o con experiencias violentas o incmodas), o por el contrario, hacerle tomar conciencia de lo artificial de la representacin (efecto distanciamiento). Origen y funcin religiosa El teatro sacro es tan antiguo como el propio teatro, pues puede considerarse su causa de aparicin. Junto con los olmpicos y los dems Juegos Panhelnicos (pticos, stmicos y nemeos) el teatro griego naci como una ms de las competiciones sagradas musicales y poticas (como en Roma seran los juegos florales). El considerado fundador del teatro, Tespis, lo fue por ser el primer ganador de uno de estos certmenes: las Dionisias de Atenas (536 a. C.). El teatro adquiri enseguida, especialmente en las tragedias, una evidente funcin ritual y espiritual. Destacaba su funcin purificadora (la catarsis) adems de la transmisin de altos valores morales; y de informar a los espectadores de cul era su papel como hombres y ciudadanos dentro de la polis y del cosmos junto a los dems hombres y los dioses, y le invitaba a identificarse con los hroes conducidos por su destino a una misin trascendente.

Las civilizaciones asiticas desarrollaron artes escnicas tambin con profundos sentidos religiosos y sociales, entre los que la reproduccin y vivencia de los mitos alcanzaba la mayor importancia (teatro chino, teatro japons, cultura de Indonesia, teatro de Bali ketchak, representacin colectiva del Ramayana de altsima fuerza expresiva-). El teatro, la danza, la msica (especialmente la pera, la zarzuela, el teatro musical, el cabaret, el music hall, los conciertos o recitales,

Origen teatro griego Partes de las que esta formada Definicin de cada parte Expresin corporal

El teatro griego naci como una ms de las competiciones sagradas musicales y poticas (como en Roma seran los juegos florales). El considerado fundador del teatro, Tespis, lo fue por ser el primer ganador de uno de estos certmenes: las Dionisias de Atenas (536 a. C.). El teatro adquiri enseguida, especialmente en las tragedias, una evidente funcin ritual y espiritual. Destacaba su funcin purificadora (la catarsis) adems de la transmisin de altos valores morales; y de informar a los espectadores de cul era su papel como hombres y ciudadanos dentro de la polis y del cosmos junto a los dems hombres y los dioses, y le invitaba a identificarse con los hroes conducidos por su destino a una misin trascendente. Espacio escenico: ste se refiere al lugar de la presentacin, est compuesto por el escenario donde se realiza la accin y la sala o auditorio. La ornamentacin o decorado, la iluminacin y la acstica o sonido, deben ser elegidos con mucho cuidado, de tal manera que entre ellos haya perfecta armona. El ensamblaje de estos elementos con la obra debe ser perfecto, la escenografa o el decorado tiene que ser como la prolongacin del personaje. Expresin corporal La Expresin Corporal se refiere al movimiento con el propsito de favorecer los procesos de aprendizaje, estructurar el esquema corporal, construir una apropiada imagen de s mismo, mejorar la comunicacin y desarrollar la creatividad.

La expresin artstica se basa en la forma en que se interpreta emociones por medio de nuestros movimientos inconscientes y conscientemente, se caracteriza por la disciplina que lleva a expresar emociones. El propsito principal es sentir libertad en la ejecucin de cada movimiento basado en los sentimientos que quieren expresar. Por ltimo es la corporacin, que se utiliza como la nica comunicacin a travs de los movimientos del cuerpo. Siempre debemos estar seguros de nosotros mismos. Danza La danza o el baile, es es una forma de arte en donde se utiliza el movimiento del cuerpo, usualmente con msica, como una forma de expresin, de interaccin social, con fines deentretenimiento, artsticos o religiosos. La danza, tambin es una forma de comunicacin, ya que se usa el lenguaje no verbal entre los seres humanos, donde el bailarn o bailarina expresa sentimientos y emociones a travs de sus movimientos y gestos. Se suele bailar con msica, ya sea una cancin, pieza musical o sonidos y que no tiene una duracin especfica, ya que puede durar segundos, minutos, u horas. En el deporte tambin se incorpora la danza, como en la gimnasia, el patinaje artstico sobre hielo o sobre ruedas, la natacin sincronizaday la gimnasia rtmica, como asimismo el kata, de las artes marciales, que puede asociarse como un tipo de baile. Por otro lado tambin se utiliza como figura literaria metafrica, por ejemplo, al describir el movimiento de objetos inanimados: las hojas bailaban con el viento . Asimismo la danza tambin desempea un papel comunicativo dentro de los patrones de comportamiento de los animales, como la danza de las abejas, o algunas especies de aves como el Fusil Magnifica, donde el macho baila para atraer a la hembra al apareamiento. Coreografia: Es el arte de crear estructuras en las que suceden movimientos; el trmino composicin tambin puede referirse a la navegacin o conexin de estas estructuras de movimientos. Gneros de danza

Clsicos: Ballet Danza Medieval, Barroca, Renacentista Danza contempornea Ballet contemporneo

Tradicionales y folklricos: Bailes de saln ,Tango,Charlestn,Danza rabe,Baile de las Cintas,Danza del Garabato,Huella,Diablada de Oruro,Danza clsica jemerCuecaBacchu-berDanza griegaBharatanatyamDanza aztecaGomba.Diablada punea .Lakalaka

Modernos:

Jazz Breakdance Salsa Para para Rock n' Roll Cross-body lead Pogo

Perreo Moonwalk Jumpstyle Hustle Hardstep Pole dance Popping

Teatro: es la rama del arte escnico relacionada con la actuacin, que representa historias frente a una audiencia usando una combinacin de discurso, gestos, escenografa, msica, sonido y espectculo.

CABARET Cabaret o cabar (Ac.) es una palabra de origen francs cuyo significado original era taberna, pero que pas a utilizarse internacionalmente para denominar a las salas de espectculos, generalmente nocturnos, que suelen combinar msica, danza y cancin, pero que pueden incluir tambin la actuacin de humoristas, ilusionistas, mimos y muchas otras artes escnicas. Mimica. es la comunicacin a travs de gestos o ademanes. Generalmente acompaa al habla, y sirve para complementar la comunicacin, aclararla y enfatizarla. La mmica es elemental ya que la forma especfica de la mmica es ayudar principalmente a las personas que les

falta algunos de su sentidos o para las personas que deseen conocerlas ya que las mmica nos ayudan en ocasiones.

Zarzuela La zarzuela es una forma de msica teatral o gnero musical escnico surgido en Espaacon partes instrumentales, partes vocales (solos, dos, coros...) y partes habladas. Su nombre procede del Palacio de la Zarzuela, nombre del pabelln de caza cercano a Madrid donde se hallaba el teatro que alberg las primeras representaciones del gnero. MUSICA La msica (del griego: [] - mousik [tchn], "el arte de las musas") es, segn la definicin tradicional del trmino, el arte de organizar sensible y lgicamente una combinacin coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de lameloda, la armona y el ritmo, mediante la intervencin de complejos procesos psicoanmicos. Musical: El musical es un gnero teatral o cinematogrfico en que la accin se desenvuelve con secciones cantadas y bailadas. Es una forma deteatro que combina msica, cancin, dilogo y baile, y se representa en grandes escenarios, como los teatros de West End (Londres) o enBroadway (Nueva York).Segn la RAE1 su origen es angloamericano. A lo largo del siglo XX tuvo un xito indito, sobre todo en la ciudad de Nueva York. Music hall: El Music hall fue una forma de espectculo muy popular en Gran Bretaa entre 1850 y1960, pero que luego entr en decadencia. El trmino puede referirse a: Una forma particular de espectculo con una mezcla de cancin popular, comedia ybaile. El music hall britnico es similar al vaudeville americano y a la revista espaola presentando entusiastas canciones y actos cmicos. El teatro u otro lugar en donde se desarrolla dicho espectculo. El tipo de msica popular asociado normalmente con dichas presentaciones. Surgimiento del teatro y las artes escnicas:

Las ms remotas formas de las artes escnicas son la msica y la danza, son manifestaciones dramticas que los magos de las tribus representaban en la prehistoria, con el fin de ahuyentar a los espritus malignos, etc. Una de las principales ramas de las artes escnicas es el teatro, que es la representacin de historias frente a un auditorio, empleando una combinacin de tcnicas, discurso, gestualidad, escenografa, msica. Tambin se considera al gnero literario que contempla la representacin escrita de las obras teatrales. El teatro nace como evolucin de rituales mgicos relacionados con la caza, a los que se incorpor la msica y la danza, constituyendo el origen de las artes escnicas en las que se renda culto a los dioses y se demostraban los principios espirituales de la comunidad. El teatro occidental surge en Atenas, entre los siglos VI y V aC, en un foso de forma cncava (que protega del viento fro y del calor del sol), donde se celebraban los ritos en honor a Dionisos, los cuales evolucionaron en el teatro. Cada ciudad griega tena su teatro. MUSICA PRESENTACIN La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha destacado por la cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relacin obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda ms involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la gnesis sonora hasta ciertas condiciones acsticas, y muchas veces estticas, de la sala de conciertos. Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms quedando el todo, por lo general, convertido en un fenmeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta ntima fusin est el ejecutante quien tendr a su cargo ciertas decisiones que rematarn el acabado final. Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atvica presin psicolgica que sobre el sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e inamovible'. Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo de Rameau. Claro est que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrn de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa. La msica (del griego: [] - mousik [tchn], "el arte de las musas") es, segn la definicin tradicional del trmino, el arte de organizar sensible y lgicamente una

combinacin coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo, mediante la intervencin de complejos procesos psicoanmicos. El concepto de msica ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reuna sin distincin a la poesa, la msica y la danza como arte unitario. Desde hace varias dcadas se ha vuelto ms compleja la definicin de qu es y qu no es la msica, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artsticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podran considerarse musicales, expanden los lmites de la definicin de este arte. La msica, como toda manifestacin artstica, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia esttica en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La msica es un estmulo que afecta el campo perceptivo del individuo; as, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicacin, ambientacin, etc.). Definicin de la msica

La msica acadmica occidental ha desarrollado un mtodo de escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duracin de cada sonido est dada por la forma de las figuras musicales. Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y as, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicolgicas, sociales, culturales e histricas. De esta forma, surgen mltiples y diversas definiciones que pueden ser vlidas en el momento de expresar qu se entiende por msica. Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta. Una definicin bastante amplia determina que msica es sonoridad organizada (segn una formulacin perceptible, coherente y significativa). Esta definicin parte de que en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "msica" se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en funcin de cmo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que tambin por los animales). Hoy en da es frecuente trabajar con un concepto de msica basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la funcin esttica. Si tomramos en cuenta solo los dos primeros

elementos de la definicin, nada diferenciara a la msica del lenguaje. En cuanto a la funcin "esttica", se trata de un punto bastante discutible; as, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser msica por cumplir una funcin no esttica (tratar de vender una mercanca). Por otra parte, hablar de una funcin "esttica" presupone una idea de la msica (y del arte en general) que funciona en forma autnoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teora del arte del filsofo Immanuel Kant. Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopdie de Diderot, despus recogidas en su Dictionnaire de la Musique,1 la defini como "Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al odo".2 Segn el compositor Claude Debussy, la msica es "un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor ". La definicin ms habitual en los manuales de msica se parece bastante a esta: "la msica es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo ". Esta definicin no se detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible. Algunos eruditos han definido y estudiado a la msica como un conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (meloda) y vertical (armona). Este orden o estructura que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados msica est, por ejemplo, presente en las aseveraciones del filsofo Alemn Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo metafricamente a la arquitectura como "msica congelada". La mayora de los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la msica implica una organizacin; pero algunos tericos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable. Parmetros del sonido

Distribucin de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota representa una frecuencia de sonido distinta. Artculo principal: Solfeo.

La msica est compuesta por dos elementos bsicos: los sonidos y los silencios. El sonido es la sensacin percibida por el odo al recibir las variaciones de presin generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el medio que los envuelve, que generalmente es el aire de la atmsfera. La ausencia perceptible de sonido es el silencio, aunque es una sensacin relativa, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza. El sonido tiene cuatro parmetros fundamentales:

La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, ms agudo (o alto) ser el sonido. La longitud de onda es la distancia medida en la direccin de propagacin de la onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento es idntico; es decir, que alcanzan sus mximos y mnimos en el mismo instante. La duracin corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duracin del sonido est relacionada con el ritmo. La duracin viene representada en la onda por los segundos que sta contenga. La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energa. La intensidad viene representada en una onda por la amplitud. El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estn produciendo sonidos con la misma altura, duracin e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultneos (tonos, sobretonos y armnicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armnicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesin de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido resultante.

Vase tambin: nota musical Elementos de la msica La organizacin coherente de los sonidos y los silencios (segn una forma de percepcin) nos da los parmetros fundamentales de la msica, que son la meloda, la armona y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varan de una cultura a otra (tambin hay variaciones temporales).

La meloda es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un mbito sonoro particular que suenan sucesivamente uno despus de otro (concepcin horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. Tambin los silencios forman parte de la estructura de la meloda, poniendo pausas al "discurso meldico". El resultado es como una frase bien construida semntica y gramaticalmente. Es discutible en este sentido si una secuencia dodecafnica podra ser considerada una meloda o no. Cuando hay dos o ms melodas simultneas se denomina contrapunto. La armona, bajo una concepcin vertical de la sonoridad, y cuya unidad bsica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultneamente y su enlace con sonidos vecinos. La mtrica, se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares, y en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o dbiles y silencios en una composicin. El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciacin se trata de la capacidad de generar contraste en la msica, esto es provocado por las diferentes dinmicas, timbres, texturas y sonidos.

Otros parmetros de la msica son: la forma musical, la textura musical y la instrumentacin. Cultura y msica

Violinista en la catedral de Dubln. Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas especies animales tambin son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que define a la msica de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinacin "correcta" (o "armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una prctica de los seres humanos dentro de un grupo social determinado. Independientemente de lo que las diversas prcticas musicales de diversos pueblos y culturas tengan en comn, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a los instrumentos utilizados para producir msica, en cuanto a las formas de emitir la voz, en cuanto a las formas de tratar el ritmo y la meloda, y -sobre todo- en cuanto a la funcin que desempea la msica en las diferentes sociedades: no es lo mismo la msica que se

escucha en una celebracin religiosa, que la msica que se escucha en un anuncio publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideracin las funciones que una msica determinada desempea en un contexto social determinado podemos ser ms precisos a la hora de definir las caractersticas comunes de la msica, y ms respetuosos a la hora de acercarnos a las msicas que no son las de nuestra sociedad.

La Msica - alegoriado representacin de msica (Varsovia, diseado por Jzef Gosawski) La mayora de las definiciones de msica slo toman en cuenta algunas msicas producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus caractersticas son "universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y de todos los tiempos. Muchos piensan que la msica es un lenguaje "universal", puesto que varios de sus elementos, como la meloda, el ritmo, y especialmente la armona (relacin entre las frecuencias de las diversas notas de un acorde) son plausibles de explicaciones ms o menos matemticas, y que los humanos en mayor o menor medida, estamos naturalmente capacitados para percibir como bello. Quienes creen esto ignoran o soslayan la complejidad de los fenmenos culturales humanos. As, por ejemplo, se ha credo que la armona es un hecho musical universal cuando en realidad es exclusivo de la msica de Occidente de los ltimos siglos; o, peor an, se ha credo que la armona es privativa de la cultura occidental porque representa un estadio ms "avanzado" o "superior" de la "evolucin" de la msica. Otro de los fenmenos ms singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas) es la compleja divisin del trabajo de la que es objeto la prctica musical. As, por ejemplo, muchas veces es uno quien compone la msica, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalas. La idea de que quien crea la msica es otra persona distinta de quien la ejecuta, as como la idea de que quien escucha la msica no est presente en el mismo espacio fsico en donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo ms comn (es decir, lo ms "universal") es que creador e intrprete sean la misma persona. La notacin musical occidental Vase tambin: Historia de la notacin en la msica occidental Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a msica occidental) existen formas de notacin musical. Sin embargo, es a partir de la msica de la edad media (principalmente

canto gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notacin musical que evolucionara al actual. En el Renacimiento cristaliz con los rasgos ms o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido variando segn las necesidades expresivas de los usuarios. El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa grficamente el transcurrir del tiempo, y otro vertical que representa grficamente la altura del sonido. Las alturas se leen en relacin a un pentagrama (un conjunto de cinco lneas horizontales) que al comienzo tiene una "clave" que tiene la funcin de atribuir a una de las lneas del pentagrama una determinada nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave de Sol en segunda lnea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en la segunda lnea (contando desde abajo), como la el sonido que se escribe en el espacio entre la segunda y la tercera lneas, como si el sonido en la tercera lnea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de la clave se escriben lneas adicionales. Las claves ms usadas son las de Do en tercera lnea (clave que toma como referencia al Do de 261,63 Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que se refiere al Sol que est una quinta por encima del Do central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa que est una quinta por debajo del Do central). El discurso musical est dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada lnea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un comps y el comienzo del siguiente. Al comienzo del pentagrama habr una fraccin con dos nmeros; el nmero de arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada comps; el nmero de abajo nos indica cul ser la unidad de tiempo. Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada como un crculo blanco), la blanca (un crculo blanco con un palito vertical llamado plica), la negra (igual que la blanca pero con un crculo negro), la corchea (igual que la negra pero con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una negra, etc.. Las figuras son duraciones relativas; para saber qu figura es la unidad de tiempo en determinada partitura, debemos fijarnos en el nmero inferior de la indicacin del comps: si es 1, cada redonda corresponder a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponder a un tiempo; si es 4, cada tiempo ser representado por una negra, etc.. As, una partitura encabezada por un 3/4 estar dividida en compases en los que entren tres negras (o seis corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un comps de 4/8 tendr cuatro tiempos, cada uno de ellos representados por una corchea, etc.. Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de redonda, de blanca, etc.. Como se ve, las duraciones estn establecidas segn una relacin binaria (doble o mitad), lo que no prev la subdivisin por tres, que ser indicada con "tresillos". Cuando se desea

que a una nota o silencio se le agregue la mitad de su duracin, se le coloca un punto a la derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, adems de su valor, otro determinado valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una lnea arqueada llamada ligadura de prolongacin. En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas ms o menos convencionales, generalmente en italiano. As, por ejemplo, las intensidades se indican mediante el uso de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura que son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.

Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las nuevas corrientes esttico-filosficas; sin embargo es dable esperar, con los aos, un paulatino acercamiento de ste para consolidar los cuatro actores vitales de la msica. El trabajo que estamos presentando, nos propone una va sensata para la 'comprensin' de la Historia de la Msica ; escrito en estilo didctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos tcnicos, resultar de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenmeno del que somos partcipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud. Espero que mi investigacin contribuya en la formacin del conocimiento de la meloda histrica de la msica. 1. DEFINICIN DE MSICA Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos. Composicin musical. Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al odo, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del espritu. 2. ETIMOLOGA El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aluda un grupo de personajes mticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenan la misin de entretener a los dioses bajo la direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las diriga para que entretuvieran a los dioses en las comidas. 3. HISTORIA DE LA MUSICA

Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden como smbolos de la vida. Quietud y silencio como smbolos de la muerte. El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz. Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos. Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran ms bien lamentaciones sobre textos poticos. En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en la India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes siglos un carcter profundo, concebida como expresin de emociones humanas. Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas. Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendera la teora musical por Europa. El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso la paternidad de la msica, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitologa griega, las musas eran nueve y tenan la misin de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos. En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza. Tanto la danza como el atletismo se sabe que tenan su acompaamiento musical en tiempos de Homero. Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal de poetasmsicos que crearon un estilo clsico, que tuvo su expresin ms importante en el ditirambo. El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas. La poesa, la msica y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.

La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada indistintamente en prosa comn, recitado y canto. La meloda estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la meloda inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero de slabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poticos. Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso. La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por lo que el msico perdi mucho de su nivel social. La enseanza musical acus un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento. La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el divorcio social y artstico que en nuestro tiempo todava afecta a la msica europea. 3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarn una escena de caza y por ltimo una danza ritual con timbales alrededor del fuego. 3.2. LA MSICA EN LA ANTIGUEDAD Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres. Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podan producir sonidos. 3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos: a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que estn construidos.

b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia. c) Cordfonos: de cuerda, el arpa. d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros). 3.2.2. LEJANO ORIENTE 3.1.1.1 Msica en China Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios. Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica", descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador). Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la) FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos. Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra. Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas). Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal). 3.2.1.2 Msica en Japn La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes de corea, a su vez, los haban incorporado en china.

Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de can. Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica folklrica y el nogauta, para la musca seria. En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental. 3.2.1.3. La msica en la India No paso inadvertidamente aun cuando su situacin geografa alejada de Europa impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y la divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc. La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente humilde, etc. Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad. 3.2.1.4. Medio oriente - La msica en Israel Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn(reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.

Instrumentos: -Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David". -Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar). -Percusin: tambores, cimbolos y castauelas. 3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo - Msica en Egipto Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de flautas, etc. Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan de movimientos de las manos(cheironoma). La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica. 3.2.1.6 Msica en Grecia Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea: no creaban msica. Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesas o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales. Gneros meldicos -Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo. -Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas. -Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco. -Pen: himno en homenaje a Apolo.

-Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos. -Elega: carcter triste. -Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento. Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.) Sistema Musical Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo, encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios) En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas. 3.2.1.7. Msica en Roma Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos, de all que en el terreno musical y artstico se la considere imitadora de sa. El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con perfeccin y moderacin. Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular. 3.2.1.8. Msica popular El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atencin de los emperadores. 3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA

Se divide en: -Periodo Patrstico (hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto cristiano) -En el romnico (ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y -El gtico (1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical. 3.3.1. Msica religiosa y profana Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos. 3.3.2. Msica Profana Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus hroes valindose del lad). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectculos musicales). Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenan origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano. Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica. 3.3.3. Msica gregoriana

La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad. La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin de un texto en las notas del aleluya) 3.3.4. Polifona Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms melodas. Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo. En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro nuevo. -El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol). -El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa). -El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad en su creacin, sin sujetarse a la meloda base. -El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unsono. -El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en intervalos de 3 y 6. -El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composicin musical. La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs. 3.3.5. Notacin musical

Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria. Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito. La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por ello que aparece un auge de la msica sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a or como sonaban esas bonitas melodas entonadas por los monjes de aquella poca. No obstante, el pueblo tambin quiere msica. En esta poca, los juglares cantan al amor, a los hroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella poca. 3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con el Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior. Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los msicos ms importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a la perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona. 3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidi educarlo y, simultneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis aos, Mozart ya era un intrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisacin y la lectura de partituras. An hoy en da se interpretan cinco pequeas piezas para piano que compuso a aquella edad. El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres aos y medio que supuso para el pequeo Wolfgang valiosas experiencias: conoci la clebre orquesta y el estilo de Mannheim, la msica francesa en Pars, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribi sonatas, tanto para piano como para violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764). Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La

obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera alemana con partes recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad. Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Miln, Mozart conoci al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecor con la distincin de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contact con el padre Martini y realiz con xito los exmenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El ao 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran pera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Miln. Con esta obra, su reputacin como msico se hizo an ms patente. Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violn y las primeras sonatas para piano (1774-75). En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintin aos Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo las rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Lleg a Mannheim, capital musical de Europa por aquella poca, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y all se enamor de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envi a su esposa e hijo a Pars, donde ste estren la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens". La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -despus del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los dos aos transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difcil en su vida. Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y 338 y la pera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influda por Gluck pero con un sello ya totalmente propio. El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. All compone el singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador Jos II. Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart. De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis cuartetos (1782-85); estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la msica de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le

proporcion un libretista de excepcin para tres de sus mejores peras: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el emperador Jos II concedi el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidi que saliese del crculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del 1788), los ltimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos gneros. Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La flauta mgica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronacin del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encarg una misa de rquiem. El Rquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su ltima composicin, acabada por su discpulo F.X. Sssmayr. 3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos encontramos con Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como Mozart aunque de mayor s que alcanz mucha fama y prestigio. 3.5.1 BEETHOVEN Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la msica: el romanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones artsticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para la msica. Su infancia transcurri triste y enfermiza, dedicada al estudio de la msica. A los ocho aos da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda. Su formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel. A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el rgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que toc para Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: Fijaos en este hombre... dar que hablar al mundo. Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto y su padre slo viva para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composicin. Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que ser completa a partir de 1819.

Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero siempre habr una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 aos, a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin estable, desde el punto de vista econmico, y la crtica le considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su produccin artstica no se interrumpe. Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos espirituales. Dedica la tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronacin como emperador. En 1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823, la Novena, que se estrena al siguiente ao. En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmnica de Londres. Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas. -La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su personal sello, esta representada en obras como Sonata pattica, algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y Adelaida. -La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica, desde la Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una pera autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se interpret durante el Congreso de Viena. -La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada por su Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima de la msica universal. OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de lieder, Misa en do mayor, Misa solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio, Egmont, Las ruinas de Atenas y Opferlied. 3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo de gran convulsin en todos los mbitos culturales y artsticos europeos. Las grandes peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilizacin del cromatismo y la expansin de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la msica de Wagner a

los que se refiere la etiqueta de postromnticos, por estar creando obras bajo los cnones del romanticismo en una poca en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artsticas de carcter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la meloda y la armona en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la msica de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegracin, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la meloda, la armona y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda dcada de siglo XX. No obstante, las msicas de signo ms conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que Pars registra una alta concentracin de msicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky. Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una autntica revolucin en el que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por una msica ms individual y personal, salindose para ello de las normas establecidas. La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la meloda se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmsfera sonora, bastante imprecisa. Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas, etc. En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores. El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Gener ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacin, adems de una depurada utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores ms eficaces y relevantes de la historia de la msica en el mundo occidental. Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su poca. Da un papel completamente nuevo al piano, al que busc efectos resonantes, tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo gua y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianstica encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios, imgenes).

No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude l'aprs-midi d'un faune se apart de los esquemas clsicos referentes a exposicin y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir de un nico tema. La meloda va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromtico y cierto aire oriental, creando un aire de ensoacin y desenfoque. Se nota adems una importante riqueza armnica. El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatdrale engloutie, 1910; Libro I, preludio N 10), resulta un buen ejemplo de msica impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una meloda real, esta no comienza hasta comps 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armnicos del comienzo, despus de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava. Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo lenguaje tonal armnico. No aparece ninguna alteracin en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armnico esttico dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer comps, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a travs una escala pentatnica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armnica que, aunque disonante segn los mtodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida. Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc, e inici despus una brillante carrera como pianista, aunque nicamente interpretaba sus propias obras. Realiz giras por Rusia, Suiza, Francia y los Pases Bajos. Fue tambin profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, despus residi en el extranjero, primero en Suiza y despus en Blgica, donde se dedic principalmente a la composicin, aunque no dej de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de Amrica entre 1906 y 1907. En 1910 regres a Mosc y dedic sus ltimos aos de vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la poesa, la danza, los juegos de luces y los perfumes. Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonas y el Concierto para piano. Pero su bsqueda de una expresin esttica y contemplativa, que se corresponde con una concepcin religiosa y mstica del arte, lo fue aislando de la msica de sus contemporneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfona. A partir de 1907 prima la idea mesinica de la funcin redentora de la msica y, as, surgen Poema del xtasis, de imponente orquestacin, y las seis ltimas Sonatas y Prometeo. Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Mstico'}. Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de un discpulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el Conservatorio de Pars, donde fue discpulo

de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca conoci a Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su produccin se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequea antologa de la msica de cabaret en la que incluy algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos aos su produccin fue escasa. Compuso en tan slo tres aos la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorsticas" para piano. En la dcada 1915-1925 conoci la popularidad y se convirti en un smbolo de la vanguardia y en el mximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil". En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920 empez a estudiar fuga. Muchos autores contemporneos a su poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo. A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artstico europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un trmino que usan los historiadores, la disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si hasta ahora tenamos grandes perodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada msico tiende a crear su arte independiente, adems los diversos estilos se irn sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la poca. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre msica y arte. Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica deja de ser un fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte universal Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Toc en su obra los aspectos ms variados. Investig en todos los aspectos de la msica, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas, estren el 29 de Mayo de 1913 en Pars su obra "La consagracin de la Primavera". Este estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de su rtmica y su sonoridad apabullante. Se subi al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su msica (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. Tambin investig con el dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum). Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una msica completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceirse a una tonalidad. La sensacin auditiva es

completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armona, luego con la meloda y el ritmo, y todo lo establecido. El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores de esta corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formacin autodidacta y en un principio estudi violn, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales. El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado, el Dodecafonismo, o Msica Serial. Este sistema consiste en componer msica partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados en serie. Esta serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin, movimiento contrario y retrogradacin de este movimiento contrario. Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo. La primera obra que Schoenberg compone en esta lnea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a travs del expresionismo, corriente artstica en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente est expresada perfectamente por el cuadro " El grito" de Charles Munch". La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar obras de gran vala e inventar alguno que otro objeto. El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a influir en la msica del siglo XX. Recorri junto con Zoltan Kodly diversos pases, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubri las escalas pentatnicas y ritmos completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos, muestra una coleccin de 156 obras para piano de carcter pedaggico y vitales en la msica del siglo XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklricos. En definitiva, Bartok consigue unir la msica moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo. El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretacin, formas y gneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y sonata. Los msicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la msica, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de los casos), as como la msica de culturas no europeas y el jazz. Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creacin como en la audicin, a travs de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a

partir de los aos treinta, se acenta la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los gneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960. Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen una serie de msicos que incorporan a su msica nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta corriente se llam Futurismo, y afect tanto a la msica como a la literatura y el arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido. Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a las multitudes que van atropelladamente a las fbricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras: "Reunin de automviles" y "El despertar de la ciudad". Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un elemento prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta entonces. Aparecen msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de gran valor artstico, como "Ionizacin", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocar en otro concepto, la Msica Concreta, que naci de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francs bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que emplea los cuartos de tono. 4. LA MUSICA EN EL PER Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per (inicios del s. XVI) eran gente de armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos, mondicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y quiz antes, de influencia brbara y rabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la revolucin renacentista. Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines usaron la msica como arma para la catequesis. As, al ensear a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto monofnico eclesistico llamado gregoriano y la polifona renacentista), necen las primeras manifestaciones de mestizaje musical. A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institucin de Curas del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Prez de Bocanegra un canto procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente de msica occidental escrita en el Per. Su autora es dudosa, pues bien pordra pertenecer a un indgena instruido como a algn religioso de mediano talento, atribuyndose la letra el mismo autor del libro. Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico renacentista, con cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo contrario, difcilmente se encuentran en sus lneas rezagos pentafnicos, sino mas bien, sabores modales.

Los principales centros musicales se establecieron, como en toda Amrica, en los centros religiosos. As, en el Per, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros ms importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias se haca msica, ya sea de rgano o vocal. Muchos son los msicos extranjeros que recalan por estas tierras en estas pocas, la mayora peninsulares: Cristbal de Belzayaga, Pedro Jimnez, Jos de Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo, quienes, adems, introdujeron en Amrica msica de Palestrina, Cristbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc. 4.1. El Barroco musical Americano en el Per El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma musical ms utilizada durante este perodo es el villancico barroco espaol. Esta forma puede ser monofnica o polifnica. Consta de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el villancico es polifnico, el estribillo est en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo homofnico, similar al del coral alemn. Estaban acompaadas por un bajo continuo de rgano u arpa y violn. Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En un principio se importaron de Espaa, pero luego, con la venida de msicos de Europa, se compusieron aqu por estos y por peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los msicos extranjeros llegados al Per, al espaol Toms de Torrejn y Velasco, autor de la primera pera americana existente, La Prpura de la Rosa, con texto de Caldern de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro espaol de la poca es Juan de Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cflades de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores los del buen gusto. Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen formas y modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrpoli, adoptndose los cnones en boga en la pennsula: la monodia (canto y bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola, etc. En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al Virrey Manual de Oms y Santa Pau, marqus de Castell dos Rius. Junto con l lleg el msico italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violn, el recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento armnico, las partes obligati y el aria da capo. Compuso peras, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder, al estilo napolitano. Tambin compuso el sainete A cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece Esteban Ponce de Len, compositor de la serenata Venid, venid Deydades. Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande compositor del barroco nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana,

muestran un dominio total de la tcnica composicional del perodo. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepas a su modelo. Entre sus obras ms conocidas estn La Mariposa, la cantata Ah del gozo!, la Pasin segn San Juan y se conoce que escribi msica para rgano (dada adems su condicin de mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Muri en Lima en 1765. Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de escena, sobre todo las tonadillas escnicas. Estas piezas consistan en sainetes aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de esta poca son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. Tambin son famosas las cantantes Ins de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi", amante del virrey Amat. Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la msica virreinal barroca. En el Per no se dio la aparicin del estilo musical clsico. Si bien hubo una simplificacin de los elementos propios de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta simplificacin no devino en la aparicin de un nuevo estilo, sino ms bien se sigui la pauta marcada por Espaa y se tuvo un estilo italiano homofnico (tal como sucedi en la pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este perodo pertenecen Toribio del Campo y Pando, clebre por su Carta sobre la msica aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrn, maestro de capilla de la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jimnez de Abril o Pedro Tirado, y el genovs Andrs Bolognesi, quien introdujo la pera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la msica de los archivos de la catedral a notacin moderna (anteriomente se usaba la notacin mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales de estas transcripciones por inservibles. El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio Llaque, autor de msica religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse privado de sueldo al igual que todos los msicos, dando fin as a toda una poca de florecimiento musical, entrando a un estado de atraso grande del arte de los sonidos, como se ver en el siguiente captulo. 5. LA MSICA Y EL CRISTIANO La msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura contempornea. La escuchamos en ascensores, restaurantes, telfonos --mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en vestbulos de hoteles, y en prcticamente cualquier rincn de la vida actual. De hecho, permea las ondas areas tan completamente que a menudo no nos damos cuenta de que se encuentran all. La televisin usa la msica no solo en programas musicales sino tambin en anuncios comerciales y pistas de sonido de programas. Las pelculas tambin usan msica para destacar sucesos que aparecen en la pantalla.

La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La disponibilidad de grabaciones nos permite programar msica de acuerdo con nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en prcticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes ciudades, ofrecen un potpurr de msica de donde escoger. Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. El rock (con su variedad de estilos y rtulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk, clsico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y variedad nos dan una oportunidad nica para practicar el discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan msica "cristiana". No obstante, la poblacin ms amplia de la comunidad evanglica pasa incontables horas absorbiendo msica, sea "cristiana"o "secular". Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas, especficamente la msica? En su excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms (Teologa y formas artsticas contemporneas), John Newport indica varios puntos tiles: "La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados en las artes tiene que ver con la enseanza bblica de que Dios revela y realiza su propsito redentor en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades artsticas caractersticas de la historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo particular al tono, las inquietudes y los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices ms sutiles, sino que generalmente lo hacen una generacin por delante de los pensadores ms abstractos y tericos. Tercero . . . las artes se centran (de una forma notablemente vvida y llamativa) en los problemas y temas vitales que son la preocupacin central de la teologa. Cuarto . . . las artes indican dramticamente las implicaciones de varias cosmovisiones". El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la msica. Si la msica refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos bastante acerca de nuestra cultura. Lricamente, la msica puede ser usada como un medio para la crtica, el elogio, la reflexin, el cuestionamiento, la rebelin y toda clase de otros pensamientos y emociones. Cuando se usa el lenguaje musical para transmitir estos pensamientos o emociones, el resultado puede ser significativo. La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido empleada vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos ms destacados de esto puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la msica para formar una voz estratgica para la vida de Israel. Lo mismo ocurre en la vida contempornea. Los temas del rock, el rap y la msica country demuestran cmo la msica puede ser una voz notable del espritu de una cultura, sea para bien o para mal.

A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por las respuestas que brinda Dios. 5.1. Puede la msica ser "cristiana"? Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo debe juzgarse la msica. Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan esta proposicin. Algunos creen que ciertos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos de este tipo de conflicto son numerosos. Es importante que participemos del dilogo. Al hacerlo, observaremos varias formas en que deberamos responder a la msica de nuestra cultura. Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La msica no puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningn vocabulario musical especial. No hay ningn sonido distintivo que hace que una pieza de msica sea cristiana. La nica parte de una composicin que puede hacerla cristiana es la letra. En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea" estn de moda, esta es una observacin significativa. Tal vez la expresin "letra cristiana contempornea" sera ms apropiada. Por supuesto, la letra podra ser cuestionable doctrinalmente o ticamente, y podra ser de mala calidad, pero mi punto est centrado en el contenido musical. Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana" sean producto del prejuicio cultural. Nuestros "odos occidentales" estn acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos msica que no forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como no apta para la vida musical de un cristiano. Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de su cultura. Por ejemplo, la msica clsica de India incluye cuartos tonos, que son extraos a nuestros odos. Suelen sonar bastante extraos para nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido extrao, como la ctara. Pero seramos culpables de un flagrante prejuicio si fusemos a sostener que esa msica no es cristiana porque no contiene los tonos que estamos acostumbrados a escuchar. Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar errneamente la palabra "cristiano" a la msica puede entenderse al reflexionar sobre cmo puede haber sonado la msica durante la historia bblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la msica de la historia bblica probablemente haya contenido cualidades tonales y rtmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados en la cultura occidental.

Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la msica muestran un desacuerdo con relacin a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda perspectivas intrigantes: "Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la msica disponible, incluyendo la ms obviamente secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la implementacin de recursos musicales existentes". Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza de la msica. Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen repetirse peridicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos ms recientes en las polmicas que rodean el uso de instrumentos como tambores o guitarras durante servicios de adoracin. Los evanglicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y entender que "msica cristiana" es un nombre errneo. 5.2. El "poder" de la msica Suele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estara en lo correcto al aseverar que no existe tal cosa como la eleccin o la responsabilidad personal. La msica, junto con los dems "poderes" que se encuentran en nuestros entornos culturales, recibira un crdito que no es legtimo. Best y Huttar abordan esto diciendo: "El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la msica, entre otras cosas creadas y culturales, tiene poder es ms una cuestin de la dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa". Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de prioridades", sino que tambin estimulan una teologa deficiente. La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica para el rey Sal. En una ocasin, lo que Sal escuch lo calm, y en otra ocasin los mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones eran decisiones de Sal. No era pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna ocasin por el "poder" de la msica. Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la culpa del comportamiento aberrante (mala conducta sexual, rebelin, violencia, etc.) al supuesto poder intrnseco de la msica para orquestar nuestras acciones. Algunos extienden esto al punto de creer que la msica es una herramienta especial de Satans, de forma que, cuando aparece este tipo

de comportamiento, l es el culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben: "En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre est errado interiormente y que, hasta tanto est bien, pondr la culpa de su condicin afuera de l". Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la msica no puede ser usada para propsitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la msica; no asigna poder a la msica misma. La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de la msica rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha demostrado que la msica de los primeros esclavos probablemente no inclua mucha sustancia rtmica. Los dueos de las plantaciones no hubieran permitido los tambores porque podran haber sido usados para transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos. Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock, porque hay quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos africanos paganos de los esclavos. En realidad, la msica de los esclavos norteamericanos se centraba alrededor de la ejecucin del "banya", un instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros instrumentos rtmicos. La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso no significara que fuera mala. No obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente de la cultura norteamericana durante varias dcadas, exige la atencin de los evanglicos. La atencin que se le presta debera comenzar por entender que los problemas que forman parte del rock no residen en la msica misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma artstica. 5.3. La calidad de la msica Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los cristianos pueden responder a la msica en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre errneo, y ningn estilo musical es intrnsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad de la msica que escogemos que forme parte de nuestra vida. Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser evaluada en base a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafo. A los evanglicos esto les resultar especialmente difcil, ya que el tema de la esttica no es una parte destacada de nuestra herencia.

Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de analizar la msica de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es ms difcil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una generalizacin total". Hay varios factores que debemos sopesar si queremos tener un pensamiento discriminador. Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no solo a la msica usada en la adoracin, sino tambin a la msica que se escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes. La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la msica contempornea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como un importante obstculo para la verdadera visin creativa entre los evanglicos". Robert Elmore contina en un vena similar: "Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida carne de la Palabra y, a la vez, rodean su predicacin con solo la leche desnatada de la msica". Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han dedicado una atencin fervorosa al tema, cules son los contenidos de un modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relatar algunas de las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson. La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe moverse: "El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido general de continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La intencin no es martillar y meter un pulso musical dentro de la mente". Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la cohesin: "La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que permea la composicin tan plenamente que cada parte, no importa cun pequea, est relacionada". La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin diversidad solo habra igualdad, una cualidad que no solo sera aburrida sino tambin devastadoramente esttica". La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarqua de valores se adopta por el compositor en la cual rasgos ms importantes son destacados por sobre otros menos importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de una composicin necesita tener un valor intrnseco por s mismo . . . La msica demuestra verdad al tener cada parte de la composicin valor propio

Estos principios contienen ideas que el que no es msico podra encontrar difciles de entender. Por cierto, la mayora de nosotros no estamos acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad de la msica que escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar la msica de una cultura ms amplia con precisin, debemos poder usar este tipo de lenguaje para evaluar la msica dentro de nuestra propia subcultura. Debemos buscar calidad aqu. 1. Romanticismo (msica) Movimiento artstico que domin en la literatura, la pintura y la msica durante el ltimo periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la msica de otras pocas; a pesar de ello, las ideas romnticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX. 2. Formas y fuentes de inspiracin Era natural que la reaccin de los compositores romnticos contra las ideas de la Ilustracin respecto a la razn y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradiccin hablar de un movimiento unificado. Despus de la universalidad de la Ilustracin, el romanticismo es la edad del individuo. El suceso ms significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolucin Francesa. En su pas de origen tuvo un efecto inmediato sobre la pera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiracin en la antigedad clsica y reflejaban una jerarqua organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un gnero que acab llamndose pera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la herona a manos de un tirano y del rescate por su amante. Tambin aparecan con frecuencia dilemas que se solucionaban en el ltimo momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesin divina) de la pera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en Pars, Luigi Cherubini; inclua una banda de trtaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con msica, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al Hombre y a un difuso ser supremo, as como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad. El compositor ms fuertemente influido por estas ideas fue tambin el ms grande de su poca, Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (primera versin en 1805) es la ms noble de todas las peras llamadas de rescate. Pero Beethoven tambin dio respuesta en su msica sinfnica al renovado nfasis del romanticismo en la superacin del individuo. sta fue tambin la edad del hroe; por lo que la Tercera Sinfona en mi bemol mayor, de Beethoven (1803) fue titulada Sinfona Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfona heredado del siglo XVIII adquiri nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fnebre por la Muerte del

hroe, un scherzo dinmico que reafirmaba la energa del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que rob el fuego para drselo a los hombres. La Quinta Sinfona en do menor, opus 67 de Beethoven (1808) engloba un acto de desafo humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energa para dar vida a toda una partitura y su Novena Sinfona en re menor, opus 125, Coral (1824) que hace estallar la forma sinfnica cuando un cantante se pone de pie entre los intrpretes y, con la llamada de "Amigos, abandonad estos sonidos!", invita a sus compaeros a unrsele cantando la Oda a la Alegra de Friedrich Schiller. El creciente inters por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontr su expresin ms viva en la msica desde el comienzo. Muchas peras de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcnicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos romnticos ms poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la Naturaleza y la Razn, un conflicto caracterstico de la Ilustracin. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romntico arquetpico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional tambin hallaba su expresin en la pera Der Freischtz (El cazador furtivo, 1821) de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se vea amenazada por las prcticas satnicas que tenan lugar en las profundidades de la siniestra caada del lobo; el romanticismo tambin hizo del horror una categora artstica. El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfona Pastoral (n6 en fa, opus 68, de 1808), y fue un componente de la cancin alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginera descriptiva, como sucede con los sonidos acuticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schne Mllerin (1823). El propsito iba ms all de la imitacin: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempear un papel psicolgico an ms poderoso, como cuando en su musicalizacin de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no slo la rueda que gira, sino tambin los crculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert poda hacer que una cancin sonara como poesa simple o grandiosa; Robert Schumann, que tambin era un crtico agudo, escogi con ms cuidado y explor ms all de las limitaciones de la imaginacin romntica, luces y penumbras, el dolor de la separacin de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueos misteriosos y muchos ms temas, en los que lo misterioso se converta en un verdadero territorio romntico. Como parte de la edad del hroe, el intrprete se converta en uno de ellos, por lo que deba vencer azarosas dificultades mediante su tcnica y expresar las emociones que muchos sentan pero nadie poda articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, poltico y religioso, el hombre se enfrentaba slo a sus propios

recursos, por lo que el individualismo artstico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccol Paganini, las extremas dificultades tcnicas de la msica para violn dieron alas a la fascinacin, subrayada por el dominio casi diablico de una personalidad sombra y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirti en uno de los ms grandes pianistas de todos los tiempos, mximo representante de lo que se conoci como edad del virtuosismo. Frdric Chopin explor la poesa que poda hallarse en la tcnica pianstica mediante sus Estudios, a la vez que desarroll la idea de nocturnos a modo de danzas poticas (valses, polonesas y mazurkas), as como baladas y preludios que describen atmsferas. 3. El nacionalismo Adems de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, tambin se descubra la identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas hngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos pero fue la pera el medio que permiti la expresin artstica ms completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una msica folclrica que saba utilizar la historia, la mitologa y las leyendas locales. Desde Italia, el pas donde haba nacido la pera, esta tcnica se difundi por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischtz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran pera romntica alemana, y su xito europeo no slo dibuj una lnea que llev a Wagner, sino que tambin anim a otros pases. La pera rusa lleg a su madurez con dos obras de Mijal Glinka, la pera histrica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantstica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableci de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su msica folclrica en la obra de Glinka. Hungra tuvo una voz operstica comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi Lszl (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de pera ms importante fue Bedich Smetana, autor de Dalibor y Libue, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes teatros an hoy. La pera romntica asumi formas diferentes en dos pases que ya posean una vigorosa tradicin operstica, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destac lo sentimental en una serie de peras que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organizacin de los mecanismos opersticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicacin de arias y dos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de cdigo Rossini, que sirvi de matriz para la pera romntica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir segn este ejemplo. Bellini lo hizo con melodas largas y lnguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con peras que utilizaban de forma original la orquestacin, estableci vnculos con el romanticismo del norte que inclua la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identific con la lucha por la

independencia poltica: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus peras abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893). En Francia, donde la pera revolucionaria imprimi en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauracin posterior a la cada de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y prspero pblico burgus, la grand opera. Los principales defensores de sta durante las dcadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opra en la principal casa de pera de Europa, en la que se destacaron Daniel Auber (La muda de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La juda, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en comn la inclinacin romntica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminacin (y, muy a menudo, con catstrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos tambin eran romnticos y tomaban sus temas de la poca de los caballeros, de las luchas independentistas, de pases distantes o exticos o de amores fracasados en medio de luchas dinsticas. Comn a todas estas diferentes tradiciones opersticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolucin Francesa y el mayor nfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo rgimen, el color instrumental se convirti en una parte significativa de la expresin musical. Los compositores franceses revolucionarios como tienne Mhul hicieron uso inslito de los colores orquestales caractersticos para adaptar peras de diferentes tipos; con Der Freischtz (El cazador furtivo) Weber invent el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utiliz acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresin funcional. Aunque nunca se ajust con facilidad a la lgica de la forma sonata, tambin experiment con estructuras nuevas en su msica. 4. La influencia de Beethoven La Novena Sinfona en re menor, opus 125 de Beethoven tena implicaciones que los ms grandes compositores de la siguiente generacin no podan ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones romnticas a la forma sinfnica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en sus sinfonas escocesas (n3 de 1843) e Italiana n 4 de 1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonas que describan el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfnica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que despus de la Novena, el compositor romntico deba buscar caminos nuevos para la msica sinfnica. Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonas dramticas, que aportaban ideas desde fuera de la msica y se conformaban segn una disposicin individual; una de las caractersticas del romanticismo en la msica es que cada tarea artstica requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfona fantstica de 1830 dramatiza

su amor por una actriz shakespeariana, con derivaciones hacia lo ertico, lo pastoral y lo diablico. Para los jvenes romnticos, William Shakespeare es el smbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clsico francs y Berlioz se sinti animado a responder con una forma musical prxima a la novela en Harold en Italis (1834). En esta sinfona, basada en otra figura romntica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios caractersticos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romntico, libre de las restricciones clsicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancola que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfnica, que utiliza la idea de la Novena Sinfona de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confe la escena de amor a la orquesta sola). Para Liszt, despus de que Beethoven llevara el desarrollo temtico a un punto sin retorno, la convergencia romntica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describan un tema mediante la caracterizacin de un sujeto que se identific con un conjunto central de ideas, y para ello invent el trmino de poema sinfnico. Por ejemplo, Hamlet poda ser interpretado con xito en un nico movimiento orquestal, exclusivo en su forma. Tambin llev esta transformacin temtica a las obras sinfnicas, como en su sinfona Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el hroe se transforman a travs de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistfeles. La estructura ms pura al aplicar sus nuevas tcnica e ideales la alcanz Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en s menor (1854) que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor. 5. Wagner: a favor o en contra Para Richard Wagner, la Novena Sinfona era "msica que llora por redimirse mediante la poesa", y vea como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temtico al teatro. All, las artes podran finalmente unificarse de verdad en una sntesis de poesa, msica y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articulara y desarrollara el drama psicolgico que se est cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguracin del Festspielhaus de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formacin, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que slo superara mediante su colosal determinacin y fe en s mismo. Su primera pera, Las hadas (1834) era una pera alemana romntica, mientras que la segunda, La prohibicin de amar (1836) tena inspiracin italiana. La tercera, Rienzi (1842) era una gran pera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera pera en la que realmente se encontr a s mismo fue en El holands errante (1843), que an marca su pertenencia a la pera romntica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espritu y los seres humanos y por sus poderosas msicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Despus de Tannhuser (1845) y Lohengrin (1850), se entreg a la composicin de la tetraloga El anillo de los nibelungos (1852-1874), interrumpida slo para escribir Tristan e Isolde (1865), que combina las ideas romnticas del amor y la muerte, y Los maestros

cantores de Nuremberg, (1868). En esta ltima obra recompone, desde una visin romntica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperacin del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su ltima pera, Parsifal (1882), utiliza la metfora cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos. Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la msica. Utiliz todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningn compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reaccin violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfona estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonas de Johannes Brahms, en su da considerado como la anttesis de Wagner, utilizan una forma de variacin temtica en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo y, por su parte, Mahler escribi obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfona. Haba wagnerianos en todos los rincones de Europa. Quiz el romanticismo musical ms independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decidido antiwagneriano) explor unas sinfonas romnticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. Tambin escribi canciones influidas por modelos romnticos franceses y peras, como Eugene Onegin (1879) y La reina de espadas (1890), que proceden del mundo literario romntico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Boris Godunov de Modest Msorgski (versin original de 1869), cuyo hroe ofrece una versin rusa particular del alma dividida del romanticismo. All exista tambin una devocin por el realismo que absorba a los pensadores rusos y que tena races romnticas. As ocurre en la escena famossima de la muerte de Boris no con un aria formal sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka an estaba vivo y queda patente en una serie de peras picas y fantsticas de Nikoli Rimski-Krsakov. La pera romntica francesa no qued deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz caracterstica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Sans; de esta forma Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antdoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al gnero sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crtico hostil a Wagner, fue un compositor al que afect especialmente Parsifal cuando escribi Pellas et Mlisande (1902). El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orgenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas romnticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromntico como Stravinski, mientras que un romanticismo ms abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la msica del siglo XX como Leo Janek y Bla Bartk, o el pleno romanticismo del nico gran compositor ingls de la poca, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera dcada del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanz el ao 1914 como idea artstica central. 6. Clasicismo (msica)

Lenguaje musical desarrollado por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical. El trmino clsico se aplica a la msica de Haydn y Mozart incluso desde los ltimos aos del siglo XVIII. Poco despus de la muerte de Mozart en 1791, su primer bigrafo observ que sus peras, conciertos, cuartetos y otras obras eran dignas de alabanza dado que podan escucharse una y otra vez sin que llegaran a cansar. Incluso antes de 1800 se reconoca ya que las obras de Mozart seran objeto de un estudio continuado, por analoga con las obras maestras del arte griego y romano. Durante el clasicismo, el objetivo era la universalidad del lenguaje musical, tal como ya seal el terico Johann Joachim Quantz en 1752: "Una msica que es aceptada y reconocida como buena no slo por un pas sino por muchos pueblos debe, dado que se basa tanto en la razn como en el sentimiento del sonido, ir ms all de toda discusin y ser considerada la mejor". Si bien el estilo clsico trascendi de forma efectiva los lmites nacionales, sus ms clebres exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena. Los autores contemporneos han recalcado que esta msica debera agradar a todo oyente sensible y estar libre de cualquier tipo de complicacin tcnica innecesaria. Pero, por su poder de mover y estimular, debera evolucionar ms all del mero entretenimiento. Esta msica es el reflejo de la emergencia de la clase media a una posicin de influencia durante el Siglo de las Luces. La filosofa, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron entonces a tener en cuenta al pblico general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. La msica se vio afectada de un modo similar y nacieron los mecenazgos y el pblico musical moderno. El compositor alemn Carl Philipp Emanuel Bach seal intencionadamente un mercado de amateurs y connoisseurs en el ttulo de una de sus colecciones de msica para teclado. Las aptitudes complementarias del conocimiento y el buen gusto eran cualidades de la msica de Mozart, especialmente elogiadas en una carta que Haydn dirigi a su padre, Leopold Mozart. Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoci la originalidad e integridad del lenguaje y observ que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo sus orgenes a mediados del siglo XVIII. Uno de los estilos ms influyentes a partir de la dcada de 1720 fue el rococ (o estilo galante), cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer stil) surgi algo ms tarde, y estuvo bsicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la prctica difundida en el barroco de poner el mayor inters meldico en las voces exteriores. La importancia de la voz del bajo disminuy de forma radical, dado que su papel qued relegado al de mero soporte de la lnea meldica principal en la voz superior. Rococ fue un trmino utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos de decoracin e interiorismo cultivados en Francia durante el periodo de la Regencia. Galante era el trmino popularmente utilizado para indicar lo moderno, inteligente y sofisticado. En la msica, el estilo del rococ sigui perteneciendo a la aristocracia, mientras que el estilo expresivo lo era esencialmente de la clase media, transformando los afectos del barroco en sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueron absorbidos ms adelante dentro del estilo clsico. Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la meloda y la armona. Durante el periodo del barroco el carcter bsico (affekt) de un movimiento

siempre era consistente. Tena un nico tema declarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual era desarrollado y articulado por medio de la repeticin secuencial de frases. Los compositores preclsicos mantuvieron la estructura basada en tonalidades relativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de contraste dentro de los movimientos. La continuidad de los compositores del barroco fue reemplazada por frases ms articuladas, que por primera vez crearon un nuevo problema de fluidez. El material meldico a menudo se basaba en acordes y se caracterizaba por una renovada simplicidad. El vocabulario armnico y tonal de los compositores del barroco fue rechazado y el ritmo armnico se hizo ms lento: las progresiones convencionales a menudo soportaban una gran actividad dentro de la estructura. Los nuevos lenguajes establecieron una gama de gneros musicales. En la msica para teclado, el compositor francs Franois Couperin fue un ejemplo de estilo galante, y cultiv piezas de gnero descriptivo as como piezas para clavicordio llamadas ordres, cuyos movimientos de danza suelen tener ttulos estrambticos. De las muchas danzas del barroco, slo el minu ha conservado su lugar en la msica de cmara y en orquesta clsica. Era caracterstico del rococ, con sus refinados pasos y gestos pequeos, pero demostr ser capaz de un desarrollo sofisticado a manos de Haydn y Mozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la funcin del bajo continuo. Un hecho simblico fue la decadencia de la sonata a tro, una de las formas instrumentales bsicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda, cuya espectacular difusin fue uno los mayores logros de Haydn. Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla slo desempearon un papel importante en las sonatas para dos, tres o ms instrumentos, pero en la primera mitad del siglo XVIII surgi la sonata para solista, que luego lleg a conquistar la importante posicin que an conserva. Uno de los compositores que ms contribuy a este gnero fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas para virtuosos muestran un importante entendimiento del idioma musical y del enfoque experimental, tanto en las progresiones armnicas como en la estructura musical. A menudo introduca contrastes temticos que podran considerarse como un rasgo de progreso. Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el rococ, C. P. E. Bach es la quintaesencia del Empfindsamkeit (en alemn, 'sentimentalismo'). Fue l quien declar que los objetivos principales de la msica son los sentimientos y por ello era necesario que el msico tocase con el corazn y se viera comprometido emocionalmente. La expresin de Bach sobre las sutiles sombras de la emocin se asocia con el inters por la calidad vocal con que dota a sus sonatas y fantasas. La exteriorizacin de sentimientos y el culto a las lgrimas y sonrisas tiene relacin con el movimiento literario conocido como Sturm und Drang (tormenta e impulso), que tomo el nombre de una obra teatral de 1776 escrita por Federico Maximiliano von Klinger. La importancia de la libertad personal del artista representada en este movimiento previo al romanticismo se tradujo en la msica en una gran intensidad emocional y en un arranque de pasin que caracterizan algunas de las piezas de la msica para teclado del propio C. F. E. Bach. Tambin afect a una parte de la msica instrumental y para orquesta del joven Haydn, quien reconoci libremente su deuda con el viejo compositor.

Italia era una fuerza vital en el periodo del clasicismo y fue all donde brotaron las primeras semillas para el desarrollo de la sinfona. La obertura de pera se estableci en Italia alrededor de 1700 pero no fue hasta mucho ms tarde cuando sus tres secciones fueron separadas del teatro para ser interpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sinfonas fueron Guiseppe Tartini y Giovanni Battista Sammartini. Sin embargo, pronto se impuso el predominio alemn en ese campo, especialmente en Mannheim, donde se hizo famosa la orquesta dirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del elector Karl Theodor por su disciplinada precisin, que caus una gran impresin en Mozart. La escuela de Mannheim combin el lirismo italianizante con la fuerza dramtica de recursos instrumentales tales como el crescendo y el trmolo. El desarrollo de la orquesta clsica tambin se debe a compositores austriacos como Georg Mathias Monn y Georg Christoph Wagenseil, cuyo eclecticismo moder la simplicidad del nuevo estilo y mantuvo los instintos de la experiencia contrapuntstica. Las bien documentadas distinciones de los estilos nacionales a mediados del siglo XVII, dieron pie a una perspectiva verdaderamente internacional durante la poca de Haydn y Mozart. Johann Christian Bach, hijo menor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar en Alemania e Italia, comenz con xito una carrera como compositor e intrprete en Londres despus de haber sido organista de la catedral de Miln. La gracia, elegancia y a veces melancola de su lenguaje musical muestran la influencia inmediata del joven Mozart. En el terreno de la pera, el surgimiento de la comedia demostr su importante influencia a lo largo del siglo. Los intermedios cmicos, que se representaban entre los actos de las peras serias, introdujeron personajes inslitos y pequeas conspiraciones extradas de las situaciones de la vida real. La pera buffa pronto se independiz en obras como La criada patrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi. El gnero comenz a adquirir una enorme influencia, que no perdi hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo da Ponte: Las bodas de Fgaro (1786), Don Giovanni (1787), y Cos fan Tutte (1790). Christoph Willibald Gluck vio en la pera seria el balance de varios elementos que contribuan en conjunto al drama. Invocando la razn y el buen gusto, describi as el virtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables: " siempre me he esforzado en mi msica por destacar el texto de una manera simple y natural, en lugar de hacerlo por medio de la expresin y la declamacin adecuada". La insistencia de Gluck de que toda pera deba poseer un significado tico y expresar las emociones humanas, le han convertido en una figura destacada del clasicismo. Pero, a finales del siglo XVIII, la enorme influencia de la pera seria italiana decaera, y los ltimos exponentes de su refinada elegancia fueron compositores como Johann Adolf Hasse y Niccol Jommelli. Ms que cualquier otro compositor, Haydn logr sintetizar durante la dcada de 1770 los lenguajes anteriores, combinando lo aprendido y lo accesible, lo cmico y lo serio. Entre los elementos ms importantes del principio del clasicismo est la articulacin de formas a gran escala y el empleo de la modulacin entre la tensin y el relajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interaccin de forma y contenido implica una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual, algunos elementos de la relacin entre materia y tonalidad han dado lugar a la aparicin del trmino, a veces confuso, de forma sonata. Se trata en este caso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puede verse,

sobre todo, en los primeros movimientos de las obras clsicas y en otros casos. El trmino "principio de la sonata" describe de manera ms adecuada un procedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la poca y que poda fcilmente combinarse con otros elementos como el rond e incluso la fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suele contrastar con la vena italianizante de la lrica de Mozart, incluso aunque los contornos de sus respectivas formas musicales se parezcan en lo superficial. La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en su msica por ciertos toques de folclore, uno de los medios con los que pretendi responder a las expectativas de su pblico. Sus doce sinfonas Londres (n 93-104, 1791-1795) ilustran con efectividad el alcance de su estilo orquestal de la madurez. Mozart tambin fue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo estaba motivado, en la dcada de 1780, para acometer un fructfero estudio de los complejos procedimientos de J. S. Bach. El contrapunto sigui existiendo a partir de entonces no slo en contextos sinfnicos como la sinfona n 41 en do mayor Jpiter (1788), sino tambin en gneros menos obvios como los conciertos para piano. Tambin supuso la profundizacin de las posibilidades dramticas de la msica de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado de personajes individuales dentro de conjuntos. Sus finales opersticos demuestran una organizacin magistral de las estructuras tonales a gran escala. El lenguaje musical de Mozart reconcilia influencias opuestas y la yuxtaposicin instintiva de elementos italianos y vieneses queda especialmente reflejada en sus grandiosos logros en la pera seria, la pera buffa y en el singspiel alemn. En la msica religiosa de este periodo se puede observar un enfoque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de pera seria muy cerca de elaboradas fugas corales. La retrica tuvo una influencia significativa sobre la composicin musical de esa poca. Las pequeas dificultades que ponan los compositores clsicos en sus intentos expresivos confieren hoy en da un significado ms real a la interpretacin. Algunas ideas sobre las reglas no escritas de la poca y las muchas analogas con la oratoria tienen su origen en los tratados de Quantz (1752), Leopold Mozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762), Daniel Gottlob Trk (1789) y otros. En cuanto a la msica espaola no se puede pasar por alto la estancia en la pennsula del gran compositor italiano Domenico Scarlatti en el periodo inmediato anterior al clasicismo. En esa poca de trnsito Scarlatti fue a Lisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de la infanta Mara Teresa Brbara para la que escribi la mayor parte de sus 550 sonatas. Scarlatti pas luego a Espaa como profesor de msica de Fernando VI y de su esposa Brbara de Braganza. Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se traslad a Madrid en 1769 con el nombramiento de compositor y virtuoso de cmara del infante Don Luis. Juan Crisstomo de Arriaga, que naci en Bilbao en 1806, fue discpulo suyo, as como de Franois Joseph Ptis y de Pierre Baillot. Arriaga escribi tres cuartetos para instrumentos de cuerda, una obertura y sinfona para gran orquesta, un Stabat Mater, una salve, una misa, romanzas y cantatas y tambin la escena bblica Agar y las peras Nada y mucho (1819) y Los esclavos felices (1820). En el panorama musical espaol sobresale el msico valenciano Vicente Martn y Soler. Estren con mucho xito en Italia donde se le conoca como Martini lo Spagnolo. Ms

tarde en Viena lleg a competir con Mozart. Martn y Soler es autor de Una cosa rara, o sea belleza y honestidad, obra de la que el compositor austriaco recoge un fragmento en el Don Giovanni. Tambin es autor de El rbol de Diana y de otras peras. Tambin contemporneos de Mozart fueron el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan Andrs y Esteban Arteaga, Blas de la Serna y Jacinto Valledor. Es discutible hasta qu punto el estilo clsico sobrevivi durante el siglo XIX. La msica de Beethoven est muy estructurada y, en ese sentido, es clsica, pero con un concepto ms extendido de la estructura armnica. Por otra parte, la facilidad de comunicacin dej de ser prioritaria en su msica de madurez. El impacto de la Revolucin Francesa tuvo una influencia extramusical ms propia del romanticismo. El declive en la productividad y el aumento de la conciencia de s mismo, alejan a Beethoven de Haydn y de Mozart. El compositor viens Franz Schubert contuvo su impulso lrico con excursiones de amplio juego armnico dentro de enormes estructuras enormes, como sus sonatas para piano tardas y la sinfona en do mayor, La grande (n 9, 1825). Sin embargo, dentro de los lieder de Schubert, la importancia clsica por la forma se trastoca en imaginacin intuitiva, ms caracterstica del romanticismo. Si bien las estructuras clsicas mantuvieron una posicin importante durante el siglo XIX, fueron las formas, ms que los principios, los que han sobrevivido en la obra de muchos compositores romnticos.

JOSEPH HAYDN

SCHUBERT

FELIX MENDELSON

JOHANNES BRAHMS

RICHARD WAGNER Haydn, Joseph (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras ms influyentes en el desarrollo de la msica del clasicismo (c. 1750-1820). De origen humilde, naci el 31 de marzo de 1732 en Rohrau an der Keitha, cerca de Viena. Las Sinfonas Salomon o Sinfonas de Londres, incluyen algunas de sus obras ms famosas: Sorpresa (n 94), Militar (n 100), El reloj (n 101), El redoble de tambor (n 103) y Londres (n 104). El himno del emperador (1797) Chopin, Frdric (1810-1849), compositor y pianista polaco adscrito al movimiento romntico, considerado como uno de los ms grandes compositores de msica para piano. Naci el 4 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia. Sus obras publicadas incluyen 55 mazurcas, 27 estudios, 24 preludios, 19 nocturnos, 13 polonesas y 3 sonatas para piano. Entre sus otras obras destacan los Conciertos de juventud, en mi

menor y fa menor opus 11 y opus 21, respectivamente (ambos para piano y orquesta Schubert, Franz (1797-1828), compositor austriaco cuyas canciones (Lieder) estn entre las obras maestras de este gnero, y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.Naci en Lichtenthal, cerca de Viena el 31 de enero de 1797. Sus primeras canciones, entre ellas Hagars Klage (1811) y Der Vatermder (1811) impresionaron a sus maestros. Cuando cambi la voz en 1813, Schubert dej el Konvikt y comenz a dar clases en la escuela de su padre. Al ao siguiente, escribi su primera pera, Des Teufels Lustschloss, su primera misa (en fa mayor), y 17 canciones, entre las que se encuentran Margarita en la rueca. En 1815 termin sus segunda y tercera sinfonas, compuso dos misas, en sol y si bemol mayor, otras obras religiosas, msica de cmara y 146 canciones, El rey de los elfos entre ellas, basada en una figura mitolgica de la muerte. Ese ao tambin trabaj en cinco peras. En 1816 compuso la Sinfona en do menor, conocida como la Sinfona trgica (n 4), la Sinfona n 5 en si bemol mayor, ms msica religiosa, una pera y unas 100 nuevas canciones. Schubert dej de dar clases y se dedic exclusivamente a la composicin. A pesar de que en vida el pblico no supo reconocer su inmenso talento, su msica era considerada la obra de un genio por un pequeo grupo de amigos, entre los que se encontraban el poeta Franz Grillparzer y el cantante Johann Michael Vogl.Obras posteriores En 1820 Schubert escribi la msica para el melodrama El arpa encantada, y Los hermanos gemelos (1820), un singspiel (tipo de pera alemana con partes recitadas) que no tuvo demasiado xito. Tambin compuso msica religiosa como los Veintitrs salmos y el oratorio incompleto Lazarus. Un grupo de sus canciones se publicaron en 1821. Al ao siguiente compuso la Sinfona n 8 en si menor, conocida como la Sinfona inacabada (Sinfona inconclusa), y la Misa en la bemol. El ciclo de canciones La bella molinera lo compuso en 1823, y el Octeto y las Canciones de Sir Walter Scott en 1824. Durante los dos aos siguientes Schubert compuso la Sinfona n 9 en do mayor, conocida como La grande (1825) y el ciclo de canciones El viaje de invierno (1827). De 1828 son la Misa en mi bemol mayor, el Quinteto para cuerda en do mayor, las tres ltimas sonatas y el ltimo grupo de canciones El canto del cisne, editadas tras su muerte. Muri en Viena el 19 de noviembre de 1828 de fiebres tifoideas. Mendelssohn, Felix (1809-1847), compositor alemn, una de las principales figuras de comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. Naci el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo y su verdadero nombre era Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy. Sueo de una noche de verano . 'Marcha nupcial'. Pasin segn san Mateo.. Sinfona italiana (1833) y la Sinfona escocesa (1843). Su msica coral y para rgano, de las ms destacadas del siglo XIX, incluye los oratorios Paulus (1836) y Elas (1846) para coro y orquesta, la cantata Erste Walpurgisnacht (La noche de Walpurgis, 1832, Variations srieuses (1841) para piano, oberturas para concierto, conciertos para violn (1844) y para piano (1831, 1837) y ocho volmenes de Romanzas sin palabras para piano (1830-1845), compuestas algunas por su hermana Fanny. Schumann, Robert (1810-1856), compositor alemn, uno de los mximos exponentes del movimiento musical romntico del siglo XIX.Naci el 8 de junio de 1810 en Zwickau, Sajonialas colecciones de Liederkreis (dos ciclos con textos de Heinrich Heine y Joseph Eichendorff), Myrthen (con textos de varios poetas), Amor y vida (con texto de Adelbert von Chamisso), y Los amores del poeta (sobre textos de Heinrich Heine). Supo poner de

manifiesto el sentido profundo de los poemas y otorg a la parte de piano el papel de expresar los sentimientos y significados de cada uno de ellos, incluyendo con frecuencia largos eplogos al final de cada cancin.Las composiciones de Schumann para piano suelen ser expresiones musicales sobre temas literarios y estados de nimo. Con excepcin de la Fantasa en do mayor (1836) y los Estudios sinfnicos (1854), sus obras para piano son colecciones de piezas cortas en las que una pequea idea deriva en la creacin de toda la obra a travs de una sencilla organizacin. Adems del Carnaval, compuso Mariposas (1829-1832), Escenas de nios (1838), Kreisleriana (1838) y Album para la juventud (1848).A pesar de que en sus obras largas no consigui la unidad formal que poseen las canciones y las piezas para piano solo, s logr msica de gran belleza, a la vez que dramtica. Son de resaltar la Sinfona n 1 (1841), el Quinteto para piano en mi bemol mayor (1842), el Concierto para piano en la menor (1845), la Sinfona n 2, la Sinfona n 3 Renana (1846), y el Tro para piano (1847). La Sinfona n 4 fue totalmente innovadora, ya que los cuatro movimientos aparecen unidos y se ejecutan sin interrupcin. Otras composiciones son el coral El paraso y la Peri (1843), y una pera, Genoveva (1847-1848), que no tuvo demasiado xito.Brahms, Johannes (1833-1897), de origen alemn, es uno de los compositores ms importantes del siglo XIX, cuyas obras combinan lo mejor de los estilos clsico y romntico. Brahms naci en Hamburgo el 7 de mayo de1833Sus grandes obras Hasta 1873 Brahms haba escrito sobre todo msica para piano, el instrumento que mejor conoca, y para coro y orquesta (continu escribiendo msica para piano hasta su muerte). Ese ao compuso las Variaciones sobre un tema de Haydn en versin orquestada. Estas variaciones demostraron su maestra en la composicin de msica para orquesta y fue el comienzo de sus grandes obras, que se cuentan entre lo mejor de la composicin musical de todos los tiempos. Entre sus obras maestras se encuentra la majestuosa Sinfona n 1 en do menor op. 68 (1876); la suave y dulce Sinfona n 2 en re mayor op. 73 (1877); la Obertura del festival acadmico op. 80 (1880), que contiene canciones de estudiantes alemanes; la sombra Obertura trgica (1881); la potica Sinfona n 3 en fa mayor op. 90 (1883), y la Sinfona n 4 en mi menor op. 98 (1885) Rossini, Gioacchino Antonio (1792-1868), compositor italiano, conocido especialmente por sus peras cmicas. Fue uno de los mximos exponentes del bel canto del siglo XIX, gnero que realza la belleza de la lnea meldica por encima del drama o la profundidad emocional. Naci el 29 de febrero de 1792 en Pesaro Es autor de 37 peras, desde Demetrio y Polibio (1806) hasta Guillermo Tell compuesta a los 37 aos (1829). Su primera mujer, la soprano espaola Isabel Colbran, interpret varias de sus primeras peras. Sin lugar a dudas la pera ms famosa de Rossini es El barbero de Sevilla, escrita en Roma en 1816. Otras peras suyas que figuran en el repertorio actual son L'italiana in Algeri (1813), Il turco in Italia (1814), La Cenerentola (1817), Semiramide (1823) y Comte Ory (1828). En 1831 Rossini dej de componer peras y durante el resto de su vida slo escribi dos obras importantes, el Stabat Mater (1842) y La pequea misa solemne (1864). A pesar de este largo retiro sigui figurando como una de las personalidades ms relevantes del mundo operstico. Falleci el 13 de noviembre de 1868 en Passy, Francia. Las peras de Rossini fueron las ltimas compuestas dentro del estilo italiano de opera

buffa (pera cmica). Ligeras y animadas, su msica destaca por sus caractersticas cmicas. Rossini utilizaba el bel canto para crear melodas alegres de gran brillantez y emotividad. Verdi, Giuseppe (1813-1901), compositor de pera italiano, cuyas obras estn consideradas entre las mejores de la historia de la pera. Naci el 10 de octubre de 1813 en Roncole, estado de Parma, Oberto conde de San BonifacioUn giorno di regno (Un da de reino, 1840) Nabucco (1842). Macbeth (1847) y Luisa Miller (1849) Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) inspirada en El Trovador del escritor espaol Antonio Garca Gutirrez y La Traviata (1853) Las Vsperas Sicilianas (1855), Simone Bocanegra (1857) Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862) y Don Carlo (1867) Rquiem (1874) Inno delle nazioni (1862) y el Cuarteto para cuerda en mi menor (1873) as como un Te Deum, compuesto a los 85 aos y otras obras religiosas. Otello (1887), Falstaff (1893) Wagner, Richard (1813-1883), terico y compositor alemn, una de las figuras ms importantes del siglo XIX. Naci el 22 de mayo de 1813 en LeipzigLas hadas (1833) y La prohibicin de amar (1836) El holands errante (1841) Tannhuser. Lohengrin, El anillo del nibelungoEl crepsculo de los diosesSigfrido, La ValquiriaEl oro del RinTristn e Isolda (1857-1859) Oper und Drama (Opera y drama, 1850-1851) Otras de sus obras tericas son ber deutsches Musikwesen (Sobre la msica alemana, 1840), Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del porvenir, 1849), Religion und Kunst (Religin y arte, 1880), ber das Dirigieren (Sobre la direccin, 1869), ber die Anwendung der Musik auf das Drama (Sobre la aplicacin de la msica al drama, 1879) y Eine Mitteilung an meine Freunde (Una comunicacin a mis amigos, 1851). Wagner tambin escribi la autobiografa Mein Leben (Mi vida, 1865-1880). Liszt, Franz (1811-1886), pianista y compositor de origen hngaro. Fue el precursor del recital para piano y, a travs de sus numerosos discpulos, el pianista ms influyente del siglo XIX. Naci el 22 de octubre de 1811 en la localidad de Raiding Sonata en si menor (1853) Entre sus obras piansticas destacan los doce Estudios de ejecucin trascendental (1851), las veinte Rapsodias hngaras (1846-1885; n 20 sin publicar), los Seis estudios sobre un tema de Paganini (1851), el Concierto n 1 en mi bemol mayor (1849; revisado en 1853), el Concierto n 2 en la mayor (1848; revisado en 1856-1861), y las piezas que forman los tres volmenes de Aos de peregrinacin (1855, 1858, 1877)

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